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Storia della comparatistica + parte monografica sulla


pandemia
LETTERATURE COMPARATE (Università degli Studi di Urbino Carlo Bo)

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LETTERATURA COMPARATA
Prof. Antonio Tricomi

9/10/2020
Presentazione del corso
Il corso prevede una prima parte teorica, più una seconda parte monografica.

Nella prima parte del corso riguarda i fondamenti della disciplina. Ci si chiederà: che cosa è la comparatistica?
Cosa significa studiarla? All’ingrosso e per tappe essenziali, quale può essere stata l’evoluzione della
disciplina, oltre che dal punto di vista strettamente tecnico (ovvero, che cosa hanno fatto i comparatisti e da
quando l’hanno fatto), anche dal punto di vista culturale (ovvero, chiedersi che cosa vuol dire avere uno
sguardo comparatistico o praticare la comparatistica)?

Introdurre da subito questa distinzione vuol dire che, evidentemente, accanto ad una disciplina, che da un certo
punto in poi chiameremo comparatistica, esiste uno sguardo che possiamo considerare comparatistico e che
precede la nascita della disciplina propriamente detta o che, addirittura, può essere uno sguardo non
esclusivamente tale da esaurirsi nel campo della disciplina (ovvero, può esistere uno sguardo comparatistico
anche per non comparatisti).

Nella prima parte, quindi, si indagherà in breve:

➢ la storia;
➢ i fondamenti della disciplina;
➢ i rapporti tra la comparatistica e la critica letteraria genericamente intesa e la teoria della
letteratura. Bisogna capire cosa capire cosa c’entra la comparatistica con queste altre due discipline:
ne è una componente? È una disciplina del tutto autonoma? È necessario porsi una serie di domande
relative alla teoria degli studi letterari.
Senza queste domande, affrontare fino in fondo la questione della comparatistica risulta abbastanza
difficile: è necessario capire i rapporti esistenti o meno che queste due discipline hanno con la
comparatistica.

La comparatistica da una parte è una disciplina tout court, dall’altra è diventata – nella contemporaneità e
nell’attualità – una specie di iter-disciplina che ha in parte assorbito la teoria della letteratura e che si confronta
con la critica letteraria, rispetto alla quale la domanda sarà: la letteratura comparata è una delle possibili
modalità della critica letteraria o non c’entra nulla con la critica letteraria?

In generale, la comparatistica è lo studio di testi appartenenti a letterature nazionali diverse e che il


critico mette in relazione tra loro, per una serie di ragioni le più disparate.
La seconda parte, monografica, riguarda lo studio di testi che hanno rappresentato contagi paragonabili a quello
che stiamo vivendo. La letteratura occidentale e non solo, infatti, è disseminata di capolavori o di libri
interessanti, in prosa o in versi e in saggistica, che si sono occupati di contagi.

Il tipo di contagio storicamente più rappresentato dalla letteratura non solo occidentale è la peste,
semplicemente perché con grandi pesti, per tanto tempo, l’umanità ha dovuto ciclicamente fare i conti. Molto
spesso la peste ha segnato cambi d’epoca.

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Ad esempio, se si pensa all’antichità, in epoca greca molto spesso la peste determina le sorti di una battaglia;
o si può pensare alla peste nera del Decameron, o alla peste del Seicento e ai Promessi Sposi. Ma si può pensare
anche alla fantascienza: l’invenzione di presunti virus che scombinano la vita dell’umanità o la distruggono.
Si possono trovare infinite rappresentazioni letterarie relative a contagi di virus, naturali o artificiali, che
hanno in qualche modo scombussolato le comunità in cui questi virus si sono propagati o, addirittura, il mondo
intero; o, nel caso della fantascienza, che hanno costretto l’umanità all’estinzione.

Il contagio è un tema (= la rappresentazione di un argomento) frequente in letteratura. Per tale motivo, i


testi da analizzare nella parte monografica sono stati scelti secondo una serie di criteri:
➢ Prima delimitazione legata a un ambito cronologico: si ragionerà di rappresentazioni letterarie del
contagio nell’era moderna (dal Seicento ai giorni nostri);

➢ Seconda delimitazione legata al genere letterario di appartenenza: romanzi o simil-romanzi; prosa e


prosa di invenzione;

➢ Terza delimitazione imposta dalla realtà: il paradosso del corso è che il testo letterario per ragionare
sul presente non c’è. Quindi, in una qualche maniera, è come se lo dovessimo ricavare da ciò che si
dirà. La speranza è che la rappresentazione letteraria dei passati virus o la rappresentazione
fantascientifica di una serie di virus possa fornire un qualche elemento di riflessione culturale, sociale
o di altro tipo per ragionare sul nostro tempo, che non si può ricavare da un testo letterario, che manca.

Il tipo di analisi dei testi sarà grossomodo sempre lo stesso:


o Primo livello di tipo formale;

o Secondo livello da una prospettiva culturale o sociale. La domanda da fare ai testi è la seguente: la
rappresentazione del contagio nel testo letterario preso in esame che cosa mi vuole dire della società
rappresentata dall’autore?
Se un autore sceglie di rappresentare o di considerare protagonista della propria opera un contagio, avrà delle
ragioni che non sono tutte letterarie, ma che sono di ambito più genericamente socio-culturale (es. ragionare
dei modi di diffusione, della reazione emotiva e istituzionale del contagio).
In tutti i testi cercheremo di capire quali interrogativi di questo tipo gli autori di pongono e quali risposte danno.
Ecco perché il tema contagio, scelto per la parte monografica, è chiaramente calibrata in una chiave che da
letteraria diventa immediatamente culturale. Questa scelta è per ragionare sul fatto che lo statuto della
comparatistica è questo: è una disciplina letteraria che fin dalle sue origini, e soprattutto nella
contemporaneità, vuole sfondare il confine della pura letteratura, del puro discorso letterario per farsi
discorso culturale in senso più ampio.

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Che cos’è la letteratura comparata?


Una prima definizione di letteratura comparata o di letterature comparate o di comparatistica è la seguente: lo
studio comparativo (cioè la messa a paragone, la messa a legame) tra testi appartenenti a letterature
nazionali diverse.
Si pone subito un primo problema: la natura di questo accostamento. Si possono comparare autori, testi e
poetiche appartenenti a letterature nazionali diverse, per ragioni le più varie, e quindi dovendo dare di questi
accostamenti spiegazioni le più varie.

CASISTICA 1 – Comparazione storicamente data


Da storico della letteratura, posso accorgermi che tra autore x e autore y intercorrono effettivi rapporti di
scambio, che possono essere di varia natura: l’uno può essere maestro dell’altro, i due si possono conoscere,
si possono reciprocamente influenzare, un può essere preso a modello dell’altro, possono avere una poetica
comune.
Il caso di due o più autori appartenenti a tra diverse letterarie diverse che però hanno un reale rapporto tra
di loro: testi e autori che direttamente o indirettamente si influenzano o reciprocamente dialogano. E questa
influenza o questo dialogo possono avvenire sia perché gli autori si conoscono o sia perché questi autori non
si conoscono ma uno ha letto l’altro (e questa stessa dinamica si può avere tra un vivo e un morto).
In tutti questi casi si osserva che tra un testo, o autore o poetica di una letteratura nazionale e un altro testo o
autore o poetica di un’altra letteratura nazionale esistono dei rapporti effettivi: si vanno a ricostruire questi
rapporti, si studiano questi rapporti, si dimostrano o si smentiscono questi rapporti. È il caso di un comparatista
che non istituisce lui il raffronto tra i due autori, ma il raffronto lo ricava dall’esistenza di un legame tra
quegli autori, o testi, o poetiche; legame diretto o indiretto. È il caso più ordinario e canonico del lavoro
del comparatista.

CASISTICA 2 – Comparazione istituita dal comparatista


Questa seconda casistica è più complicata, più delicata e che spesso crea più fraintendimenti all’interno della
comparatistica. Di questa seconda casistica è più complicato dare una teoria restrittiva, perché non c’è. È il
caso di una comparazione che non è nei fatti ma che è lo sguardo del critico, dunque del comparatista, ad
istituire.
Se al comparatista sembra di individuare una sintonia tra due autori che non hanno rapporto diretto (cioè, non
si conoscono, non dialogano tra loro, né si può dimostrare che uno dei due ha letto l’altro), è lo sguardo del
comparatista ha istituire un legame di tipo comparatistico. In questo caso non si ha materiale storico-
letterario o biografico che attesti la comparabilità di questi due autori, cioè la possibilità di accostarli.
Sono io, nella funzione di critico letterario, ad istituire il parallelismo, la comparazione.
È la casistica più facile, più ricorrente, ma anche più problematica, perché è la casistica in cui maggiore libertà
è lasciata al critico, cioè al comparatista, il quale, qualunque parallelismo istituisca di questo tipo (ovvero non
storicamente dato), deve dimostrare la sensatezza del paragone.

Mentre nel primo dei due casi – del comparatista che lavora su tracce storiche – in qualche modo il comparatista
ha un solco, ha il percorso tracciato da ricostruire, nel secondo caso il tasso di arbitrarietà del giudizio critico
del comparatista va tenuto sotto controllo, perché in questo caso il comparatista lavora per sua qualità, per sua
capacità e può sbagliare (e spesso sbaglia, soprattutto quando lavora sui vivi).

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Questi sono due modi canonici di fare comparatistica.ma c’è un problema ulteriore: la comparatistica oggi
non si occupa di sola letteratura. Il problema è insito dentro la definizione di “comparatistica”.
Si è definita la comparatistica, tautologicamente, come la comparazione tra testi appartenenti a letterature
nazionali diverse. La comparatistica è nata così, ma molto precocemente quell’anima “culturalista” della
comparatistica (e quindi sì letteraria, ma per andare anche oltre la letteratura) ha bussato, imponendosi come
un’anima non sacrificabile dalla comparatistica.

Questo ha determinato che dapprima la comparatistica ha guardato dalla letteratura verso la cultura, ossia
molto precocemente, già nel secondo Ottocento, il comparatista ha iniziato a comparare non più testo letterario
con testo letterario, ma a considerare il testo letterario un momento, una forma, di un più complessivo
paradigma culturale e quindi, per esempio, collegare il testo letterario con tradizioni culturali diverse da quelle
letterali (es. tradizione orale, o un sapere più ampio di quello letterario).

Precocemente la comparatistica, oltre che guardare da letteratura a letteratura, ha cercato di mettere in


relazione i testi letterari indagati con il più ampio sapere dentro cui il sapere letterario si inscrive, dal
quale è in parte derivato e che a propria volta in parte influenza.

Da qui è stato un attimo il passaggio successivo: il pensare sempre di più la comparatista non solo come
interrogazione tra più testi letterari, ma come interrogazione tra testi letterari e altre forme d’arte.
È l’approccio oggettivamente oggi più diffuso nella comparatistica: un’ampia parte di testi critici di tipo
comparatistico riguardano, ad esempio, i rapporti tra opera letteraria ed opera filmica, opera letteraria ed opera
pittorica, opera letteraria e fotografia, ecc.
Una buona parte degli attuali comparatisti non si mette solo a indagare le tradizioni letterarie nazionali
diverse, ma anche queste con le tradizioni artistiche nazionali diverse.

È molto spesso tipicamente comparatistico un lavoro tra un testo e la sua trasposizione filmica, perché in questo
modo il comparatista non si limita a interrogare i prodotti artistici ma anche interroga anche i fondamenti delle
diverse discipline, cioè delle diverse forme d’arte. Oggi molta comparatistica è incline a una comparatistica
intesa come lettura relazionale (cioè comparativa) tra forme letterarie e forme d’arte altre, con cinema e
fotografia come arti che la fanno da padrona nel dialogo con la letteratura. Il rapporto tra cinema-letteratura è
un rapporto che nel Novecento si impone immediatamente: sia a livello produttivo (molti sceneggiatori sono
scrittori), sia perché il cinema per lungo tempo prende, nell’immaginario collettivo e nel consumi culturali, il
posto della letteratura.
In conclusione, è comparatistico anche lo sguardo tra letterature e altre forme di sapere e, in particolare, l’arte.

Ecco perché studiare la storia della comparatistica significa anche studiare questa evoluzione interna alla
disciplina, che sempre più esonda dalla sua propria dimensione strettamente letteraria.

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Come e perché nasce la disciplina?


Si tratta ora di rispondere alla domanda “quando, come e perché nasce la disciplina”. Dobbiamo tornare molto
indietro, non prima di aver dato questa preliminare risposta:

➢ Se per comparatistica intendiamo la specifica disciplina accademica che tale si definisce “letterature
comparate”, allora la comparatistica è una disciplina che nasce soltanto nella seconda metà dell’800.
È quindi una disciplina giovane.

➢ Se per comparatistica, anche oltre una disciplina, intendiamo uno sguardo, cioè intendiamo
un’attitudine al dialogo tra letterature diverse e paradigmi culturali diversi, il discorso cambia. Se la
intendiamo anche come un atteggiamento culturale dobbiamo tornare molto più indietro.

***

Per convenzione facciamo nasce la letteratura occidentale con i greci: con l’Iliade e l’Odissea (fermo restando
che non sono né i primi né gli unici poemi delle civiltà antiche). Noi facciamo nascere la tradizione letteratura
occidentale con i greci per una ragione che ha a che fare con la scrittura: sono i greci che ci lasciano in eredità
l’idea che la letteratura sia qualcosa che nasce per iscritto.

La prima domanda da porci è: lo sguardo comparatistico, ragionando in termini ampi, in Grecia esiste?
No, per due ragioni, che sono gemelle ma non sovrapponibili:

La prima è una ovvia constatazione storica: se la letteratura la consideriamo nata in Grecia, i greci non hanno
alle spalle una tradizione scritta di tipo letterario con la quale rapportarsi per poter sviluppare una
sensibilità comparatistica. Proprio il fatto che la tradizione greca sia la prima impedisce loro di avere uno
sguardo comparatistico rispetto alle spalle: ritengono di non avere nulla alle spalle, per cui ritengono che
l’unico sguardo sia il loro su di loro.

A questo è da aggiungere un altro argomento, spesso sottovalutato ma che culturalmente spiega tanto
dell’Occidente: la xenofobia. La cultura greca è fortemente xenofoba: tant’è vero che il primo scontro di civiltà
lo conosciamo in era greca ed è la lotta tra i greci e persiani, considerati dai greci “barbari”, cioè balbettanti la
lingua greca perché culturalmente inferiori.
La cultura greca – pur la Grecia non avendo espresso un’unità politica unica e uno stato unico – oltre che
xenofoba, è fortemente identitaria: spartani e ateniesi possono lottare tra di loro, ma si considerano razza
superiore e alla pari rispetto a qualunque straniero di qualunque parte del mondo.

Per cui, non solo non c’è una possibilità di sguardo comparatistico perché non hanno una tradizione che venga
prima della loro e alla quale comparativamente guardare, ma non c’è atteggiamento comparatistico anche
perché la cultura della Grecia classica è fortemente identitaria e xenofoba: non esiste la possibilità di pensare
un paradigma culturale diverso dal proprio come un paradigma culturale da interrogare per
apprendere qualcosa.

Il discorso si rovescia con i Romani. Con essi abbiamo qualcosa che, più che a una compiuto sguardo
comparatistico, assomiglia a un atteggiamento definibile come angoscia dell’influenza (cit. Harold Bloom);
con i Romani passiamo all’ossessione opposta: tutta la letteratura latina nasce da un’ossessione per esorcizzare
una paura. L’ossessione è dimostrarsi come minimo all’altezza dei greci; la paura è non riuscirci.

Un solo genere letterario la latinità inventa rispetto ai generi greci, cioè la satira; per il resto il sistema dei
generi traghetta pari pari a Roma, che rispetto a quanto avessero fatto i greci ne sviluppano alcuni piuttosto
che altri.

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I Romani sanno di non essere l’origine della tradizione culturale occidentale, e in particolare della
letteratura: tutta la loro tradizione culturale è da una parte importata dai greci, dall’altra è il tentativo di
sviluppare o superare i Greci o, quantomeno, di non sentirsene pallidi e piccoli imitatori.
In quest’ottica si spiega il caso di Virgilio: non si avrebbe avuto l’Eneide se non ci fosse stata la necessità
culturale e letteraria di rispondere alla primazia culturale del paradigma letterario greco.

Sebbene nella forma angosciosa dell’angoscia dell’influenza, o dell’ossessione minorità culturale, o della
smania di pareggiare i conti, ovvero sebbene in una forma ansiogena, per trovare un principio, un germe
comparatistico bisogna aspettare la tradizione letteraria romana. Questo perché i romani, ogni volta che
praticano generi letterari (lirica, epica…) hanno la convinzione quasi obbligata di doverli praticare con un
occhio agli antecedenti greci. Una dinamica di dialogo con il mondo greco che il romano ha introiettato, una
dinamica in questo senso comparatistica tra la propria cultura e la tradizione greca: non esiste scrittore latino
per il quale sia possibile sedersi e mettersi a fare letteratura senza porsi il problema dell’origine greca.

Questo è, sebbene traviato e angosciato, un germe comparatistico: un’idea che la nuova letteratura non si
può e non si deve fare senza il dialogo non solo con la propria tradizione ma con altre tradizioni. Nel
caso dei romani, con la tradizione greca.
Lo sguardo comparatistico in Occidente nasce con i romani, ma nasce più come peso che come risorsa, più
come colpa da emendare che come merito. Tutta la letteratura latina è il tentativo di trasformare il “merito” in
“colpa”.

In questa rapida carrellata dentro i paradigmi culturali, arriviamo al Basso e all’Alto Medioevo (dal 476 d.C.
al 1492 d.C.): vi abbiamo la cultura medievale e preumanistica.

Nella cultura medievale c’è uno sguardo comparatistico, ma in una forma molto particolare. È uno
sguardo deviato, castrato, impedito fino in fondo. Intanto perché c’è una specie di schizofrenia culturale
statutaria dentro il medioevo (entro l’anno Mille e prima della nascita delle lingue romanze): il medioevo è
latino quanto a lingua, ma cristiano quanto a identità e potere politico, per cui la latinità (cioè paganità) e
il cristianesimo sono costretti a convivere in un rapporto che è paradossale e paradossalmente comparatistico.

Il medioevo tiene assieme due paradigmi – la latinità e la cristianità – molto diversi tra di loro, e li tiene assieme
con degli scollegamenti e tentando periodicamente di ridurre una cosa all’altra: di ridurre il paganesimo
latino, o la lingua latina o i capolavori della latinità a prefigurazioni, ad anti-segnali impliciti di autori cristiani
(es. il puer di Virgilio, che il medioevo leggeva come una prefigurazione della venuta di Cristo).

A fondamento stesso della cultura medievale ci sono due paradigmi culturale: c’è uno scambio tra due modelli
culturali; c’è una comparazione nei fatti tra due paradigma apparentemente contrastanti: quello latino-pagano
e quello cristiano. C’è una specie di scissione che, riguardando una polarità, segnala un’attitudine
comparatistica.

Però il comparatismo è nei fatti negato, perché questi due modelli funzionano sempre non come
interscambio paritario ma come riduzione dell’uno all’altro. Per il medioevo cristiano non si dà verità né
sociale, né culturale, né politica, né morale, né letteraria che non sia verità cristiana.

Come funziona il dialogo del paradigma cristiano con i paradigmi altri (in questo caso latino)? Non funziona
come interscambio culturale, come dialogo ma funziona come riduzione del paradigma altro a sé.

Es. il caso del puer: non funziona come possibilità del paradigma medievale cristiano di dialogare con un
paradigma pagano, e quindi andare a capire storicamente a chi alludesse Virgilio parlando del puer. Funziona
invece che, per potersi avvalere ancora dei grandi capolavori della paganità, bisogna cristianizzarli. Cioè
bisogna leggerli secondo il proprio codice; bisogna rapportarli al proprio codice.

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Dentro il Medioevo ci sono due paradigmi culturali e questo introdurrebbe un germe comparatistico se il
sistema culturale funzionasse per interscambio tra questi due paradigmi; invece, il sistema culturale funziona
per riduzione di un paradigma all’altro, ovvero per cristianizzazione di ogni paradigma altro.
Per cui uno sguardo comparativo, che non si può dare se non c’è reale dialogo, c’è in potenza ma non c’è
in atto perché è sostituito da una sorta di omologazione. Il medioevo può tramandare il passato, e ha
tramandato il passato, latino solo al prezzo di averlo cristianizzato; è toccato ai secoli successivi riappropriarsi
del passato, scristianizzandolo.

Qualcosa cambierà, se ragioniamo in termini di temperie culturali, con il preumanesimo, in termini di


sensibilità culturale. Qualcosa di queste dialettiche (o dinamiche) tra paradigmi comincia sensibilmente a
cambiare con la nascita delle letterature nazionali, successive alla nascita delle lingue romanze.

Quando, dall’Ottocento in poi, nascono i volgari – specie quando nascono per corruzione dal latino o per
evoluzione del latino parlato; ovvero

Quando nascono quelle che diventeranno le varie letterature nazionali, all’inizio nascono le varie varietà
dell’italiano così come nascono le varie tipologie dello spagnolo o del francese, ecc., ovvero prima cominciano
a nascere delle lingue che servono solo per la comunicazione di tutti i giorni o per la comunicazione non colta.
Precocemente però queste lingue cominciano a dar vita a forme che poi diventano forme letterarie scritte.

Ad esempio, in Italia la scuola siciliana nasce come totale imitazione della cultura provenzale; i poeti epico-
cavallereschi delle origini li si possono trovare tanto nell’area anglo-sassone quanto nell’area francese e
spagnola. È un paradosso, lo stesso che è alla genesi della comparatistica come disciplina.

Nel momento in cui salta il tappo dell’universalismo, iniziano i veri dialoghi tra i diversi. Prima della
nascita dei volgari la lingua è una sola ed è una per tutti: il latino. E anche le identità culturali si raggrumano
intorno a una identità politica sovranazionale. Mano a mano che nascono lingue diverse si crea una Babilonia:
lingue divere che danno vita a tradizioni linguistiche capaci di esprimere tradizioni culturali diverse.
Si entra in un regime in cui tutta la storia, dal 1300 in poi, sarà una lotta tra tendenze universalistiche (papato-
impero) e tendenze nazionali.

Già con la nascita prima delle lingue e poi delle letterature nazionali si entra dentro una disperazione
linguistica, dentro una pluralità di livelli linguistici. È questa pluralità che rende possibile una mentalità o
un approccio di tipo comparatistico perché queste tradizioni dialogano tra loro, e dialogano tra loro o per
influenze reciproche o perché alcuni autori girano per l’Europa o perché molte di queste tradizioni sono modi
locali di sviluppare tendenze generali (sociali, culturali…). Abbiamo la nascita delle letterature volgari
dentro un germe fortemente comparatistico.

Non avremmo avuto la scuola siciliana senza i provenzali, rispetto ai quali i siciliani lavorano secondo una
perfetta logica comparatistica, cioè secondo una dialettica imitazione-innovazione, e così via.

Tutta la letteratura delle origini, non solo italiana, nasce dentro uno scenario proto-comparatistico, o comunque
che sta dentro uno sguardo di pluralità su cui si staglia un altro livello: questi autori delle origini sono tutti
bilingue: parlano volgare e latino. Quindi alle origini della tradizione letteraria italiana il tasto del
comparatismo è duplice: da una parte c’è un comparatismo interno al campo delle nuove letterature volgari,
ma in più questi autori guardano sempre alla letteratura latina.

Il problema di Dante, ad esempio, è dimostrare che il volgare ha pari dignità del latino: è un atteggiamento
comparatistico. Dimostra che Dante guarda al panorama delle letterature in volgare, che conosce per produrre
la sua letteratura volgare, e al contempo conosce la tradizione latina, rispetto alla quale (o sulla quale, o dopo
la quale o contro la quale) lui vuole inserire la sua opera in volgare. La sua poetica è doppiamente
comparatistica: ad un livello lo è perché la sua poetica è la risultante dei rapporti tra le neonate letterature

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volgari, ma ad un secondo livello la sua poetica è la risultante di una continua interlocuzione tra volgare e
paradigma latino.

È un meccanismo “comparatistico” che segnala una letteratura che per quanto “nazionale” nasce dentro
l’interlocuzione con una pluralità di tradizioni “nazionali” e con suo sfondo l’interlocuzione con il
paradigma linguistico e culturale ulteriormente altro, cioè quello latino.

È una specie di pluri-sguardo comparatistico e sarà così ancora nel 300/400/500/600: in Italia più a lungo di
altri. L’Italia più a lungo di altri faticherà a liberarsi dall’ipoteca del latino, cioè dall’idea che non scrivere in
latino significhi scrivere con una lingua di serie B e quindi produrre letteratura di serie B.

Questa dinamica ci accompagna fino alle soglie della modernità e oltre la modernità.

Paradosso storico

Le letterature nazionali europee nascono dentro un brodo di cultura che implica un interscambio tra di loro.
Questo brodo di cultura, quest’attitudine al dialogo tra di loro le accompagna fino al Novecento. Quindi questo
dato lo diamo per assodato e lo consideriamo valido anche per Quattro-Cinque-Sei-Settecento.

Arriviamo invece alla vigilia in cui storicamente nasce quel qualcosa che chiameremo “letterature comparate”.
Per arrivarci, bisogna introdurre un autore: lo scrittore tedesco Goethe (detto il Dante di Germania). In realtà,
il padre ideale e culturale (cioè non accademico, non scientifico) di quella cosa che si chiamerà letterature
comparate intesa come disciplina è Goethe, per la sua teorizzazione di ciò che lui chiamava letteratura del
mondo o letteratura universale.

Che cosa Goethe intendeva con questa espressione? Perché questa espressione segnala un essere della
letteratura (che possiamo considerare ormai archeologia)? E perché questo essere della letteratura descritto da
Goethe diventa la traccia culturale che favorisce lo stimolo alla nascita delle letterature comparate?

E soprattutto dobbiamo indagare un paradosso storico: nascono le letterature comparate, che vogliono
essere un dialogo tra tradizioni nazionali diverse, nel tentativo di trovare minimi comun denominatori, quindi
accordi, quindi universali, tra le letterature nazionali diverse (nasce quindi questo atteggiamento plurale e alla
pluralità, che cerca l’universalità nella pluralità) nel secolo in cui nascono i nazionalismi, cioè l’Ottocento.

Da una parte contraddizione non c’è: è ovvio che solo quando nascono le idee di nazione e i loro derivati
peggiori, cioè i nazionalismi, che può nascere un’interrogazione sulla specificità della propria tradizione
rispetto a un’altra.

La contraddizione rischia di venire fuori nella seconda metà della descrizione dell’atteggiamento
comparatistico: la ricerca dell’universale. Nell’Ottocento i nazionalismi solo un universale condividono: la
superiorità dell’Occidente sugli altri luoghi, e quindi la legittimazione alla spartizione in Africa e in Asia dei
territori da parte delle principali nazioni europee. Molto altro non sono disposti a condividere, tanto che lo
stato-nazione ottocentesco, il suo nazionalismo, e il suo imperialismo porteranno alla Prima Guerra Mondiale.

È ovvio che la comparatistica nasce quando lo spirito nazionale perché questo spirito nazionale porta a
interrogare la propria specificità in relazione ad altre specificità. Però il lavoro della comparatistica – cioè
quella di cercare ciò che unisce le diverse letterature – è uno spirito in parziale contraddizione con quello che
invece diventa lo spirito di corsa e di reciproco non riconoscimento delle nazioni dell’Ottocento.

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10/10/2020

Goethe e la sua definizione: la letteratura del mondo

È necessario spiegare che cosa Goethe intendesse per letteratura del mondo, sia ragionare della possibilità o
meno di considerare questa sua idea ancora spendibile oggi.

È una domanda necessaria da porre non per una banale necessità di attualizzare il discorso di Goethe, ma
perché rispondere a questa domanda ci aiuta a capire le stagioni successive alla prima della comparatistica
e, più in generale, a capire le ragioni dei problemi e degli sviluppi che la comparatistica dovrà darsi o dovrà
risolvere nel corso del Novecento.

La definizione di letteratura del mondo che Goethe dà risale al 1827 e ad un colloquio con un interlocutore.
Per capire al meglio questa definizione bisogna ricordare qual è il contesto storico-culturale in cui Gete opera
e in cui questa definizione viene formulata: 1827 significa l’Ottocento, e significa l’origine, dal punto di vista
storico, sia di una cultura romantica (che sempre più virerà verso il positivismo), sia, su un piano socio-
culturale e politico, l’inizio di un qualcosa che sempre più diventerà coscienza nazionale o, in senso deteriore,
nazionalismo.

Siamo in un quadro che tiene assieme le spinte illuministiche, e che però in qualche modo torce queste spinte
illuministiche verso un’idea altrettanto forte, e però di matrice romantica, che tende a voler riscoprire le
tradizioni popolari nazionali, perché questa riscoperta è in fondo un tutt’uno con un processo politico che
porterà a coscienze nazioni che, ad esempio, spiegano i moti del ’21, degli anni ‘30, del ’48… Quel processo
politico che porterà all’unificazione tedesca, all’unificazione italiana, ecc...

Siamo sostanzialmente dentro una cornice positivistico-illuministica, però l’idea romantica di tradizione
popolare sempre più potrà essere declinata in una chiave politica che favorirà l’idea di stato-nazione;
quello stesso stato-nazione che è il soggetto politico protagonista nell’Ottocento, e la cui crisi porterà alla
Prima Guerra Mondiale (che è l’approdo ultimo della crisi dello stato-nazione per come l’Ottocento l’aveva
concepito). E prima ancora della Prima Guerra Mondiale questo stesso stato-nazione sarà sia il protagonista di
mini-conflitti all’interno dello stesso spazio europeo, e sia uno dei vettori della stagione imperiale delle
principali nazioni europee sul finire dell’Ottocento.

Bisogna capire la novità ma anche la corrispondenza al proprio tempo della definizione di Goethe di
letteratura del mondo: lui intende che la letteratura è un universale; che sostanzialmente esistono letterature
nazionali, e quindi declinazioni e tradizioni particolari di quel qualcosa che chiamiamo letteratura. La
letteratura è però una forma simbolica, un linguaggio, un prodotto culturale universale: lavora sugli universali
(il bello, il vero…), esprime universali che poi vengono declinati da ogni cultura in una chiave particolare. Se
queste chiavi particolari possono coesistere e possono intendersi tra di loro è perché il loro minimo
comun denominatore è uno universale, e questo universale è la letteratura.

Il tentativo di questa definizione goethiana è quello di tenere assieme universale e particolare partendo
dall’idea che per suo statuto, per suo codice, per sua valenza simbolica, per suo impatto culturale, la letteratura
è un universale.
I popoli, attraverso la letteratura, si sono posti domande universali (il senso della vita, la morte…) e la
letteratura è una forma estetica di risposta a questi universali. Questi universali valgono, sono i medesimi a
levante come a ponente. Non c’è contraddizione in questa definizione di Goethe tra declinazioni particolari di
questo universale (ossia tradizioni nazionali) e possibilità della letteratura di valere, di essere riconoscibile, di
essere praticata allo stesso modo in ogni latitudine.

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Questa definizione esprime le due anime dell’Ottocento: soddisfa sia una cultura illuministico-positivistica
a tendenza universalistica, sia soddisfa una cultura romantica e particolaristica che invece tende a
valorizzare lo spirito della singola nazione.

La grandezza di Goethe è darci una definizione della letteratura che, tenendo assieme universale e particolare,
nel contesto dell’Ottocento tiene assieme romanticismo e illuminismo, il che significa anche che tiene assieme
inclinazione del positivismo all’universalismo e inclinazione del romanticismo allo spirito di ciascun popolo.
Nella logica di Goethe la letteratura non entra in contraddizione nel potersi considerare insieme universale
e particolare.
Non c’è contraddizione nel presentarsi come cosmopolita e nazionale da parte della letteratura: è le due cose
assieme. Ed è le sue cose inestricabilmente: nel momento in cui la letteratura fosse solo una delle due cose,
non sarebbe più letteratura ma qualcos’altro. Deve soddisfare queste due condizioni per essere vera, grande,
letteratura.

È necessario domandarsi subito che cosa questa idea implica e soprattutto come nasce.

Ciascuno di noi è convinto che Goethe abbia ragione. Se non fossimo convinti che Goethe abbia ragione, non
leggeremo ancora oggi letteratura americana, inglese… essendo italiani. Se Goethe non avesse ragione, le
letterature non italiane risulterebbero incomprensibili. Se la letteratura non fosse universale, non si
potrebbe mai capire nulla di un testo che non appartenesse alla propria tradizione.

Goethe coglie una verità incontestabile. La considerazioni da fare ora non ineriscono la veridicità di questo
assunto, ma ineriscono la praticabilità di questo assunto.

1. Goethe parla e legge una pluralità di lingue, quindi è capace di leggere testi non tedeschi anche in
originale. Non è un assunto decisivo, perché anche oggi nessuno però vieta a qualcuno di conoscere x
lingue e di leggere in originale i testi appartenenti a x tradizioni.

2. L’assunto decisivo è questo: la cultura umanistica di cui Goethe è espressione è da sempre, nei secoli
che Goethe ha alle spalle, in qualche misura cosmopolita. L’intellettuale già rinascimentale, ma fino
all’800 (ovvero l’intellettuale cinque-sei-sette-ottocentesco) si pensa sì appartenente ad una tradizione
nazionale, ma poi si pensa espressione di una repubblica delle lettere sovrannazionale (es. Grand
Tour: se un figlio di ceti abbienti voleva realmente formarsi, per completare la propria formazione era
richiesto, dal tipo stesso di formazione che gli veniva offerto, di soggiornare all’estero.)
L’idea di repubblica delle lettere è l’idea espressa da questa definizione di Goethe: di un universale
che contempla anche il particolare. Si nasce in una situazione particolare, dentro una tradizione, ma se
sono un intellettuale dentro una repubblica delle lettere devo apprendere l’universale, parlando lingue
diverse, soggiornando nei vari e principali paesi…

In quest’ottica si può storicizzare la definizione di Goethe, considerandola il trionfo della precisa idea che
per quattro secoli abbiamo avuto di umanesimo. La definizione di letteratura che ci dà Goethe sta dentro la
tradizione umanistica (umanesimo intesto non come quello storico propriamente detto, ma inteso come quella
particolare idea di uomo al centro del cosmo, i cui valori sono universali e universalistici, con cui la tradizione
europea dal tardo Trecento in avanti forma la coscienza individuale e educa al sapere).

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Qual è la questione da Goethe in avanti?

La definizione di Goethe è il manifesto massimo della repubblica delle lettere. La questione è:


dall’Ottocento in avanti, e mano a mano che arriviamo a noi, una repubblica delle lettere resiste, si salva, e
continua ad esistere o dall’Ottocento in avanti inizia a sgretolarsi? Se resiste, se quell’idea di formazione
culturale che Goethe riassume con quella definizione, non si è mai modificata, il problema non si pone dopo
Goethe. Se invece quell’idea di conoscenza, e quindi di letteratura, che Goethe con quella definizione esprime
cambia di statuto nel tempo, il problema c’è.

L’evidenza storico-culturale ci dice che è dall’Ottocento in poi che questo modello di repubblica delle lettere
comincia sgretolare e che forse, arrivati a noi, non esiste più. Se questa è la tesi, bisogna dimostrarla.

Non bisogna andare troppo lontano per dimostrarla. Se pochi anni dopo Goethe si trova un autore come
Baudelaire, c’è un problema. Non perché Baudelaire non venga da questa stessa tradizione culturale a cui si
riferisce Goethe, ma perché se Baudelaire inizia a dire che il poeta ha perso l’aura, che del poeta non interessa
più nulla a nessuno, che il poeta non è più la coscienza culturale di una società, che il poeta è sempre più
emarginato nel dibattito pubblico e nel sapere pubblico in quella che si avvia sempre più a diventare, e che nel
secondo Ottocento palesemente diventerà, la società di massa; se Baudelaire dice tutte queste cose e se questo
stesso discorso baudelairiano si afferma definitivamente nel Novecento, per cui si dice sempre la stessa cosa,
ovvero se il discorso relativo alla marginalizzazione culturale della letteratura e dello scrittore è un
discorso che da Baudelaire in poi è costante (cioè che l’intellettuale, lo scrittore contano sempre meno, che
l’umanesimo è finito, che la letteratura è socialmente estinta, o che non si dà più il mandato sociale allo
scrittore), delle due l’una: o sono tutti matti o colgono un elemento di verità su cui si può ragionare. Il
fondamento di questo discorso contiene un eludibile germe di verità.

Ci interessa perché Goethe non si era limitato in maniera neutra a definire la letteratura un universale
capace di incarnarsi nel particolare. Sostanzialmente, in quella definizione aveva di fatto considerato la
letteratura la vetta assoluta della formazione, del sapere e dei valori dell’umanesimo. Dandoci quella
definizione ci letteratura, aveva detto che il picco del sapere umano è il sapere letterario, che cioè il sapere
letterario (o la pratica letteraria) è quel sapere che meglio di ogni altro è capace di esprimere la verità dell’uomo
e sull’uomo, quindi la verità per antonomasia che dovrebbe essere alla base dello stare insieme stesso (cioè del
meccanismo sociale).

La definizione di Goethe non era solo una definizione teorica interno al fatto letterario, ma era una definizione
politica: era come se dicesse quale fosse il fondamento etico-culturale della polis, ovvero la letteratura. È nel
fatto letterario che più di altrove si esprime il sapere dell’uomo.

Quella definizione goethiana, evidentemente epurata della considerazione della letteratura come cardine del
sapere umano, già diventa un’altra cosa. La definizione di un intero paradigma dell’esistere dell’uomo
diventa una mera definizione di un linguaggio tra i tanti.

Es. l’arte figurativa, l’arte cinematografica, l’arte fotografica: sono tutti linguaggi settoriali, tutte conoscenze.
Nella definizione di Goethe, di tutte le conoscenze date la letteratura era una specie di super-conoscenza che
le assorbiva tutte perché era, di quell’universale che pervade il sapere umanistico, l’universale dell’universale.
E quindi al definizione di Goethe, da una parte, era una definizione interna a un sapere (il sapere letterario: e
quindi spiegava che ne è e che cosa è il sapere letterario), ma, dall’altra, proprio perché poneva così in alto la
letteratura, era anche la definizione del sapere umano tutto.

Nel momento in cui una società relegasse ai margini la letteratura, la stessa definizione di Goethe perde in
realtà il suo dato culturalmente più rilevante e diventa una definizione di un mero linguaggio tra gli altri.

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Se si prende la definizione di Goethe dentro un sistema che considera la letteratura il vertice del sapere, quella
definizione oltre a dire che cosa è la letteratura, dice anche che cos’è l’intero sapere umano e gerarchizza il
sapere, mettendo la letteratura in cima.
Dentro una società che non considerasse, invece, l’apice del sapere la letteratura, quella stessa definizione di
Goethe si limita a definire – ed esclusivamente a definire – l’interno senso, e quindi la teoria di un linguaggio
tra i tanti. E improvvisamente diventa anche definizione generica.

Epurata dal contesto culturale in cui Goethe la pronuncia e che la fa essere un’altra cosa, e se la definizione
deve diventare tecnica (cioè esclusivamente rispondere alla domanda: “che cos’è la letteratura”),
improvvisamente diventa una definizione passe-partout. Di ogni forma d’arte, di ogni sapere e linguaggio
diremmo la stessa cosa, altrimenti non potremmo fruire opere estranee alla nostra specifica tradizione
nazionale. Se la definizione di Goethe perde il basamento culturale su cui in realtà si fondava, ovvero la
preminenza sociale della letteratura, improvvisamente la definizione diventa tautologica, cioè rischia di non
poter dire più niente se non l’evidenza.

Centocinquant’anni dopo Goethe un altro teorico dei sistemi linguistici tutti, Barthes, dirà, parlando della
perdita di prestigio socio-culturale della letteratura negli anni Sessanta: “non è che la letteratura è distrutta,
ma è semplicemente che le istituzioni non hanno più il potere di imporla come il modello implicito
dell’umano”. Barthes dà di nuovo, centocinquant’anni dopo, una definizione identica a quella di Goethe.
Modello implicito dell’umano è esattamente il senso della definizione di Goethe

Barthes dice che le società non impongono più la letteratura come modello implicito dell’umano; è come dire
che la letteratura non può che essere quello che dice Goethe, ma le società non riescono più a proporre per
quella cosa lì. Nell’economia del discorso, è come dire che ha ragione Goethe in astratto ma oramai quella
verità non è più socialmente tale: la letteratura non è più ciò che dovrebbe essere, ossia il modello implicito
dell’umano.

D: Posto che la letteratura abbia perso questo paradigma, c’è stato un altro linguaggio ad accogliere il
paradigma dell’esistere dell’uomo o si è andato perso?

C’è l’erede della letteratura, ma non va cercato nello spazio delle arti tradizionali. Il problema, dal tardo
Ottocento, per tutto il Novecento, fino al presente, è come si decide di considerare quella cosa che, all’ingrosso,
è chiamata società dei consumi, o società consumistica, che nasce nel tardo Ottocento si sviluppa e cresce, ma
che già oggi forse non c’è più o è in crisi.

Alla domanda, qualche anno fa un letterato avrebbe risposto che il posto della letteratura nel Novecento lo
prende il cinema. Ma questa risposta è vecchia quanto il Novecento, per la banale ragione che se la letteratura
è socialmente morta, il cinema è proprio morto (sempre socialmente)

(socialmente: non si è mai fatta tanta letteratura quanta se ne fa oggi, per la ragione che esistono più
editori che librerie, e più scrittori che lettori. Se consideriamo la letteratura la cosa scritta e pubblicata,
non è mai stata fatta tanta letteratura quanto oggi. E non è che si decide se una cosa è viva o morta
dalla qualità. Se parliamo di esistenza in vita, certo che la letteratura è viva.
Se parliamo invece di rilevanza socio-culturale, possiamo parlare di morte della letteratura. Si può
parlare di morte della letteratura pensando solamente all’insegnamento della letteratura nelle scuole:
già l’insegnamento è nomenclato “lingua e letteratura italiana” e al docente è richiesto di insegnare più
cultura italiana che non letteratura italiana. In più, i programmi ministeriali espungono sempre di più
la specificità del fatto letterario, chiedendo di offrire agli studenti una formazione in cui o la letteratura
sta dentro uno spazio generalista/culturalista o il fatto letterario in sé non è di per sé giudicato
sufficientemente formativo.

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Secondo punto, se si guarda allo spazio pubblico, oggi più che gli scrittori sono invitati a parlare i fatti
di costume viventi. Essi non vengono invitati in quanto grandi scrittori, ma o in quanto scrittori che
vendono o in quanto scrittori che hanno delle tesi o politiche o culturali che creano discussione e
scandalo, o in quanto icone mass-mediatiche.
Trovare oggi una figura di scrittore per come l’avremmo inteso cinquanta o sessant’anni fa, cioè di
scrittore che un domani verrà studiato, non c’è. È una letteratura pensata geneticamente come merce
culturale. Questi autori propongono, anche bellissime, merci culturali. È una letteratura vista come
tipo di prodotto pensato per stare in un mercato; non pensato per stare in uno spazio di tradizione
culturale.)

Il ragionamento dipende appunto da come si considera la società dei consumi. Se la letteratura non sta
benissimo; il cinema è morto (sempre socialmente): non esiste più il cinema, non esistono le sale, ma le
multisala (che già per nome e per spazio implicano il passaggio esclusivamente di film capaci di reggere al
botteghino). E comunque le nuove generazioni non attribuiscono al cinema il valore che le generazioni
novecentesche gli attribuivano, cioè quello di consumo culturale per antonomasia o di prodotto culturale per
antonomasia.

Chi ha preso quindi il posto della letteratura? I consumi culturali, cioè il consumismo culturale, ossia oggi
le serie televisive.
Se quando intendiamo il valore sociale di un arte, intendiamo dire il suo valore formativo, cioè il suo essere
paradigma centrale dentro la formazione, non solo quella imposta dalle istituzioni ma quella individualmente
scelta delle nuove generazioni, è la rete e con tutti i tipi di prodotto che lì dentro ci possono stare.

Se dobbiamo stare al problema sollevato da Goethe, non dobbiamo chiederci che cosa individualmente
ciascuno fa, ma che cosa la comunità, la società in qualche modo propone alle nuove generazioni per dar loro
formazione.

La letteratura nell’Ottocento era lo spazio della formazione anche al di fuori dello spazio istituzionale. Mentre
nel secondo Novecento e oggi, e sempre meno, la letteratura è lo spazio di formazione solo nei luoghi
istituzionali, ma fuori di lì non lo è se non nei suoi surrogati.

Al contrario, l’idea di letteratura di Goethe è un’idea di letteratura dal canone forte. Quando dice quella
definizione pensa a Dante, a Petrarca, ad Ariosto, a Tasso e così via. L’idea di definizione forte di Goethe è
oggi inapplicabile, perché i nuovi modelli culturali e i nuovi luoghi della formazione culturale, università
compresa, tendono a non avere più quella idea forte di tradizione, ma un’idea debole. L’università è
socialmente il luogo della canonizzazione e cioè di definizione della tradizione, e, a contro prova di questo,
oggi in università è possibile trovare corsi sullo scrittorucolo tal dei tali, vivo o morto che sia. Il fatto di poter
trovare corsi sulla Mazzantini rivela l’inapplicabilità della definizione di Goethe.

La definizione di Goethe non può stare insieme ad un paradigma culturale che abbia un’idea debole di
tradizione. L’idea di Goethe rispetto alla tradizione è molto forte e molto normativa. La sua definizione
funziona dentro un modello culturale che per imporre la letteratura come modello implicito dell’umano
non ha bisogno di agganciare la letteratura dentro una cornice più ampia, giacché convinta che la
letteratura di per sé sia quella cosa lì.

Mentre, quando oggi di vedono modelli di studi comparatistici alla americana, o di studi di genere, o di eco-
critica (indirizzi oggi noti e per lo più di area americana), si vede che per dimostrarne la sua validità culturale,
la letteratura non è presa in sé ma dentro un contesto culturalista generale in nome del quale prendendola la si
possa valorizzare. A dimostrazione del venir meno dell’idea di Goethe.

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Per Goethe non ci sarebbe bisogno, per ipotesi, per parlare di Pasoli e per dimostrare l’importanza di Pasolini
di parlare della cultura di massa degli anni Sessanta, in quanto il testo letterario pasoliniano di per sé varrebbe.
Se invece per imporre l’importanza del testo pasoliniano lo devo riferite a qualcosa d’altro, vuol dire che non
sto dando a quel testo in quanto letterario un valore assoluto. Ogni volta che per parlare di letteratura, o per
motivare l’interesse letterario, o per imporla socialmente, si deve inserire la letteratura in una situazione
culturale più ampia si dimostra in realtà che senza quella cornice quel valore socialmente assoluto la
letteratura non l’avrebbe.

Guardando la nuova manualistica, la tendenza è che di Levi importa parlarne in quanto testimone di un dramma
storico; che di Pasolini importa parlarne in quanto lucido interprete dei processi di modernizzazione. Senza
questo, l’opinione pubblica si interesserebbe lo stesso socialmente a Levi o a Pasolini? Non più. La letteratura
ha perso la sua autonomia come fatto culturale. Non è più capace di dettare legge dal punto di vista
sociale. O sta agganciata ad altri fatti culturali, o dal punto di vista sociale non è più capace di dettare legge.

Al contrario, nell’Ottocento di cui parlava Goethe, la letteratura dettava legge in quanto letteratura: non aveva
bisogno di stare a rimorchio del discorso pubblico, ma lo orientava.

Fisiologicamente la letteratura resterà un bene residuale.

Non si può porsi il problema di come rilanciare un linguaggio: sarebbe un’operazione a tavolino assolutamente
insensata. L’unico modo sarebbe sacrificare le specificità del linguaggio per intercettare le usanze sociali
dominanti, e quindi una domanda che avrebbe una genesi anche nobile rischierebbe di rovinare quel linguaggio
che si vuole salvare. La letteratura non deve porsi il problema di essere un linguaggio contro-tempo, perché
per risolvere questo problema di essere contro-tempo c’è solo un modo: diventare icone pubbliche,
scrivere per il mercato.

Infatti, in che modo molti scrittori cercano di risolvere la loro crisi di delegittimazione pubblica? Diventando
icone pubbliche, scrivendo per il mercato.

Se ti poni statutariamente questo problema per un arte, la soluzione è una: adeguarla al proprio tempo.
Ma adeguarla al proprio tempo è rilanciarla o snaturarla? Se il tuo tempo la relega ai margini, vivrai ai margini.
Il problema di come riparare la marginalità della letteratura è un problema mal posto per definizione: quello
che prima veicolava la letteratura, verrà veicolato culturalmente, esteticamente e socialmente da qualcos’altro.

Salvo che si voglia credere (ed è qui possiamo mettere sensatamente in dubbio l’assunto di Goethe) che un
qualcosa di universale solo la letteratura lo possa esprimere. Abbiamo un’universale che riguarda l’uomo. Se
pensassimo che una quota di questo universale è esprimibile solo dalla letteratura, avrebbe senso porsi il
problema della tutela della letteratura. Se invece pensassimo che la letteratura è uno dei modi in cui
storicamente si è tentato di esprimere l’universale, ma che non è l’unico modo teoricamente possibile, una sua
eventuale estinzione che problema darebbe? Verrà sostituita da altro.

Dobbiamo decidere: o abbiamo una valutazione assoluta della letteratura, per cui riteniamo che essa e essa
soltanto sa pronunciare “a”; oppure se pensiamo che storicamente “a” lo ha pronunciato la letteratura, ma poi,
come la storia evolve allo stesso modo evolvono i linguaggi, e quindi quell’“a” lo potrà pronunciare qualcosa
d’altro, allora un’eventuale estinzione totale della letteratura, che problema ci dà?

In questo senso molto dipende da quello che riteniamo sia la letteratura: se riteniamo che sia lei, solo lei e
soltanto lei, allora avrebbe un senso porsi il problema della sua sopravvivenza. Se riteniamo che sia una forma
storica di espressione, le forme storiche si evolvono, muoiono, vengono sostituite da altro.

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Il contro-problema è che se ci ossessioniamo a tenere socialmente in vita qualcosa, nella convinzione che solo
quella cosa saprebbe esprimere una specifica cosa, in realtà stiamo seviziando un cadavere. Un accanimento
terapeutico molto pericoloso, perché ci rende ciechi sul presente.

Il problema attuale non è salvare la letteratura, ma come rendere possibile alle vette letterarie che si
danno di essere riconosciute per tali. Il problema non è trovare l’impossibile nel sistema dato, ovvero
reimporre la letteratura come il modello implicito dell’umano; il lavoro da fare è come permettere a più persone
possibili di accedere ad “autore x”, perché siamo convinti che quell’accesso sia culturalmente rilevante. Non
è un problema di come salvare la letteratura, ma di come salvare valori culturali, cioè letterari, e autori.

Se salvare la letteratura deve significare salvare la letteratura tout court, è più utile cercare di salvare valori e
autori. Nel momento dato (ovvero nel momento in cui la letteratura, quella socialmente viva, è un prodotto
dell’industria culturale) la letteratura socialmente data, cioè viva e che fa coscienza politica, è la letteratura dei
centri commerciali; ed è nobile l’intento di salvare il libro, ma siccome questa letteratura socialmente viva è
Fabio Volo, si sta salvando Fabio Volo e non Dante. Battersi per salvare la letteratura in questo momento
significa battersi per salvare Fabio Volo o Moccia, in quanto sono questi gli autori che i non addetti ai lavori,
che la comunità considera autori letterari.

Oggi per i non addetti ai lavori non c’è il ragionamento: Roth è lo scrittore, non Moccia. Roth e Moccia stanno
dentro la stessa famiglia indistinta non meglio definita che per i non addetti ai lavori è letteratura.
Vero questo, battersi per la difesa in sé della letteratura per gli addetti ai lavori sembrerebbe voler dire battersi
per Petrarca; tuttavia, portare questa stessa lotta nel mercato delle idee e nel contesto sociale significa portarla
dove i non addetti ai lavori non ce l’hanno più l’idea di una partita giocata su due piani.

A questo contribuisce anche la scuola e la manualistica. Si crea un indistinto che diventa una grande
marmellata. Allo stesso modo si antologizzano i viventi su base di accessibilità.

In un libro che è la bibbia della letteratura per chi va a scuola, e se un domani non divento un addetto ai lavori,
per me resta vero che è scrittore tanto Goethe quanto Manniti, che è poeta tanto De Andrà quanto Petrarca e,
in questa china attualizzante, anche Achille lauro.

Battersi per la difesa della letteratura oggi significa battersi per qualcosa che è socialmente presentato
al pubblico come un indistinto, e se ci si batte di questo indistinto, di una eventuale vittoria ne godono
non i soggetti più deboli dentro quell’indistinto ma i soggetti più forti.

Non deve spaventare che un codice culturale sia socialmente marginale, perché magari la sua marginalità in
quel momento dato può diventare un’opportunità. Banalmente, se tutta questa lotta e questo scrivere per essere
accettati dal mercato è una lotta per vendere tremila copie, allora tanto vale accettare l’idea costitutiva di una
marginalità nel momento dato e di prendere coscienza di poter fare come si vuole. Accettare la marginalità
del fatto letterario forse permette di fare letteratura migliore, perché più libera.
Se invece si costruisce la propria scrittura parametrandola a ciò che è richiesto per essere vendibile, forse è più
difficile fare grande letteratura.

La definizione che Goethe dà, se la si pensa data rispetto alla struttura di un linguaggio, funziona; ma se la si
colloca nell’idea che la letteratura sia il modello stesso dello conoscibile umano, perde di verità sempre più,
fino ad evaporare oggi. La definizione che Goethe dà di letteratura se intesa a livello culturale, è oggi
assolutamente inspendibile, se non come descrizione interna alla letteratura, che ha ancora oggi ha la pretesa
di parlare di universali parlando un particolari. Se la si riduce a definizione tecnica, funziona benissimo; se la
si tiene dentro un discorso culturale, non funziona più.

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Da questo ricaviamo l’idea della genesi della comparatistica; due o tre assunti fondamentali per poter parlare
della storia di comparatistica:

Che siccome la comparatistica propriamente detta nasce come disciplina universitaria in Francia alla fine
dell’Ottocento con uno studioso francese, Texte, il quale inaugura una prima parentesi di comparatistica che
passa alla storia della disciplina come “scuola francese”. Sono i francesi a inventarla e la prima scuola è
francese.

Questa genesi a fine Ottocento dice due cose costitutive della comparatistica: due cose che non sono suoi
attributi contingenti ma che diventeranno suoi attributi strutturali:

a. La comparatistica propriamente detta è disciplina moderna per definizione. Nasce in piena


modernità, e questo suo nascere in prima modernità immediatamente si traduce nel suo interrogare
innanzitutto la modernità. Nasce nella modernità, è disciplina moderna e dunque il suo primo interesse
è di tipo moderno. È moderna per definizione, e immediatamente interroga la modernità.

b. Questa seconda idea non definisce la comparatistica nel suo statuto ma la definisce da subito nei suoi
interessi culturali e nelle sue interne aporie. Nasce moderna in un periodo in cui la modernità entra
in crisi e in cui la letteratura viene affermata come modello implicito dell’umano, ma subito dopo già
si dice che essa non svolge più questa funzione. La comparatistica nasce dentro l’inizio della crisi
del fatto letterario: significa nascere dentro non la letteratura socialmente già morta, ma dentro la
letteratura che inizia a mostrare i suoi primi segni di crisi di riconoscimento pubblico-sociale.

Nasce con una contraddizione interna: nasce con l’idea, per voler capire i fatti culturali, di studiare solo
letteratura, e di poter fare questa scelta in fedeltà all’idea goethiana. Però a questa scelta si accompagna fin da
subito la consapevolezza che la letteratura è entrata in crisi; che quello che ha detto Goethe sta cominciando a
non essere più vero.

La comparatistica si rivela una disciplina moderna, costretta a fare i conti con la crisi della modernità; e
iperletteraria costretta, da una parte a credere ancora all’eccellenza della letteratura, e dall’altra parte ad
ammettere che la letteratura sta perdendo mordente. È come se la comparatistica nascesse dentro un doppio
vincolo: afferma la preminenza della letteratura ma sa che essa preminenza sta evaporando. Difende la
letteratura, ma sa che la battaglia è persa, perché il tragitto sociale sta portando da un’altra parte.

La comparatistica sta dentro il farsi aporetico della modernità, cioè la crisi interna della modernità: è la
disciplina che meglio esprime questa contraddizione della modernità, perché nasce fin da subito dentro
un’impasse.

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16/10/2020

La scuola francese

La scuola francese è la prima scuola propriamente detta “di comparatistica”. Due idee su cui abbiamo
lungamente ragionato vanno tenute chiare, sia per quanto riguarda la caratteristiche della scuola francese, sia
per quanto riguarda gli eventuali nodi critici, cioè quei nodi problematici che le successive scuole cercheranno
di rimodulare o di superare.

I due criteri da tenere ben saldi sono:

1. Di origine goethiana, ovvero l’idea che la letteratura del mondo di cui parlava Goethe, e di cui è
figlia la comparatistica moderna, si fondava sul privilegio letterario, ovvero sull’idea che la
letteratura fosse la forma per eccellenza dell’arte e della cultura tutta, o più in generale fosse il
parametro stesso dell’umanesimo.
Idea da cui si evince un particolare: se la letteratura è la forma d’arte e di sapere per eccellenza, e se
siamo dentro un paradigma di sapere umanistico, se ne ricava che studiare la letteratura significa
studiare la cifra del sapere e della cultura. E che studiare una letteratura nazionale significa studiare
la cifra stessa della cultura e della storia di una nazione, cioè della nazione che quella letteratura
esprime. Una prima idea per capire la comparatistica e il suo formarsi è che da questa idea umanistica,
veicolata meglio che da altri da Goethe, ricaviamo l‘idea che la letteratura possa essere percepita e
socialmente considerata come la cifra stessa dell’identità di una nazione; ossia possa essere quella
forma espressiva fruendo e studiando la quale si capisce il DNA profondo di un’idea nazionale, e
dunque anche di una storia nazionale.
L’Ottocento è il secolo in cui vengono scritte alcune delle più belle letterature nazionali; nel caso
dell’Italia è il caso della Letteratura Italiana scritta da de Sanctis. Lui scrive una letteratura nazionale
non solo e non principalmente per studiare la letteratura in sé e per sé, quanto nella convinzione che
per capire sia l’identità della neonata Italia sia la storia italiana e quindi anche quel profilo
contraddittorio dell’italianità che aveva fatto sì che fino al 1861 l’Italia non fosse una nazione unita.
Per capire tutte queste cose dalla letteratura si debba passare, perché la letteratura, meglio di ogni altra
forma di sapere, può rispondere a interrogativi di questo tipo. (La letteratura di De Santis funziona per
coppie di parallelismo positivo: Manzoni/Leopardi; Dante/Petrarca; in questo modo ricava dei modelli
culturali confrontando i quali può far risultare la peculiarità italiana: cioè l’Italia è Petrarca, ma è anche
Dante; è Manzoni, ma è anche Leopardi. Ciascuno di questi autori, messo a confronto con un altro,
permette a de Sanctis di restituirci il chiaro e lo scuro di un’identità italiana. Tutto questo perché la
letteratura è principio stesso del sapere dentro questo paradigma).

2. Tutto questo avviene nel quadro nella nascita dei nazionalismi. L’Ottocento è da una parte il
secolo dell’universalismo scientifico (es. positivismo), ma dall’altra è il secolo del localismo politico
(nazionalismi). È il secolo in cui anche la lotta per le autonomie, per le unità che ciascun popolo
combatte (es. moti del ’21, del ’30, del ’48), hanno sempre questa sorta di ambiguità costitutiva.
Sono moti progressivi nella misura in cui permettono l’emancipazione di un popolo, ma visti da altra
prospettiva, in quanto moti nazionalistici, sono poi moti che una volta riusciti creeranno delle
complicazioni socio-storiche successive perché permetteranno la genesi della stagione dei
nazionalismi contrapposti, quella stagione che porterà prima al colonialismo e poi alla Prima Guerra
Mondiale.

I due poli da tenere presenti sono quindi la condizione dell’eccellenza del paradigma letterario, e la questione
dell’Ottocento nei suoi rapporti con l’idea di nazione.

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Se dobbiamo trovare una data simbolo per sancire quando far nascere la comparatistica, la data più comoda è
il 1896, per la banalissima ragione che parte quell’anno una cattedra universitaria tenuta da Texte che per la
prima volta si chiama “Letteratura comparata”. Se quello che cerchiamo è una data ufficiale della nascita di
una disciplina che noi oggi chiamiamo “letterature comparate”, e quindi una disciplina con questo nome, è alla
Francia e al 1896 che possiamo fare riferimento.

Visto che con Texte inizia una vera e propria scuola, la cosiddetta scuola francese, di studiosi di comparatistica
che diventano egemonici nel paradigma occidentale (ossia è dalla Francia e da Texte e da altri autori che
vengono i metodi, che viene il regolamento interno stesso della disciplina nei suoi primi 30/40 anni di vita),
bisogna chiedersi fin da Texte quali sono gli elementi costitutivi e comuni della scuola francese? E,
analizzando oltre a Texte altri autori, qual è lo sviluppo della comparatistica francese? In questo modo si
metterà in evidenza oltre i suoi caratteri peculiari anche i nodi lasciati irrisolti, sui quali dovrà intervenire chi,
oltre questa stagione, vorrà ripensare e/o rifondare l’indirizzo comparatistico.

Elementi costitutivi comuni della scuola francese:

1. Studio della letteratura in quanto tale

Se guardiamo con uno sguardo complessivo la comparatistica francese, la prima cosa che traspare è la
convinzione di dover studiare la letteratura in quanto tale.
Col tempo, si è detto, la comparatistica diventa uno sguardo che attraverso la letteratura sempre più tende
studiare nodi culturali e, anzi, a un certo punto non si accontenta più di studiare la sola letteratura, ma studia i
rapporti tra la letteratura e altre forme d’arte.
Al contrario, alle origini siamo in un paradigma esattamente contrario: la comparatistica nasce come studio
della letteratura di per sé. Questa scelta la si capisce nelle sue conseguenze culturali solo tenendo a mente la
prima delle due questioni, secondo cui c’è ancora nell’Ottocento l’idea, almeno presso gli studiosi, del
privilegio letterario. Texte o altri comparativi suoi allievi possono voler studiare la letteratura di per sé e voler
capire la letteratura di per sé, senza che fare questo segnali rinuncia alcuna a un’ambizione conoscitiva e
culturale più ampia, per la banale ragione che dal loro punto di vista la letteratura è al cifra stessa di un’identità
culturale di un sapere. Chi abbia un’idea di questo tipo, nel momento in cui studia la letteratura la sta
approcciando anche da specialista, ma nel farlo non sta abiurando a un’intenzione di studio della storia della
cultura tout-court, perché è convinto che la letteratura della storia della cultura ne sia la cifra massima.

Questa idea originaria della comparatistica di studiare la letteratura punto, detta così potrebbe ridurre l’inizio
della disciplina a una volontà puramente specialistica, ma l’idea di letteratura che sostiene una scelta di questo
tipo, si capisce che in nome di un pregiudizio nel nome del quale la letteratura è il summum bonum, studiare
di per sé la letteratura significa studiare la cultura.

Questo è il primo tratto che ci viene incontro se guardiamo la genesi della comparatistica.

2. Studio attento allo scrupolo filologico

Cosa significa studiare la letteratura in sé? Significa, per esempio, cercare (ovvero ricercare) rapporti tra
testi letterari di letterature nazionali diverse; ma rapporti di fatto, non rapporti istituibili ex-post. Il primo
approccio della comparatistica allo studio dei testi letterari vuole essere un approccio filologicamente
avvertito, ovvero raffrontare autori non perché è il critico a istituire il legame, un parallelismo in base a un
suo qualche approccio critico-metodologico (corretto o incorretto), ma in questa prima fase la letteratura

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comparatistica ambisce a studiare tra testi rapporti di fatto: ovvero storicamente fondati (tra due autori o testi
è dimostrabile un rapporto come da modello-autore; di interferenza…).

La seconda caratteristica che ci viene incontro dagli albori della comparatistica è uno studio filologizzante,
ovvero attenta allo scrupolo filologico. La conseguenza di questo è poter studiare reali influenze tra poetiche
di autori o poetiche di gruppi da una nazione all’altra: in qualche modo poter dimostrare quando ci sono dei
legami culturali e letterari di fatto tra autori, poetiche e identità nazionali.

Già in questo modo, l’idea di studiare la letteratura in sé, si dimostra non necessariamente un’idea
autoreferenziale di letteratura: studiare i rapporti tra autore x e y significa anche studiare i rapporti la cultura
originaria di un autore e al cultura originaria di un altro, e le interferenze tra culture nazionali.

Anche in questo senso, pur volendo studiare esclusivamente letteratura, i fondatori della comparatistica, dentro
la loro idea di letteratura, studiano i dispositivi culturali largamente intesi.

3. Studio della fortuna delle opere

Altro approccio tipico della comparatistica originaria: studiare la fortuna delle opere. Sta dentro un’idea che
oggi è sempre più debolmente nostra; un’idea che taluni non considerano più valida: ovvero sta dentro
un’idea di canone.

Se si studia la fortuna di una serie di opere, sostanzialmente si sta studiando una serie di opere nella misura in
cui hanno influenzato gli autori successivi, a livello locale (cioè nazionale) e a livello internazionale (cioè nei
rapporti tra le nazioni).
Se ci si pone il problema di studiare la fortuna di un autore e, dentro questo problema, di valorizzare (cioè di
studiare di più) gli autori che più fortuna critica hanno avuto, sostanzialmente si sta costruendo un canone.

C’è un problema teorico forte: si ha Dante, Petrarca, Boccaccio, Ariosto, Tasso, Machiavelli. Se si volesse
dire qual è il canone della letteratura italiana da Dante al Seicento, gli autori sono questi.
Studiare la fortuna di un autore vuol dire che, se si hanno davanti questi tre secoli oggi so benissimo quali sono
gli autori la cui fortuna è maggiore. È prevedibile, è molto probabile che gli autori che più hanno avuto fortuna
sono gli autori che possiamo considerare migliori, ma è sicuro? Questo loro essere migliori è
necessariamente sinonimico del loro avere avuto più fortuna? In astratto no, perché la fortuna non è un
criterio assoluto letterario, non garantisce della migliore resa letteraria di un’opera.

Questa cosa, guardando alla contingenza del presente, in ogni momento storico la si vede. Nell’arco del tempo,
è chiaro che Dante ha vinto la partita; ma Dante per essere salutato Dante ci mette due secoli, perché nei primi
due secoli Dante non era quello che oggi è per noi. Per un intellettuale del Tre o Quattrocento dire “Dante”
non significa dire quello che significa per noi. Anzi, bisogna aspettare il Cinquecento perché come modello di
poesia si scelga lui e non Petrarca.

Ci sono poi autori dalle alterne fortune: autori che ciclicamente vengono ripescati o dimenticati.

Fortuna di un autore e valore letterario non è studiare la stessa cosa.


Ma cosa stabilisce il peso di un autore nel momento dato? Il canone.
Sono gli addetti ai lavori, studiosi e critici, che in ogni tempo, almeno idealmente, certificano chi sono i
maggiori autori di una storia letteraria. E questo canone è però costantemente rivedibile: può variare non solo
da una società a un’altra, ma nella stessa società da un tempo a un altro.

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Un esempio canonico è legato ad uno dei più grandi critici italiani del Novecento, Gianfranco Contini, che
quando pubblica “Letteratura dell’Italia unita” finisce la rassegna della letteratura dell’Italia unita
proponendo al grande autore del ‘900, Pizzuto, un narratore che dopo Contini non abbiamo più letto.

Il canone muta col mutare del gusto, della cultura e degli indirizzi di studio sia da società a società, sia
all’interno della società.

Quando la comparatistica delle origini si preoccupa di studiare la fortuna di autori e opere letterarie si sta
ponendo un problema di canone. Anche qui, quello che letto da fuori può sembrare un problema talmente
autoreferenziale (cioè interna alla letteratura e alla sola letteratura), se si fa riferimento all’idea di letteratura
come al punto 1 da questione letteraria diventa questione storico-culturale. Dentro l’idea che la letteratura sia
essenza stessa del sapere di una civiltà, studiare un canone significa studiare una storia culturale, una
storia della cultura.

Chiedersi in che modo e perché Dante, ad esempio, ha pensato più di Metastaio, significa farsi delle domande
sulla cultura e sull’identità italiana stessa (dentro un paradigma in cui la letteratura sia percepita come il quid,
l’essenza del sapere).

***

Sviluppo della scuola francese:

Dentro queste idee generali, la comparatistica originaria situa la propria ricerca, e quindi la ricostruzione dei
legami tra letterature nazionali distinte. Quelli fin qui riassunti si possono considerare i tratti costituitivi della
scuola francese.

Ora si tratta di vedere, da Texte in avanti, come viene sviluppato il discorso a partire da questa idea
complessiva. Texte che cosa aggiunge a questo indirizzo comune? Che cosa aggiunge Hazard? Che cosa
aggiunge Van Tieghem?

A. Texte

“In effetti la comparatistica di Texte è ancora una storica comparata della letteratura che intende evidenziare
la specificità culturale di ogni singola nazione d’Europa e difenderne il genio dall’influenza delle nazioni
vicine. Essa rifiuta il cosmopolitismo di tipo settecentesco ispirato al desiderio di unire le nazioni e risponde
piuttosto alle esigenze di un nuovo cosmopolitismo romantico, letterariamente incarnato da Roussaeu”

In questa citazione può essere equivocabile, intanto, la differenza tra cosmopolitismo settecentesco e
cosmopolitismo alla Rousseau. La seconda cosa è che, probabilmente, detta in questa forma sintetica, si rischia
a far pensare a Texte più di quel che pensa o meno di quel che pensa.

Il problema è questo: c’erano due idee da richiamare per capire come funziona la prima comparatistica. Ma in
questo passo queste due idee sono messe in situazione da Texte, però al contempo sono armonizzate tra loro
e rese tra loro contrastive.

Texte studia la letteratura x (inglese, francese, italiana,…): parte da un’idea, ma per arrivare da un’altra parte.
Parte dall’idea che c’è un’area comune tra le letterature nazionali (Per “area comune” – in quanto Texte studia
i rapporti di fatto – si intende che Texte si rende conto che i grandi autori delle diverse letterature nazionali
lavorano in interscambio culturale tra di loro: si influenzano, si conoscono, si leggono); Texte si accorge che
esiste un quid di reciproca a volte e unilineare altre volte influenza tra autori appartenenti ad aree geografiche

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diverse. Ma, figlio dell’Ottocento, Texte risente dell’incipiente spirito del nazionalismo. Texte è un
comparatista perché gli interessa far notare che esistono dei rapporti di fatto tra autori/opere/letterature nazioni
diverse; questo però non lo interessa primariamente per dimostrare una unione europea, ovvero
primariamente per dimostrare che le similitudini formali, culturali, linguistiche tra le nazioni pesano di più
delle differenze, ma paradossalmente gli interessa studiare i minimi comun denominatori tra letterature
nazionali diverse perché la peculiarità nazionale pesa di più del minimo comun denominatore stesso.

Il meccanismo diventa rovesciato rispetto a come uno se lo immaginerebbe: riconoscimento di rapporti


comuni, ma poi individuazione di una differenza nazionale che non nega quei rapporti, quel minimo comune
denominatore ma lo nazionalizza. (Da Esperanto a Babele).
A Texte infatti interessa difendere un qualcosa che ha a che fare come genio romantico, inteso non come genio
individuale ma come genio nazionale.

Quindi il rifiuto del cosmopolitismo settecentesco, proprio quello francese. C’è una contraddizione: la
letteratura comparatistica nasce in Francia, in lingua francese, e nasce studiando Rousseau (il libro su Rousseau
è precedente di un anno rispetto all’istituzione della cattedra universitaria di letterature comparate); però nasce
in polemica con il cosmopolitismo settecentesco di matrice illuministica e nasce a difesa (benché normalizzata)
di un’idea di genio piuttosto romantica che illuministica, e più ottocentesca, ma di un ottocentesco invischiato
con i risorgimenti nazionali, che non settecentesca.

Il cosmopolitismo di Rousseau non andava inteso come un cosmopolitismo politico nel senso che intendiamo
noi: quello di Rousseau era un cosmopolitismo proferisco, visionario, romantico, e individualista per certi
versi, che però partiva non dal misconoscimento ma dall’esaltazione della differenza delle culture tra di loro.
Sostanzialmente Rousseau studia l’origine delle lingue per dimostrare la differenza tra di loro e tenta di
immaginare una convivenza tra individui e nazioni non a partire dalla imitazione ottundimento,
relativizzazione delle differenze individuali, ma accogliendole in toto e cercare di immaginare una comunità
che tale sia valorizzando le differenze individuali.

È in questo senso che Texte è semmai più vicino a Rousseau che non a quel cosmopolitismo settecentesco che
invece puntava sull’idea di dimostrare un’uguaglianza in natura degli individui; idea che Rousseau in parte
rifiuta: lui immagina l’uguaglianza sociale non in quanto origine, ma in quanto approdo. All’origine c’è una
diversità radicale; l’approdo deve essere un’unione tra queste differenze radicali.
Il cosmopolitismo settecentesco tendeva piuttosto a dire: in origine, cioè alla nascita, siamo uguali ed è la
società che poi ci diversifica. Per Rousseau la questione è rovesciata: nasciamo diversi poi in società dobbiamo
trovare delle forme di filia e di uguaglianza. In Rousseau, però, l’uguaglianza è un prodotto culturale che è il
destino da raggiungere; il cosmopolitismo settecentesco lo mette in origine.

Per Rousseau la possibilità di una vita associata non nega le forti differenze individuali: è una specie di società
degli individui quella a cui Rousseau pensa. Esattamente come Texte pensa a una cultura europea condivisa,
ma una cultura condivisa che per lui è la risultante dei tanti geni nazionali, cioè derivante da una
specificità culturale nazionale.
Viceversa, il cosmopolitismo settecentesco metteva all’origine di questo processo l’indistinto: per il
cosmopolitismo settecentesco è possibile raggiungere una comunanza perché in origine tutto è uguale a tutto.

La cifra di Texte è il suo rimarcare il genio nazionale, più di quanto faranno altri suoi successori. Altri la
penseranno come lui: se la comparatistica deve regolare l’universale e il particolare, ovvero porsi il problema
dello specifico individuale e del minimo comun denominatore, si troveranno periodicamente autori che
insistono di più sulla differenza e, viceversa, autori che insistono di più sull’identità.

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B. Hazard

Passano non troppi anni (circa un ventennio) e sulla scena pubblica francese come comparatista di riferimento
troviamo Hazard. Lo troviamo in Francia, ma poi lo troviamo anche negli Stati Uniti (particolare da ricordare,
perché la seconda stagione è quella statunitense).

Con questo particolare possiamo capire come può essersi generato il passaggio di testimone:
molti intellettuali francesi ed europei, a partire dagli anni Venti e Trenta, abbandonano
l’Europa e passano in America. Nel caso della comparatistica succede che una serie di autore
formatisi in Francia, che sono comparatista di punta della scuola francese, cominciano anche
a insegnare in America. Il loro insegnamento penetra anche in America e questo farà sì che
l’erede della scuola francese, sarà la scuola americana, che raccoglie il testimone di quella
francese.

C’è, nel caso di Hazard, un pur ancora relativo allargamento di orizzonte e al contempo un restringimento
d’abito. Ci interessano entrambe, e rispetto alla partenza (=tratti comuni della comparatistica francese) portano
oggettivamente avanti la questione dello studio della comparatistica.

Qual è il salto in avanti? Prima di Hazard, e in parte anche con lui, c’è un ulteriore nodo metodologico della
comparatistica da prendere in esame e che si nota in Texte, e che è la conseguenza di quanto detto fin qui.

Per capire lo scatto introdotto da Hazard bisogna ricordare l’idea della preminenza della letteratura, che aveva
permesso alla comparatistica delle origini, e in particolare a Texte, di fare un’altra stretta restrittiva, ovvero
studiare la letteratura in quanto tale, cioè in quanto forma specifica: ossia analisi formale dei testi. La letteratura
comparatistica delle origini pone una restrizione metodologica abbastanza forte: non interrogare
astrattamente un testo dai suoi contenuti, ma ricavare i suoi contenuti da una rigorosa analisi formale.
Ciò fa capire come molto spesso l’interesse per la poesia possa prevalere; in generale studiare la letteratura in
quanto tale vuol dire analizzarne la forma, con degli strumenti anche specialistici. Sempre con l’idea
pregiudizievole di cui sopra, ovvero che sto studiando il sapere per antonomasia: quindi studiandone la forma
ricaverò delle verità in qualche modo universali.

L’allargamento di campo compiuto da Hazard (e che sarà decisivo per capire la comparatistica americana in
cosa si distinguerà da quella francese) è che Hazard, più di Texte, si interessa alla storia delle idee e della
cultura. Il focus resta la letteratura, ma vista non solo di per sé, ma anche vista all’interno di un quadro
complessivo delle idee e di una storia complessiva delle idee e della cultura. E addirittura studiata sì con
attenzione filologica ma anche come prodotto della cultura (e ricostruendone i meccanismi), e dunque
inserendola dentro un preciso quadro storico-culturale. Quello di Hazard diventa per certi versi un approccio
più storicistico che formale, per un verso, e più culturalista per l’altro.

Con Hazard lo sguardo comparatistico non sacrifica l’analisi formale, però la rende una parte di un’indagine
più ampia, che è un’indagine storico-culturale. Questo è l’allargamento di campo che compie Hazard, che però
compie un restringimento di campo altrettanto interessante: si occupa solo della civiltà europea.

Studia la prospettiva comparatistica, le letterature nazionali inserite in un preciso contesto storico-culturale


sostanzialmente per interrogare l’identità culturale del vecchio continente, del quale, attraverso la letteratura,
ristudia la storia.
E si accorge di una cosa molto interessante: siamo negli anni ‘20 del Novecento. Secondo lui esiste una
matrice comune originaria della cultura europea, e questa matrice è la tradizione giudaico-cristiana.
Secondo lui costituisce l’albero maestro dell’identità culturale e non solo letteraria europea fino al Seicento,

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quando inizia a piegarsi, quando la modernità deflagra, cioè l’Europa è meno un tutt’uno perché più oramai
esistono le identità nazionali.
Per Hazard ad una comune coscienza vera di vecchio continente dal Seicento in poi non torna più: lì inizia la
crisi dell’identità europea che non si sana più.

Il dato che ci deve interessare non è se storicamente funzioni questa sua ricostruzione, ma il fatto che, giusta o
meno che sia, essa proietta a ritroso il problema degli anni ‘20 e ‘30 del Novecento.
In questi anni già la Prima Guerra Mondiale è stata l’esplosione della crisi dell’identità europea: era stato un
massacro tra europei (tanto che più di uno storico propone di definirla Guerra Civile Europea), una guerra
figlia dei nazionalismi europei.
La Prima Guerra Mondiale lascia in eredità all’Europa la seguente domanda: esiste ancora la casa comune
europea? Esiste ancora una cultura comune europea? In pratica, anche retrospettivamente, la Prima Guerra
Mondiale viene letta a dimostrazione che se una comune cultura europea mai c’è stata, con la Prima Guerra
Mondiale in cui ogni cugino vuole scannare l’altro, si dimostra che questa comunanza si è persa. Il post-Prima
Guerra Mondiale lascia un interrogativo del tipo: esiste ancora l’Europa? Con ciò intendendo una comune
cultura europea.

Questa ricostruzione storica che Hazard ci offre, giusta o sbagliata che sia (ovvero che il problema sia il
Seicento), nasce da un’urgenza culturale tipica degli anni in cui lui lavora: anni in cui un comparatista, come
altri intellettuali dell’umanesimo, è chiamato a rispondere alla seguente domanda: io che voglio comparare
nella convinzione che esistano minimi comun denominatore, sono convinto che esistano ancora, oppure oramai
i paesi nazionali non vengono più a una stessa matrice comune?

Hazard, studiando tradizione Occidentale, potremmo dire che si interroga sul presente. E infatti, dal suo punto
di vista, fino al Seicento si può parlare – anche da una prospettiva comparatistica - di cultura condivisa del
vecchio continente, poi secondo lui è sempre meno vera fino a che si arriva al suo secolo, il XX, in cui questa
cosa si va definitivamente a perdere.

o Mimesis di Auerbach: questo testo ha qualcosa di comune con Hazard. Anche per Auerbach esiste un
minimo comun denominatore della cultura addirittura occidentale, ed è la tradizione giudaico-
cristiana, e in particolare un’idea elaborata da questa tradizione: quella di mimesis.

C. Van Tieghem

Il terzo comparatista francese di cui valga la pena parlare è Van Tieghem, con il quale ci avanziamo di un
decennio. Il suo libro più importante, “Le letterature comparate”, è del 1931.
Se prendiamo l’origine della scuola francese, il 1896, e arriviamo al Van Tieghem del 1931, abbiamo il periodo
massimo della scuola francese: da lì in poi la scuola francese declina e negli anni ‘50 e ‘60 del Novecento sarà
sostituita dalla scuola americana.

Van Tieghem: di lui ci interessa un restringimento di campo che attesta in via definitiva una cifra identitaria
della comparatistica, e Van Tieghem ci permette pienamente svelata.
Per Van Tieghem il comparatista non deve studiare la totalità storica delle letterature, ma deve studiare
esclusivamente l’età moderna delle letterature. Poi ogni volta si tratta in ogni letteratura di capire quando
inizia il moderno.

Per Van Tieghem la comparatistica si deve occupare della stagione moderna delle letterature nazionali. Questo
svela un dato: la comparatistica nasce in età moderna; siamo nel moderno che entra in crisi.

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Proprio per il suo essere figlia del positivismo e del cosmopolitismo e dall’altro del romanticismo nazionalista,
abbiamo una disciplina che come tale è moderna per definizione, cioè si compone di elementi culturali e di
tradizioni culturali moderne per definizioni. La modernità borghese e la modernità politica è quella cosa che
disperatamente tenta di coniugare universale e particolare proprio nella chiave di cosmopolitismo e identità
nazionale.
Se c’è una forma di studio letterario che rispecchia questa cifra della modernità ottocentesca tout-court questa
è la comparatistica questa è figlia del moderno, moderno che sta per entrare in crisi.

Van Tieghem lo certifica: nella misura in cui lui dice che il comparatista solo di letterature moderne si deve
occupare, sta esattamente dicendo che la comparatistica è approccio, quindi disciplina moderna per
definizione e quindi deve studiare la modernità. Connota chiaramente la comparatistica come la disciplina
che esprimendo lo spirito del moderno, anche meglio di altre può cogliere l’identità del moderno.

Si impegna a stendere, nel 1931, quello che dal punto di vista nostro di oggi è il primo nostro sistematico
manuale della moderna comparatistica: si occupa di letterature moderne, ne censisce gli autori principali, e
esprime una metodologia fatta è finita. È un manuale che vuole essere metodologico e sistematico (cioè lo
studio delle principali letterature occidentali seguite nel loro farsi durante la modernità); in più Van Tieghem
si preoccupa anche di dare la sua versione del rapporto che dobbiamo avere col canone: ci dice che in
questa ricostruzione delle letterature, il comparatista punterà a darci una fotografia (interpretandola) di una
tradizione letteraria passando innanzitutto per le vette letterarie ma non trascurerà i minori.

Van Tieghem pensa a una storia della letteratura di tipo comparatistico,paragonabile a quella che ancora oggi
la si può trovare in un manuale.

In più, “Lo studioso sostiene che al centro di ogni lavoro di comparatistica c’è un fenomeno di “passaggio”:
il fatto che un’idea, un genere, un soggetto, uno stile passino attraverso le frontiere di lingue e di cultura tra
due letterature nazionali. A suo avviso la letteratura comparata si definisce come lo studio di rapporti binari
e pertanto si distingue sia dagli studi di letteratura nazionale, sia da quelli di letteratura generale. Infatti se
ai primi compete l’indagine dei fenomeni che si verificano all’interno di un unico contesto linguistico-
culturale, ai secondi compete quella dei fatti comuni a più di due letterature”.

Se Van Tieghem ha un’idea binaria di letteratura comparata, il rischio è che in queste sue letterature
comparate risulti non esserci troppo di alcune letterature nazionali.

Van Tieghem ragiona: ho un italiano, un francese e un inglese; sono comparatista nella misura inc un tra queste
tre identità individuo una serie di fenomeni di passaggio, cioè di moduli, di idee, di poetiche, di stili che passano
dall’una all’altra di queste letterature.
I fenomeni che non sono di passaggio che fine fanno? Non in tutte le letterature nazionali passano
necessariamente fenomeni. È un problema tout-court della comparatistica. La comparatistica, mettendo in
parallelo, per opposizione o analogia, più letterature, è interessata ai minimi comun denominatori. Se però,
nel fotografare le letterature nazionali, esclusivamente dei minimi comun denominatori si occupa,
rischia di dare un indiretto ritratto delle letterature nazionali fuorviante. Rischia di far credere al lettore
che i fenomeni di passaggio siano gli unici in quella letteratura.

Es. se il mito romantico passa dalla letteratura tedesca a quella francese, ma non in quella italiana, che ne
facciamo di quella specificità italiana in cui questo mito non è passato ma ci sarà qualcos’altro che non passa
in quella francese e inglese?

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Si può immaginare la comparatistica, a completare l’idea di Van Tieghem, non solo come la resa al lettore di
ciò che unisce ma anche come la sottolineatura al lettore di ciò che divide, dando un’idea dell’universale e del
particolare. Van Tieghem si preoccupa forse troppo poco del particolare (esatto opposto di Texte): il rischio è
che tutto sia uguale a tutto, perché si perdono un po’ troppo le differenze individuali, cioè nazionali, in uno
sguardo incaricato esclusivamente di vagliare ciò che è comune.

Infatti i comparatisti americani su questo attueranno più di un correttivo. Non è detto che il rimedio sia meglio
dell’originale, ma c’è un problema reale che li costringerà a intervenire su questo sguardo comparatistico alla
francese.

La scuola americana

Per comprendere fino in fondo la comparatistica americana bisogna accennare a un contesto preliminare: fino
ai compiuti anni ‘30 del Novecento è in auge la scuola francese. La vera scuola americana degli anni d’oro è
invece negli anni ‘50 e ‘60. C’è un buco tra la fine di una scuola e l’inizio dell’altra; c’è un tempo morto in cui
non c’è una egemonia nazionale della comparatistica, ovvero non c’è una scuola di riferimento.

Il punto è: questo cambio di egemonia come si verifica? Com’è che a una certo punto la scuola di riferimento
diventerà quella americana?

Un principio di risposta si è dato parlando di Hazard. Ma, per meglio capire la vera risposta, si dovrebbe fare
uno studio di un intero capitolo di storia novecentesca, che potremmo intitolare “la fuga dei cervelli”. Nel 1939
comincia la Seconda Guerra Mondiale; Hitler prende il potere 6 anni prima; Mussolini prende il potere 7 anni
prima. Gli anni ‘20 e ‘30 sono gli anni della graduale emersione del fascismo storico e del totalitarismo nazista.

Mano a mano che o l’Europa comincia a “puzzare” di svolte autoritarie, o mano a mano che non sembri proprio
il massimo, o mano a mano che l’Europa comincia a svelare crisi dei sistemi democratici e quindi a manifestare
di stare andando verso derive liberticide; o quando poi le derive liberticide si concretizzano e cominciano i
regimi, assistiamo a una fuga di intellettuali, a maggior ragione se ebrei, dall’Europa e in particolare dalla
Germania o dall’est.

Pensando sia all’ambito della cultura, sia all’ambito dell’arte, molti processi – ad esempio del cinema
americano degli anni ‘40 – non si capirebbero se non si sa che molti fotografi, scenografi e registri tedeschi o
inglesi già attivi dagli anni ‘20 o ‘30 se ne scappano e vanno in America. L’elenco di cineasti che scappano e
vanno in America sarebbe sterminato. E di maestranze (fotografi, scenografi, sceneggiatori, addetti ai
costumi…). Tanto è vero che, ad esempio, un genere cinematografico che tradizionalmente i francesi
riconosceranno come nato in America, noir, non sarebbe mai nato senza questo travaso, in quanto tutta
l’estetica del noir è copiata dal cinema espressionistico tedesco degli anni ’20: copiata non da fuori, ma perché
le maestranze che hanno lavorato in Germania e a cui si deve l’estetica del cinema espressionista, a un certo
punto, scappano e vanno in America e iniziano a lavorare a Hollywood.

Per capire la stagione della comparatistica americana, bisogna tenere presente questo background: tra gli anni
‘30 e ‘40 c’è un travaso di saperi e modelli culturali da vecchio a nuovo continente. Questo crea un particolare
effetto: permette a una sensibilità diversa da quella americana, come era quella tipicamente europea e in
particolare tedesca, di riguardare se stessa con occhi nuovi una volta arrivata in America. È quello che
succede tra gli anni ‘30 e ‘40: i rappresentanti della cultura alta europea che arrivano in America in qualche
modo un po’ svecchiano e un po’ ibridano la loro cultura con una sensibilità simile ma non uguale. Si creano
quindi dei prodotti culturali, degli sguardi sul mondo, a loro modo con una forte ipoteca originaria da cultura
europea, ma con una identità nuova, più americana.

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Soprattutto si crea un’altra questione, che anche nella comparatistica diventerà un dato cruciale: gli europei
che dall’Europa arrivano in America fuggono da regimi totalitari, e arrivano in America in una situazione di
democrazia liberale. Ma arrivano anche in un’America che poco prima aveva avuto la più grande crisi
economica del Novecento, cioè gli anni ‘20; arrivano in un’America in cui da quella crisi degli anni ’20 si è
pian pian risaliti, ma in cui, da una parte i dislivelli di classe sono molto pronunciati, dall’altra il ceto medio
non è che stia benissimo.
Molti europei arrivano in America e hanno il seguente shock: giudicavano che la vera ragione che aveva
consegnato la Germania a Hitler era stata la crisi del ceto medio. Quando il ceto medio si era impoverito, anche
perché impaurito dal pericolo rosso, si era buttato nelle grinfie di un sanguinario despota. La situazione tedesca
veniva in gran parte spiegata come l’esito della crisi del ceto medio: sostanzialmente la Repubblica di Weimar
come fallimento di una politica di emancipazione del ceto medio. Arrivano in America con la stessa paura:
siccome vedono anche lì il ceto medio, hanno paura che in America possa succedere qualcosa di simile con
quanto avvenuto in Europa. Hanno paura che la crisi del ceto medio possa determinare anche negli Stati Uniti
derive autoritarie paragonabili al nazifascismo in Europa.

Quindi cominciano a studiare la società americana, ma anche a studiare la cultura europea e americana tout-
court, e anche la letteratura, da una prospettiva particolare: la prospettiva di chi teme che non ci sia più l’Europa
(c’era stata una Prima Guerra Mondiale, totalitarismi, Seconda Guerra Mondiale: guardare all’Europa non
come il presente o il futuro di un’identità culturale ma una identità culturale ormai morta, per autoconsunzione)
e di chi ha paura che si possa riprodurre anche in America una dinamica simile.
Poi, a guerra finita, uno sguardo comunque perplesso: l’Europa è tutta macerie, è tutta da ricostruire –
economicamente e culturalmente; gli americani sono i vincitori, non solo morali, ma la loro liberal democrazia
sempre più fondata sui consumi, sul consumismo, su valori di liberismo spinto a molti di questi intellettuali
europei trapiantati in America non piace e fa paura. Tutte queste preoccupazioni orientano tra gli anni ‘40 e
‘50 le prime indagini sulla comune oppure no cultura occidentale. Nel caso della comparatistica la questione
diventa: esiste una cultura occidentale comune? Se si, quali sono le sue caratteristiche? Qual è la sua storia?
Dopo la Seconda Guerra Mondiale ha ancora senso uno sguardo comparatistico?

Posso ancora presupporre che la storia di un patrimonio culturale condiviso sia ancora il mio presente, oppure
devo guardare a un’ipotetica cultura condivisa come a delle macerie del passato, e quindi in quanto
comparatista in qualche modo studiare qualcosa che non c’è più?

Se la scuola francese può puntare sul pregiudizio del privilegio letterario, quando la scuola americana parte,
per capire molte delle cose che teorizza bisogna ricordare che parte dalle macerie della Seconda Guerra
Mondiale, che aveva sancito l’impossibilità, futura forse, di una cultura realmente comune. E allora un
comparatista cosa studia se non ha più la sensazione che esista una cultura comune? O, se esiste, da che cosa
è fatta? È fatta ancora dalla condivisione di Dante, Goethe, Shakespeare, o oramai la cultura comune è fatta
dalla Coca-Cola?

Lo scenario su cui parte la scuola americana è molto più tragico dello scenario da cui partiva la scuola francese.
Questo fa capire anche che le risposte che molta comparatistica darà (es. elogio che farà dei capolavori
letterario, è un elogio molto ambiguo: si elogiano le pietre miliari di una cosa, nel momento in cui si teme che
quella cosa sia evaporata. Le si elogia con uno strano atteggiamento: elogio un qualcosa che è morto per non
ricordarmi di quella morte, o per esorcizzare il rischio di quella morte. Se quella morte la considero già data,
l’elogio del capolavoro diventa l’elogio di salme; se quella morte la considero possibile ma non ancora
avvenuta, ma imminente, allora elogio i capolavori più che nella convinzione che a forza di farlo la morte non
si dia, quasi per esorcizzarla: ovvero per non ammettere psicologicamente e socialmente che quella morte sta
per esserci.

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17/10/2020

La scuola americana

Parlando della scuola francese abbiamo posto le premesse per parlare della scuola americana. Un autore di cui
non abbiamo parlato, Carré, della scuola francese, può essere il punto di passaggio da una scuola all’altra,
perché già lì c’è un punto di passaggio verso quelli che saranno gli interessi della scuola americana, cioè
ragionare di letteratura per ragionare sempre più esplicitamente di cultura. Nel caso del testo di Carré ciò
viene fatto preoccupandosi di vedere la rappresentazione della Germania e dei tedeschi nella letteratura
francese. È importante ricordare questa ricerca, per introdurci alla scuola americana, che rispetto alcune delle
ossessioni metodologiche della scuola francese ci porta da una qualche altra parte.

Punti comuni ed essenziali agli autori della scuola americana

La scuola americana diventa egemone all’interno degli studi comparatistici negli anni ‘50 e ‘60 del Novecento.
Non significa che i comparatisti iniziano la loro attività in quel ventennio: essi cominciano a produrre già prima
– anni ’30, anni ’40 - una serie di studi comparatistici, che però affinché possano diventare studi di riferimento
devono aspettare un po’ di tempo. La scuola americana si impone negli anni ’50 e ’60, ma è attiva già negli
anni ‘30 e ’40 (per la regione al punto 1).

➢ La prima caratteristica della scuola americana, non metodologica in senso stretto, è di vedere come suoi
protagonisti principalmente, anche se non esclusivamente, autori di origine europea che si trasferiscono
negli Stati Uniti in ragione del quadro politico e culturale venutosi a determinare in Europa tra le
due guerre e durante la Seconda guerra mondiale. Questo quadro storico determina in maniera
massiccia i loro interessi e orientamenti.

Una prima considerazione che possiamo ricavare dall’origine europea di questi studiosi (e dal loro
vivere anche con l’ansia di un’Europa prima in preda alla guerra e poi alle prese con la ricostruzione)
è il loro tentativo di ragionare sull’insieme della cultura europea vista da lontano, e sulla tradizione
europea essa pure vista da lontano, cioè dagli Stati Uniti.
Tutto questo in un primo tempo, ma sempre più in vista poi di studi compressivi che ragionino
dell’intera storia letteraria e culturale occidentale, compresa poi quella statunitense. Sostanzialmente
il loro primo sguardo è verso l’Europa da lontano; mano a mano che questo sguardo si precisa poi
diventa uno sguardo d’insieme sull’intera letteratura e cultura occidentale, e a quel punto compresa la
letteratura e la cultura americana ricompresa in quella occidentale.

Questa prima caratteristica, ancor più che metodologica, è una caratteristica che ci spiega qual è il tipo
di interesse culturale e letterario nutrito dalla totalità o quasi di questi autori.

➢ Se vediamo più direttamente quali sono le questioni metodologiche e specificatamente teoriche messe
a punto da questi autori, possiamo notare come tratti comuni:

a. La prima è una caratteristica che abbiamo già visto esserci nella scuola francese, ma che qui
cambia di segno: una grande attenzione al testo letterario in sé, qualcosa che essi
denominano come analisi intrinseca dei testi.
La questione è simile ma non uguale a quella già vista nella scuola francese: non esiste gesto
critico, cioè attitudine interpretativa, senza analisi del testo (es. in primo luogo un’analisi
formale). Nella scuola francese questa valutazione del testo in sé si appoggiasse all’idea che
valutare un testo letterario in sé, visto il valore privilegiato ed eccezionale del testo letterario,

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volesse di per sé dire studiare il fondamento stesso della cultura. Non possiamo dire che la
scuola americana può ancora pensare questo: a più di cent’anni di distanza da Goethe e a più
di cinquant’anni di distanza dalla prima cattedra di comparatistica varata da Texte, molto è
cambiato, soprattutto in merito alla percezione della letteratura e del suo ruolo sociale.

Per questo, i comparatisti americani da una parte rivendicano l’analisi del testo in sé, lo studio
della forma del testo in sé e dei contenuti del testo in sé; dall’altra parte questa rivendicazione
per essere tradotta in una chiave di critica della cultura tout-court ha bisogno di altro: ha
bisogno di essere un momento di un discorso culturale compressivo rispetto al testo.

Il ragionamento è: finché credo (come lo poteva pensare la prima scuola francese) che studiare
un testo letterario in sé significa studiare il paradigma culturale in sé, posso limitarmi ad una
spiegazione del testo in quanto tale attribuendo a questa attività un valore di critica della
cultura già di per sé. Se invece devo lavorare con un paradigma letterario nel frattempo
socialmente indebolitosi (cioè non posso più dare per scontato che un testo letterario sia la
cartina al tornasole di un paradigma culturale tout-court), la mia analisi del testo, per poi
diventare analisi culturale più ampia, dal testo deve muovere verso un fuori dal testo: è nel
fuori dal testo, cioè nel legame di quel testo letterario con un sapere socio-culturale
complessivo, che posso eventualmente trovare la quota di quel testo il cui valore culturale è
oggettivo e in qualche modo supera il suo essere un puro testo letterario.

Da questo discende una questione: ne discende una specie di ambivalenza, di schizofrenia di


alcuni approcci comparatistici della scuola americana. Da una parte l’attenzione intrinseca al
testo – e al testo in sé – sviluppa tutto un portato metodologico formalistico (es. mettersi a
vedere le scelte lessicali all’interno di un testo; vedere le strategie retoriche della poesia se
trattasi di poesia…). Dall’altro lato, siccome non si può più contare sull’idea che fare
un’analisi del testo in sé sia di per sé ragionare di valori culturali, tutto questo lavoro
formalistico, per dimostrarne la valenza culturale, lo devo portare fuori da sé.

Es. Devo dimostrare che ho scritto pagine e pagine sull’analisi formale di un sonetto perché
questa analisi formale è funzionale alla mia capacità di dimostrare che questa analisi stessa mi
permette di meglio cogliere il valore socio-culturale storico di un testo nel dialogo con altre
forme espressive (es. nel dialogo con il contesto storico; nel dialogo con altri saperi e altre
forme d’arte), perché la letteratura non la posso più di per sé giudicare l’unicum da interrogare
per interrogare il sapere sociale.
Se questa è la dinamica, la schizofrenia che a volte si può vedere in questi studi è che non
sempre questi due poli, questi due momenti (il momento dello studio intrinseco al testo + il
momento del collegamento tra questa analisi e un’analisi culturale più ampia) sono ben
bilanciati, cioè messi l’uno in funzione dell’altro. A volte si può trovare o un approccio
eccessivamente formalistico, fino al rischio di ridurre il testo a una specie di cadavere da
vivisezionare, quasi rendendo autonoma da ogni altra interpretazione culturale
l’interpretazione formale (quindi un eccesso paradossale di vicinanza formale al testo che vige
di per sé). Oppure si può trovare la tendenza opposta: un’eccessiva trascuratezza dell’analisi
formale per immediatamente legare l’analisi del testo a un’analisi culturale più ampia,
trascurando la specificità formale di quel testo.

Se immaginiamo due momenti – analisi formale + deduzione culturale – come intimamente


connessi, o che dovrebbero esserlo, il rischio è che o a volte si trova un’analisi formale fine a
se stessa, o che altre volte si trova una valutazione culturale non suffragata da attenta analisi
della specificità formale di un testo.

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Tradotto banalmente: si può trovare uno sguardo della letteratura o che rischia, tralasciando il
momento dell’interpretazione formale, di piegare i testi a un uso culturale che magari
prescinde l’essenza del testo, o un eccessivo di specialismo formalistico.

b. La seconda scelta metodologica è un derivato di quanto appena detto: rispetto alla scuola
francese, c’è un di più di attenzione al quadro generale, intendendo il quadro generale
letterario e il quadro generale culturale. C’è una maggiore ambizione che non i francesi a
creare grandi ricostruzioni di paradigmi letterari (quindi una maggiore attenzione a ricavare
dallo studio letterario delle costanti culturali e letterarie), e una maggiore intenzione a inserire
questo approccio dentro un approccio ancora più ampio, che è quello della storia della cultura.

Rispetto alla scuola francese c’è un di più di tentativo di scrivere idealmente una storia
letteraria per questioni fondamentali, e a fare una storia letteraria pensata per questioni
fondamentali un momento della storia della cultura pensata per questioni fondamentali.
(Questioni fondamentali: autori, argomenti, poetiche, forme espressive finché siamo sul piano
letterario; quando ci spostiamo sul piano culturale per questioni fondamentali si intende:
l’evoluzione del senso comune, la percezione del sapere come cambia nel tempo, il ruolo della
letteratura stessa come cambia nel tempo…)

C’è un maggiore tentativo di fare della comparatistica un momento di un’indagine di un’intera


tradizione letteraria e culturale, ovviamente occidentali.

c. La terza caratteristica può essere problematica (non sbagliata, ma su cui ragionare): l’assoluta
preminenza, l’esclusiva attenzione allo studio di capolavori letterari.
Da una parte questa scelta non sorprende se è vero il punto b: ovvero, se l’intenzione è
costruire una storia letteraria e una storia della cultura, è assolutamente normale indagare
anzitutto i capolavori. Non c’è nessuna contraddizione logica, perché si parte dall’assunto che
la storia letteraria o la storia della cultura è scritta idealmente dai maggiori e non dai minori:
dai testi e dagli autori che sia hanno individuato i nodi essenziali di un’identità (quella
occidentale), sia hanno fatto scuola.

Quindi l’intera tradizione la si potrebbe pensare come il variare nel tempo di una serie di
questioni poste come cruciali già dai primi grandi autori. Se si isola la letteratura e la si riduce,
ad esempio, al tentativo attraverso la parola compiuto dagli uomini di rispondere alle questioni
fondamentali sull’uomo (chi sono, da dove vengo, dove vado, che senso ha la vita), si potrebbe
immaginare in fondo l’intera letteratura – e quindi l’intera tradizione, quando parliamo di
maggiori, cioè di capolavori – come una sorta di costante variazione a tema. I temi
fondamentali sempre questi sono e ogni capolavoro, rispetto al precedente, è una variazione
sul tema: alle stesse domande si risponde tendendo presente le risposte precedenti, e variando
la propria risposta rispetto alle precedenti. Non sorprende da questo punto di vista
l’interesse ai capolavori.

Dov’è la questione teorica problematica? Preoccuparsi di questo significa preoccuparsi di


stabilire un canone. Significa dire che all’interno delle letterature, e più ingenerale all’interno
del sapere, chi sono gli autori di riferimento; quindi istituire il canone che un addetto ai lavori
dovrebbe conoscere. Poi il grado di conoscenza muta in base al mutare del proprio profilo.

Noi pensiamo gli individui come individui formati sempre sulla stessa cosa, ma sempre di più.
Gli individui meglio formati, se parliamo di letteratura in assoluto, dovrebbero essere gli
iscritti a Lettere.

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La pensiamo così perché ragioniamo di canone e di graduale approfondimento e conoscenza


del canone. Poi più la nostra formazione è specialistica, più magari il canone si allarga: oltre
alle vette si inizia a conoscere anche altro.

Il problema, che non significa errore ma la questione aperta sollevata dall’approccio ai


capolavori, è che un approccio di questo tipo:

1. Rischia di presentare come naturale quella che però è una specie di selezione della specie.
Che Dante faccia canone più di Poliziano, che Dostoevskij faccia canone più di Folengo, o
viceversa che le migliaia di autori attivi in un secolo non facciano canone, non è che è una
cosa scritta in natura: è una cosa che diventa l’effetto del lavoro culturale.

La maniera in cui ogni società nel tempo ha lavorato ad interrogarsi su vette di tremila metri e
vette di zero metri, determina nel tempo il canone. Ragion per cui il canone non è né un’entità
naturale né un’entità immodificabile; il canone varia al variare del lavoro sui testi compiuto
qui ed ora. Il canone si muove: autori che cento o cinquanta anni prima erano letture di
riferimento, poi col tempo non lo sono più.

In più, se il canone è il lavoro di ogni singola società, il canone non è democratico: in qualche
modo il canone lo potremmo definire la storia dei vincitori, che non tiene granché conto dei
vinti. Il canone in qualche modo è la letteratura scritta dai vincitori, non la letteratura scritta
dal basso. Il canone è l’effetto del lavoro degli studiosi e del sentire di una società, e sia gli
studiosi sia la società non sono i vinti: sono in una posizione da élite culturale.

Oltre a non essere un’entità immobile, il canone non è neanche di per sé il risultato né del
vaglio sistematico di tutto ciò che è stato scritto, né il risultato pacifico di uno scontro. Il
canone viene determinato da una lotta sulle interpretazioni, per cui l’interpretazione
vincente poi fa canone. Tra autore x e y entra nel canone chi in quel momento o è più studiato
o comunque è studiato da chi, o perché è più credibile o perché numericamente fa parte di una
maggioranza o per una serie di ragioni, impone la primazia di quell’autore su quell’altro.

In questo senso il canone è l’effetto di un conflitto sulle interpretazioni. Solo che non è detto
né che chi vince abbia ragione, e quindi imponga l’autore migliore, né che chi vince, vinca
senza barare, cioè vinca perché effettivamente sta offrendo le letture migliori, ma può essere
che vinca perché semplicemente sta dalla parte socialmente più forte.

Il canone è una contesa aperta, e questo lo rende potenzialmente democratico, ma poi il canone
lo fa in genere un’élite dominante (di studiosi, scrittori, pensatori…). Il canone è l’effetto di
un ragionamento di un corpo sociale sugli altri, e questo corpo sociale è in genere costituito
da privilegiati all’interno di una società.

Per quanto un canone letterario possa e debba esclusivamente occuparsi di vette letterarie,
sarebbe ipocrita immaginare anni eticamente, cioè socialmente, neutri. Proprio perché gli
autori, a prescindere dal loro valore letterario, dicono delle cose, scegliere un canone significa
anche scegliere le cose che gli autori dicono.

Il punto del canone è che, quando parliamo di letteratura, lo consideriamo solo dal suo versante
dei valori letterali, ma è abbastanza ipocrita fingere di non sapere che i valori letterari
quando facciamo canone sono difficilmente isolabili dai valori culturali, e valori culturali
significa anche valori sociali. Per cui, il canone e lo studio dei capolavori detta così è
un’operazione ovvia e pacifica, ma in realtà è un’operazione che implica una serie di questioni,
oltre che letterali, socioculturali.

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Rispetto alla comparatistica qual è il problema? Gli autori di cui andremo a parlare sono tutti
docenti universitari; appartengono all’elise culturale e si vede benissimo (anche nei loro eredi
contemporanei) come l’ossessione legittima di studiare la tradizione, di farlo per capolavori,
quindi per vette letterarie e per questioni culturali dominanti nel paradigma occidentale, nella
cultura americana, a partire dalla comparatistica fino ad arrivare alle università attuali, assume
un valore intrinsecamente politico.

Un erede della comparatistica americana è Harold Bloom (vd. angoscia dell’influenza): egli
coglie un elemento essenziale della tradizione occidentale, ovvero che funziona per influenza,
e però determina un’angoscia in ogni autore, che mai può pensarsi autore-vergine, ma sempre
deve pensarsi come qualcuno che viene da un passato letterario che è una risorsa ma è anche
un’ossessione angosciante, perché lo castra, lo fa sentire sempre epigonale rispetto a dei
maestri che gli stanno alle spalle.

Un autore come Bloom fa capire questo discorso: egli ragiona per capolavori e in quest’ottica,
ma, ragionando per capolavori, ragiona anche per valori socio-cultuali o politici dominanti nel
tempo in Occidente. Quando lui propone come studente o come individuo culturalmente
formato un individuo che si sia formato sui valori della tradizioni significa dire/pensare che il
letterato ben formato o il cittadino ben formato sia colui che si è formato sui capisaldi letterari
della nostra storia; significa anche pensare che il cittadino modello è il cittadino formatosi
sulla storia dei vincitori e sui valori culturali imposti dai vincitori.

Il rischio di uno studio letterario o culturale che feticizzi eccessivamente il canone o la


tradizione è il rischio del conformismo culturale, soprattutto perché è un approccio (quello
intimamente legato alla tradizione) che parte sempre da una classe sociale precisa, cioè dalle
élite culturale, i quali feticizzano la tradizione perché se ne percepiscono eredi, ne ereditano i
valori e a quei valori immaginano si debba uniformare la cultura del contemporaneo.

D: Non è un processo inevitabile?

Se sono qui e ora e ho alle spalle una tradizione, posso approcciare la tradizione in due modi:
o per ridiscuterla o per assumerla. Il rischio di una comparatistica troppo schiacciata sull’idea
del capolavoro, è che la tradizione in partenza venga solo assunta, senza mai avere l’intenzione
di ridiscuterla.

Se, per ipotesi, oggi nel 2020 ci si trova davanti idealmente quella totalità definibile come
tradizione, nulla vieta che la si assuma per smontarla, contestarla, rilavorarla. A questo punto
si gettano le premesse per uno sguardo nuovo e diverso sulla tradizione, reso possibile dalla
disponibilità iniziale dello studioso non ad assumere ma a interrogare la tradizione.

Se, viceversa, la tradizione in origine non la si mette in questione, un lavoro di interrogazione


dei valori sia letterali sia culturali della tradizione non lo si farà mai. Se si dà per scontato, ad
esempio, che Dante è Dante, che Petrarca è Petrarca, li si sussume e in realtà non si sta
interrogando la tradizione ma la si sta introiettando e con ciò giudicandola giusta, e come tale
immodificabile.

Il rischio di una comparatistica che feticisti in partenza i capolavori è quello di non fare l’unico
lavoro sulla tradizione che il lavoro culturale sempre dovrebbe fare: come gesto esordico nel
rapporto con la tradizione, non assumerla ma interrogarla. Perché una tradizione assunta, in
realtà, non perette nessun lavoro sui testi letterari; permette solo una variazione sul già dato:
non si ha preliminarmente sviluppato un rapporto con la tradizione di tipo interrogativo-

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conflittuale. Il rischio di una comparatistica che sussume il concetto di capolavoro è quello di


non interrogare in maniera critica la tradizione.

Se ci sono luoghi dove in genere si rischia di sussumere la tradizione invece che interrogarla,
questi sono i luoghi delle filiere formative: scuole e università sono più dei volani per la
tradizione per come ci arriva, che dei luoghi che mettono realmente in discussione la tradizione
per rilavorarla. La scuola non lo può fare per statuto, visto che ha delle norme ministeriali a
cui attenersi; e nove volte su dieci anche l’università è la riproduzione della percezione di sé
dei ceti dominanti e non un luogo di reale interrogazione, quanto piuttosto un luogo del sapere
dominante. L’università è il luogo dell’istituzionalizzazione del sapere.

Un rapporto sulla tradizione che la sussume in partenza senza interrogarla ma prendendola per
dato inviolabile, porterà a un valore comparatistico di un certo tipo. Il rischio di un eccesso di
feticizzazione del capolavoro può diventare un eccesso di introiezione come passato dato, e il
passato culturale giunto a noi è il passato del vincitore.

d. La comparatista americana sviluppa rispetto a quella francese un maggiore interesse per i


movimenti, ovvero oltre che per le poetiche individuali, le poetiche crepuscolari: ogni volta
che c’è un farsi della letteratura su base collettiva. Era un dato di interesse quasi trascurato
dalla comparatistica di scuola francese, ma rivalutato dalla comparatistica di scuola
americana.

Protagonisti della stagione americana della comparatistica

A. René Welleck

Il principale degli autori della scuola americana, e che riflette molte delle caratteristiche fin qui descritte, è
Rene Welleck. Il capolavoro di Welleck arriva tardi, alla fine degli anni ‘80, ed è “Teoria della letteratura”.
Welleck lavora già a partire dagli anni ’50 come comparatista affermato. Il suo capolavoro arriva fuori dal
periodo cronologico di egemonia della comparatistica americana.
In lui si vede molto, tra le varie caratteristiche, l’attenzione per la critica del testo intrinseca al testo stesso:
per lui, studiare letteratura è valutarli dal punto di vista formale. Per il resto, tutte le cose fin qui dette si possono
riferire a Welleck.

B. Claudio Guillén

Altro autore della scuola americana è Claudio Guillén. Il suo manuale si intitola “L’uno e il molteplice” e
anche il suo libro esce tardi rispetto al cuore del dominio della comparatistica statunitense. Con questo libro e,
in generale, con la sua riflessione siamo davanti alla chiamata in causa di una serie di attrezzi teorici su cui
dobbiamo richiamare l’attenzione. “L’uno e il molteplice” lavora avvalendosi di distinzioni tra i testi letterari
in base a generi, forme, temi, rapporti letterari; e poi in base a periodi, correnti, movimenti.

➢ Rapporti letterari: i rapporti dei testi e degli autori tra di loro, a creare una rete;
➢ Periodi: la periodizzazione della storia della letteratura;
➢ Correnti: tendenze letterarie in un dato periodo;
➢ Movimenti: poetiche condivise da gruppi di autori;
➢ Forme letterarie: sono sull’aspetto del significante, quindi di come un testo appare, delle costanti.
Sono il modo di definire un testo a partire non da ciò che dice ma dalla maniera in cui il testo appare.

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Sono più complicate le definizioni di genere e temi. L’introduzione di queste valutazioni che troviamo ne
“L’uno e il molteplice” ci permetteranno di fare un lungo discorso sullo statuto della comparatistica.

➢ Genere: siamo abituati a studiare la letteratura per generi, attraverso l’analisi di due macro-generi:
narrativa e poesia. E poi del macro-genere della narrativa, una serie di sue specificità: racconto,
romanzo, e poi nelle sottocategorie (romanzo storico, sociale, giallo, rosa e così via). E la stessa cosa
per la poesia: epica, lirica, epigrammatica... A un approccio alla letteratura per generi siamo avvezzi.
In questo senso, il genere è la definizione di un testo letterario a partire da una serie di criteri formali
e di contenuto che esso soddisfa nella stessa maniera in cui nel tempo anche altri testi le soddisfano.
Il genere è una serie di regole, sia formali sia di argomento, che rendono un testo parente di un altro
testo; che lo rendono definibile nella stessa famiglia di un altro testo.

Es. La distinzione primaria fra romanzo/racconto e poesia (almeno fino alla poesia libera) è che il
romanzo/racconto è scritto in prosa, in orizzontale, e la poesia è scritta in versi, in verticale.
Tra romanzo e racconto non esiste una vera distinzione di statuto, ma li si distingue esclusivamente da
uno statuto: la lunghezza del testo. Per il resto, tutti i generi e sottogeneri di romanzo possono valere
anche per il racconto. Infatti abbiamo delle sacche intermedie: romanzo breve e racconto lungo.

Siamo abituati a fissare una prima distinzione (prosa/poesia), e poi a lavorare per categorizzazioni,
che sono i generi: la poesia epica è, ad esempio, quel tipo di poesia originariamente scritta in rima e
con una misura sillabica fissa (costanti formali), e che tratta delle origini mitiche, e quindi la
celebrazione, in base alle gesta eroiche dei suoi autori, di una civiltà (costante argomentativa).
Oppure, la poesia lirica è, al contrario, l’espressione dello stato d’animo, quindi dell’interiorità, dell’io
lirico. La lirica tradizionalmente si scrive con una misura diversa da quella dell’epica, o in una forma
diversa.
Lo stesso discorso vale per la prosa: ad esempio, il romanzo storico è, al di là di tutte le varianti da
autore a autore, un romanzo che si incarica di narrare, o in forma realistica o in forma totalmente
inventata, personaggi e situazioni del passato rispetto al presente in cui si scrive.

Un genere è una modalità di scrittura che permette di creare famiglie di testi, perché il genere
normalmente prevede caratteristiche comuni a livello formale e di contenuto. La complicazione è
data che i generi non sono fissi ma evolvono: per cui un genere che inizialmente definivamo tale per
x, y caratteristiche formali o di contenuto, poi può evolvere e trasformare quelle sue costanti o formali
o di contenuto pur restando quel genere (es. epica nasce come poesia; nel corso del tempo troviamo
anche epica non più scritta in versi (es. i fumetti Marvel, che assolvono rispetto alle nostre società lo
stesso compito che assolveva l’Iliade rispetto alla propria)). I generi possono divenire, rompere gli
argini, trasformarsi purché le costanti originarie divengano ma non si strappino (cioè se poi da
quelle costanti tutto si perde non siamo più dentro quel genere ma da un’altra parte).

Se pensiamo all’epica intesa come Omero, Chanson de geste, Ariosto, Tasso: si ha una costante, ma
talmente tante variazioni che quando arriva a Tasso si parla ancora di epica, ma con una serie di
distinguo perché rispetto all’origine molto è andato perduto. Però il genere ha ancora tenuto.

Stesso discorso per la poesia: per definire la lirica bisogna partire dalla lirica greca (che aveva un
preciso verso, una precisa gabbia, una precisa musica da accompagnamento), poi si deve arrivare a
Roma, poi a Petrarca, poi al presente, in cui non è più detto che è scritta in endecasillabi, che sia scritta
in rima, ma se però la poesia è esternazione, anche misteriosa e incomprensibile, dell’interiorità del
soggetto lirico è sempre lirica è definibile.

Il genere è una costante formale e/o contenutistica ad alto o basso tasso di variabilità.

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➢ Tema: è più facile e più complicato definirlo. Per definire “genere” è stato necessario prendere
due vettori: uno formale e uno contenutistico. Siccome il tema non ha a che fare con la forma,
prima di definirlo possiamo dire che è un qualcosa che possiamo trovare in ogni forma letteraria (prosa,
e poesia, in ogni declinazione). È ciò che non è e ciò che più massicciamente lo distingue dal genere

Il tema non ha a che fare con costanti formali, ma ha a che fare con costanti argomentative: il tema
è un ambito di discorso, che nove volte su dieci si traduce in un contenuto discorsivo. È un argomento
e che quindi il tema diventa la maniera (contenutistica) in cui quell’argomento viene declinato di
momento in momento, di periodo in periodo, dentro una storia letteraria dai testi che quel tema fanno
proprio.

Dal tema nasce un preciso indirizzo della critica, quello della critica tematica. Uno dei primi esempi
di critica tematica in Italia (recente), dentro un paradigma di critica comparatistica sussunta ed erede
della scuola americana, lo pubblica sulla fine anni ’80 un equipe di studiosi che, sotto la guida di un
teorico della letteratura, Remo Ceserani, pubblica un libro sul treno in letteratura.
Il treno viene inventato e costruito nell’avanzata modernità. Questi studiosi hanno interrogato più testi
possibili per vedere il tema treno in che modo viene trattato.

Lo si potrebbe considerare un approccio critico fesso, ma una critica tematica di questo tipo funziona
porsi delle domande non solo letterarie ma più genericamente culturali. Ci si chiede, nei testi di un
periodo dato, quale potrebbe essere il tema che in qualche modo di queste mie questioni generali
relative a quell’epoca può essere una buona cartina al tornasole, un buon simbolo, e vedo in che modo
i testi descrivono questa figura o simbolo.

Il treno, figlio della modernità, è un emblema della modernità stessa: modernità significa sviluppo
industriale, sviluppo della scienza, laicizzazione culturale… significa tutta una serie di cose. Se mi
accorgo che dentro questo contesto socio-cultural-politico che chiamiamo modernità a un verto punto
viene inventato il treno e trovo un numero significativo di testi in cui compare il treno ed è assunto
come simbolo di qualcosa, o diventa una specie di personaggio spesso presente in questo o quel
romanzo, mi accorgo che evidentemente il quel dato momento questo oggetto viene sussunto dagli
autori perché evidentemente è sia una presenza costante nel reale, ma è una presenza costante che può
essere facilmente sussunta dagli autori anche come simbolo di qualcosa. Allora ci si mette a interrogare
questo tema del treno per ricavare dall’interrogazione di questo tema dei contenuti culturali dei testi
che sto interrogando. Una critica tematica ben fatta è una critica che permette di sviluppare la seconda
delle due questioni particolarmente care alla comparatistica americana: la questione
dell’interrogazione dei valori culturali e sociali attraverso la letteratura.

Nove volte su dieci, il treno è simbolo della modernità dispiegata, ovvero del progresso tecnologico,
della spinta in avanti. Difficile che il treno in un romanzo del 2020 possa essere simbolo di questo.
Studiare un tema nel tempo diventa un modo per studiare differenze costanti dei paradigmi
culturali delle società.

L’attenzione che un critico tematico o un comparatista deve fare è che se invece di un tema sceglie un
tema libero, non va da nessuna parte: se l’argomento che viene scelto e messo a tema è un argomento
che soffre di genericità estrema (es. l’amore), un lavoro di questo tipo non lo si può fare.

Il tema, se ben scelto, permette di studiare nodi culturali, purché il tema sia ben definito e purché di
un tema si studi la varianza e l’invarianza. È la dialettica varianza/invarianza che permette di
capire come cambiano i processi culturali (studiando quindi l’intercapedine tra ciò che resta uguale
e ciò che muta).

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Quando varianza e invarianza non funzionano più dialetticamente evidentemente è successo che il
tema è evaporato, ovvero che non è più significativo di nulla.

Se il tema non varia più, il probabile rischio è che sia usato dagli autori solo come archetipo letterario,
e che non sussuma più nulla. Quando il tema non varia più ed è stereotipato, si è perso; è diventato
altro. Finché, invece, dentro una varianza e dentro un’invarianza, c’è un divenire, vuol dire che quel
tema può essere una cartina al tornasole di qualcosa, o può esserlo.

Anche un genere è aperto, quindi diviene, ma un genere lo si può immaginare come infinitamente vivo:
sia perché può sopportare un grado di varianza forte, ma soprattutto perché al limite che si estingue.
Quando un genere si estingue non è che muore: semplicemente significa che non è più usato, ma
volendo da lì si può ripartire. Periodicamente nella storia letteraria succede questo: un genere perde di
prestigio, sembra scomparire, e poi riaffiora.

Un tema invece può morire: la questione di interesse veicolata dal tema scelto può non essere più
veicolata dal tema scelto, ma da altro. Rispetto al genere, il tema declinato è mortale, cioè si può
estinguere: o per eccesso di invarianza (si riduce a topos letterario) o eccesso di varianza (perché non
è più quel tema a veicolare quella questione).

C. Henry Remak

Il terzo e ultimo autore da citare della comparatistica statunitense è Henry Remak: già dai cognomi si capisce
che nessuno di questi è americano di prima generazione. Remak è interessante per il discorso fatto in origine
sul classismo (anche potenziale) di un certo sguardo comparatistico, che viene confermato da ciò che
Remak dice.

Da una parte conferma una apertura della comparatistica americana: l’idea che egli ribadisce che studiare da
una prospettiva di comparatista la letteratura deve significa studiare l’intero paradigma culturale, quindi
l’intera tradizione storico-culturale; e quindi implicare un’apertura, e quindi implicare conoscenze delle altre
forme d’arte e della cultura in genere.

Il problema nasce che dunque al comparatista è richiesto un grado di conoscenze altissimo. Con una
definizione di questo tipo, il comparatista è sostanzialmente equiparato all’intellettuale come lo si poteva
intendere una volta: non è lo specialista del fatto letterario, ma è colui che padroneggia i principali sistemi
culturali occidentali. In quest’ottica il comparatista dovrebbe padroneggia le principali letterature nazionali,
la storia propriamente detta, la storia del cinema, la storia della fotografia, la storia della filosofia, la storia
dell’arte figurativa e della scultura… Da una parte, ciò è pensabile solo in soggetti a formazione culturale
fortissima, che spesso – per ragioni inevitabili – sono persone appartenenti a persone del ceto dominante.
Questo è il lato negativo di questo approccio.

Il lato positivo (che nei decenni successivi e oggi è venuto meno) è che con questa idea sempre più il
comparatista viene salvato dal rischio di essere un mero specialista della letteratura. Anzi, in una visione di
questo tipo “comparatista” diventa sinonimo di intellettuale tour-court, cioè di individuo formato all’intera
tradizione di saperi e che sostanzialmente li conosce tutti, li manovra tutti, e poi ha una specializzazione
letteraria e nel guardare alla letteratura farà dialogare il sapere letterario con questi altri saperi che egli
padroneggia. In questo senso il progetto è ambiziosissimo, talmente tanto da non essere facilmente
realizzabile, se non per convenzione (cioè, non esiste probabilmente uno studioso che possa realmente essere
totalmente formato a tutti questi saperi; può esistere uno studioso che di ogni sapere conosce l’essenziale e una
parte; allora farà agire queste parti di sapere che conosce tra di loro. Più di questo non è immaginabile pensare).

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23/10/2020

Critica letteraria, Teoria della letteratura, Letterature Comparate

Nelle lezioni scorse, abbiamo visto le due principali scuole di comparatistica, dal momento in cui nasce la
comparatistica (fine dell’Ottocento in Francia) fino ad avanzare all’avanzato dopoguerra nel Novecento.
Abbiamo sostanzialmente scoperto che dalla fine dell’Ottocento fino agli anni Sessanta del Novecento i due
principali momenti di riflessione sulla comparatistica sono affidati a due scuole rispettivamente egemoniche
prima e dopo l’una dell’altra: quella francese e quella americana.

Ora però non dobbiamo immaginare che alla comparatistica siano dediti in questo lasso temporale
esclusivamente studiosi, autori e intellettuali che afferiscono a queste due scuole. Come non bisogna
immaginare che la comparatistica sia sempre e soltanto un lavoro di scuola o di equipe.
In altri termini, ovviamente esistono nello stesso arco di tempo di cui ci siamo occupati autori che sviluppano
prospettive comparatistiche pur essi non potendosi riferire a nessuna delle due scuole di cui ci siamo occupati.

Di alcuni di questi autori, che per certi versi sono dei maestri che lavorano in autonomia o fuori da un quadro
di studio di interessi larghi (nel senso di condivisi), urge che parliamo, scegliendoli in una maniera non neutra:
la scelta di questi autori ci permetterà prima di chiederci che ne è della comparatistica dopo gli anni Sessanta
del Novecento e soprattutto ai giorni nostri, ma anche di affrontare anche una serie di ulteriori questioni
teoriche che serve chiarire per poter tornare a parlare più direttamente di comparatistica.

Partiamo da una serie di definizioni preliminari, per impostare le questioni che ci interessano:

➢ Critica letteraria; teoria della letteratura e comparatistica

La prima questione teorica ce la offre qualcosa di cui abbiamo già parlato, quando abbiamo discusso oltre che
della differenza tra genere, sottogenere o forma letteraria anche della parola “tema”, perché abbiamo già visto
che nella storia americana uno degli indirizzi della comparatistica prevede anche il ragionamento su temi
letterari.

Bisogna avere chiara la differenza che c’è tra critica letteraria largamente intesa, comparatistica
largamente intesa e teoria letteraria largamente intesa. Bisogna capire che interferenze o che
sovrapposizioni ci sono tra questi campi, così da capire se stiamo parlando di discipline autonome ma che
possiamo logicamente mettere su uno stesso piano, oppure di indirizzi, che dunque possono convergere e
confluire, oppure di qualcos’altro ancora?

Dobbiamo chiederci, ad esempio: il comparatista è un critico letterario? Il comparatista fa critica tematica? E


per forza oppure no? Capito questo potremmo parlare di una serie di autori, maestri della comparatistica
soprattutto della prima metà del Novecento.

La critica letteraria

Per critica letteraria intendiamo lo studio, o l’analisi, o il giudizio sui testi letterari: è atto critico qualunque
operazione (esegetica, interpretativa, valutativa, commentativa) che possiamo fare su un testo letterario.
Da questo punto di vista la critica letteraria è la famiglia larga dentro cui ogni specifico tipo di analisi letteraria
può rientrare (in un certo senso persino la filologia, che è un intervento critico sul testo orientato a stabilire la
corretta lezione di un verso o di un libro). Sostanzialmente, con critica letteraria intendiamo il lavoro critico-
interpretativo sul testo.

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Prima conseguenza: la comparatistica è un tipo di critica letteraria. Comparare testi appartenenti a letterature
nazionali diverse significa esercitare un preciso tipo di critica letteraria. La comparatistica è una forma di
esercizio critico-letterario.

Un conto sono le modalità in cui l’esercizio critico può essere modulato, altro modo sono le forme di scrittura
attraverso cui un esercizio critico può essere modulato: è critica letteraria tanto uno studio letterario quanto un
saggio letterario. Evidentemente perché studio e saggio esattamente sinonimi non sono:

o Lo studio letterario è un tipo di analisi letteraria che si prefigge i canoni della scientificità, dove però
la scientificità è rispetto a una materia, la letteratura, che non può che essere una scienza inesatta. Con
scientificità ci si riferisce al rispetto formale e metodologico di una serie di parametri condivisi da una
comunità che condivida prerogative, metodi e atteggiamenti. Lo studio letterario è un tipo di scrittura
in cui possiamo trovare testi spesso con note e che con dei metodi riconosciuti dalla comunità degli
interpreti (intesi come gli addetti ai lavori) analizzano dei testi normalmente tenendo anche conto della
precedente produzione di studio su quei testi (la bibliografia).

o Il saggio letterario: la saggistica è invece un tipo di lavoro sui testi che chiama più direttamente in
causa la soggettività autoriale, che non pretende un tasso di scientificità intesa come condivisione di
metodi e forme, quali sono quelli stabiliti messi in comune della comunità degli addetti ai lavori e che
invece prevede un rapporto sul testo interpretato più libero, di una libertà che non vuol dire
capriccio interpretativo ma che vuol dire disponibilità dell’interprete a un corpo a corpo con il testo
che è meno disposto a mettere tra parentesi la soggettività dell’interprete nel contatto con la
soggettività del testo. È un tipo di analisi testuale in cui la disponibilità dell’autore-interprete è più
marcatamente rivolta al tentativo di dialogo 1:1 col testo.

o Critica letteraria è ogni atto interpretativo sui testi. In genere le forme canoniche della critica letteraria
moderna sono lo studio o il saggio. Altra forma canonica di intervento critico-letterario è la recensione,
intesa come la prima istantanea scattata su un testo appena uscito; un tentativo con uno scritto
generalmente breve di fotografare i primi dati essenziali di un testo. Una recensione si propone
innanzitutto di descrivere un testo (appartiene a quella tipologia di testi informativi) e quando possibile
anche di tentare di formularne un primo giudizio critico che non discenda esclusivamente dal gusto
soggettivo del recensore ma che in qualche modo sia modulato sulle pregresse esperienze letterarie.
Un primo giudizio che sappia chiarire e spiegare il nuovo testo dentro che tipo di famiglia letteraria,
di tradizione letteraria, di valore letterario lo si possa inserire.

I principali modi della critica letteraria possono essere studio, saggio, recensione e tutte le scritture ibride tra
queste. Più in generale, è critico colui che dalle prospettive più disparate lavora sui testi letterari con questi
tre forme di intervento.

La critica conosce e muta e sviluppa nel tempo, oltre che una serie di metodologie, anche una serie di indirizzi.
Per molto è stato prevalente, ad esempio, un indirizzo storicistico (in parte lo si vede ancora oggi nella
manualistica: contestualizzazione del testo e dell’autore + descrizione socio-culturale del contesto e come
interagisce al contesto e/o ne è influenzato), che tende sempre a immaginare il testo nei suoi rapporti diretti o
indiretti con l’autore e, di più, con il contesto.

Uno degli indirizzi che a un certo punto ha cominciato a prevalere e che oggi è tra i più diffusi è la critica
tematica: per critica tematica intendiamo un indirizzo della critica che ha una precisa modalità di rapporto con
i testi e autori, ma soprattutto con i testi. Quello tematologico o tematico è un indirizzo che piuttosto che
focalizzare principalmente il rapporto testo-autore, cerca attraverso il tema di focalizzare il rapporto testo-

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contesto e, ancora di più, testo-tradizione culturale. Se “tema” è la delimitazione di una questione, in genere
culturale, che emerge tra le altre in un testo, la critica tematica lavora verso due vettori:

1. Il passato culturale (quel determinato tema, che tipo di società descriveva?): Capire quel tema
che rapporto ha, che peso ha, che tipo di derivazione ha rispetto a un più largo contesto culturale del
presente, che è anche contesto letterario.

2. La tradizione letteraria (come il tema veniva declinato prima): Nel far questo la critica tematica
tende a muoversi davanti e indietro. Cioè tende a vedere, rispetto a quel tema presente in quel testo
uscito in un anno x e che attraverso quel tema vuole dire qualcosa su quel contesto in cui è uscito, la
critica tematica tende a vedere come tutto questo abbia un pregresso e abbia, se lo ha, un futuro. Tende
cioè a vedere come lo stesso tema veniva presentato tot anni fa in un altro libro.

In questo modo i vettori verso cui ci si muove sono due: il passato culturale (cioè quarant’anni prima quello
stesso tema mi descriveva quale tipo di società?); e tradizione letteraria (cioè rispetto al modo in cui io nel
1980 formalmente declino il mio tema, come lo si declinava 40 prima?), cioè in che modo il tema evolve nel
tempo sia rispetto alla sua capacità di dire qualcosa della tradizione culturale, sia rispetto alla sua capacità di
far evolvere o far regredire la tradizione letteraria. Da questo punto di vista la critica tematica lavora sui nessi
testo-contesto e testo-tradizione (sia letteraria che no).
Giacché la comparatistica è un tipo di esercizio critico, quello che abbiamo detto fin qui vale per la
comparatistica. Anche un comparatista può scrive un saggio, uno studio, una recensione; anche il comparatista
può fare propri i più disparati indirizzi critici. Da questo punto di vista, pur disciplina autonoma, la
comparatistica in quanto disciplina critico-letteraria può avere le stesse prerogative della critica tout-
court.

In questo primo modo in cui la stiamo approcciando, la comparatistica essendo una forma di critica letteraria
è un sottoinsieme di quell’insieme che chiamiamo critica letteraria. Tutte le questioni teoriche fin qui descritte,
se valgono per l’insieme valgono per il sottoinsieme.

La Teoria della letteratura

Abbiamo in breve descritto cosa sia la critica letteraria, come le si fa (può conoscere varie forme e vari
indirizzi) e in questo senso la letteratura comparatistica, essendo una declinazione della critica letteraria, la
approcciamo come la critica letteraria, quindi anche dentro la comparatistica andremo a vedere quali sono gli
indirizzi prevalenti, quali i metodi prevalenti: indirizzi e metodi critici, perché stiamo praticando una forma di
critica letteraria. C’è però un terzo incomodo, capire il quale ci aiuterà a capire il destino della comparatistica
dopo gli anni Sessanta.

La parabola delle letterature comparate è così: nasce, si sviluppa, ma almeno in Italia non è una disciplina che
all’università fa grande breccia. La comincia a fare solo negli ultimi vent’anni. Prima, entro gli anni ‘90, se
iscritti a un corso di Lettere Moderne difficilmente non avreste trovato un corso denominato “Teoria della
letteratura”, che viceversa oggi non si trova: le cattedre di “Teoria della letteratura” in Italia si sono
drasticamente ridotte a vantaggio di quelle di “Letterature comparate”. Nel passaggio dagli anni Novanta ad
oggi la comparatistica che prima era più marginale è salita; la teoria letteraria che prima era più diffusa è
diminuita. Finita questa stagione (dagli anni ’60 ai ’90) in cui la Teoria della letteratura era l’avanguardia degli
studi letterari, la teoria letteraria si è dispersa e ha guadagnato terreno la letteratura comparata.

La Teoria della letteratura è una forma ulteriore di ragionamento sui testi che, in senso largo, anch’essa
possiamo considerare una forma della critica letteraria. Per fare teoria sui testi bisogna prima analizzarli e

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giudicarli. Se con critica letteraria intendiamo ogni tipo di discorso valutativo-interpretativo sui testi, è ovvio
che anche la Teoria della letteratura lo sia.

Specificità della Teoria della letteratura:

Se per teoria della letteratura intendiamo un qualcosa che ti dice attraverso quali metodologie congrue in base
al tipo di analisi che si vuole fare approcciare un testo, non esiste la possibilità di praticare la critica
letteraria senza un corretto approccio teorico.

Se vi hanno insegnato dei modi per interpretare, vi hanno fatto lezioni teoriche, se per teoria intendiamo la
riflessione meta-cognitiva o meta-letteraria, cioè la possibilità di avere dei principi generali di tipo generale
che permettono di fare nel particolare le proprie analisi.

Se stiamo più alla stretta, invece, con teoria letteraria intendiamo il tentativo di rispondere a due domande,
entrambe impossibili:

1. Che cos’è la letteratura? (e cosa non è letteratura)


2. Come si fa la letteratura? (e in che modo, se scrivo, non sto scrivendo letteratura)

In altri termini, la teoria letteraria è un qualcosa muove da una doppia ambizione: un’ambizione normativa
e un’ambizione descrittiva.

Quella descrittiva è elaborare una serie di principi teorici in nome dei quali poter descrivere le forme del
letterario, in questo modo implicitamente stabilendo che cosa è letteratura e che cosa no. In questo primo
approccio, se descrivo un libro come letteratura in base a dei principi che mi fanno riconoscere che lì c’è
letteratura, va da sé che se quei principi mancano lì letteratura non c’è.
La capacità della teoria di descrivere il fatto letterario è la capacità che permette anche di riconoscere il
letterario dal non-letterario

L’ambizione precettistica è di ricavare da questi principi descrittivi dei principi normativi: una volta stabilito
che cosa è letteratura e che cosa no in base a dei principi, sto anche dicendo in che modo si produce la
letteratura, perché sto dicendo che solo l’applicazione di quei principi permette la produzione di letteratura. Se
quei principi non si applicano, letteratura non c’è.

Il più vecchio (cronologicamente) testo di critica letteraria dell’Occidente è “La poetica” di Aristotele, che
però prima ancora è un testo di Teoria della letteratura. Aristotele dice che cosa è poesia e che cosa non lo è, e
descrive le forme del poetico distinguendole dalle altre, e dentro queste stabilisce anche le categorie del
poetico.

Aristotele offre un libro in cui si dice cosa è letteratura e cosa no; come deve essere la letteratura e come no; e
anche quale letteratura pesa di più e vale di più, e quale letteratura pesa di meno e vale di meno. Nel caso di
Aristotele, la letteratura per antonomasia è il tragico.

Il primo libro di critica letteraria è non a caso un libro di teoria letteraria. Non solo, se si pensa al primo libro
in prosa (e non alle prime poesie che contenessero dichiarazioni di poetica (che sono a loro modo dichiarazioni
teoriche) sulla letteratura italiana dobbiamo prendere un altro libro di teoria: un libro che tiene assieme
filologia, storia della letteratura e teoria letteraria. È il De vulgari eloquentia: non c’è soltanto una ricognizione
filologica o una ricognizione storico-critica ma c’è anche una sorta di precettistica (che cosa è e cosa non è
letteratura e da quali forme ogni forma letteraria deriva).

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Così come si può trovare una serie di autori che questa precettistica, invece di affidarla alla saggistica,
l’affidano ai testi stessi, come gli autori della scuola siciliana. O, ad esempio, il 90% della letteratura di autore
nel Novecento è letteratura quasi indistinguibile da un’ambizione di teoria letteraria, se per teoria letteraria
intendiamo l’interrogazione su che cosa è o che cosa non è arte o letteratura.

Da questo punto di vita la teoria letteraria non è una novità del Novecento ma è una disciplina che soprattutto
nella seconda metà del Novecento si sviluppa notevolmente, e che avrebbe questa ambizione descrittivo-
normativa, ma che ha una specie di difficoltà intrinseca: in fondo si pone due obbiettivi non da scienza
debole ma da scienza forte. Si pone due obiettivi che uno si aspetta adeguati a scienze esatte, pur dovendosi
applicare ad una scienza inesatta e debole, cioè sfuggente per definizione: la letteratura.

Dentro questa contraddizione interna, nei momenti d’oro la teoria letteraria ricava sia il massimo di vitalità
produttiva sia di riconoscimento pubblico (es. nella vita universitaria). Poi succede qualcosa che ha a che fare
con la comparatistica e la teoria letteraria da quella sua stessa ambivalenza (cioè dal volersi porre domande da
scienza esatta rispetto a una scienza inesatta) viene soffocata fino a insterilirsi.

Questo suo statuto contraddittorio (cercare di normare la letteratura, che è un paradigma debole), questa specie
contraddizione costitutiva per un certo periodo del Novecento è l’ambivalenza a partire dalla quale essa diventa
una disciplina anche accademicamente rilevante. Poi a un certo punto questa stessa ambivalenza la fa decadere,
perché si impone un ragionamento del tipo: perché dobbiamo cercare di normare il non-normabile? Visto
che scienza esatta non è, a cosa serve la teoria?

A un certo punto lo sviluppo, l’imposizione, il ritorno a forme di critica meno teoriche e più pragmatiche; più
sganciate da una teoresi e più empiriche prevale e decreta l’eclissi o la difficoltà di sopravvivenza che c’è oggi
della teoria letteraria.

Abbiamo provato a definire:

• Che cos’è critica letteraria, che cosa vuol dire che essa ha degli indirizzi, che cosa vuol dire che essa ha
delle forme;
• Che rapporto c’è tra critica letteraria e letterature comparate;
• Che cos’è quel particolare indirizzo della critica letteraria (e quindi anche della comparatistica) che è la
critica tematica;

• Abbiamo provato a dare dei rudimenti minimi per ricordarci che esiste un altro campo attiguo alla critica
letteraria ma che si pone un tipo preciso di domanda sui testi letterari: un campo di questo tipo che si
chiama teoria della letteratura.

Ora andiamo a vedere una serie di autori che diventano, per ragioni spiegate di volta in volta, maestri quando
della critica tematica, quando della teoria della letteratura, e che però hanno in comune il loro essere maestri
anche di comparatistica. Evidentemente perché l’analisi di tipo tematologico o l’indagine di tipo teorico l’ha
sempre compiuto a patire da una comparazioni di tradizioni culturali, di valori culturali, di autori e opere
appartenenti alle più diverse tradizioni letterarie nazionali.

Andremo a vedere autori che non hanno magari avuto cattedre di comparatisti, che non si autodefinivano
comparatisti ma, sia che muovessero da un indirizzo critico di tipo, ad esempio, storicistico, sia che volessero
praticare critica tematica, sia che praticassero teoria letteraria comunque diventano maestri anche per la
comparatistica perché comunque muovono le loro indagini a partire da uno sguardo comparatistico che poi la
scuola americana fino ai nostri giorni si impone agli studiosi di comparatistica.

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Andiamo a cercare dei maestri che lo diventano anche di comparatistica pur avendo frequentato oltre che la
comparatistica tout court anche, ad esempio, la teoria letteraria. Questo ci permetterà di interrogarci sui rapporti
più strettamente vigenti tra letterature comparate e teoria letteraria (accademicamente l’una prende il posto
dell’altra: ma perché?).

***

Eric Auerbach

Andando per vette, uno degli assoluti capolavori della critica letteraria novecentesca è Mimesis di Eric
Auerbach. Se valutiamo con i criteri e gli indirizzi prevalenti oggi, Mimesis lo possiamo considerare un libro
di critica tematica. Da quando si parla di tema letterario, ovvero dagli anni Sessanta del Novecento, ed è nato
l’indirizzo di critica tematica, gli studiosi di critica tematica sono andati a vedere i loro padri recenti e
certamente Auerbach è uno di questi e Mimesis è uno dei testi sacri.

Perché Mimesis può essere definito un libro di critica tematica? Pubblicato nel 1946, parla sostanzialmente di
un tema, e cioè il tema della rappresentazione della realtà (da cui il titolo).

Che vuol dire parlare del tema della rappresentazione della realtà? Detta così può sembrare troppo generico.
Auerbach capisce una questione che può sembrare ovvia ma che proprio la nostra epoca ha per certi versi
portato all’estremo e messo in crisi.
Auerbach si chiede: se passo al contrappelo l’intera tradizione occidentale, non solo letteraria ma più in
generale artistica, posso individuare un criterio etico-estetico che governa la tradizione letteraria-
artistica? Ovvero un criterio etico-estetico in base al quale le comunità storicamente succedutesi hanno
valutato ciò che è bello e ciò che è brutto; ciò che è giusto e ciò che è sbagliato; ciò che vale e ciò che non vale
in campo, oltre che di letteratura, di arte tout-court?

Auerbach risponde: sì. Per lui, in Occidente abbiamo precocemente avuto, dai Greci fino al Novecento,
un’idea di arte intesa come mimesis del reale e valutato come più artistico e meno artistico (e quindi
migliore arte e peggiore arte; o arte e non-arte) un prodotto artistico in base alla sua reale o presunta
capacità di restituirci il reale. Per i greci, in fondo, l’arte era il tentativo di restituire il reale ed era considerata
migliore quell’opera che meglio vi riuscisse.

La rappresentazione del reale non vuol dire la realtà, altrimenti l’arte nona avrebbe un suo spazio neanche
di agibilità: dovrebbe diventare il reale invece di rappresentare il reale. Bisogna capire correttamente che cosa
sia la mimesis: la mimesis non è la restituzione pari pari del reale, ma è sempre la restituzione corretta
del reale in base a un codice culturale condiviso. Rappresentazione del reale non vuol dire restituzione del
reale, ma in una qualche quota vuol sempre dire interpretazione del reale in base ai codici che si danno in una
società rispetto al reale.

Esempio: Prima dell’invenzione della prospettiva, non si trovava un quadro tridimensionale. Ma già per i
Greci, che non conoscevano la prospettiva, esisteva un’arte reale e non-reale, cioè realistica e non realistica.

Masolino e Masaccio, prima della prospettiva, sono percepiti più realistici di altri pittori in base a un codice
culturale che, non essendo ancora stata inventata la prospettiva, non si fondava sulla tridimensionalità. Dopo
l’invenzione della prospettiva, se fosse nato un pittore che avesse dipinto come Masolino e Masaccio, che un
secolo prima erano percepiti come realistici, quel pittore sarebbe stato percepito non-realistico perché con
l’invenzione della prospettiva si impone un codice rappresentativo che stabilisce che dove c’è
tridimensionalità c’è un di più di realismo, dove non c’è ce ne è un di meno.

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Per cui la rappresentazione frontale duecentesca, finché non c’è Piero della Francesca, è percepita come reale,
cioè realista; appena c’è la Flagellazione di Urbino non è più percepita come tale. Segno che questo codice di
realismo non è un codice assoluto ma è un codice parametrico, ovvero dipende dall’idea di realtà e di codice
di realtà che una data cultura esprime.

Esempio limite che dimostra quanto il realismo sia un codice: per alcuni, il 3D è una realtà aumentata, ovvero
permette un di più di realismo; per altri ne permette un di meno, perché aumenta l’effetto della realtà virtuale.
E la realtà virtuale e la realtà fisica non sono esattamente la stessa cosa.

A dimostrazione che ogni congegno rappresentativo, ogni tecnica rappresentativa, ogni criterio non contiene
di per sé la patente di realistico o non-realistico, ma la acquisisce in base a criteri della comunità data nel
momento in cui quella possibilità espressiva si dà.

Quando Auerbach parla di rappresentazione della realtà, intente dire questo: che da Omero fino al Novecento
è stato pregiudizio occidentale ritenere che l’arte dovesse porsi come duplicato del reale, ogni volta in base a
criteri altri. E che dunque gli occidentali hanno sempre giudicato migliore o peggiore, esistente o inesistente
l’arte in base alla sua capacità di soddisfare questo criterio originario tipico della cultura occidentale, in ragione
della quale l’arte è dialogo con il reale. Se lo sa restituire è arte, se non lo sa restituire no.

Quando parliamo di Mimesis inteso come libro e di mimesis inteso come criterio, è un criterio che Auerbach
coglie essere centrale nell’idea di arte occidentale. Lui dice che noi, da Omero fino al Novecento, ogni volta
che facciamo un canone e stabiliamo quali sono i grandi autori, guarda caso li abbiamo sempre stabiliti in base
alla capacità di ognuno di loro - nel momento dato, con le conoscenze date, e con i codici dati - di esprimere
meglio di altri il reale, di restituirci meglio di altri il reale.

Il concetto di reale è a propria volta un codice. Secondo Auerbach l’intera tradizione occidentale (oltre che nel
campo estetico anche culturale) è un succedersi nel tempo e intersecarsi di tre componenti culturali: quella
classica (i Greci mettono la mimesis come criterio fondante dell’arte) sulla quale interagisce un’idea di
realismo di tipo giudaico-cristiana.
L’Europa greco-latino-cristiana ha sempre creduto a forme di reale e ha sempre celebrato il reale, perché anche
la logica cristiana è talmente incentrata sull’imitazione del reale da credere talmente possibile l’imitazione del
reale da credere in un Dio fattosi uomo, ovvero in un Dio che si fa imitazione di quel particolare reale che
chiamiamo “uomo”.

Per Auerbach il filone giudaico-cristiano si manifesta come rafforzamento del pregiudizio greco-latino. La
cultura pagana aveva messo al centro del giudizio estetico il reale, e cioè la rappresentazione del reale. Dal
punto di vista di Auerbach la tradizione cristiana non contesta questo paradigma, cioè non contesta che il
perno nel giudicare l’arte ma anche nel giudicare la produzione culturale tout-court debba essere il realismo
perché, anzi, il paradigma cristiano a tal punto nobilita il realismo da crederlo in qualche modo nobilitato
dall’incarnazione di Gesù.
Secondo Auerbach il cristianesimo viene a dare, invece che una smentita, una nobilitazione all’ossessione per
la realtà che l’Occidente ha sempre avuto.

In altre filosofie o culti religioni si possono trovare dei paradigmi culturali che negano la centralità del mondo,
che negano che il mondo (quindi la carne e le ossa) abbia una sua dignità assoluta. Nel momento in cui il
cristianesimo è l’unica dottrina a noi nota che fa incarnare Dio nell’uomo nobilita quel reale che è l’uomo e in
questo modo rafforza l’idea occidentale della grandezza del reale, e quindi l’idea che l’arte se vuole essere
grande a propria volta debba imitare il reale.

Il fatto che il cristiano creda che Dio si fa uomo, cioè si fa reale, viene in Occidente a nobilitare il paradigma
culturale di origine greca in base al quale il reale deve essere l’obbiettivo di ogni nostro ragionamento,
compresa l’arte. In base al paradigma cristiano, un’arte che imiti quel reale che l’uomo è non sta compiendo

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un di meno rispetto al sentimento del sacro, ma sta compiendo un di più perché l’uomo per un cristiano è non
solo imitazione di Dio ma è il tempio in cui Dio stesso si è incarnato.

Da questo, il pregiudizio sulla centralità del reale – secondo Auerbach – torna rafforzato nella tradizione
occidentale.

Sostanzialmente, dai greci ai cristiani il paradigma che Auerbach vede essere egemone è quello del realismo,
ovviamente secondo criteri molto diversi (la mimesis classica non è la stessa cosa del realismo cristiano).
Auerbach, con questa sua lettura della tradizione occidentale, è quel teorico grazie al quale che si può leggere
la Commedia di Dante in base al criterio del realismo figurale.

Auerbach costruisce, cioè rielabora il canone della letteratura occidentale su un tema, che è quello del realismo.
Leggere Mimesis significa leggere il modo in cui da Omero a Virginia Wolf cambia la base della
rappresentazione della realtà, ovvero cambia la mimesis, senza che mai però la mimesis smetta di essere nella
tradizione occidentale il criterio normativo per distinguere il grande autore dal non grande autore, la letteratura
o l’arte da ciò che non lo è. In questo senso Mimesis è un libro di critica tematica e un grade libro di teoria
della letteratura, perché, convincente o non convincente, Auerbach scopre che nell’intera tradizione
occidentale un criterio normativo per stabilire cosa è arte e cosa no l’Occidente se l’è dato, ed è la mimesis.

È anche un grande testo comparatistico perché Auerbach compara tra loro, per di più nell’evolversi del tempo,
le principali tradizioni letterarie occidentali: dai russi, ai francesi, agli italiani, ai greco-latini.

***

Mario Praz

Mario Praz fu un anglista italiano, un bibliofilo, un neoclassicista, e un uomo di sterminata cultura. Ha scritto
una serie di libri in vari ambiti della saggistica che aprono prospettive, sfondano porte; rispetto a questo
discorso è ricordato per un libro che si intitola “La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica”.

Siamo dentro uno degli autori che, per molti saggi di comparatistica, oggi più che mai siamo disposti a
considerare un maestro.

Che tipo di critica tematologica Praz fa? E da che cosa capiamo che la sua è critica tematologica? Nel caso del
libro citato precedentemente, capiamo che la sua critica tematologica dal titolo stesso. Praz fa una preliminare
delimitazione che, in quanto cronologica, attiene anche a una tradizione letteraria: vuole studiare qualcosa
nella letteratura romantica. Dire “letteratura romantica” significa:

a. delimitazione cronologica: l’aggettivo romantico è intesto non in senso lato ma in senso stretto, cioè
storico. Ovvero quella letteratura che va dalla fine del Settecento-primi dell’Ottocento fino agli inizi
del Novecento. Quindi delimitazione cronologica dentro una storia della letteratura;

b. delimitazione critica: nell’Ottocento non esiste solo la letteratura romantica. Lui vuole studiare una
precisa poetica: quella poetica che ha a che fare con ciò che chiamiamo letteratura; dunque con un
preciso capitolo della tradizione letteraria e culturale. Non vuole studiare la totalità del canone
occidentale ma vuole studiare un segmento della tradizione occidentale, una tradizione che
innanzitutto è letteraria ma che è anche culturale (ovvero la cultura che è espressa dalla letteratura
romantica e che esprime la letteratura romantica);

Dentro questo campo della letteratura romantica Praz vuole studiare la carne, la morte, e il diavolo: ossia tre
rappresentazioni. Nell’insieme che chiamiamo letteratura romantica vuole vedere nei testi romantici in che
modo è rappresentata la carne (intesa per sensi, materialità, il corpo); in che modo è rappresentata la morte, in
che modo il diavolo (che sta in tutte le sue accezioni: male, demonio, satana). Vuole studiare tre temi.

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Il suo è canonicamente un libro di critica tematica perché, delimitando un ambito (che è culturale e che è
letterario), cerca di svelare la cifra di quell’ambito passando per dei temi letterari.

Quando uno fa critica tematologica, se è bravo, deve individuare dei temi che permettano al critico di
lumeggiare, cioè di spiegare e di comprendere, qualcosa di più generale dai temi stessi. L’interrogativo di Praz
è: come definire la letteratura romantica? Che cos’è? Quali sono le sue poetiche, i suoi autori, i suoi argomenti
principali? Che cos’è la letteratura romantica? Dal punto di vista di Praz lo capisco se la studio isolandone e
poi studiandone tre temi, che evidentemente sono i temi cardine della sensibilità romantica, e studiando i quali
posso capire la totalità della letteratura romantica nei suoi punti originali, nelle sue evoluzioni e nel suo poi
concludersi. Facendo così posso anche individuare tanto gli autori di riferimento (cioè i maestri della cultura
romantica) quanto i testi di riferimento, quanto crearne un canone interno.

Per altro Praz non delimita un genere letterario e dunque la carne, la morte e il diavolo li va a veder tanto nelle
rappresentazioni poetiche che nelle rappresentazioni narrative. Guarda queste cose nelle principali letterature
occidentali dell’Ottocento, ma in special modo nelle letterature in lingua inglese, americana, francese, italiana,
tedesca. E le due letterature che risultano dominanti nella discussione di Praz sono quella inglese e quella
americana.
In questo modo lui sostiene l’eccellenza nel costituire il paradigma romantico di queste due letterature, una
delle due, quella tedesca, preminente soprattutto nell’ambito narrativo.

Isolare il tema della carne, il tema della morte e il tema del diavolo significa farsi sostanzialmente la domanda
essenziale del romanticismo rispetto all’illuminismo. Praz scopre in questo modo che la letteratura
romantica è la deriva, il fallimento o il disvelamento dell’ipocrisia dell’illuminismo.

Scopre che tanto l’illuminismo aveva voluto essere empirico-materialista e scoprire che i sensi sono l’unica
reale possibilità cognitiva, quanto il romanticismo mette in dubbio questo, perché poi la carne che Praz vede
rappresentata nei testi letterari romantici è una carne morbosa, un corpo in disfacimento, un corpo che non nel
suo impatto sensoriale nessuna felicità.

Che tanto l’illuminismo aveva voluto affrancare gli uomini sia da Dio sia dal diavolo, quanto il romanticismo
scopre che gli uomini dall’ossessione di Dio e del diavolo non sono affatto affrancati, e che anzi che gli si sia
messo in crisi Dio ha fatto si che ora abbiano paura dei fantasmi, dei vampiri, del demonio.

Che tanto poco l’illuminismo li ha rasserenati e dato un senso alla loro vita, che essi ora sono angosciati dalla
morte.

Praz vede come i principi tipici dell’illuminismo (secolarizzazione, sguardo materialistico, sguardo sensistico)
vengono rovesciati dalla/nella letteratura romantica, dall’inizio dell’Ottocento fino alla sua fine. Praz dedica
molto del suo libro soprattutto alla seconda metà dell’Ottocento, in cui si esaspera il razionalismo della cultura
romantica o positiva rispetto all’empirismo settecentesco.

In questo modo Praz scrive certamente un libro di critica tematica, certamente un libro di critica letteraria, ma
come ogni buon autore di critica tematica scrive anche un grande libro di critica della cultura, leggendo il quale
scopriamo anche molto del senso comune, della sensibilità, delle paure e delle angosce di un intero secolo,
cioè l’Ottocento: quel secolo che da qualunque prospettiva lo si guardi sembra davvero un secolo
schizofrenico. L’Ottocento è il secolo in cui definitivamente si impone il positivismo, in cui si vive del sogno
dell’uomo nuovo, dell’uomo padrone del mondo, ma che il riesporto di tutto questo è questa angoscia
romantica di cui parla Praz.

***

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Nodo teorico: la questione della Teoria letteraria

Per affrontare la questione novecentesca della teoria letteraria nei suoi rapporti con la critica tematica, bisogna
partire dal momento del formalismo russo.

Il formalismo russo è, tra tutti gli indirizzi della teoria letteraria novecentesca, quello più prestigioso. È una
scuola che si forma in Russia negli anni Venti del Novecento. Che si formi negli anni Venti del Novecento
suggerisce che siamo in un clima sociale, politico e culturale molto particolare (c’è stata la rivoluzione nel
1905, e una nel 1917 in Russia).

Il formalismo russo nasce a tutti gli effetti come un’avanguardia letteraria in quanto culturale in quanto
politica: una serie di autori che vogliono fare avanguardia intellettuale, e che si prefiggono un preciso
programma da socialismo scientifico, quindi da comunismo realizzato: ossia indagare i testi letterari da
prospettiva scientifica. Ecco perché li consideriamo teorici della letteratura, perché pongono la questione
teorica per antonomasia: riuscire a individuare parte descrittiva e parte normativa rispetto alla
letteratura. (Dire che cos’è, che cosa non è; come dev’essere e come non deve essere)

Si chiama formalismo perché ritiene che l’unico modo per studiare scientificamente la letteratura sia
studiarne la forma. Definire cosa è letteratura e cosa no, come funziona la letteratura e come non funziona,
come la si legge e come non la si deve leggere, dandone una definizione di tipo formale o formalistico.
Ecco nascere tutta una serie di studi anzitutto sul fatto poetico (perché la poesia, per certi versi, si presta meglio
a un approccio formalistico), ma anche una serie di altri testi sulla narrativa e sulla cultura in generale.

A questo proposito parleremo di un autore che è lo sviluppo del formalismo russo: Bachtin, che ha scritto
pagine bellissime sul romanzo e sulla tradizione del romanzo. È un esempio di formalismo russo non troppo
estremistico.
Infatti, anche se il formalismo russo si propone di indagare i testi letterari da prospettiva scientifica, e quindi
di indagarne la forma, nel particolare contesto in cui si propone questo obbiettivo se lo propone a fini politici.
I formalisti sono una avanguardia culturale della Russia sovietica-comunista che, attraverso lo studio della
letteratura su base scientifica, cioè formale, cercano comunque di costruire sapere culturale condiviso a fini
emancipativi per gli individui.

Il formalismo russo, in quanto movimento di avanguardia, è un movimento politico. È un movimento che


può studiare su base formalistica la letteratura senza che questi suoi interessi formalistici debbano essere
considerati altri da un interesse politico. Cioè: studiare come è fatto un congegno letterario studiandone la
forma (operazione che può sembrare non politica) è percepita dal formalismo russo come un’operazione
squisitamente politica a partire dall’assunto che la forma di un testo è in fondo il suo messaggio e che dunque
se ne studio la forma in realtà ne sto studiando anzitutto la natura sociale, ossia il contenuto, l’intenzione ma
anche la provenienza culturale.

Nella logica di un formalista russo non c’è contraddizione fra fare critica strettamente formale e fare critica
della cultura: anzi, le due cose non si possono dare distinte. Se voglio fare critica della cultura, e dunque
approcciare l’arte da una prospettiva in questo senso politica, a maggior ragione farò critica formale.

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24/10/2020

Formalismo russo: Bachtin

Per chi si occupi di teoria letteraria novecentesca il formalismo russo è un quasi obbligato punto di partenza.
Anzitutto i formalisti russi si preoccupano di indagare l’aspetto formale della letteratura, ma che questo non
deve essere motivo per definire le loro proposte solo accademiche o solo improntate ad un approccio
specialistico della letteratura. Il loro convincimento è che definire l’aspetto formale della letteratura
significhi definirne l’aspetto culturale o, in senso ampio, politico.

Il loro è soprattutto un approccio positivistico ai testi: si preoccupano molto meno di indagare cose del tipo
il legame soggettivo tra autore e testo o tra autore e contesto, per eventualmente far emergere queste istanze
da uno studio documentabile e documentato positivistico che riguardi i significanti (quindi l’aspetto formale)
dei testi letterari.

È principalmente sulla poesia che essi appuntano la propria attenzione, relativamente allo studio degli artifici
letterari (“artificio”: vuole indicare l’aspetto tecnico-formale (e quindi l’aspetto dei significanti) in un testo
letterario)

In uno sviluppo di questo approccio possiamo far rientrare anche le opere saggistiche di Bachtin, che si è
principalmente occupato di narrativa e del romanzo, e che ha scritto pagine fondamentali su autori canonici
della letteratura occidentale, sulla cultura popolare e sui legami tra questa e il romanzo, che è il suo oggetto di
indagine per antonomasia.

Il suo discorso ci interessa perché è un esempio forte di teoria letteraria che voglia avere un valore culturale
più ampio, cioè fondarsi su un’esplorazione dell’artificio letterario che sappia farsi anche critica della cultura
o analisi dell’intera tradizione culturale occidentale; e poi perché ci interessa la prospettiva comparatistica:
analizzare come egli fa le origini e gli sviluppi del romanzo è possibile solo qualora lo si faccia da una
prospettiva comparatista. Bachtin cerca la definizione in sé della forma romanzo nella cultura moderna e
quindi interroga il genere per antonomasia della modernità in tutte le tradizioni nazionali occidentali. Da questo
punto di vista il suo sguardo è necessariamente comparatistico.
Come ogni tesi forte, le sue sono tesi discutibili: il che non significa sbagliato, ma significa che la sua è una
lettura tra altre che si possono dare circa il romanzo.

Le testi di Bachtin riassunte in breve

La prima questione (che un italiano vede meno che non un inglese, un francese, un tedesco o un russo) è che
il romanzo è il genere per antonomasia dell’era moderna.

Un italiano questo assunto lo vede molto meno perché in Italia le cose non vanno esattamente così: c’è un
intero capitolo di storia della letteratura italiana e di storia della cultura italiana costretto a interrogarsi se in
Italia un’autonoma e florida tradizione romanzesca ci sia stata oppure no, e al netto dei nomi del canone
ottocentesco (Manzoni, Verga, De Roberto, Pirandello, Svevo…).

Il punto non è se siano esistiti oppure no grandi romanzieri in Italia e quanti ne siano esistiti. Il punto è se la
forma romano ha, rispetto alla tradizione nazionale, la stessa carica dirompente che ha altrove.
La risposta è incerta tra un “ni” e un “no”, se si sta alla tradizione italiana. Fuori d’Italia, invece, appare più
evidente come il romanzo arrivi, stravolga le usuali tecniche compositive della letteratura fin lì prioritariamente
adottate, stravolga le usuali attestazioni di valore delle forme e dei generi letterari fin li vigenti e crei un clima
espressivo, culturale e letterario nuovo.

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In Italia questa cosa si vede molto meno, ma se ragioniamo da una prospettiva francese o inglese o russa,
questa cosa si vede molto di più. E questa cosa ci dice che, sostanzialmente, quando arriva il romanzo nel
Settecento, e quando definitivamente si impone nell’Ottocento cambia il paradigma letterario tutto.
In Italia forse è meno vero.

Interrogarsi sul romanzo, viste le premesse, significa interrogarsi sul moderno: sia sulla letteratura moderna,
sia su quella cultura moderna che della letteratura moderna è la matrice. L’indagine di Bachtin sul romanzo è
un capitolo di storia letteraria europea ma anche di storia della cultura tout-court; è una maniera per sondare
la specificità del moderno.
La spiegazione che Bachtin dà della genesi del romanzo ci permette anche di capire in maniera auto-evidente
perché in Italia non ha la carica dirompente che ha altrove.

1. Punto uno: il romanzo, vista la sua origine popolare, si configura come possibilità plurilinguistica

La tesi di Bachtin, ridotta all’osso, è: la matrice, e quindi le componenti originari, le attitudini formali
originarie, i linguaggi originari, le scelte originarie del romanzo non sono da ricercarsi nella cultura alta e
quindi nella tradizione letteraria alta codificata; viceversa, la genesi e le matrici sono da ricercarsi nella
cultura popolare tramandata per lo più oralmente e che come un fiume carsico resiste, sopravvive e si sviluppa
sotto o accanto o distintamente dalla tradizione letteraria alta e scritta dell’intero canone occidentale.

Per Bachtin il romanzo è una specie di costruzione che poi si codifica come costruzione letteraria e quindi
diventa tradizione letteraria ufficiale e con il tempo anche alta, ma che ha una genesi popolare, bassa, sporca
e comica. Ovvero, se la tradizione letteraria, al di là dei registi che adotta, proprio in quanto istituzionalizzata
esprime un’idea alta di letteratura, il romanzo nella misura in cui nasce da una tradizione popolare, da una
tradizione orale e da un linguaggio popolare e da codici che sopravvivono sotto l’alto livello espressivo della
letteratura istituzionalizzata, ubbidisce piuttosto al registro comico dal punto di vista delle istanze linguistico-
formali.

Se questo è vero, il romanzo dunque, in quanto nato da una tradizione popolare, orale e in tal senso comica,
conserva rispetto alla tradizione alta qualcosa che sta dal lato della plurivocità, ossia del plurilinguismo e del
pluristilismo.
Le tradizioni popolari e i linguaggi popolari sono millanta: non hanno quella omogeneità indotta nella
tradizione letteraria scritta proprio dalla tradizione stessa, ovvero dal canone. Si può immaginare la tradizione
letteraria in ogni nazione sia come qualcosa che permette pluralità linguistico-espressiva, ma sia come qualcosa
che, in quanto istituzionalizza quelle differenze originarie, anche le normalizza, cioè le omogeneizza: crea
forme e modalità espressive che possono costituire l’una una variante dell’altra ma che in quanto
codificate hanno un forte tasso di omogeneità. Ogni tradizione tende a normalizzare, dove normalizzare
significa ricondurre il particolare (un genere, un linguaggio) a qualcosa di generale, cioè a un codice condiviso.

Che il romanzo sfugga a tutto questo (almeno originariamente) per Bachtin significa che esso può agire il
registro della plurivocità e del pluristilismo rispetto alla tradizione. La tradizione, in quanto omogenizzante,
non rende possibile che in un testo letterario canonico la pluralità delle voci del reale, dei linguaggi del reale,
delle culture del reale possa realmente entrare in gioco con la sua esclusiva, precisa, particolare voce.
Mentre, nella misura in cui il romanzo nasce dal basso e da culture popolari che sono plurali per definizione,
esso si configura da subito come possibilità plurilinguistica, cioè come uno strumento che permette alle
specifiche voci del reale (cioè del reale popolare) di entrare nel campo letterario portando se stesse.

Mentre la tradizione tende a essere monologica (ovvero un’unica logica espressiva), il romanzo vista questa
sua origine ha una plurivocità di fondo, il che lo rende un genere sostanzialmente indefinibile (problema
teorico enorme).

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2. Punto due: il romanzo, vista il suo essere indefinibile, costringe la tradizione letteraria a ripensare il
suo aspetto normativo

Punti chiave da assumere prima di poter capire cosa significhi indefinibile:

a. non bisogna immaginare una definibilità o indefinibilità rispetto a stili autoriali soggettivi o a temi
trattati (la questione è di altro tipo);

b. bisogna immaginare che ciò vale rispetto alla letteratura come ancora si presentava nel momento di
esordio del romanzo.

Se si va a vedere come si presentava il sistema letterario tra Settecento e Ottocento non c’era dubbio, dal punto
di vista dell’aspetto formale e linguistico, su che cosa fosse poesia e cosa no (non esisteva ancora il verso
libero, non esistevano ancorale forme poetiche libere). Da questo punto di vista il testo poetico era
inequivocabilmente classificabile: obbediva a forme chiuse canonizzate e ogni tradizione nazionale
canonizzava all’interno di queste forme chiuse una scala gerarchica che le disponeva dalla più nobile alla meno
nobile.
In concreto significa, ad esempio, che si lavorava in rima e ogni tradizione letteraria aveva un verso di
riferimento (es. nel caso della tradizione letteraria italiana, l’endecasillabo), una serie di componimenti fissi
(es. la canzone, il sonetto…): la poesia era, dal punto di vista del suo aspetto formale e dei suoi codici
linguistici, una cosa precisa e solo quella.
La poesia era definibile attraverso una serie di riferimenti a norme, principi, forme e stili assolutamente fissi e
canonizzati. In questo senso, il gesto poetico o letterario era monologico: in qualche modo non si poteva mai
dare infrazione rispetto alla norma prevista da quel genere e da quella forma espressiva (norma linguistica e
norma formale).

Se invece il romanzo arriva con tutto il suo carico di plurivocità, va da sé che almeno inizialmente il romanzo
scompagina il sistema letterario perché viene a inserirsi in esso una forma per definizione non
codificabile, cioè una forma che pretende che il suo statuto stesso stia dal lato della non-riduzione ad una
norma espressiva. Esso vuole essere:
• un genere mediamente in prosa, ma genere che al proprio interno può ospitare versi, pagine
saggistiche;
• di questa o quella lunghezza;
• può trattare praticamente qualunque argomento;
• può farlo in maniera tragica (stile aulico), in maniera comica (stile basso) o ibridando, pagina dopo
pagina o nella stessa pagina, questi diversi registri linguistici;
• pretende di non essere mai ridotto ad una norma che castri questa sua identità originaria totalmente
all’insegna del carattere spurio (dal punto di vista di linguaggi, forme e contenuti).

Il romanzo pretende di poter parlare di qualunque cosa in qualunque modo, ed è da questo punto di vista una
novità all’interno del sistema letterario. Anche quelle cose che consideriamo gli antenati del romanzo (romanzo
greco o latino; o poemi cavallereschi), non avevano queste caratteristiche perché erano formalmente codificate.

A irrompere nel sistema letterario è un genere che si presenta come sostanzialmente indefinibile, se
definibile vuol dire riducibile a una piena normatività. Il romanzo è una specie di super-genere tanto da
essere riottoso persino a farsi considerare un genere, perché può diventare qualunque cosa e perché non è
definibile in maniera esclusiva in base a nessuna sua scelta.

Da questo punto di vista, esso arriva e scompagina il concetto stesso di tradizione letteraria, che fin li si era
tenuto in piedi in base all’idea che ragionare di tradizione letteraria significhi ragionare di norme letterarie.

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Arriva il romanzo e pretende di entrare nella tradizione letteraria imponendo se stesso come una forma
espressiva non normatizzabile e imponendo anche un altro ragionamento: se dentro al sistema letterario
ammettiamo una forma non normativizzabile, allora bisogna chiedersi se la tradizione letteraria stessa
debba essere concepita come un processo di normatizzazione.

Quando arriva il romanzo non arriva semplicemente un genere nuovo da inserire in mezzo ai generi della
tradizione letteraria, ma arriva a un genere che dentro la tradizione ci può stare solo al patto di rendere
diversa da come fin lì era stata concepita la tradizione stessa, dal costringerla a ripensare il suo aspetto
normativo.

***

Questo aspetto dinamitardo del romanzo aiuta a capire cosa succede tra Ottocento e Novecento, e che Bachtin
a sua volta lo spiega dalla sua prospettiva. Tra Otto e Novecento si registra una mutazione del sistema
letteratura, della tradizione letteraria.

Qual è questa mutazione del codice letterario?

È proprio dopo l’invenzione del romanzo che la poesia inizia la traversata verso il superamento degli obblighi
a cui fin lì l’aveva consegnata la tradizione. Tra Ottocento e Novecento si assiste a un serie di rivoluzioni
formali che vanno dal verso libero allo svincolo rispetto alle forme canonizzate.
Se nel Novecento si può trovare una poesia di Franco Fortini il cui titolo è: “A Carlo Bo” e il cui testo è “No.”,
ciò non sarebbe stato possibile nel Settecento, perché questa poesia non prevede nulla di tutto ciò che fino a
un certo punto (metà Ottocento) definiva in maniera normativamente forte il poetico.
Ciò si può capire da un rapporto di conservazione-superamento, che poi sempre più si sbilancerà verso il
superamento, della tradizione poetica pregressa dentro un’istanza nuova; un’istanza di rivoluzione delle
forme del poetico che sostanzialmente significa un superamento di molti codici in nome dei quali la
tradizione aveva definito il poetico.

Qualcosa di simile avviene in tutto il sistema letterario: per esempio, si possono trovare opere teatrali non
necessariamente in versi; forme di letteratura ibrida, che intersecano poesia, saggistica e romanzo… Si può
insomma trovare una vera e propria rivoluzione del sistema letterario fino ai giorni nostri, quando potremmo
dire che può essere poesia o romanzo qualunque cosa. Ai giorni nostri realmente decisivo per capire se si sta
di fronte a poesia o a un romanzo non è il modo in cui il testo si presenta oggettivamente ma il modo in cui
l’intenzione autoriale o la collocazione editoriale lo presentano.

Di fronte a molti testi della contemporaneità (dagli anni Sessanta a oggi) non a caso la prima questione diventa:
che cos’è questo oggetto che ho davanti? È poesia, saggistica, narrativa, un forma ibrida tra queste tre, non è
niente di tutto questo? Un contesto di questo tipo è reso possibile come sviluppo estremo di una rivoluzione
del sistema letterario che inizia nell’Ottocento e arriva al compimento estremo nel Novecento, e che ai nostri
giorni è praticamente parossistico.

Processi analoghi si vedono in ogni ambito del fare artistico (es. opere d’arte figurative del presente).

Un sistema di questo tipo è reso possibile come sviluppo estremo della rivoluzione del fare letteratura che
inizia nell’Ottocento. Dal punto di vista di Bachtin chi ha il merito di modificare così radicalmente il sistema
letterario? Il romanzo, e proprio per la ragione detta prima: appena urge catalogare nella tradizione un
prodotto spurio e indefinibile come romanzo, è la tradizione tutta che per accoglierlo si deve rendere
spuria e indefinibile, cioè non più formalmente, stilisticamente e concettualmente incaricata di dettare norme.

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A questo processo Bachtin dà un nome molto preciso: nel momento in cui il romanzo si impone, a imporsi
dentro tutto il sistema letterario per ciascuna delle forme preesistenti il romanzo è un processo di
romanzizzazione. Sostanzialmente significa che anche gli altri generi che lì preesistono, stravolti dall’attualità
del romanzo, non possono più fingere che questa novità non ci sia e per sopravvivere, per rinnovarsi seguono
la strada anti-normativa segnata dal romanzo. Romanzizzarsi può significare, nel caso minimo del termine,
imitare il romanzo; nel caso concettualmente più ampio del termine, introitare lo statuto plurivoco,
pluristilistico e indefinibile del romanzo stesso.

Con romanzizzazione bisogna immaginare tanto a un processo imitativo delle forme romanzesche quanto a
una imitazione concettuale:

1. Imitazione formale significa che molta poesia del Novecento “va verso la prosa”, ovvero rompe gli
argini della gabbia metrica, della forma chiusa e in questo modo si fa più discorsiva. Tradotto significa
che l’andare a capo si capisce meno: non si sta andando a capo perché è finito il verso (visto che è
libero) o perché bisogna rispettare una gabbia (es. la quartina). Visivamente si fa poesia, ma il filo del
discorso è prosastico: è un linguaggio che ti porta a scolpire un periodo che si potrebbe anche scrivere
in orizzontale invece che in verticale.
Oppure andare “verso la prosa” per molta poesia significa farsi lirica raccontata o addirittura racconto.
Ad esempio, quando Saba scrive “Il canzoniere” fa un’operazione tipica da romanzo autobiografico:
raccontare la vita di qualcuno – in questo caso del proprio doppione letterario – dalla nascita alla morte;
egli lo fa sì in versi, ma attraverso una serie di componimenti che volendosi legare l’un l’altro come
capitoli di un romanzo unico che narri la vita dell’io-lirico, ha mutuato questo modo di fare una
concezione tipica del romanzo autobiografico.
Questo andare della poesia verso la prosa, dal punto di vista dell’istituto formale, significa una poesia
che si fa sempre più discorsiva.

2. Imitazione concettuale: dal punto di vista concettuale l’andata verso il romanzo significa una
disponibilità anche della poesia a non essere definita tale esclusivamente in base al proprio
rispettare o non rispettare delle convenzioni metrico/stilistico/formali. In questo modo essa mutua
un principio di indistinzione, che è quello originariamente romanzesco.

Genere ibrido per definizione, il romanzo semmai un criterio nuovo lo dà alla tradizione letteraria: valorizza
l’aspetto ibrido della tradizione stessa. Cioè invita l’intera tradizione a valorizzare le intersecazioni formali
piuttosto che le esclusioni formali: invita la tradizione a non pensare, per esempio, “poesia”, “romanzo” e
“saggistica” come ambiti forzatamente e sempre distinti, ma come ambiti che possano tanto distinguersi quanto
confondersi. Ecco perché il romanzo stesso può assumere la forma della pura fiction, dell’anti-romanzo, del
romanzo-saggio…

Da questo punto di vista, secondo Bachtin la rivoluzione del sistema letterario è merito del processo di
romanzizzazione.

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3. Punto tre: il romanzo si impone prima di tutto dentro il mercato

Un’altra novità da sottolineare, e la cui definitiva imposizione dobbiamo al successo del romanzo, è la
seguente: il romanzo si impone tra Settecento e Ottocento non prima dentro l’istituzione letteraria ma
prima dentro il mercato, e l’istituzione letteraria è costretta a subire il successo del romanzo.

I grandi romanzi francesi o russi dell’Ottocento erano in genere prose pubblicate a puntate sui giornali
dell’epoca e che avevano per lo più un riscontro di pubblico femminile e che nascevano come forme di
intrattenimento popolare.
Per certi versi, dal punto di vista del ruolo sociale il romanzo inizialmente si impone seguendo il percorso che
a partire dagli anni Ottanta del Novecento seguono le soap opera: intristimento anzitutto popolare e anzitutto
per un pubblico femminile.

Il mercato premia molto presto il romanzo: a un certo punto esso diventa la forma letteraria culturalmente
realmente rilevante perché culturalmente trasversale, cioè fruito sia dai ceti colti che dai ceti meno colti. Questo
suo successo popolare e commerciale dapprima i romanzieri stessi lo presentano in polemica contro
l’istituzione letteraria: il romanzo nasce come genere di consumo e in quanto tale si presenta come genere
antistituzionale. All’inizio il romanziere si presenta in polemica contro il Poeta, ossia contro l’autore della
tradizione per antonomasia e considerato eccelso in ragione della sua appartenenza alla tradizione stessa.
Gli autori del romanzo si presentano inizialmente come autori di altro tipo: sia loro autori di altro tipo, sia le
proprie opere, opere di altro tipo.

La conseguenza logica di questo è che i romanzieri non nascono come autori della corte letteraria, non
nascono come autori della cittadella letteraria ma da subito nascono come autori il cui vero riferimento
primario è il mercato: scrivono e devono vendere quello che scrivono a quotidiani prima, e puntata dopo
puntata in edizione libraria poi.
Lo scrittore di romanzi è uno scrittore inconcepibile fuori dal suo rapporto intrinseco col mercato: è un
autore che produce una merce e la deve vendere, perché di scrittura deve vivere. Al contrario, l’intera tradizione
aveva invece celebrato l’autore come cortigiano: l’intera tradizione aveva celebrato un’idea di arte in cui
l’autore per eccellenza doveva disprezzare il successo popolare, doveva disprezzare forme di mercificazione
dell’arte, e quindi di contrattualizzazione del proprio lavoro, perché al limite doveva vivere di mecenatismo.

Il poeta della tradizione non si presenta come lavoratore, mentre il romanziere tende a farlo, anche perché
ognuna delle puntate del suo romanzo che egli affida a un quotidiano viene pagata. L’autore di romanzi nasce
come autore di merci letterarie.

Ecco l’altra rivoluzione che il romanzo compie dentro la tradizione letteraria, che fin lì si era concepita come
realtà dell’iperuranio: l’autore sta in alto, vive grazie al sistema del mecenatismo (es. Ariosto, Tasso, Dante).
L’autore si era pensato non come autore di merci da vendere ma autore di opere. Accogliere dentro di sé il
romanzo significa per la tradizione accogliere un’idea di letteratura e di autore non più immaginabili come
cosa altra dal rapporto mercantile tra arte e autore.

In un altro senso il romanzo arriva e sconvolge la tradizione: dicendo alla tradizione che non si deve più
immaginare come una sfera isolata rispetto ai rapporti produttivi della società data, ma che è interconnessa con
i sistemi produttivi della società perché gli autori delle forme letterarie che poi canonizzi devono mangiare.

Il che sostanzialmente significa una rivoluzione del concetto stesso di letteratura, e non è un caso che è
dall’Ottocento in avanti che possiamo parlare propriamente del rapporto tra letteratura e consumo, e di una
letteratura di consumo e possiamo canonizzarla: cioè considerare anche una letteratura di consumo una
letteratura alta; o meglio, stabilire all’interno della letteratura di consumo una gerarchia tra alto e basso, per

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cui ad esempio alcuni autori di letteratura di consumo resistiamo a inserirli nel canone ma altri li possiamo
tranquillamente inserire nel canone.

Dopo il romanzo, e per tutte queste ragioni, la tradizione stessa sarà sempre più costretta a concepire se
stessa e i canoni che essa esprime come ipotesi comunque deboli. È dopo il romanzo che la tradizione,
qualunque canone voglia presentare, deve presentarlo come temporaneamente normativo ma sempre
rivedibile.

Rivedibile perché nel momento in cui la tradizione era altra rispetto al farsi materiale della letteratura poteva
anche immaginare un codice invariabile rispetto al modificarsi deli assetti sociali, ma nel momento in cui essa
capisce che anch’essa (cioè la letteratura medesima) e i suoi interpreti (cioè gli autori) non si danno più fuori
del rapporto con il mercato, a quel punto la letteratura non può più immaginarsi esito di una tradizione
sganciabile dal mutare dei rapporti di mercato all’interno di una società, e quindi deve immaginarsi
come capace di esprimere canoni deboli, perché interconnessi, e a volte indotti, dai meccanismi produttivi.

La letteratura, anche per colpa del romanzo, entra in una fase ulteriore della modernità che è quella che arriva
fino a noi.

***

La comparatistica dopo la scuola americana

Bachtin lo abbiamo preso in questo senso come comparatista (perché si occupa delle forme del romanzo in
Occidente), ma Bachtin muove da un assunto fortemente teorico. L’individuazione di questo genere nuovo
che è il romanzo, i suoi effetti e il suo statuto sono tutte cose che possono essere colte e fotografate e discusse
da chi si muova in una prospettiva di approccio letterario molto attento alla teoria letteraria.

Come tutte queste cose ci aiutano a capire che cosa succede alla comparatistica dopo la scuola americana?

Per capirlo bisogna tenere presente un’informazione: ovvero che tra anni ‘60 e ‘90 del Novecento la
comparatistica nell’ambito accademico in Europa è meno forte che non la teoria letteraria, mentre dagli anni
‘90 a oggi la teoria letteraria va a scemare e riguadagnano terreno gli studi comparatistici.

Abbiamo finora visto gli autori di fine Ottocento e della prima metà del Novecento; ora, a partire dagli anni
’60, tutte le principali culture nazionali, almeno europee, che si occupino di letteratura, pur da una prospettiva
comparatistica, sentono anzitutto il bisogno di indagare la prospettiva letteraria da un angolo visuale
fortemente sbilanciato vero la teoria letteraria.

Tra anni ‘60 e ‘90 i veri comparatisti sono stati i teorici della letteratura: fare comparatistica, cioè interrogare
l’intero sistema letterario interrogandone anche i vari sistemi nazionali, è anzitutto significato fare il teorico
della letteratura ed è stato anzitutto possibile facendo teoria letteraria.

Perché?

Gli anni tra ‘50 e ‘60 sono gli anni in cui all’interno dei sistemi culturali europei (ma più in generale
occidentali) torna a farsi assillante la domanda relativa a fine o meno dell’umanesimo e, all’interno di esso,
della letteratura. In sostanza gli anni del dopoguerra e fino agli anni ‘60 sono gli anni in cui definitivamente
si impongono, anche presso i consumi delle nuove generazioni, linguaggi diversi da quello letterario nella loro
reale costruzione culturale. Sono anni in cui l’immaginario collettivo non è più appaltato principalmente
dall’immaginario letterario. Un intero meccanismo sociale degli anni ’50-’60 il proprio immaginario
culturale (e quindi anche il grosso dei propri consumi culturali) lo trova nel cinema, nel fumetto, nella
televisione.

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Si sviluppa fortissima la sensazione che nella nuova società di massa con i suoi linguaggi, il privilegio
letterario sia una retorica superata dai fatti; una retorica tenuta in piedi dalla scuola, ad esempio, ma che
socialmente non ha reale agibilità.

La scuola funzionava ancora sul modello gentiliano in ossequio all’idea desanctitiana che studiare letteratura
significasse studiare l’identità culturale del proprio popolo e della propria storia nazionale, per cui i programmi
di italiano erano fortemente sbilanciati su uno studio massiccio e sistematico della letteratura (e lo erano
persino al di fuori dei licei). Si era ancora formalmente convinti che Dante o Manzoni e lo studio di essi fossero
degli irrinunciabili presupposti per costruire il cittadino consapevole dei propri diritti e doveri.
La scuola raccontava ancora e conteneva ancora il riferimento al privilegio letterario, ma fuori di lì i nuovi
consumi culturali, il nuovo immaginario pubblico, le nuove retoriche culturali, i nuovi linguaggi
raccontavano già un decadere della presunta centralità culturale e educativa della letteratura.

In più si vedeva che, travolta da questi avversari, la letteratura stessa cercava di mutar pelle pur di non
morire. Che in qualche modo il cinema, il fumetto, la televisione cominciavano ad agire sugli istituti letterari
fino a modificarli. E agivano un po’ perché la letteratura (intesa come forma letteraria e istituzione letteraria)
non vive su Marte e quindi si modifica col modificarsi del presente; e un po’ perché questa volta modificarsi
è per la letteratura l’unico modo per non morire socialmente (o almeno questa è la scommessa).

Tutto ciò determina, su un piano strettamente produttivo (cioè del fare letterario):

➢ Forme letterarie sperimentali: tentativi dei poeti, dei romanzieri, dei saggisti di rinnovare la tradizione
andando incontro ai linguaggi dominanti pur di conservare un pubblico;

➢ O al contrario tentativi restaurativi: distinguere la letteratura dal presente, cioè dai linguaggi dominanti.

Le strade sono più o meno queste: o ibridare la letteratura coi linguaggi dominanti per permettere alla
letteratura di non perdere terreno; o esasperare la diversità della letteratura rispetto a questi linguaggi per
specializzarla nella sua forma, per distinguerla nella sua forma e in questo modo cercare di piazzarla nel sistema
del mercato.

Tra anni ’50 e ’60, ossessionata giustamente dalla sensazione di aver perso il proprio privilegio, la letteratura
si avvia su strade sperimentali a volte estreme. Ecco perché a partire dagli anni ‘60 la teoria letteraria diventa
per quanto riguarda lo studio e l’analisi dei testi letterari in assoluto la disciplina sia più accattivante sia più
necessaria, perché se la letteratura inizia a sperimentare cose nuove (per certi versi inaudite), inizia a
rivoluzionare le sue forme canoniche, urge studiare lo statuto della letteratura (o meglio, ristudiarlo).

Ogni volta che c’è un cambio di paradigma rispetto allo statuto di una disciplina, è fisiologico che il lavoro
teoretico aumenti, perché è fisiologico che ogni volta ci si deve chiedere: “Questa nuova cosa che ho davanti,
è ancora letteratura? Non lo è più? Se sì, che letteratura è? Che cosa mi dice la tradizione? Supera, rinnova o
abolisce la tradizione?” Mi devo cioè fare domande circa lo statuto della letteratura, proprio perché la
letteratura sta diventando (realmente o solo apparentemente) altro rispetto a ciò che storicamente è
stata.

Questo sperimentalismo quasi cronico che in tutto l’Occidente si può vedere dagli anni ’60 del Novecento
chiama, pretende e trova una domanda di tipo teorico. Anche perché la teoria diventa fondamentale in una
letteratura sperimentale per poterla fruire: se non sono un addetto ai lavori, e sono solito leggere poesia,
romanzi o saggi e mi trovo di colpo un oggetto eterogeneo, quasi dinamitardo rispetto alle forme cui sono
abituato, per poter capire che cosa ho davanti ho bisogno che qualcuno me lo spieghi e che questa volta la
spiegazione non sia quella tipica dell’atto critico (cosa dice un testo e come è fatto), ma ho bisogno che, prima
ancora che l’esegesi, chi lavora per fare da intermediario tra me e il testo (ovvero il critico) mi definisca lo

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statuto di ciò che ho davanti. Il rischio è che altrimenti non si capisca su che basi si debba considerare ciò che
si ha davanti, ad esempio, romanzo o poesia.

Ecco perché la teoresi diventa culturalmente centrale tra gli addetti ai lavori tra gli anni ’60 e ’70: perché la
stagione dello sperimentalismo letterario (che in Italia non significa solo sperimentalismo ma anche
avanguardismo (Gruppo 63)) chiama un di più di produzione teorica, chiama un di più di interrogazione su che
cosa è letteratura e che cosa non lo è.
Lo chiama, ma non necessariamente lo soddisfa: la teoria letteraria non è detto che abbia le risposte che i
nuovi tipi di testo pongono, perché all’inizio le può avere solo empiricamente.

Ma comunque c’è un bisogno di teoria letteraria, e questo bisogno lo si vede nella produzione di quegli anni,
che è da immaginare perseguire un doppio pedale. E ciò lo si vede meglio in Italia.
Banalizzando si può dire che la letteratura è in crisi; per sopravvivere delle due l’una: o si specializza (diventa
iper-letteratura) o muta pelle andando incontro a forme e linguaggi del contemporaneo.

Io, teorico della letteratura, ho davanti questi oggetti e devo provare a definirli dal punto di vista teorico.
Allora, a partire dagli anni ’60, si ha la teoria letteraria svolgere due tipi di funzioni distinte, che a volte
coincidono e altre volte no. Si può avere:

➢ Da un lato una teoria letteraria iper-accademica, ossia che si preoccupa di definire su un piano
strettamente teorico e dentro una imparzialità di giudizio le nuove e le vecchie forme e di rispondere
alla domanda “che cosa è letteratura e che cosa non lo è” su una base puramente teorica, imparziale
e descrittiva. In questo senso abbiamo studi di teoria letteraria: il tentativo di fare della teoria una
scienza, la scienza della definizione del fatto letterario in una maniera culturalmente neutra.

➢ Dall’altro lato una teoria letteraria come forma di critica militante tout-court o addirittura come
forma di produzione di nuova letteratura. Si hanno cioè degli studiosi o dei saggisti che,
consapevoli della partita in gioco (sopravvivenza o meno della letteratura), di fronte sia ai nuovi testi
da catalogare sia alla domanda “la letteratura è viva, è morta…” scelgono di confrontarsi con queste
realtà da una prospettiva teoria ma senza imparzialità alcuna e invece disputando e militano per una
forma di teoria piuttosto che per un’altra, e quindi per una forma di letteratura piuttosto che per
un’altra.
Si hanno intellettuali che di fronte alla questione relativa al destino della letteratura e alle nuove forme
del letterario hanno un approccio teorico, ma un approccio teorico antiaccademico in quanto esso è a
tutto gli effetti un approccio militante.
Esempio italiano: Gruppo 63 (Sanguineti, Balestrini, Pagliarani, Eco): propone un certo tipo di
letteratura.

Avversari dichiarati di questi sono gli sperimentalisti: (Pasolini, Fortini…)

Se sono un teorico della letteratura del primo tipo, accademico, descrivo queste due proposte letterarie alla
luce di una teoria generale della letteratura e faccio il mio compito descrittivo-normativo.

Se invece, tanto gli sperimentali quanto gli avanguardisti, codificano queste nuove opzioni letterarie per
rispondere a una domanda di fondo (ovvero: come deve essere la letteratura nel nuovo contesto affinché possa
sopravvivere), non mi limito a descrivere autore x di qua e autore y di là, ma mi chiedo quale dei due soddisfa
meglio l’interrogativo di fondo.

Il mio approccio teorico aderirà a una delle due teorie letterarie piuttosto che all’altra e in questo senso la mia
teoria sarà militante: non avrà volontà di neutralità accademica, non vorrà tanto essere un approccio

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descrittivo, ma vorrà essere un approccio ponderato dentro una battaglia letteraria condotta insieme con gli
autori per tutelare il destino della letteratura.

Se sono preoccupato di questa questione relativa alla sopravvivenza della letteratura, e se ho capito che la
letteratura per sopravvivere deve interrogare profondamente se stessa, posso pensare la teoria stessa come
forma letteraria meglio corrispondente alla situazione del presente della letteratura.

Ed è quello che tra anni ’60 e ’70 sia molti teorici ma soprattutto molti scrittori fanno. Molta letteratura degli
anni ’60, per estremo paradosso, è teoria letteraria in forma letteraria.

Ad esempio, molti libri di Pasolini o di Calvino sono libri la cui cifra metaletteraria (cioè di interrogazione
sulla letteratura) è insopprimibile: Se una notte di inverno un viaggiatore è una interrogazione in forma pseudo-
romanzesca sullo statuto della letteratura (cioè su che cosa può essere o no la letteratura, quali possono essere
o no i generi del romanzesco, su chi è il lettore, su che cos’è l’atto della lettura); è il tentativo di trasporre sul
piano strettamente letterario la teoria della letteratura di Barthes, che quelle stesse questioni aveva esposto su
un piano saggistico.

O, altro esempio, Petrolio di Pasolini: certo che sì che è un romanzo sulle stragi di stato in Italia, ma è un
romanzo che metaforizza continuamente il proprio farsi romanzo, la cui cifra metaletteraria (cioè di
interrogazione sullo statuto della letteratura) è insopprimibile.
Parolini lì cerca di mostrare che una cifra fondamentale dell’identità culturale degli anni ’60, per chi fa
letteratura, è capire che una letteratura politica (che ad esempio parli delle stragi di stato) non si può più fare
in maniera neutra (cioè scrivendo un romanzo politico). È talmente in crisi la letteratura, è talmente una forma
socialmente sulla via dell’estinzione, che non la posso semplicemente, neutramente e pacificamente usare per
le battaglie civili.

Se voglio fare una battaglia civile con un romanzo non sono più legittimato a farlo e quindi devo dimostrare
con il mio metaromanzo la plausibilità di quello che sto facendo, cioè dimostrare che se prendo il romanzo per
fare una battaglia civile c’è un motivo e lo devo mettere a tema perché invece socialmente quel motivo non è
più percepito. Non posso fare mai letteratura se essa non è metaletteratura, perché la letteratura in
quanto tale è socialmente estinta o sulla via dell’estinzione.

Se si prende in esame molta produzione letteraria, non solo italiana, tra gli anni ’60 e ’70 ci si accorge che c’è
una sorta di indistinzione tra letteratura di primo grado (cioè fare letteratura) e letteratura di secondo grado,
(intesa come atto critico, ma atto critico fortemente connotato teoricamente).

Tanto è vero che, almeno in Italia, c’è la forte possibilità che si debba considerare i migliori teorici letterari
attivi in Italia tra gli anni ’60 e ’70 non gli studiosi di letteratura (Segre, Avalle, Maria Corti), ma che i veri
teorici importanti e interessanti della letteratura italiana tra gli anni ‘60 e ‘70 siano gli scrittori (Pasolini,
Calvino), dentro un’idea di teoria della letteratura non solo militante ma addirittura esecutiva: la teoria della
letteratura come nuova forma della letteratura. Si vece che loro pensano che la nuova letteratura la si può fare
solo così.

Questo può aiutare a capire perché la grande stagione della teoria letteraria a un certo punto decade. Se
dagli anni ’60 agli anni ‘80 le ragioni che spiegano la centralità della riflessione teorica sono ragioni connesse
al ragionamento sull’identità della letteratura nel nuovo contesto dato ma anche alla produzione di nuova
letteratura, tutto questo significa che la teoria letteraria tra gli anni ’60-‘80 è fortemente radicata dentro un’idea
militante della letteratura.

Però non si può avere un’idea militante della letteratura fuori dal legame tra letteratura e narrazioni
culturali. Letteratura militante non significa che l’autore x milita in difesa del proprio gusto personale, cosa

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di cui non interessa niente a nessuno. La letteratura militante è una letteratura fortemente connessa da delle
ipotesi comunitarie di senso, delle narrazioni collettive di senso orientate alla proposta culturale di questo
piuttosto che di quell’altro valore sociale, di questa piuttosto che di quell’altra idea di società, di questa
piuttosto che di quell’altra idea di letteratura, dentro questa cornice.

Tra anni ‘60 e ‘80 si trovano nei sistemi occidentali la contesa culturale tra, per dire, narrazione comunista e
narrazione social-democratica; narrazione liberista e narrazione democratica: si hanno cioè una serie di visioni
complessive del mondo in lizza tra di loro, e a ciascuna delle quali può corrispondere un paradigma culturale
complessivo, e dentro di esso un paradigma letterario specifico.

Si possono avere dei critici, ma anche autori e lettori che culturalmente aderiscono a questa piuttosto che a
quell’altra narrazione culturale condivisa.

Nel momento in cui lo scontro tra le idee di mondo si esaurisce (data simbolica 1989: caduta del Muro di
Berlino), cioè in cui finisce quel mondo diviso in due blocchi in cui queste narrazioni si contrapponevano in
prospettiva utopica, e si entra in un altro mondo in cui sembra non esserci più una vera pluralità utopistica
possibile finisce di fatto la stagione della militanza culturale, e dentro di essa la stagione della militanza
letteraria, per cui questa dinamica della teoria come lavoro comunque militante non è più riproducibile.

Così negli anni ’90 la teoria letteraria resta, ma resta la prima delle sue due anime, cioè la sua piena
istituzionalizzazione a insegnamento accademico, e scompare la sua anima militante. Il risultato è che si
sono avuti dei manuali in cui si trova una teoria letteraria esclusivamente ridotta a studio o ad accademismo,
ossia che esclusivamente si riduce a uno studio formal-formalistico delle istante letterarie (rima, quartina,
assonanza, consonanza…) senza però più che questo studio sia culturalmente finalizzato alla militanza
culturale e letteraria.

Se prima si descrivevano due anime della teoria letteraria, caduto il mondo che rendeva possibile la militanza
culturale, scompare l’anima della teoria letteraria come forma di critica militante, e resta esclusivamente l’altra,
che vede la teoria letteraria come forma accademica di codificazione dei testi. Questa forma sopravvive ma
perde quella importanza culturale e all’interno degli studi letterari quella centralità culturale che tra anni ’60-
’80 poteva avere, perché era una centralità a filo doppio legata con l’interrogazione su come far sopravvivere
la letteratura.

L’eclissi della teoria letteraria e il tornare a risplendere della letteratura comparata, ci lascia con la seguente
ambivalente domanda: ma se la comparatistica prende il posto della teoria letteraria, che significa? Significa
che la comparatistica dagli anni ’90 ad oggi porta avanti un’ipotesi militante che la teoria non può più portare
avanti o che semplicemente la comparatistica ne prende solo il posto accademico?

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30/10/2020

Problema della perdita di prestigio sociale, culturale e civile del fatto letterario.

Ci eravamo fermati ad una altezza cronologica che designava un problema storico-culturale e teorico.
Sostanzialmente abbiamo visto come, tra anni ‘60 e ‘80, all’interno degli studi letterari la tendenza più forte o
comunque gli studi di avanguardia del campo letterario riguardano la teoria.

L’Italia rappresenta un caso particolare, in cui si viene a scoprire che forse i più interessanti tra i teorici della
letteratura sono scrittori. È quasi una certezza che chi studia letteratura del Novecento (e in particolare
letteratura italiana) ormai sa che autori come Pasolini, Calvino e vari altri a tutti gli effetti ci interessano anche
come teorici della letteratura.

La teoria letteraria negli anni ’60 (e ancora ’70) è un campo d’avanguardia nello studio della letteratura. A
partire dagli anni ‘80 poi comincia a diventare sempre più accademica (è quasi connaturata alla teoria
letteraria una doppia anima: una più militante e una più accademica); tra gli anni ‘60 e ‘70 il meglio di sé la
teoria lo dà quando ha uno spirito militante, poi questo spirito viene lentamente meno e negli anni ’80 la teoria
della letteratura quasi si riduce a un puro approccio accademico, e questo la fa istituzionalizzare (per cui si
moltiplicano le cattedre universitarie di teoria della letteratura) ma anche le fa perdere mordente.
È una cosa tipica delle discipline letterarie: tutte le volte che si istituzionalizzano anche si irregimentano.

Quindi si diffondono, acquisiscono uno statuto pubblico e però anche perdono mordente. Alla teoria della
letteratura succede questo, per cui il momento di sua massima istituzionalizzazione (gli anni ’80) coincide con
l’inizio del suo decadimento. Così, a partire dagli anni ’90 (ma soprattutto nel ventennio successivo) la teoria
della letteratura perde sempre più mordente.

Almeno in ambito accademico, a prendere il suo posto, in senso puramente quantitativo (moltiplicazioni di
cattedre), è la comparatistica. Si arriva ad una situazione come quella attuale, in cui nella maggior parte degli
atenei ci sono anche più cattedre di “Letterature comparate” e nessuna cattedra di “Teoria della letteratura”.
È una tendenza generale: da un po’ di tempo a questa parte relativamente poco centrale è la proposta di teoria
della letteratura, mentre più diffuso è un approccio – e quindi cattedre – di tipo comparatistico.

Se questo è il quadro, ora dobbiamo ragionare, da un punto di vista di storia della cultura, di che cosa questo
passaggio di consegne tra Teoria della Letteratura e Letteratura Comparata implica.

➢ Se la teoria letteraria, quando smette di essere militante, si istituzionalizza e decade, poi viene in
qualche modo rimpiazzata dalla comparatistica in quanto a diffusione, questo significa che quello
spirito militane perso dalla teoria della letteratura lo eredita la comparatistica?
Il primo quesito che ci potremmo porre è: la comparatistica piano piano prende il posto della teoria
della letteratura per portare avanti un discorso militante sulla letteratura, quindi un discorso orientato
al porsi domande sul senso e sul valore della letteratura ma anche su come costruire nuova letteratura?
Quindi soppianta la Teoria della letteratura per recuperare, per validare della Teoria della letteratura
un’anima che questa evidentemente perde?

➢ Il secondo quesito è il rovesciamento del precedente: visto che la teoria della letteratura sempre più si
irregimenta e si istituzionalizza, la comparatistica ne prende il posto perché rispetto alla teoria della
letteratura, se il punto è l’istituzionalizzarsi del sapere letterario, la comparatistica funziona
meglio della teoria della letteratura?
È la domanda esattamente opposta a quella di prima: la comparatistica rimpiazza la teoria per portare
avanti lo spirito militante perso dalla teoria, oppure rimpiazza la teoria per portare avanti lo spirito
iper-accademico che invece la teoria a un certo punto assume?

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A una prima rapida risposta, non può che darsi come scelta la seconda delle due ipotesi, ma va spiegato.
Se la comparatistica soppianta la teoria della letteratura intanto bisogna tornare a capire il destino della teoria
della letteratura, ovvero perché a un certo punto non è più attrattiva.

La prima risposta è già data: diventa meno attrattiva quando si istituzionalizza. Però questa risposta copre
la spiegazione, invece di darla. Il punto va spiegato così: ancora negli anni ’60 e ‘70 la ricerca letteraria, cioè
la preoccupazione circa come difendere il valore pubblico della letteratura e come produrre una letteratura
nuova (che possa cioè corrispondere in una maniera sufficientemente adatta da rivelarsene all’altezza a un
nuovo paradigma socioculturale) sono – almeno nella cultura alta – persino prevalenti. Non si trova grande
autore di ogni letteratura degli anni ‘60 e ‘70 le cui opere, direttamente o indirettamente, non si pongano questo
tipo di problema. Così come non si trovano studiosi tra anni ’60 e ‘70 le cui grandi opere non nascano da una
preoccupazioni di questo tipo.

Come si entra negli anni ’80 queste preoccupazioni letteralmente evaporano: l’ossessione di pensare una nuova
letteratura dentro una società che sempre più marginalizza la letteratura; una preoccupazione di questo tipo
diventa pressoché minoritaria per una regione semplice: con gli anni ’80 oramai non ogni singolo scrittore,
non ogni singolo intellettuale, ma la massa critica complessiva che si occupi di letteratura dà per scontata
la non più rilevanza della letteratura.

Sostanzialmente le preoccupazioni teoriche degli anni ’60 e ‘70 sono il sintomo di un non arrendersi, o di un
arrendersi tragico e problematico, o di un disputare col problema della perdita d’aura (o di prestigio sociale,
culturale e civile) del fatto letterario.
Se la teoria della letteratura è così importante anche applicata alla produzione di nuovo testo tra gli anni ’60 e
’70, è perché la partita sulla irrilevanza della letteratura è da una parte una partita acquisita (cioè si sa che la
letteratura conta sempre di meno) ma al tempo stesso si è in lotta con questa idea pur sapendosi sconfitti.

ESEMPIO: PASOLINI

Il caso che può aiutare a capire il tutto, rimanendo all’interno della letteratura italiana, è il caso di Pasolini: lui
viene presentato (a torto) come uno “scemo”, ovvero come uno convinto fino all’ultimo suo giorno di vita
dell’incidenza della propria parola.

Viene presentato così perché Pasolini, sul Corriere della Sera, dal 1972 al 1975 pubblica una serie di saggi
poi raccolti in due libri molti belli (Scritti corsari e Lettere luterane) e poi in una serie di saggi pubblicati su
un’altra rivista e raccolti in un altro libro (Descrizioni di descrizioni). In quegli ultimi anni di vita fa
sostanzialmente il “pubblico accusatore”: dal pulpito del Corriere della Sera si scaglia contro la politica del
tempo e in particolare contro il più importante dei partiti italiani del tempo, la Democrazia Cristiana.
Ragiona su quelle che oggi chiamiamo stragi di stato, parla dell’America in un certo modo, si dichiara
comunista, prende posizione contro l’aborto: insomma, sporca il proprio essere scrittore di qualcosa che
potremmo chiamare una parola quasi anestetica (cioè una parola diretta); fa quello che Bauman – per dover
definire tutti gli intellettuali della modernità – definisce l’intellettuale legislatore.

Che vuol dire “fa l’intellettuale legislatore”? Proprio in nome del suo essere letterato e del privilegio culturale
storicamente concesso alla letteratura si pronuncia sui destini generali dicendo cosa è giusto e cosa è sbagliato,
cosa è vero e cosa è falso.

Detta così sembrerebbe che ancora negli anni ’70 Pasolini è convinto che il letterato e la letteratura possano
avere un’enorme incidenza civile, perché se si mette a far questo (fotografata così la situazione) un’attività di
questo tipo testimonierebbe una scommessa sul valore ancora forte della parola letteraria. E da questo punto
di vista anche i testi letterari pubblicati negli anni ’70 (Trasumanar e organizzar, Petrolio, La Divina Mimesis)
o anche i film di Pasolini (in quel periodo significa La trilogia della vita (ovvero Il Decameron, I racconti di

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Canterbury e Il fiore delle Mille e una notte.) e soprattutto Salò o le 120 giornate di Sodoma) dimostrerebbero,
dentro questa prima fotografia stereotipata di Pasolini, che Pasolini è convinto che si possa ancora fare
letteratura civile, cioè che la si possa fare non come una maniera tra le tante di fare letteratura ma la si possa
fare nella convinzione che essa possa avere un’incidenza etico-politica.

Però Pasolini non era uno scemo: se si prendono tutte le opere sopra citate, Pasolini ripete sempre la stessa
cosa, quando sottintesa e quando no. Cioè dice qualcosa che si potrebbe esemplificare così: “Io so che la mia
parola è inutile; so che la letteratura oramai non ha nessuna presa sulle coscienze individuali; so che a nulla
vale e però lo faccio lo stesso, ma so che a nulla vale”.

Ovvero, continua a parlare male della Democrazia Cristiana, continua a schierarsi per il Partito Comunista,
continua a pronunciarsi contro l’aborto – e quindi continua a comportarsi come intellettuale legislatore, però
lo fa quasi come una caricatura dell’intellettuale legislatore perché sa che tutto questo è vano.
Non per nulla, se si guarda con attenzione l’ultimo Pasolini, ci si accorge che mentre in superficie si trovano
una serie di modelli chiaramente usati da Pasolini (il macro-modello sono sicuramente Ezra Pound e
Dostoevskij) e al netto di una serie di teorici, o critici della cultura, o di filosofi (es. Marcuse) le cui idee
Pasolini, che lo dichiari o no, fa sue, MINUTO 20/22

Il quadro dei riferimenti sia filosofici sia letterari dell’ultimo Pasolini c’è. Se però dobbiamo scegliere un
autore la cui postura è quella più fatta sua da Pasolini, l’autore in questione è Swift. Swift aveva scritto un libro
bellissimo, Una modesta proposta: Swift ha di fronte una situazione economica drammatica, una situazione di
impasse produttivo e scrive un testo satirico in cui dice che c’è un solo modo per uscire da questa impasse,
ovvero mangiare i bambini. Tutto questo testo ironico è un testo in cui lui in maniera seria spiega quali bambini
mangiare, come condirli, quando mangiarli e spiega che questo è l’unico modo per uscire da una crisi. È un
classico testo di demistificazione culturale che serve a due cose: intanto a demistificare l’ideologia corrente,
perché in questo modo ribalta i valori dominanti (es. il valore non scritto della comunione, della fratellanza
per dire che quando c’è bisogno ci si mangia l’un l’altro); ma soprattutto con un testo paradossale di questo
tipo sta dicendo che la situazione è talmente insanabile che non ci si può aspettare da lui un rimedio
pratico: Swift può solo dare un rimedio per definizione insensato e irrealizzabile perché l’insensatezza e
l’irrealizzabilità del rimedio proposto dimostrano la non modificabilità del presente.

Se l’unica proposta di modificazione del presente che mi viene in mente è una proposta ironica e irrealizzabile,
si sta dicendo che il presente non è modificabile. Non si sta offrendo né un rimedio né un’utopia per superare
l’impasse: si sta dicendo che per l’utopia non c’è più spazio, e quindi nemmeno ti dà una proposta utopistica;
per il concreto non c’è più spazio, e quindi ti dà una proposta ironica. E a maggior ragione esasperando la
paradossalità della proposta si fa capire quanto drammatica e inscalfibile è la situazione presente.

Uno dei testi più famosi dell’ultimo Pasolini compreso negli Scritti corsari si intitola non a caso “Modesta
Proposta (come il testo di Swift) per eliminare la criminalità in Italia”: e per eliminare la criminalità di Italia
Pasoli propone di spegnere la televisione e di chiudere la scuola. Ad oggi, una delle due proposte è superata
dai fatti: la televisione sta al presente come i papiri stanno ai libri. La televisione è ormai un rudere medievale.
L’abolizione della scuola pubblica è in linea con la lettura che Pasolini aveva fatto del libro di Illich
“Descolarizzare la società”.

La proposta è che Pasolini dice: siccome viviamo in una società piccolo-borghese (sinonimo di fascista, per
Pasolini), che ha reso tutti dei piccolo-borghesi e il piccolo-borghese è moralista, ignorante e criptofascista.
Quali sono i due canali attraverso cui, dagli 0 agli 80 anni, questa società piccolo-borghese educa ciascun
individuo a diventare piccolo-borghese? Per Pasolini sono la scuola pubblica, che ti indottrina, e la televisione,
che ti indottrina. La scuola pubblica ti indottrina perché ti vende un’immagine di cittadino coscienzioso e
acculturato, però di cittadino piccolo-borghese. Tornati a casa da scuola e accesa la televisione c’è la seconda
metà dell’indottrinamento, cioè l’indottrinamento a diventare consumista.

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Per Pasolini l’accoppiata televisione-scuola funziona così: la scuola crea dei piccolo-borghesi morali; la
televisione li rende dei piccolo-borghesi consumatori seriali. È in nome di questa educazione piccolo-borghese
che si crea la microcriminalità. Per Pasolini il piccolo-borghese è infatti una specie di criminale antropologico,
perché è uno che pensa solo alla rapacità e quindi solo alla sua smania di possesso, pensa solo a consumare,
pensa solo a beni materiali e dunque o li ha e se li può permettere o se li prende con la violenza. E soprattutto
per Pasolini il piccolo-borghese è antropologicamente ignorante, di un’ignoranza che è insieme culturale ed
etica: sostanzialmente è una persona gretta.

In queste accuse si fondono benissimo sia un’istanza comunisteggiante di Pasolini sia un’istanza da moralismo
cattolico: per Pasolini il consumatore è esteticamente brutto oltre che eticamente infondato perché rende
feticcio, cioè rende divinità, la merce. E per Pasolini, convinto della sacralità quasi religiosa della vita,
qualunque idolo pagano o qualunque feticcio verso cui si sia devoti è inammissibile ed è eticamente
insopportabile esattamente come per un vero credente qualsiasi forma di paganesimo è insopportabile.

Il testo in cui Pasolini propone queste cose si intitola “Modesta proposta”: perché lo intitola così? Appunto
perché in realtà vuole dire che questa società capitalistica piccolo-borghese su base consumistica è talmente
immodificabile che posso solo fare due modeste proposte. E nella logica di Swift le “modeste proposte” non
sono né proposte utopistiche (cioè modelli di lotta verso cui tendere), né proposte realizzabili. Pasolini non
crede davvero che dovrà mai finire la scuola pubblica o che si potrà mai spegnere la televisione; offre due
proposte paradossali, per dimostrare quanto immodificabile sia il presente se si può pensare di
modificarlo solo con due paradossi.

Siamo arrivati al punto in cui la parola del letterato è tale che si può dire una cosa come l’altra, il vero come il
falso, ma oramai l’incidenza reale di questa parola letteraria è a somma zero. Pasolini sta dicendo che come
intellettuale, come scrittore sa qual è la realtà, ma questo suo sapere in un contesto nel quale il sapere letterario
non ha più incidenza pubblica rende il suo sapere sterile.

Tutta la produzione teorico-letteraria degli anni ’60 e ’70 in fondo sta dentro questa contraddizione: avere
netta la percezione che oramai la letteratura è persa come parola pubblica, ma continuare ancora o a
combattere questa diagnosi pur sapendola invincibile, o ad assumerla come dato acquisito ma con una
sorta di ironia-tragica.

Il negativo fotografico di Pasolini è Calvino. Calvino non ha più l’ambizione della letteratura civile (la sua
letteratura è introflessa; è tutta letteratura sulla letteratura), ma non ce l’ha in maniera traumatica perché
originariamente (Il sentiero dei nidi di ragno; Ultimo viene il corvo) anche Calvino, come Pasolini, ambisce
ad essere intellettuale legislatore.

In fondo a lanciarlo è Cesare Pavese, opinabile come intellettuale civile (non ha fatto la resistenza), ma figura
di intellettuale civile per un paio di generazioni riconosciuta come emblematica. Mentre però Pasolini la
postura dell’intellettuale civile la tiene fino all’ultimo, ma per dire alla fine: la tengo, ma non serve a niente;
Calvino in qualche modo toglie questa postura, ma non in maniera pacifica: per Calvino dover diventare topo
da biblioteca è una tragedia.

Pasolini e Calvino, tra anni ’60 e ’70, alla stessa tragedia – la sterilità della letteratura – rispondono facendo
vedere il dritto e il rovescio della stessa questione. Per tutti e due è ormai acquisito che la letteratura è morta
come parola pubblica; l’uno lo mostra continuando i panni di intellettuale civile, l’altro lo dice dismettendoli:
Pasolini lo mostra con ironia tragica, che vira verso il sarcasmo e il nichilismo; Calvino lo dice nel silenzio.
Ma tutti e due lo dicono, e tutti e due confermano che ancora tra anni ’60 e ’70 l’impasse è tragicamente assunta
da una intera generazione di scrittori che capiscono di non potersi arrendere all’ormai evidente inutilità della
letteratura ma che tutto ciò lo vivono come uno scarafaggio in una bottiglia che vibra colpi per provare a uscire
da quella bottiglia, ma però non esce.

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***

Quando si arriva agli anni ‘80 non c’è più né la bottiglia né lo scarafaggio. Il mutato clima culturale rende un
dato talmente pacifico che la letteratura non ha più alcun privilegio sociale che non si trova più questa lotta
titanica o a provare a rendere di nuovo civile la letteratura o a ribellarsi a tale estinzione pubblica della
letteratura. L’estinzione pubblica della letteratura diventa un dato pacificamente acquisito, rispetto al
quale nessuno immagina più che si possa inventare un rimedio.

Che la letteratura culturalmente, civilmente non è più quello che è stato fino a cento anni prima negli anni ’80
lo vede chiunque, e lo ha talmente introiettato come dato perché lo vede talmente confermato dal contesto
socio-culturale che se deve lottare per affermare la propria voce di autore o di intellettuale non ha bisogno di
lottare per affermare la letteratura, ma cerca di lottare per affermare sé entro la morte della letteratura.

L’ultimo germe di utopismo ancora presente nell’ultimo Pasolini potrebbe essere questo: una qualche sua
convinzione che potrà arrivare la sua voce (quindi che egli potrà lottare per affermare la sua voce) se
contestualmente avrà lottato per riaffermare la letteratura. È come se nell’ultimo Pasolini ci fosse un’idea di
questo tipo: se io faccio letteratura, e voglio arrivare io, io non posso arrivare se prima non arriva il mio
medium (cioè la letteratura). Se la letteratura è morta, non può essere vivo lui, quindi la sua battaglia per
essere vivo lui deve passare dal rendere viva la letteratura. L’ultimo Pasolini si continua a presentare come
poeta perché è convinto che per arrivare lui, che fa il poeta, deve prima arrivare la letteratura.

Barthes negli anni ’60 dice: non è che la letteratura è morta, è che nessuno più (ovvero nessuna istituzione) ha
la capacità di imporla come implicito dell’umano, cioè come la cifra stessa di che cosa vuol dire essere umano.

È come se Pasolini dicesse: se io voglio arrivare come scrittore e non come Pasolini, ovvero se voglio arrivare
con il mio valore letterario, bisogna che prima si riscopra che la letteratura è il modello implicito dell’umano.
Se prima non si riscopre la letteratura, io posso anche affermarmi ma non mi affermo come scrittore letterario,
perché se la letteratura non è più condivisa, non è più compresa, non è più un valore, il mio valore letterario si
perde perché, magari, arriverei non come scrittore ma come fenomeno di costume.

Negli anni ‘80 si dà talmente per scontato che il privilegio (e quindi l’ubi consistam a livello civile) della
letteratura si sia perso, che semmai si rovescia il ragionamento: ciascun autore dà per morta la letteratura e
capisce che se vuole arrivare (cioè avere pubblico) non deve più passare dalla letteratura perché passerebbe da
un binario morto. La lotta per l’autoaffermazione non è più una lotta per la letteratura ma è una lotta
per la propria affermazione. Anzi si realizza meglio se non è il risultato della riaffermazione della letteratura.

Es. Tra le colpe culturali di Calvino c’è l’aver scoperto e fatto esordire De Carlo. Esordisce nel 1980 con Treno
di panna. De Carlo pubblica ancora libri. Se io sono l’autore di Treno di panna e Di due di due posso sperare
di avere successo solo se la gente non sa più che cos’è la letteratura; cioè solo se la gente non capisce più che
cos’è Dostoevskij. Perché se la gente capisce che la letteratura è Dostoevskij, Treno di panna non lo legge.
Se la gente da un libro di letteratura si aspetta la stessa cosa che ci si aspettava da Dostoevskij, Treno di panna
non lo legge nessuno perché non è la stessa cosa: per ambizione prima ancora che di qualità; per tipologia di
rapporto con il linguaggio in questione (quello letterario), e soprattutto per codice culturale è che non è la
stessa cosa.

Altro esempio: se io sono Moccia, è chiaro che devo puntare a costruire dei testi letterari post-letterari, perché
il mio pubblico, per prima cosa, non è lo stesso che legge Dostoevskij; e in seconda cosa, io stesso non posso
giocare quella partita lì – la partita di Dostoevskij – perché la perdo.

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Nel momento in cui diventa pacifico che la letteratura è socialmente estinta – e questo diventa un dato accettato
– i nuovi autori letterari (ma, per certi versi, anche i nuovi teorici) non passano più dal tentativo di
riaffermazione della letteratura per affermare i propri nuovi testi.
Per estremo paradosso, fanno il contrario: i propri nuovi testi li riescono ad affermare a maggior ragione
quando essi in qualche modo esulano dal campo di ciò che oramai è socialmente estinto, cioè la letteratura.

Le cose che rendono possibile questo cambio di orizzonte tra anni ’70 e ’80 – se vogliamo rimanere dentro il
quadro della storia delle idee - hanno un nome preciso: la definitiva imposizione nello scenario pubblico di
una sensibilità, di una cultura e anche di un’idea di arte che è andata sotto il nome di postmoderno.

La lotta della teoria tra anni ‘60 e ‘70 è ancora una lotta modernista, cioè condotta dentro una logica tipica
dell’arte moderna e prevede una funzione civile dell’arte, un’Artista con la A maiuscola che è autore e la
valorizzazione di qualcosa che possiamo chiamare letteratura o arte d’autore. Tutta la modernità in fondo
ha valorizzato tra queste due polarità (autore – opera), e la valorizzazione massima di queste due
polarità è la fusione di queste due polarità: per la modernità l’arte per antonomasia è l’arte d’autore, cioè
quel tipo di opera strettamente connessa all’eccezionalità individuale e che è l’autore. Nella tradizione
moderna, ad esempio, un film d’autore (cioè il film di una cifra stilistica peculiare) tendenzialmente lo si valuta
più di un’opera di genere (cioè un’opera che pacificamente si inseriva dentro un codice tradizionale che veniva
rispettato).

Ad esempio, se Sciascia all’inizio della sua produzione letteraria è sottostimato dai critici letterari italiani è
perché in nome di un eccesso di cultura modernista molta parte dell’intelligenza italiana e in particolare dei
critici letterari non sopporta Il giorno della civetta perché è un romanzo percepito come di genere. E poi perché
ha successo popolare. Oppure, se molta parte della critica negli anni ’60 stronca un capolavoro come Il
Gattopardo è perché non sembra letteratura civile ma sembra letteratura di genere e, per di più, manierista. La
modernità tendeva molto a valorizzare il polo-autore e, quasi, a valorizzare l’opera come riflesso di
quell’eccezionale individualità che è l’autore, e quindi a valorizzare un’opera anche in base alla propria cifra
autoriale.

Quando si arriva agli anni ’80, il postmoderno farà tabula rasa di tutta questa roba: viene data per acquisita
l’irrilevanza pubblica della letteratura; comincia a ipotizzare una letteratura che può solo funzionare come
gioco, come intrattenimento, come variazione sul tema, ma rompe definitivamente o quasi con ogni illusione
di letteratura civile intesa come parola dell’intellettuale-legislatore, e svalorizza (cioè presentare come valore
e dimostrarne il disvalore) anche un altro aspetto tipico della concezione moderna dell’arte, appunto la cifra
autoriale.

Sostanzialmente, il postmoderno viene a presentare il campo, ad esempio, della letteratura come un campo
costruibile per variazioni stilistico, formali o variazioni sui generi più che per reale cifra di individualità
autoriale. In qualche modo, il postmoderno rompe con l’idea di letteratura civile e accetta l’idea di una
letteratura depotenziata e nell’accettare questo accetta anche la svalorizzazione della cifra autoriale di
un’opera, perché non crede più a quel grande mito che è l’autore come l’aveva pensato la modernità. Semmai
crede che la letteratura si faccia da sola, cioè sia una specie di gioco combinatorio di variazioni sul tema che
materialmente trova un autore che la firma, ma che in realtà è una specie di macchina che funziona da sola
(cioè ciascun autore ha una sua formazione, ha i suoi modelli, produrrà nuova scrittura – che sì firma lui – ma
questa nuova scrittura più che di una sua astratta individualità è l’esito della formazione culturale di questo
autore. In un certo senso è come l’autista che gira la chiave per accendere il motore, ma il motore va da sé:
quella chiave la può girare chiunque).

Da questo punto di vista, il postmoderno rompe con una certa idea di moderno ed ecco che una teoria
della letteratura pensata come avevamo detto non serve più, ma in fondo non serve più dentro questo
paradigma neanche una teoria della letteratura accademica. Perché? Perché se in fondo la letteratura viene

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sempre più pensata come un linguaggio tra gli altri, priva di particolare rilevanza pubblica, e se viene descritta
come una macchina ad autocombustione, come una specie di continua variazione su dei modelli archetipici,
non è che serve tutto questo sforzo teorico di interrogarsi sulla letteratura.
Una volta che non c’è più da interrogarsi sul suo statuto pubblico (perso), che non c’è più da interrogarsi su
quel mistero che è l’autore (perso), che non c’è più da interrogarsi su che cosa è letteratura e che cosa no
(perché abbiamo stabilito che è una specie di arte combinatoria che si autoalimenta a partire dai modelli della
tradizione): una volta che abbiamo fissato queste idee, la teoria non serve più.

Una volta che il campo è liberato in questa direzione e questo è il paradigma che si impone, il teorico che si
spacca la testa a provare a capire cosa definire letterario e cosa no, perché, come e quando, è un po’ come uno
che sevizia un cadavere: non c’è niente da scoprire.

È fisiologico, dunque, che la teoria della letteratura può crescere e può imporsi dentro un modello di
cultura che preveda un paradigma di letteratura forte. In una logica di pensiero debole, in un momento in
cui l’idea di letteratura ubbidisca a un paradigma debole di letteratura non c’è questo bisogno di teoria; e quindi
la teoria si istituzionalizza, cioè diventa esercizio accademico, ricostruzione storicistica della storia della teoria
letteraria ma non si può dire che produca un sapere realmente spendibile per l’idea oramai dominante della
letteratura e per la produzione di nuova letteratura.

Da quel punto, l’arrivo della comparatistica al posto della teoria letteraria dice che la comparatistica
comincia a imporsi come orizzonte per studiare i testi accettando questa situazione di partenza e
presentandosi nel pacchetto dei saperi letterari come più adatta che non la teoria della letteratura a barcamenarsi
nel nuovo quadro in essere, cioè con i nuovi modelli di letteratura. Perché? Perché non si pone più (o
principalmente) domande teoriche sui testi ma tende a lavorare in maniera empirica, comparando
soluzioni simili o diverse da levante a ponente e senza più porsi troppe domande teoriche (che cosa è
letteratura e che cosa no; come si può fare nuova letteratura e come no; ma qual è il ruolo sociale della
letteratura…).

Si può fare lavoro comparatistico bypassando questioni di questo tipo, che hanno perso senso, e invece in
maniera più empirica – cioè meno teorica – prendendo testi e autori che si influenzano tra di loro o comunque
in relazione tra di loro e vedendo empiricamente cosa li unisce, cosa li divide, senza ogni volta dover rimettere
in campo questioni teoriche che dentro un paradigma debole di letteratura avrebbero poco senso.

Oppure, la comparatistica può fare un’altra cosa (che è ciò che le permette, all’inizio, di imporsi): può
presentarsi come l’unica forma di militanza ancora possibile entro il campo letterario. Quale tipo di
militanza? Sostanzialmente può dire – quando siamo oramai negli anni ’90 - viviamo in un mondo globalizzato,
viviamo sempre più interconnessi, viviamo sempre più a contatto tra identità culturali diverse che, se un tempo
non potevano essere realmente in dialogo tra di loro, oggi possono vivere in una matura simultaneità (es.
accendo la televisione e posso vedere cosa succede nel mondo intero, frequentare pur senza muovermi i modelli
culturali del mondo intero): posso vivere in un mondo plurale.

Allora, solo un orizzonte comparatistico permette agli studi letterari di misurarsi con la realtà del
presente letterario. Sostanzialmente, se il tentativo della teoria tra anni ’60 e ’70 era “cosa pensare della
letteratura qui e ora per salvarla dalla sua fine”; “come produrre nuova letteratura”, la comparatistica può
pensare: nel mondo iper-globale, chi è che può avere il vero sguardo sulla letteratura come realmente
oggi è? Chi la guarda da una prospettiva globale.
E chi la guarda non più – come un tempo i teorici – con l’ambizione anche di produrre nuova letteratura
globale, ma di chi – guardandola da prospettiva globale – sia può capire del presente le tangenze e le
differenze tra le varie letterature nazionali, e la melassa comprensiva; sia, interrogando le letterature
nazionali, può in qualche modo svolgere qui nel presente una specie di funzione militante. Interrogandosi

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sullo specifico delle letterature nazionali in rapporto tra loro, si può interrogare qui e ora sullo specifico delle
culture nazionali in rapporto tra loro nel momento della globalizzazione.

Sostanzialmente, lo sguardo comparatistico si propone come uno sguardo meglio capace di fotografare il
reale del letterario in un mondo in cui la letteratura non conta più nulla, ma non conta più nulla in scala
globale e persino è prodotta su scala globale.

Nel senso che: io oramai non ho bisogno – se sono medio-letterario – di aspettare che, ad esempio, Pavese mi
traduca un’opera inglese per leggerla in italiano. Mi compro l’originale. E che cosa succede? Che in questo
modo, non a caso, molte delle specificità nazionali tendono a perdersi perché si crea una specie di
ghirigoro, di bignami comune, per stili, generi e forme letterarie e – guarda caso – nel mondo globalizzato i
libri, sia all’interno di una nazione, sia da nazione a nazione, tendono sempre più ad assomigliarsi
tremendamente.

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31/10/2020

Ieri avevamo provato a delineare il quadro che ci permette di capire come – a partire dagli anni ’80 – cambi il
quadro degli studi letterari più direttamente connessi con la teoria letteraria. E, in tal senso, abbiamo visto
quanto importante sia il ruolo del postmoderno, che sancisce la crisi definitiva della teoria letteraria. In
questo senso torna a svilupparsi un indirizzo di studi più direttamente comparatistico.

Da qui dobbiamo ripartire con qualche premessa e qualche precisazione rispetto a questo quadro, e poi
chiederci quali sono, a partire dagli anni ’80, gli indirizzi prevalenti e quali i problemi prevalenti della
comparatistica.

In questo modo, almeno per il momento, chiudiamo la parte generale del corso per poter iniziare, la prossima
volta, la parte monografica (cioè per poter parlare delle rappresentazioni letterarie in era moderna delle
pandemie).

***

Vediamo quali sono queste precisazioni da fare e, da queste precisazioni, quale quadro emerge rispetto alla
comparatistica.

Precisazione n.1

Che tra anni ’60 e ’80 forte sia il richiamo alla teoria letteraria e forti siano i tentativi di codificare teorie della
letteratura nelle misure che abbiamo visto (ovvero, non tanto militanti quanto accademiche) non vorrei che
suonasse come però un’eclissi complessiva della comparatistica.

La prima precisazione da fare è che tra anni ‘60 e ’80, almeno in Europa e in particolare in Francia e in Italia,
la teoria abbia un ruolo così importante e la comparatistica le sia ancilla non vuol dire che un orientamento
comparatistico scompare, ma vuol dire che l’orientamento comparatistico è riassorbito dentro le
preoccupazioni della teoria letteraria. Del resto, non si può fare teoria letteraria senza una campionatura di
testi, che ovviamente non copre il totale dei testi prodotti, ma comunque che aspiri ad una buona dose di
esemplarità. In qualche modo, l’orientamento comparatistico tra anni ’60 e ’70 è a servizio della produzione
di nuova teoria letteraria, dunque si studiano i principali esiti delle varie tradizioni nazionali con un occhio
fortemente sbilanciato sulle questioni teoriche.

Possiamo cioè dire che, tra anni ’60 e ’70, in un’ideale saldatura tra teoria e comparatistiche, delle due anime
quella che prevale è quella teorica e la comparatistica è in qualche modo a servizio, o è un momento della
ricerca teorica.

Di conseguenza, possiamo dire che quando la voga teorica si indebolisce per poi quasi venire meno, assistiamo
al fenomeno opposto: un minimo di approccio teorico resta comunque necessario, però l’anima o
l’orientamento comparatistico prevale su quello teorico. A partire dagli anni ’80, invece di essere la
comparatistica un momento della teoria, succede il contrario: la teoria di indebolisce e a emergere è un
orientamento più squisitamente comparatistico.

La comparatistica è in questo senso che prende il posto della teoria: la assorbe al proprio interno.

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Precisazione n.2

Avevamo visto come la scuola prevalente della comparatistica nel Dopoguerra fosse la Scuola Americana. Per
capire sia il quadro della teoria letteraria, sia quello della comparatistica dopo gli anni ’80, c’è un nodo forte
che va messo in evidenza.

Come è ovvio che sia, a partire dal Dopoguerra, dentro un più generale percorso di americanizzazione culturale
riscontrabile in tutto l’Occidente, il faro degli studi internazionali (o comunque il faro dell’orientamento
culturale complessivo) sono gli Stati Uniti d’America. Tra anni ‘50 e ‘60 in America – a livello di studi letterari
– prevale la comparatistica nelle forme descritte; in Europa in parziale dissimmetria e differenza rispetto a
questa egemonia americana si trovano più forte tra anni ’60 e ’70 l’approccio teorico descritto.

Sostanzialmente, se dobbiamo parlare di studi letterari, potremmo dire che nel Dopoguerra abbiamo una
egemonia culturale americana in cui forte è il peso della comparatistica e debole il peso della teoria.
Negli Stati Uniti, storicamente, l’approccio teorico alla letteratura non è mai stato un approccio prevalente.
Quell’approccio resta vivo tra anni ’60 e ‘70 in Europa.

Quando, a partire dagli anni ’80, l’egemonia culturale statunitense si rafforza ancora di più (negli anni ’80, con
la fine del mondo in due blocchi – Unione Sovietica da una parte, Stati Uniti dall’altra – sostanzialmente
l’Occidente diventa gli Stati Uniti d’America senza più alcun reale contrappeso culturale), è allora normale
che un certo modo di pensare la letteratura tipicamente americano, che in qualche modo era stato espresso
alla comparatistica tra anni ’50 e ’60, diventa il modo di tutta la comunità internazionale e questo modo è
un modo per definizione anti-teorico.

Sostanzialmente, la teoria è una questione molto più europea, molto più francese e italiana, che non una
questione statunitense. Il loro approccio culturalmente pragmatico (ad ogni cosa, e quindi anche alla
letteratura) entra in cortocircuito con l’ossessione teorica. Le ossessioni teoriche sono più europee che
statunitensi, e allora quanto entra in crisi la teoria in Europa, quando il postmoderno diventa in fondo un altro
modo in cui chiamare la coronizzazione culturale statunitense, anche in Europa e in tutto l’Occidente, si capisce
perché la teoria sostanzialmente decade e la comparatistica – anche per come l’aveva intesa gli Stati Uniti tra
anni ’50 e ’60, recupera terreno.

Precisazione 3

Fin qui abbiamo notato come l’esito del declino della teoria e del tornare in auge della comparatistica possa
essere l’effetto non di una debolezza della disciplina (la teoria) ma di un quadro culturale complessivo.

Ora bisogna chiederci: al netto del fatto che questi mutamenti interni al campo letterario sono indotti in una
quota significativa dal quadro culturale complessivo, esiste però una responsabilità interna alla disciplina,
in questo caso alla teoria, che possa spiegarne il declino?
Chiesto altrimenti: dopo l’apogeo, la crisi della teoria letteraria è solo l’effetto di una congiuntura culturale
complessiva, o anche l’effetto della teoria stessa, cioè di un qualche suo limite o di un qualche suo problema
interno che favorisce, dopo un ventennio il declino della teoria stessa?

La risposta a questa domanda è che la teoria stessa ha delle responsabilità nel proprio declino che vengono
poi messe meglio in evidenza quando si impone il postmoderno.

Per capire quale può essere questa responsabilità, viene comodo fare appello a un’esperienza che avete fatto
tutti e che è proprio l’esperienza degli studi letterari per come le manualistiche – sia quelli di scuola che quelle
universitarie - molto spesso presentano l’approccio ai tesi, e in particolare al testo poetico. Nei momenti del
suo massimo splendore militante, la teoria è al servizio di un’elaborazione di normatività (cioè come fare
letteratura) che serve alla produzione di nuova letteratura.

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Mano a mano che questo momento si indebolisce – e siamo oramai agli avanzati anni ’70 - la teoria letteraria
perché perde nervo? Perché diventa una disciplina quasi esclusivamente descrittiva e che rischia di essere
percepita – e infatti verrà percepita - come pratica meccanica e sterile di meccanica e sterile esegesi di un
testo.

Quando, immagino, alle superiori vi hanno fatto una testa così sugli elementi di narratologia di Propp (es.
divisione in sequenze di un testo letterario, il protagonista, il co-pratognista…); quando in poesia vi hanno
educato ad un approccio di prevalente indagine del significante, approccio fondato sulla corretta ma a sua volta
ossessiva dello statuto formale del significante (terzine, rime, quartine, assonanze, figure retoriche…), oppure
questioni teoriche legate alla differenza tra l’io-lirico e l’io-poeta, generi poetici e quant’altro…
sostanzialmente tutto questo è il derivato della stagione della teoria letteraria, ormai ridottasi a puro
momento descrittivo e meccanico del testo.

Tutti i momenti in cui i significanti – narrativi o poetici – vi sono stati presentati come dato da indagare nella
sua presunta o reale oggettività, un’oggettività riconoscibile solo attraverso tecniche di decodifica fisse,
sostanzialmente vi si è messo davanti il derivato di un approccio alla letteratura che si volesse scientifico
e che richiedesse una interpretazione fondata sul rispetto di una serie di norme teoriche da adottare
nell’analisi di un testo, a partire dall’assunto che di un testo l’unica cosa che possiamo dire in maniera non-
equivocabile (cioè che non metta in campo una soggettività dell’interprete comunque sia opinabile) sarebbe la
descrizione oggettiva dei suoi istituti formali oggettivamente riconoscibili. Un approccio di questo tipo è l’esito
ultimo di una teoria che elabora strumenti cognitivi, o interpretativi fissi (e in tal senso scientifici) nella
convinzione che la letteratura va indagata come una scienza positiva e che dunque servano strumenti
altrettanto “scientifici”.

Vi è verosimilmente capitato di imbattervi nella coda della stagione teorica, nata appunto a fini militanti (negli
anni ’60) e poi istituzionalizzatasi con la pretesa, in cosa a questa sua stagione, di essere più che militanza
letteraria, scienza letteraria.

Qual è il punto? Che a partire da un certo momento è questa gabbia interpretativa (favorita o imposta dalla
teoria) che ha suscitato allergia negli addetti ai lavori stessi prima ancora che nei lettori generici. Nel
momento in cui la teoria poi si è ridotta a questa normatività interpretativa ha fatto irruzione una nuova
sensibilità, quella postmoderna, che proprio in quanto pronta a definire la letteratura una scienza a paradigma
debole, non ha più potuto accettare la gabbia di una disciplina (la teoria letteraria) che invece tendeva a trattare
la letteratura come invece tratteremmo una scienza a paradigma forte, ovvero come una scienza esatta.

Questo ridursi della teoria letteraria a una serie di paradigmi interpretativi presunti scientifici, a un certo punto
ha suscitato una reazione di senso esattamente opposto, per cui il postmoderno è venuto ad elogiare, per
esempio, che cosa? L’assoluta libertà interpretativa del soggetto; la celebrazione della messa in campo
della soggettività dell’interprete nel rapporto con un testo; l’idea in fondo che ogni lettura debba
rispondere più che alla domanda “come è fatto un testo?” alla domanda “che cosa dice un testo?”, e la
sensazione di molto postmoderno che non fosse realmente possibile rispondere a questa domanda passando
per la strada dell’esercizio teorico-schematico.

L’impressione è che non si sta risolto un problema, ma che si sia passati dalla padella alla brace. Se è vero che
nel suo ridursi ad armamentario esegetico, in fondo meccanico, la teoria letteraria a un certo punto ci ha dato
degli elementi non tutti capaci in sé di aiutarci a capire il senso di un testo, è anche vero che la pulsione anti-
teorica, la pulsione di sdoganamento della soggettività di lettura in qualche modo propugnata dal
postmoderno altro non si è rivelato che il negativo fotografico di ciò che voleva contestare.

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Sostanzialmente, tanto l’istanza della pura neutralità di lettura affidata all’impiego di mezzi teorici asettici,
quanto però l’atteggiamento contrario – secondo cui ognuno si trova davanti a un testo e soggettivamente entra
in relazione col testo, fa risuonare il testo dentro di sé e solo questo è leggere – in realtà non solo sono
incompleti, ma sono in fondo la stessa cosa vista da due prospettive diverse. In entrambi i casi il rischio è
che la lettura venga ridotta, in un caso, a esperienza impersonale (approccio teorico), nell’altro a esperienza
personale (approccio postmoderno); ma in realtà questi due opposti, in realtà, per ragioni diverse,
sacrificano lo stesso oggetto, ovvero il testo in quanto tale.

Se io lo adibisco con una specie di gabbia teorica interpretativa asettica rischio, infatti, di sacrificare il testo
nel senso che rischio di ridurre quel testo particolare che ho davanti ad un generale. Sostanzialmente il
rischio è che, se io penso tutti i testi leggibili con lo stesso approccio teorico, sto negando la singolarità dello
specifico testo che ho davanti nella valorizzazione dei suoi caratteri generali, quelli cioè che posso cogliere
con un metro, o un approccio teorico, indistinto per qualunque testo. Sto riducendo sempre il particolare al
generale che la gabbia teorico-interpretativa è.

Se faccio l’opposto di questo, faccio la stessa cosa. Nel caso dell’approccio teorico, sacrifico il particolare del
testo al generale della teoria. Ma, se io un testo l’approccio nella mia libertà d’interprete, è la mia libertà di
interprete che sto valorizzando; è me lettore che sto valorizzando e non quella singolarità specifica che
è il testo x. Questa volta sto sacrificando del testo la sua capacità di universale.

Noi siamo abituati a pensare che un testo ha una quota universale oltre che una quota particolare; la sua quota
particolare è data dalla sua specificità, la sua quota universale è data dalla sua capacità in qualche modo di
esprimere senso per tutti. E dalla richiesta che il testo fa a noi di capire questo senso che è per tutti. Solo che
se io valorizzo un approccio iper-soggettivo al testo, questa volta sto sacrificando, sto de-valorizzando la quota
universalistica del testo. Lo sto facendo parlare solo al particolare e ne sto negando la sua generalità, nel
migliore dei casi. Perché nel peggiore dei casi sacrifico anche la sua specificità nella misura in cui, in realtà,
in un approccio iper-soggettivo al testo io rischio di far parlare attraverso il testo soltanto me; e cioè di
sacrificare addirittura tutto il testo: in questo modo diventa quasi un pre-testo della mia soggettività di
interprete.

***

➢ Roland Barthes

L’autore che ci può aiutare a capire questo passaggio da una fase all’altra di un approccio ai testi è Roland
Barthes, uno dei più importanti semiologi di secondo Novecento. Barthes è molto interessante perché esistono
due fasi della produzione di Barthes: la prima la possiamo riconnettere allo strutturalismo; la seconda la
possiamo riconnettere al post strutturalismo.

Provvisoriamente possiamo apparentare lo strutturalismo al moderno: per molti versi lo strutturalismo è


l’ultima stagione compiuta di un pensiero moderno (o modernistico); e provvisoriamente equipariamo il post
strutturalismo ad una sensibilità postmoderna.

Da queste equiparazioni emerge che evidentemente lo strutturalismo valorizzerà moltissimo il momento


teorico, e il post strutturalismo il momento anti-teorico; o meglio, lo strutturalismo in quanto pulsione moderna
valorizzerà molto un approccio ai testi che miri a mettere in evidenza né la soggettività dell’interprete né la
soggettività del testo ma la generalità di entrambi, laddove un approccio post strutturalista e postmoderno
valorizzerà la soggettività dell’atto interpretativo.

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Cosa significa strutturalismo e post strutturalismo

Lo strutturalismo è una sorta di movimento organico di pensiero e di studio che nasce in Francia a partire dagli
anni ‘50. Le sue matrici culturali e filosofiche fanno sì che lo si sia potuto definire una sorta di pensiero
marxiano-freudiano-desussuriano. In questa triade, Marx spiega il momento filosofico-politico dello
strutturalismo; Freud e De Saussure il momento linguistico.

Prima idea fondamentale per capire lo strutturalismo: non è un orizzonte di lavoro esclusivamente
letterario, ma è un orizzonte di lavoro che vuole coinvolgere la totalità dei saperi. È un approccio delle
cose da indagare – siano esse letterarie, siano esse sociali, siano essere legate all’invisibile, siano esse
semiotiche in senso stretto – coerente, che si autodefinisce strutturalista.

Gli strutturalisti condividono un metodo e con questo credono di poter leggere la totalità dei fenomeni del
reale. È esistito uno strutturalismo degli studi letterali, degli studi storici, degli studi psicanalitici…: in ogni
campo del sapere.

Lo strutturalismo è una scuola, una forma di indagine del reale, è un pensiero non solo pluridisciplinare ma
addirittura convinto che ragionando per strutture (da qui la parola strutturalismo) si possa decifrare
qualunque fenomeno umano, a partire dall’idea che qualunque fenomeno umano è una forma di linguaggio
e una lingua e un linguaggio hanno regole interne e che dunque la corretta decodifica delle strutture interne ai
linguaggi consentono la spiegazione poi di ogni esito del linguaggio.

Sono esistiti in Francia tanti strutturalismi per quante discipline potete immaginare.

La seconda premessa ha che fare con la triade Marx-Freud-De Saussure, in nome della quale lo strutturalismo
nasce. Questa seconda idea da ricordare vuole quindi rispondere alla domanda: che cos’è lo strutturalismo?

Intanto lo strutturalismo è un approccio di fenomeni da indagare di tipo strettamente positivistico (ed è qui che
incide la componente marxiana). L’orizzonte dello strutturalismo è in un certo senso strinistoso, ma individua
in Marx il massimo esito del positivismo moderno, cioè colui che attraverso la definizione di un comunismo
scientifico (Marx, infatti, rigettava il socialismo utopistico a lui precedente, volendo fondare su basi
scientifiche la proposta comunista) insegna ai futuri strutturalisti il materialismo storico.
Lo strutturalismo è marxiano nella misura in cui il suo positivismo si connota in chiave materialistica. Lo
strutturalismo pensa che di un testo letterario, dell’inconscio, del reale, della storia, quel che si può provare a
dire è soltanto quel che ha a che fare con la sua configurazione materialistica, dove materialistica significa
quello che i positivisti avrebbero chiamato l’elemento positivo.
Per uno strutturalista persino l’inconscio (quindi persino il dato dell’invisibile, delle emozioni) può essere
studiato su base materialistica, cioè essere riconnesso, ad esempio, all’organizzazione sociale, all’evento
storico, alla pratica del linguaggio, al dato materiale, e tale esito – sociale, letterario, culturale - che evidenzia.

L’altra componente è freudiana in un senso che si sposa bene con questa prima accezione marxiana dello
strutturalismo perché ne è l’estrinsecazione. Agli occhi di uno strutturalista, Freud inventando/scoprendo
l’inconscio e inventato/scoprendo un metodo per analizzarlo (psico-analisi), per gli strutturalisti Freud
dimostra che persino l’invisibile - che prima di lui restava inspiegabile, se non in un campo di irrazionalità
o di fede – si può spiegare, e cioè si può analizzare, in base ad un metodo logico, cioè di ragione.

Freud, scoprendo che anche l’inconscio è spiegabile su base di ragione, scopre che dentro la sfera dall’umano
non esiste nulla per spiegare, motivare chiarire il quale si debba abbandonare il piano di ragione. Nella
misura in cui la paura dei fantasmi, le allucinazioni, i sintomi, i lapsus o quant’altro, Freud li spiega su base di
ragione – cioè pretendendo di poter interpretare le angosce, le paure – sostanzialmente anche Freud è un

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materialista, un positivista. In questo senso, per uno strutturalista Freud e Marx stanno dalla stessa parte: sono
due materialisti.

Ma entrambi non si sposerebbero fino in fondo in una prospettiva strutturalista se non ci fosse il terzo padre
dello strutturalismo, cioè Saussure, inteso come patriarca degli studi di linguistica novecenteschi. Saussure
studia come funziona un linguaggio, la regola interna che lo determina, la logica impersonale di un linguaggio
– logica che però si conserva e spiega ogni atto di parola soggettivo. Ed è una logica anch’essa
materialista/illuministica.

Qual è la convinzione dello strutturalismo? Che non il solo linguaggio fonetico ma che ogni dato che abbia a
che fare con l’uomo sia materialisticamente studiabile (secondo quel materialismo che l’Otto-Novecento
aveva trovato campioni in Marx e Freud) appunto perché non solo la lingua ma ogni fenomeno umano è
strutturato come un linguaggio. La convinzione dello strutturalismo è che qualunque sfera inerente l’uomo
funzioni, nel suo prodursi, nel suo darsi, nel suo poter essere da dentro interpretato, come un linguaggio. (Es.
gli eventi storici siano una catena di eventi che si muove secondo una logica di causa-effetto analoga alla logica
di causa-effetto interna alla definizione di un linguaggio).
E, ovviamente, anche i testi letterari stessi funzionano come un linguaggio: cioè si producono l’uno dall’altro,
l’uno in risposta / a reazione all’altro, secondo una logica differenziale che è la medesima con cui pronunciamo
parole.

L’idea dello strutturalismo – e il nome stesso dello strutturalismo – discendono dall’idea che non banalmente
tutto sia linguaggio, ma, in maniera ancora più forte, che tutto funzioni come un linguaggio. In questo
senso, la teoria strutturalista – quale che sia il campo in cui si applica – è una teoria linguistica, o una teoria
del linguaggio.

Ad esempio, il primo Roland Barthes studia la letteratura partendo da questa idea; il primo Michel Foucault
studia sia la storia sia la tradizione culturale occidentale da strutturalista. Il più importante degli storici che
collochiamo nello strutturalismo, Althusser, è uno strutturalista perché studia la politica e la storia allo stresso
identico modo.

Perché voi possiate capire meglio cosa pretende lo strutturalismo, l’autore che vi può aiutare è il primo Lacan,
perché quello che lui dice dello studio dell’inconscio ogni strutturalista, in fondo, lo pensa delle proprie
discipline. È di Lacan l’espressione “l’inconscio è strutturato come un linguaggio”. Ma Lacan porta a tali
conseguenze questo discorso da far sua una vecchia espressione e dire “Io è l’altro”. Vuol dire che,
sostanzialmente, dentro ciascuno di noi, l’inconscio noi pensiamo che funzioni esclusivamente su una base
nostra, propria, irriducibile alla base propria su cui funziona l’inconscio di qualcun’altro. In realtà per Lacan
non è così: ciascuno di noi è parlato dal linguaggio che è l’inconscio e in ciascuno di noi si struttura sempre
secondo le stesse logiche, il che premette peraltro di studiarlo, altrimenti non sarebbe studiabile.

Per Lacan ciascuno di noi è parlato da questo grande altro, è sostanzialmente un linguaggio che si muove
secondo regole interne che sono le medesime e che poi producono differenza soggettiva. Per Lacan non
funziona che ciascuno di noi è originariamente diverso dall’altro, ma funziona che il linguaggio ci produce
diversi ma sempre secondo la stessa logica interna al linguaggio stesso. Ciascuno di noi è il riflesso
particolare di un generale che lo determina, non il contrario. Insomma, ciascuno di noi è una biglia soggettiva
di quella struttura invariante che è il linguaggio che tutti ci determina.

Quello che Lacan pensa dell’inconscio, Barthes pensa della letteratura, Foucault dell’umano sociale e
culturale… In concreto, nella pratica degli studi letterari, questo cosa ci dice? Roland Barthes è l’autore
divenuto famoso per aver scritto e per aver parlato della morte dell’autore, concetto che non va inteso come
molti studiosi l’hanno inteso fraintendendolo, ma che va inteso dentro questa idea strutturalista. Ossia, per
Barthes non si può più parlare di quella mitica individualità creatrice che è l’io, cioè l’autore.

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La lotta di Roland Barthes è contro una concezione tipicamente romantica dell’autore quale insindacabile
specificità soggettiva o individualità creatrice e crea quasi dal niente quella cosa che è un testo letterario.
In questo senso parla di morte dell'autore: questo tipo di autore, secondo lui, se mai è esistito (e secondo lui
no) certamente non esiste più. La sua polemica è contro il mito romantico dell'autore come grande
individualità creatrice.

Invece, che cos'è l' autore secondo Barthes? Paradossalmente è il prodotto di quel linguaggio che è il testo.
Paradossalmente per Barthes non è l'autore che crea testo, è il linguaggio crea il testo. E quel testo,
paradossalmente a cascata, produce l'autore.

In che senso? Nel senso che per Roland Barthes esiste una tradizione letteraria, fatta di una serie di forme
letterarie, una serie di stili letterari: esiste questa grande banca dati che è la letteratura.
Un testo, secondo Barthes, come si forma? Come autoprodotta variazione rispetto a quella tradizione
dentro cui il testo si inserisce.

Per Barthes, ogni autore crede di inventare una cosa nuova scrivendo un testo; in realtà dentro un autore a
scrivere – e quindi a fare esistere il testo - è una specie di memoria impersonale, memoria dei possibili letterari
trascorsi, e poi varia questi possibili e produce nuovo testo.

Sostanzialmente Barthes, la letteratura è il prodotto di altra letteratura; cioè è un esito linguistico di quel
grande linguaggio impersonale che è la letteratura stessa. E l'autore è soltanto colui che rende possibile, con la
sua penna o con la sua tastiera, questo prodursi della nuova letteratura dalla letteratura che la precede; questo
prodursi per omologia o per differenza.

In questo senso, uno dei nemici giurati – se non il nemico giurato – dello strutturalismo è, almeno per come
lo si intendeva al tempo, l’io, cioè il soggetto. Lo strutturalismo pensa che persino l’io, cioè persino il soggetto,
sia il prodotto di un linguaggio impersonale e dunque ritiene che non sia mai un'autentica individualità a
determinare, di fatto, un testo letterario, un linguaggio, ma che sia sempre un linguaggio - attraverso
quell’involucro soggettivo che è un qualcuno - a produrre nuovo esito linguistico.
Per lo strutturalismo, sostanzialmente, ogni linguaggio parla attraverso un io, non è il prodotto di un io (tanto
se si tratti di un romanzo, quanto che si tratti di un fatto storico).

Questa cosa che dette così può sembrare o totalitaria o astratta, in alcuni campi la applicate più di quanto si
pensi. Ad esempio, se voi volete studiare Napoleone Bonaparte III, in fondo siete abituati a vedere che cosa in
Napoleone Bonaparte III? Non a vedere un signore che si è svegliato una mattina e ho fatto delle cose, ma a
vedere in Napoleone Bonaparte III il riflesso incarnato di un momento storico-politico preciso della Francia e
dell’Ottocento tutto. Ragionando così, state ragionando da strutturalisti: state dicendo che non è Bonaparte che
da zero crea una situazione ma è una situazione che trova in Bonaparte colui che la invera, che è un'altra cosa.
Sostanzialmente, se quella situazione non fosse già data e non attendesse semplicemente qualcuno che la
incarna, Napoleone non ci sarebbe stato.

In letteratura, a volte senza accorgervene, lavorate allo stesso modo, giustamente. Ad esempio, chiamiamo tutti
Mazzoni l’autore de I promessi sposi. Quando poi cominciate a interpretare I promessi sposi, per esempio ne
interpretate il contenuto e per esempio lo interpretate rispetto a l’anti-socialismo di Manzoni, oppure il discorso
che da I promessi sposi emerge sulle divisioni in Italia e sulla mancata unità d’Italia; insomma di questi
contenuti che trovate ne I promessi sposi in fondo siete abituati a leggerli non come un’invenzione di
Manzoni ma come un qualcosa a cui Manzoni dà voce.

In fondo, anche quando vi interrogate sui significanti, quindi sull’aspetto formale de I promessi sposi, senza
pensarci lavorate allo stesso modo: certo, quel libro l’ha scritto Manzoni e non un altro; ma poi quando
incominciate a dire, per affrontare la questione della mancanza del romanzo in Italia, dei modelli o non-modelli

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di Manzoni, state di nuovo ragionando in una prospettiva strutturalista. State dicendo: anche come I promessi
sposi è scritto lo posso capire se ne vado a studiare le matrici che lo producono.

Quindi, in realtà, una cosa che Barthes semplicemente radicalizza, cioè dice in chiave aforismatica, o che
assolutizza è un approccio di un tipo che tutti noi applichiamo quando indaghiamo fenomeni sociali, culturali
o letterari. Semplicemente - almeno rispetto a un testo letterario - Barthes lo radicalizza arrivando a parlare di
morte dell’autore (e qui significhi “di individuo”).

Qual è la preoccupazione di Barthes? È dire: basta con la personalizzazione del testo, cioè con
l'apparentamento di quel soggetto che è il testo a quel soggetto che è l'autore. Barthes dice: l'autore, per
come l'abbiamo pensato, è un mito, cioè non esiste. Semmai esiste il testo, prodotto però da che cosa? Da un
contesto e, soprattutto, dai linguaggi di cui esso si sostanza: il linguaggio formale, il linguaggio dei contenuti,
il linguaggio della storia sociale di quel momento.

E tutto questo da prospettiva teorica, perché Barthes sostanzialmente vuole disancorare l’analisi testuale da un
vecchio approccio tipicamente romanico che tendeva a leggere il testo come il riflesso meccanico di colui che
aveva scritto (cioè quell’approccio per cui se io dovevo studiare Foscolo cominciavo a dire: quando era nato
Foscolo, di chi era figlio, che cosa pensava, chi era la sorella, chi era il fratello… e con queste informazioni
poi andavo verso il testo). Barthes dice no: il testo non è l'esito né prevalentemente né principalmente di ‘sta
roba qua; il testo è un prodotto letterario che si spiega dentro la produzione letteraria. Poi esistono le altre cose;
però, insomma, un testo non è il prodotto di un autore, è un prodotto della letteratura stessa.

***

Qual è la questione? Che questa idea, tipica dello strutturalismo, è normale che entri in crisi. È normale
che entrino in crisi, intanto, le matrici originarie dello strutturalismo, in particolare l’ancoraggio materialistico-
marxiano; ma poi che entri in crisi dello strutturalismo, mano a mano che il tempo va avanti, questa estrema
laicità.
Lo strutturalismo comincia ad essere percepito sempre più come troppo dogmatico, come troppo asfittico.
Queste cose che vi ho detto lentamente cominciano a suonare asfittiche, meccaniche, un po’ a tutti, a molti.

Per esempio, nella teoria della letteratura del primo Barthes, come funzionava? Che il testo, a sua volta esito
di linguaggio, produceva in un certo senso tanto l'autore quanto il lettore, perché quello che ho detto
rispetto all'autore lo dovete immaginare – in una teoria come questa - vera anche rispetto al lettore.
Sostanzialmente nell’idea dello strutturalismo il protagonista è un testo che in certo senso si fa da sé; cioè
è l'incarnazione soggettiva di un linguaggio che chiamiamo, per esempio, letteratura, e l'autore e il lettore non
sono loro che vanno verso il testo, ma è il testo che li produce, in questa logica.

In che senso “è il testo che li produce”? Che nel più rigoroso degli strutturalisti e degli strutturalismi, c'è reale
possibilità di comprensione letteraria se io mi ricordo che io lettore, a mia volta, non sono un'individualità e
che, dunque, devo ridurre a me il testo, ma sono uno che in qualche modo deve accettare di farsi produrre dal
testo; deve accettare che, così come l'autore è satellite del testo, anche il lettore deve rimanere tale.

A un certo punto, però, è Barthes stesso - come logica conseguenza di quanto detto fin qui ma con un salto in
un'altra dimensione - a modificare la propria impostazione, o meglio, a radicalizzarla ma scegliendo una
direzione piuttosto che un'altra.
Sicuramente il libro di Roland Barthes che è un po' la cartina al tornasole non a caso si intitola Il piacere del
testo. Qual è la particolarità de Il piacere del testo? La stessa impostazione critico-teorica che ho descritto qua,
che è rigorosamente strutturalista. Nell'impostazione che ho descritto fino a qua, ho cercato di spiegare in che
senso il testo è il prodotto di un linguaggio. L'ultimo Barthes sposta la produzione testuale dal testo alla
lettura. C’è dietro l'evoluzione del pensiero di vari strutturalisti stessi.

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Il secondo Barthes dice questo: è appurato che il testo è l’esito di un lavoro che il linguaggio fa su se stesso,
Per come ve l’ho descritto prima immaginate questo linguaggio impersonale, un lavoro che viene fatto su
questo linguaggio e l'esito è il testo x, che dunque è un effetto del lavoro del linguaggio su se stesso.

Nell’ultimo Barthes, invece, il testo è ancora percepito come un effetto del lavoro sul linguaggio (in questo
non cambia); la novità è che per Barthes questo lavoro è innescato, è reso possibile, è l’esito dell’atto del
leggere.
Per l’ultimo Barthes, cioè, ciascun testo non solo - come per il primo Barthes - non è il prodotto dell’autore,
ma diventa addirittura il prodotto, semmai, della lettura.

Proviamo a fare un esempio: io ho davanti I promessi sposi. In un meccanismo ottocentesco di interpretazione,


che facevo? Studiavo Manzoni, capivo che aveva in testa questo signore qua, davo un’occhiata al contesto
storico de I promessi sposi e poi, comunque, che tipo di lettura facevo? Una lettura in cui I promessi sposi lo
avrei giudicato da una prospettiva storicistica; non l’esisto meccanico del contesto, non l’esito del lavoro della
letteratura su se stessa, ma l’esito di come il contesto e la letteratura agivano su Manzoni e poi Manzoni
costruiva il testo.
Non è che io non avrei considerato, in una prospettiva romantica, il linguaggio letterario o il contesto, però
li avrei fatti entrare in ballo, nell’interpretare il testo, facendo passare queste due componenti da Manzoni.
Sostanzialmente avrei detto: I promessi sposi nasce perché il liberale cattolico antisocialista Manzoni pensa
delle cose e le scrive ne I promessi sposi, e il letterato Mazzoni pensa delle cose circa il romanzo, ha dei
modelli, e costruisce I promessi sposi in base a queste questioni letterarie che ha in testa.
Quindi io il linguaggio letterario e il contesto non è che li avrei messi fuori gioco, però li avrei riferiti a quella
grande individualità creatrice che è l'autore Manzoni, e poi avrei visto I promessi sposi come l'opera di questa
individualità creatrice che, in qualche modo, metteva in situazione attraverso il testo la tradizione letteraria e
il contesto.

In una prospettiva primo-strutturalistica, invece, come avrei lavorato? Bypassando il filtro autoriale; non
avrei riferito il linguaggio letterario e il contesto (prima Manzoni per arrivare al testo), ma avrei concepito il
testo direttamente come il prodotto del linguaggio letterario e del contesto; e paradossalmente l'autore - cioè
Manzoni – semmai come un riflesso di questa roba qua.
In un approccio strutturalista io, sostanzialmente, Manzoni lo avrei visto come il prodotto del testo, e il testo,
semmai, come il prodotto diretto del linguaggio letterario e degli altri linguaggi (quella cosa che chiamo
contesto) che lo determina.

In una prospettiva strutturalista, io ho sempre avanti I promessi sposi. Cosa dice Barthes? Io ho davanti I
promessi sposi, il libro è chiuso e non lo sto leggendo, I promessi sposi non esistono ancora. Apro il libro, lo
leggo: è la mia lettura - cioè l’atto di leggere - che fa esistere I promessi sposi come opera. Se io non lo
leggo, I promessi sposi non esistono.

Da questa prima idea, io cosa posso ricavare? Sostanzialmente l'idea che quella cosa che chiamo opera non
esiste fuori dello spazio di lettura. Se questo è vero, l’idea che a cascata posso ricavare è che ciò che fa esistere
il testo - perché lo fa dispiegare, lo fa essere - paradossalmente non è che esso sia stato scritto, o che è esso
sia, ma che io lo legga. Fuori dell’atto di lettura non esiste testo; può esistere il libro, può esistere in astratto
opera, ma se per “testo” noi intendiamo “un’opera in situazione”, cioè un’opera che si dà, che esiste, ci vuole
che io lo leggo. Se io non lo leggo, esiste il libro, ma non esiste il testo inteso come pratica.

Se questo è, qual è la conseguenza logica che Barthes ne ricava? Che dunque se di qualcuno - che possiamo
mettere nella condizione di autore - dobbiamo parlare, questo qualcuno è il lettore o, meglio, la lettura. Cioè:
a rendere esecutivo il testo, a farlo esistere, a farlo essere, è l’atto del leggerlo. Fuori di questo atto, il testo
non c'è; c'è un libro, ma non un testo.

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Però, dice Barthes, questo atto della lettura da che cosa è mosso per poter funzionare?
Se io ho I promessi sposi, lo inizio a leggere; se non mi piace, io lo chiudo, e se lo chiudo I promessi sposi non
esistono più come testo. Per cui - perché I promessi sposi esistano come testo e non come libro – ci vuole che
io lo legga e ci vuole che io non arresti la lettura, cioè la porti fino in fondo. E per portarla fino in fondo,
uno solo può essere il movente: che questo testo mi piaccia, in senso ideale.
Se stiamo parlando di testo letterario fuori dall'obbligo di leggerlo, il testo letterario - se esiste solo quando
letto, se esiste finché letto - verrà letto se io avrò il piacere di leggerlo.

In questo senso due conclusioni Barthes ricava:

1. Che il testo è il prodotto della lettura;

2. Che un testo, in realtà, è fino in fondo tale, cioè esiste, fin quando è prodotto del piacere di leggere.

La terza conclusione logica porta dalla lettura al lettore: come nello strutturalismo, non esistono individui per
Barthes: non bisogna pensare al lettore come una grande individualità creatrice. Però la sostanza è che il
processo di produzione testuale, in questa logica, è sbilanciata verso il lettore: il testo esiste se c’è lettura,
e c’è lettura se c'è piacere; questo qualcuno che fa esistere il testo leggendolo, che lo fa esistere fino in fondo
perché questo gli piace, è un qualcuno che chiamiamo lettore.
Da questo punto di vista, il testo è nelle mani del lettore, del suo piacere e, anzi, la letteratura e la lettura sono
l’avventura del lettore.

Se il primo Barthes e il suo strutturalismo originario servivano a disancorare il testo dall’autore, con questo
approdo ultimo questo disancoraggio si porta fino all'eccesso che se si deve parlare del testo, paradossalmente
quel qualcuno è il lettore. Ed ecco l'ultimo aggancio di questa idea: siccome il testo esiste se è letto; è letto se
c’è piacere di leggerlo; e dunque la molla di esistenza del testo è il piacere di leggerlo, ma il piacere in ciascun
lettore varia.
Ad esempio: I promessi sposi a me possono piacere uno e a voi cento; a me possono dare tipo di piacere e a
voi un altro; a me possono piacere per un motivo e a voi per un altro. Nel momento in cui ancoro esistenza de
I promessi sposi al piacere de I promessi sposi lo sto ancorando a qualche cosa e non è rigidamente
parametrabile, perché il piacere non è rigidamente parametrabile nei soggetti, sia per intensità, sia per
tipologia, sia per origine.
Il piacere è in realtà un atto di disappropriazione del soggetto da se stesso: quando voi godete di qualcosa
non siete proprietari di voi stessi, ma siete persi nel godimento, però questo godimento, questo piacere è per
definizione inesplicabile, cioè variabile da atto di godimento ad atto di godimento.

Allora ancorare il testo alla lettura, la lettura al piacere, e il testo al il piacere significa anche dire un'altra cosa
- ed eccolo, l'ancoraggio al post-strutturalismo di Barthes: sostanzialmente esistono tanto testi per quante
letture.
I promessi sposi - proprio perché esistono se letti e letti se piaciuti - non sono un unico testo e dunque non
possa essere interpretati in maniera univoca, ma esistono tanti I promessi sposi per quanti piaceri di leggerli
esistono, e che dunque quello che io posso dire de I promessi sposi e perché è piaciuto a me, perché a te, perché
quell'altro, perché a quell’altro ancora, e che dunque non esiste né un’unica possibile interpretazione de I
promessi sposi, né una interpretazione fino in fondo prevalente, visto che ciascuna interpretazione de I
promessi sposi deriva dal piacere del testo, cioè dal piacere della lettura.

Quindi non solo I promessi sposi sono disancorati da un autore e agganciati ad un lettore; diventano anche
disancorati da una interpretazione sola possibile e ancorati ad una inesauribile pluralità di
interpretazioni, ossia tante interpretazioni per quanti sono gli atti, cioè i piaceri di leggerli.

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Dal primo al secondo Barthes, perché si vede il passaggio dal moderno postmoderno? Perché è chiaro che
questo secondo Barthes - quello de Il piacere del testo - valorizzando il lettore poi, anche suo malgrado,
diventa un teorico di riferimento per quel postmoderno che valorizzerà la soggettività dei lettori
nell’approccio ai testi.

Sostanzialmente, questo Barthes diventerà un autore di riferimento per il postmoderno che dirà: basta con
teorie normative e rigide, basta con le ossessioni interpretative fisse, basta con la riduzione di un significante
del testo ad una fissità interpretativa. La letteratura è, dirà il postmoderno, l'esperienza soggettiva del
lettore, e ognuno in un libro legge quel che legge.

Questo secondo Barthes, in qualche modo, sarà la base molto postmoderno che appunto valorizzerà in una
chiave anti-teorica (che in Barthes non c’era) la soggettività estrema della lettura, e quindi della letteratura.
Sostanzialmente il postmoderno più spinto potrà dire: ognuno del testo fa l'esperienza che vuole e non esiste,
fino in fondo, una sindacabilità di questa esperienza.

Ecco in che senso Barthes diventa al contempo un autore di riferimento per capire quella stagione della teoria
che in Europa culmina nello strutturalismo e poi per capire anche la gabbia che quella teoria lentamente impone
e che un certo punto non si sopporta più e che Barthes stesso rompe, però per approdare verso una “tana-libera-
tutti” che affranca dalla rigidità della teoria però ad un prezzo altissimo, cioè l’iper-valorizzazione di
una soggettività interpretativa che rischia di sacrificare poi radicalmente la soggettività del testo, perché
pensare il testo come l'effetto di colui che lo legge sostanzialmente significa dire che di fronte a I promessi
sposi ogni piacere individuale di lettura è legittimato e che dunque ogni interpretazione è legittimata.
A un certo punto, soprattutto all'inizio, c'è all'interno del postmoderno chi pensa questo: cioè che di un testo
l'unica cosa che si possa dire è che si può dire qualunque cosa le esperienze soggettive di lettura tirino fuori da
quel testo.

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La comparatistica dagli anni ‘80

Una volta che si è capito questo passaggio, andiamo a capire come sta messa la comparatistica degli anni ’80
(il comparatista più famoso degli ultimi anni George Steiner). Bisogna individuare bene qual è il problema e
il tentativo di soluzione che dà la comparatistica.

C'è questa china anti-teorica che si afferma. In un certo senso, la comparatistica fugge da argine, perché
ritorna a studiare le letterature nazionali, a prospettiva ormai globale, e questo è comunque un argine contro
la deriva degli studi letterari in chiave anti-interpretativa/soggettivistica e, addirittura, la comparatistica a
partire dalla fine del secolo scorso cerca di ereditare - se non più in chiave militante, in un'epoca priva di grandi
narrazioni - in chiave però di critica della cultura qualcosa che aveva fatto la teoria.

Se un comparatista non può più militare per questo o per quella opzione politico-culturale, in un momento in
cui ci non sono narrazioni per cui militare, che cosa può fare? Studiando la relazione tra il particolare al
generale, le singole letterature nazionali e i loro darsi come insieme, può studiare in età globale o
globalizzata comunque gli effetti della globalizzazione stessa.

In tempi di globalizzazione, dopo il 1989 per esempio, può chiedersi se questa globalizzazione è un prodotto
dal basso o un prodotto dall'altro; cioè se è l'esito e la sinergia tra le tradizioni nazionali tutte, alla pari, oppure
se in fondo è l’imposizione a una serie di tradizioni nazionali della tradizione culturalmente egemone.
Insomma, la globalizzazione come colonizzazione di una identità sulle altre globalizzazione o la
globalizzazione come intersecazione, ibridazione di tante tradizioni tra di loro?

Ed è chiaro che la comparatistica ha un occhio privilegiato per poterlo fare, visto che può studiare
l’intersecazione tra generale e particolare, o tra i particolari tra di loro, studiando le varie tradizioni nazionali.
In un mondo in cui, in questo senso, la comparatistica può intercettare i tipici interessi degli studi postcoloniali,
cioè relativi alle culture dopo il processo di colonizzazione otto-novecenteschi.
Può, in questo senso, svolgere una funzione di critica della cultura, cioè - interrogando per esempio la
letteratura - si può fare delle domande sociopolitiche, e quindi di cultura generale, sul processo di
ricolonizzazione e sulla globalizzazione in sé.

Però qual è, soprattutto nei nostri anni, il primo problema che determina gli esiti di comparatistica per come li
vedete? Il problema resta quello di cui si parlava ieri, ossia comunque sia dopo gli anni ‘60 e ‘70 del
Novecento di una centralità culturale del paradigma letterario non si può più seriamente parlare.
E allora che cosa fa la comparatistica, soprattutto da vent'anni a questa parte? Sempre più - a maggior ragione
quando un comparatista si vuole porre domande di ordine culturale più generale (cioè vuole fare critica della
cultura attraverso la comparatistica) – un comparatista tende a capire che una domanda di ordine generale
sulla cultura che si fa oggi - quindi un approccio da critico della cultura – è più difficile che tu lo possa
avere se resti nel recinto di un linguaggio, quello letterario, che avendo perso centralità culturale forse
è meno capace di altri linguaggi (che magari un po’ più di rilevanza culturale e sociale hanno) di segnalarti
il presente.

Cos’è una cosa che uno, studiando storia della cultura, vede abbastanza chiaramente? Che quando un
linguaggio perde centralità sociale tende a ridursi a ghirigoro autoalimentato. Quando un linguaggio è
socialmente vivo, in qualche modo sia è il riflesso del clima sociopolitico e culturale del momento, sia in
qualche modo con esso interagisce e magari anche in forma antagonistica, perché proprio relativa centralità
sociale pretende che esso, per mantenersi vivo, faccia così. Viceversa, quando linguaggio è socialmente
marginale tende all'autoriproduzione, cioè più che a sopravvivere grazie al dialogo col proprio tempo, tende
a difendere la propria esistenza, perpetrando quasi autisticamente le proprie forme (È un po’ il problema di
molto teatro contemporaneo, di molta poesia contemporanea). Cioè quando linguaggio è socialmente
marginale tende a sopravvivere autoalimentandosi piuttosto che confrontandosi con i dati socialmente
vivi.

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Questo molta comparatistica lo capisce ed ecco perché la caratteristica che mi pare decisiva, saliente della
contemporaneistica contemporanea è quella di non essere prettamente riservata all’analisi del testo
letterario. Cioè, la gran parte de comparatisti oggi attivi, proprio perché cercano comunque di essere storici
della cultura non si limitano a svolgere le loro comparazioni dentro il campo del letterario ma cercano un più
ampio campo della cultura generale.

Interrogano le interazioni tra particolari per interrogarsi sul generale, miscidando letteratura, cinema,
musica, nuovi media. Nella gran parte della contemporaneistica che oggi si fa, voi trovate analisi di tradizioni
nazionali passando per problemi e per temi a loro volta sondati non solo attraverso l'interrogazione di fatti
letterari ma facendo dialogare il fatto letterario con altri linguaggi della contemporaneità.

Anche qui, però, un problema c'è. Molti linguaggi tradizionalmente studiati dagli umanisti, dai letterati e dai
compartisti è tutto da dimostrare che siano più vivi della letteratura. Se io cinquant’anni fa avessi scritto
un libro di cinema e letteratura avrei potuto ragionare così: che sto parlando di cinema e di letteratura perché
ho la percezione che la letteratura sia moribonda, il cinema, invece, è in grande salute e io interseco cinema e
letteratura perché, più attraverso il cinema che attraverso la letteratura, posso confrontarmi con l’orizzonte del
presente.
Ora, la mia sensazione è che cinema non se la passi meglio della letteratura. Stiamo parlando di un'altra arte
socialmente semi-morta. Come grande arte popolare e culturale, il cinema è un bel po' che è morto; inteso
come cinema colto, esiste solo per nicchie. Come arte popolare pure non esiste più, perché è consumo popolare.
Se lo dobbiamo considerare o come intrattenimento per il popolo, o come prodotto culturale alto, mi pare che
da un po’ il cinema non assolve più né l’una né l’altra funzione perché un prodotto colto è un prodotto oramai
totalmente di nicchia in proporzione tanto quanto la poesia, e per gli altri - il popolo - neppure svolge una
funzione culturale diversa da quella del consumo merceologico per le masse, che è un'altra cosa rispetto a
quello che faceva una volta.

Al di là di questa impressione, il problema è: il cinema, la fotografia, il teatro, la letteratura… fatico a trovare


tra queste arti veramente socialmente vive. Allora il problema del comparatista, in questo momento esatto,
quale diventa? Che se vuole interrogare, oltre che la letteratura, altri linguaggi per interrogarsi sul presente,
quando interroga i linguaggi canonizzati ormai dagli studi universitari, rischia di mischiare tra loro non un
morto e quattro vivi, ma cinque morti.
Non a caso molti comparatisti in che modo periodicamente cercano di uscire da queste impasse? Mischiando,
cioè facendo dialogare, la letteratura o il cinema direttamente con la televisione (che però è un'altra cosa semi-
morta), o con le serie Netflix e quant'altro, o i digital media stessi, cioè lo spazio del virtuale, con tutti i rischi
che un’operazione di questo tipo comporta.

In questo momento un comparatista chel per svolgere in qualche modo un lavoro di critica della cultura, non
si accontenta della sola letteratura (giustamente) quali rischi corre? O di aprire il campo d'indagine ad altre
arti che non è detto che se la passino meglio della letteratura, o ad assumere una posa quasi iper-futurista
che rischia però di legittimare o di iper-valorizzare fenomeni che forse sono di consumo ma che non
sono linguaggi artistici.

Il problema del comparatista oggi è che vuole lavorare da una prospettiva di critica della cultura è o può essere
di fronte a un dilemma:

1. Provare a lavorare in questa prospettiva ibridando però il discorso letterario con l'analisi di altri
discorsi, che anch’essi socialmente non se la passano benissimo (per esempio, qualora volesse fare un
libro di cinema e di letteratura);

2. Su una serie di nuovi linguaggi che noi stiamo ora provando a definire ma di cui è tutta da dimostrare la
loro artisticità, rischiare di sdoganare cose che non hanno lo stesso statuto degli altri linguaggi su cui
un comparatista lavora.

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In questo momento il rischio del comparatista è o, paradossalmente, “puzzare di muffa”, o, paradossalmente,


essere troppo “fricchettone”, se il suo problema è interrogarsi da critico della cultura sul presente.

Il dubbio che io in questo momento per capire il presente è: lo capisco meglio se passo dall’analisi di un testo
letterario o se passo dall'analisi di un testo di una canzone di Achille Lauro? Nel caso in cui io pensassi vera
questa seconda cosa, devo potrò avere coscienza del diverso statuto tra questi linguaggi, ma anche della diversa
funzione culturale, del diverso statuto culturale che questi due linguaggi hanno.

Allora il problema il comparatista, che periodicamente si affaccia - per chiunque voglia ragionare sul nuovo,
cioè il presente – è come salvaguardare, senza sacrificarla, la storica dignità dei linguaggi che si porta dietro
(la letteratura, per esempio), senza svilirli di fronte ai nuovi linguaggi. E lì la scelta la fa ogni comparatista,
senza che si sappia con certezza chi ha ragione, in base alla propria sensibilità.

Chi lavora sul contemporaneo, come - in questo momento - più di altri fa il comparatista, questo rischio se lo
prende ed è un rischio difficile, che implica delle difficoltà oggettivamente gravi.

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6/11/2020

PARTE MONOGRAFICA: IL CONTAGIO

Prima di cominciare la rassegna di testi che parlano di contagio, bisogna dire un paio di cose preliminari che
servono a capire il taglio di questa rassegna stessa: nessuno di noi è uno scienziato o epidemiologico, e non ci
interessa questo aspetto nelle rappresentazioni letterarie. Ci interessa un altro dato:

1. notare se queste rappresentazioni sono, in età moderna, più o meno frequenti in un genere letterario
piuttosto che in un altro;

2. indagare la tipologia di testi letterari che accolgono rappresentazioni di questo tipo;

3. porci un quesito che da strettamente formale diventa immediatamente culturale, ossia: siamo
dentro un tema, cioè siamo dentro un argomento delimitato (in questo caso è il contagio) e trattato nel
corso del tempo da una serie di autori in situazioni diverse.
E – esattamente come abbiamo detto che chi si occupa di critica tematica tende a fare - ci interessa
vedere le variazioni interne al tema, ossia come, in un dato arco temporale, a seconda di una serie di
situazioni che andremo a vedere (quale tipo di malattia viene rappresentata, quale tipo di autore la
rappresenta, a che letteratura / tradizione culturale appartenga), il tema è rappresentato in una materia
uniforme o in che modo le maniere divergono e, a quel punto, ci interessa chiederci se le eventuali
variazioni nella rappresentazione di questo tema ubbidiscono a uno sviluppo cronologico o se la
rappresentazione può essere la stessa; o peggio, se da un divenire un qualcosa, poi questa
rappresentazione recuperi dei caratteri che aveva in origine. Quindi che tipo di divenire questa
rappresentazione segue.

4. Poi, domanda delle domande, ci interessa capire il perché rappresentare un tema di questo tipo: nei
moventi che spingono gli autori più disparati a rappresentare una pandemia, possiamo trovare dei
perché costanti? Questo tema – il contagio – è per un puro caso che interessa a una serie di autori; a
ogni autore interessa per un motivo diverso? Oppure, in fondo, una serie di autori diversi si
confrontano con un medesimo tema è perché, per la gran parte di loro, ragionare di quel tema
significa ragionare degli stessi problemi socioculturali?

L’impressione è, sondando una serie di testi culturali dalla modernità ai giorni nostri, che ci sia in tutte queste
rappresentazioni una costante, prevedibile: ossia che in ciascuna di queste rappresentazioni lo stato
rappresentato attraverso il contagio serve per ragionare sui meccanismi sociali dell’ordine pubblico dato.
Praticamente in tutte le rappresentazioni che andremo a vedere certo che interessa agli autori anche la
rappresentazione della sofferenza, delle difficoltà, delle specificità culturali e personali che i singoli contagi
implicano nei diversi casi. Però l’impressione è che in tutti i casi il contagio diventi uno strumento attraverso
il quale sia possibile agli scrittori interrogarsi sul fondamento profondo della società che essi intendono
descrivere.

Il contagio diventa il momento in cui in maniera o parossistica (quindi esagerata) o scoperta (quindi
autoevidente) quelle che sono le logiche sociali che governano lo stare assieme in tempi normali vengono
maggiormente allo scoperto: cioè, o si esasperano (quindi si fanno ancora più percepibili), o - da nascoste
che erano - diventano non più non percepibili.
L’impressione è che in tutte le rappresentazioni letterari che andremo a vedere, rappresentare il contagio
significa poter rappresentare nella maniera più aderente al vero possibile qual è la logica sociale egemone
nel momento dato, laddove in condizioni non di emergenza la logica sociale può trovare dei modi per auto-
nascondersi: può essere occultata da questa o quella retorica pubblica, da questa o quella strategia pubblica;
mentre durante un contagio improvvisamente una società si rivela a se stessa.

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Sembra che la costante in tutte le rappresentazioni che andremo a ricostruire sia questa. E, da una parte, è
un’idea da una parte prevedibile, dall’altra è un’idea che - vista la situazione che stiamo vivendo - quasi implica
una immediata attualizzazione.
Se gli scrittori, con un dato di verità, notano che, in una situazione di emergenza pubblica, una società è se
stessa al quadrato, allora se pensiamo alla contemporaneità viene da dire che il modo in cui stiamo vedendo il
meccanismo di funzionamento della nostra società alle prese col contagio – se la prospettiva degli autori è
giusta – ci dice, in una maniera inequivocabile, che cosa la nostra società è. Attualizzando il discorso degli
scrittori, quindi, il Covid-19 è l’opportunità definitiva per chiunque voglia avere gli occhi di capire in quale
specifico presente sociale sta abitando.

La seconda premessa è di tipo cronologico: sarebbe stato impossibile organizzare un corso sulle
rappresentazioni dei contagi nell’intero canone della letteratura occidentale dalla cultura classica fino ai giorni
nostri: avremmo avuto un materiale pressoché infinito; invece limitiamo il campo alla sola modernità,
prendendo spunto dalla comparatistica. Infatti, se abbiamo detto che, nell’accezione disciplinare in cui la
trattiamo noi, la comparatistica è una materia moderna per definizione (perché nasce nell’Ottocento e nasce
nella Modernità) noi facciamo rimare la natura moderna della comparatistica con l’indagine che andremo a
fare: ovvero limitiamo il campo di indagine alla sola modernità.

In seno alla modernità facciamo una selezione ulteriore: non andiamo a parlare di tutti i libri che si sono
occupati di rappresentare le pandemie (gli esiti e quindi le necessità di ricognizione sarebbero infinite), ma
scegliamo quelli che mettono un più organico discorso focalizzato sull’assunto posto in prima premessa, cioè
sull’idea che ragionare nei testi letterari di contagio sia un altro modo per ragionare del presente sociale
abitato dagli scrittori in questioni.

Ci occupiamo di testi degli ultimi tre secoli, e ci occupiamo di testi – con minime eccezioni - esclusivamente
da collocare in un genere letterario preciso, quello della narrativa anche se a volte in maniera eterodossa (cioè
a volte avremo a che fare con dei testi che possiamo, ovviamente, considerare narrativi ma che non sono
perfettamente romanzeschi; altre volte ancora andremo a far dialogare dei testi narrativi o romanzeschi in senso
stretto che o sono parte di quell’universo letterario rappresentato da racconti e romanzi che andremo a prendere
in esame, o ne sono in qualche modo i pre-testi fondamentali per gli autori di quelle opere narrative
romanzesche).

1. DIARIO DELL’ANNO DELLA PESTE, di Daniel Defoe

Il testo da cui partiamo è un libro di Defoe: il Diario dell’anno della peste. Pubblicato anonimo nel 1722, e va
fatto immediatamente dialogare con il capolavoro di Defoe, Robinson Crusoe, che era stato pubblicato da
Defoe tre anni prima.

Premesso che il Diario dell’anno della peste ricostruisce un evento storico reale, ossi la peste scoppiata a
Londra nel 1665, noi, in prima mossa ci allontaniamo dal Diario dell’anno della peste, per dire qualcosa che
riguarda il Robinson Crusoe e che chiarito il quale ci dovrebbe essere più facile poi ragionare del Diario. Da
qui, in secondo tempo, ritorniamo al Diario dell’anno della peste. Facciamo questo spostamento da un testo
all’altro perché l’impressione è che i due libri si parlino.
Se ragioniamo sugli assunti ideologici dell’uno e dell’altro libro potremmo quasi dire che insieme
costituiscono un dittico; o che, assunta provvisoriamente la definizione di romanzo storico per il Diario
dell’anno della peste, potremmo dire che il tentativo compiuto nel Diario è quello di convertire in romanzo
storico o in trattato politico (se tale consideriamo il Diario dell’anno della peste) il Robinson Crusoe, che
invece è più classicamente il prototipo del romanzo moderno. E non solo del romanzo moderno d’avventura,
ma del romanzo moderno tout-cour.

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Ed è il prototipo del romanzo moderno perché se prendiamo per buona un’idea che abbiamo già accennato –
cioè che il romanzo è il genere letterario per eccellenza della modernità che celebra l’epopea borghese, quindi
il romanzo è al tempo stesso il genere che celebra e demistifica i valori borghesi, ma che comunque ha come
suo fulcro l’identità borgese – il Robinson Crusoe rischia di dover essere considerato il prototipo stesso del
romanzo moderno perché il suo tema di indagine è questo: è il tentativo di descrivere su quali basi sia nato
o possa nascere quell’uomo nuovo per definizione di cui Robinson Crusoe è la controfigura.

Che i due libri vadano letti assieme come se fossero un unico discorso lo dimostra il fatto che i due testi, oltre
ad avere una sintonia tematica, hanno una serie di sintonie positive e narrative: in entrambi i casi il libro
ci viene presentato come un falso memoriale, cioè come un memoriale steso in prima persona ma che tale non
può essere. In entrambi i casi abbiamo davanti un memoriale, ma in entrambi i casi abbiamo un memoriale
letterariamente artefatto. C’è questa ulteriore affinità compositiva di tecnica narrativa che ci dice che i due libri
si richiamano al dialogo l’uno con l’altro.

Robinson Crusoe

Il cuore del libro, l’evento che letteralmente genera Robinson Crusoe è il naufragio: se non ci fosse stato tale
naufragio non avremmo trovato nessuno a doversi reinventare un modello di civiltà. Un naufragio che Defoe
immagina avvenuto il 30 settembre 1659; data che simbolicamente viene individuata come una specie di
spartiacque: siccome tutto quello che verrà dopo nel romanzo è la descrizione di un uomo nuovo, un modello
di una civiltà nuova di cui è artefice Robinson Crusoe, sostanzialmente questa data è lo spartiacque simbolico
all’interno del libro tra un’era tradizionale, premoderna e l’era nuova, incarnata nel libro dal protagonista
e che è l’era moderna per antonomasia.

L’ambizione del Robinson Crusoe è rappresentare, attraverso il naufragio, la fine di un’intera tradizione e di
un’intera storia (la storia premoderna), per spiegarci invece che a un certo punto, in maniera traumatica, si
entra in una fase nuova, che chiamiamo modernità.
Avviene in maniera traumatica perché il passaggio dall’una all’altra era non è descritto come un passaggio
graduale, del tutto fisiologico, ma come un’interruzione violenta nella continuità storica di una serie di
processi secolari che evidentemente fin – nell’ottica di Defoe – non avevano subito interruzioni tanto brusche
quanto quella che secondo lui si viene a instaurare a un certo punto della storia.

Defoe, per certi versi in maniera lungimirante, non descrive il moderno come sviluppo di ciò che c’è prima,
ma come il risultato di una catastrofe di ciò che c’è prima. Ciò che c’è prima collassa e il moderno
rivoluzionariamente sorge, senza nessun passaggio del tutto naturale, del tuto graduale, del tutto fisiologico.

Defoe, in largo anticipo su questioni che diventeranno prettamente novecentesche, coglie un problema
statutario del moderno con cui chiunque studi la modernità ha prima o poi a dover fare i conti. Da una parte
il moderno non può non pensarsi se non in opposizione e reazione a qualcos’altro (es. a ciò che viene
prima, ciò che è indietro, che non è moderno); dall’altra parte, se non può non pensarsi in forma comparativa,
è altrettanto vero che non può non portarsi dietro il suo altro da sé, il suo nemico rispetto al quale, per
differenza, il moderno definisce se stesso.

Ossia, per certi versi “illuminismo” è parola assoluta; noi siamo soliti leggere la parola “illuminismo” in
maniera comparativa, cioè “portare luce dove prima non c’era”, ma anche fuori da una logica lessicale
comparativa la parola “illuminismo” può significare da sé, perché significa “l’età dei lumi” di per sé.
La parola moderno non può invece segnalare già lessicalmente un’identità assoluta: non si è moderni in
assoluto, ma si è moderni rispetto a qualcosa.

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Defoe fotografa la logica tipica del moderno: il moderno ha costantemente bisogno di definirsi tale; per farlo
ha costantemente bisogno di percepirsi tale rispetto ad altro da sé, ma se questo altro da sé dovesse mai
venire meno il moderno non ha più come definire sé.

Tutta la storia del moderno, per certi versi, sarà questo: l’esito, ogni volta conflittuale, del rapporto tra il
moderno e l’altro da sé, contro il quale ogni volta il moderno si pretende superiore, egemone, ma senza il quale
al moderno mancherebbe l’aria. Senza il rovescio da sé il moderno rischia cronicamente di farsi ossessione
totalitaria, senza una specie di correttivo interno; solo che con quel correttivo interno il moderno non si compie
mai fino in fondo.
Se è moderno un assetto socio-culturale all’insegna dell’illuminismo, della laicità e di una serie di cose affini,
da una parte ciò che è il contrario di questi attributi deve venire meno perché la modernità sia completamente
compiuta; ma dall’altra parte se quegli elementi vengono completamente meno, il moderno realizzato non può
più considerarsi moderno.
Allora il problema che percorrerà tutta la storia della modernità è il difficile rapporto del moderno con l’altro
da sé. Costantemente il moderno lo osteggerà fino quasi a volerlo distruggere (l’ossessione moderna della
distruzione delle logiche della tradizione), ma dall’altro lato, siccome di quel momento il moderno ha bisogno,
più spesso il moderno piuttosto che distruggerlo lo omologherà a sé, ma senza azzerarlo mai completamente.
Questa seconda mossa di omologazione a sé non si spiega solo con una eventuale debolezza congenita al
moderno (cioè a una sua incapacità di sconfiggere l’altro da sé), ma si spiega anche con un problema
identitario: senza portarsi una quota di altro da sé appresso, il moderno non sa bene più che cosa esso sia.

Rappresentare l’irruzione del moderno come una catastrofe è una mossa profetica, geniale di Defoe, perché fa
capire che tra moderno e l’altro da sé (ciò che c’è prima, in questo caso), non può che esserci rapporto
violento, cioè conflittuale. Quindi il moderno viene presentato da Defoe come l’esito di una catastrofe.

In che modo poi Defoe rappresenta il Robinson Crusoe? Chi è Robinson Crusoe per come lo vediamo ritratto
nel romanzo?
Non è nulla di diverso dal canonico self made man di stampo borghese, per come siamo abituati a definire
costui. Sostanzialmente, Robinson Crusoe è il precursore dell’“avventuroso, pratico e probo uomo medio del
futuro”, ossia l’antesignano del borghese “conquistatore del mondo, modesto, fragile” e a modo suo eroico”.
Sostanzialmente è un individuo borghese e moderno, se a questi due attributi diamo una precisa accezione:
quella di un individuo che fonda la propria identità e che è incline ad esibire una precisa virtù: quella di
tipo etico-economica, una virtù che potremmo definire l’arte del sopravvivere.

La parola “uomo medio” può creare confusione. Quando intendiamo un “borghese”, nell’economia del
discorso che stiamo facendo, intendiamo classicamente un individuo convinto che non sia la nascita a
determinare il proprio destino, e convinto che sia alla sua virtù sociale (che quindi può significare virtù
economica, virtù lavorativa, virtù imprenditoriale o, nei casi deteriori, furbizia, opportunismo…) farsi posto,
farsi spazio nel mondo e ascendere in una gerarchia sociale che il borghese è la prima classe sociale a
rendere mobile.

Prima della modernità (o, comunque, in pieno medioevo) le classi sociali sono immobili perché i destini sono
fissati dalla nascita; nel medioevo le classi sociali tre sole possono essere e immobili, perché la città terrestre
deve corrispondere a quella celeste, e come quest’ultima è tripartita così la città terrestre tripartita deve essere,
ed è la nascita a fissare l’appartenenza in uno o nell’altro ceto sociale.

Il borghese è – come soggetto storico – colui che rompe definitivamente questa idea di un mondo chiuso,
bloccato, e socialmente inespugnabile e lo fa con una mossa da cavallo: rompe, da un punto di vista
simbolico, l’idea di società immobile perché rompe con l’idea di un destino scritto da Dio sulla nascita

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dell’individuo e invece immagina non una rottura di legame con Dio (che c’è ancora) ma che questo legame
con Dio sia rovesciato rispetto a come lo pensa il medioevo.

Per il medioevo, Dio fissa la nascita; per il borghese, Dio fissa l’arrivo. L’etica borghese - a questa altezza -
dice che il destino non è fissato dalla nascita; se però tu fai forza sulle tue virtù individuali, Dio ti sorriderà,
quindi il tuo esito sarà favorevole e questo esito sociale favorevole sarà il segno che Dio è con te.
Viceversa, se il tuo destino sociale sarà fallimentare, questo vorrà inevitabilmente dire che tu sei in colpa anche
verso dio e dunque il tuo fallimento sociale diventa l’emblema di un qualcosa che è una specie di tua colpa
non più sociale ma etico-morale.

In questo senso il rapporto con Dio viene rovesciato dal borghese: Dio non fissa più il destino per nascita,
ma fissa l’esito. Dunque, questo significa che la virtù imprenditoriale (o l’arte del sopravvivere) è una virtù
etica prima ancora che economica: se il borghese ha socialmente successo, certamente questo si lega a una
sua virtù economica, ma questa virtù è un tutt’uno con una virtù etica, perché se socialmente riesce solo colui
che ha Dio dalla sua parte, Dio dalla sua parte ce l’ha solo chi è “buono”. E allora virtù etica e virtù economica
si rispecchiano, nella logica borghese originaria, costantemente l’una nell’altra fino ad essere l’una riflesso
dell’altra. In questa etica borghese originaria, non ci può essere conflitto tra virtù etica e virtù economica: se
hai l’una, hai necessariamente anche l’altra; quindi, non puoi essere moralmente in difetto se sei socialmente
riuscito perché l’una e l’altra virtù sostanzialmente sono la stessa medaglia di cui si vedono due facce a
seconda del versante da cui la si guardi.

In questo senso, il borghese si intende anche – in questo suo tentativo di scalata sociale – eroico. Da cosa è
dato questo eroismo? Proprio dal fatto che non essendo uno suo eventuale successo stabilito per nascita e
dovendoselo egli meritare attraverso l’applicazione di una virtù etico-economica, se poi il successo arriva –
non essendo esso scontato – è merito individuale e tanto più arriverà successo quanto più questo merito sarà
alto. E quand’è che il merito è massimamente alto? Quando sei eroico; quando cioè addirittura a quella
virtù etico-economica tu sei pronto a sacrificare qualsiasi altra cosa, la tua stessa vita compresa.

Il borghese originario per come ce lo descrive già Defoe è come un martire della virtù etico-economica: la
deve a tal punto perseguire da rischiare la sua intera vita pur di poterla esplicare. E questa cosa si vede talmente
bene che scrivono delle pagine molto belle sul Robinson Crusoe in questa luce Marx ed Hegel: essi descrivono
il Robinson Crusoe come la prima grande rappresentazione letteraria di quello che poi è il capitalista, perché
questa virtù etico-economica è esattamente la virtù per come il meccanismo del capitalismo immagina che la
virtù debba essere. Non è un caso che si è parlato prima di self made man: Robinson Crusoe è già il self made
man dentro un meccanismo concettualmente capitalistico.

A questo primo nodo bisogna abbinare subito uno che gli è, su un piano più strettamente letterario, connesso:
è del tutto evidente che nel Robinson Crusoe sarebbe troppo dire che il punto di vista di Defoe è totalmente
adesivo al punto di vista del protagonista; sarebbe troppo dire che Defoe intende celebrare l’uomo moderno
per come l’abbiamo appena descritto. Però è chiaro che la componente di distanziamento dall’uomo
moderno quale Defoe lo fotografa è minima; Defoe è abbastanza adesivo a quest’uomo.

E però l’adesività è da tradurre in un dato letterario, dentro la storia delle forme letterarie: questo uomo nuovo
è anche visto da Defoe come il proprio alter ego; non solo come proprio alter ego di borghese, ma come
proprio alter ego di scrittore. Del resto, Robinson Crusoe è un falso memoriale, quindi un libro il cui autore, il
cui personaggio principale si presenta da scrittore: scrive un memoriale.
Defoe percepisce nell’uomo nuovo Robinson Crusoe non solo un alter ego rispetto a sé dentro una classe
sociale (borghesia), ma anche un alter ego rispetto a sé in quanto scrittore. C’è tutto un piano metanarrativo
del Robinson Crusoe attraverso il quale Defoe ci vuole dire qualcosa anche sulla sua identità di scrittore e
dunque sul ruolo dello scrittore in era moderna.

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E Defoe è costretto a capire (perché lui è costretto a scrivere per guadagnarsi da vivere) che questa modernità,
in cui si impone questa visione del mondo, questa rottura con la tradizione, questa idea di uomo nuovo, cambia
le carte in tavola anche rispetto alla condivisa concezione sociale di che cosa o di chi debba essere uno
scrittore. Dento il paradigma moderno anche lo scrittore – se vuole campare facendo lo scrittore - deve
pensare se stesso come un self made man.

Prima della modernità lo scrittore è un appartenete alla classi dirigenti che campa o del proprio patrimonio o
mediante un meccanismo che possiamo chiamare “mecenatismo” o “sistema della cortigianeria”.
Sostanzialmente lo scrittore è – quasi statutariamente – o un potente di suo (nobile) oppure un mantenuto del
potere.

Nella modernità, dove c’è un rimescolamento di tutto l’assetto sociale, cambia l’identità dello scrittore che,
dentro un neonato sistema capitalistico con individui che si devono pensare dei self made man, anche lo
scrittore deve stare dentro questa configurazione. Non può più pensare di essere né uno sterile o generico
utopista, che costruisce visioni, testi, rappresentazioni in nome di una propria aurea di sacralità tipicamente
tradizionale che si mette a pontificare in nome di un proprio statuto che la tradizione gli riconosceva. Non può
più essere questo perché è culturalmente che l’intellettuale non è più visto così; e non può essere questo
perché deve cominciare a produrre opere che vengono commercialmente valutate, cioè che esse pure sono
delle merci e che esse pure, per circolare e per dar da vivere agli scrittori, vanno vendute.

Sostanzialmente, nel Robinson Crusoe non troviamo solo la maschera del capitalista, ma troviamo anche la
maschera dello scrittore che ormai è un lavoratore tra altri lavoratori, un imprenditore tra altri imprenditori. È
qualcuno che, in una logica identica a quella di mercato, deve – se vuole vivere con la propria vocazione
letteraria – pensare le proprie opere dentro un sistema di circolazione merceologica: vendere e avere
profitto, avere profitto e vendere.
Per cui, in realtà, troviamo nel Robinson Crusoe non una generica descrizione dell’uomo nuovo e basta ma
anche un autoritratto di Defoe, attraverso il quale Defoe vuole anche dire qual è oramai la condizione
statutaria dello scrittore, dell’intellettuale e dell’artista in seno alla modernità.

Se poi, dall’individuo o dallo scrittore (il self made man) allarghiamo il campo all’idea di società complessiva
che viene fuori dal Robinson Crusoe per descrivere la società moderna, è una società di che tipo quella
naturalmente ricavabile da questa selva di salf made man che sono i moderni? La potremmo definire come una
non-società.
Ciascuno di questi self made man lo possiamo pensare come una monade, cioè come un individuo il cui
imperativo culturale, morale e psicologico primario è l’autoaffermazione e ciascuna di queste monadi
tende a non sopportare castrazione sociale alcuna della propria ansia di autoaffermazione, laddove societas –
tra le tante cose che vuol dire – significa anche “federazione di individui”. Solo che per federarsi bisogna che
un rispetto di una legge condivida di castrazione (cioè una legge che ponga dei limiti nei rapporti dall’uno
all’altro) ci sia, altrimenti non possiamo parlare di una società. Una società presuppone il riconoscimento
reciproco, ma il riconoscimento reciproco presuppone anche limitazioni individuali. Laddove questa
dialettica non ci sia, una società non c’è.

Allora che tipo di società è presupposta dalla embrionale ideologia moderna? Sostanzialmente una società
formalmente tale ma che sostanzialmente molto di più ubbidisce semmai a una società naturale, con
“naturale” intendendo la società prima della società umana come la pensiamo in natura; sostanzialmente la
legge del più forte, la legge della competizione tra le specie e all’interno di ogni specie tra gli individui di
specie per affermarsi gli uni sugli altri.

Sostanzialmente l’uomo nuovo già postulato dal Robinson Crusoe è difficilmente compatibile con un modello
comunitario o con un modello sociale realmente stringente; e invece è più facilmente compatibile con una

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società naturale, impregnata sulla legge del più forte, e che poi magari – visto che dalla propria animalità
attraverso la finzione culturale l’uomo si è affrancato – questa non-società originaria inventi una finzione
sociale per occultare la propria barbarica istintualità originaria.

Sostanzialmente questi uomini nuovi, questi self made man quali li possiamo ricavare dal Robinson Crusoe è
come se fossero degli animali in lotta tra loro per la supremazia, ma siccome sono ormai animali in cui è
codificata la cultura (cioè appartengono ad uno spazio di cultura), il vero lavoro sociale che fanno non è
rendere tale la società ma è costruire una finzione sociale che occulti la verità di non-società della loro
società.

Se il nodo è che ciascuno è in lotta con l’altro per la propria autoaffermazione, questo meccanismo – se io sono
un leone e devo sbranare una gazzella – non lo devo occultare perché è nel codice genetico; se però io sono
entrato in uno spazio di cultura – perché dà che ero un primate lentamente sono uno homo sapiens sapiens e
ho cominciato a costruire discorso culturale – il discorso culturale mal sopporta che io fondi la convivenza
civile e culturale mia e dei miei simili sull’idea che sostanzialmente sono come il leone che sbrana la
gazzella, o che sono tornato al tempo dello scimmione primordiale che vuole fracassare il cranio dei rivali.

Allora la preoccupazione di questi self made man, per come ci vengono qui ritratti, non è costruire realmente
una società che contenga gli istinti rapaci di ciascun individuo, e che in questo senso tenga a freno la molla
stessa di un meccanismo sociale capitalistico. Non è questo il vero imperativo sociale che gli uomini che stiamo
descrivendo si danno.
La vera questione diventa un'altra: come socialmente nascondere, nell’apparenza sociale, l’inconfessabile
verità di fondo, cioè che pragmatismo, egoismo e tutti gli -ismi affini sono l’unico fondamento identitario di
questi individui. E allora invece di una reale società si crea la finzione di società – ufficialmente dedita a
valori che possono essere il rispetto, la vicinanza col prossimo, la fraternità… ma in realtà si è creata una
simulazione di società, perché i meccanismi reali che la governeranno permetteranno al più forte di
sbranare il debole. Ma questo dato di realtà verrà occultato da una serie di meccanismi sociali che
nascondono il dato di realtà.

Sostanzialmente la società moderna per come viene incontro già dalle pagine del Robinson Crusoe non è il
dispiegamento di un possibile orizzonte di convivenza armonica tra gli individui, ma la società diventa la
simulazione attraverso la quale io copro lo stato di natura a cui l’individuo moderno tende a tornare, cioè lo
stato della legge del più forte.

Se questo è vero, se cioè devo costruire finzione sociale e discorso pubblico che ammantino la realtà rapace
della situazione, devo trovare un discorso che funzioni inequivocabilmente bene e allora perché non
scomodare il discorso sociale più vecchio che l’uomo abbia mai elaborato: Dio?

L’altra cosa che noi vediamo immediatamente nell’uomo moderno per come qui ci viene descritto, è che
questo self made man si descrive socialmente vittorioso e socialmente virtuoso in quanto avente Dio dalla
sua parte, laddove colui che vittorioso e virtuoso non fosse non lo sarebbe perché evidentemente in difetto
dal punto di vista di Dio.

E allora cosa fa Robinson Crusoe costantemente nel romanzo di Defoe? Legge la Bibbia. Soltanto la Bibbia
riesce a dargli nei momenti di difficoltà forza e conforto in base al meccanismo prima descritto: soltanto Dio
è pensato come colui che non può non dar successo ai buoni e non può non punire i cattivi. Dio in questo
senso diventa non tanto il termometro del mio essere buono o cattivo (perché questo è l’effetto) ma in questa
visione Dio diventa l’argomento per motivare, ad esempio, la riuscita sociale.
Se io socialmente riesco e riesco valorizzando il mio pragmatismo, il mio cinismo, il mio egoismo, il mio
individualismo, la mia capacità di sopraffare gli altri, la mia capacità di sfruttare gli altri; ovvero se io riesco e

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sono passato da questi aspetti che noi moralmente giudichiamo negativi, se però la mia idea è che Dio premia
solo i virtuosi, questi miei aspetti negativi non sono più definibili tali. Soltanto una cultura che sganciasse
l’esito sociale dal valore di Dio potrebbe poi giudicare eticamente condannabili eventuali vizi nel
rapporto con gli altri in colui che è riuscito.

Io posso giudicare, ad esempio, immorale Trump solo se non credo che in quanto miliardario che ha governato
per anni la nazione più potente del mondo, questo non implichi l’amore di Dio. Finché, invece, ritengo che
soltanto chi ha l’amore di Dio può governare l’America, non posso giudicare moralmente negativo Trump,
perché sarebbe come giudicare moralmente negativo Dio, il che è un assurdo logico.

Legare strettamente l’esito individuale a Dio vuol dire sostanzialmente tana-libera-tutti sugli atteggiamenti
eventualmente immorali individuali. Se io ho successo il come non è più moralmente giudicabile laddove il
successo segnala l’accordo di Dio, perché se io giudicassi in maniera moralmente negativa qualcuno che ha
avuto successo, finché penso che il successo è il segno del favore di Dio starei dicendo che Dio è immorale.

Ovviamente questa contraddizione in termini non si può dare, e allora l’argomento degli argomenti
attraverso il quale questa modernità borghese riesce a costruire finzione sociale di copertura delle reali logiche
naturali, cioè di selezione della specie, che la tengono su diventa la Bibbia, cioè diventa Dio.

Il borghese si rappresenta come devoto a Dio, devoto ai sani principi della Bibbia, come colui che dalla Bibbia
ricava forza e coraggio, come colui che è ossequioso della Bibbia e quindi come colui che non potrà non
riuscire in quanto virtuoso rispetto a Dio.

Se lo vediamo dal lato del discorso sociale (e non da quello del soggetto), che cosa implica questo? Che ogni
volta i destini sociali sono legittimati moralmente. Cioè il destino sociale di colui che comanda è
socialmente, culturalmente e moralmente legittimato, perché se costui comanda ha Dio dalla sua parte. Il
fallimento di qualcuno che magari ha fallito perché gli è stato fatto qualcosa che non andava fatto, non è però
moralmente giustificabile perché il suo fallimento attesta che Dio non è dalla sua parte.

In questo senso, che cos’è il self made made di cui abbiamo parlato fin qui? Sostanzialmente, se vogliamo
ragionare con categorie metastoriche, un immorale moralmente legittimato da Dio. Il discorso pubblico
fondato sul richiamo alla Bibbia permette il tana-libera-tutti rispetto ai comportamenti sociali degli individui
borghesi. E infatti il borghese per come lo stiamo descrivendo sostanzialmente funziona così, e tutto il romanzo
ottocentesco lavorerà su questo.

Inappuntabile dal punto di vista formale nel rispettare le convinzioni sociali spesso tradizionali (la domenica
a messa, il cappotto buono alla comunione, il rispetto formale per l’ordine sociale che trova nel riferimento
religioso il suo cardine…) ma nella sostanza è a briglia sciolta (cioè nel suo stare nel posto di lavoro, nel suo
essere imprenditore, nel suo relazionarsi all’altro) purché la forma sia socialmente salva.

***

Così possiamo arrivare a parlare di Weber.

Weber pubblica nel 1905 un libro famosissimo che si intitola L'etica protestante e lo spirito del capitalismo.
Sostanzialmente il capitalismo, per come Weber lo descriverà, è pari pari il Robinson Crusoe per come lo
abbiamo descritto finora.

Il Robinson Crusoe fotografa l’albore di ciò che Weber poi scopre fatto e finito nell’Ottocento. Noi stiamo
descrivendo attraverso Defoe l’antenato, l’embrione di quello che poi Weber descrive come individuo fatto e
finito – cioè, ormai compiuto – nell’Ottocento.

Quali sono i passi che, da questo punto di vista, dovrebbero immediatamente risuonare rispetto a ciò che
abbiamo detto?

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Weber sostanzialmente dice: nel mondo del capitalismo dispiegato (ovvero, nel mondo borghese dispiegato)
come funziona l’etica? Dal punto di vista dell’imperativo sociale, l’etica – dice Weber – tratteggia un preciso
summum bonum, cioè l’etica dice qual è il bene assoluto e perfetto a cui ci si deve attenere.

E qual è, secondo l’etica capitalistica, il summum bonum? È “guadagnare denaro, sempre più denaro, alla
condizione di evitare rigorosamente ogni piacere spontaneo”. Nella civiltà capitalistica o borghese di cui
stiamo parlando l’imperativo per ciascun individuo è una autoaffermazione sociale che si misura attraverso
la ricchezza. Però noi siamo stati cresciuti dentro l’idea che tu ti affermi, ti realizzi, anche socialmente, ancora
più che guadagnando denaro potendo consumare. Negli anni ’80, ’90 e inizio del 2000, in realtà la vera partita
era per poter consumare. Questa stessa logica (guadagnare denaro, sempre più denaro) non è troppo diversa
da una logica accumulativa tipo quella di Mastro-don Gesualdo.
Ma noi siamo abituati ad una fase più avanzata di capitalismo che in realtà seduce o ha sedotto gli individui
non tanto perché ha detto loro “ti realizzi di più se guadagni di più”, quanto perché ha detto loro “ti realizzi di
più se consumi di più”, ossia se puoi comprare l’ultimo modello di scarpe, di cellulare… cioè se poi più che
cumulare denaro lo spendi per toglierti tutti i piaceri che vuoi.
Noi siamo abituati a questo modello capitalistico. Qui siamo nel modello che viene prima: nel modello iniziale
del capitalismo sette-ottocentesco l’etica capitalistica non vira sui consumi, cioè non mira a sedurre
l’individuo quasi invitandolo a comportarsi come una cicala, ma seduce l’individuo invitandolo a comportarsi
come una formica, cioè la riuscita sociale si misura con la roba (quindi quanto denaro puoi cumulare e quante
proprietà questo denaro ti arreca).
Per poter ragionare in questa logica puramente accumulativa qual è l’inciso che non a caso Weber fa? Alla
condizione di evitare rigorosamente ogni piacere spontaneo. Cioè il primo capitalismo – quello del Robinson
Crusoe – non ti dice soltanto che “la tua etica somma è guadagnare” ma ti dice che guadagno e piacere (che
vuol dire anche consumo) sono due poli oppositivi e che tu al piacere, al godimento, al consumo, al toglierti
il capriccio non devi ubbidire perché quello è un comportamento dis-etico. L’etica è solo cumulo di profitto.
L’impiego scriteriato di profitto, solo perché magari ne hai tanto, non è comportamento etico.
Quindi il capitalismo embrionale di cui stiamo parlando è un capitalismo dell’accumulo, in cui la riuscita
sociale si misura dalla capacità di accumulo di ricchezza. Tanto è vero – aggiunge Weber – che la caratteristica
di questo primo capitalismo che troviamo già nel Robinson Crusoe è la totale epurazione dall’orizzonte etico
di ogni “considerazione eudemonistica o addirittura edonistica”. Il self made man è invitato socialmente a
realizzarsi, ma realizzarsi non vuol dire soddisfare il proprio edonismo; vuol dire cumulare denaro.
E in questa logica primo-capitalistica questa etica (Guadagna! Guadagna! Guadagna!) non è pensata come
un fine per avere qualcosa ma come un fine in sé. Il meccanismo non è “devo diventare ricco per fare
qualcosa” ma “devo diventare ricco per essere sempre più ricco, perché è il mio dedicarmi alla ricchezza in
sé che mi svela moralmente a posto, ed è il mio cumulare ricchezza in sé che mi rende degno, e cioè felice”.
Sempre in termini weberiani, questa logica del primo capitalismo è un imperativo trascendente.
Trascendente vuol dire che io non sono in competizione con gli altri per cumulare denaro per un qualche fine
altro che non sia il cumulare denaro, per cui il cumulare denaro è la mia logica trascendente. Cioè io vivo
mosso da quello e per soltanto quello realizzare. È il mio imperativo categorico ed è ciò che mi realizza.
Tanto è vero – e qui torna in ballo l’eroismo del primo borghese – che io mi devo piegare a questo summum
bonum che è guadagnare-guadagnare-guadagnare, mi devo piegare così radicalmente a questa etica da
accettare, in alcuni condizioni date, che essa non mi renda felice e non mi sia utile. Deve essere talmente
assoluto il mio aderire a questa etica sociale che è il puro guadagno che io non devo aderirvi o non aderirvi in
base ad una considerazione del tipo mi piace/non mi piace; mi è utile/non mi è utile, mi rende felice/non mi
rende felice. Io se voglio essere moralmente degno devo aderire a questa etica a prescindere, ossia questa etica
è un comandamento assoluto; talmente assoluto che, se lo misuriamo con un criterio di utilità soggettiva o
di utilità pubblica, di benessere pubblico o di benessere soggettivo, appare totalmente irrazionale. Irrazionale
perché, in teoria, un comandamento è razionale se a colui che vi ubbidisce dà un guadagno.

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Viceversa, quando questo comandamento deve essere così assoluto che io debba piegarmi a questo
comandamento a prescindere dal guadagno per me, in realtà oltre che assoluto questo comandamento è
concettualmente irrazionale, dove irrazionale vuol dire trascendente la ragione. Cioè un comandamento che
va introflesso a prescindere sia dalla mia visione emotiva, sia dalla mia visione razionale, sia dalla visione
emotiva pubblica, sia dalla visione emotiva sociale ad esso. Diventa il meccanismo fondativo dell’identità
individuale e dell’identità sociale a prescindere dalle identità sociali ed individuali.
Dice ancora Weber: «L’attività lucrativa non è in funzione dell’uomo quale semplice mezzo per soddisfare i
bisogni materiali della sua vita, ma, al contrario, è lo scopo della vita dell’uomo, ed egli è in sua funzione».
L’attività lucrativa non è una funziona attraverso cui l’uomo soddisfa i suoi bisogni; invece, l’attività
lucrativa diventa l’obiettivo ultimo del cittadino e diventa il meccanismo sociale stesso. La società è questo
meccanismo, esattamente come l’individuo è questo meccanismo, che per Weber ha una derivazione
totalmente religiosa.
Che meccanismo si è appena descritto? Il meccanismo della sottomissione assoluta dell’uomo ad un
principio. Questo è – classicamente – il meccanismo della sottomissione religiosa. La sottomissione
religiosa non è una sottomissione razionale, nel senso che la sottomissione religiosa è per definizione una
sottomissione che si può dare al netto di una spiegazione razionale.
Questo tipo di meccanismo sociale descritto da Weber pretende una sottomissione al netto della ragione, e in
questo senso duplica lo stesso meccanismo storicamente dato alla sottomissione religiosa. Mi sottometto a
Dio perché egli è Dio, non perché posso spiegare Dio.
Qui il meccanismo simbolico è identico: mi sottometto assolutamente a un principio come un tempo mi
sottomettevo assolutamente a Dio al netto della logica di tale sottomissione, dove logica significa “la mia
possibilità di spiegarla e di spiegarla sotto parametri di interesse, ragione, giustizia… Non si giudica Dio: ci si
sottomette, punto. Qui il meccanismo è identico.
In questo senso, nell’Occidente qual è stato, storicamente, sviluppato il sentimento religioso più affine con
questa etica economicistica appena descritta? Secondo lui la logica protestante e, in particolare, quel
meccanismo di ascesi intramondana: il protestante è totalmente devoto a Dio, il suo esito sociale determina
la possibilità per lui di capire se è amato o non amato da Dio e questa logica di sottomissione del protestante
viene fatta agire nella logica capitalistica contro ogni forma di lussuria, o comunque contro ogni forma di
godimento spensierato. Questo capitalista delle origini deve essere devoto al capitale in sé, quindi alla logica
di profitto in sé, e non deve essere devoto al proprio godimento individuale e – a maggior ragione – al consumo,
in particolare al consumo di lusso.
Da questo punto di vista, dice Weber, che cosa fa l’etica tradizionalistica (cioè quella protestante, quella
religiosa)? Viene sussunta, cioè vampirizzata, dalla logica capitalistica, cioè economicistica; viene mantenuta
formalmente nel suo aspetto devozionale; viene però sganciata da ogni scrupolo etico e dunque – dice Weber
– libera l’attività lucrativa.
Vuol dire: questo borghese di cui stiamo parlando può essere tanto devoto a Dio quanto spregiudicato nel far
denaro, e le due cose sono concettualmente la stessa cosa, in questo sistema culturale appena descritto. Tanto
è vero che tutti i freni morali tradizionali rispetto alla ricerca del guadagno, in questo modo, non solo
vengono anestetizzati, ma vengono addirittura promossi a volontà di Dio. Il prestito a usura, l’approfittare
delle debolezze dell’altro, il mangiarsi l’altro, il far profitto ai danni dell’altro, in questo meccanismo sociale
non possono più moralmente condannabili perché questo meccanismo sociale tiene assieme etica e
meccanismo produttivo, e li tiene assieme nel paradossale nome di Dio.

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Ponte tra il Robinson Crusoe e il Diario dell’anno della peste

Scenario: Londra, 1665.


Londra aveva avuto un grande sviluppo economico, si era arricchita, lanciata verso una modernità capitalista
per il tempo avanzata, e il cuore di Londra era la vecchia City, che era sia il luogo dove viveva la classe
dirigente, sia il luogo del grande capitale londinese. Era al contempo fisicamente lo spazio dei ricchi ma era
anche commercialmente il cuore dell’attività commerciale e produttiva londinese.
Una peste violentissima che distrugge, scombussola Londra; e in particolare una City che si vede aggredita da
questa pandemia.
Il passo che funge da ponte è il seguente:
Il narratore – l’autore di questo falso diario – a un certo punto scrive:
E sebbene tale affermazione possa sembrare molto triste, la peste fu, per così dire, una liberazione.
Imperversando in modo spaventoso dalla metà di agosto alla metà di ottobre, portò via in quel periodo
trenta o quarantamila persone di bassissimo ceto che, se fossero state risparmiate, sarebbero state un
intollerabile peso a causa della loro miseria. La City intera non sarebbe stata in grado di sostenere
le spese del loro mantenimento, né di provvedere a sfamarli, e quelle sarebbero state allora spinte
dalla necessità a saccheggiare la città o la campagna vicina per sopravvivere, il che, prima o poi,
avrebbe gettato l’intera nazione, come la City, nel terrore e nel panico.

È un passo tra i più belli per spiegare che cos’è, come si rappresenta il darwinismo sociale, cioè quell’idea
per cui il fondo vero della società capitalistica è che il forte sbrana il piccolo e il piccolo non solo non ha diritto
a non essere sbranato ma è anche un peso, a volte, per il forte.
Ma soprattutto, il brano appena citato dimostra una cosa: che quando, verso marzo scorso, avete sentito dire
nei paesi angloamericani a Trump o a Johnson “non facciamo il lockdown, non prendiamo nessuna misura di
contenimento, perché l’unico modo che abbiamo per sconfiggere il virus è l’immunità di gregge”. E che cosa
fa l’immunità di gregge, secondo loro? Che i più forti sopravvivranno, gli altri moriranno. Ma tanto – dicevano
loro – questo è fisiologico, perché in una società funziona già così: che i forti vivono e i deboli non vivono.
Anche queste erano due affermazioni di tipico darwinismo sociale e però questo darwinismo sociale ha una
storia vecchia quanto la modernità. Con il Diario dell’anno della peste vedremo una classica
rappresentazione e una classica spiegazione che nelle logiche di chi lo sostiene legittima socialmente e
culturalmente il darwinismo sociale.

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7/11/2020
2. DIARIO DELL’ANNO DELLA PESTE, di Daniel Defoe

Durante quasi l'intera lezione scorsa vi ho parlato del Robinson Crusoe e c'eravamo lasciati con una prima
rapida introduzione al Diario dell'anno della peste a partire da una citazione di un passo di capitale importanza
di quel libro. Da qui ripartiamo, ricordando quella citazione per muoverci da lì.

Sostanzialmente il Diario dell'anno della peste racconta la peste che si diffonde a Londra nel 1665: una Londra
in cui già c’è un sistema sociale, c’è una logica del mercato, c'è un'idea di uomo, c'è un'idea di comunità o di
società che praticamente rispecchiano quanto abbiamo potuto ricavare sull'uomo moderno quale lo intende
Defoe da Robinson Crusoe. Questa peste allarma, paradossalmente in primo luogo, la City di Londra, cioè il
cuore dell'attività finanziaria di Londra ma anche il cuore abitativo della classe dirigente londinese, cioè di
coloro che, per semplicità, possiamo anche definire i moderni capitalisti o i moderni self made man per come
li avevamo visti implicitamente ritratti da Defoe nel Robinson Crusoe.

Il narratore del Diario dell'anno della peste è uno di costoro; ossia il Diario dell'anno della peste - questa
finzione testuale che viene presentata come un'opera di memorialistica, ovvero come le memorie di qualcuno
che era a Londra durante la peste - sono le memorie non di un uomo qualunque, non dei ceti subalterni o del
finto popolo londinese, ma sono le memorie di un ricco commerciante, cioè di qualcuno che di fatto
appartiene alla nuova classe dirigente, dal punto di vista economico e produttivo, della Londra della seconda
metà del Seicento.

Questo narratore, a dimostrazione del darwinismo sociale che in una qualche misura è la vera cornice
identitaria e culturale dentro cui si staglia la società londinese descritta nel diario, a un certo punto delle sue
memorie scrive delle righe quanto mai significative di questa mentalità borghese di tipo capitalistico.
Le righe sono le seguenti:

E sebbene tale affermazione possa sembrare molto triste, la peste fu, per così dire, una liberazione.
Imperversando in modo spaventoso dalla metà di agosto alla metà di ottobre, portò via in quel periodo
trenta o quarantamila persone di bassissimo ceto che, se fossero state risparmiate, sarebbero state un
intollerabile peso a causa della loro miseria. La City intera non sarebbe stata in grado di sostenere
le spese del loro mantenimento, né di provvedere a sfamarli, e quelle sarebbero state allora spinte
dalla necessità a saccheggiare la città o la campagna vicina per sopravvivere, il che, prima o poi,
avrebbe gettato l’intera nazione, come la City, nel terrore e nel panico.

Mi sembra che due siano le principali idee che si possono ricavare, al netto di quanto già abbiamo detto, da
queste righe. La prima riguarda la produttività e la ricchezza, la seconda riguarda l'ordine sociale.

Cominciando dalla prima di queste due considerazioni, è del tutto evidente che il narratore del Diario dell'anno
della peste non ritiene in alcun modo un’ingiustizia che esista una gerarchia sociale fortissimamente
connotata, ossia il narratore non ritiene che la discrepanza di livello tra possidente e nullatenente sia un
qualcosa di cui la società nel suo complesso debba scusarsi o, soprattutto, un qualcosa cui la società nel suo
complesso debba porre rimedio.
Una versione gerarchica e verticistica della società non è minimamente messa in questione da righe come
queste e dunque il misero, cioè colui che non ha come arrivare a fine mese, non è guardato in alcun modo a
partire, da parte di chi misero non è, di un senso di colpa.

Sostanzialmente, quando parliamo di darwinismo parliamo di una mentalità rispetto alla quale i dislivelli
sociali e i diversi destini sociali non segnavano nessuna necessità di interrogazione morale. Tra sommersi e
salvati non si interpone da parte dei salvati nessuna forma etica di assunzione di responsabilità: il misero,
ovvero colui che non ha da mangiare, non suggerisce a chi invece da mangiare lo ha nessun senso di colpa,

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nella misura in cui colui che da mangiare ha non ritiene che sia il suo eccesso di ricchezza a determinare la
povertà di chi da mangiare non ce l'ha.

In questa mentalità si rompe un rapporto di causa-effetto tra la condizione del dominante e la condizione
del dominato: la condizione del dominato non è in alcun modo effetto del privilegio del dominante. Queste
righe lo mettono chiaramente in mostra, perché non c'è nessun atto di giustificazione, di pietà verso chi sta
morendo in quanto povero.

A questo, si collega il secondo ordine di discorso che è ricavabile da queste righe: un ordine di discorso relativo
alla struttura sociale e quindi all'ordine pubblico che in essa deve stare. È anche qui del tutto evidente che agli
occhi del narratore il povero non costituisce scandalo morale, però costituisce pericolo pubblico: o meglio,
il povero costituisce pericolo pubblico nella misura in cui non accetta o non dovesse accettare la propria
condizione di povertà e la addebitasse a chi comanda e quindi si ribellasse a chi, per esempio, comanda; o se
per caso non sappia sviluppare una tale coscienza di classe (cioè in caso non sappia sviluppare un preciso
ragionamento sulle responsabilità delle classi dirigenti) però per disperazione comunque esploderebbe in gesti
teppistici.

La seconda metà del paragrafo sostanzialmente dice questo: che chi ha fame e non si può sfamare sarebbe
spinto dalla necessità a saccheggiare la campagna o la città per sopravviver. Il punto di vista del narratore è
che nel momento del bisogno il povero diventa un problema sociale perché crea di disordine pubblico,
sostanzialmente perché non sa accettare la sua condizione di povero, cioè non sa accettare ciò che la sua
condizione di povero in casi di emergenza come può essere la diffusione di una peste naturalmente implica:
cioè che egli muoia.

E da qui ricaviamo un ulteriore argomento del primo ordine di discorso che abbiamo trattato, ossia la
convinzione da parte dei ceti abbienti che una gerarchia sociale tra chi comanda e chi è comandato non
solo è eticamente neutra ma potremmo dire di più: è giusta.

Queste righe che abbiamo letto esprimono una mentalità che potremmo riassumere così: se una comunità vuole
realmente raggiungere forme di benessere, queste forme di benessere possono essere esclusivamente figlie
di forme di produttività. Col lessico nostro potremmo dire “di un processo di modernizzazione capitalistica
che permettesse a quella comunità, ad esempio, di incamminarsi verso la via dell'industrializzazione, di
incamminarsi sulla via della produttività, di creare una logica di mercato (cioè domanda e offerta) che
regolamenti l'ordine interno alla comunità. O questo, o la miseria per tutti, secondo la logica di cui il narratore
si fa diretto testimone.

Però, da questo punto di vista ,se questo è l'unico modo per una società di essere ricca, dei costi sociali di
questa ricchezza - ovvero la povertà di molti, che da tali processi sviluppo non possono che trarre le peggiori
conseguenze (perché, in qualche modo, lo sviluppo si fa anche sulla loro pelle e sulle loro spalle) - non c'è da
lamentarsi perché questa condizione sociale l'unica che possa permettere il benessere di una società e
chi questo meccanismo in qualche modo lo boicotta (per esempio, nel caso delle righe che abbiamo letto, lo
boicotta saccheggiando la città o la campagna; ovvero ribellandosi per disperazione alla propria condizione di
emarginazione sociale e sfruttamento) non fa, in questa logica, soltanto il male di qualcuno, magari del
singolo ricco che si vede saccheggiata o distrutta la proprietà, ma sostanzialmente alla società intera: ne
determina il collasso perché la mentalità che c’è dietro questo modello sociale dà per scontata una differenza
di livello tra abbienti e meno abbienti e chiede a quest’ultimi di accettare il loro grado di subalternità, in base
all’idea che la subalternità di qualcuno a qualcun altro è un dato ineliminabile dell’agire sociale o del
formarsi di una società.

Con le logiche che abbiamo provato a spiegare ieri, l’idea di fondo di una mentalità di questo tipo è che lo
stato naturale – quindi una logica di supremazia di qualcuno su qualcun altro – è una condizione di fatto
ineliminabile nell’agire pubblico e nel costituirsi di una vita associata.

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Per cui sarebbe ipocrita ogni visione del mondo che negasse la necessità di una gerarchia sociale fondata
su una legge naturale. Chi a tale gerarchia sociale (o legge naturale) si ribella, oltre a sabotare l’intera
comunità e a spingere all’implosione l’intera società, commette anche una colpa che riconvoca la questione
del divino (per come ne abbiamo parlato ieri).

Sostanzialmente non sa stare al suo posto; un posto che però – in una certa misura – Dio stesso certifica come
posto correttamente assegnato a quel qualcuno, perché se il successo sociale si lega sempre al beneplacito di
Dio, anche l’insuccesso sociale si lega sempre al giudizio negativo di Dio. Per cui il teppismo che arriva a
distruggere l’ordine dato è in qualche modo anche un atto di blasfemia, cioè di non riconoscimento della
correttezza del giudizio di Dio sugli individui.

Dalle righe che abbiamo letto si ricava un meccanismo in base al quale l’oppresso che o si ribella direttamente
a qualcuno o, non avendo coscienza di chi sia il dominatore, si ribella tout court (cioè mette a ferro e fuoco
una società) sostanzialmente non agisce in nome di nessuna vera utopia sociale, ma semplicemente agisce in
nome di una credenza eticamente, oltre che culturalmente, inammissibile, perché ribelle anche al volere o
al giudizio di Dio.

Com’è connotato colui che queste parole ci ha offerto? Com’è connotato il narratore e che cosa fa?

Da questo punto di vista troviamo solo conferme in merito a quanto detto ieri. In particolare, notavamo che il
capitalista presupposto dalle pagine di Defoe deve essere totalmente dedito a un summum bene che
consiste esclusivamente nel portare avanti un’attività lucrativa sganciata da ogni istanza di godimento.
E deve a tal punto dedicarsi a questa attività lucrativa da accettare – anche irrazionalmente, anche contro
vantaggi pratici, oltre che psicologici, che egli ne possa ricavare – di sacrificare ad essa la propria vita.

Il narratore del Diario fa esattamente questo: nelle prime pagine del libro comincia a parlarci in un momento
in cui egli dice di avere ancora due alternative: la peste sta dilagando a Londra, ma non è ancora
capillarmente diffusa intorno a Londra, e il narratore avrebbe le necessarie sostanze anche per allontanarsi
dalla propria patria. In poche parole, avrebbe tutti i mezzi per sfuggire al contagio (perché nelle pagine iniziali
egli non è ancora contagiato – e non lo sarà neanche dopo – però intorno a sé il contagio, in un luogo ancora
circoscritto, si espande).

Le parole con cui il narratore ci descrive queste due alternative che gli si offrono sono tutte giocate sull’idea
che si impone immediatamente in lui di che cosa per lui voglia dire salvare realmente la propria vita. Le
due alternative egli le presenta così:

1. Alternativa 1: Fuga da Londra. Lascio Londra per non espormi al contagio; però immeditatamente
egli afferma che, qualora facesse così, correrebbe «il rischio di perdere non soltanto la mia attività,
ma anche i miei beni e, in verità, tutto quello che avevo costruito nella mia vita».
La prima alternativa, la fuga da Londra, si connota immediatamente agli occhi del narratore come un
gesto integralmente suicidario: se abbandono Londra, nella misura in cui abbandono non solo le mie
sostanze ma anche la mia attività lucrativa (cioè la mia attività imprenditoriale), non mi limito a
perdere le mie ricchezze ma perdo l’intera mia vita, perché l’intera mia vita di fatto coincide con ciò
che la mia attività produttiva mi dà, ma soprattutto con la mia produttività stessa in quanto tale.
Io esisto solo nella misura in cui lavoro (qui sarebbe parola impropria, perché ad essere valorizzato
non è il “lavoro” per come la tradizione ottocentesca e novecentesca lo qualifica, cioè non come attività
che in qualche modo attesta la dignità individuale. No, qui “lavoro”, nella logica del narratore, significa
esclusivamente “attività lucrativa”, che è un'altra cosa. “Lavoro” è ciò che nel mentre viene svolto dà
senso alla mia vita, ma non per l’attività in sé che esso è ma per l’effetto che esso produce. È un lavoro
subordinato ai suoi effetti; i suoi effetti devono essere di tipo accumulativo / acquisitivo (acquisite
beni).

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Per cui se fugge da Londra il narratore non perde solo i suoi beni, ma perde la sua vita. Tant’è vero
che egli dice: tutto quello che avevo costruito nella mia vita.

2. Alternativa 2: Rimanere in città. Egli dice: Per «continuare a gestire i miei affari e i miei notevoli
commerci» e, aggiunge, senza curarmi «di salvaguardare la mia salute e la mia vita». In questo secondo
caso, “vita” vuol dire “esistenza fisica”.
Qui la polarità è ulteriormente chiarita: se io rimango in città, non rimango per amore di Londra, perché
sono un pesce che non sa stare fuori dalla sua acqua natia; non rimango per aiutare qualcuno, per
mettere in salvo qualcuno, per contribuire con la mia attuale salute o con i miei beni al benessere
collettivo, no. Se rimango in città, rimango per continuare a gestire i miei affari e i miei notevoli
commerci. Secondo quanto detto prima, rimango in città per vivere, perché fuori da questa mia attività
lucrativa io non sono nulla.
Il paradosso diventa che, rimanendo in città, rischia di beccarsi la peste, e questo gli farebbe perdere
la salute e la vita, intesa come esistenza fisica; però, rimanere in città e continuare a fare
l’imprenditore sarebbe l’unica maniera a lui concessa di essere vivo, cioè di dare un senso alla sua
esistenza. Ossia, sarebbe l’unica sua possibilità di non morire (con “morire” qui intendendo
“schiantarsi per assenza improvvisa di senso nei suoi giorni”).

Ovviamente, il narratore sceglie di rimanere in città e questa scelta spiega tutte le cose che abbiamo provato a
vedere fin qui. Non è una scelta da immaginare come esclusivamente finalizzata alla difesa di un patrimonio;
se fosse solo questo, a suo modo sarebbe razionale. È, invece, la scelta totalmente irrazionale presupposta
da quell’etica capitalistica che impone al soggetto di portare avanti la propria attività lucrativa anche a
costo di compiere una scelta totalmente disfunzionale rispetto alla propria salvaguardia o alla propria
felicità. Insomma, la subordinazione all’etica del guadagnare-guadagnare-guadagnare deve assolutamente
venire prima di ogni altra cosa, perché non c’è vita – e soprattutto non c’è vita moralmente giustificabile (cioè
eticamente giusta) – qualora ci si sottraesse a tale etica in base a un principio di ragione o addirittura a un
calcolo finalizzati, ad esempio, alla salvaguardia della propria salute. Non ha senso, in questa logica, difendere
la propria salute perché comunque sarebbe una scelta, per estremo paradosso, immorale: segnalerebbe, cioè,
il proprio non volersi sacrificare ad un principio che è trascendente, che è religioso. Sarebbe un modo di
smarcarsi da un orizzonte teologico e teleologico.
Siccome è inevitabile che tutte le cose su cui stiamo ragionando chiamano violentemente in causa il presente,
un rapido inciso: non vorrei che voi confondeste questo livello di discorso con alcune cose che state vedendo
anche oggi. Più in generale, i commercianti, i lavoratori occasionali e tutte le persone che negli ultimi mesi
stanno protestando nelle più disparate forme contro forme piene o parziali di lockdown non si devono
equiparare al narratore del Diario dell’anno della peste.
Non è che in casi di restrizioni dovute a un’emergenza sanitaria chiunque voglia continuare a lavorare va
assimilato al protagonista di cui stiamo parlando, perché le ragioni sono nettamente diverse; tanto è vero che
il discorso che stiamo facendo è relativo esclusivamente alla classe dominante: qui il narratore del Diario
esprime il punto di vista del ceto dominante e non quello, per intenderci, del commerciante al dettaglio che
vorrebbe tenere aperta la propria attività e non può.
***
Abbiamo visto perché il protagonista sceglie di rimanere a Londra, e il dato che chiude il cerchio rispetto a
quello che dicevamo ieri (cioè che rimette in ballo la questione teologica-teleologica del far soldi) è proprio il
narratore a tirarlo in ballo.
Egli non si limita a dirci “scelgo di rimanere a Londra” per le ragioni che abbiamo detto; egli ritiene che
questa sua scelta sia benedetta da Dio. Il suo ragionamento è il seguente: “nulla può mai accadere a qualcuno
che Dio non voglia”.
Senza l’ordine o il permesso di Dio nulla può accadere a nessuno. A questo proposito il narratore cita il Salmo
91 e ricorda che ad ogni individuo è richiesto di eleggere Dio a proprio «rifugio» e a propria «fortezza»; e ad

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ognuno è richiesto di accettare l’idea secondo la quale Dio darà sempre protezione, aiuto e salvezza a coloro
che a lui si affidano; e soprattutto sarà sempre protezione, aiuto e salvezza a coloro che con dedizione, impegno
e fatica sapranno costruirsi qui in terra le loro fortune.
Ed ecco che arriva l’altra cosa: ossia che questa mentalità da puro darwinismo sociale poi deve essere
ammantata dal punto di vista culturale da qualcosa d’altro. E vediamo in che modo il narratore spiega questo
qualcosa d’altro. Egli dice: Dio ricompensa chi a lui si affida, e più ti affidi a lui più lui ti ricompensa, per cui
chi più ha, più è amato da Dio, perché questo qualcuno più si è affidato a Dio. Di conseguenza – ed ecco il
salto logico, perché è completamente sganciato da un processo di ragionamento logico – colui che più ha
(proprio perché è più devoto a Dio), più potrà poi dimostrarsi caritatevole e generoso cristiano.
Sembra che ci sia una logica, ma non c’è. Il narratore dice “io sono più fortunato di te (nel senso che ho
accumulato più beni di te) perché più mi sono affidato a Dio; una volta che più mi sono affidato a Dio, vuol
dire che più sono cristiano, per cui più ho ottenuto più potrò dimostrarmi cristiano”.
Qual è qui il controsenso logico? Misurare la propria cristianità non dalla propria interiorità ma dalla
propria capacità di potere sociale.
Sostanzialmente qui la logica è: è più cristiano chi più ha e lo si conferma dal fatto che più ha perché più ha
creduto in Dio e dal fatto che più ha, più si dimostrerà cristiano. Ma in questo modo il proprio essere cristiani
è socialmente misurato sempre da atti estrinseci alla coscienza individuale. Cioè, è misurato dalla
riuscita sociale.
Il fatto che sono ricco misura che sono un buon cristiano; il fatto che io da una posizione di ricchezza poi posso
fare la carità conferma ulteriormente quanto io sia cristiano. Ne deriva che, se io sono povero, intanto sono
meno cristiano di colui che è ricco e poi, ovviamente, posso giovare meno alla comunità, fare meno carità,
perché non ho come farla la carità. E quindi anche il fatto che non farò la carità, di nuovo conferma che sono
meno cristiano di colui che la carità la farà.
Sostanzialmente questo sillogismo permette di rappresentare la differenza tra ricchi e poveri in una società
come differenza tra persone realmente devote a Dio (ricchi) e persone in realtà non devote a Dio (i poveri). Ne
consegue che la distinzione in base alla ricchezze tra ricchi e poveri è anche una distinzione tra gradi di
fede: chi più crede è chi più ha; chi meno crede è chi nulla ha.
Da questo punto di vista, questa descrizione conferma anche in che modo il narratore del Diario dell’anno
della peste crede debba funzionare la logica produttiva interna ad una società.
Quando parla di Dio, egli parla di colui alla cui «invisibile, segreta mano si deve il destino di ciascuno».
“Invisibile, segreta mano” è una definizione straordinaria, considerando che è del 1700, per la banale ragione
che poi invisibile mano sarà l’espressione che tutta la cultura liberista userà per spiegare come funziona il
mercato in una società capitalista di tipo liberista.
Sostanzialmente, in che cosa crede il capitalista di cui il self made man del Diario dell’anno della peste è un
perfetto esemplare? Crede che la regolamentazione interna della gerarchia sociale – e quindi dei destini
individuali – sia data dalle logiche in sé del mercato e che il mercato, in una qualche misura, agisce – con
questa sua segreta, invisibile mano – a fare giustizia dei destini sociali e anche a evitare l’implosione del
meccanismo sociale tutto.
Anche quanto una società sta per collassare, o quando le discrepanze che si possono verificare per logica di
mercato stesso all’interno di una società sembrano inammissibili, poi il mercato è come se si
autoregolamentasse e fungesse lui da principio autoevidente e autorealizzato interno alla comunità
stessa.
Il Dio in cui crede il narratore del Diario dell’anno della peste e alla cui invisibile, segreta mano egli si affida
funziona esattamente come funziona il mercato nella logica del più spinto liberalismo otto-novecentesco o
anche contemporaneo. In base alla più spinta logica liberista, ogni intervento, rispetto a un’economia
produttiva, che vada a moderare il mercato – cioè a irrigimentare il mercato – è indebita perché il
mercato teleologicamente si regolamenta da solo, per cui, per esempio, ogni misura da stato sociale che
intervenga o con una patrimoniale o a garantire i diritti di qualcuno a scapito di qualcun altro, e che intervenga

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in questa maniera correggendo le pure logiche di mercato, per un liberista è un intervento assolutamente
indebito sia dal punto di vista economico che morale perché il mercato è un’entità – in questo senso quasi
divina – che si autoregolamenta e che nel proprio autoregolamentarsi è l’unico regolatore sociale ammesso.
Il narratore del Diario ragiona esattamente già così, tanto che potremmo chiudere le sue prime considerazioni
dicendo che egli è a tutti gli effetti un devoto del Dio mercato; con questa espressione volendo dire che Dio e
mercato nelle parole del narratore sono sostanzialmente la stessa identica cosa.

Il narratore del Diario questo Dio – che è al contempo il Dio mercato – lo descrive con ulteriori particolari che
ci interessano in quanto ci permettono di fare un passo avanti nel ragionamento. Sostanzialmente questo
narratore si chiede: ma perché Dio ci ha mandato la peste?
La risposta del narratore è straordinaria nel chiarirci la logica sottesa a questo modello di società. La premessa
è che siamo in una pura logica protestante, per cui il fantasma divino invocato dal narratore è pur sempre il
Dio più del Vecchio che del Nuovo Testamento (quindi è il Dio della legge del taglione). Quindi non è
blasfemia – secondo questo narratore – immaginare un Dio vendicativo. E quindi, in una qualche misura,
immaginare che la peste voglia / debba essere la vendetta di Dio verso qualcuno che ha sbagliato. Si tratta
di capire chi è questo qualcuno, secondo il narratore.
E il ragionamento del narratore funziona così: noi, qualora avessimo una sensibilità diversa da quella del
narratore, ci aspetteremmo che rispetto ad una società come quella che abbiamo descritto, in cui il più forte
schiaccia il più debole senza senso di colpa alcuno, se stessimo parlando di un Dio cristianamente inteso, ci
aspetteremmo che questo Dio mandasse la peste per punire non certo chi muore di fame ma chi di fame non
muore e fa morire di fame qualcun altro. Cioè, ci immagineremmo che se proprio di una vendetta di Dio
dobbiamo parlare a proposito di questa peste, questa vendetta Dio la esercitasse contro quei ceti abbienti che
ragionano esattamente nel modo in cui ragiona il narratore per come abbiamo fin qui visto.
Per il narratore, invece, è vero l’esatto contrario: la peste è la vendetta di Dio non contro l’egoismo civile
dei ceti abbienti, perché invece quell’egoismo civile, nella misura in cui è assolutamente funzionale alla
produttività capitalistica, è anche assolutamente funzionale al miraggio di una società ricca, opulenta, e
quindi meglio capace di introiettare e di sempre rispettare l’etica del “fare soldi”, che è l’etica di cui
questo Dio è il riflesso teologico.
Per cui questo Dio è vendicativo, ma manda la peste non per punire chi permette alla logica capitalistica di
svilupparsi in sommo grado (le classi abbienti); al contrario, la peste è – secondo il narratore – la vendetta di
Dio contro tutti quei cittadini, e in particolare i nullatenenti, che tale principio di egoismo civile (e quindi
tale logica capitalistica) o rallentano o, addirittura, vogliono sabotare, o odiano.
Sostanzialmente, la logica del narratore è: il benessere della società è garantito solo dalla logica capitalistica e
dalla discrepanza tra ricchi e poveri, e Dio questo vuole. Arriva la peste non per punire questa
configurazione sociale ma per punire tutti coloro che a questa configurazione sociale disubbidiscono, o
nell’animo, o in concreto, e disubbidiscono in quanto ribelli a un principio etico che, in quest’ottica, è un
principio divino: cioè il principio del “far soldi” dentro una logica di puro darwinismo sociale.
Se la spiega così il narratore, la peste. E se la spiega anche in un altro modo, che è il corollario di quanto detto.
Il narratore dice: intanto la peste è la vendetta di Dio contro i poveri, ma non solo; la peste è uno strumento
che Dio offre ai veramente meritevoli (quindi ai ricchi) per legittimare definitivamente il loro diritto al
comando.
Qui il ragionamento è ancora più inquietante, e funziona così: Dio manda la peste, la peste genera quegli effetti
di caos, di micro-ribellione sociale che abbiamo detto prima (campagne saccheggiate, città distrutte, in
particolare dai nullatenenti), e in questo senso la peste getta l’intera collettività nel più assoluto caos. Detto in
altri termini, corrode l’ordine pubblico precedentemente istituito e che si fondava sulla supremazia dei
ceti abbienti.

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Perché questo, nella logica del narratore, è un assist offerto ai ceti abbienti? Perché a quel punto può scattare
un meccanismo di questo tipo: la peste dimostrerebbe che fuori dall’ordine istituito per come c’era prima
della peste e che funzionava proprio perché i ceti privilegiati lo imponevano e lo sapevano gestire può
esserci solo un caos che è distruttivo per tutti; che non si limita, cioè, a rendere improduttiva l’intera società;
che non si limita a sabotare gli effetti della fedeltà dei ceti abbienti a Dio, ma non produce neanche per i ceti
non-abbienti alcuna forma di ricchezza, perché produce solo disperazione e morte.
E allora la peste serve in qualche modo a convincere l’intera collettività che un solo gruppo umano sa
realmente imporre e gestire un ordine pubblico che serva all’auto-tutela della società, cioè al rischio che
essa non si autodistrugga; e questa classe sociale è quella che già prima della peste tale ordine pubblico
imponeva, cioè i ceti abbienti.
In questo senso, la peste è uno straordinario momento, una straordinaria occasione concessa ai ceti abbienti
per dimostrare che senza di loro e senza il loro comando non può addirittura esserci società intera. E il narratore
del Diario ritiene di trovare conferma di quanto appena detto scrutando i comportamenti che durante la peste
gli individui hanno in base alla loro estrazione sociale.
Il narratore dice che durante la peste tutti i ceti poveri si abrutiscono. Lui usa una serie di espressioni quanto
mai esemplificative. Dice che il tentativo di allontanare da sé lo spettro della morte, dovuto all’irruzione della
peste, cosa fanno i poveri?
1. Si dimostrano “impavidi”, in accezione totalmente negativa. Non vuol dire “coraggiosi nell’affrontare
la morte; nell’aiutare qualcuno”, ma vuol dire “danno briglia sciolta alla loro bestiale voglia di
distruggere tutto”, cioè di protestare contro l’ordine dato prima e contro la morte incombente ora
abbandonandosi ai loro istinti distruttivi primari.

2. Si dimostrano succubi di “una specie di bestiale temerarietà non fondata né sulla religione né
sulla ragionevolezza”. La peste diventa la cartina al tornasole della vera identità dei poveri: i poveri
sono bestiali (o hanno una bestiale temerarietà, che è la stessa cosa) e questa loro identità bestiale non
si fonda né sulla religione né sulla ragione.
Il povero, insomma, viene descritto come disubbidiente a Dio quasi per sua identità costitutiva,
irragionevole per sua identità costitutiva, temerario (inteso come “socialmente pericoloso”) per sua
identità costitutiva; in una parola, potremmo dire che il povero è descritto come un individuo mai
affrancatosi da una condizione di bestialità naturale (e non nel senso rousseauiano del temine, anzi
il contrario: siamo all’esatto rovesciamento del mito del buon selvaggio): il povero è un cattivo
selvaggio che non è ancora entrato dentro codici culturali (né religione né ragionevolezza) e che è
un puro animale.
E questa cosa nel povero c’è sempre, secondo il narratore del Diario; nei momenti di emergenza
pubblica esplode in maniera compulsiva, per cui il comportamento dei poveri attesta la necessità
che non siano loro a governare - neanche in tempo di pace - una società, perché una società non
può certamente essere governata, per il benessere di tutti, da chi è bestiale, irreligioso,
irrazionale.

Come si comportano durante la peste i ceti abbienti, nella descrizione che ne fa il narratore? Costoro hanno
delle ricchezze e, dice lui, offrono elemosine in denaro ai più poveri e danno lavoro agli altri; cioè nel
momento di difficoltà si dimostrano caritatevoli.
Il comportamento dei ceti abbienti, nella logica del narratore, nei momenti di emergenza dimostra il loro
diritto al comando anche in tempi normali perché, mentre i poveri impazziscono definitivamente e svelano
la loro verità di fondo, i ricchi non solo continuano a prodigarsi per gli altri, attraverso le elemosine in denaro
ai più poveri, ma in questo modo dimostrano il loro essere – anche in tempi di pace – creature culturalmente
ed eticamente più degne.

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Non bisogna tralasciare la parola “elemosine in denaro”. Qui, infatti, il ragionamento del narratore aggiunge
un elemento ulteriore che è molto interessante: Defoe già ci dice che, non solo un ordine sociale violentemente
gerarchico è l’unico ammesso, non solo è giusto che comandi il ricco sul povero, ma che proprio perché è un
fondo fisiologico che questa disparità di livello tra sommersi e salvati possa generare nel povero un’ansia di
rivalsa sociale che può – visto che il povero è una bestia feroce – anche risolversi in atti distruttivi, bisogna
trovare il modo di tenere buono il selvaggio che vive nei bassifondi della società.
E qual è il modo per tenerlo buono? Qualcosa che potremmo definire una forma di carità pubblica. Qui il
narratore del Diario capisce che quella finzione sociale che dicevamo essere necessaria per nascondere il
darwinismo costitutivo di una società di questo tipo è occupata dal significante “Dio”, ma poi, concretamente,
deve essere alimentata da un altro significante che possiamo chiamare “carità”.
Siano furbe le classi dirigenti: legittimino il proprio dominio e lo mettano al riparo da ogni rischio concedendo
spiccioli ai morti di fame. E gli spiccioli non li concedano in forma di concessione di diritti (cioè, qualcosa che
andrebbe nella dimensione delle social-democrazie) ma concedano questo qualcosa in quella forma sempre
puntuale (cioè occasionale, mai strutturale) che è la carità.
Io a un povero posso dare ogni tanto uno spicciolo, ma sempre occasionalmente: cioè, senza dare lui qualcosa
di strutturale che poi renda questo introito sistematico per il povero. Oppure gli posso concedergli un diritto in
nome del quale la sua identità civile si rafforzi e in nome del quale egli faccia uno scatto sociale in avanti. È
la differenza che c’è tra carità e acquisizione di un diritto.
Per la logica sociale che qui Defoe rappresenta attraverso il narratore del Diario dell’anno della peste i ceti
abbienti non sono richiesti di concedere diritti ai poveri, ma sono richiesti per mantenersi in sella di concedere
carità ai poveri, che è un’altra cosa.
In questo modo diventa di nuovo possibile rilanciare l’attività produttiva. Cioè il ragionamento del
narratore è il seguente: Londra è sconquassata; bisogna tornare – liberando Londra dalla peste – a ri-produrre,
perché ora la peste ha interrotto tutto.
Come si potrà tornare ad una condizione pre-peste di produttività? Si potrà tornare perché proprio la peste
dimostrerà che una società fuori controllo o controllata dagli istinti dei poveri è costretta al collasso, che
soltanto i ceti abbienti sanno governarla e costruire un ammissibile ordine civile, e che questo ordine pubblico
lo sanno convalidare non concedendo diritti ma concedendo elemosina, in modo che poi i dislivelli tra ricchi
e poveri non si modifichino mai (perché la carità non li modifica quei livelli: paradossalmente li rafforza); in
questo modo si crea di nuovo concordia civile, e a quel punto si può tornare a produrre ricchezza (perché
non possiamo produrre ricchezza se non torna ordine civile).
Da questo punto di vista, questa logica di puro mercato incarnata dal narratore del Diario dell’anno della peste
trova in una specie di sistematica istituzionalizzazione della carità un collante sociale fondamentale; e questo
collante sociale convalida il diritto «delle persone ben fornite» a governarla la società.

Il passaggio ulteriore del ragionamento del narratore convalida quanto detto fin qui. Prima Dio ci era stato
presentato come un Dio vendicativo; in un secondo momento il narratore ci presenta Dio come un
“misericordioso onnipotente”. Perché?
A un primo livello di discorso può sembrare che la misericordia in questione di Dio si esplichi dal fatto che,
a un certo punto, il furore della peste si placa. Quindi, a un certo punto – in maniera in parte anche inspiegabile
scientificamente – la peste si placa e certamente questo è in qualche modo riconducibile a un intervento di Dio
e quindi alla sua misericordia. Una misericordia che di nuovo arriva a sbugiardare anzitutto i più deboli.
E qui c’è quasi un tocco di classe del narratore: lui nota che durante la peste si sviluppano fino a esplodere la
blasfema disperazione e l’atavico fatalismo anzitutto dei più poveri, così come si diffondono gli apocalittici
proclami di tanti ciarlatani e di tanti falsi pastori che seducono i poveri, gli artigiani e i rappresentanti della
classe media più inclini a credere alle profezie, agli scongiuri degli astrologhi, ai sogni e alle storie delle
anziane comari, che non a Dio stesso.

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A un certo punto a Londra c’è un’esplosione di superstizione, di fatalismo, di atti blasfemi e quando Dio arriva
e sconfigge il male sbugiarda queste tendenze che, guarda caso, si sviluppano innanzitutto attraverso i poveri.

In una secondo livello il narratore nota un’ulteriore cosa: che questo atto di misericordia con cui Dio mette
in fuga la peste è di nuovo un atto di misericordia che premia, anzitutto, i ricchi. Questo perché durante il
contagio molte persone «realmente religiose e sagge» invece non smettono di dedicarsi a Dio e si dedicano «in
modo autenticamente cristiano ad adeguate pratiche di pentimento e di mortificazione come dovrebbe fare un
popolo di credenti».
Chi è che si comporta così? Le seguenti categorie di persone: ministri della fede, predicatori di alcune
confessioni, governanti, ottimati (cioè le classi dirigenti) e pochissimi poveri. A dimostrarsi autenticamente
cristiani durante il contagio sono di nuovo i ricchi, e la misericordia di Dio – che interviene a fermare il
contagio – vuole premiare loro.
Secondo il narratore, però, la misericordia di Dio agisce soprattutto a un terzo livello (e decisivo); il livello che
definitivamente dimostra quanto magnanimo sia il Signore. Il narratore dice questo: prima della peste c’era
ancora qualcuno (i poveri) che opponeva resistenza al processo di modernizzazione capitalista. Dio che cosa
fa? Manda alla City la peste, e un anno dopo la peste manda alla City un incendio. Sono due fatti storici reali,
e questi due eventi sono la vera misericordia di Dio perché subito dopo la peste e subito dopo l’incendio
la città torna con più decisione a quella logica capitalistica che prima della peste alcuni contestavano.
Lui dice che, in questo senso, la vera misericordia di Dio è aver mandato la peste e poi l’incendio perché la
peste e l’incendio fanno poi definitivamente piazza pulita sia di molti poveri, che muoiono; sia di molte
resistenze dei poveri alla logica capitalistica, e quindi superate queste due calamità la logica capitalistica si
rimette in moto molto più velocemente e con molto più consenso di prima. Tanto è vero che «per il passato
non si ebbe mai notizia di una commercio così attivo per tutta l’Inghilterra come si registrò nei primi sette
anni successivi alla peste e all’incendio di Londra».
Secondo una logica quasi rovesciata rispetto al buonsenso, la vera misericordia che Dio dimostra verso gli
uomini non è salvarli dalla peste ma avergliela mandata.

Però, dice il narratore, l’uomo è immedicabile; cioè l’uomo non sa essere troppo a lungo devoto a Dio senza
commettere colpe. E soprattutto gli uomini dei ceti meno abbienti.
Allora che cosa nota il narratore? Prima nota questo: che la popolazione era sfinita dal lockdown (perché,
ovviamente, qual è una misura che viene adottata per contenere la peste? Ciò che noi abbiamo imparato a
definire lockdown), e però la maggior parte di essa, appena «si diffuse la notizia che la peste non era più
maligna come prima» divenne «così imprudente e così incurante di sé e dell’infezione da far ripartire il
contagio».
Lui dice: appena il contagio si placa la gente si rimette in circolo, e rimettendosi in circolo fa ripartire il
contagio.
Allora in un primo tempo – quando il contagio sembra arrestarsi – quasi tutti, persino gli esponenti di quella
«bassa plebe» avvezza a «un comportamento dissoluto», sfila per le vie ringraziando il Signore che si era
degnato di liberarli dal morbo. Appena il contagio viene meno, quindi, persino quelle bestie feroci dei popolani
ringraziano Dio.
Poi però, passato questo entusiasmo di uscita dal lockdown e di ringraziamento a Dio, succede che quello
stesso popolo – e in particolare i poveri – dimostra subito la più assoluta irriconoscenza «verso Dio» e tra i
cittadini torna «ogni sorta di cattiveria». E, ovviamente, “ogni sorta di cattiveria” anzitutto non dai ceti abbienti
ma dagli altri.

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Queste considerazioni del narratorie si possono interpretare in un modo molto chiaro: il sistema sociale
presupposto dalla logica mercantile capitalistica e dall’ordine pubblico di cui il self made man che qui ci parla
è rappresentante prevede o implica costantemente la necessità di una catastrofe, perché questa catastrofe
è sempre funzionale alla rigenerazione del sistema.
Come funziona il meccanismo narrativo a cui l’io narrante allude? Londra e peste; società capitalistica
avanzata, in crescita e sviluppata, e però a un certo punto questo meccanismo acquisitivo, questo meccanismo
capitalistico spinto, ha qualche sassolino negli ingranaggi, perché c’è la resistenza di qualcuno a
considerarlo l’unico ammesso, e in particolare la resistenza degli sfruttati.
Come si sblocca un sistema così? Come può poi rimettersi pienamente in circolo, almeno per un po’,
liberandosi di quei sassolini? Serve una bella catastrofe; serve una specie di condizione di emergenza o di
eccedenza rispetto alla normalità che faccia piazza pulita di quei sassolini, e che poi permetta al sistema di
recuperare o di acquisire la massima velocità.
Il meccanismo sociale per come qui Defoe ce lo descrive è un meccanismo che periodicamente o rallenta o
rischia l’inceppamento, e allora, per preservare se stesso, in qualche modo auspica o addirittura produce una
catastrofe sociale, perché tanto quella catastrofe sociale non farà piazza pulita dei ceti produttivi ma farà
sempre pizza pulita dei ceti improduttivi, cioè delle parti che il sistema percepisce come di ostacolo al proprio
massimo funzionamento.
In questo senso, la catastrofe agisce come regolatore sociale anche in un altro modo: fa piazza pulita degli
improduttivi o di coloro che vogliono sabotare il meccanismo produttivo; in più queste catastrofi, proprio
perché determinano sconquasso, generano in tutti – deboli compresi – un desiderio di ritorno all’ordine,
cioè di superamento del disordine che quella catastrofe immediatamente porta con sé.
Addirittura, questa necessità di ritorno all’ordine, questo desiderio di ritorno all’ordine in genere implica anche
che coloro che tale necessità percepiscono poi siano disposti – perché l’ordine torni – a fare sacrifici in nome
del ritorno di quell’ordine.
E, passaggio ulteriore, qual è l’altra retorica che in casi di questo tipo si impone? Che questi sacrifici, per
estremo paradosso, non vengono richiesti ai ceti più produttivi ma a quelli meno produttivi. La logica qual
è? Che perché il sistema si rimetta in moto e riproduca per tutti benessere bisogna che chi è più improduttivo,
proprio in quanto più improduttivo, diventi più produttivo. E come diventi più produttivo? Per esempio,
accettando di lavorare di più ma non per più soldi; o di lavorare in forme comunque sacrificali, in forme in cui
tu accetti che non ottieni per quanto fai.
Finché la logica è: per rimettere in moto il sistema bisogna rilanciare produttività; l’altra logica diventa: per
rilanciare produttività bisogna entrare in una fase di sacrifici. Però il sacrificio non lo deve fare anzitutto colui
che è più ricco, ma lo deve fare soprattutto chi è più improduttivo. O almeno è questo che il narratore del
Diario dell’anno della peste ci dice, perché quando ci dice che dopo la peste e dopo l’incendio si sviluppa una
corsa in avanti di Londra quanto mai prima si riferisce di nuovo alla capacità imprenditoriale di alcuni, e quindi
alla loro capacità di produrre ricchezza potendo non dover essere limitati dalle richieste dei meno
abbienti.
Il narratore ci descrive una Londra in cui poi tutto riparte e riparte magnificamente perché, in qualche modo,
viene via ogni richiesta di limitare (patrimonialmente o in altra forma) i ceti abbienti. E soprattutto si riafferma
l’idea che l’unico sovrano in una società così debba essere l’iniziativa privata e che si è pienamente soddisfatti
di sé, eticamente a posto e persino felici solo se ci si pensa gli uni in competizione con gli altri e se si prova
quasi il compiacimento di salvare la propria vita anche a scapito di quella altrui e di dimostrare la propria
superiorità sociale sull’altro.
Dice il narratore che ritiene di poter esemplificare, riassumere la propria esperienza durante la peste con “pochi
versi rozzi ma sinceri”:
Una peste spaventosa a Londra ci fu
Nell’anno milleseicentosessantacinque.

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Spazzò via centomila anime,


Eppure io sono ancora qui.

In effetti, questi versi sono sinceri ma sono molto rozzi. Però non ci riferiamo ad una rozzezza formale, che
magari c’è; il contenuto è davvero agghiacciante (con parametri diversi da quelli del narratore), nel senso che
questi quattro versi veramente riassumono l’intero ordine morale del discorso del narratore: arriva una
peste spaventosa, ne muoiono centomila, io-narratore di fronte a questo sono ancora qui. Cioè, di fronte a
questa tragedia collettiva, a me non interessa notare il dato mortuario, non interessa piangere le vittime e non
interessa spiegarmi le vittime; mi interessa unicamente poter dire “gli altri sono morti, ma io sono vivo”. E
non è un caso che sia vivo io, io che sono un commerciante che di fronte all’avanzata della peste è rimasto
a Londra per portare avanti i propri affari.
***
Nel descrivere il quadro sociale della modernità per come l’abbiamo ricostruita fin qui, Defoe non si esime
dall’indagare in una società siffatta anche il ruolo del letterato, cioè dello scrittore. Che cosa ci dice a questo
proposito il Diario dell’anno della peste?
Sostanzialmente ci dice che lo scrittore non si può pensare diverso da questo commerciante che prende la
parola nel Diario dell’anno della peste. Non si può pensare estraneo all’universo morale, all’universo culturale
(e quindi all’ideologia) della classe a cui o in partenza o in arrivo egli appartiene, cioè la classe borghese.
Nella misura in cui abbiamo detto che lo scrittore moderno non può più pensarsi cortigiano ma deve cominciare
a pensarsi e a costruirsi anch’egli self made man e deve costruire la propria merce e piazzarla, egli è
sostanzialmente in una impasse ideologica. Ossia, può anche non avere un’origine in sé borghese; può anche
disprezzare i valori della borghesia per come li abbiamo ricostruiti; ma se comunque arriva ad affermarsi
socialmente come scrittore intanto vive una condizione da borghese. Se della propria scrittura poi riesce a
vivere non è un operaio o un nullatenente; dal punto di vista sociale egli va classificato come borghese, magari
come quegli stessi borghesi che pur lui dice di disprezzare.
Questione numero due: può disprezzare quanto vuole i borghesi, ma se però riesce ad affermarsi socialmente
è perché a leggere le sue opere sono i borghesi stessi. Il nuovo mercato – in una logica di puro mercato, cioè
di pura industria culturale – non è costituito, ovviamente, dai nullatenenti che non leggono, non è
numericamente a maggioranza costituito dai rimasugli del ceto aristocratico che si sta dissolvendo, ma il
pubblico della letteratura è ormai un pubblico già borghese.
Per cui egli i borghesi li può disprezzare quanto vuole, ma:
1. Egli pure è borghese;
2. Le sue merci (cioè i suoi libri) li vende a borghesi;
3. I borghesi attestano il suo successo o il suo insuccesso;
4. Se egli anche disprezza i borghesi e i borghesi sono il suo pubblico, il suo stesso disprezzo non
configura nessuno strappo reale verso la classe sociale che egli accusa.
Sostanzialmente, anche se nei suoi libri egli mai pronunciasse un accuse contro la borghesia, il fatto stesso che
la borghesia lo legga e leggendolo in qualche modo accetti che egli svolga questa funzione di pubblico
contestatore, però normalizza il suo ruolo; cioè rende la sua eventuale contestazione una specie di gioco delle
parti, però socialmente ininfluente perché tanto la sua voce contestataria non arriva ad altri che al
soggetto stesso (la borghesia), che poi di fatto quella voce ammette (cioè consente ad essa di esprimersi),
ma nell’ammetterla anche la neutralizza perché ad essa non dà seguito.
Sostanzialmente, non perché mai dovesse leggere un libro contro di sé, la borghesia smetterebbe di essere e di
fare quel che è.
In questo senso Defoe già fotografa un problema costitutivo del letterato, ma più in generale dell’intellettuale
moderno, che dunque può anche essere in violento dissenso e tentare violente forme di contestazione

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dell’ideologia borghese, però questa sua stessa posa può o ripiegare nell’umorismo (quindi nella
rassegnazione) o voler essere radicale; ma in un caso o nell’altro rischia, nell’assoluta maggioranza delle
circostante di risultare socialmente ininfluente, il che ad alcuni autori può non dare una sensazione di tragedia
sociale, e anzi, può convincerli ancora più di accettare umoristicamente la propria condizione, mentre in altri
può generare un tale senso tragico da condurli (come in effetti nei due secoli successivi li condurrà)
continuamente a teorizzare in chiave meta letteraria l’irrilevanza della propria parola pur nel darla.
Secondo questa seconda anima dell’intellettuale moderno, egli sa che la sua parola non serve a niente, questo
lo schianta, però ce la offre lo stesso. E non è una condizione di ripiego dell’intellettuale: non è solo né
principalmente una mossa difensiva, ma è in qualche modo una mossa realistica, cioè una mossa che fotografa
la reale condizione sociale in cui la parola dell’intellettuale borghese – e quindi anche il ruolo dell’intellettuale
borghese – sono bloccati da un ordine sociale fondato sulla borghesia, che è insieme la produttrice e la
destinataria del messaggio che la dovrebbe contestare.

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12/11/2020
La scorsa volta abbiamo lungamente parlato del Diario dell'anno della peste di Defoe, ovviamente
confrontandolo anche con il Robison Crusoe. Da qui dobbiamo dunque ripartire: per collegarci a un testo ci
può servire provare a fare una considerazione sfruttando quanto scrive un filosofo, per certi versi originale, del
Novecento che è Kojève.

Citiamo Kojève perché tra i suoi testi tra i suoi saggi ci riferiamo ad un saggio che è del 1942 che resta inedito
per più di mezzo secolo e che quindi viene pubblicato sostanzialmente negli anni 90. Kojève, ragionando della
modernità – e in particolare del legame tra modernità e borghesia (e, per certi versi, i due poli stanno assieme:
cioè la modernità è il tempo della graduale acquisizione di coscienza e poi del dominio politico della borghesia)
- individua una serie di date da assumere in maniera simbolica che ci aiutano a far capire in che modo muta la
percezione di sé della borghesia e anche il dominio borghese sostanzialmente negli oltre 200 anni che abbiamo
alle spalle.

Le date simboliche che Kojève identifica sono il 1789 e il 1848. Il 1848 è l'anno in cui a seguito di una
sollevazione, che peraltro si dà a Parigi, c'è la sconfitta di questa sollevazione popolare in quanto il 1848
culminerà poi in una restaurazione del potere tradizionale e culminerà con la nascita di una nuova forma
di potere a suo modo assoluto nel nome di Napoleone (in questo caso Napoleone Bonaparte III) e addirittura
l'instaurazione di questo potere assoluto monarchico dittatoriale avverrà per plebiscito popolare.
Nascerà, insomma, in seguito ai fatti del 1848 quella soluzione politica che chiamiamo bonapartismo e che si
sta sempre di più ricominciando a studiare perché per certi versi è una soluzione populistica, cioè una soluzione
in cui possiamo vedere delle origini socio-culturali che ricordano orizzonti populistici come quelli che da
qualche tempo sono in Europa.

Queste prime due date simboliche sono il 1789 il 1848 perché Kojève sostanzialmente dice: la fase della
rivoluzione borghese, che è quella del 1789, è una fase rivoluzionaria (in cui, cioè, il prendere coscienza di sé
e il ribellarsi all’aristocrazia fa del soggetto borghese un soggetto dal punto di vista politico rivoluzionario) e
se vogliamo ragionare in una logica tra conservazione e progressismo fa dell'identità borghese un'identità
assolutamente progressista.

In altre parole, affacciandosi alla storia in modo rivoluzionario e conquistando il privilegio di potersi mettere
alla testa del movimento storico, la borghesia si fa soggetto dell'emancipazione socio-culturale, cioè
soggetto che permette la rottura di quell’ordine tradizionale e classista e fondato su una serie di valori
tradizionali precedenti a quella modernità politico culturale veicolata dalla rivoluzione francese.

In questo momento cioè, dice Kojève, la borghesia si scaglia “contro il passato” e si rivolge “verso l'avvenire”,
in qualche modo ponendosi come soggetto di questo avvenire e in particolare come soggetto di emancipazione
per l'intera comunità umana.

Cosa fa in questo momento l'identità borghese? In qualche modo dimenticando o rimuovendo le sue basse
origini plebee (perché un borghese in principio quello è) si emancipa dal proprio “vergognoso passato” per
opporsi all’aristocratico, cioè per opporre alla cultura della tradizione una cultura nuova che è la propria.

In questo momento il soggetto del progresso storico è la borghesia, però – dice Kojève – questo intervallo
rivoluzionario si colloca tra 1789 e 1848. In questo frattempo succede che la borghesia diventa il soggetto
politicamente egemone, ovvero conquista il potere e non lo conquista solo politicamente, ma lo conquista
anche culturalmente. La cultura borghese, con tutte quelle caratteristiche che abbiamo provato a elencare le
volte scorse, diventa la cultura egemonica, la cultura di riferimento in Occidente, o quanto meno nelle società
europee.

A questo punto il ragionamento in Kojève qual è? Se una classe e una cultura originariamente rivoluzionarie
quando non hanno ancora il potere (ovvero prima del 1789) poi diventano vettori rivoluzionari sia socialmente

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sia culturalmente e vincono la partita (come la borghesia post-1739 vince) cosa ne è di questo soggetto nato
rivoluzionario che non può restare rivoluzionario, perché non ha più interesse né sociale né politico né
culturale a favorire un'idea ulteriormente progressiva della società?

Una volta rotto l'ordine tradizionale e, detto in poche parole, sostituitosi alla vecchia aristocrazia a comando
di una società, il ceto borghese ha più interesse a fermare questo movimento progressivo piuttosto che a
continuarlo. E perché ha interesse a fermarlo? Per l’ovvia ragione che se i valori di libertà, uguaglianza e
fratellanza fossero spinti all'estremo (cioè rimanessero valori socialmente da realizzare sempre più fino ad
essere realizzati tout-court) questa realizzazione non potrebbe accontentarsi di lasciare egemone la borghesia
stessa, che comunque non rappresenta la totalità del corpo sociale ma una quota del corpo sociale.

Se la borghesia continuasse ad essere soggetto rivoluzionario, la borghesia rischierebbe con ciò stesso di
condannare a morte se stessa. Per mantenere il potere, culturale e sociale, la borghesia ha bisogno di
istituzionalizzarsi; di dismettere i panni di soggetto rivoluzionario e di diventare soggetto istituzionale,
cioè il soggetto che cerca di garantire, proteggere e rendere inviolabile il nuovo ordine sociale da essa stessa
costruito. Cioè ha bisogno di rendere inviolabile quell’ordine sociale che la vede vertice economico, politico
e culturale della società medesima. Dentro metafora significa: la borghesia ha bisogno di rimpiazzare pari pari
il titolo aristocratico buttato a mare e di mettersi al posto suo; quindi di distruggere l’ordine tradizionale non
per distruggere qualunque idea di ordine, cioè di società gerarchica e verticale, ma per costruire una nuova
idea di ordine sociale, esso pure gerarchico e verticale, che però in cima preveda l’etica, la cultura e, a cascata,
il modello di società della borghesia stessa.

In poche parole, la borghesia passa da una fase rivoluzionaria a una fase in cui dapprima si pretende l’unico
soggetto sociale realmente degno del comando, di porsi alla testa della rivoluzione, e in un secondo momento
di fare qualcosa di più: di rappresentare se stessa non solo come una classe sociale tra le altre, ma come il
modello tout-court di ogni cittadino degno. Questo è il terzo passaggio notato da Kojève.

Primo passaggio borghesia rivoluzionaria

Secondo passaggio borghesia che si istituzionalizza

Se si limitasse a fare questa seconda cosa, continuerebbe a presentarsi come


una parte del tutto, cioè come un ceto sociale tra gli altri e quindi ambirebbe a
un comando comunque di tipo classista come era quello aristocratico.

Terzo passaggio borghesia come modello tout-court per ogni cittadino degno

Il terzo tentativo della borghesia è di rendere in qualche modo la propria


identità, i propri principi e i propri valori, da identità, principi e valori di classe
(quali erano e restano), a identità, principi e valori universalmente validi per
qualunque essere umano. Sostanzialmente la borghesia ha bisogno di costruire
un’egemonia culturale, un’ideologia, in cui i classici valori borghesi – invece
che essere presentati per quello che sono, ovvero valori di classe e di una
classe opposta alle altre – sempre più siano presentati come essenza stessa
della dignità umana, ossia del cittadino.

È in questo terzo momento che quei valori rivoluzionari dell’illuminismo o della Rivoluzione francese, dopo
essere stati valori di classe ed essere diventati valori di egemonia politica, lo diventano di egemonia culturale.
Sostanzialmente nasce un’idea dell’essere moderni – culturalmente e socialmente – che in realtà rende
sinonimico l’idea di modernità con l’idea di cultura borghese. È in questa terza fase che definitivamente
passa l’equazione che essere moderno significa essere borghese.

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Queste questioni che possono sembrare lontane nel tempo, e quindi datate, o addirittura lontane dalla sensibilità
del presente se ci ragioniamo non lo sono affatto, perché ancora oggi le categorie culturali che invochiamo
quando parliamo di società o che invochiamo quando parliamo di diritti e doveri individuali sono
sostanzialmente i valori borghesi eternizzati: sono esattamente i valori borghesi che in questa fase fin qui
descritta diventano il fondamento culturale stesso dell’identità moderna, e quindi dell’identità socio-politica
che arriva fino a noi.

Banalmente, quando noi oggi parliamo di crisi economica delle nostre società, quasi sempre usiamo un
riferimento per dire quanto stiamo male, ossia il calo dei consumi. Questa è un’idea di misurare come stiamo
non scorporabile dall’idea di un’identità borghese perché colui che può consumare è appunto colui che ha
capacità di accumulo di denaro e di spesa di denaro, cioè il borghese per come abbiamo imparato a
comprenderlo (per esempio analizzando i libri di Defoe).
Quindi in realtà le cose di cui stiamo parlando, direttamente o indirettamente, misurano anche i discorsi
socioculturali del nostro tempo.

3. L’ULTIMO UOMO, di Mary Shelley

Il libro di cui parliamo è un libro che Mary Shelley pubblica nel 1826. Siamo in pieno Ottocento; c’è stata la
Rivoluzione francese… Siamo in quell’interregno tra 1789 e 1848 in cui si consuma quel passaggio del
soggetto borghese da soggetto rivoluzionario a soggetto di comando di cui abbiamo parlato finora.

Questo libro si intitola L’ultimo uomo. Dal punto di vista letterario, è un romanzo di mille pagine. Lo possiamo
considerare una sorta di incunabolo, di primo prodotto, di antecedente di quel genere molto preciso che
chiamiamo distopia, che poi nascerà formalmente nella seconda metà dell’Ottocento.

L’utopia è un genere letterario che in verità ha una lunga tradizione nell’Occidente: dal mondo classico fino
all’utopia moderna, il suo sviluppo e una lunga tradizione che da Umanesimo/Rinascimento arriva fino alla
modernità. Il nome di riferimento è quello di Tommaso Moro. L’utopia conosce una precisa tradizione anche
premoderna e poi moderna e in genere l’utopia, come la parola, veicola un discorso o una forma letteraria più
o meno romanzesca nelle quali si tratteggia in maniera necessariamente fantastica una società, un presente,
una storia migliore di quelle esistenti o addirittura ideali, cioè perfette.

Ancora nell’Ottocento una serie di utopie si danno; a un certo punto nel secondo Ottocento in cui i miti
illuministici o positivistici o la fase progressiva della borghesia cominciano a venire meno nasceranno
ufficialmente le distopie, che sono il negativo fotografico dell’utopia. L’immaginazione di un futuro
nettamente peggiore del presente dato e che del presente dato è o il logico sviluppo o la perversione (quindi la
rovina). Ogni distopia è sostanzialmente una narrazione fantastica che postula un futuro peggiore dell’esistente
e, nella maggior parte dei casi, addirittura catastrofico.

L’ultimo uomo è una specie di distopia ante-litteram, da questo punto di vista. È una precoce distopia letteraria,
evidentemente perché disegna uno scenario non solo fosco ma apocalittico. È un romanzo a cui possiamo
attribuire la qualifica di romanzo distopico o apocalittico. Un romanzo la cui mole già ci dice che esso per certi
versi si appoggia a una tradizione letteraria tipica del romanzo ottocentesco, cioè al feuilleton (o romanzo
d’appendice), ovvero un romanzo con una pluralità di personaggi, una ricorsività di personaggi, una serie di
luoghi comuni o stilemi tipici del feuilleton. Ma è anche un romanzo che ha un dato molto particolare: è
costantemente contrappuntato di rimandi biblici.
Vuole essere una specie di centone, perché in qualche modo vuole essere una sintesi di una pluralità di
forme romanzesche (romanzo sociale, romanzo storico, romanzo di formazione), ha un carattere
prettamente gotico (e questo lo connota come un romanzo classicamente romantico), e ha un’altra
caratteristica del romanzo ottocentesco (caratteristica che nella migliore letteratura novecentesca verrà portata

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alle estreme conseguenze), ossia non si limita a raccontare cose, non si esaurisce in una trama, peraltro
complessa, ma ha pagine e pagine e pagine di inserti che a tutti gli effetti possiamo chiamare saggistici,
esattamente come la tradizione del romanzo ottocentesco migliore ci abitua a vedere. Insomma, è un romanzo
dall’impianto formale, concettuale e letterale a suo modo complesso.

Ed è un romanzo che, a volerla riassumere in poche righe, sostiene una tesi inequivocabile, che ossessivamente
torna nel romanzo medesimo: secondo questo romanzo, l’intera civiltà (non solo la cultura moderna o
l’Europa), l’essenza stessa della civiltà è condannata alla fine, cioè all’apocalisse, all’olocausto.
Nel caso del romanzo in questione, l’assunto narrativo è che una peste si diffonde e distruggerà l’intera civiltà.
Dal punto di vista strettamente narrativo questa catastrofe immaginata da Mary Shelley si regge sull’idea che
si diffonde una peste, l’umanità in più modi cerca di contrastare questa peste ma alla fine essa sarà destinata a
soccombere. Dal punto di vista narrativo, quindi, il perché del crollo della civiltà immaginata da Mary Shelley
è l’invincibilità della peste.
Il punto però è: fuori dello statuto prettamente narrativo e dovendo parlare secondo categorie culturali o
metaforiche, di che cosa è metafora questa peste nella logica di un’invincibile per come si evince dal romanzo?
Questa peste è un simbolo che allude a un dilagare della modernità borghese che a un certo punto riesce
ad essere così forte, così impositiva da riuscire letteralmente a distruggere ogni retaggio della precedente
cultura, cioè della cultura tradizionale (ovvero quella cultura i cui valori morali e sociali in qualche modo
erano espressi dall’etica aristocratica).
Kojève ci racconta come tra 1789 e 1848 l’identità borghese progressivamente e progressistamente vince la
partita con la cultura tradizionale/aristocratica fino ad imporsi; L’ultimo uomo racconta proprio questo: come
l’identità borghese vinca la partita contro la civiltà tradizionale/aristocratica che c’era prima e però dal
punto di vista di Mary Shelley questa vittoria della borghesia nella misura in cui cancella ogni retaggio della
società tradizionale e dei valori aristocratici che in essa regnavano non solo non implica un reale progresso
sociale per l’umanità, ma addirittura segnala l’apocalisse per l’umanità.
La questione si impone è: perché Mary Shelley pensa questo? Mary Shelley avrebbe invocato la sconfitta della
modernità borghese e quindi la resistenza della cultura tradizionale nella convinzione che questa soltanto
implichi civiltà? Non proprio.
Sostanzialmente Mary Shelley è una riformista, ma appartiene al ceto aristocratico: quindi dal suo punto di
vista, perché si arriva all’apocalisse? Perché ella immagina che l’unico vero sviluppo civile che non
avrebbe portato alla distruzione della società medesima sarebbe stata la sopravvivenza di alcuni principi
e valori tradizionali dentro un quadro moderno.
Mary Shelley aveva sperato nella possibilità che a questa cultura moderna in continua espansione potesse però
fare da contrappeso, da argine e da limite il mantenimento di una serie di tradizioni culturali arcaiche che
invece ella vede del tutto perdenti; vede l’identità borghese unico attore sociale ormai dilagante e vincente, un
soggetto da nient’altro limitato e controllato e giudica questo movimento in avanti verso al pura identità
borghese un fenomeno totalmente autodistruttivo per la civiltà medesima.
Questa è la diagnosi socio-politica che Mary Shelley ci propone con questo libro.

***

Il libro è una storia che Shelley immagina nel XXI secolo ed è una storia londinese: il fulcro narrativo della
storia è l’Inghilterra ed è Londra. A confermare la diagnosi politica presente nel libro potrebbe già bastare un
preciso passo del testo.
Siamo a Londra nel XXI secolo; la peste sta arrivando nella City: da dove arriva questa peste? Nel romanzo
sono due i fuochi di irradiazione della peste: originariamente questa peste nasce a Oriente (ha una valenza
simbolica) e si propaga per il mondo; ma nella City a portare la peste non sono gli orientali.

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Proprio nei giorni in cui in Parlamento a Londra si deve scegliere il nuovo protettore (ovvero la nuova guida
politica), cominciano a diffondersi i primi segni della peste, che arriva dagli Stati Uniti, cioè da rotte
commerciali tra inglesi e americani.
Il narratore ci fa capire come arriva la peste a Londra (ovvero, dagli Stati Uniti) e la voce narrante ci dà un
giudizio molto preciso degli Stati Uniti, e quindi metaforicamente di quella peste che essi portano in
Inghilterra. Sostanzialmente ci dice che gli Stati Uniti oramai, nel tempo immaginato dalla Shelley, vanno
considerati la patria elettiva delle democrazie liberali capitalistiche, ossia un luogo in cui anche più che
nelle altre “repubbliche commerciali” (già c’è una equiparazione: democrazia in quest’ottica vuol dire sempre
repubblica commerciale, cioè repubblica del soldo) c’è parecchio “sordido, meccanico e vile”.
E gli Stati Uniti essendo la democrazia liberal-capitalistica per eccellenza ed essendo la repubblica
commerciale per eccellenza ci vengono descritti come la patria per eccellenza di tutto ciò che è “sordido,
meccanico e vile”. Ossia in questo senso gli Stati Uniti diffondono nel mondo quella peste che la liberal
democrazia capitalistica di per sé è; ed è una peste perché i valori culturali e l’etica di riferimento di queste
liberal-democrazie capitalistiche di cui gli Stati Uniti sono l’emblema secondo il narratore non possono che
avere qualcosa di “sordido, meccanico e vile”.
Insomma, la modernità borghese incarnata dal sistema capitalistico è di per sé “sordida, meccanica e
vile”; crede cioè esclusivamente a valori che sono il commercio, il pragmatismo. Meccanico qui sta per “non
spirituale” e vile sta per “non eticamente nobile”.
Allora appunto la peste arriva alle porte della City mentre in Parlamento si deve eleggere il nuovo protettore.
E il Parlamento concederà tale carica ad un candidato del partito popolare (quindi sulla carta ad un progressista)
che ci viene descritto dal testo smanioso di procedere “all’abolizione della ereditarietà del ceto sociale e di
altri retaggi feudali”.
Arriva la peste, emblema della modernità borghese liberal-democratico-capitalista, mentre in Inghilterra e a
Londra stanno per consegnarsi ad una guida politica che è fortemente ispirata, secondo il narratore, ai valori
culturali di quelle liberal-democrazie, perché anche il partito popolare descritto nella Londra immaginata da
Shelley vuole superare la vecchia cultura e la vecchia società tradizionale nelle quali era la nascita a fissare il
destino sociale e questi privilegi si ereditavano di padre in figlio.
La peste arriva mentre Londra sta per votare il proprio consegnarsi a quella stessa modernità borghese
emblematizzata come peste. E infatti questa svolta politica non piace al narratore di questo libro, che si
chiede: “E tuttavia poteva davvero l’Inghilterra deporre i suoi ornamenti signorili e adattarsi allo stile
democratico dell’America? Erano destinati ad essere cancellati tra di noi l’orgoglio del lignaggio, lo spirito
patrizio, le cortese gentilezze e gli svaghi raffinati, attributi magnifici del ceto sociale?”
Insomma abbiamo davanti un narratore che non è affatto convinto che abbracciare l’orizzonte culturale e
politico della modernità borghese incarnata simbolicamente dagli Stati Uniti e decrittaci metaforicamente
come una peste implichi per il Regno Unito un reale progresso sociale. Dal punto di vista del narratore non c’è
alcun progresso sociale nell’abbandonarsi ad una cultura democratico-liberale che, secondo il narratore, non
esprime reali valori emancipativi ma esprime esclusivamente una cultura fintamente democratica in cui tutto
è appannaggio ed è tutto alla mercé del soldo, e quindi tutto assume forme “sordide, meccaniche e vili”.

Noi non sappiamo se la voce narrante de L’ultimo uomo sia un uomo o una donna; anzi, tutto il libro è costruito
giocando su questa ambivalenza. Non ci dice se colui che ci racconta la storia sia un uomo o una donna; la
chiameremo dunque voce narrante, la quale ci riporta anche quello che il neo-eletto protettore dice per
tranquillizzare gli animi di tutti quegli aristocratici o di tutte quelle persone come la voce narrante che hanno
paura che una Londra democratica, una Londra borghese che faccia propri i principi della democrazia liberale
statunitense possa andare in rovina; cioè possa flettere invece che avanzare dal punto di vista del proprio
sviluppo etico e politico.

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Il protettore pronuncia il passaggio decisivo per capire per contrasto qual è la visione politica che il romanzo
vuole consegnarci come positiva. Il protettore dice:
“Allorché il nome e il titolo di inglese fossero stati l’unica patente di nobiltà”, ovvero quando essere
considerato inglese in quanto tale avrebbe voluto dire di per sé essere considerato nobile, secondo questo
protettore sarebbe successo che tutti avrebbero potuto dirsi nobili. Il protettore sostanzialmente dice: superiamo
quella logica e quella civiltà tradizionale che la nobiltà la dà per nascita e che dunque rende nobili quote
minime di cittadini inglesi. Noi stabiliamo invece che nobile sia ogni cittadino inglese in quanto inglese, e
quindi a prescindere dalla sua nascita sociale.
Perché secondo il protettore questo implica un in-farsi sociale? Perché lui dice che “quando nessun uomo nato
sotto dominio inglese avesse sentito che un altro uomo gli era superiore per ceto sociale, la cortesia e la
raffinatezza sarebbero divenute il diritto di nascita di ciascun cittadino”.
In sostanza il protettore dice: quella caratteristica culturale che dà fondamento etico all’essere inglesi (cioè
cortesia e raffinatezza) noi non intendiamo più apparentarla a un diritto di nascita riservato a pochi (cioè a una
nobiltà di nascita) ma invece riteniamo che tale cortesia e tale raffinatezza sono di ogni nato inglese in quanto
inglese.
A questa visione del protettore si oppone un’altra visione, che non è quella della voce narrante, ma è quella
degli aristocratici conservatori, e che nel testo vengono fatti parlare. Gli aristocratici conservatori pensano
invece che privando l’Inghilterra di una discendenza di patrizi, i quali patrizi “recano impresso il loro
privilegio nell’aspetto e vengono innalzati fin dalla culla al di sopra del resto della loro specie”; negando che
esistano dei ben nati con queste caratteristiche si perderà secondo gli aristocratici chi saprà realmente governare
al meglio la civiltà, perché si perderanno i riconoscimenti – che per forza devono essere esclusivi – ai migliori.
Gli aristocratici conservatori contrappongono all’utopia democratica del protettore l’idea che la democrazia
altro non è che una forma di nichilismo, cioè una utopia che azzera le differenze tra gli individui, mette tutti
sullo stesso piano da un punto di vista sociale e morale; e invece queste differenze esistono perché chi nasce
nobile essendo per tradizione educato a valori essi pure nobili poi è un cittadino migliore e dunque a il
diritto/dovere di governare perché saprà ben governare.
Nel L’ultimo uomo le due posizioni dei borghesi progressisti e degli aristocratici conservatori ci sono
chiaramente delineate.

Si può capire invece il punto di vista della voce narrante ragionando in questo modo: Mary Shelley è figlia
dell’aristocrazia, però di una aristocrazia illuminata, che fa propri i valori dell’illuminismo e anzi, Mary
Shelley appartiene ad un cenacolo di intellettuali e poeti molto avanzato per il tempo. è figlia di due filosofi,
ossia di un padre che è un’illuminista anarco-libertario, e di una madre che è tra le antesignane del femminismo;
per di più è moglie di un celebre lirico romantico inglese, Shelley, famoso anche per il suo anticonformismo e
per il suo stile di vita quasi epicureo; ed in più è amica e sodale di tanti famosi poeti romantici del tempo, tra
cui Lord Byron, a sua volta famoso per la sua vita anticonvenzionale e per una visione eroica dell’uomo, ma
non definibile conservatrice.
Con queste premesse, qual è la visione che Mary Shelley vorrebbe portare avanti? Sostanzialmente la
potremmo chiamare o una visione aristocratica mediata dalla modernità (quindi un’aristocratica progressista),
oppure il suo contrario: se la si guarda da una visione del progressismo moderno la si potrebbe definire una
forma di progressismo moderato.
In pratica, il punto secondo la voce narrante è che non si dovrebbero condividere i principi contrabbandati
da quella peste che è la modernità capitalistica. Questo perché quella modernità capitalistica si appella a
principi formalmente illuministici (la ragione), ma nella sostanza riduce questi principi illuministici a puri
vettori economicistici, cioè in sostanza i valori etico-culturali che avevano ispirato la Rivoluzione francese o
la Rivoluzione americana si riducono nella liberal-democrazia statunitense come è raccontata in questo libro
in semplici giustificazioni etico-culturali di principi puramente economici, per cui non hanno alcun reale valore

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progressista. Per questa ragione, secondo la voce narrante, non si dovrebbe fare propria quella peste che la
modernità borghese è.
Dall’altra parte non si dovrebbero buttare a mare quei valori etici tipici del vecchio mondo aristocratico, e la
voce narrante de L’ultimo uomo elenca questi cardini, e sono:
1. Patriottismo;
2. Amore per la libertà;
3. Nobile aspirazione alla virtù.
La voce narrante dice che la vecchia cultura aristocratica fondava su amore per la libertà, su nobile aspirazione
alla virtù e patriottismo l’educazione culturale dei migliori tra gli uomini, cioè degli aristocratici. Anzi – dice
la voce narrante – questi valori hanno costruito il meglio dell’intera cultura europea e hanno avuto il loro
massimo trionfo proprio in Inghilterra, che la voce narrante definisce “luogo natale dell’eccellenza e scuola di
saggezza”. E sempre secondo la voce narrante questi valori aristocratici della civiltà tradizionale hanno anche
saputo fare un’altra cosa: sono stati i veri valori che hanno ispirato le arti e l’eloquenza e che quindi hanno
reso possibile la grande arte della tradizione (arte sia letteraria, sia figurativa). Un’arte prettamente umanistica
perché questi grandi valori aristocratici sono quegli stessi valori che hanno reso l’uomo “il signore del creato
pare ai semi-dei”.
Questi valori tipicamente aristocratici per Mary Shelley non si devono buttare. Si deve invece buttare il
pragmatismo borghese.

Dov’è però la ragione per cui si può dire che la posizione di Mary Shelley non è quella degli aristocratici
conservatori?
A partire da qui, nella visione del cenacolo cui Mary Shelley appartiene, è possibile tentare un incontro tra
etica moderna e etica aristocratica. La si tenta rifiutandosi oramai di pensare che questi nobili valori
aristocratici della tradizione debbano ancora essere considerati valori di una classe sociale ristretta, cioè valori
esclusivamente aristocratici; e invece immaginandoli valori che ogni individuo può coltivare. Però attenzione:
quei valori lì e non quei valori moderni.
Cos’è che distingue la sua posizione da quella, per esempio, del protettore? Che quando il protettore dice di
togliere il privilegio di nobiltà a una sola classe sociale e consideriamo nobile chiunque è nato in Inghilterra,
non aggiunge che ciascuno può essere considerabile nobile se poi però coltiva i vecchi valori aristocratici. Il
protettore dice che ogni inglese in quanto tale sia reputato nobile perché inglese; non dice ogni inglese si
dimostri nobile a prescindere dalla propria nascita perché capace di coltivare gli antichi valori nobili.
La posizione di Mary Shelley è che siamo tutti uguali, ma i migliori tra noi si dimostreranno coloro che
sapranno coltivare i vecchi valori aristocratici. Per cui in una posizione di questo tipo vediamo un tentativo di
incontro tra cultura moderna-progressista e cultura aristocratico-conservatore. La modernità sta nel fatto che
Mary Shelley non ne fa una questione di nascita; la parte conservatrice nel suo discorso sta nel fatto che
i veri valori che dovrebbero ispirare la vita pubblica sono gli stessi valori con cui un tempo l’aristocrazia
definiva se stessa classe eletta.
E infatti la voce narrante quale soluzione positiva immaginerebbe per l’umanità? Sostanzialmente
immaginerebbe che dalla totalità degli individui che nascono uguali (modernità), spicchi poi tra questi
individui un élite composta dagli individui migliori nel perseguire, nel mettere a frutto i vecchi valori
tradizionali e che la comunità tutta accetti di lasciarsi guidare da questa élite “dello spirito”.
Secondo Mary Shelley ci avrebbe salvato dalla rovina una disposizione insieme dello spirito e politica disposta
a riconoscerci tutti uguali per nascita ma poi non tutti uguali per valore in spirito e quindi disposti ad assegnare
il comando a quelli tra noi meglio capaci di dimostrare la propria nobiltà d’animo.

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Per Mary Shelley “nobiltà d’animo” non è una generica virtù dell’animo, ma è una virtù dell’animo che si dà
se si sono coltivati patriottismo, amore per la libertà e nobile aspirazione alla virtù; cioè i vecchi valori presunti
aristocratici.
Se le nazioni non verranno guidate da uomini nuovi di questo tipo (nuovi perché non sono gli aristocratici di
un tempo e non sono gli uomini moderni per come vanno delineandosi), l’umanità è esposta al rischio della
catastrofe.
Uomini nuovi è un’espressione usata perché nel testo Robinson Crusoe, uomo nuovo di cui abbiamo parlato,
viene citato, però viene citato per essere due volte rovesciato, in un senso socioculturale:
1. L’uomo nuovo invocato da Mary Shelley non assomiglia all’uomo nuovo quale Robinson Crusoe è.
Se uomo nuovo nel caso di Robinson Crusoe significa il borghese; l’uomo nuovo invocato come
salvatore da Mary Shelley è tutt’altro tipo di uomo nuovo. Quando nel testo viene citato Robinson
Crusoe, in questo primo significato viene citato per contrapporgli una specie di altro Robinson
Crusoe, a sé opposto.

2. Il Robinson Crusoe viene citato e ribaltato nel testo anche per un’altra ragione, ossia: da quel grande
naufragio da cui Robinson Crusoe si mette in salvo nasce una civiltà nuova, quella costruita da
Robinson Crusoe. Robinson Crusoe si salva e diventa il modello di una società nuova.
Nel romanzo della Shelley, l’ultimo uomo che dà il titolo al testo è un altro Robinson Crusoe, perché
anche Robinson Crusoe in fondo è un ultimo uomo, in quanto unico sopravvissuto a un naufragio, ma
l’ultimo uomo della Shelley non dà vita a una nuova civiltà appunto perché il romanzo finisce
catastroficamente. L’uomo nuovo di Mary Shelley soccombe: non nasce da lui una civiltà nuova
come invece era nata dal Robinson Crusoe di Defoe una società nuova.
Quando viene citato nel testo il Robinson Crusoe, viene definito dalla voce narrante “monarca del
deserto”, appunto perché Robinson Crusoe nel libro in questione è l’unico sopravvissuto in un vuoto
di altre persone.
Allora potremmo dire che il Robinson Crusoe racconta di un monarca del deserto che poi riesce a
edificare una nuova civiltà, quindi a farsi signore di un pieno, di un tutto, mentre l’ultimo uomo di cui
ci narra Mary Shelley soccombe: prima resta l’ultimo uomo, cioè un monarca del deserto, e poi
anch’egli finisce, cioè soccombe.

Dal punto di vista strettamente sociale, quale sarebbe l’utopia politica sia di Mary Shelley sia della cenacolo a
cui ella appartiene sia indirettamente presentatoci dal romanzo in esame?
L’utopia sostanzialmente sarebbe questa: la disponibilità dei settori economicamente più ricchi della borghesia
(cioè del terzo stato) a non affrancarsi dalla loro originaria inferiorità culturale al cospetto della nobiltà e invece
a interiorizzare questa inferiorità culturale tanto da poter voler continuare a ispirarsi alla cultura aristocratica.
Per spiegarlo ancora meglio possiamo ripartire da Kojève: in quella fase tra 1789 e 1848, cosa fa il borghese?
Rompe definitivamente con la vecchia cultura aristocratica, perché si affranca dal senso di rispetto e di
inferiorità che prima del 1789 aveva nutrito verso il signore, verso il nobile. Fa culturalmente a pezzi l’etica
del nobile; ne costruisce una propria e, anzi, svaluta a tal punto la vecchia cultura aristocratica da ritenerla
indegna. Questo permette alla modernità borghese di diventare egemone.
L’utopia di Mary Shelley – che ella stessa dichiara perdente in quanto L’ultimo uomo finisce male – sarebbe
invece una società in cui il borghese ha ormai preso le leve del comando, ma però, invece che esclusivamente
dar corso alle proprie rivendicazioni contro la tradizione e invece che volere esclusivamente distruggere i
retaggi della tradizione e dunque della cultura nobiliare, in qualche modo riconoscesse in quei valori gli unici
valori ancora socialmente alti e quindi si muovesse nel tentativo di rendere la nuova forma economica e
politica della società ancora subalterna rispetto a quei valori culturali tipici dell’aristocrazia. Questo è il
compromesso in qualche modo sognato da Mary Shelley.

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La modernità borghese, osteggiata da Mary Shelley, non ha un solo nemico ma ne ha due.


Il borghese, ormai vittorioso di pieno Ottocento, ha un nemico storico che prima gli era sopra e che egli fa
scendere dal trono, ovvero l’aristocrazia; ma ha anche un altro nemico, ossia il popolo, cioè quel soggetto
sotto di sé che però prima era vessato dagli aristocratici ed ora è vessato dal borghese e dunque c’è sempre il
rischio che minacci l’egemonia borghese, cioè che si possa sollevare contro il nuovo padrone.
Quindi il paradigma borghese osteggiato da Mary Shelley ha un primo nemico, oltre l’aristocratico, che è il
popolo.
Anche l’utopia, a suo modo progressista, di Mary Shelley trova nella plebe un soggetto squallido. Contro la
plebe sono il borghese, per le ragioni che abbiamo detto, e gli aristocratici, per ovvie ragioni; ma anche quella
specie di terzo partito (delineato dal ragionamento della Shelley e che tiene assieme istanze moderne e istanze
tradizionali) bene non la pensa sul popolo.
Tanto è vero che nel romanzo notiamo una descrizione della plebe negativa tanto quanto quella che in fondo
avevamo trovato nel Diario della peste di Londra. Nel romanzo, infatti, succede che nei momenti di massima
virulenza della peste la voce narrante ci dice che nella città di Londra, quindi in una moderna metropoli
industriale (quindi in un luogo urbano in tutti i sensi, sia come modello di vita che come etica), alla peste si
reagisce bene. Gli urbani – cioè i cittadini – sviluppano tra di loro “fratellanza nella sofferenza”. Borghesi e
aristocratici – che vivono nel cuore della City – sviluppano fratellanza nella sofferenza, cioè si comportano da
persone civili che hanno a cuore il bene collettivo e anche il bene gli uni degli altri.
Invece, dice la voce narrante, che succede in campagna (ovvero dove vivono i contadini e al massimo quella
parte di aristocrazia più arcaica e più legata al contatto con le proprie terre)? In campagna si osservano soltanto
uomini che “non trattenuti dal pudore” perché incolti compiono “azioni improntare ad una maggiore
malvagità” oppure danno “sfogo più liberamente alle loro abbiette paure”. La plebe è descritta anche da
una voce narrante che nel caso de L’ultimo uomo della Shelley incarna una sorta di progressismo
conservatore come una quantità di uomini bestiali, cioè come individui che per incultura sono soggetti
ai peggiori istinti animaleschi.
E dunque in pieno Ottocento la plebe (o il popolo) fa sostanzialmente orrore ed è percepita come un nemico
pericoloso sia dai borghesi sia dagli aristocratici, illuminati o meno che essi siano, perché in comune sia il
borghese sia l’aristocratico in pieno Ottocento hanno l’idea che se civiltà c’è, non c’è nel popolo: il
borghese attribuisce civiltà a se stesso soltanto; l’aristocratico alla propria tradizione e, come nel caso della
Shelley, venendo incontro ad alcuni paradigmi moderni; di sicuro però né l’aristocratico né il borghese
riconoscono dignità culturale e quindi umanità, e invece attribuiscono incultura e animalità, alla plebe.
Ne L’ultimo uomo, come già nel Diario dell’anno della peste, comunque uno spauracchio storico e un nemico
della nuova società moderna che ormai è nata si conferma essere il popolo, inteso come plebe.
[Questo capitolo culturale permette di capire Manzoni, quando parleremo della rappresentazione della peste in
Manzoni.]

Ne L’ultimo uomo, come già nel Diario dell’anno della peste, c’è un secondo grande spauracchio. Questa
modernità borghese o borghese aristocratica che abbiamo finora descritto trova un altro nemico giudicato
potenzialmente capace di distruggere la civiltà nel mussulmano.
Anche nel Diario dell’anno della peste il mussulmano era descritto come un pericolo per l’ordine pubblico, e
in particolare per l’ordine pubblico capitalistico e per l’orizzonte borghese. Il narratore del Diario prendeva le
distanze e considerava eticamente ingiustificabili tutti quei poveri (cioè tutti quei plebei) che con il loro fare,
con il loro dire, con il loro pensare avessero rallentato la logica economicistica del capitalismo in sé.
Avevamo già visto nel Diario dell’anno della peste che nel nuovo quadro della modernità dispiegata sono
considerati inammissibili tutti i cani morti del sistema produttivo, cioè tutti i ceti o improduttivi perché

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parassitari o improduttivi perché addirittura potenzialmente vogliosi di sovvertire il dominio della logica
economicistica e produttiva.
Tra coloro a cui il narratore del Diario dell’anno della peste attribuisce questa identità di soggetti inammissibili
e pericolosi oltre al povero in quanto tale compariva il mussulmano, che ci viene descritto come un qualcuno
che per schivare il contagio, invece di fare come l’io narrante del Diario (cioè mettere in salvo i propri beni e
continuare a farli circolare; cioè rimanere nella City a costo della vita pur di far girare la macchina produttiva),
il mussulmano si fermava, si affidava in qualche modo ad un’idea di predestinazione e quindi si affidava a
un’idea “che il destino di ciascuno sia predeterminato e inequivocabilmente deciso in anticipo”.
Cos’è che colpisce di questa descrizione del mussulmano? Intanto che detta così è solo gemella, o il negativo
fotografico, di una certa etica protestante (e del resto il narratore del Diario stesso invocava Dio e confidava
in Lui). Il mussulmano è dileggiato per le sue idee circa la predestinazione.
Ma non è questa la cosa che colpisce di più. Quello che colpisce è che nel Diario dell’anno della peste
sostanzialmente il mussulmano è dileggiato perché soggetto parassitario. Si dice che siccome questi qui
credono a un Dio di questo tipo, credono a idee di predestinazione così concepite, allora questi qui non sono
socialmente attivi, cioè non sono validi imprenditori. Incrociano le braccia nei momenti di difficoltà, o
comunque sono recalcitranti al sacrificio per la produttività. Per cui nel Diario il mussulmano è considerato
socialmente un soggetto pericoloso o comunque nocivo al meccanismo economico complessivo, al
meccanismo economico capitalistico perché devoto di una religione parassitaria.
E quindi oltre alla plebe, un’altra categoria nemica individuata nel Diario dell’anno della peste dal self made
man che in qualche modo ne è l’io narrante è il mussulmano.

Anche ne L’ultimo uomo troviamo una paura del mondo islamico, presentato come un pericolo apocalittico
per la tradizione occidentale. Quali sono gli indizi narrativi che ci dicono questo? Come avevamo anticipato,
è vero che nella City in cui si svolge la vicenda principale de L’ultimo uomo la peste la portano gli americani,
ma questa peste che distruggerà il mondo nasce in Oriente, nell’Oriente non cristiano, e poi si riverbera
nell’Occidente cristiano.
Perché questo Oriente non cristiano diventa una forma di peste per l’Occidente? Perché è nocivo e
potenzialmente un pericolo apocalittico per l’Occidente? Perché l’io narrante indirettamente ce lo descrive
come preda del più sfrenato irrazionalismo mentre l’Occidente è la culla mitica della razionalità; in più
questo Oriente non cristiano ci viene presentato, di conseguenza, invece che come la culla di una religione
capace di fondarsi sulla ragione (come secondo la tradizione occidentale è il cristianesimo), come la culla di
una religione capace di fondarsi sul più oscurantista dei fanatismi religiosi, cioè su un’idea ancestrale
del sacro che non può che avere un risvolto fanatico distruttivo.
L’Oriente non cristiano ci è presentato come una minaccia per queste ragioni. Però il romanzo ci dice anche
che questa minaccia poi si diffonde e vince la partita (la peste distrugge il mondo) in qualche misura per colpa
di quanto poi succede in Occidente. Ossia, questo Oriente non cristiano è così da sempre: irrazionale, fanatico,
ancestrale e distruttivo; l’implicito discorso di Mary Shelley è il seguente: finché esisteva una cultura
occidentale razionalmente capace di arginare, di educare, di civilizzare questo continuo premere
dell’irrazionalismo non-cristiano allora l’Occidente si è messo in salvo. Adesso che ormai si è dispiegata quella
stessa pestifera modernità economicistica che non ha più un’idea culturale forte, che finge un razionalismo che
non ha, e che è altrettanto fanatica dell’ossessione economicistica, l’Occidente non ha più un argine contro il
fanatismo orientale.
Questo fanatismo religioso orientale finirà per travolgere, per distruggere l’Occidente proprio perché
l’Occidente moderno, avendo ripudiato i valori della tradizione, avendo ripudiato i valori della ragione, ed
essendo diventato soltanto principi di pragmatismo e di economicismo, non ha più i principi, i valori e la
cultura per porre un argine contro l’irrazionalismo orientale.

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Non sa più neanche capirlo il discorso religioso, secondo Mary Shelley: non è più capace di astrazione
metafisica. Ha strozzato nella culla anche il proprio illuminismo trasformandolo in economicismo, in realismo,
in materialismo, ed ecco allora che verrà travolto dal fanatismo religioso non cristiano orientale.
Ecco, dunque, che anche ne L’ultimo uomo il mussulmano è immaginato come il futuro distruttore dell’identità
occidentale.
L’Occidente moderno in quest’ottica ha un nemico esterno, il mussulmano, e un nemico interno, il plebeo. Da
fuori e da dentro, il mussulmano e il plebeo rischiano – secondo questa visione – di far saltare il nuovo
ordine borghese neo-costruitosi. E il far saltare questo ordine in una maniera tanto radicale da implicare
il tramonto stesso della civiltà.

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13/11/2020
Ieri si è parlato de L’ultimo uomo, romanzo di Mary Shelley che esprime il punto di vista di una aristocrazia a
suo modo illuminata; un’aristocrazia, cioè, che tenta di difendere i propri valori, però accettando un quadro di
modernità entro il quale i destini individuali non siano fissati per nascere come nella società tradizionale.
Questo è il punto di vista a suo modo utopistico che la voce narrante, facile alter-ego di Mary Shelley, propone,
in opposizione a due visioni radicalmente antagonistiche e che potremmo definire, da un lato, come una visione
esasperatamente moderna (la visione della borghesia per come è stata finora descritta), e, dall’altro lato, come
la visione del ceto aristocratico conservatore, quel ceto cioè che vorrebbe semplicemente cancellare quella
rivoluzione sociale e culturale prodottasi con la modernità e della quale è a tutti gli effetti protagonista, ovvero
attore sociale incontrastato, la borghesia.

4. LA MASCHERA DELLA MORTE ROSSA, di Edgar Allan Poe

Famosissimo racconto del 1842. Lo trattiamo da una prospettiva che ci permette di portare avanti il discorso
nella maniera in cui lo abbiamo iniziato, cioè chiedendoci se per caso questo testo, a suo modo misterioso,
dall’impianto totalmente allusivo (o meglio, metaforico), non ci dica qualcosa su questi tre attori che
abbiamo visto contendersi l’egemonia culturale in pieno Ottocento: il borghese, l’aristocratico e, al
limite, l’aristocratico illuminato. E se per caso questo racconto ancora una volta non ci dica qualcosa sulla
maniera in cui questi tre soggetti sociale, e in particolare gli aristocratici, vedono, valutano, e vivono il popolo
(o più in generale quella massa anonima di lavoratori o di nullatenenti che affollano, ad esempio, le metropoli
che vanno nascendo nella società occidentale).
L’impressione è che La maschera della morte rossa parli esattamente di questo.

Questo racconto è ambientato in un maestoso palazzo che il testo definisce “remoto rifugio di una delle sue
abbazie fortificate”. Chi ha questo remoto rifugio è il protagonista del racconto, che è il proprietario del
castello in cui il racconto è ambientato: Prospero.

Il castello in questione è altresì descritto nel testo come un “vasto e magnifico edificio, di stile eccentrico e
non di meno grandioso”. Prospero è dunque il proprietario di un remoto rifugio di stile eccentrico e non di
meno grandioso, per cui questo palazzo ci è immediatamente connotato come un palazzo sì magnificente,
grandioso, ma come un palazzo eccentrico, cioè stravagante. Una stravaganza che non è data né esclusivamente
né principalmente dal pur bizzarro stile che lo caratterista, che il testo definisce fantastico sfarzo; leggendo il
testo ci accorgiamo che questo carattere eccentrico, bizzarro del palazzo, condiviso con il suo proprietario, è
tale perché in qualche modo questo palazzo vive fuori tempo massimo, ossia è percepito eccentrico e
grandioso, o è percepito esito di un fantastico sfarzo, anche perché rispetto alla realtà contingente (cioè alla
società, ai ritmi, agli stili, alle tradizioni della società in cui esso oramai sorge) qualcosa lo denota come di un
altro tempo. La bizzarria di questo palazzo è quella di essere un palazzo di altro tempo.

Il proprietario è il principe Prospero, che ne è descritto anche come il creatore. Insomma, il principe Prospero
in qualche modo ci è subito presentato come una creatura misteriosa, ma di un mistero che ha a che fare con
la magia; e quindi, un po’ per questi suoi attributi magici, un po’ e principalmente per il nome, richiama
immediatamente il protagonista di una celebre opera di Shakespeare, che è La tempesta, il quale protagonista
ha oscuri poteri magici.
Fin dal nome del protagonista di questo racconto, quindi, il rimando è a un’opera di Shakespeare molto
particolare, e che come protagonista ha una creatura, un principe, dotato di poteri magici.
In questo suo palazzo, enorme, eccentrico e magnifico, il principe Prospero convoca “un migliaio circa di suoi
amici, tutti pieni di vita e di baldanza, scegliendoli tra cavalieri e dame”. Insomma, Prospero è un principe
che convoca a corte per una festa, o per un’adunata, il meglio per età e per attitudini (cioè per qualità) della
propria corte.

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Li convoca sì per una festa, ma soprattutto per una ragione ben più grave, ben più lugubre: impazza fuori da
questo castello la più lugubre pestilenza fin lì mai vista. E dunque il principe Prospero convoca il meglio della
sua corte, quindi il meglio della società aristocratica che vive intorno a lui, mosso dal desiderio di mettere
tale aristocrazia al riparo da una pestilenza che fuori di quel castello sta uccidendo pressoché tutti.
Ecco che questo racconto oscuro e misterioso ci offre la metafora abbastanza chiaramente. Ossia: il racconto
è del 1848, in piena era della modernizzazione capitalistica; gli stessi anni in cui Poe, ad esempio, nei racconti
polizieschi, descrive come sono ormai le grandi città ottocentesche o, più in generale, come è ormai costruita
la società ottocentesca. Poe la descrive come una massa di anonimi individui in cui si entra a tutti gli effetti
dentro la quotidianità moderna come la potremmo immaginare noi: si sta stipati nelle vie, si va al lavoro, si è
estranei gli uni agli altri, talmente estranei che sostanzialmente questa propria indifferenza degli uni agli altri
cova il germe persino dell’istinto criminale (es. L’uomo e la massa).
Se in quei racconti egli esplicitamente indaga il mistero dei delitti, di questi delitti cerca poi ne L’uomo e la
massa di dare una sorta di indiretta spiegazione sociale, cioè in una qualche misura il crimine in pieno
Ottocento a Poe pare il disvelamento radicale, la manifestazione estrema, di un certo modo di essere
dell’anonima società borghese del proprio tempo che il crimine lo cova al proprio interno, e lo cova perché il
crimine in fondo altri non è che il negativo fotografico o l’esito parossistico di quella stessa individualistica
rincorsa del successo sociale, o della sopravvivenza sociale, che abbiamo visto essere caratteristica del self
made man borghese.
Quindi Poe aveva già descritto la società del proprio tempo in questi termini, e allora cos’è questo castello in
cui Prospero convoca la propria corte? È una specie di ultimo luogo, ultimo rifugio, in cui un ceto sociale
ormai distrutto, larvale e marginale – che è appunto il ceto aristocratico – viene convocato da Prospero
per mettersi in salvo rispetto a quel turbinio, a quella massa indistinta, anonima, e borghese che è ormai
socialmente dominante.
Detto in altri termini, noi possiamo leggere in questo racconto la pestilenza che impazza sostanzialmente come
una metafora di quel dilagare della modernità borghese di fronte alla quale l’aristocrazia nulla può più,
se non provare a sopravvivere rifugiandosi per l’appunto in un luogo appartato come è in questo caso il castello
di Prospero. Da questo punto di vista quell’enorme flagello che è la pestilenza diventa in questo racconto
l’estrinsecazione di come il ceto aristocratico percepisce la modernità, quella modernità fatta di borghesi
per un verso e anonimi lavoratori, o proletari, o popolo, dall’altra parte: i due soggetti che visti dal punto di
vista dell’aristocrazia oramai determinano il nuovo assetto sociale.
Questa pestilenza prende il nome, nel racconto, di morte rossa. È troppo presto (1842) perché all’aggettivo
rossa si possa voler dare una connotazione politica di altro tipo. È troppo presto per leggere questo racconto
come, ad esempio, la paura dei ceti dominanti rispetto all’avanzata dei ceti socialisti o, più tardi, comunisti.
La morte è rossa perché la peste nel nostro immaginario è rossa, e la morte rossa che qui sta per la peste semmai
è metafora della modernità borghese e di ciò che essa implica nella gerarchia sociale e soprattutto del ruolo
ormai marginale a cui riduce un’aristocrazia esclusivamente messa in condizione di poter provare a
sopravvivere. Prospero convoca questi aristocratici in questo castello nella speranza che qui essi possano
sopravvivere.
Abbiamo una conferma di questa interpretazione che abbiamo dato (o quantomeno del fatto che questi
aristocratici che si radunano in questo palazzo sono dei soggetti ormai socialmente marginali) dal fatto che nel
testo essi si percepiscono come “fantasmi”. E in realtà tutta l’ambientazione all’interno di questo castello è
tetra, gotica: è vero, domina un “fantastico sfarzo”, che però appare bislacco, troppo bislacco per non risultare
lugubre e funereo. Ma soprattutto il colore dominante in questo castello è il nero, nel senso che domina il buio:
questo castello al proprio interno è permanentemente all’oscuro.
Prospero, con l’idea di allietare gli ospiti, convoca “buffoni, improvvisatori, musici e ballerini”: dà cioè vita
ad un classico spettacolo di intrattenimento o alla classica festa di corte per come la possiamo immaginare
anche pensando a quanto abbiamo letto degli spettacoli tipici a corte, quindi degli spettacoli riservati e regalati
da un sovrano ai propri cortigiani, ai quali egli “fornisce tutti i mezzi del piacere”.

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Se non fosse che però dentro questo castello l’aria che tira è di morte, noi vedremmo che tra buffoni,
improvvisatori, musici e ballerini e tutti i mezzi del piacere a disposizione dei convitati costoro se la potrebbero
spassare. Invece non è così per due ragioni: l’una soggettiva (ciascuno di questi cortigiani, con la peste là
fuori e il buio lì dentro, non riesce a trovare svago da queste distrazioni); ma poi la ragione per cui questi
cortigiani vivono la vita in questo palazzo con grande angoscia è anche un’altra, ed è qui che Poe ci regala
un’ulteriore e più chiara metafora che ci svela il senso del racconto, ossia questi cortigiani sono costantemente
obbligati a prendere atto (e dunque a non potere dimenticare) che il tempo scorre e scorre implacabile.
Non lo possono dimenticare perché c’è un “sordo, pesante, monotono rintocco” prodotto da un gigantesco
orologio d’ebano che troviamo appeso ad una parete di una stanza completamente al buio; una stanza che ogni
convitato, attirato da quel rumore del pendolo, avrebbe la curiosità di visitare, ma che ciascuno di loro ha paura
di visitare. Il rumore di quel pendolo che segna lo scorrere costante e implacabile del tempo da una parte attira
i visitatori, dall’altro li impaurisce, evidentemente perché essi percepiscono che quel pendolo, scandendo il
tempo in quella maniera, non si limita a scandire il passare dei minuti o delle ore, ma in qualche modo è come
se fosse una campana che suona a morto.
Parte a questo punto il ballo in maschera, previsto da questo racconto: Prospero invita questa aristocrazia in
questo castello con l’intento di offrire loro un ballo in maschera; e però nessuno di questi due eventi (sia la
permanenza in questo castello, sia in questo ballare del ballo in maschera a cui i cortigiani partecipano) assolve
la funzione che per esempio nel Decameron il raccontarsi novelle svolgeva per i giovani e le giovani che
si erano rifugiati scappando dalla peste. In quel caso, il raccontarsi novelle era una maniera per tenersi in
vita che i giovani e le giovani si davano: partecipavano al rito di raccontarsi racconti per tenersi in vita e
letteralmente salvarsi dalla peste. Al contrario questo ballo in maschera ci viene presto descritto “come
un’orgia di defunti”: il testo definisce questo stesso ballo in maschera come un “voluttuoso spettacolo,
offertoci da autentici cadaveri”.
I partecipanti a questo rito sono a tutti gli effetti a noi presentati come defunti e come cadaveri, finché questo
loro modo d’essere ancora implicito (il loro essere defunti metaforici) non viene del tutto svelato
dall’apparizione della morte rossa.
Tutti sono lì in maschera, ma c’è qualcuno che indossa la maschera della morte rossa (cioè della peste stessa)
e che è la morte rossa. Morte rossa che, dice il testo, nella reggia si è introdotta “come un ladro e di notte” e
si è introdotta in questo luogo proprio con l’idea di sterminare questi aristocratici, ossia questi “gaudenti” che
evidentemente vivono fuori tempo massimo, cioè non sono più socialmente ammessi.
La morte rossa arriva a sterminare gli ultimi residui rimasti di un tempo, quello tradizionale, quello in cui
l’egemonia apparteneva all’aristocrazia, non più ammesso nel presente.
E infatti la morte rossa non è lì solo per sterminare i convitati, ma è lì anche per distruggere l’orologio, che
suonava a morte presso l’animo dei convitati. Evidentemente quell’orologio era però metaforicamente anche
il segno dell’esserci del loro tempo: finché quell’orologio funzionava si era ancora nel tempo di coloro che ne
sentivano i rintocchi, quindi dell’aristocrazia. La morte rossa arriva per uccidere i convitati ma anche per
letteralmente distruggere il loro tempo, distruggendo quell’orologio che quel tempo – cioè il tempo
dell’aristocrazia – provvedeva a scandire.
L’obiettivo della morte rossa è traghettare tutta la società – non soltanto quella che è fuori dal castello, ma
anche il castello stesso con i cadaveri che lo abitano – in un’epoca che i cavalieri e le dame rinchiusi qui dentro
giudicano “di tenebre e rovina”. Sostanzialmente il tempo borghese che si è aperto è giudicato di tenebre e
rovina da questi aristocratici, ma la morte rossa arriva a distruggere il loro tempo e a uccidere loro proprio per
portare l’intero tempo – e quindi l’intera società – nel tempo della società borghese. E infatti il testo ci descrive
in un ultimo movimento gli aristocratici che abbiamo visto lentamente cadere sotto i colpi della morte rossa
come i cultori, cioè come coloro che vivono una “moltitudine di sogni”.
Sostanzialmente nel racconto questa aristocrazia che si chiude in un castello, come se fuori la nuova era
borghese non ci fosse, o almeno per dimenticare che essa c’è, cercano di vivere fuori del tempo continuando a
concepire una moltitudine di sogni (i loro sogni di aristocratici) che però la realtà del tempo borghese svela

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per quello che sono, cioè una moltitudine di sogni assolutamente bislacchi, ovvero sganciati dal reale,
assolutamente fuori tempo massimo: insomma una sorta di campionario del kitsch.
Qui il cerchio si chiude: se Prospero ha un palazzo vasto e magnifico, con un fantastico sfarzo che suona però
eccentrico, adesso possiamo capire bene in che senso. Tutto questo mondo che si aduna in questo palazzo è un
rudere del passato che in un presente, con valori, situazioni, culture, principi totalmente altri, suona
assolutamente kitsch, ossia fuori luogo, fuori tempo e vagamente e vanamente romantico.
Questa peste che è la modernità che è la morte rossa arriva a distruggere anche i residui sogni di questa umanità
di fatto spazzata via dalla modernità. Ecco in che senso il racconto ci mostra come in soggettiva una classe
sociale, gli aristocratici, pensano la modernità (come una peste); ma il racconto ci dice anche che se contesa
c’è tra la modernità che si va dispiegando e la vecchia classe sociale degli aristocratici, è una contesa il cui
esito non può essere dubbio: la modernità spazzerà via in maniera inequivocabile persino i sogni superstiti
di quel ceto sociale esso pure marginale e oramai di fatto estinto che è l’aristocrazia. Sostanzialmente è
possibile interpretare il racconto in questa maniera.
Questo è uno di quei racconti in cui potremmo dire che Poe descrive il tramonto di ogni retaggio culturale di
matrice aristocratica e l’imporsi non incruento di una logica sociale e civile di stampo prettamente borghese.
Un processo di questo tipo – il collasso del mondo tradizionale e l’irruzione del moderno in queste forme qui
– in una parte di Occidente è già nitidamente percepibile nella prima metà dell’Ottocento.

5. STORIA DELLA COLONNA INFAME, di Alessandro Manzoni

Il contesto italiano
In quella parte di mondo di Occidente (che sia l’Inghilterra, gli Stati Uniti o la Francia) in cui i processi di
modernizzazione culturale, sociale ma anche capitalistici in tempo stesso sono più impetuosi, un quadro
come quello trasfigurato metaforicamente da Poe si impone prima (o più rapidamente) e più nettamente. Per
cui La maschera della morte rossa può essere letto anche come una specie di trasfigurazione metaforica di
processi socioculturali effettivamente percepibili in quel momento storico in una parte dell’Occidente.
Se ci spostiamo in Italia le cose non stanno esattamente così. L’Italia di primo Ottocento e per certi versi fino
all’unità di Italia, non è un paese in cui i processi di sviluppo capitalistici e di modernizzazione culturale
galoppino in maniera altrettanto celere. È un paese che non ha mai conosciuto una rivoluzione borghese, ad
esempio. Ma più in generale, ancora fino alla fine dell’Ottocento, l’Italia resta un paese dal volto
prevalentemente agricolo, e dal punto di vista culturale l’Italia resta ancora per tutto l’Ottocento un paese di
impostazione culturale di tipo patriarcale. Ci vuole Giolitti (quindi inizio del Novecento) perché in qualche
modo si pianifichi un reale sviluppo industriale dell’Italia, che dunque in questa direzione si muove se non con
cento anni, quasi, di ritardo rispetto ai principali paesi europei; e dal punto di vista culturale è quasi a ruota il
paese in ritardo su quasi tutti i processi di laicizzazione culturale, di svecchiamento culturale, di
modernizzazione culturale. Insomma, un racconto come quello di Poe più difficilmente possa essere letto come
metafora di un livello di modernizzazione di un paese come l’Italia al principio dell’Ottocento. Mentre Poe
scrive quel racconto l’Italia è un paese ancora attardato sulla via della modernizzazione capitalistica ed è un
paese in cui la borghesia non ha, storicamente, lo stesso ruolo protagonistico che ha avuto altrove, almeno
nelle sue componenti più illuminate. Uno dei grandi assenti nella storia italiana è una borghesia realmente
illuminata, dal punto di vista civile; ma in fondo la grande assente nel paese è anche una borghesia realmente
imprenditoriale, cioè una borghesia realmente capace di fare impresa.

Con i termini che abbiamo usato fin qui, nelle lezioni precedenti, potremmo dire che l’Italia, in quella prima
metà dell’Ottocento, non è esattamente la quinta teatrale del self made man per come l'abbiamo scovato,
ad esempio, in Defoe, e più in generale non è esattamente la quinta teatrale di una borghesia weberiana
(con weberiana intendendo quel tipo di borghesia prettamente economicistica che abbiamo visto descritta da
Max Weber come la classica attrice della modernità capitalistica).

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Questa cosa la dirà nel 1924 un martire del fascismo, cioè Gobetti, che ancora nel 192 (quindi più di cento anni
dopo le cose di cui stiamo parlando) definirà “minoritaria e socialmente marginale” quella che sopra
abbiamo definito come borghesia weberiana: cioè l'uomo borghese di cui ci siamo occupati fin qui, o la
borghesia per come l'abbiamo descritta qui. ancora del 1924 a Gobetti correttamente risulterà in Italia
minoritaria e socialmente marginale. Tant'è vero che l'Italia invece di consegnarsi ad una borghesia
weberiana storicamente si è sempre consegnata ad una “non-borghesia”: una non-borghesia affarista, cioè
preoccupata di portare a casa la pagnotta e persino preoccupata di procedere a innovazione tecnica, ma
esclusivamente per il profitto immediato, quindi senza elaborare una vera etica di riferimento, senza
elaborare dei veri doveri e principi, insomma senza elaborare un credibile ethos da classe dirigente. Un
ethos poi discutibile ma comunque un ethos.
Sostanzialmente la borghesia italiana sembrerà a Gobetti nel 1924 un accolita di individui rapaci dediti
esclusivamente ciascuno di loro al profitto immediato ma nessuno di loro in nome di una qualche idea, di un
qualche ethos, di una qualche coscienza, contestabile o meno, come per esempio è l’ethos, la coscienza di
quella classe borghese weberiana che abbiamo fin qui descritto.
E infatti, in fondo, la diagnosi di Gobetti con altri termini, da un'altra prospettiva e con un altro impianto
filosofico in realtà non bisogna aspettare il 1924 per trovarla: la troviamo già in tempo reale, cioè al principio
dell'Ottocento. Basterebbe in tal senso leggere un celebre scritto di Leopardi: “Il discorso sopra lo stato
presente dei costumi degli italiani”.
Quella diagnosi c'è già perché Leopardi descriveva già ai primi dell'Ottocento le classi superiori d’Italia come
le “più ciniche di tutte le loro pari per le altre nazioni”. Sostanzialmente già Leopardi descriveva le classi
dirigenti italiane come prive di un ethos, di un'etica e in questo senso come più ciniche l'intero Occidente
o dell'intera Europa.
Al cinismo delle classi superiori, però, corrispondeva dal punto di vista di Leopardi un popolo italiano che egli
neanche giudicava popolo ma addirittura “popolaccio” e definiva il “popolaccio” italiano “il più cinico dei
popolacci”: insomma l'Italia nei primi dell'Ottocento, era per Leopardi una terra abitata da una classe dirigente
che era la più cinica d’Europa e da un popolo che era il più cinico d'Europa.

Cosa manca, secondo Leopardi, in Italia in quel momento e la cui mancanza rende Italia un paese, secondo lui,
orribile? Manca ciò che egli chiama una società stretta. Società stretta è concetto leopardiano che oggi
potremmo equiparare a “opinione pubblica”, però non l'opinione pubblica come la intendiamo ormai noi oggi
in Europa e in Italia, cioè il senso comune, ma come nei sistemi liberali, ad esempio americani, l'opinione
pubblica si intende, cioè come la coscienza effettiva di una comunità e non come il parere della gente sulle
cose.

Società stretta per Leopardi che cos'è? Lui immagina la società stretta come un gruppo individui composto
non dalle frange culturalmente avanzate della borghesia produttiva, perché Leopardi c'è un discorso
antiborghese; e neppure questa società stretta avrebbe dovuto legittimare le spinte produttive (cioè al
denaro) o legittimare il senso comune borghese. Quindi, la società stretta di cui Leopardi lamenta l’inesistenza
in Italia non chiama in causa la borghesia.
Viceversa la società stretta che secondo lui manca in Italia e che avrebbe potuto salvare l'Italia dall’abominio
è sostanzialmente una élite formata da intellettuali che “dispensati dalla loro condizione, dal provvedere
con l'opera meccanica delle proprie mani alla loro e all’altrui sussistenza e forniti del necessario alla vita col
mezzo delle fatiche altrui” fossero in grado di definire un'etica pubblica ligia “alla stima della opinione
pubblica” in modo che questa opinione pubblica potesse - dice Leopardi - rimpiazzare i principi morali che
ormai tutti secondo lui hanno abiurato, soprattutto le classi dirigenti, e andare a comporre un legame sociale
basato sul rispetto di ciò che Leopardi chiama “buon tuono”.

In concreto, la società stretta è qualcosa che nella logica di Leopardi avrebbe dovuto salvare l'Italia sia
dall’abbrutimento cui la consegna il popolaccio, sia dall’abbrutimento cui la consegna un'aristocrazia (classi
dirigenti) ormai stantia, sia cui la consegna l'etica borghese.

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Se questa società stretta non è fatta di popolo; non è fatta di aristocratici, non è fatta di borghesi, da chi
dovrebbe essere fatta? Ed è qui che Leopardi in un certo senso si conferma un conservatore illuminato il
cui discorso rima con quello che abbiamo fatto a proposito di Mary Shelley.

Secondo lui questa società stretta deve essere composta da gente che non lavora (cioè che non fa lavori
manuali) ossia dagli intellettuali, che però non devono parlare o scrivere per mestiere perché altrimenti
anche il loro sarebbe un lavoro. Quindi, sostanzialmente, la società stretta dal punto di vista di Leopardi
dovrebbe essere composta dalle punte avanzate della nobiltà cioè da coloro che non devono per vivere
preoccuparsi lavorare; insomma per mangiare non devono lavorare.

Chi è che può fare questo? Un aristocratico, però un aristocratico che non sia come oramai la gran parte della
aristocrazia italiana è: ossia che non appaia cinico; ossia sostanzialmente oramai disattento ai veri valori
culturali e alla vera tradizione culturale. Sostanzialmente Leopardi è come se ci offrisse qui un autoritratto.
Questa società stretta dovrebbe essere una élite di intellettuali realmente orientati ai veri valori culturali - e
questo per Leopardi significa ai veri principi etici - capaci con le loro parole con la loro presa di posizione di
esortare l’Italia tutta, cioè la comunità tutti, a non spaccare, cioè a rispettare quei sacri e validi principi etici
che essa società stretta sa ancora indicare come principi morali non eludibili.
In questo modo la società stretta potrebbe appunto fungerà da opinione pubblica, cioè da coscienza
collettiva, capace di invitare la comunità tutta a quello che Leopardi chiama il “buon tuono”, cioè la degna
maniera di comportarsi in civiltà.
Potrebbe cioè - dice Leopardi - fare da nutrimento ai “buoni costumi”, cioè diventare norma morale e di
comportamento per una società, quella italiana, che invece sia in alto (classe dirigente) sia in basso (il popolo)
è in preda a somma ignoranza e sommo cinismo.

Solo una società stretta che sapesse richiamare al “buon tuono” e in questo modo favorire i buoni
costumi potrebbe creare vero legame sociale. Laddove l’assenza di queste due cose (l'assenza di questa
società stretta e l'assenza della legge morale che soltanto questa società stretta saprebbe dare) implica che gli
individui, quindi gli italiani, non potranno che lasciarsi assoggettare dalla forza. Cioè per Leopardi dove
non vige una società stretta capace di provvedere all’etica pubblica non c'è etica e dove non c'è etica su cosa
si fonda la società? Sulla forza, cioè sul comando del più forte sul più debole; una forza che può essere implicita
o, in alcuni casi, addirittura esplicita; cioè una forza che può essere sottintesa o agita. Insomma, secondo
Leopardi laddove non c'è un’élite l'intellettuale culturalmente progredita - che però abbiamo detto di estrazione
sociale: necessariamente aristocratica - dove non c'è questo c'è la rovina sociale.

Per quanto Leopardi e Manzoni su molte cose possano essere diversi, e lo sono, nella visione che essi hanno
del potere politico o della gestione della società o della società moderna per come sia andata configurandosi, i
punti di contatto pochissimi non sono e questo lo dimostra proprio una qualche sintonia - pur in altri termini,
pur su altre basi – che è data rintracciare tra questa visione leopardiana della società (e in particolare della
società scritta appena descritta) e l'idea di guida della società o comunque di potere della società che possiamo
ricavare ovviamente anche dai Promessi Sposi tutti, ma più in particolare da quella quota dei Promessi Sposi
che in un corso sulle rappresentazioni letterarie dei contagi è la quota che ci interessa di più, cioè dalle pagine
in cui Manzoni descrive o la peste o descrive un'altra cosa che non c'entra con la peste ma metaforicamente
sì, cioè i tumulti.
Andremo a vedere come quando Manzoni parla di peste e di tumulti l'asse del ragionamento è identico,
non perché un tumulto sia una peste in senso stretto, ma perché a Manzoni interessa sempre la stessa cosa,
cioè: che ne è degli individui in piazza? O che ne è delle masse? E se esiste oppure no una massa in quanto
tale non bestiale?

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Il problema del contagio e dei tumulti in questo senso è un unico problema invece che due problemi perché la
prospettiva da cui guardare le due cose è la stessa, cioè: una massa si può riversare in piazza per protestare; si
può riversare in piazza per effetto della paura di un contagio o per contrastarlo o perché è contagiata e si riversa
in piazza.

Il problema di Manzoni è sostanzialmente la massa. Tenendo sullo sfondo le considerazioni su Leopardi,


le sentire che in qualche modo rimare implicitamente nelle considerazioni che faremo su Manzoni. D’altro
canto, tenete presente un altro aspetto: benché più o meno decaduti, Manzoni e Leopardi una cosa in comune
ce l’hanno: sono due aristocratici. Lasciando perdere se decaduti o meno, non ci può sorprendere così tanto
che Leopardi abbia appena, in un certo senso, celebrato nell’aristocratico illuminato l'unica possibile guida di
una società; e che Manzoni faccia un discorso simile neanche ci può troppo sorprendere.

La peste di cui viene rievocata la tragedia ne I Promessi sposi è quella che si diffonde a Milano nel 1630. Gli
anni non sono così lontani, il periodo non è così lontano dalla Londra di cui abbiamo parlato. Però
ovviamente.se uno parla della peste ne I promessi sposi non può non ricordarsi che a un certo punto si estrapola
dal libro e ne diventa una costola autonoma il saggio “Storia della colonna infame”, che infatti nell’edizione
dei Promessi sposi che chiamiamo Quarantana esce in appendice ai Promessi sposi medesimi.
Dunque noi sostanzialmente andiamo a leggere alcune espressioni salienti, alcuni passi, del modo in cui
troviamo sia nei Promessi sposi sia nella Storia della colonna infame svolto il ragionamento di Manzoni dalla
prospettiva che più ci interessa.

Che Milano ci descrive Manzoni in occasione del diffondersi della pesta? La definisce una Milano messa
“sottosopra”; ovviamente è “messa sottosopra” dalla diffusione del contagio ma, secondo Manzoni, messa
sottosopra ancora più che dalla diffusione in sé del contagio e dai morti che esso provocava, messa
sottosopra da una agitazione che la paura del contagio determina.
Manzoni è molto bravo distingue un dato oggettivo – la peste crea squasso – da un dato “emotivo”: si diffonde
un'agitazione presso il popolo e questa agitazione esaspera gli effetti deleteri del contagio. L'uno alimenta
l'altro, però Manzoni si va a quel punto a chiedere: questa agitazione da che cosa deriva? Questa paura del
contagio da cosa deriva? O da che cosa è esasperata? E qui comincia il discorso diciamo sulle classi sociali
per come lo pensa Manzoni.

Per Manzoni di fronte al contagio è inevitabile che il popolo sviluppi una “preoccupazione furiosa”. Mi piace
molto questa espressione - preoccupazione furiosa - perché noi fin qui abbiamo visto che in tutti i testi che
abbiamo letto fin qui il popolo, o che a parlare sia un borghese o che a parlare sia un aristocratico - è sempre
descritto come irrazionale, animalesco, incolto, in senso ampio stupido. Non è che qui Manzoni usi un campo
semantico troppo diverso: la preoccupazione (e fin qui sarebbe normale) del popolo è però per Manzoni
“furiosa” e “furiosa” è qui un aggettivo che sposta dal lato della razionalità umana verso un lato
dell’emotività quasi bestiale. Quando noi diciamo di qualcuno che è una furia stiamo dicendo che è bestiale.
Però per Manzoni è inevitabile che il popolo sviluppi di fronte a una situazione così grande una
preoccupazione furiosa, perché il popolo da sé, in sé e di per sé non saprebbe e non sa sviluppare elementi
culturali, elementi interpretativi che lo possano trattenere dallo sfogare la propria istintualità, quindi di
fronte alla peste il popolo sviluppa una preoccupazione furiosa.

E però la colpa maggiore della gazzarra prodotta dalla gestione delle peste per Manzoni non è del popolo,
perché egli dà per scontato che il popolo possa avere solo preoccupazione furiosa; per Manzoni la colpa è
delle autorità che invece di placare le mire o stroncare la preoccupazione furiosa del popolo, mostra verso
tale preoccupazione furiosa una “condiscendenza tanto più biasimevole quanto più poteva essere perniciosa”.

A un primo livello è una critica che Manzoni rivolge alle autorità e l’autorità del Seicento era la classe dirigente
formata da aristocratici (non c'erano i borghesi come li conosciamo noi). Da una parte è un rimprovero mosso
alla classe aristocratica. Però attenzione: non deve sfuggire la differenza di statuto che tra questi due soggetti

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– classe dirigente e popolo – si dà, e cioè: che il popolo viva di preoccupazione furiosa e solo di quella è
normale per Manzoni, mentre se egli può accusare le autorità di essersi comportate male accondiscendendo
verso il popolo sta anche dicendo un'altra cosa, che cioè a differenza del popolo la classe dirigente avrebbe
gli strumenti culturali e sociali per non farsi trascinare dal popolo e invece per educare il popolo.

Ecco perché la condiscendenza verso il popolo della classe dirigente per Manzoni è biasimevole, e ovviamente
biasimevole poi anche perché è perniciosa, cioè pericolosa. Però da subito qui la polarità è chiara: la classe
dirigente ha il dovere morale e politico di guidare lei le masse, però ha quel dovere perché ha quella qualità,
ovvero la qualità di autoregolamentazione che invece il popolo parrebbe non avere.

E infatti Manzoni rincara la dose, ossia: qual è l'errore dei governanti? Fare la seguente scelta: non la scelta di
osservare, ascoltare, paragonare, pensare prima di parlare: se avesse la classe dirigente osservato, ascoltato,
paragonato, pensato prima di parlare, cosa avrebbe potuto fare? Sviluppare un atteggiamento razionale,
rivolgersi verso la massa con tale razionalità e in questo modo evitare che l'intera società si facesse prendere
la mano dalla folla impazzita e quindi l'intera società in un certo senso si lasciasse trascinare dai peggiori istinti
del popolo.
La classe dirigente non fa questo: non osserva, non ascolta, non paragona, non pensa prima di parlare e quindi
non dirige il popolo. Al contrario, che cosa fa la classe dirigente (ed è di questo che Manzoni accusa)? Si
piega “al pregiudizio generale” e offre “un discorso quale i tempi potevano richiederlo o suggerire”.
Ossia, il limite della classe dirigente è invece di educare, di lasciarsi trascinare; invece che correggere il
pregiudizio generale (che è il pregiudizio di popolo), invece di istruire, educare, e quindi superare il pregiudizio
di popolo, legittimarlo e legittimarlo offrendo come discorso pubblico un discorso che invece che superiore al
pregiudizio è intriso di pregiudizio. Cioè il limite di questa classe dirigente è lasciarsi travolgere dal popolo.

Qual è l’effetto di questo errore, secondo Manzoni? Che si legittima, assecondando questi istinti popolari, l’ira,
la rabbia dei disperati e in particolare si legittima una umiliazione “del povero senno umano”, cioè si legittima
l’irrazionalità. Un “povero senno umano” che in questa maniera viene spinto a cozzare - dice Manzoni -
coi fantasmi creati da sé: cioè se la canta e se la suona. Il senno umano perde la ragione in questa maniera,
crea delle cose che non ci sono, delle visioni irreali dei fantasmi e fa continuamente e idealmente a botte con i
fantasmi che esso crea avvitandosi in un cul de sac senza poter risolvere la situazione, se non in un modo:
quando si arriva a questo impasse per cui il popolo è imbestialito, il discorso pubblico è totalmente irrazionale,
i fantasmi governano sulla ragione, è come se fosse tutto ciò una gigantesca pentola a pressione: da qualche
parte deve sfogare, altrimenti esploderebbe. E su chi sfoga? Su dei capri espiatori, cioè sui supposti untori, sui
quali un'intera massa però mai imbestialita può sfogare i propri cattivi umori.

Sostanzialmente Manzoni dice: quando una classe dirigente si lascia prendere la mano dagli umori popolari
perde la ragione, si entra nel delirio, cresce una irrazionalità di massa, questa pretende di essere sfogata e però,
invece che essere razionalmente sfogata affinché si arrivi a soluzione, viene irrazionalmente sfogata su dei
capri espiratori, che nel caso della peste a Milano sono gli untori, cioè una serie di persone che vengono
accusati di essere coloro diffondono la peste.

Chiarimento: il passaggio dal razionale all’irrazionale

Un esempio terra terra è il seguente: in Italia ci sono, oggi, 700.000 migranti, che vuol dire l’1% della
popolazione, cioè che vuol dire una quota minima. L’1% non è il 90% però si sente continuamente dire che c'è
un'invasione. A forza di dire che c'è un invasione - dato che nega il reale perché il reale dice tutt’altro - si crea
un discorso impazzito in cui il delirio (il delirio è quando il reale viene negato) si autoalimenta;
continuamente nega il reale però poi, a quel punto, anche se si va in giro a dire “guardate che gli immigrati
sono 700.000” e anche se si portano i dati scritti del ministero, oramai si è talmente creato un delirio discorsivo
che anche di fronte all'evidenza il 60% degli italiani non ci crede.

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D: La presenza di questi elementi che in realtà non erano dei veri e propri rischi in questo quadro de La storia
della colonna infame qual è?

La parola “fantasmi” non deve significare l'assenza di rischi. Con “fantasmi” Manzoni intende dire: il contagio
funziona in un determinato modo, si diffonde determinato modo: insomma ha un preciso iter. Quando invece
si entra nel panico e ci si imbestialisce, che vuol dire che si creano dei fantasmi? Vuol dire che quello che
sarebbe il normale iter del contagio, che a mente lucida ciascuno potrebbe vedere, non viene più riconosciuto
tale e, per esempio, qualunque gesto viene pensato come portatore di contagio.

Pensando al Covid-19 che stiamo vedendo adesso: cosa sono i fantasmi creati da sé, a cui si riferisce Manzoni?
Sarebbe come se io dicessi che anche se io e lei siamo a 100 m dall'altro, io le posso attaccare il Covid qualora
lo abbia. Questo è il “fantasma creato da sé”.

E da questi fantasmi si innesca l'odio verso i famosi untori?

Sì, verso loro e verso una serie di situazioni. Però l’untore chi è? Diventa uno di questi fantasmi, perché
sostanzialmente cosa succede: ogni comportamento che all'occhio di chi guarda - che però è un occhio non
razionale, perché è ormai paranoico - sembri strano, per le più imperscrutabili ragioni, suona come il
comportamento di un untore.

Banalmente - come infatti è nella Storia della colonna infame - io sono a Milano durante la peste, cammino,
mi fermo un attimo accanto a un muro perché magari mi fa male a un piede, e poi riparto: se a guardarmi è
uno di questi popolani che ormai è in preda al suo delirio, quel mio fermarmi, che si spiega solo con il fatto
che mi fa male l’alluce, diventa che mi sono fermato perché sono un untore e sono io che ho diffuso in quel
punto e alle persone che lì capitano la peste.

Allora qual è l'altra parte di ragionamento che possiamo sviluppare? Che da quanto detto fin qui nella
differenza di statuto intellettuale tra classe dirigente e popolo discende una precisa idea di chi debba
mantenere il potere e governare, secondo Manzoni.
C'è una serie di espressioni di Manzoni, da questo punto di vista, chiarissimo. Secondo lui succede questo:
accanto a “un aumento, una sublimazione di virtù”, quindi accanto a un di più di virtù, che in ogni situazione
tragica si produce e che nella Milano sotto peste egli vede anzitutto in certi ecclesiastici, cioè accanto a ogni
più di virtù che nelle tragedie in alcuni esseri umani si sviluppa e che, dice Manzoni, durante la peste del 1630
è un fenomeno - questo incremento di virtù - che si vide svilupparsi verso i preti; accanto a questo, sempre
però in una società si registra tutte le volte in cui c'è “una perturbazione dell’ordine dato” sempre in una società
in tumulto c’è un tale incremento della “perversità” da non dovercisi poi stupire se l'uso della forza pubblica
viene “a trovarsi in gran parte nelle mani dei peggiori”.

Che sta dicendo Manzoni? C'è la peste, c’è l’impazzimento generale; dentro questo impazzimento generale
c'è una quota minima di persone che sapranno sviluppare un di più di umanità, e guarda caso secondo
Manzoni costoro furono gli ecclesiastici; ma accanto a questi pochi virtuosi c'è un complessivo aumento
in tutti di perversità, cioè di malvagità. E siccome aumenta in tutti la malvagità, perché diventa diffusa - c'è
nel popolo, c'è nella classe dirigente - che cosa succede? Che piano piano viene fuori che anche chi comanda,
cioè colui che ha l'uso della forza pubblica, apparterrà alla schiera dei peggiori.

Cioè nei momenti in cui c'è un’emergenza, un tumulto, una tragedia, chi comanda peggiora, ma peggiora
perché tutto peggiora. Se non ha saputo comportarsi prima da classe dirigente lungimirante – cioè se la classe
dirigente non ha saputo educare il popolo ed è finito in balia del popolo, ovvero ha seguito il popolo nel suo
impazzimento – allora quel punto anche chi comanda impazzisce, cioè diventa perverso, cioè anch’egli si trova
nella schiera dei peggiori.

Perché succede questo? Perché secondo Manzoni quando il sentimento collettivo è fuori controllo, esso
offusca anche “le menti più nobili”. E quando questo sentimento collettivo è fuori controllo succede che “il

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buon senso”, anche qualora non sia del tutto estinto, se ne sta però “nascosto per paura del senso comune”;
cioè tutte le volte che, in sostanza, la società finisce in mano agli umori popolari, gli umori popolari diventano
bestiali: questo scatena perversità collettiva e questo non solo rende peggiori coloro che di loro governano, ma
fa anche un'altra cosa: fa avere loro paura, per cui anche quelli tra loro che saprebbero mantenere buon
senso hanno paura di andare contro il sentimento della massa, cioè il senso comune, e allora la propria
lungimiranza la tacciono, la nascondono e finiscono per fare invece che quello che sarebbe meglio, quello che
il senso comune consiglia loro di fare.

Ed ecco la chiosa di questo ragionamento in Manzoni. Perché succede questo? Questo succede tutte le volte in
cui “da' trovati del volgo”, cioè dai pensieri del volgo, la gente istruita preleva quanto “si possa accomodar
con le sue idee” e da' trovati della gente istruita, il volgo ricavi solo ciò che ne sa produrre”.

Sostanzialmente Manzoni dice: si arriva a questa apocalisse, a cui si è sopra accennato, tutte le volte in cui la
gente istruita, invece di educare il poco, dal senso popolare - cioè dai trovati del popolo – ricava, fa sua e rende
legge soltanto ciò che non contraddica il popolo. E, succede una tragedia sociale come quella prima evocata,
per corrispettivo, anche quando dalla cultura di coloro che hanno cultura, da trovati della gente istruita, il
popolo non si sforza di ricavare piena la lezione di quella cultura, ma si sforza di abbassare al proprio livello
quel livello culturale a sé superiore.
Insomma tutte le volte che chi è culturalmente più in alto, per paura del popolo, asseconda; o tutte le volte in
cui il popolo invece di umilmente elevarsi verso chi è culturalmente più in alto, riduce a sé la cultura alta;
quando succedono queste due cose non può che generarsi un caos, un caos anche con risvolti criminogeni,
come quello che si sviluppò a Milano nel 1630 in occasione della peste; cioè, in poche parole, se Milano
letteralmente scoppiò, ovviamente fu per via della peste; ma poi fu perché la classe dirigente si fece guidare
dai furori popolari invece di guidarli e perché i furori popolari invece di elevarsi verso il raziocinio delle classi
dirigenti, ridussero queste al proprio livello culturale.

Con il che è confermata l'idea che per Mazzoni tutte le volte che in qualche modo in una società guida il popolo
si va a sbattere; tutte le volte che guida una classe dirigente incline ad assecondare il popolo si va a sbattere lo
stesso; l'unico modo per non andare a sbattere è che a guidare sia una classe dirigente che si assuma la
responsabilità di guidare chi evidentemente gli è culturalmente, emotivamente e socialmente inferiore,
cioè popolo.

La Storia della colonna infame di fatto è un saggio storico che Manzoni scrive e che sarebbe dovuto essere a
tutti gli effetti parte dei Promessi sposi, ma che poi è un testo che dai Promessi Sposi si rende autonomo. Ed è
saggio storicamente documentatissimo, perché Manzoni è in dialogo con una serie di autori a lui precedenti
che la stessa questione avevano trattato. La questione qual è? Il caso di una serie - due - milanesi che vengono
catturati e accusati di essere untori, e ovviamente non lo erano.

Allora Mazzoni, a partire da questo evento storico, fa tutta una serie di ragionamenti sulle cose che in un certo
senso stiamo dicendo noi, cioè si interroga su senso comune e realtà, su virtù e ragione, su abbandono della
ragione e disvalore della ragione: insomma su una serie di cose, alcune delle quali abbiamo fin qui evocato.

E vedremo che nella Storia della colonna infame il discorso, per certi versi, si fa ancora più stringente perché
se fin qui Manzoni ha mosso le sue critiche contro il popolo, in un certo senso la Storia della colonna infame
anche quel qualcuno, quel qualcosa che abbiamo chiamato borghese/borghesia viene convocato in giudizio e
accusato. Vedremo poi schi, secondo Manzoni, invece, può in situazioni come quelle che stiamo descrivendo
assumersi e perché la responsabilità di mantenere lucidi i nervi ed evitare lo sconquasso civile.

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14/11/2020
6. STORIA DELLA COLONNA INFAME, di Alessandro Manzoni

Quanto si diceva la lezione scorsa è ricavato dai Promessi Sposi: se si leggono i capitoli relativi alla peste o
relativi ai tumulti a Milano ne ricavate, tra le varie cose che potete ricavare, anche ragionamenti come quelli
che abbiamo lungamente discusso ieri.

Spostiamoci all'altro testo di Manzoni, cioè parliamo del testo che originalmente nei Promessi Sposi doveva
essere incluso - cioè la Storia della colonna infame - e sostanzialmente il ragionamento rispetto alle cose che
a noi lì interessa rimarcare, cioè come Manzoni vede il rapporto tra le classi sociali, è identico quindi non
lo riprendiamo.

Prendiamo dal saggio in questione, invece, qualcosa che è un’ulteriore precisazione del ragionamento svolto
da Manzoni nei Promessi Sposi. Se li abbiamo visto, riassumendo rapidamente un paio di idee, che il popolo
tende - soprattutto nei momenti di crisi - a svelare quella che in fondo è la sua natura originaria, cioè la
natura di soggetto poco coltivato, e invece quasi esclusivamente dedito ad assecondare proprie inclinazioni e
umori, che poi nei momenti di disordine diventano quasi bestiali; sarebbe invece richiesto alla classe
dirigente, che per estrazione sociale non viene dal popolo, di saper sempre corrispondere a quello che in
fondo è il proprio ideale di classe, cioè a quella che in fondo è la propria educazione culturale: sarebbe dunque
richiesto alle classi dirigenti di mantenere il controllo, razionalità, cultura, e di saper guidare la società in nome
di questa civiltà in cui essa, classe dirigente, si è educata. E quindi questa classe dirigente - in nome di una
razionalità di cui può essere capace per effetto dell’educazione ricevuta - dovrebbe anche saper guidare il
popolo, e non dovrebbe mai lasciarsene guidare, altrimenti la civiltà si rompe e la società sconfina in un
costante disordine e in una costante deriva, che diventa anche etica.

Questo lo possiamo tradurre, con i termini della Storia della colonia infame, dicendo che quella del popolo,
per Manzoni (che, per inciso, soffriva di serie di disturbi nervosi, tra cui l’agorafobia), è la voce “dell'uomo
della passione”: questo popolano, per come l'abbiamo descritto ieri e per come si è riassunta oggi la questione,
è in qualche modo sempre fedele ai propri istinti piuttosto che a dati culturali, Manzoni lo definisce “uomo
della passione”.

E nel tumulto, nei momenti di difficoltà, nei momenti di crisi, cosa fa l'uomo della passione? Appunto perché
non-razionale, neanche rispetto alla ricerca dei corretti rimedi che si possano socialmente individuare in una
emergenza, l'uomo della passione non si imita a chiedere giustizia, ma esige addirittura “vendetta”. La
folla inferocita acclama giustizia ma in realtà la giustizia cui agogna è a tutti gli effetti una forma di vendetta.

Quali altre caratteristiche ha questo uomo della passione? Può arrivare a tanto (cioè può arrivare non sentire
indegna l’esplicitazione di questa propria irrazionalità, di questa propria passione) perché in fondo è un
soggetto anonimo, ossia la voce dell'“uomo della passione” è una voce che diventa collettiva (quella del
popolo), ma questa collettività è composta di tanti soggetti (i singoli appartenenti al popolo) che nella massa
si possono nascondere, ossia che possono assumere di quella massa l’identità e che, dunque, grazie
all’anonimato che la massa indistinguendo chi vi fa parte garantisce, l'uomo della passione può sostanzialmente
parlare, far sentire la propria voce: una voce che però è sua (o che egli crede essere sua) solo nella misura in
cui, in realtà, è una volta anonima, cioè è la voce della massa in tumulto, una massa dentro cui l'uomo della
passione si nasconde e una massa che, per il Mazzoni della Colonna Infame, è sostanzialmente una moltitudine
amorfa, prima ancora che dall'ignoranza, resa cieca “dalla malignità e dal furore”.

In estrema sintesi, dove c'è massa, per Manzoni, c'è ignoranza, ma c’è soprattutto malignità e quindi furore.
Tutto quello che è tumulto, per Manzoni, è massa; tutto quello che è massa, è malignità, furore e ignoranza.

Cosa fa dentro questa massa l'uomo della passione? In modo riesce a rendersi anonimo, e quindi a sentirsi
legittimato a estroflettere, a dichiarare la propria fondamentale malignità, il proprio fondamentale furore invece

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presentandolo come richiesta di giustizia o addirittura come giustizia essa stessa? Lo fa perché costui soggiace
a uno ciclo spirito di individualità che giustifica l’io a sentirsi “troppo ricco per accattar dal noi”. Significa
che dentro questa massa in tumulto, che sdogana i peggiori istinti, ciascuno parla e si sente legittimato a
farlo perché in compagnia, cioè parte della massa, ma in verità nel parlare pensa di potersi esprimere
in quanto individuo, cioè quindi pensa di non essere pecora in un gregge, ma individuo compiuto. E anzi:
ottiene e pretende di parlare in ossequio all’idea che è giusto che ciascuno si esprima, ossia che nessun io
soggiaccia fino ad esserne distrutto da un qualche noi.

Qual è, in questo senso, la dialettica che Manzoni descrive? Una massa in cui, in realtà, ciascun soggetto è
espropriato di sé, perché assume e parla a nome di identità bestiale, che è quella della massa; e però in
cui ciascun componente in questa massa, in realtà, si muove secondo un miraggio individualistico, ossia parla,
si esprime pensando così di esprimere la propria specificità, senza accorgersi che invece parla la lingua
della massa ed esprime i valori della massa, ma soprattutto, nell’esprimersi, questa particola della massa
dimostra una cosa paradossale: che egli disprezza ogni identità collettiva. Sostanzialmente egli, pur parlando
la parola della massa, pretende di esprimersi come l’io che disprezza il noi.

In qualche modo, in questa massa per come la descrive Manzoni, si crea questo paradosso: chi parla, parla la
voce della massa, ma, parlando, di fatto ubbidisce o crede di ubbidire al rispetto di una propria individualità,
che si esprime, si esprime perché ritiene ingiusto che una qualche comunità, che una qualche condivisione, che
un qualche soggetto plurale, soffochi il diritto di ciascuno ad esprimersi. Quindi il paradosso è che quando
la massa è aggrumata il discorso diventa di massa, benché ciascuno, nel portarlo avanti, mostri
disprezzare il bene comune; o meglio di disprezzare l'idea si debba ragionare noi piuttosto che di un io.

E allora, dice Manzoni, se una società non si vuole disgregare, se la civiltà stessa non vuole decadere, bisogna
far sì che questo uomo della passione vada compiuto, cioè non vada assecondato. Meglio ancora: bisogna che
questo uomo della passione - che è ineliminabile dentro una cornice sociale popolare - venga educato da
qualcuno a rompere la dinamica e la dialettica appena descritte.

Chi può essere questo qualcuno? Questo qualcuno evidentemente non deve appartenere, non deve avere la
stessa estrazione sociale dell'uomo della passione, perché se si nasce nel popolo, non può che esserci un esito
che porti all’uomo della passione. Quindi questo qualcuno che si deve caricare o che può incaricarsi di, per
certi versi, salvare l'intera civiltà dall’eventuale dominio dell'uomo della passione o, comunque, che si deve
incaricare di educare l'uomo della passione:

1) Non può avere la stessa estrazione sociale e di costume; non può provenire dal volgo;
2) Non deve essere a sua volta un uomo della passione; cioè non deve a sua volta avere una esclusiva
propensione ad assecondare i propri istinti, e invece deve essere stato educato a leggi di civiltà e a
principi di ragione;
3) Leggi il principio di ragione, ovviamente, per Manzoni trovano il loro massimo compimento nella
razionalità e nei principi cristiani.

Ecco gli attributi che deve avere questo qualcuno che voglia educare l’uomo della passione: non deve avere
un estrazione popolare; deve essere razionale, ma per Manzoni la massima forma di civiltà razionale è data
dalla legge cristiana (Manzoni in ciò non vede contraddizione). Per cui questo qualcuno, oltre a non venire
dal popolo e oltre a essere razionale, in qualche modo deve essere educato all'etica cristiana. È questo il terzo
attributo.

Ma evidentemente - altrimenti entrerebbe in contraddizione il ragionamento – una quarta qualità la deve avere,
e cioè: consapevole che dal popolo non può che ergersi la voce dell'uomo della passione e consapevole che
questa voce può essere contrastata solo da chi abbia una educazione diversa, la quarta qualità che questo
qualcuno deve avere sembra evidentemente questa: capire che un ordine ed una gerarchia sociale ci

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vogliono e che quest’ordine e questa gerarchia sociale devono prevedere che alla guida della società sia
sempre colui che appunto ha, per estrazione sociale, per cultura, per educazione, un orientamento
incompatibile e antagonista rispetto all'orientamento dell'uomo della passione.

Quarta qualità che questo qualcuno deve avere è quella - pur in maniera progressista, pur in maniera civile -
di non rompere gli steccati sociali, perché qualora si rompessero gli steccati sociali, per numero e per foga
(visto che sono passionali), i popolani ridurrebbero a sé l'intero ordine sociale, e quindi porterebbero al
deragliamento della struttura sociale.

Una gerarchia sociale invece ci vuole, e deve prevedere che in alto ci sia una specie di aristocratico cristiano
illuminato caritatevole che però si prenda la responsabilità di guidare gli altri, perché gli altri, con i principi
della propria classe sociale, con la propria educazione, col proprio modo di stare al mondo, mai potrebbero -
qualora prevalessero - ottenere la costruzione di un modello sociale ligio a principi di reale civiltà.

E, infatti, come chiama Mazzoni l'uomo che deve svolgere queste mansioni, quindi che deve educare l'uomo
della passione, non cedere a lui e governare la società in maniera civile? Lo chiama l’uomo capace di
“compassione”.
Che vuol dire “compassione”? Sostanzialmente una aristocratico illuminato, cioè qualcuno che sappia capire
che il popolo, o più in generale gli uomini della passione, non vanno evidentemente solo puniti, non vanno
evidentemente solo mortificati, ma che in loro c'è un gap culturale-identitario che generalmente realmente
sofferenza e, dunque, ci vuole un uomo della compassione, cioè qualcuno che senza umiliare nessuno e
sfruttando la propria capacità di misericordia, sappia in maniera illuminata governare una società.

Perché ho insistito sul fatto che questo uomo della compassione però è sempre socialmente connotato? Perché
la compassione, almeno per il Manzoni della Storia della colonna infame, prima ancora che una virtù
istintiva, prima ancora che un sentimento, è una dote intellettuale: la compassione implica il capire lo stato
dell'altro, il capire i limiti oggettivi dell'altro, il non chiedere all'altro ciò egli per educazione e provenienza di
classe non può essere in condizione di saper fare, di saper capire, di saper pensare.
Dunque questa compassione non è esclusivamente un’empatia, un calore istintivo; non è un tratto puramente
sentimentale: è una virtù direi prevalentemente intellettuale, e però - in quanto tale - è una dote
inevitabilmente di classe, appunto perché è un tipo di virtù intellettuale può provenire esclusivamente da una
educazione culturale, che è quella cui mi sono riferito prima.

E infatti chi è l'uomo della compassione, in estrema sintesi, per Manzoni? Lo si capisce da questa ulteriore
citazione della Storia della colonna infame, dove leggiamo che “è sempre bello il vedere un uomo ricco,
nobile, celebre, in carica, prendersi questa cura dei più deboli”, ossia difenderli, ossia affinarne lo spirito e il
sapere, ossia indirizzare correttamente i bassi. Nel momento delle crisi più gravi, nel momento in cui esplode,
per esempio, l’insoddisfazione popolare e la società rischia il degrado, cosa sembra particolarmente bello a
Manzoni? Vedere la misericordia culturale ma anche pratica di chi ha un privilegio (quindi di chi sta in alto)
e però si prodiga per il prendersi cura degli altri.

L'uomo della compassione è, insomma, l'uomo ricco, nobile, celebre, in carica, e che però grazie a questa sua
virtù intellettuale che è la compassione si prende cura degli uomini della passione, cioè di quelli che sono
socialmente marginali, culturalmente marginali, intellettualmente meno dotati e che si incarica di guidarli.

Non è un orizzonte politico troppo diverso, per certi versi, da quello che abbiamo visto parlando di Mary
Shelly. È chiaro che qui c'è un ragionamento conservatore, però guardiamo anche il lato “polemico” che -
tanto in questa idea manzoniana, quanto nell’idea di Leopardi di cui abbiamo parlato - da idee questo tipo
vengono fuori: comunque sia, parlando del Seicento, e parlando della peste, e parlando, nei termini che
abbiamo visto ieri e oggi, di che cosa favorisce il contagio e soprattutto l’emergenza sociale, ma anche di che
cosa non lo ostacola, cioè l'incapacità dei ceti dirigenti di affermarsi e invece la loro disponibilità ad andare a
traino del popolo: notando questo Manzoni rivolge comunque alla classe dirigente italiana, tanto che essa sia

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costituita da mobili, quanto che essa sia costituita da borghesi, una critica abbastanza precisa e abbastanza
forte. Lasciamo perdere quale sia l'ideale di classe dirigente secondo Manzoni e Leopardi: sono due ideali
classici in cui, o che sia l’aristocratico soltanto, o che sia il borghese, però a loro due o a uno solo di loro due,
è dato mandato di governare la società (cioè soltanto a loro è riconosciuta la capacità di fare).

Però comunque tanto Leopardi, quanto Manzoni, dicono che questa cosa - per lo meno in Italia - non si
realizza: cioè che l'Italia non ha nel primo Ottocento una classe dirigente capace questo compito e, in
questo senso, a questa classe dirigente aristocratico-borghese tanto Leopardi quanto più Manzoni rivolgono
una critica fortissima, nella misura in cui la accusano contribuire al degrado civile della nazione invece
che di ostacolarlo.
E contribuisce come? Contribuisce perché questa classe dirigente non si sa assumere nessuna stabile
responsabilità pedagogica verso i ceti subalterni, e non si sa dunque proporre come classe dirigente matura,
cioè capace, in nome di un disegno politico comune ma ben preciso (o in nome di un progetto di società
migliore avvenire), di assumersi l’onere ma anche l'onore che le spetterebbe.

Invece qual è il limite che questa classe dirigente sempre, almeno secondo Manzoni, in Italia dimostra? Quello
di arrendersi essa per prima, invece di educarla, all'ignoranza popolare, con delle eccezioni (nei Promessi
Sposi si possono trovare degli esemplari (Federico Borromeo, Fra Cristoforo) di grandi borghesi o ex-nobili
che invece il loro lo sanno fare).
Però nel complesso la classe dirigente, per come Manzoni la descrive, è complice del degrado della nazione
perché invece di educarlo, soggiace al popolo; cioè gli va incontro per avere più consenso, gli va incontro per
non lasciarsene osteggiare, gli va incontro per pigrizia, gli va incontro per interesse: cioè gli va incontro per
una serie di ragioni e, in questo modo, costruisce un meccanismo di potere che mai riesce a produrre un
miglioramento per la società e resta però al contempo sempre di classe.

Sostanzialmente un potere per come lo descrive Manzoni in Italia è, per un verso, sempre ereditario:
comanda sempre lo stesso ceto dominante privilegiato, perché tanto sono gli unici che hanno i mezzi per
farlo. E però questo ceto non contribuisce al benessere della nazione nella misura in cui per governare va
incontro al sentire comune, per cui qual è il paradosso che si determina? Che gli unici avvantaggiati di una
situazione così sono le classi dirigenti stesse, nella misura in cui - almeno loro - si garantiscono l’eredità del
dominio, cioè sono sempre loro a governare, a patto di soggiacere agli umori popolari. Questo le rende
eticamente condannabili però anche consente loro di perpetuare il dominio: restano in sella sempre loro,
tanto il popolo non è descritto da Manzoni come sufficientemente capace di assumere una coscienza politica
di sé capace di rompere questo meccanismo, cioè insomma di strappare un potere a un centro che si auto-
riproduce. Alla fine, quindi l'accusa rivolta da Manzoni alle classi dirigenti italiane c'è ed è fortissima.

Tanto però chiaro il ragionamento da non poter essere salvato da altre considerazioni; andiamole a prendere
direttamente da uno dei tanti autori del Novecento – in questo caso un filosofo e militante politico – che con
Manzoni si sono confrontati e non solo per ragionare della qualità indubbia dei Promessi Sposi o
sull’importanza del romanzo della storia culturale italiana; non è in discussione il valore dei Promessi Sposi,
che resta una delle letture fondamentali di chiunque voglia approcciare la modernità italiana.
È in discussione cosa pensa Manzoni e allora restano ancora valide, sull’aspetto diciamo che interessa a
noi, le vecchie considerazioni di Gramsci sui Promessi Sposi ma soprattutto sull’idea manzoniana che dai
Promessi Sposi emerge del rapporto tra classi dirigenti e ceti subalterni.

Cosa dice in particolare Gramsci? Secondo lui dai Promessi Sposi emerge “il distacco sentimentale tra gli
umili, i poveri, il popolo” che sono “spesso presentati come macchiette popolari, con bonarietà ironica”.
Quindi distacco sentimentale tra gli umili che Manzoni rappresenta come macchiette popolari, seppur in
maniera bonaria; distacco sentimentale tra costoro e Manzoni stesso che, secondo Gramsci, esplicita, dimostra
un “cristianesimo che ondeggia tra un aristocraticismo giansenistico e un paternalismo popolaresco gesuitico”.
Qui le parole chiave sono: “cristianesimo” e “paternalismo”.

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Sostanzialmente qual è l'accusa che Gramsci rivolge a Manzoni? Il suo avere un'etica cristiana sì, ma di
tipo paternalistico e il paternalismo implica sempre che chi lo nutre si senta superiore a colui verso cui
lo nutre e infatti, continua Gramsci, che cosa fa Manzoni? Si spinge a non pensare “che la voce del popolo
sia voce Dio” perché - spiega Gramsci - secondo Manzoni tra il popolo e Dio a fare da filtro e quindi a stabilire
in modo l’uno si debba rapportare all'altro c'è la Chiesa.

Quindi da una parte, dice Gramsci, sì, Manzoni guarda in maniera cristiana il popolo; riconosce nel popolo
anche una forma di devozione, quindi un afflato verso Dio, ma sostanzialmente la giudica atteggiamento di
superstizione perché invece a Dio bisogna andare con la ragione, bisogna andare intellettualmente, e quindi
bisogna andare attraverso la Chiesa e il popolo, invece, va da un’altra parte, va attraverso la passione
(da ricordare sempre che il popolo, per lui, è fatto dall'uomo della passione).

Da una parte c'è in tutto questo, ma dall’altra parte - secondo Gramsci - questo fa sì che Manzoni si rivolga
verso gli ultimi con un atteggiamento “di casta”, pur nella sua forma religiosa cattolica. Sostanzialmente qui
l'idea è: Manzoni è un cattolico, però non crede alla uguaglianza sociale come obiettivo da raggiungere
ma crede che ci debba essere una casta, una classe che debba guidare gli altri e che però li debba guidare
religiosamente, cioè educandoli a valori cristiani intellettualmente posseduti e non emotivamente, come può
essere al massimo fatto dal popolo, vissuti.

E infatti Gramsci affonda ulteriormente la lama: nota come Manzoni concepisca i popolani alla stregua di
individui privi “di una personalità morale profonda”: insomma, i popolari descritti da Manzoni a Gramsci
sembrano delle macchiette prive di tridimensionalità, e quindi di una capacità etica reale. Resta, la loro, una
moralità superficiale, al limite.

E addirittura, dice Gramsci, il popolo per come Manzoni lo rappresenta sembra un accolita di bestioline. Del
resto, il popolo viene descritto come furioso, passionale e abbiamo già visto, parlando di Mary Shelley e
prima ancora del Diario dell’anno della peste, che questa è la descrizione canonica che viene fatta
dell’uomo del popolo, cioè come intellettualmente debole e invece tutto strutturato del proprio essere su
qualcosa che è più animalesco, che è istinto.
E, dice Gramsci, che fa rispetto a questi animaletti? Manzoni guarda a loro con la stessa indulgenza “di una
cattolica società di protezione degli animali”, cioè guarda al popolo come chi voglia proteggere le bestiole
guarda; la stessa indulgenze della Chiesa cattolica che, a giudizio di Gramsci, è sempre incapace di
“medesimezza umana verso i vinti”. Cioè Gramsci dice che l’atteggiamento di Manzoni è uguale a quello
della Chiesa, che guarda al povero avvicinandosi a lui, ma che non si immedesima mai realmente con
lui anche perché non incita mai il popolo a superare la propria condizione, per esempio, attraverso la lotta
(questo almeno nella logica di Gramsci).

E quindi nella sostanza, secondo Gramsci, quello di Manzoni è sì una forma di democraticismo, perché
immagina una classe dirigente comunque vicina al popolo, capace di guidarlo, capace di guidarlo
cristianamente; quindi è una forma di democraticismo, a cui però viene non mai meno un’altra convinzione,
ossia che appaia indubitabile, insuperabile, invincibile, per certi versi, giusto, parlare di una superiorità
del centro intellettuale sul popolo; una superiorità che addirittura, dice Gramsci, sembra quasi razziale
(logica dell’elemosina).
Cosa vuol dire qui Gramsci? Che questa superiorità del ceto intellettuale sul popolo è un contrasto
originariamente come tra due razze e però ormai divenuto contrasto di classi. Qual è il punto? Che nella
logica di Manzoni, ceto altro e popolo vivono una condizione praticamente mai rovesciabile, se la società
deve funzionare; cioè sono due mondi lontanissimi, uno dei due superiore all’altro (ceto intellettuale è sempre
superiore al popolo) e quindi, se la società vuole funzionare, spetta al superiore guidare l’inferiore.

Nell'Ottocento sta per nascere l'idea della lotta di classe; sta per nascere l’idea che il popolo, se si vuole
realmente liberare da questo stato di subalternità, deve acquisire coscienza di essere una classe specifica,

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(perché in effetti lo iato tra le classi è socialmente e oggettivamente constatabile). Il popolo, se si vuole salvare,
devo prendere coscienza che di fatto c'è un burrone tra classi, non deve rimuovere questo dato, e deve prendere
coscienza della propria specificità di classe e in nome della propria specificità di classe contrastare l'altra
classe, quella dei dominanti.
Cioè il popolo, se si vuole salvare, deve ragionare in termini di classi e di lotta di classe. E deve ragionare in
termine di classi non perché le classi le produca lui-popolo, ma perché nella produzione di classi lui-popolo è
semmai vittima.

Allora però qui cosa nota Gramsci? Che c'è in Manzoni un residuato di che cosa? Del fatto che quando siamo
ormai a metà Ottocento, tra ricchi e poveri c'è un divario di classe, c’è un contrasto di classe, e quindi poi
nascerà la lotta di classe. Però, dice Gramsci, in Manzoni si vede come questa distinzione di classe diventa
il portato moderno, cioè l'esito moderno, di una logica che prima di incarnarsi nell'Ottocento in una
logica sociale, cioè di classe, era a tutti gli effetti una logica razzista, cioè prevedeva che il signore, prima
ancora che socialmente (e quindi prima ancora che per effetto di un ordine sociale) fosse quasi
originariamente, cioè per nascita, superiore al popolano, che dunque signore e popolano fossero due razze
distinte: chi appartiene all'una è sempre superiore a chi appartiene all’altra per nascita, quindi in un certo
senso per razza, non per destino sociale.

Ancora più semplicemente: se pensiamo al nostro tempo, o che si nasca ricchi, o che si nasca poveri, o che si
diventi ricchi, o che si diventi poveri, però noi possiamo immaginare che questi destini individuali sono in
qualche modo il portato dell'ordine sociale dentro cui nasciamo; cioè non pensiamo ad una superiorità o
inferiorità di qualcuno su qualcun’altro in nome del sangue. L'Ottocento è il momento in cui si comincia a
ragionare così, cioè che i diversi destini individuali o di classe si giocano dentro la partita della società, cioè
sono prodotti da un meccanismo sociale e che se vuoi invertire l'esito di queste differenze, o di questi destini,
devi andare a incidere sul meccanismo sociale.
Questa idea è la laicizzazione di un passato in cui, invece, la distinzione tra classe dirigente e popolo era una
distinzione tra due razze e il discorso era intrinsecamente razzista, cioè il padrone era per razza superiore allo
schiavo.

Allora, dice Gramsci, in Manzoni finisce per notarsi in controluce questo retaggio, cioè finisce per notarsi che
il contrasto di classi in pieno Ottocento è l’erede di una vecchia visione razzista; è un’erede che cancella
sotto un velo l'origine razzista del contrasto di classe, e però - a guardar bene - se togliete quel velo vi accorgete
che, appunto, anche il contrasto di classi in pieno Ottocento ha un’origine cronologica, cioè discende da un
passato, in cui quel contrasto era descritto su base pressoché razzista.

Questo vi può aiutare a capire, per esempio, quello che sta succedendo negli Stati Uniti d’America perché, a
mio avviso, avete visto un ritorno della lotta di classe ad una sua fase precedente, cioè ad una sua fase di lotta
tra le razze. Cioè negli Stati Uniti la lotta di classe vera, quando la vedete e quando magari genera disordine
sociale, è praticamente sempre una lotta tra due razze; cioè insomma che sia il messicano, che sia
l’afroamericano, è sempre l’umile, cioè il sottoposto, che guarda caso non è l’uomo bianco della classe media
americana. La classe dei poveri in America è razzialmente connotata, quasi come se si stesse tornando ad una
società talmente gerarchica, talmente verticale, ma in cui si sta tornando ad accettare l'idea che i destini sono
iscritti alla nascita e sono immodificabili, da accettare una società così tanto simile a quella cui si è accennato;
cioè da accettare sostanzialmente un discorso intrinsecamente razzistico.
Quello che vediamo da qui degli Stati Uniti svela una nuova forma violentissima di contrasto di classi, che è
contrasto di razze, e credo che non ci si dovrebbe illudere troppo circa la vittoria di Biden perché se andate a
vedere il voto degli afroamericani trovate enormi sorprese, cioè trovate che in alcuni stati hanno votato in
massa Trump. Quindi una ferita sociale e un problema sociale di questo tipo probabilmente c’è.

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Ritorniamo a Manzoni. L'ultima stilettata che riportiamo di Gramsci è la seguente: nella posa “di protezione
paterna e padreternale” assunta da Manzone nel riferirsi ai propri personaggi di bassa estrazione sociale si nota
la stessa cosa che si nota nella scelta che Manzoni fa di ritrarre “magnanimità, alti pensieri, grandi sentimenti
soltanto presso gli aristocratici”, ossia: in un caso come nell'altro si finisce con il dover notare che, in maniera
magari inconsapevole, Manzoni elabora o dà semplicemente voce ad una strategia che è tipica dei
dominanti per esorcizzare il rischio di una lotta di classe reale, ossia fare la carità.

Sostanzialmente nel romanzo si trova Manzoni che invoca una classe dirigente che si sappia assumere
protezione paterna e padreternale verso i poveri, e trovate Manzoni che attribuisce “magnanimità, alti pensieri,
grandi sentimenti” solo a una quota di questa classe dirigente. Allora la domanda è: per evitare che la società
deragli, qual è l'ideale di Manzoni? Appunto una società classista, questo avevamo detto. Però, in una società
classista, il popolo che subisce il dominio e che è fatto di uomini della passione (quindi è istintivo e instabile
di suo) può sempre ribellarsi. Non solo: siamo in pieno Ottocento; oltre che ribellarsi semplicemente spaccando
tutto in maniera autistica, il popolo potrebbe magari lentamente prendere coscienza del proprio stato di servitù
e voler immaginare forme politiche - quindi a loro modo razionale; quindi a loro modo non più compulsive e
impulsive ma pianificate - di rivalsa contro chi li domina. Insomma, detto in poche parole, potrebbe nascere
realmente quella che otto anni dopo i Promessi Sposi Marx chiama “lotta di classe”.

E allora questa classe dirigente illuminata cui si riferisce Manzoni, un solo modo ha per evitare la lotta di
classe, cioè per evitare che il desiderio di essa sorga nel popolo: mostrarsi caritatevole con il popolo.
La carità non favorisce nel popolo la presa di coscienza ma la rallenta, perché in una lotta di classe ci vorrebbe
la lucida, razionale, spietata individuazione di quel che il nemico ti fa e ti costringe ad essere. La carità ritarda
questa presa di coscienza nella misura in cui sotto il velo di se stessa (cioè sotto il velo della carità medesima)
nasconde il fatto che dove c'è carità non può che esserci diseguaglianza sociale. Non si farebbe la carità se
nessuno avesse bisogno; e allora una sorta di carità sistematica diventa il modo attraverso cui si convalida
un ordine sociale fondato sulla disuguaglianza, non lo si modifica. Laddove, se si smette di fare la carità e
si concedono diritti a chi ha bisogno di carità, questo qualcuno può iniziare a provvedere da sé. Se però da sé
provvede troppo, arriverà il punto in cui provvedere da sé per il dominato vorrà dire non voler essere più
dominato, e quindi lottare contro il dominante.

Sia come sia, due cose possiamo ricavare dai Promessi Sposi alla fine della fiera: una è quest'ultima su cui non
torno perché avevo già parlato parlando di Mary Shelley, cioè la carità come strumento di una classe
dirigente per rinviare il regolamento di conti; l’altra cosa che dai Promessi Sposi emerge chiaramente è che
Manzoni ci descrive questa volta in maniera positiva - e con positiva intendo dire “cogliendo perfettamente il
meccanismo” - il nodo culturale, sociale, persino emotivo, di ciò che oggi chiamiamo populismo.
Quando Manzoni spiega che il governante illuminato deve governare l'uomo della passione e, in astratto, lo
dovrebbe governare educandolo, ma in verità nell'Italia di cui ci parla Manzoni questa educazione non avviene
mai e, invece, avviene una cosa: che per conservare il potere più spesso accade che il governante introietta
i sentimenti popolari, dà ad esso voce perché facendo così porta il popolo dalla sua parte, può stare più
tranquillo e può governare più a lungo. Manzoni ci ha praticamente descritto il meccanismo su cui si fonda,
dal punto di vista del rapporto dominante-dominati, il populismo. Populismo è esattamente, questo almeno dal
bonapartismo in poi.

Il bonapartismo è un potente, quasi mai di estrazione popolare (non lo era Buonaparte, non lo sarà fino in fondo
Mussolini, non lo è oggi Trump, non lo era ieri Berlusconi, non lo è Macron, per fare dei nomi in blu: questi
non sono morti di fame, anzi; sono pezzi di potere, sono pezzi dell’élite dominante); il populismo in genere ha
qualcuno che domina, e questo qualcuno proviene quasi sempre da un’élite. In che modo conserva il potere,
lo perpetua e lo rende sempre meno disposto a concessioni democratiche, e quindi a concessioni di
diritti? Proprio invece che contrastando, assecondando, in questo modo dando legittimità pubblica nel
discorso, l’uomo della passione e l'uomo della passione, vedendo il proprio discorso pubblicamente
legittimato, ritiene che il populista in questione faccia i suoi interessi.

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Viceversa, il populista in questione può ottenere consenso rendendo pubblico, cioè legittimando, il discorso
dell’uomo della passione, ma raramente - per non dire mai - allarga il fronte dei diritti concessi all'uomo
della passione. Nel populismo c'è una specie di obnubilamento per cui l'uomo della passione, solo perché vede
la propria passione diventata discorso pubblico, ritiene che il populista - cioè il dominante - stia dando qualcosa
a lui, cioè stia andandogli incontro. Ma quasi sempre - se poi andiamo a vedere le politiche populistiche nel
concreto - voi non vedete misure realmente tali da favorire l’affrancamento sociale, e quindi l'elevazione
sociale, e quindi il miglioramento delle condizioni di vita, di quell’uomo della passione medesima.

In questo il populismo è ben colto – anche se non parla così, anche se non si esprime così, anche se non lo può
trattare perché, all'epoca, non in questi termini concettuali il pensiero politico si dava – e ben descritto da
Manzoni proprio quando vi fa notare in che modo funzioni il rapporto tra uomo della passione, uomo della
compassione e, in particolare, uomo alla compassione che viene però meno al suo diritto-dovere di educare
l'uomo della passione.

7. LA DISTOPIA; LA PESTE SCARLATTA di Jack London

Da Manzoni dobbiamo spostarci in avanti. Nello spostarci in avanti saltiamo una serie di altri possibili discorsi
che, a partire da queste ultime cose che abbiamo detto, si aprirebbero e andiamo, invece, alla ricerca di testi,
in cui di nuovo ci sia la rappresentazione di un contagio, successivi a Manzoni. Vediamo se questo filo che
stiamo tracciando della rappresentazione del contagio in letteratura come occasione anche – se non
principalmente - per ragionare di ordine sociale, potere pubblico; andiamo a vedere se in altri testi successivi
a quelli di Manzoni troviamo riscontro.

A un certo punto nascono ufficialmente le distopie. Se per “distopia” intendiamo, in maniera molto generica,
la descrizione di un mondo in genere peggiore di quello dato, si possono trovare incunaboli distopici - cioè
modelli originari di distopia, anche solo intesa come contrario dell’utopia o come denigrazione dell’utopia
(cioè dimostrazione che l’utopia è impossibile) - anche nel 700. Anche I viaggi di Gulliver, al limite, è un libro
che potete interpretare in questa maniera.
Se però vogliamo dare alla distopia un senso più pieno, cioè la definizione più chiara, e se vogliamo scegliere
momento simbolico o un autore simbolicamente percepibili come maestro delle distopie, conviene che
andiamo al secondo Ottocento, e che magari individuiamo in Welles il padre delle distopie (es. La macchina
del tempo).

Cosa fa, in genere, una distopia? Nel descrivere un futuro peggiore dal presente in qualche modo rovescia
l'ordine sociale dato. Cioè l'ordine sociale del presente o lo svela in ciò che esso nasconde, oppure lo
immagina minacciato da qualcosa d'altro. Sostanzialmente una distopia in genere lavora così: descrivendo
un futuro orribile ci vuol dire o che il presente che stiamo vivendo è già orribile, e noi non ce ne rendiamo
conto e può solo diventare più orribile; oppure ci vuol dire che in un presente, magari positivo, che stiamo
vivendo cova però qualcosa, oppure grava una minaccia esterna, che magari è verosimile che vincerà e quindi
ci condannerà a un futuro peggiore
Sia come sia, una distopia in genere lavora sul presente e, o lo spinge al parossismo qualora lo si giudichi un
presente già negativo, oppure lo ribalta qualora giudichi presente positivo, ma già minacciato da qualcosa che
avrà la capacità di distruggere.

Più o meno le distopie funzionano così, e più o meno dovremmo/potremmo decidere che la fine dell'Ottocento
è il momento in cui, come filone (che avrà poi una sua tradizione e che quindi conterà una serie di autori che
si richiamano tra di loro, lavorano gli uni sugli altri, si costituiscono gli uni a modello degli altri, eccetera),
potremmo dire nascere a un passo dalla fine dell'Ottocento.

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Perché questo cappello introduttivo sulle distopie? Perché ci sono due libri, praticamente all'inizio del
Novecento, che di nuovo parlano di contagi, e però sono due distopie. Ossia, dalla nascita delle distopie e poi
a noi capiterà di doverci occupare di rappresentazioni di contagi che magari sempre meno avranno a che fare
con un genere romanzesco storico o saggistico, ma sempre più avranno a che fare con quella forma di genere
fantastico che particolarmente è la distopia.

Trattando del “Diario dell'anno della peste” o trattando dei “Promessi sposi”, abbiamo trattato di romanzi
storici in cui i contagi ricostruiti e descritti sono contagi storicamente verificatasi; oppure avremmo potuto
magari prendere dei romanzi in cui l’impianto era quello romano storico, oppure del romanzo sociale, oppure
del romanzo di formazione e lo scrittore avesse inventato la descrizione di forme di contagio: lì staremmo
comunque dentro l'impianto di generi letterario non legati al fantastico o alla fantascienza e, in particolare, non
di tipo distopico.

Invece, se uno dovesse dire qual è il genere letterario o la poetica letteraria, o il filone letterario - in particolare
romanzesco - dentro cui più spesso trovate a partire dall’inizio del Novecento rappresentazioni di contagi,
ovviamente questo filone è il filone della fantascienza e, in particolare, della distopia. Andare a cercare la
presentazione letteraria dei contagi nel Novecento, nella gran parte dei casi significa dare cercare questa
rappresentazione all'interno dei romanzi o dei racconti appartenenti al filone delle distopie. Per esempio, se si
va al principio del Novecento, si possono trovare almeno libri, in questo senso, rappresentativi benché di segno
chiaramente opposto: quando dico di segno chiaramente opposto intendo dire due libri che muovono da una
prospettiva culturale e politica radicalmente opposta l'uno all'altro. I due libri in questione sono: La nube
purpurea e La peste scarlatta.

La nube purpurea di Shell esce nel 1901 ed è un’opera tanto geniale quanto folle. Il secondo, invece, si intitola
invece La peste scarlatta: siamo nel 1912 e questo caso però l'autore è assolutamente noto: Jack London. Noi
trascuriamo La nube purpurea; non ne parliamo tranne per un accenno che faccio ora qui: non ne parliamo
perché altrimenti non arriviamo a chiudere il corso, perché se parlassimo di tutte le distopie che parlano di
contagi il corso dovrebbe durare quanto il Covid, sostanzialmente, e forse non basterebbe. De La nube
purpurea vi dico semplicemente (in modo che per contrasto entriamo direttamente in Jack London) che il suo
autore è un conservatore, un conservatore molto particolare: una specie di dandy, con una vita molto strana.

Se ho contrapposto una distopia all’altra è perché, alla fin fine, La nube purpurea descrive una fine del mondo
dovuta a una modernità che distrugge molti dei valori tradizionali. È in questo senso che è il classico libro di
un conservatore. È un libro molto influenzato da opere di Poe, è un libro che si ispira ovviamente al Robinson
Crusoe, perché anche lì c’è un ultimo sopravvissuto che deve costruire un mondo nuovo, ed è persino un libro
che rovescia costantemente i suoi tratti distopici in utopici, però è appunto un’utopia conservatrice. Ricordatevi
che l'autore di questo libro peraltro è anche uno che ha scritto testi razzistI, per esempio, contro la Cina. Ed è
un autore che cerca alla fine di tenere assieme illuminismo e spiritualismo in un grande pastrocchio culturale
(o almeno questa è la mia sensazione).

Invece quando arriviamo a La peste scarlatta di Jack London la questione si fa molto più precisa: benché sui
generis, London era un socialista e La preste scarlatta non ha possibilità di fraintendimento: è un libro con cui
London ha un idolo polemico, che è la civiltà capitalistica in sé, e questo idolo polemico lo prende di petto. E
in questo breve libricino immagina la catastrofe, una catastrofe dovuta al trionfo della civiltà capitalistica.

Anzi, è vero, il libro è breve, ma London fa in tempo di catastrofi a prefigurarne addirittura tre: il libro parla
di lontano 2013 (lontano per London quando lo scrive, perché libro è di inizio Novecento) che però London
descrive sostanzialmente come una esasperazione iperrealistica della civiltà capitalistica di primo Novecento
negli Stati Uniti. Quindi benché il libro si è ambientato cento anni dopo la sua stesura, non è che la società
che esso descrive è una società che London pensa lontana da quella del proprio presente; sposta nel
futuro il proprio paese caricandone per eccesso alcuni attributi specifici.

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Ossia quali? London immagina un futuro in cui l'intero mondo è sottomesso a un organo che si chiama il
“Consiglio dei Magnati dell'Industria”; immagina un intero mondo sottomesso ad uno sviluppo capitalistico
che preveda il potere nelle mani di pochi. E chi sono questi pochi? Ovviamente i magnati dell’industria, cioè i
capitalisti più capaci di costruire monopoli.

E allora questa prima catastrofe immaginata da London, come si connota? Si connota come una società - cioè
è la catastrofe in sé di una società - in cui la classe dirigente possiede “tutta la terra, tutte le macchine, tutto”,
e in cui chi procura da mangiare a questa società, ma soprattutto alla classe dirigente, ossia ciascun lavoratore,
ciascun salariato “solo per scherzo” lo si può ancora definire cito “uomo libero”. Insomma, è una catastrofe
sociale la prima catastrofe che London prefigura in questo 2013: una società capitalistica in cui chi
comanda possiede tutto e tutti gli altri non sono più uomini liberi, se non per scherzo; perché, invece, nella
realtà dei fatti ciascun salariato, o ciascuno uomo normale, è di fatto uno schiavo, condannato a morire di fame
tutte le volte che non possa adempiere al proprio dovere di subalterno, cioè tutte le volte che o perché si rifiuta
o perché non lo ha non lavora (e un lavoro schiavile, per altro).

È da tenere presente che nel 1903 London aveva pubblicato un libro che si intitolava “Il popolo dell'abisso”,
in cui aveva descritto le terribili condizioni di vita dei lavoratori di Londra, per cui questo immaginare il 2013
si vede come London in realtà sposti in avanti semplicemente quello che egli giudica essere il presente. Cioè
questa società così come ve l’ho descritta e che è la società del 2013 ritratta da London, secondo London c'è
già: c'è già nel 1903, ed è una società che abbrutisce i lavoratori. E in particolare, ne La peste scarlatta,
questa società in cui i lavoratori sono ridotti in condizione schiavile corrompe anzitutto, dal punto di vista
umano ed etico, i più deboli, perché “nei bassifondi e nei ghetti operai”, in questa società immaginata da
London e però molto simile alla Londra del 1903 descritta ne “Il popolo dell’abisso”, vige che cosa? “Una
genia di barbari, di selvaggi”.
Il lavoratore è talmente abbruttito da essere ridotto a un barbaro. E complessivamente i lavoratori, proprio
perché ridotti in questo stato, non possono maturare nessuna coscienza di classe, non minacciano dunque
di compiere alcuna rivoluzione, comunista o meno, ma soprattutto come non sono omaggiati di solidarietà da
parte della borghesia, che solo li sfrutta, allo stesso modo non sono capaci di sviluppare autentica solidarietà
tra loro.
Il futuro immaginatoci da La peste scarlatta, cioè lo scenario in cui si compie la seconda catastrofe descritta
da London, è uno scenario di società che definire abominevole sembra quasi poco. Quindi la prima catastrofe
descritta da London è questa: una società di totale ineguaglianza.
La seconda catastrofe è quella per cui, invece, consideriamo all'interno di questo corso un libro così: ossia che
si diffonde la peste. Si diffonde una peste a partire dal 2013, cioè dal tempo in cui il romanzo si apre nel tempo
appena descritto. Però subito queste peste London ci tiene a descriverla non come un contrattempo della
società che vi ho appena raccontato, ma come figlia di tale società.
In che senso? Nel senso che la peste viene rappresentata nel libro come l’esito praticamente inevitabile di
secoli gli urbanizzazione incontrollata, di sovraffollamento del pianeta. In sostanza, la peste è descritta da
London come l'esito della civiltà capitalistica stessa che vi ho appena descritto, perché quella civiltà
capitalistica di cui ho parlato fin qui - dice London - è scriteriata nel pianificare urbanizzazione, spinge al
sovraffollamento il pianeta e quindi spinge gli uomini “a vivere ammassati sulla terra” e li espone alle patologie
via via causate “da nuove specie di genere”. Cioè la peste come esito della forma di civiltà che l’uomo si è
dato e come l’esito dell'intervento che egli fa sull’ambiente per poter soddisfare questa forma di civiltà
cui vuole dare vita.
Però questa seconda catastrofe, che è la peste, viene da questa civiltà stessa, ma per certi versi la mette in crisi.
O meglio, a seconda di come leggete la cosa, o la mette in crisi, o la realizza pienamente. Dimostra qual è
la verità profonda di questa società, perché questa peste, appena irrompe, strisce il collasso dell’ordine pubblico
e della legalità, perché succede con questa peste ormai dilagata ovunque i poveri - prodotti del sistema
capitalistico e che però sono anche ridotti a selvaggi, a barbari - si ribellano immediatamente ai loro
aguzzini. Non però in maniera ordinata, ovvero non portano avanti una lotta di classe, ma semplicemente
deragliano in atti teppistici e ciascuno individualmente si ribella contro il proprio aguzzino perché ha fame,

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cerca sopravvivenza. E in questo marasma di ribellione ciascuno individualmente di questi poveri ambisce, in
questo modo, a salvarsi, però l'esito di questa rivolta è “un clima diffuso di follia”, cioè solo non c'è
miglioramento delle condizioni dare, perché appunto non c’è una vera rivoluzione, ma c'è il diffondersi di
follia. Ma soprattutto questi poveri finiscono soltanto “per accapigliarsi e uccidere”: insomma, si scannano tra
di loro. E quindi la società stessa, a causa della peste, sancisce il proprio tramonto.
London ci descrive appunto queste peste, per questi effetti collaterali che vi ho appena descritto, come
l’irruzione della barbarie e questa barbarie decreta il tramonto della civiltà, ossia il ritorno “a una notte
primordiale”, ovvero a un'era preistorica in cui succede che persino gli animali addomesticati tornano allo stato
brado, e si divorano gli uni con gli altri così come gli esseri umani - soprattutto i poveri – si divorano gli uni
con gli altri perché essi pure ridottisi in stato di cattività. E persino la vegetazione spontanea soffoca e
distrugge, cioè divora, quella coltivata. Questa peste determina lo sprofondamento in quella che potremmo
chiamare un'era preistorica.
Ma questo libro ne prefigura tre di catastrofi: fin qui ne abbiamo viste due. Per capire qual è la terza
catastrofe che questa peste prefigura, dobbiamo tornare alla trama del libro, perché nel libro a darci conto di
questa peste, quindi di questa catastrofe di cui abbiamo parlato fin qui, è un qualcuno, un sopravvissuto, che
sessant’anni dopo il 2013 – quindi il presente da cui siamo partiti - rievoca con la memoria quanto visto
succedere.
E chi è questo qualcuno che parla? È un membro della defunta classe dirigente capitalistica; è un membro di
coloro che nel 2013 comandavano; ed è un qualcuno che si dice pentito di non essersi, a quel tempo, resoconto
di quanto stava succedendo, cioè di quanto il mondo stesse già precipitando nell’abominio prima ancora che
la peste arrivasse.
E allora cosa fa quest'uomo a sessant’anni di distanza? Nota questo: che nei sessant'anni dopo la peste, la
società umana ha provato a ricostituirsi, il pianeta si è ripopolato, c'è stata “una nuova scalata alla
civiltà”. Quindi lui guarda la peste del 2013 come a una catastrofe, ma sessant'anni dopo ci racconta che nei
sessant’anni successivi al 2013, da quel baratro, da quella preistoria, da quella barbarie in cui poi la pesta aveva
precipitato il mondo, gli esseri umani hanno provato a venirne fuori, e hanno provato a venirne fuori
ricostituendo la civiltà.
Qual è allora questa terza catastrofe? Che l’io narrante ci dice: però essi provando a ricostruire la civiltà
altro non hanno fatto che ripetere “la stessa vecchia storia” di sopraffazione e morte.
Cioè la terza catastrofe che la peste induce è la seguente: una volta che il meccanismo di dominio capitalistico
si è instaurato e ha prodotto quella civiltà capitalistica che porterà alla peste, e una volta che questa peste avrà
distrutto il mondo, che avrà fatto scomparire la civiltà, si aprirebbe in astratto il tentativo di una ricostruzione,
cioè da zero di una ricostituzione della civiltà su basi nuove e diverse. E invece la terza catastrofe che quella
peste svela è forse la catastrofe peggiore: ossia la peste dimostra che ogni volta che poi l'uomo si rimette
a costruire civiltà, produce sempre una finta civiltà, fondata su sopraffazione e morte che in realtà è
barbarica.
La peste ci dimostra che, sempre, la civiltà è l'occultamento di una barbarie di fondo. E cioè - dice questo
io narrante - ci siamo rimessi a costruire la civiltà, abbiamo ripetuto la stessa vecchia storia di sopraffazione e
morte, e dove arriveremo? Arriveremo al punto - per lui è inevitabile - che “sussisteranno soltanto la forza e
la materia”. In poche parole, prevarranno esclusivamente logiche di pura ferocia e di cieco profitto. E si
arriverà – anzi, secondo lui si è già arrivati – a una nuova società sostanzialmente ricalcata su quella del 2013,
in cui comanderanno “tre tipi eterni: il prete, il soldato e il re”.
E quindi una società in cui la bellezza stupefacente e la meraviglia incomparabile della civiltà saranno soltanto
un manto con il quale occultare una realtà tribale e violenta: quella di un mondo alla mercè di pochi (prete,
soldato e re) e in particolare alla mercè “di chi lotta, chi comanda e chi prega”. E però un mondo invivibile
per intere masse di assoggettati che si ridurranno infine, perché sfiniti dalla propria schiavitù, a
“carcasse sanguinanti”.

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Questo ci dice London nel finale del libro. Sostanzialmente questa è la vera terza e più profonda catastrofe che
la peste del 2013 immaginata nel libro produce: che poi, di nuovo, si reitera lo stesso meccanismo sociale
che aveva portato a quell’orribile società spazzata via dalla peste, e quindi ne nascerà una ancora
peggiore di quella, in cui un potere tripartito - cioè ubbidienza a un prete, a un sacerdote, a un re –
determineranno.
Sostanzialmente quella che viene descritta da London è una società neo-medievale, il che determina l'idea,
secondo London, che dove c'è meccanismo capitalistico di dominio, di fatto si produce barbarie; una barbarie
che tende a rendere le società capitalistiche - proprio perché gerarchiche, fondate sul dominio di pochi su molti,
e immodificabili - società di fatto neo-medievali, se per medioevo intendiamo un’epoca in cui, oltre ad esserci
il prete, il re e colui che combatte, c’è però l'idea della immutabilità dei destini individuali.

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19/11/2020
8. LA PESTE SCARLATTA di Jack London

L'ultima volta vi avevo parlato di Jack London e di un testo in particolare di Jack London, in cui si immagina
appunto una catastrofe per effetto di un contagio. Questo libro è La peste scarlatta. Avevo spiegato qual era il
contenuto del libro e le diverse devastazioni che London in questo libro immaginava: quella scatenante,
apocalittica è appunto il risultato di una fine della civiltà; dal punto di vista di Jack London, però, non è meno
catastrofico quello che succede dopo, ossia che lentamente una forma di civiltà si ricostituisce, però si
ricostituisce fino ad arrivare al punto che si forma una società letteralmente in mano a tre figure –
evidentemente giudicate autoritarie da Jack London – che sono il prete, il soldato e il re; e più in generale si
arriva ad una società in cui “chi lotta, chi comanda e chi prega” lo fa stagliandosi su intere masse, incalcolabili
massa di assoggettati, i quali, invece, sempre dovranno faticare, sempre dovranno soffrire, e alla fine della loro
vita – proprio perché non è redimibile la loro condizione – si ridurranno a “carcasse sanguinanti”.
Cosa ci interessa – rispetto al discorso svolto fin qui – di questo libro?
Dal punto di vista strettamente tematico, estrinseco e narrativo, il fatto che anche questo è ovviamente un libro
sul contagio e sugli effetti catastrofici a cui esso dà vita. Però di questo libro ci interessa anche tutto il discorso
che abbiamo fatto circa altri testi precedenti a questo di London che ponevano la questione del rapporto tra
classi sociali, e in particolare avevamo notato che al centro di tutti questi testi c’era un po’ la figura della nuova
classe dirigente borghese o, comunque, moderna.
Si tratta di capire se anche questa riflessione di Jack London è inseribile nella scia di questo discorso che
stiamo venendo facendo. E ovviamente la risposta è sì. Per capire il perché non vi dovete lasciare “abbindolare”
dall’esito del testo, cioè da questa riflessione ultima che abbiamo ricostruito circa l'inevitabile destino -
secondo il narratore – di distruzione e morte a cui la civiltà umana sempre riconduce (anche quando cioè una
sua forma imploda e, in base al basta ragionamento contenuto del testo che vi ho ricostruito, poi, secondo
London, la lenta ricostruzione culmina di nuovo in una forma di civiltà che contiene in sé i germi della
catastrofe, anzi che è catastrofe essa stessa).
Non bisogna lasciarsi ingannare da una riflessione di questo tipo, perché tutto è, nella prospettiva di London
(appena riassunta), tranne che una prospettiva che muova da una sorta di pessimismo che potremmo
chiamare metastorico o da una qualche visione reazionaria circa l’incivilimento umano. Tradotto: Jack
London non ce l'ha con i processi di civilizzazione in sé; non vuole cioè dire che qualsivoglia processo di
civilizzazione è esso stesso, in quanto tale, destinato a culminare nella barbarie. Insomma, il suo obiettivo non
è la cultura umana genericamente intesa, e più in particolare la civilizzazione: non è questo il suo idolo
polemico.
Al limite questo era l’idolo polemico di un libro che vi ho citato in passaggio, ovvero La nube purpurea, il cui
autore a suo modo è un conservatore, a tratti anche reazionario, per cui semmai è a lui (e quindi a La nube
purpurea) che va addebitata masse di ragionamento del tipo: “per quanto l’uomo si sforzi di civilizzarsi, alla
fin fine non produce che barbarie salvo che egli si rimetta a Dio”. Soltanto Dio può, in qualche modo, salvarlo
alla barbarie estrema. Nel caso de La nube purpurea il tentativo dell'autore qual era? Quello di indicare, in una
specie di accrocco (direi mai riuscito in quel testo) tra illuminismo e fede, l'abbraccio che possa in qualche
modo salvare l'uomo dalla catastrofe, ma senza il secondo dei due lemmi - cioè senza la fede - per l'autore de
La nube purpurea sempre alla catastrofe si arriva, appunto perché quello sì, è un orizzonte di pensiero
metastorico e conservatore. Sostanzialmente l'idea è che la civilizzazione in sé, se non redenta da una
dimensione altra (in quel caso quello della fede) è soltanto un’illusione di civilizzazione, in quanto l’uomo
resta una sorta di bestione primitivo che attraverso la civilizzazione al massimo copre la sua bestialità di fondo.
Ma quella è una visione; non è quella di Jack London, che nel testo è un'altra riflessione che porta avanti, una
riflessione per capire la quale potrebbe essere utile leggere La peste scarlatta - oltre che in riferimento a quei
testi di reportage e di saggistica di cui ho parlato la volta scorsa - come una specie di tempo di un lavoro in
tre tempi: ossia potreste mettere La peste scarlatta in relazione certamente a Il tallone di ferro (di cui qualcosa

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a breve diremo), ma anche, per altri versi, in relazione al libro probabilmente più noto di Jack London, o
almeno quello che ha avuto più fortuna culturale, ovvero il Martin Eden.
Qual è questo asse di ragionamento che intanto ne La peste scarlatta e poi in questi altri due libri London in
poche parole tenta di dimostrarci? Se l'umano è destinato a dar forma a modelli di società - e quindi a
percorsi di civilizzazione - che poi inevitabilmente condurranno alla barbarie è per una ragione ben
precisa, ossia perché a un certo punto della storia umana una specifica classe sociale – che è la borghesia
- si è letteralmente impadronita della storia, riuscendo ad uniformare ai propri principi, ai propri criteri, alla
propria cultura, ai propri meccanismi di funzionamento l’intera sfera del sentire, dell’agire e del pensare
umano.
Secondo London, a un certo momento dello sviluppo storico la borghesia è riuscita a diventare non
banalmente la classe egemone tra altre classi, ma a diventare il parametro stesso dell'umano (vd.
Kojève). E a quel punto, per London, si è introdotta una rottura nella storia. Perché si è introdotta una rottura,
dal suo punto di vista, definitiva? Perché il dominio borghese non lascia sopravvivere altre forme possibili
di modello sociale e culturale; letteralmente le annienta, dal punto di vista di London.
Dal punto di vista storico, il dominio borghese si può dare - nella logica non solo di London - intanto al prezzo
del superamento del dominio precedente (quello, ovviamente, aristocratico), i cui sopravvissuti sono destinati
ad una marginalità sociale e culturale e civile che essi non possono in alcun modo vincere, se non piegandosi
a nuove forme sociali intrinsecamente borghesi.
Questo se ci riferiamo rispetto ai vecchi padroni. Se andiamo verso il popolo, o comunque ai ceti subalterni,
qual è il ragionamento di London? Lo avete visto quando vi citavo, non a caso, tutti quei passi de La peste
scarlatta in cui si legge che oramai il popolo era ridotto sostanzialmente ad uno stato di abbrutimento e
che dunque anche quando c'è un emergenza sociale e civile, come quella che viene descritta nel libro, non è
capace di azione rivoluzionaria in senso trasformativo, cioè non è capace di avere una coscienza condivisa,
una coscienza di soggetto politico e in nome di questo scontrarsi frontalmente con il nemico, con quel padrone
che tale catastrofe ha provocato. Nel libro leggiamo, viceversa, che quando c'è la catastrofe questo popolo
abbrutito si limita a espellere da sé, cioè a estroflettere, tutta la propria animalità; e quindi oltre ad azzuffarsi
scriteriatamente con chiunque contro chiunque, oltre a distruggere tutto, addirittura annienta se stesso nel senso
che si apre a uno spettacolo “osceno”, che è quello di individui che si scannano tra di loro.
Dal punto di vista di London questo esito è l'effetto del dominio borghese. Per London quando la borghesia
diventa soggetti assoluto ha il potere di rendere impossibile la sopravvivenza di un’alterità ad essa (di una
sopravvivenza intesa come progetto); al massimo i teorici antagonisti alla borghesia possono vagheggiare
utopie trasformative, utopie antiborghese, ma, al punto di vista di London, va in frantumi la possibilità concreta
di una diversità radicale ottenuta mediante conflitto rispetto all'ordine dato.
Ne consegue che da quel momento della storia in avanti, per London, perché ad una catastrofe non può che
seguirne un’altra? O, detto altrimenti, perché anche se l'uomo si azzera, quando si ricostruirà, si ricostruirà
sulle basi della civiltà precedente, cioè essa stessa deleteria, negativa, catastrofica? Perché ormai l'uomo, a
un certo punto della storia, secondo London, è intrinsecamente borghese, cioè intrinsecamente modellato
su una costruzione culturale, morale ed etica che di per sé è borghese.
Detto in altri termini, è come se questa peste descritta London metaforicamente fosse la borghesia stessa; peste
alla quale - anche qualora si sopravvivesse o, metaforicamente, da morti poi si resuscitasse - non ci sarebbe
comunque scampo, perché questa peste è diventata nella logica di London la cifra identitaria stessa
dell’umano.
La peste scarlatta questo messaggio ci consegna e ce lo consegna in maniera tormentata perché non solo
London si giudica socialista, non solo si comporta da socialista, e non solo scrive anche con il piglio, anche
con lo slancio utopistico, anche con lo slancio aggressivo (cioè scagliandosi contro uomini del suo tempo) da
socialista, ma il vissuto drammatico de La peste scarlatta sta nel fatto che è come se London dicesse che anche
questi tentativi di opporsi all'esistente - per quanto generosi, per quanto l'unica cosa che un individuo che
voglia salvarsi anche l’anima possa voler fare siano questi - però un vero spiraglio di salvezza da questo

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meccanismo che ho descritto almeno il London de La peste scarlatta non lo vede più e, anzi, con La peste
scarlatta scoperchia definitivamente il quadro di che cosa sia la borghesia a parer suo, togliendo il velo delle
illusioni.
La società che dopo lo sconquasso viene ricostruita, in ultimo - dal punto di vista di London - sarà
dominata da chi prega, chi comanda e chi lotta: il prete, il re e il soldato. Qual è qui il messaggio ulteriore
che London, a torto o a ragione ci consegna? È il seguente: in un certo senso la borghesia - soprattutto dopo
che ha preso oramai il potere (dopo metà Ottocento) - sempre più rappresenta se stessa e rappresenta la
società a cui essa vuole dare vita come una società non intrinsecamente autoritaria. La borghesia per
definizione è il soggetto che, almeno nella narrazione di sé e nella narrazione pubblica, non si presenta né
come autoritaria né come tradizionalista (del resto essa stessa è nata rompendo con le tradizioni) e né si presenta
come oscurantista (anche qui, del resto essa stessa è nata rompendo quel paradigma culturale fideistico, cioè
fondato sostanzialmente sulla trascendenza, cioè su Dio). Per cui storicamente - specie quando poi si insedia
- la borghesia non si presenta con autoritaria e racconta una società, la propria, che né autoritaria né
oscurantista né tradizionalista è. London qui però dice che evidentemente le cose non stanno così:
evidentemente il nucleo profondo dell'essere borghese e dell'identità borghese è, al contrario, un nucleo
fortemente autoritario. Sostanzialmente la borghesia, per London, è quel soggetto che non realizza forme
esplicite dal punto di vista politico di autoritarismo, che non dà vita cioè a forme di convivenza civile che nella
loro costituzione stessa risultino autoritarie, risultino oscurantiste, risultino tradizionaliste; e però – dice
London - nella sostanza lo sono. Per London la borghesia è un soggetto autoritario camuffato dal suo
contrario.
E allora in questa ricostruzione della civiltà che egli immagina alla fine del libro proprio questo viene fuori:
che in conclusione di questo percorso, secondo lui, si arriverà ad una società in cui torneranno a comandare il
prete, il soldato e il re perché in qualche modo l’identità borghese stessa – anche se denega (per cui negando,
afferma) il proprio sostrato autoritario – è invece dal punto di vista di London un soggetto costitutivamente
autoritario e liberticida. Ma soprattutto è un soggetto che non avendo altra morale che quella economicistica,
per legittimare il proprio dominio avrà sempre bisogno, ad esempio, di quella triade valoriale Dio-patria-
famiglia come fondamento ultimo, dal punto di vista etico, del proprio dominio perché per falsa coscienza,
ma anche per autolegittimarsi culturalmente, non potrà mai dire che il suo unico criterio etico-pubblico (e
quindi politico) è economicistico. Per cui di camuffare questo che è il suo vero fondamento etico-pubblico con
le tradizioni forme valoriali del potere (Dio-patria-famiglia) la borghesia avrà sempre bisogno. Nei momenti
di espansione o di serenità, le sue parole non andranno in questa direzione, ma nei momenti di crisi o di
difficoltà il rifugio identitario della borghesia sarà sempre Dio-patria-famiglia: almeno questo è quello che
l'inizio del Novecento London ci vuol dire con La peste scarlatta.

9. IL TALLONE DI FERRO + MARTIN EDEN di Jack London

Perché La peste scarlatta lo si può mettere in relazione con altri due? Perché se voi leggete Il tallone di ferro,
che è del 1908, leggete a tutti gli effetti un libro di fantascienza, che oggi potremmo chiamare una distopia:
London immagina che in un futuro lontano, dopo secoli e secoli, finalmente la giustizia abbia trionfato, ossia
il socialismo abbia trionfato.
Però il punto qual è? Che questa distopia funziona così: descrive un mondo (che sostanzialmente è l'America
inizio Novecento) in mano ad una oligarchia denominata “Tallone di ferro”. London descrive il suo tempo - in
una chiave esasperata - come un tempo a tutti gli effetti dominato da un potere liberticida, un potere
oligarchico che sostanzialmente significa un potere borghese e di una borghesia di preciso tipo: non una
borghesia tradizionale, non la borghesia della piccola proprietà privata e della piccola industria, ma oramai la
borghesia dei monopoli e la borghesia dei trust.
Descrive il suo tempo come un tempo - appunto perché in mano al potere di una borghesia mercantile ed
economica, a propria volta capace di scalzare la vecchia borghesia (quella in qualche modo ancora

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dell'accumulo di denaro, ancora della piccola proprietà e del piccolo potere personale (mentre questa è una
borghesia più moderna) - a tutti gli effetti governato da un sistema autoritario.
Esaspera in qualche modo quello che è già vero negli Stati Uniti e nell’Occidente del Novecento per descriverci
in controluce un presente che ai suoi occhi è già contrassegnato da una forma di potere (e non uso a caso la
parola) totalitario. Infatti molti interpreti de Il tallone di ferro nel tipo di oligarchia che comanda il mondo
intero di questo libro descrittoci da London hanno visto una prefigurazione di quelle che poi saranno le
derive totalitarie da lì a venti-venticinque anni dalla pubblicazione del libro, se il parametro è Hitler.
Però che cosa fa London? In maniera quasi romantica, quasi ideale, celebra la possibilità che tutto questo
finisca e che la rivoluzione - in nome dell'uguaglianza, della giustizia, della libertà - alla fine trionfi. Ma trionfi
non nell’immediato, ma trionfi dopo secoli. Questo è il modo di London di costruire un libro che, giocando
con utopia e distopia, invalida l’una con l’altra.
Se leggete Il tallone di ferro, lo potete tranquillamente definire anche un’utopia, se rispetto al finale del libro
ragionate così: c'è l'inferno, ci vogliono secoli, ma alla fine nel libro chi scrive, scrive da un futuro descritto
come un futuro di progresso. Quindi, insomma, il messaggio finale è positivo se stiamo a questo mero
espediente narrativo.
Però, in realtà, Il tallone di ferro funziona come distopia perché pesano molto di più in questo libro le
pagine in cui London sostanzialmente descrive in maniera esasperata e in maniera apocalittica il proprio
tempo. Questa macchina oligarchica, questo moloch assetato di sangue, che sostanzialmente distrugge ogni
possibilità di democrazia, di libertà e soprattutto di tutela dei più deboli.
Sono queste le pagine del libro che restano impresse, sono queste le pagine più forti del libro, ma soprattutto
sono queste le pagine che ci costringono a ribaltare Il tallone di ferro – specie se conosciamo le altre opere di
London - in una classica distopia, perché è come se London dicesse: la realtà è questa (quella di tutta la prima
parte de Il tallone di ferro), lo spazio dell’utopia - quindi la possibilità che tutto questo venga superato - è
praticamente un gioco letterario, cioè è un rifugio che io-autore mi prendo nella convinzione che però quel
rifugio sia solo letterario.
Sostanzialmente Il tallone di ferro al proprio interno è una distopia che disinnesca il proprio stesso sostrato
utopistico, lo invalida dall’interno; ve lo mostra come una specie di disperato, romantico omaggio a un'idea –
a un’utopia - che però al libro stesso vi invalida, cioè vi dice essere un puro desiderio, nella evidenza che quella
storia non possa realmente realizzarsi.
È da tenere presente che quando London scrive Il tallone di ferro non c'è ancora stata la Rivoluzione russa
propriamente detta, ma la rivoluzione del 1905 in Russia sì, ed è andata com'è andata (cioè, in questa
prospettiva, male): lo zar mantiene il potere e i rivoltosi finiscono malissimo. E London si interessa a
quell’evento.
***
Nel caso del Martin Eden il discorso sarebbe più complicato. Giacché non è un libro che parli di contagi noi
qui non lo trattiamo, perché altrimenti non facciamo in tempo ad affrontare gli altri libri di cui dobbiamo
occuparci. Diciamo solo questo: che sostanzialmente anche il Martin Eden se lo leggete anche riducendo al
minimo la sua trama, esso pure parla di una disillusione rivoluzionaria, perché sostanzialmente il
protagonista, che viene da classe ultima (cioè è un figlio del popolo) e che ha questa ambizione di imporsi
come scrittore, fallisce in vari sensi.
Il libro è molto più complicato di come non sembri. Intanto, in lui c'è una specie di fallimento a priori: il fatto
che si innamori di una ragazza della borghesia e che voglia la mano di lei, e che voglia affermarsi come scrittore
anche per sentirsi degno di lei ed essere accolto dalla borghesia, già è un meccanismo che vi svela una cosa
che dicevamo di London, e cioè la sua idea che, a un certo punto, il paradigma borghese diverte così
assoluto da risultare attrattivo, e quindi ogni identità diversa da quella borghese tende a essere vampirizzata
dalla borghesia stessa.

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Per cui questo marinaio, questo figlio del popolo, questo proletario che è Martin Eden, quando pensa alla
propria affermazione sociale la pensa con parametri i borghesi e dunque se un figlio del popolo, in astratto,
dovrebbe essere un soggetto potenzialmente rivoluzionario (cioè di rottura col dominio borghese), il fatto
stesso che però figlio del popolo aspiri ad un riconoscimento sociale che viene dalla borghesia e che assume
le forme della cultura borghese (diventare scrittore) già questo dice che il Martin Eden vuole raccontare che
una reale ipotesi di rottura del modello borghese - ma soprattutto una reale possibilità di contrastare quel
contagio, secondo London mortale, che è l'etica borghese - per London è impossibile, se addirittura un
proprietario stesso pensa a sé nel mondo con criteri borghesi (cioè vuole fare il salto di classe).
In Martin Eden già c'è un ragionamento distopico di questo. Poi ce n’è un altro: è una nobile attività diventare
scrittori, in astratto, ma il Martin Eden è uno dei primi libri a descrivere in maniera spietata, precisa e
inappuntabile quel meccanismo che oggi chiamiamo industria culturale, e che noi abbiamo curato al
sommo grado. Quando voi leggete le pagine del Martin Eden su come funziona l'industria editoriale o
l’industria giornalistica, non ci sarebbe da aggiungere penna rispetto come funziona oggi. London la descrive
con un meccanismo totalmente alienante, totalmente fondato su una logica economicistica e consumistica
e quindi come un meccanismo dentro il quale i valori culturali in sé non approdano restando tali ma solo
degradandosi. E quindi sono costruiti, smerciati e fruiti esclusivamente dentro un degrado di se stessi,
cioè sono mercificati.
Anche in questo senso c'è un ragionamento distopico o, se volete, di disillusione nel Martin Eden, ossia: uno
dei vettori di contestazione del dominio borghese quando non ha potuto essere il popolo, ha potuto essere,
teoricamente, una quota stessa della borghesia che potremmo considerare una forma di borghesia autocritica.
Scrittori, intellettuali, poeti che con i propri lavori, o perché scandalosi, o per la forma più o meno ricercata
che avevano, o per i temi che trattavano, più o meno si collocavano in un solco ben preciso, ossia: opere
borghesi (nel senso di autori di estrazione borghese o che borghesi lo diventavano in quanto scrittori) e che
però contestavano i valori stessi della borghesia, in una specie di ambivalenza quasi strutturale per cui è
storicamente esistita – e esisterà anche dopo gli anni di cui ci parla London - una specie di gruppo (negli anni
‘60 la si chiamerà avanguardia borghese) o un gruppi avanzati della borghesia che pur dentro la logica borghese
si sono incaricati di demistificare i valori borghesi (una specie di nemico interno alla borghesia).
Il romanzo di London fa cadere anche questa speranza di distruzione da dentro della borghesia, appunto perché
descrivendo una industria culturale ormai capace di fagocitare la totalità della cultura questa dialettica
tra provenienza di classe borghese ma contestazione alla borghesia con una propria opera si perde. Il
paradosso qual è? Perché un prodotto culturale potesse essere borghese ma fungere culturalmente da prodotto
antiborghese era necessaria una cosa: che, in qualche modo, l'industria culturale non ne anestetizzasse questa
carica di rottura trasformando questi prodotti in pura merce.
Nel momento in cui, invece, questi prodotti diventano pura merce, fruibili in una logica al limite scandalistica
ma in quanto tale edulcorata (cioè non politicamente trasgressiva) anche un libro borghese dai contenuti
antiborghesi perde totalmente la sua capacità di contestazione dell'ordine dato, perché è semplicemente una
merce tra le altre, fruita in quanto merce e non fluita per ciò che dice. E nel Martin Eden vedete descritto
benissimo il processo che porta ad una tale estensione dell’industria culturale da sapere anestetizzare ogni
prodotto ad essa teoricamente ostile non respingendo, ma prendendolo e però trattandolo come merce
uguale alle altre merci, secondo un meccanismo che ai nostri tempi ha raggiunto il trionfo, ma che nel Martin
Eden è descritto ai suoi albori in una maniera addirittura straordinaria. Se poi questo meccanismo lo volete
capire ancora meglio gli interessi vostri leggeri una qualunque opera filosofica di Adorno o di Marcuse e capite
ancora meglio quello che ho provato a dire.

D: Prof, può rispiegare quest’ultimo punto di opera borghese antiborghese?


A lei viene in mente oggi un’opera di rottura? No. Se lei prende la televisione, per esempio, che cosa vede in
un qualunque talk-show? Chiaro che, se parliamo di scrittori, lei li vede invitati come una volta si sarebbe
inventato l'uomo della pro-loco; cioè non li vede invitati per parlare davvero da scrittori ma per fare costume.

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È una specie di quota protetta: per darsi un tono bisogna invitare uno scrittore. E infatti si invitano personaggi
che scrivono libri, ma che non sono scrittori. Carofiglio scrive libri, ma gli scrittori sono un’altra cosa, nel
senso in cui modernamente intendevamo questa parola.
Ma il punto è un altro: nel momento in cui l'industria culturale (che oggi vuol dire televisione, vuol dire la rete)
dentro di sé può accogliere qualunque cosa, indipendentemente da ciò che essa dice, normalizza quei prodotti
che dicono cose apparentemente trasgressive. E perché li normalizza? Perché se l’industria culturale può
smerciare, vuol dire che essi si lasciano smerciare; ossia che la loro apparente o, nelle intenzioni autoriali,
reale diversità conta meno del loro essere prodotto smerciabile, e se un prodotto è smerciabile vuol dire che
è una merce non-tossica.
Nel momento in cui l’industria culturale di una società borghese di fronte, per esempio, a un poeta come viene
descritto nel Martin Eden diverso dagli altri per stile, per qualità, ma anche per tema (es. un poeta socialista;
chi legge il libro vedrà che c'è un poeta socialista i cui testi, a un certo punto, diventano venerati da tutti) non
rifiuta una serie di testi:
a) socialisti (quindi contrari ai principi dominanti, e in qualche modo fatti propri dall’industria culturale);
b) di stile e con riferimenti culturali incompatibili con i testi di immediata fruizione.
Nel momento in cui l’industria culturale non rifiuta un prodotto così altro da quelli che circolano, ma lo sa
prendere, lo sa imporre e lo sa fare circolare: questa cosa stessa non rende più quel prodotto capace di esibire,
mostrare e quindi rendere culturalmente proficua quella sua diversità, perché l'indistinto dentro cui quel
prodotto viene messo anestetizza la peculiarità di quel prodotto, che al massimo può essere presentato
come merce bizzarra e al massimo può essere venduto proprio in quanto diverso, come merce diversa, ossia
con questa etichetta - il bizzarro, il diverso, l'altro. Ma questa etichetta non permette a quella differenza di darsi
in tutta la sua carica di rottura: permette a quella differenza di degradarsi a un'etichetta tra le altre, e come le
altre smerciabili.
Questo è il meccanismo che già nel Martin Eden viene perfettamente colto da Jack London e che per London
è un'altra delle possibilità di rottura rispetto all'esistente che viene meno; cioè viene meno la possibilità
dell'arte come grimaldello estetico-etico per forare la civiltà borghese.

E quindi siamo a due cose distopiche dentro questo libro. C'è la terza che chiude il cerchio ed è la fine che fa
il protagonista. Non vi dico quale dal punto di vista narrativo; vi dico quale dal punto di vista culturale ed
emotivo.
Il protagonista fa questo tragitto: nasce popolano, aspira un riconoscimento sociale (e cioè a diventare
borghese), deve lottare e anzi è continuamente osteggiato in questa sua lotta, e ne passerà di tutti i colori: è
rifiutato, è deriso eccetera; poi di colpo diventa una star: i suoi libri sfondano. E allora improvvisamente
succede che la famiglia della ragazza che egli amava adesso vuole concedergli la mano della ragazza mentre
prima non voleva; succede che prima lui non era nessuno mentre adesso lo pagano bene per i racconti. Succede,
insomma, che se il punto era imporsi lui ce la fa. Però nel farcela si accorge di che cosa - ed è il vero nodo
tragico, soggettivamente, del protagonista del libro? Che non ha conquistato nulla; cioè si accorge che lui -
che prima e dopo è la stessa persona - esclusivamente in base all’etichetta sociale che non ha, o che
improvvisamente ha, si vede porte aperte dove prima se le vedeva chiuse.
Questo sarebbe ancora nulla. Quale diventa la sua tragedia? Che siccome ha percezione della vanità del tutto
- cioè si rende conto che, dunque, tutti i suoi sinceri sforzi di scrittore, tutti i suoi sinceri sforzi di arrivare, su
cui lui aveva puntato perché dal suo punto di vista soggettivo non erano soltanto un modo per affermarsi, ma
erano anche un modo di porre valori reali - la volta che si accorge che, invece, questo spazio non si dà (cioè
che anche l'affermazione sociale è per lui una carnevalata, cioè una forma ma non un pieno culturale e
identitario) si accorge che lui, come lui, non può più stare da nessuna parte, cioè che si è messo in una terra
di nessuno che non può che portarlo ad un annientamento identitario.

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Che vuol dire? Che oramai ha fatto il salto della quaglia, che oramai si è affermato e indietro - cioè verso le
sue radici popolari - non può più tornare, perché oramai non ragiona più in quel modo, oramai per fare il
salto di classe ha assunto una forma identitaria, un meccanismo culturale, un modo di guardare al mondo non
cancellabili: non può più dire, per esempio, mi dimetto da tutto ciò che sono per tornare a fare il marinaio.
O meglio: sì, lo farà; ma lo farà senza che questo tornare indietro al suo lavoro possa essere un tornare indietro
identitario. La sua originaria identità popolana egli l'ha distrutta per uscirne, e non si recupera. Può fare
il lavoro dei marinai, può avere la paga di un marinaio, ma non può più essere un figlio del popolo.
Guardiamolo dall'altra parte: ha tanto lottato per accedere alla borghesia e alla fine, in un certo senso, c'è
riuscito. Ma nel riuscirci si è accorto che, in qualche modo, egli ha confuso la forma con la sostanza: voleva
cioè accedere alla borghesia nella convinzione che quella struttura culturale borghese, quell’identità valoriale
borghese, quella società borghese fossero il risultato di valori etico, culturali e, se volete, umani e non fossero
soltanto forme, etichette, che coprono invece l'assenza di valori etici-culturali; che coprono cioè l'unico valore
che stia a cuore alla borghesia per come ce la descrive London: cioè l'apparenza sociale e il denaro.
Per tanto tempo Martin Eden crede che essere borghese sia essere una persona migliore. Quando borghese lo
può diventare capisce che così non è. Ma, anche qui, come non può tornare verso il popolo, la malattia borghese
non può più passargli. Oramai, come non può retrocedere, non può aderire pienamente all'essere borghese
perché vede la vanità etica dell'essere borghese.
Può, al massimo, essere che cosa? Questa è la sua tragedia: può al massimo essere un indistinto. Cioè non
può essere pienamente borghese; non può essere pienamente popolano; non può essere niente se non un'identità
scollata rispetto a queste altre due.
Insomma, la sua identità non può che porsi in una paradossale intercapedine (che però vuol dire in un
vuoto) tra le due anime - una perché c'è nato, un'altra perché c'è arrivato – che egli ha incarnato. Il suo
crollo è quindi un crollo identitario, legato al fatto che come soggetto non ha più una cornice identitaria di
riferimento dopo il percorso che ha fatto.
Cosa ci dice rispetto al ragionamento di London questa cosa? Sempre la solita cosa, ma da un’altra prospettiva.
Quando il dominio borghese dal punto di vista di London diventa radicale, al massimo si riesce a fare come
Martin Eden, e cioè:
a) O si ambisce a imborghesirsi (e il Martin Eden ambisce farlo) e se magari uno non si accorge
dell'orrore, dal punto di London, rappresentato dall’imborghesimento, poi ottiene questo traguardo ed
è individualmente pure felice, ma - nella logica di London - è una felicità pagata al prezzo, dell’umanità
tutta, dell’autodistruzione, perché per lui un mondo borghese è un modo orribile.
Quindi il popolano che anche si imborghesisse e individualmente di ciò si accontentasse, prefigura per
London un mondo apocalittico, un mondo, appunto, di tutti borghesi.
b) Oppure, se al popolano succede quello che succede al Martin Eden, per certi versi peggio mi sento. Se
si accorge, cioè, che in questo tragitto il punto di arrivo è un punto di arrivo eticamente e
identitariamente fallace, dal punto di vista di London, poi, non c'è più una strada di sopravvivenza
perché in una società in cui i modelli borghesi sono omnipervasivi, non si dà più una chance
rivoluzionaria, i soggetti politici che vorrebbero al limite portare avanti una chance rivoluzionaria
cominciano già a entrare in crisi o non hanno comunque più un’identità originaria sufficientemente
compatta da essere politicamente pronta a spendere in azione un'alterità rispetto all’identità borghese
che non esiste più; in un quadro così il popolano che non riuscisse a diventare borghese è morto (cioè
farà sempre l'affamato e sarà sempre lo schiavo), ma anche il popolano che nel mezzo del cammino
verso il suo essere borghese si accorgesse di colpo dell'orrore di tale cammino non avrebbe più dove
andare perché una identità di riserva nella società borghese per London non si dà più. Per cui al
massimo ci potranno essere coscienze infelici, cioè soggetti che hanno orrore per l'identità borghese,
ma appunto soggetti infelici, costretti cioè a vivere l’infelicità del proprio sradicamento identitario (se
sono popolani) o l’infelicità di non voler aderire a ciò che per identità essi sono (se sono nati borghesi).

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Ma questa loro condizione di soggetti infelici non è più redimibile perché non c'è un progetto politico
che la possa redimere. E quindi al massimo i soggetti come ve li ho fin qui descritti possono vivere la
tragedia individuale rispetto alla propria stessa identità, ma non posso fare altro.
È appunto il caso, sul finire del libro, di Martin Eden. Non vi dico poi materialmente come finirà, ma
questa è la condizione emotiva identitaria-culturale del ragazzo dopo la sua vita.

Nel caso in cui qualcuno di voi avesse visto il film del 2019, dov’è che quel film coglie perfettamente lo spirito
del libro? Proprio rispetto a quello che vi sto dicendo: al di là del fatto che lì in film vi trasporti anche
visivamente in epoche diverse e anche lontane da quella del libro (a un certo punto si è in pieni anni Duemila;
a certo punto non a caso c'è un personaggio vestito con una felpa come Salvini e vuole essere un allusione a
Salvini); quindi al di là del fatto che poi il film va per la sua strada e vi trasporti in epoche varie, e al di là del
fatto che la storia stessa non è ambientata dove l’ambienta London, né nel tempo in cui l’ambienta London,
che cos'è che però di quel film è profondamente fedele al libro? Proprio questa idea dell'identità borghese.
Quello è un film il cui principio di ragionamento è: se il Novecento ha reso impossibile ogni utopia di società
– egalitaria, realmente democratica o, se volete, anche socialista (perché Martina è un libro sul socialismo) –
è proprio perché il Novecento è il secolo della definitiva trasformazione degli individui in borghesi, per
nascita o per aspirazione. Non si è data un certo punto, soggettivamente, per gli individui un'ambizione
diversa da quella di: restare (se lo si è nati), diventare (se non lo si è nati) borghesi. O meglio, piccolo-borghesi.
In questo il film è fedelissimo al libro, nella misura in cui appunto il libro è un ragionamento su come
l’ossessione piccolo-borghese abbia letteralmente causato nella storia novecentesca l'impossibilità di forme
utopistiche realizzabili. Evidentemente perché anche per l'autore del film essere piccolo-borghesi o borghesi
è una condizione soggettivamente impossibile con ogni visione politica realmente emancipativa,
egalitaria e progressista.

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20/11/2020
10. LA MONTAGNA INCANTATA di Thomas Mann

Abbiamo concluso con ieri il ragionamento relativamente a Jack London. I testi di Jack London che abbiamo
preso in esame precedono lo scoppio della Prima guerra mondiale e, da vari punti di vista, esprimono una serie
di sentimenti culturali che in qualche modo inevitabilmente sfoceranno – almeno in Europa - nella Grande
Guerra.
Oggi parleremo di un testo che è considerato probabilmente il più importante tra i testi del Novecento che
abbiano descritto un contagio, che abbiamo descritto una peste (ossia parleremo de La peste di Camus), però
tra London - i cui libri diciamo sono dei primi dieci anni del Novecento - e La peste di Camus non è che non
ci siano di mezzo altri libri che avremmo potuto prendere in esame.
Bisogna dedicare una rapida parentesi a un libro che meriterebbe un corso tutto a sé e che in senso stretto non
narra una pandemia, un contagio e che però, metaforicamente, su l'idea di un contagio si basa, e che -
se andiamo in uno sviluppo cronologico (come abbiamo fatto fin qui: abbiamo sempre trattato libri che da
cinquant’anni a cinquant’anni ci hanno permesso di ricostruire una serie di questioni teoriche, culturali, sociali
dai primi dell'Ottocento fino ai primi del Novecento) – è un libro che idealmente è, dal punto di vista della
trattazione storica che indirettamente affronta, l'anello di congiunzione tra le cose che abbiamo detto a
proposito di London e le cose che diremo proposito di Camus.
È sostanzialmente un testo che, rispetto all'evoluzione della cultura occidentale, delle società occidentali, della
borghesia occidentale, sarebbe l'anello di sviluppo storico tra la situazione che ci racconta London e la
situazione che ci racconterà Camus.
Ovviamente questo libro è La montagna incantata di Thomas Mann che, appunto, non parla in senso stretto di
un contagio ma che metaforicamente parla di una malattia altrettanto contagiosa che non un virus, e altrettanto
letale che non un virus, che dal punto di vista di Thomas Mann contagia per l'appunto l'intero Occidente, o
quanto meno l’intera vecchia Europa. In una storia della modernità che uno volesse portare avanti attraverso
il tema del contagio, il libro intermedio da trattare tra London e Camus sarebbe La montagna incantata.
Non dedichiamo l’ora a La montagna incantata, per tantissime ragioni, la prima delle quali è appunto un testo
che possiamo ascrivere al filone che stiamo studiando noi più metaforicamente che narrativamente, e poi
perché un libro che parla di mille altre cose, una summa dell'intera cultura europea o quanto meno di quel
periodo e quindi meriterebbe comunque un discorso molto più ampio di quello che potremmo dicargli noi.
Diciamo solo un paio di cose che ci servono “strumentalmente” per poi arrivare a Camus. La montagna
incantata ha una lunghissima gestazione: quando noi siamo la parola “lavoro” come sinonimo di “opera”, o di
“libro” la usiamo quasi col pilota automatico; nel caso di un libro come La montagna incantata quella parola
diventa pregnante perché a tutti gli effetti è un lavoro massiccio, continuativo, decennale, che Thomas Mann
ha compiuto per arrivare a stendere in via definitiva La montagna incantata così come la conosciamo noi.
È un caposaldo del Novecento, anche se è uno di quei capisaldi del Novecento su cui capita di leggere cose
strane, nel senso che uno non si aspetterebbe che è anche un libro come quello possa avere dei fieri avversari.
Musil considerava Thomas Mann uno scrittore facile - viene quasi da sorridere pensando a quanto sembra
difficile oggi - quindi uno scrittore quasi di consumo; e lo stesso fratello di Thomas Mann, scrittore a propria
volta, non stimava granché il fratello, e in particolare non stimava granché La montagna incantata. Persino un
grande scrittore italiano, ancora oggi in attività, che dal punto di vista della fama internazionale è il più
importante che abbiamo, cioè Claudio Magris, mentre considera un capolavoro I Buddenbrook e, più in
generale, tutto il primo Thomas Mann, più volte ha scritto di avere delle riserve su La montagna incantata. Ma
visto quello che poi è il livello successivo – o a noi contemporanea - della letteratura fa quasi sorridere che
qualcuno abbia delle riserve su La montagna incantata.
Ad ogni modo, perché La montagna incantata è rispetto al nostro discorso buon anello di congiunzione? Perché
(come Thomas Mann stesso dirà in una conferenza universitaria in America) l'idea che egli acquisisce
scrivendo La montagna incantata è quella di scrivere una summa su un intero periodo storico.

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Inizialmente non pensava a un centone non è come quello che La montagna incantata è diventata (siamo intorno
alle mille pagine) e pensava ad uno scritto più breve, quasi un racconto, di taglio umoristico. Poi La montagna
incantata diventa invece un'opera-mondo in cui non viene meno un’ispirazione umorista, ma nel senso
nobile del termine, che però non è l'unica ispirazione in opera: è una delle risorse stilistico-espressive
dell’opera.
E allora qual è il periodo che Thomas Mann ritiene La montagna incantata fotografi? Proprio il periodo
immediatamente successivo a quello che abbiamo visto con Jack London, cioè quel periodo che culmina nella
Grande Guerra. E però, siccome La montagna incantata è completato dopo la Grande Guerra, è altrettanto
evidente che il libro diventa in realtà, rispetto alle cose che narra (e quindi dal punto di vista narrativo), il
grande libro che descrive l'arrivo della Grande Guerra (perché il romanzo si ferma sostanzialmente lì), ma
essendo stato scritto in parte prima e, in grande parte, dopo la Grande Guerra sia le allusioni che Thomas Mann
fa, sia il modo in cui complessivamente tratta la materia narrativa rendono di fatto il libro una grande summa
sia del clima pre-Guerra mondiale sia del clima immediatamente successivo alla Guerra mondiale.
Insomma un libro che al contempo si interroga sulle ragioni che hanno portato alla Prima guerra
mondiale, ma che anche descrive quel quadro da cui sostanzialmente scaturirà la Seconda, ossia
scaturiranno i regimi autoritari (fascismo) o totalitari (nazismo) e la conseguente Seconda guerra mondiale.
Da questo punto di vista leggere La montagna incantata significa leggere un’opera che - almeno dalla
prospettiva di Thomas Mann - tiene assieme un’ambizione di indiretta ricognizione del clima culturale che
porta alla Prima guerra mondiale ma anche di indiretta ricognizione del clima che poi porterà alla Seconda. La
montagna incantata, dunque, è un'opera che è capitale in realtà non solo per un letterato ma per chiunque si
voglia interrogare sulla cultura europea di primo Novecento.

Dal punto di vista strettamente narrativo la cosa è molto semplice: praticamente il romanzo è ambientato in un
sanatorio posto in alto - stanzialmente sulle Api - per malati di più vario tipo e anche inermi. Colui che è il
protagonista principale lì si dirige: va lì esclusivamente per trovare un parente ma li rimarrà. Tutto il libro è
sostanzialmente la descrizione sia della vita in questo sanatorio, ora arriva umanità di vario tipo e ogni
parte di questa umanità per certi versi incarna delle tendenze culturali, delle sensazioni culturali di primo
Novecento; sia – siccome alcuni protagonisti entrano ed escono dal sanatorio – di una relazione
interno/esterno rispetto a questa sanatorio (quindi anche si vede l'eco della storia, come effettivamente è
andata, che arriva in questo sanatorio).
Sostanzialmente tutto l'impianto è metaforico: Mann immagina che la vecchia Europa, a un certo punto della
storia, sia sostanzialmente un’umanità malata, stipata e quasi isolata dentro un sanatorio. E Mann di questa
Europa e di questa umanità malata descrive perlappunto le varie componenti culturali: tutta la cultura,
tutta la filosofia e tutte le tendenze politiche di quella fase storica lì, metaforicamente, nel libro le trovate.
Metaforicamente nel senso che ognuno dei personaggi in qualche modo incarna una di queste tendenze
(es. uno dei personaggi più belli del libro è il giovane Lukacs, che è ritratto in maniera molto particolare in
uno dei personaggi di questo libro; così come a un certo punto nel sanatorio arriva qualcuno che ha delle
tendenze e delle caratteristiche molto particolari ed è chiaro che questo qualcuno è un personaggio ricalcato
su una serie di figure post-Prima guerra mondiale che hanno a che fare con Mussolini. Non sto dicendo che
quel personaggio è Mussolini, sto dicendo che dopo il primo conflitto mondiale un po' in tutta Europa si
diffondono una serie di tendenze autoritarie, spesso incarnati da dei leader alla Mussolini, e un personaggio de
La montagna incantata è in qualche modo chiamato a rendere conto di questo nuovo rapporto tra leader e
massa, leader e popolo, e di queste nuove retoriche, di questi nuovi atteggiamenti culturali che questi leader
incarnano, che si avranno dopo la Prima guerra mondiale e che, appunto, poi porteranno a soluzioni autoritarie
come in Italia il fascismo). Ogni personaggio (o quasi) ne La montagna incantata è emblema di qualcosa.
C’è davvero di tutto perché c'è anche, ad esempio, un ragionamento sulla psicanalisi, da poco nata quando il
romanzo viene scritto, con un ragionamento molto implicito ma molto interessante sulla psicanalisi, in base
alla quale Mann prefigura una deriva come quella che state vedendo oggi: siamo sotto pandemia, ci sono delle

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trasmissioni televisive giornalistiche che dicono la loro e non si capisce il titolo, e poi c'è la quota parte quindi
in ognuno di questi talk show puntualmente arriva lo psicanalista di turno (spesso Recalcati) che dice cose,
nelle migliore delle ipotesi di buon senso, nella peggiore banali del tipo “vogliamoci bene, tiriamo avanti”.
Questa deriva per cui la scienza, la psicanalisi poi lentamente diventa purtroppo una specie di discorso così
come quelli che possiamo fare dal barbiere o come lo possiamo fare in chiesa è in qualche modo prefigurata
già da Thomas Mann all’inizio del Novecento. In queste due accuse, Thomas Mann già prevede che la
psicanalisi diventerà sostanzialmente un’attività sciamanica che invece che sottrarsi al discorso religioso
ci si ficca dentro con tutti i piedi.
Come vedete, un libro talmente pieno che anche solo a raccontarvelo così capite che ci vorrebbe una vita per
descriverlo punto a punto.

Cos'è che interessa a noi come filo conduttore rispetto a La peste, a cui dobbiamo arrivare? Interessa questo:
che anche lì c'è un discorso molto interessante sulla borghesia, e questo è l'unico tema che provo in qualche
modo a trattare.
Per capirlo dovete partire da un presupposto: il libro rispecchia benissimo - anche suo malgrado, forse (perché
è questo che da un qualche squilibrio interno il libro; uno squilibrio, per me, produttivo, per altri lettori invece
un limite del libro) - una specie di doppia identità di Thomas Mann. Mi sto riferendo a un cambio di
prospettiva politica di Thomas Mann.
Thomas Mann nasce nel cuore di un orientamento culturale conservatore, che per un tedesco dell'epoca
significa essere sostanzialmente figlio della grande borghesia tedesca, e però una borghesia molto particolare,
cioè una borghesia molto legata a valori tradizionali (e qui per valori tradizionali dovete intendere valori
protestati del dovere, della disciplina, del decoro e della responsabilità). Quindi una borghesia, se volete,
paternalistica; se volete, non progressista, però una borghesia per la quale parole come “ordine” o come
“disciplina” non vogliono necessariamente dire quello che in un altro contesto implicano (cioè forza, violenza
e quant’altro), ma vogliono dire sani principi, sani legati con la tradizione ed etica del lavoro. Una borghesia
per la quale il decoro sociale è la prima cosa.
Thomas Mann nasce dentro questa idea di borghesia, e questa borghesia individua un nemico in quell'altra
parte di borghesia, cioè quella borghesia progressista, illuministica, avanzata - o sedicente tale –
culturalmente, che però agli occhi di quest’altra borghesia tradizionalista dentro cui Thomas Mann nasce è il
male pressoché assoluto.
È una borghesia che a quest’altra borghesia tradizionalista implica la disgregazione dei valori: per un
conservatore alto-borghese tedesco (cioè l'orizzonte dentro cui il primo Mann si colloca) il progressismo
borghese di stampo illuministico, e a tratti persino socialisteggiante, implica una dissipazione degli unici valori
possibili - quelli tradizionalisti - in nome di un presunto illuminismo, di una presunta – secondo loro –
democrazia che in realtà esclusivamente prevedono lo svilimento dei veri e sacri principi.
Mann ne La montagna incantata è un cantore straordinario, un cantore che descrive di questa borghesia
tradizionalista la morte, cioè la fine cioè la marginalità sociale; e la descrive aderendo allo spirito di questa
borghesia. Cioè, nel descriverla morente - e un certo punto morta - sentimentalmente però Thomas Mann
aderisce a quella cultura lì e, anzi, aderisce a quell’idea lì.
Insomma, il progressismo borghese è una iattura: questo fa sì che, rispetto, per esempio, alla Prima Guerra
Mondiale, all'inizio Mann abbia idee da tipico conservatore (per esempio, non la avversi) e che anche nel
dopoguerra per un periodo Mann non prenda posizioni apertamente e dichiaratamente progressiste.
A un certo punto però Thomas Mann passa da un'altra parte; ossia, quando poi in Germania nasce la Repubblica
di Weimar tutto farebbe pensare che Thomas Mann si schieri contro la Repubblica di Weimar, che era figlia
semmai in questa seconda anima borghese contestata dai conservatori (cioè del democraticismo, del
progressismo, dell’illuminismo) e invece Mann, fiutando l'aria - cioè credendo che oramai parole d'ordine
come “tradizione”, “ordine”, “disciplina”, che una volta veicolavano valori comunque alti, rischiano invece di

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finire nelle mani (come finiranno) di dottrine autoritarie o totalitarie, Mann si schiera dalla parte della
Repubblica di Weimar.
Rispetto alla versione precedente che egli aveva dell'anima borghese, in qualche maniera passa sul fronte dei
progressisti; in qualche maniera perché in lui un fondo conservatore resterà sempre persino quando si scaglierà
contro Hitler, persino quando frontalmente attaccherà l' hitlerismo però se ne leggete i saggi di accorgerete che
per Thomas Mann i veri valori, i valori alti resterebbero ancora quelli della vecchia alta borghesia tedesca da
lui cantata nelle prime opere.
Però nella sostanza Thomas Mann dal 1913 al 1922 (che più o meno è l’arco entro cui si stende La montagna
incantata) cambia prospettiva e nel libro voi questa cosa la vedete, cioè vedete che il punto di vista di una serie
di personaggi è come se, a un certo punto, improvvisamente cambiasse, e questo per alcuni è un limite de La
montagna incantata però noi lo possiamo anzitutto leggere in un'altra ottica, cioè come il mutamento di
orizzonte dell’autore che si riflette sulla materia narrata.

Per arrivare oltre, qual è il nodo che ci interessa de La montagna incantata? Che Mann capisce benissimo una
cosa: che la dialettica - e anche l'opposizione - tra conservatorismo e progressismo a un certo punto viene
meno, cioè che con gli eventi che dalla Prima Guerra Mondiale poi passeranno alla Seconda non si potrà più
parlare di un'alta borghesia conservatrice e di un'alta borghesia progressista (che è l'antitesi rispetto alla quale
Mann ha un problema) perché invece, che cosa nascerà e che cosa nasce già in pieno Novecento? Una sorta
di corpo intermedio, che sarebbe più giusto chiamare piccola borghesia, che diventa al contempo il vero
attore sociale che decide per certi versi i destini dell’Occidente e del quale corpo sociale il punto non sono più
le distinzioni tra conservatorismo e progressismo, valori o disvalori, ma il punto è qualcos'altro.
Sostanzialmente se voi leggete La montagna incantata leggete un testo che vi racconta il colpo di coda di un
alta borghesia e al contempo di una borghesia realmente progressista, e queste due anime della borghesia in
qualche modo la Prima Guerra Mondiale per spazza via e la borghesia che resta dopo non la potete più
realmente descrivere se la pensate come una grande classe sociale che può avere un anima conservatrice per
tradizione culturale e un anima progressista per tradizione culturale.
Questa dicotomia in qualche modo viene meno: la borghesia diventa una specie di gelatina rispetto alla quale
il punto non è più se essa sia retrograda o avanzata.
Se infatti voi leggete La montagna incantata e magari la fate dialogare con dei saggi bellissimi che scriverà
più grande filosofo troppo spesa dimenticato, tedesco, attivo soprattutto negli anni ‘20 e ’30, e cioè Kracauer,
capite meglio anche qual è la questione.
Sostanzialmente che cosa dirà Kracauer?
Studierà il pubblico, l'utenza (cioè il popolo) proprio della Repubblica di Weimar (siamo qui nella Germania
degli anni Venti); e che cosa noterà? Che ormai è nata una piccola borghesia, un ceto impiegatizio che non
ha più piccoli valori distinti dagli alti valori dell’alta borghesia. Prima della Grande Guerra voi avete studiato
che la distinzione tra l’alta borghesia e medio-piccolo borghesia non è solo pecuniaria, non è solo che l'alta
borghesia sono gli industriali e la piccola borghesia sono gli impiegati; sapete o avete studiato che la
distinzione attiene anzitutto la sfera culturale: l'alta borghesia si considera erede della tradizione
culturale, ha uno stile di vita culturalmente elevato, ha consumi culturali elevati, nel senso che si ritiene l'erede
delle nobili tradizioni culturali dell'Occidente e questi alti valori culturali, in qualche modo, anche nel proprio
stile di vita tende a usare “come valori per legittimare il proprio branco”; mentre la piccola borghesia è già
la borghesia del consumo spiccio. Quelli che oggi noi chiamiamo centri commerciali nascono già nel primo
Novecento e sono i luoghi dove vanno i piccolo borghesi a consumare.
Se arriviamo alla Repubblica di Weimar negli anni ‘20 o ’30, invece, che cosa vede Kracauer? Che questa
distinzione di ambiti tra un'altra borghesia che frequenta gli alti valori culturali e una piccola poesia
che frequenta una cultura altrettanto piccola non c'è più. Kracauer nota un precipitare dell'altro nel basso
e quindi la costruzione di un'unica cultura medio-bassa che ormai è l'unica cultura sia della classe borghese
più elevata sia della classe borghese che noi chiamiamo piccolo borghese.

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Cioè sostanzialmente nasce la cultura piccolo borghese, da intendersi non semplicemente come la cultura della
piccola borghesia ma, a questo punto (tra anni ‘20 e ’30), da intendersi come la cultura della borghesia
tutta, che in un certo senso al netto delle proprie condizioni economiche dal punto di vista culturale
diventa tutto piccolo borghese.
Kracauer questa cosa la nota in una serie anche molto belli, ad esempio, vedendo in che modo viene fruito il
cinema, in che modo vengono fruiti gli spettacoli, quali tipi di libro vengono fruiti… Molto bello il suo saggio
intitolato “Piccole commesse vanno al cinema”.
Kracauer sostanzialmente che cosa nota? Che mentre per esempio prima il film (e non quello che noi
chiameremmo film d'autore, ma il film) era il classico prodotto del consumo piccolo-borghese ma non dell'alta
borghesia, che invece si voleva considerare erede dei valori alti (quindi la letteratura con la L maiuscola…); b
Kracauer nota che non è più così, cioè che il film è ormai il consumo culturale della commessa come del grande
borghese capitalista e che dunque la borghesia “alta” non ha più un desiderio di collocarsi – o non può
più per ragioni produttive - dentro uno spazio culturale distinto da quello dei colletti bianchi; è nata
culturalmente - al di là, dunque, del potere patrimoniale - un'unica cultura tarata sugli stili di vita sui
consumi della piccola borghesia.
Kracauer e soprattutto quelli che verranno dopo di lui aggiungeranno a questo un tassello decisivo che ci
servirà per arrivare a La peste; però molte di queste cose, in luce, le trovate già indirettamente descritte ne La
montagna incantata.
Cioè che cosa noterà? Che quando gli storici, i sociologi, i filosofi tedeschi - o almeno una quota di loro, in
particolare quelli che poi espatrieranno in America durante il regime nazista - si chiedono che cosa ha fatto
precipitare, cioè fallire, la Repubblica di Weimar e che cosa ha consegnato la Germania al nazismo;
quando si chiederanno questo e dovranno riconoscere non solo quale cultura abbia favorito questo trapasso o
quale generico clima culturale abbia favorito questo trapasso, ma quale classe sociale lo abbia favorito la
loro risposta sarà la piccola borghesia.
Cioè sostanzialmente quando dovranno trovare un responsabile sociale dell'ascesa di Hitler, del consenso
a Hitler e poi, in questo senso, quando dovranno chiedersi qual è la base sociale del totalitarismo che poi verrà
non hanno dubbi per tutti loro il totalitarismo nasce con il consenso del ceto medio, cioè della piccola
borghesia impaurita; impaurita cioè di perdere i propri privilegi di piccola borghesia.
In che senso? Pensate appunto a quel titolo “Piccole commesse vanno al cinema”; la Repubblica di Weimar è
un esperimento molto avanzato socialdemocratico che, per esempio, prevede una facoltà per le donne di
lavorare che ancora oggi in Italia non abbiamo; prevede una versione in qualche modo illuminista dello stare
assieme, e a quella Germania che era uscita massacrata dalla Prima guerra mondiale, anzitutto
economicamente, prevede una ripresa economica, prevede una forma di benessere, che a un certo punto
comincia a non esserci più.
C’è una enorme crisi economica e, ovviamente, questa crisi economica su chi si abbatte principalmente? I
poveri sono poveri prima e sono poveri dopo; in una crisi economica i ricchi difficilmente si impoveriscono,
anzi si arricchiscono; invece, in una crisi economica pressoché sempre coloro che la crisi la sentono
appartengono al ceto medio, cioè alla piccola borghesia.
Quando sulla Repubblica di Weimar si abbatte la crisi, a soffrirne è il ceto medio che si impoverisce; lo stesso
ceto medio che comincia ad avere anche paura dei rossi (perché c'è stata la rivoluzione del ’17, perché c'è il
comunismo alle porte) e questo ceto medio ha paura che alla crisi economica possa succedere addirittura perché
il partito socialdemocratico a Weimar e i comunisti a Weimar sono letteralmente molto forti e hanno molto
consenso, c'è la paura della piccola borghesia che oltre la crisi economica possa arrivare anche la
minaccia rossa.
L'insieme delle due cose letteralmente consegnerà la Germania a Hitler; oltre ad altre cose, ovviamente. Ma
quello che qui ci interessa è che la massa di manovra sociale dell’hitlerismo sarà questa piccola borghesia di
cui ho provato a raccontarvi la genesi.
Tanto è vero che quando molti intellettuali tedeschi o anche cineasti tedeschi arriveranno in America saranno
terrorizzati dal rischio che succeda lì la stessa cosa, perché siccome l'America ha quell’enorme crisi (quella
del ’29) e quindi anche in America negli anni ‘30 la piccola borghesia comincia economicamente a soffrire,

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molti tedeschi scappati dall’Europa per non avere a che fare nulla col nazismo e che avevano visto come il
nazismo fosse stato il risultato dell'impoverimento del ceto medio, arrivati in America e vedendo anche lì
un impoverimento del ceto medio cominciano a paventare il rischio di forme totalitarie persino in
America perché giudicano che il nodo della questione sia l’impoverimento del ceto medio.
Inutile che io vi dica che tutto quello che io ho detto, da un quindicennio o decennio, lo vedo pari pari succedere
da noi. Siccome il ceto medio da noi è drasticamente impoverito una cosa che il Novecento ci ha insegnato
è che tutte le volte che il ceto medio si impoverisce è molto probabile una deriva autoritaria. Per adesso
qua non ce l'abbiamo avuta ma, per esempio, Trump in America l’ha tentata. Speriamo che la cosa finisca qua,
però quando il ceto medio si preferisce il Novecento ci dice “stiamo attenti”. Il discorso che ho fatto può valere
anche rispetto all’Italia col fascismo, la cui base culturale di manovra è, di nuovo, la piccola borghesia.
Però il punto che qui ci interessa che da La montagna incantata proiettandoci in avanti, esaminando un po' di
cultura tedesca, di autori tedeschi, voi ne potete uscire con l'idea che il nodo della questione sia seguire i destini
del ceto medio.
Questa è la lunga premessa per arrivare a leggere La peste di Camus da questa prospettiva, cioè da una
prospettiva di nuovo di grande metafora che vuole, in generale, parlare dei processi di civilizzazione ma
anche dirci qualcosa sulla Seconda Guerra Mondiale, sull’hitlerismo, sulla resistenza all’hitlerismo o ai
fascismi, ma anche sulla questione della piccola borghesia o della borghesia tout court. Cioè anche La
peste di Camus, dentro un ragionamento sul ruolo sociale della borghesia e in particolare della piccola
pochissima, letteralmente si apre chiamando in causa la responsabilità della piccola borghesia e di una
cultura a 360° piccolo borghese rispetto alla catastrofe abbattutasi sul mondo con l'hitlerismo o,
comunque, coi totalitarismi e con la Seconda Guerra Mondiale.

11. LA PESTE di Albert Camus

La peste esce nel 1947; reca in epigrafe una citazione dal Diario dell’anno della peste di Defoe. È chiaramente
un romanzo costruito come una grande allegoria, un'allegoria metastorica nel senso che questa allegoria di
Camus non si lascia circoscrivere ad un tempo preciso, proprio perché in qualche modo vuole parlare di
ogni tempo. Però ci presenta subito come prima protagonista (prima di parlarci della peste, che poi diventerà
l’altra protagonista del libro) la città nel quale la moria legata alla peste divamperà.
Se dovessi dire qual è il vero protagonista, oltre alla peste, de La peste di Camus direi che il vero protagonista
è Orano, che è la città algerina nella quale il contagio si diffonde. Il contagio è descritto da Camus nel suo
prima lento poi impetuoso procedere ed è annunciato nelle pagine del libro dal fatto che è quello che poi sarà
il protagonista si accorge che ci sono topi morti per strada e poi lentamente vede lui, vedono i concittadini e
testimoniano - cioè scrivono i giornali stessi - che sempre più ratti muoiono. L'annuncio del contagio è dato da
una moria di ratti.
Però prima ancora della peste, nel libro, dal punto di vista cronologico, è chiaro che la protagonista sia
Orano, questa città algerina. Andiamo dunque a vedere come ci viene descritta da Camus. Le primissime cose
che ci vengono dette di Orano sono: che lì tutti «lavorano molto, ma sempre per arricchirsi» e quel “ma” la
dice tutta; cioè, non lavorano molto, poniamo, perché questa è la loro identità culturale, per un qualche dovere
etico, no: lavorano tutti - ci scrive il narratore - per arricchirsi. Siamo dentro la classica antropologia da uomo
weberiano di cui abbiamo parlato fin qui.
L'attività prevalente a Orano è il commercio e è molto molto chiaro un altro tentativo che Camus fa, e che
ci dice che siamo in presenza di una umanità, quella di Urano, piccolo-borghese. Cioè che cosa dice
sostanzialmente Camus? Tutti lavorano, e lo fanno solo per arricchirsi; tutti si dedicano al commercio; ma la
cosa che più colpisce il narratore è che tutto questo far soldi non è un'attività ricercata affinché gli
individui che questi soldi facciano possono saziare proprie autentiche passioni.
Quella di Orano, per come ce la descrive Camus, è una massa di monadi indistinguibili l’una dall'altra;
cioè non ci sono veri individui a Orano, quindi soggettività definite con propri gusti, proprie passioni, propri

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obiettivi; c'è sostanzialmente un anonima massa piccolo borghese e quando noi usiamo questa espressione
(“anonima massa piccolo borghese”) in genere intendiamo proprio dire questo: il piccolo borghese è uno che
magari nella sua testa ha delle velleità, magari nella sua testa avrebbe delle ambizioni, ma che non si accorge
di essersi ridotto ad essere totalmente uguale all'altro, perché introietta i consumi standard, introietta i miti o
gli idoli standard, introietta i discorsi culturali standard, e allora lui soggettivamente si sente magari
eccezionale nell’introiettare questi discorsi o queste attitudini o questi valori, però in realtà queste
attitudini, queste abitudini e questi valori lo conformano alla massa, e quindi lo rendono indistinguibile
dagli altri piccolo borghese.
Camus dedica molte, bellissime pagine a descrivere come l’umanità vivente ad Orano sia questo tipo di
umanità. Per esempio, dice che nessuno di questi soggetti nutre autentiche passioni e invece dice che ciascuno
di loro insegue soltanto «piaceri semplici», che è un altro modo per dire che nessuno di questi individui ha
dentro di sé la voce dell’ideale (per esempio della fede veramente intesa; della morale veramente intesa…) ma
cercano solo piaceri semplici.
E ancora: Non sognano nulla di diverso - dice Camus - dal saper «fare affari»; cioè la loro unica
preoccupazione culturale, sociale, morale, persino affettiva è fare affari e, anzi (e qui arrivano delle descrizione
perfette di Camus circa che cos'è una vita piccolo borghese) ciascuno di costoro «si sforza di prendere delle
abitudini» e ancora «si annoia» e poi ciascuno limita i suoi convenzionali «svaghi» al sabato sera e alla
domenica. Cioè una vita monotona, monocorde, tutta dedita agli affari, di sole abitudini per poi andarsi a
svagare il sabato e la domenica.
Insomma, ad Orano non esistono singolarità con specifiche fisionomie culturali ma esistono persone tra
loro indistinguibili perché «prive di intuizioni». Nessuno di questi vive di proprie intuizioni soggettive, ma
tutti in maniera standard.
E proprio perché pensano esclusivamente a far soldi, essi si percepiscono privi «di tempo e di riflessione», cioè
sono talmente assorbiti da un lavoro finalizzato a far soldi e ritengono che anche il tempo magari dedicato alla
riflessione sia tempo inutile, quindi non se lo prendono; cercano di non nutrire fino in fondo alcun sentimento
perché comunque un sentimento nutrito in fondo è una passione e una passione mal si concilia con la routine,
per esempio, del fare affari e infatti, dice il narratore, persino l'amore a Orano non è quello che magari si
può aver letto nei libri sull'amore.
Cosa fanno gli esponenti dei due sessi?
1. Ipotesi uno: si divorano «in fretta nel cosiddetto atto d'amore», cioè riducono l’amore - se mi passate
la battuta – a idraulica rapida. Quando fanno così riducono l'amore a una merce di immediato
consumo;

2. Ipotesi due: riducono l'amore ad altro; ossia – dice - si impegnano «in una lunga abitudine a due». Sta
parlando, ovviamente, del matrimonio. Cioè riducono l'amore a un contratto; cioè a un matrimonio
che si vivono come un’altra delle loro abitudini standard, quindi ad un contratto per giunta affettivo.
Quindi manco un contratto affettivamente connotato ma un contratto che sancisca una abitudine, e
soprattutto, nel vivere così essi esprimono un intenso «bisogno di tranquillità».
Infatti, qual è il mito che loro più di ogni altro esaltano? Quello «di una salute di ferro». Perché per
loro, del resto, è fondamentale una salute di ferro? Perché se l'unica loro modalità di vita è lavorare
come matti per fare affari, è evidente che se stai male non puoi lavorare come un matto per fare affari.
Per cui neanche coltivano il mito della salute in quanto tale, ma coltivano il mito della salute di ferro
intesa quale efficienza lavorativa. Tanto è vero che a Orano i più deboli – e in particolare i malati -
sono rovinati.
Dice il narratore che a Orano ogni malato si sente «davvero solo» e dice il narratore che a Orano gli
infermi, magari non più guaribili, vivono e soprattutto sono lasciati morire dalla comunità in una
forma di totale e tragica «scomodità».

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Insomma, i malati - essendo improduttivi – non servono, possono seriamente morire. Ne consegue, in
conclusione, l'idea del narratore che l'umanità presente a Orano ha il medesimo «aspetto
insignificante» e anche rivela la stessa matrice «assolutamente moderna» della città stessa in cui vive.
Sostanzialmente Orano è descritta dal narratore come una città abitata da un’umanità insignificante nel suo
aspetto e insignificante perché debita ad una cultura ormai assolutamente moderna (e oramai l'espressione
“assolutamente moderna” equivale a dire “assolutamente piccolo borghese”); quindi un’umanità insignificante
perché piccolo borghese che rende tale anche la città; nel senso che anche dal punto di vista architettonico,
visivo, ambientale Orano è una città dall’aspetto assolutamente moderno - cioè borghese - e dunque il
insignificante, nella logica del narratore, perché la disciplina unica che regna a Orano è la seguente:
«guadagnare molto denaro».

La cosa che interessa a questo livello del discorso è che voi potreste pensare che basterebbe questo come
ritratto dell’orrore di questa umanità; però il narratore va oltre, cioè dice: tutti i tratti che ora vi ho riassunto
sono i tratti di Orano pre-peste; cioè Orano in condizioni normali, in condizioni di serenità e senza emergenze
da dovere fronteggiare è come ve l'ho riassunta fin qui.
Quando arriva la peste a questi tratti di orrore se ne aggiungono altri; però attenzione: in che senso se ne
aggiungono altri? Dal punto di vista del narratore non nel senso che la peste peggiora l'umanità di Orano
ma nel senso che la peste alcuni vizi che erano già presenti nei cittadini, ma che in condizioni normali venivano
in qualche modo ammantati, la peste li squaderna. Quando arriva la peste porta in superficie anche altro,
ulteriori attributi di orrore di cui già l'umanità di Orano era pervasa.
Per esempio, andiamo a vedere come funziona il sistema mass-mediatico a Orano. E funziona così, secondo
quel che narratore ci dice: il medium per antonomasia sono i quotidiani (e vabbè: non c'è ancora la
televisione, non c'è ancora internet; è inevitabile). Come funzionano i giornali e, più in generale, il sistema
mass-mediatico? A Orano, anche in condizioni normali, non aspirano a raccontare la realtà ma a imporre
una visione del reale a uso e consumo della mentalità piccolo borghese che ho descritto fin qui.
Sostanzialmente il sistema mass-mediatico è incaricato di costruire un racconto del reale che non incrini mai
quel diktat (“guadagnare molto denaro”), cioè quella logica capitalistica che è fondante l’identità stessa di
Orano. E anzi, il sistema mass-mediatico deve rendere «sacra» l'opinione pubblica; ma che cos'è qui l'opinione
pubblica? È sostanzialmente il diventare senso comune della falsa realtà spacciata dal sistema mass-
mediatico; ossia la verità di fondo di Orano è che è un meccanismo sociale classista (che appunto ai poveri e
ai malati li condanna a morte), cioè piccolo borghese, fondato sulla sola logica di guadagnare denaro e quindi
del fare affari.
Come deve funzionare il sistema mass-mediatico? Deve occultare ciò che di questo sistema fa problema,
per esempio il suo risvolto criminale (cioè che lasci sempre di più crescere il numero dei poveri o dei malati:
lo deve occultare); deve costruire un'immagine funzionale al mantenimento dell’ordine sociale piccolo
borghese dato e deve creare una opinione pubblica, cioè un senso comune, presso le persone che confermi la
bontà, la validità e la legittimità di quell’ordine sociale lì: appunto rendere sacra l'opinione pubblica.
E allora come reagirà il sistema mass-mediatico quando arriverà la peste? Appunto perché il sistema mass-
mediatico deve funzionare come convalida del sistema sociale, la cosa che esso non può mai fare è
generare «panico». Il sistema mass-mediatico non deve raccontare il reale; deve offrirvi un reale
addomesticato per non impanicare nessuno. E in questo senso il sistema mass-mediatico deve essere
esclusivamente il gendarme dell’ideologia dominante.
Ecco allora che appena Orano comincia la moria di ratti, appena le istituzioni sanitario cominciano a parlare
di peste, qual è la prima reazione dei giornali? Nei loro articoli si vietano di usare la parola “peste”. Quindi
all'inizio a Orano i mass-media non parlano di peste: giri di parole, altre espressioni o al massimo buttano lì
quella della pesta con un ipotesi scombiccherata ma insomma di peste non se ne parla.
Anche perché c'è un altro problema a Orano: i cittadini di Orano sono oramai totalmente scollati da un
rapporto “sano” con la natura che per loro non è possibile che ci sia la peste.

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Questo è un dato molto interessante, perché richiama alcuni discorsi che si sentono fare oggi. Cioè il piccolo
borghese di Orano ha costruito un mondo totalmente artificiale, perché un mondo totalmente fondato su
una logica degli affari, su una routine, sul lavoro descritto come lo abbiamo descritto, è un mondo innaturale.
E qui con “innaturale” intendo dire un mondo che si dà una forma non solo a prescindere dalla realtà sociale
ma anche a prescindere da dati originari di natura. Cioè, è il mondo dell'artificio.
I cittadini di Orano, in quanto moderni - questo è il passaggio che il narratore ci mette - sono oramai convinti
che l'uomo la natura l'abbia dominata; che l’uomo dalla natura non abbia da temere nulla e che, anzi,
l’abbia a tal punto vinta - cioè a tal punto ridotto il proprio potere - da poterla rendere proprio artificio, cioè
da potersi sentire non “figlio della natura” ma “padre della natura”, cioè da poterla piegare a sé nella
maniera a sé più conveniente.
Ossia ragionano, in questo senso, da «umanisti» (qui la parola “umanisti” significa “da individui convinti
che la centralità del creato sia a tal punto dell’uomo e che l'uomo misuri tutte le cose, da poter considerare
l'uomo medesimo il vero artefice della natura). E allora non solo il sistema mass-mediatico ma anche i
cittadini di Orano non solo non vogliono sentir parlare di peste ma quando queste idee si diffondono la
rifiutano. La rifiutano perché sono a tal punto umanisti da immaginare che non sia letteralmente possibile che
la natura li spodestati dalla egemonia nel reale.
Quindi, rispetto a quelle catastrofi, a quei contrattempi tipici che l'umanità può trovare dalla natura, gli abitanti
di Orano da questo orecchio non ci sentono; non gli pare all'inizio possibile che la peste possa esistere; anzi,
giudicano questa stessa ipotesi irreale; o meglio, altri di loro al massimo la considerano un «brutto sogno».
Quindi c'è un rifiuto iniziale della peste di tipo culturale: non è possibile; cioè non è possibile che la vita
mi sfugga di mano, a me di Orano.

Solo che a un certo punto, per quanto si rifiutino di notare la realtà, la realtà se li divora, letteralmente: la peste
uccide. E allora il prossimo step del narratore è descriverci una volta che di peste bisogna per forza parlare e
dunque questo dato non è più fuggibile, in che modo la comunità di Orano reagisce.
La reazione degli abitanti di Orano è ovviamente congrua rispetto a questa loro identità originaria. Ossia, la
città non è realmente capace di elaborare una strategia comunitaria all'insegna della reciproca solidarietà. Cioè:
c'è un'emergenza; se Orano non fosse quel mondo piccolo borghese che ho descritto fin qui, magari Orano
potrebbe elaborare una strategia di contrasto alla diffusione di tipo comunitario, cioè solidaristico, tra i cittadini
e quindi razionalmente questa strategia orientata a fronteggiare il male in maniera lucida, ma anche in una
maniera calibrata e misurata sui bisogni reali dei singoli.
Invece nulla di tutto questo. Dice il narratore: questa umanità continua «ad agire come se non avessero
sentimenti individuali», ossia di fronte al male ognuno non solo si radica in se stesso, a viversi
psicologicamente la propria difficoltà ma, paradossalmente, si aliena a se stesso. Cioè non è che - ipotesi - si
chiude in casa per tentare una barriera psicologica all’irruzione del male; potremmo dire: si chiude in casa per
non pensare. Cioè la maggior parte dei cittadini di Orano, scrive il narratore, si scoprono «insofferenti al
presente, nemici del passato e privi di futuro»: nel momento in cui l'accidente naturale (la peste) fa
traballare i piedi della loro identità, la loro non è una reazione attiva e costruttiva: a loro crolla tutto e
crollando tutto la prima pulsione che prende i cittadini di Orano è di tipo autodistruttivo.
“Autodistruttivo” è qui da intendersi in due sensi o due versanti: uno psicologico e uno propriamente detto,
cioè è una reazione autodistruttiva, di fronte al male che incombe, scoprirsi nemico del presente, del passato e
del futuro: cioè significa tentare di radicarsi dentro di sé fino a cancellare se stesso per non soffrire, dal
vista psicologico.
Ma questa auto-distruttività è anche una forma di distruttività perché un atteggiamento di questo tipo
ovviamente vieta – o rende solo caricaturale - ogni slancio di salvazione reale verso l'altro. Cioè si diffonde
una marea di autodistruzione psicologica che anche, ovviamente, vieta che ciascuno, oltre a provare a
provvedere a sé, provi a provvedere ad altri.
Ognuno, dice il narratore, sprofonda in un «dialogo interiore». Con chi? Con una semplice «ombra».

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Il caso bello che il narratore fa: due fidanzati separati, perché dovresti riparare dalla peste non si possono
muovere e ognuno sta per i fatti propri. Ovviamente vengono chiusi i confini di Orano, quindi uno non può
raggiungere, per esempio, la propria amata lontano da Orano.
Che meccanismo scatta, secondo il narratore? Che questo fidanzato a cui manca la fidanzata, in realtà, siccome
del resto questa fidanzata era una abitudine tra le altre (non c'era passione, slaccio o quant'altro) dà il nome
alla propria mestizia dicendo “mi manca la fidanzata”, ma in realtà della fidanzata non gliene frega nulla perché
per lui la fidanzata è sempre stata solo una transazione economica. Quindi magari si dice dentro di sé sofferente
per l'assenza della fidanzata, ma in realtà così non è, secondo il narratore.
L'unica reazione collettiva alla peste - e vedremo ora quanto utile - secondo il narratore è la seguente: tutti
cominciano a inveire contro la pubblica amministrazione, cioè a dire “colpa dello Stato”. Su questo convergono
tutti, senza nulla fare, ma cercano un capro espiatorio. Cioè per loro è tanto inaccettabile, inammissibile
concettualmente che la peste ci sia e che faccia questo, che l'unico modo per loro di accettare che la peste
ci sia è dare la colpa a qualcuno e, in questo caso, alla pubblica amministrazione.

Sono molto molto belle le intuizioni che Camus ci offre per bocca del narratore di che ne è del rapporto col
sacro, in una situazione così. Allora cito questa frase del testo: «In tempi normali non si può dire che gli
abitanti di Orano siano particolarmente devoti».
Perché cosa fanno in genere gli abitanti di Orano? La domenica prediligono le gite al mare; insomma, non
sono dei praticanti. Per tradizione culturale o per superstizione (o scegliete voi il termine) si mostrano
appartenenti devoti ad una fede, ma nei fatti in condizioni normali non gli interessa nulla della religione:
preferiscono andarsi a fare la vacanza al mare.
Quindi mantengono un rapporto col sacro di questo tipo: non hanno più il senso del sacro, pensano solo agli
affari; ciò nonostante non elidono il rapporto con l'istituzione religiosa, però - non avendo più il senso del
sacro – riducono il proprio rapporto con la religione a superstizione. E mantengono in via esclusivamente
formalistica il loro rapporto con l'istituzione religiosa, che essi evidentemente conservano come quota parte
del potere pubblico, ma nella sostanza, in condizioni normali, non hanno che un rapporto formalismo con la
chiesa e non hanno senso del sacro.
Scoppia la peste e che cosa succede? Che la prima domenica utile – sotto peste - a fare le gite al mare non ci
va nessuno, perché viene riempita quasi per intero dai “fedeli” la cattedrale della città. Gli stessi che di solito
vanno al mare stavolta vanno in chiesa. E che tipo di atteggiamento mostrano? La risposta ce la dà ancora il
narratore. Il loro atteggiamento è il seguente: «un atteggiamento singolare, ugualmente distante
dall’indifferenza come dalla passione».
Di fronte al male sono attoniti, sono basiti e in questo senso non sono né indifferenti al male né però tutti dentro
la cosa; stanno come sospesi, però quando il male dilaga due sono le interpretazioni che essi si danno
rispetto alla questione religiosa. Cioè questi stessi che vanno a messa, nella cattedrale cittadina, hanno una
fase un po’ così, poi capiscono di doversi dare una spiegazione che chiama in qualche modo in campo il
religioso perché a chi fede abbia (o a chi superstizione abbia; o a chi comunque non voglia troncare la questione
del religioso) a un certo punto di fronte alle difficoltà inevitabilmente la questione si pone nei termini “Padre,
perché permetti tutto questo?”.
Vediamo quali sono le due risposte tra cui la cittadinanza di Orano oscilla rispetto a questa questione:
1. La peste è un castigo di Dio, proprio per come loro hanno fin lì vissuto. Potremmo dire, proprio per
il loro essere piccolo borghesi. La prima idea è che la peste ci sta castigando, dobbiamo aver sbagliato
modo di vivere.
2. La seconda idea, che è legata alla prima ma aggiunge un di più, è la seguente: okay, non un castigo;
vediamo la peste come un'opportunità che Dio dà a noi peccatori per prendere coscienza che come
abbiamo vissuto non va bene e per tornare a vivere badando «all’essenziale».

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Le prime due reazioni di fronte alla peste sono: la prima: è un castigo e ci schianterà tutti; la seconda: è
un'opportunità di pentimento.
Cosa colpisce di queste due reazioni? Che sembrano dire due cose diverse ma dicono la stessa cosa: ossia
la prima è una classica interpretazione millenarista o, se volete, apocalittica: quando c'è una sciagura, un
accento apocalittico-millenarista è l'accento poi di chi dice “questa è la punizione di Dio”. La seconda ha
invece un paradossale valore assolutorio, cioè sottolinea molto di più la misericordia di Dio, quindi il perdono
di Dio, che non il castigo di Dio. Sono due facce della stessa medaglia.
In che senso, però, non si oppongono ma coesistono e producono uno stesso effetto? Nel senso che - dice il
narratore – entrambe queste due ipotesi consentono un allargamento «dei limiti della morale»; in un caso
un allargamento di tipo vitalistico, in un altro di tipo mortuario ma in entrambi i casi un allargamento
irrazionale.
Il lessema che qui ci interessa è che di fronte alla morte sancita dalla peste - o che la si legga come castigo, o
che la si legga come chance di perdono - si genera un allargamento dei limiti della morale, ossia gli uomini e
le donne vogliono vivere. Di fronte alla peste, comunque, scatta in loro una resistenza alla morte (vogliono
vivere) o una pulsione di morte (lasciarsi morire). In entrambi i casi si generano dei comportamenti all'insegna
«di una specie di eccitazione stranita e di libertà maldestra».
Che vuole dire il narratore? O chi vuole vivere, o chi vuole morire, bypassa i limiti morali fin lì presenti e
vigenti, le convenzioni sociali fin lì vigenti e presenti, ma dentro quello che è ormai stato di eccezione
comincia a comportarsi considerando leciti comportamenti eccezionali.
E allora o valorizza il proprio istituto vitalistico (quindi la propria voglia di vivere) permettendo ai propri slanci
di vita di superare ogni interdetto sociale, in nome del puro vivere; oppure sono presi da uno sconforto
mortuario, allo stesso modo si abbandonano a una pulsione di morte che se ne frega comunque di rientrare
entro i parametri della decenza, della convenzione, della normalità.
Cioè in un caso come nell'altro o che si pensi a valorizzare il proprio vitalismo, o che si pensi a valorizzare la
propria pulsione di morte, il risultato è in prima battuta - dice il narratore - che la morale pubblica, per
quanto potesse essere brutta, crolla, perché appunto si generano dei comportamenti sovraeccitati e liberi.
Questo è il primo step della reazione. Qual è il secondo? Che questo abbandonarsi all’istinto di vita o questo
abbandonarsi all'istinto di morte sono comunque due reazioni con le quali, più o meno consciamente, ciascun
individuo però cerca di esorcizzare la realtà di una morte che incombe su di lui. E allora quando passa del
tempo, poi bassa del tempo ancora, e passa del tempo ancora ancora, e però il rischio della morte non viene
meno - cioè la peste continua ad esserci - questi stessi istinti o vitalistici o mortuari si esauriscono negli
individui o, addirittura esauriscono gli individui, cioè li svuotano di ogni energia, lasciandoli in uno stato che
potremmo definire catatonico.
Cioè sia chi con i nervi ha avallato i propri istinti vitali, sia chi con i nervi ha assecondato le proprie pulsioni
mortuarie, lo ha fatto per esorcizzare una cosa, che quando però non si lascia esorcizzare, alla fine
schianta gli individui fino a determinare il loro «l'abitudine alla disperazione» e ancora, il ripudio
«dell’esperienza della vita personale» e ancora «ogni apparenza del senso critico». Cioè alla fine questi
individui si spossessano di se stessi e restano totalmente inermi e schiacciati rispetto ciò che sta succedendo.
Il che permette al narratore di fare ulteriore riflessione sulla religione ad Orano, prima della peste e durante la
peste: abbiamo visto che nonostante che la loro vita sia sostanzialmente laica, perché tutta dedita affari, Orano
però non aveva chiuso le Chiese, aveva mantenuto un rapporto formalistico con le vecchie religioni anche
se ad Orano il vero idolo o il vero Dio era il denaro.
Camus è bravissimo a descrivere una cosa molto molto molto interessante: in tempi normali che cos'è il denaro?
È appunto il nuovo Dio ad Orano. E perché questo Dio è così venerato? Perché sostanzialmente questo Dio
promette nell’aldiqua invece che nell’aldilà ricompense persino superiori a quelle che qual si voglia Dio
del Vecchio Testamento promette nell'aldilà.
Sostanzialmente, perché il culto del denaro? Non solo perché il denaro promette una ricompensa immediata,
ma perché - per come la percepisco gli abitanti di Orano - questa ricompensa colma di pienezza, di piacere, di
godimento il soggetto persino più di quanto nell'aldilà esso soggetto potrebbe essere riempito, colmato,
gaudente una volta che Dio lo ricompensasse.

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Allora però c'è un problema: quando arriva la peste, la peste non minaccia di distruggere il mondo
dell’aldilà, ma minaccia di distruggere il mondo dell’aldiqua. O meglio, la peste, mandando a scatafascio
Orano, minaccia di dimostrare che quelle promesse di godimento pieno del denaro non saranno più fattibili.
Sostanzialmente quando arriva la peste è il paradiso nell’aldiqua che comincia come idea a sfarinarsi.
Ecco perché, improvvisamente, a Orano i cittadini cominciano ad andare in chiesa. Una volta che il Dio
dell’aldiqua minaccia di non poter dare quella pienezza che dava prima, cosa fanno i cittadini di Orano? Non
resta loro che affidarsi al Dio di una volta e, dunque, ai suoi ministri - cioè ai preti – per sperare di poter
avere nell'aldilà ciò che oramai temono, venendo meno il denaro, di non poter avere dell'aldiqua.
Ma non basta loro questo. Anche su questo narratore insiste molto: proprio perché il loro vero desiderio in
realtà sarebbe il mondo dell'aldiqua (quindi sarebbe il denaro) ed è solo per riserva psicologica che a un
certo punto invocano Dio, in fondo - dice il narratore - loro non vogliono la salvezza dell'anima. Loro
finiscono per affidarsi a Dio nella speranza che Dio distrugga il mondo tutto; cioè, sostanzialmente, siamo
dentro al meccanismo “muoia Sansone con tutti i filistei”.
Nel momento in cui io cittadino di Orano sono privato dalla peste di poter realizzare il paradiso sulla Terra,
che sono sempre stato convinto essere l'unico vero paradiso; se questa possibilità è negata, che almeno Dio –
a cui rimetto l'anima - mi faccia un dono: che quel paradiso sulla terra, oltre che a me, lo neghi a tutti i miei
concittadini (quindi muoia tutta Orano), ma possibilmente la neghi al mondo intero. Cioè che il mondo finisca
se il mondo non può essere il mondo del denaro. Il narratore ci scrive una cittadinanza di Orano che funziona
così e che, paradossalmente, torna a parlare con Dio della speranza che Dio, se non li può salvare, non salvi
nessuno, cioè che la civiltà stessa crolli.

Si tratterebbe di capire a questo punto - dentro un romanzo che comunque è metafora - la peste che cos'è?
Cioè, di che cosa la peste potrebbe essere metafora?
Una risposta ce la dà un saggio celebre e bellissimo (anche se poi controverso) di Sartre su Camus. A un certo
punto Sartre scrive che nel romanzo di Camus la peste è anche (non è soltanto) metafora di un «tedesco»,
cioè di un nazista, ritratto dall’autore «nel ruolo di microbi».
Insomma, la peste come metafora del totalitarismo e ciascun microbo della peste come metafora di un
nazista. Perché microbo? In questo senso, la peste non arriva a Orano come il nazismo non arriva, secondo
Camus e secondo Sartre, in Occidente come fattore esogeno ma come elemento endogeno (nel caso del
razzismo, della civiltà occidentale stessa della prima metà del ‘900; nel caso del libro di Camus come elemento
endogeno a Orano stessa).
Dice il narratore che a un certo punto l'arrivo della peste rende Orano «una necropoli», quindi l'esito
dell’arrivo della peste è lo sterminio; però i microbi della peste - che qui nella interpretazione di Sartre vuol
dire “il nazismo rispetto alla civiltà occidentale di cui Orano, a questo punto, diventa metafora – è
nell’interpretazione metaforica di Camus un elemento endogeno alla civiltà stessa che a lungo si è nutrito sotto
terra e in particolare in un sotterraneo «carico di umori della città».
Cioè, in sostanza, il totalitarismo – e, nella metafora del libro, la peste - come latenza della civiltà occidentale
e quindi di Orano, fino al punto in cui quella peste (e quindi quel totalitarismo) vengono a galla e fanno prima
affiorare «bubboni» e «pus» che prima si erano accontentati di travagliare la società stessa
«internamente», cioè inconsciamente, latamente, o sottopelle. Ma poi, quando questo carico di umori, questi
bubboni, questo pus, oramai sono venuti in superficie riducono a sé la civiltà tutta. Nel caso del nazismo, la
civiltà occidentale; nel caso del libro, Orano.
Svelando che cosa? Che quella civiltà (nel caso del totalitarismo) o Orano (nel caso del libro) da sempre
avevano un’intima vocazione «al terrore». “Terrore” vuol dire “violenza”; “terrore” vuol dire che in questo
modo tutto il meccanismo piccolo borghese di ordine sociale che abbiamo descritto, in questo modo ci viene
raccontato da Camus come una struttura che ha per vocazione il terrore, cioè il sistematico calpestare e
distruggere qualcuno.

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E allora qual è una prima idea che ricaviamo dal romanzo di Camus come metafora discorsiva sull’Occidente?
Se appunto Orano è metafora della civiltà piccolo borghese primo novecentesca (o comunque
novecentesca), e se a Orano la peste che viene fuori non è - dice il narratore - un elemento totalmente esogeno
ma è un elemento endogeno che anche fare con le viscere stesse di Orano, qual è il messaggio che Camus ci
dà?
Lo potremmo riassumere così: attenzione, una civiltà piccolo borghese (o meglio, qualunque civiltà piccolo
borghese) ha sempre nelle proprie viscere, nella propria anima, una soffocata, implicita ma presente
vocazione totalitaria. E allora può sempre arrivare il momento in cui, per questa o quell’altra ragione, questa
identità che sottotraccia la civiltà piccolo borghese a questa identità totalitaria venga slatentizzata; cioè da
latente diventa manifesta.
Di più: se Camus ha ragione, il fantasma della civiltà piccolo borghese è il terrore totalitario. In senso
analitico “fantasma”, nell’accezione in cui l’ho usato io, non vuol dire “spauracchio” ma vuol dire l'esatto
contrario: il desiderio profondo.
Cioè qui Camus ci dice: attenzione, la peste non solo non è castigo divino; non solo non è fenomeno del tutto
naturale in senso filosofico. Almeno nella macchina narrativa, la peste è il disvelamento di quella fortissima
vocazione totalitaria, o di quel desiderio totalitario, che nutre ogni forma di civiltà piccolo borghese.

Anche qui, è inutile che io insista su parallelismi legati all'oggi: è arrivato un virus; vedete voi che tipo di
reazioni al virus, dal punto di vista sociale e culturale, vi sembra di aver visto attorno a voi. Notate voi se, per
esempio, molte delle reazioni che io vi ho riassunto e che sono descritte nella Peste di Camus non assomigliano
a molte reazioni che abbiamo visto oggi.
Qualora questa somiglianza ci sia, se ne potrebbe dedurre che allora c'è una somiglianza tra il nostro tempo e
anche come Orano è prima della peste. Salvo pensare che due identità diverse reagiscano allo stesso modo.
Cioè, se per caso vi sembrasse che molte reazioni che avete visto oggi assomigliano alle reazioni di Orano alla
peste, ne potreste concludere che il nostro tempo assomiglia a Orano. Qualora il nostro tempo somigliasse a
Orano, sarebbe un tempo i cui valori, i cui principi, le cui logiche sono ancora piccolo borghesi.
Qualora questo fosse vero, e qualora voi condividesse la diagnosi di Camus e Sartre, ne dovreste / potreste
concludere che in una civiltà piccolo borghese la tentazione totalitaria non è additizia ma è una vocazione. E
qualora ne dovreste concludere anche questo: avreste paura. Avreste paura perché credo che nessuno di noi
non veda l'ora di precipitare in un mondo autoritario. Mi auguro che abbiate desideri, sogni e ambizioni
migliori.

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21 /11/2020
Ieri ci eravamo interrotti al punto in cui avevamo visto in che senso per Sartre la peste è anche una metafora,
tra le altre cose, della distruzione della civiltà occidentale operata dal nazismo; e in che senso poi la peste di
cui si narra dentro il libro è metafora del tedesco (ovviamente non del cittadino tedesco qualunque, ma del
tedesco inteso come cittadino del Reich o soldato del Reich).
Abbiamo detto che in tal senso una delle idee che il libro ci suggerisce è che nella città piccolo borghese
quella totalitaria (o autoritaria) non vada allora considerata una deriva estrinseca, ma una sorta di
fantasma, una sorta di tendenza implicita. Detto in altri termini o, meglio, detto con quelle che poi saranno
le parole di alcuni filosofi operativi nella seconda metà del ‘900, la società piccolo borghese è una forma di
totalitarismo implicito.
Questa è una definizione che delle democrazie consumistiche post-belliche darà Günther Anders, altro filosofo
tedesco che scappa dalla Germania e si rifugia negli Stati Uniti. Anders è il primo marito di Hannah Arendt.
Anch’egli, come Hannah Arendt, si formò su Heidegger. Poi Anders ripudia totalmente il magistero di
Heidegger; il caso di Hannah Arendt è più controverso: anche lei, come Anders, ripudierà il lato fascistico
nella filosofia di Heidegger, o il lato strettamente nichilistico (quel qualcosa che fa sì che Heidegger aveva la
tessera del partito nazista). Ripudieranno ogni tangenza culturale tra le proprie riflessioni conservatrici che
possa poi avere una qualche tangenza con il pensiero, in qualche senso, totalitario.
Però il magistero di Heidegger si sente in tutti e due: nel caso di Gunther Anders perché svilupperà un
ragionamento sulla tecnica che comunque deve molto al magistero di Heidegger; nel caso di Hannah Arendt
anche un legame affettivo farà sì che, per esempio, lei cercherà anche sempre di salvare il vecchio maestro da
certe accuse di tangenza stretta con il regime razzista.
***
Dunque, libro ci lascia questa idea che le forme di vita piccolo borghese e le democrazie piccolo borghesi
hanno un qualche stretto rapporto implicito con il totalitarismo, e però - se questo è vero – lo dobbiamo trovare
nel libro di Camus. E in effetti lo troviamo.
Al di là dei diversi ordinamenti pubblici che una repubblica piccolo borghese e un sistema totalitario poi
implicano - quindi almeno al di là di questa differenza - se andiamo a vedere per Camus qual è la tangenza
filosofica, culturale, antropologica tra i due sistemi secondo Camus è la seguente: che entrambi i due
sistemi (una democrazia piccolo borghese e un sistema totalitario) si schierano «dalla parte delle forze cieche
della natura».
Qui, però, per capire cosa intenda Camus dobbiamo richiamare qualcosa di cui abbiamo parlato ieri e
evidentemente sviluppare il ragionamento. Vi dicevo ieri questo: che quando arriva la peste a Orano gli uomini
sono talmente abituato a considerarsi signori della natura e piuttosto che figli della natura suoi artifici
(cioè capaci di ridurre a proprio potere la natura e di trasformarla) da non ammettere l’idea, da non riuscire
a concepire l'idea di una ribellione della natura al loro dominio; di un ritorno della natura in sé nel reale e
di una ribellione talmente forte da - in forma di peste - provocare la distruzione degli umani.
Se non sviluppiamo questo concetto, non capiamo in che senso però, secondo Camus, sistemi culturali come
quelli piccolo borghesi si schierano dalla parte delle forze cieche della natura. Cerchiamo allora di lavorare su
questa idea per capire qual è il senso del ragionamento di Camus.
Tutta l'impalcatura teorica che abbiamo visto a Orano agli occhi di Camus è una teodicea. Che vuol dire una
teodicea? È il tentativo di una comunità di costruirsi una nuova religione, non più fondata sull’ invisibile,
non più fondata sul sacro, non più istituzionalizzata passando, per esempio, da una chiesa, ma una
religione a tutti gli effetti.
Alla logica del “guadagnare denaro, sempre più denaro”, che è la logica vigente a Orano, i cittadini di Orano
non si devono piegare in maniera eticamente neutra e affettiva, ma si devono piegare in misura totalmente
fideistica. Cioè l'input del guadagnare denaro è un input religioso, nel senso che, come tale, deve essere vissuto.

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E secondo Camus perché questa teodicea funziona e si afferma? Perché si incarica - e riesce nell’animo dei
cittadini - di cancellare «l'assurdità della condizione umana», o, ancora, il silenzio di un Dio «assente», o,
ancora, di cancellare l’indomita energia di una natura che sempre «è indifferente» alle sorti umane.
Ossia l'uomo precipitato sulla Terra non sa dare un senso alla propria vita, percepisce assurda la propria
condizione (“assurda” vuol dire “priva di fine certo e capace di avere di per sé un senso sicuro”); percepisce
che Dio – inteso come l’ideale, come il senso - non si manifesta mai, è assente; percepisce che il creato nel suo
continuo morire e rinascere, cioè rigenerarsi, ha una forza che l'uomo non ha (perché l’uomo è e sa di essere
mortale); percepisce che questo ciclo della natura è indifferente alla mortalità dell’uomo (cioè non soffre del
fatto che l'uomo è destinato alla distruzione); l’uomo ha davanti questo quadro che lo lascia radicalmente privo
di senso e radicalmente solo nel creato.
E allora cosa fa un sistema religioso coerentemente inteso (cioè nel senso tradizionale) quanto un sistema
religioso indotto (come quello che a Orano stabilisce che il fare affari sia il senso della vita)? Rinnega, denega,
camuffa questa condizione tragica dell’umano. Cioè sostanzialmente, in maniera artificiale e artificiosa
cerca di cancellare l'assenza di senso della condizione umana; cerca di cancellare il silenzio dell'ideale, la sua
assenza; cerca di cancellare il dominio della natura (per altro indifferente ai destini umani) sull'uomo stesso. E
cerca di cancellare tutto questo costruendo una retorica posticcia, dei valori posticci. (e qui “posticcio”
significa “artificiale”).

Si sostituisce al reale della condizione umana l’irrealtà di una condizione umana che, invece, in questo
sistema che viene a costruirsi improvvisamente acquista senso, ma acquista senso nella misura in cui si
piega ad una costruzione totalmente astratta (la costruzione, per esempio, dell’imperativo del cumulare
denaro). L’elezione del denaro a Dio e l'elezione del cumular denaro a comandamento si può affermare a
Orano solo fin tanto che è religiosamente creduto; ossia fintanto che non è razionalmente accettato
dall'individuo, perché se di fronte al denaro, se di fronte all’etica del guadagno, se di fronte all'ossessione del
guadagno gli uomini si approcciassero per via razionale, si accorgerebbero che una costruzione di questo
tipo non sana però l'assurdo della loro condizione, perché essi moriranno lo stesso, perché il senso della
loro vita comunque risulterebbe assente.
Cioè quella loro condizione originaria, se essi si approcciassero razionalmente alla patina economicistica della
loro cultura e della loro società, non si cancellerebbe. Possono invece darsi nell’ambito degli umani solo se
essi al denaro e al far denaro letteralmente credono.
Un slaccio paragonabile a quella del fedele che non crede in Dio, non deve credere in Dio solo perché ha prove
dell'esistenza di Dio; deve credere a Dio per fede.
Sostanzialmente – spiega Camus - la nostra condizione è assurda. Un sistema come quello capitalistico
vigente a Orano si può imporre, può funzionare, solo fintanto che diventa una costruzione astratta che
è fideisticamente creduta da chi vi è sottoposto con lo stesso tipo di atteggiamento con cui, magari, si credeva
o si crede ancora in Dio.
E dal punto di vista di Camus è questo atteggiamento che accomuna una logica piccolo borghese
(soprattutto una società piccolo borghese) alle società totalitarie per come le abbiamo conosciute, perché
anche lì la molla del consenso, la molla dell’adesione alla retorica e agli apparati totalitari funziona allo stesso
modo: scegliete voi quale tipo di retorica prendere ad esempio dentro un sistema totalitario; ossia, il culto della
razza, il culto della nazione, il culto del capo, il culto dell'obbedienza… Tutti questi culti, solo in quanto culti
(cioè percepiti come tali e vissuti come tali) riescono ad avere valore normativo.
Esempio: se un italiano, se un tedesco non avessero creduto al corpo del capo (Mussolini o Hitler), al corpo
dell’azione, alla logica della sottomissione; se non avessero creduto a tutte queste cose su base fideistica e
irrazionale ma le avessero valutate razionalmente, essi uomini non avrebbero potuto accogliere quelle
retoriche, nel senso che non avrebbero dato a quelle retoriche sufficiente credito da considerarle il senso della
loro vita umana.
Avrebbero potuto aderire a quelle retoriche per ragioni solo culturali, per ragioni solo legate alla loro
ignoranza, per ragioni ideologiche, ma senza adesione emotiva. Se c'è stata adesione emotiva è appunto

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perché l'investimento soggettivo su quelle retoriche è stato di tipo fideistico e questo atteggiamento è stato
in qualche modo indotto dal disperato tentativo degli umani di riempire di senso una vita insensata, e quindi
di dover credere a quelle cose con la piena devozione di chi crede a tali fedi di riempire di senso la propria
vita.
Da questo punto di vista, per Camus, in comune una società capitalistico piccolo borghese e una società
totalitaria più ancora che tratti estrinseci hanno questo tratto intrinseco, cioè il fatto che ambedue si
presentano come sistemi devozionali, sottomettendosi ai quali gli individui pensano di poter colmare il deficit
di senso della loro condizione. Per Camus non è mai colmabile.
Qual è la molla, ad esempio, dei libri di un autore a noi contemporaneo, Walter Siti? La descrizione di un
presente in cui, se il meccanismo consumistico-spettacolare funziona, è perché esso è a tutti gli effetti vissuto
religiosamente; e quando non ci fosse questo afflato religioso l’input spettacolare-consumistico decadrebbe o
comunque non avrebbe il valore assoluto che può avere oggi. Quindi, in realtà, i suoi libri fotografano una
molla psicologica-sociale che è ancora il fondamento dell'industria dello spettacolo e, soprattutto, delle logiche
consumistiche del nostro tempo.
Quindi, in realtà, non è complicatissimo capire il discorso; semmai alcuni non accetterebbero quello che
invece Camus o filosofi come Anders aggiungono, ossia la tangenza tra società consumistica-spettacolare
o un piccolo borghese che sia e regimi totalitari. Alcuni di fronte a questo negano che ci sia una tangenza di
questo tipo.

Vediamo allora per Camus qual è la colpa dell'uomo in un sistema così. Camus non fa sconti: il meccanismo
piccolo borghese che abbiamo descritto o il meccanismo totalitario che più o meno abbiamo in testa
potrebbero essere presentati come delle molle sociali e culturali talmente forti da rendere in qualche
modo innocente colui che in esse cade. Cioè tutta la società piccolo borghese dispiegata a Orano, o un sistema
nazista come quello che più o meno avete studiato, sono degli apparati sia politici sia sociali sia culturali
talmente schiacciati e omologanti che, in qualche modo, se uno osserva questo loro aspetto totalizzante
potrebbe quasi salvare - cioè giudicare tutto sommato solo una vittima innocente – colui che dentro questo
sistema cade.
Camus non la vede in questa maniera: lui accusa i sistemi appena descritti di distogliere l’uomo «dal
riconoscimento ribelle dei limiti del proprio pensiero». “Riconoscimento ribelle dei limiti del pensiero”: se
ragioniamo su questa formula capiamo qual è la questione secondo Camus, ed è la stessa identica questione
che voi trovate nel suo libro precedente, “Lo straniero”, perché da questo punto di vista sviluppa lo stesso
ragionamento.
Per Camus la condizione umana è assurda, cioè senza senso. Questi sistemi totalitari – che siano piccolo
borghesi o che siano regimi autoritari - tentano di illudere l'uomo che quella assurdità non ci sia.
Qual è, allora, la colpa di ogni individuo, secondo Camus? Volersi illudere, cioè voler accettare quale che
sia sistema teso a cancellare la condizione di assurdità originaria dell’uomo e voler accettare questi sistemi
proprio per non dover sopportare il peso della propria assurdità.
Al contrario, secondo Camus, l’uomo - se vuol dirsi tale, cioè se vuole essere considerato realmente uomo;
se vuole essere realmente fedele alla sua umanità, cioè alla sua essenza - sarebbe chiamato ad accettare
pienamente la propria assurdità senza minimamente sforzarsi di trovare scorciatoie alla integrale assunzione
di coscienza (e quindi culturale e quindi sociale) relativamente alla propria assurdità.
Il fatto stesso che l'uomo sia disposto a sposare quale che sia orizzonte culturale pur di rimuovere la
consapevolezza della propria assurdità, dal punto di vista di Camus, lo rende colpevole. Quindi che si tratti di
Orano, che si tratti di Hitler, o che si tratti di qualunque sistema civile - fosse pure progressista e fosse pure
egalitario - se però tali sistemi sono accolti dall’uomo al fine di rinnegare la propria assurda condizione, ciò
non andrebbe comunque bene. Designerebbe cioè un uomo che vuole farsi inumano perché per Camus
l'umanità - cioè l'essenza stessa dell’umano - è l'assurdità dell'essere umano, per cui qualunque
costruzione che non parta da questo dato e che invece lo voglia nascondere o rimuovere designa comunque

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colpevolezza da parte dell’uomo. Di più: non una colpevolezza generica, ma designa il tentativo dell'uomo di
farsi non più umano. Restare umani significa accettare la propria assurdità costitutiva, la propria
«infelicità ontologica». L’uomo che voglia non prendere coscienza di ciò non è umano.
Però ho citato prima un formula (“riconoscimento ribelle dei limiti del pensiero”) e fin qui ho descritto solo
la prima parte di questa formula, cioè “riconoscimento”: quindi è umano solo lui che pienamente si riconosce
in una condizione assurda.
Si tratta ora di spiegare l'aggettivo “ribelle”: in Camus non c'è - benché non sembri da quanto appena detto -
nessuna resa a quello che convenzionalmente potremmo chiamare nichilismo nell’accezione che oggi
diamo al termine.
Il nichilismo è una cosa più seria di come lo consideriamo noi, filosoficamente più alta e soprattutto designa
una condizione tragica. Il nichilista vive una condizione tragica perché percepisce la vanità del tutto e
deve capire come non arrendersi alla vanità del tutto. Non a caso Nietzsche distingueva nichilisti passivi e
nichilisti attivi, e considerava deteriori i primi (cioè quelli nichilisti che di fronte alla vanità del tutto, al tutto
si arrendevano) e considerava invece l'umanità stessa, cioè l’essenza dell’umano, il nichilista attivo (cioè colui
che pur consapevole della vanità del tutto, ciò nonostante, agiva).
In Camus c'è qualcosa del genere, perché al riconoscimento della propria assurdità deve seguire la
ribellione del soggetto a tale assurdità, ossia: egli non la deve mai rimuovere, la deve considerare limite
invalicabile, ma invece di assumere questo limite invalicabile come passepartout e tana-libera-tutti deve
accettare che il senso della propria vita è la lotta pur vana contro quella assurdità costitutiva della sua stessa
natura.
Sostanzialmente non solo l'individuo non si deve accontentare di sistemi culturali che rimuovano la sua
assurdità; non solo la deve accettare integralmente, ma per di più deve lottare contro quella assurdità pur
sapendola invincibile.
In qualche modo, per lui, veramente la vita umana diventa “le fatiche di Sisifo”, cioè spostare un macigno che
torna sempre indietro, però doverlo fare perché chi non lo fa non è umano. La verità dell’uomo è lottare contro
una condizione invincibile e però l’umano non sta solo nel riconoscere quella condizione invincibile, ma
l’umano sta anche nel provare a vincerla, sapendo di non poterla vincere e però provarci.

Come ciò si concretizza nella Peste? Il narratore nella Peste - e lo scopriremo solo alla fine – è un dottore, uno
dei dottori che vedete operativi dentro il romanzo e prestare soccorso per come e per quanto possibile alle
vittime della peste. Un narratore che si interroga, come altri personaggi, sia sul senso della peste, sia sul
senso da dare al proprio vivere in una condizione come quella della peste, ma anche sia sul senso da dare
al proprio agire per vincere eventualmente la peste.
Allora che cosa ci dice il narratore, sostanzialmente? Intanto ci dice in che modo da una catastrofe non ci si
salva, ossia non ci si salva invocato, celebrando eroi.
L'idea del narratore - e l'idea stessa di Camus, che ricorda una celebre massima di Brecht - è che una comunità
di uomini non debba mai sperare che a salvarla dal male debba arrivare l'eroe, anche l'eroe meglio
ispirato, perché dal punto di vista di Camus il male – anche il male radicale, come può essere la peste (che è
metafora del nazismo) - non lo si deve mai contrastare in nome di una utopia positiva, che in genere è l’utopia
che porta avanti un eroe.
Vuol dire che se l’ineliminabilità dell'assurdità umana deve restare un dato fondativo dell’umanità
stessa, tu - poniamo - a Hitler non devi ribellarti in nome di un’utopia o di un’ideologia positiva, essa pure
comunque magari fondata sulla rimozione dell'assurdità; tu devi ribellarti sempre sapendo assurdo persino il
tuo ribellarti.
Per Camus, di fronte al male io non mi devo ribellare in nome del bene, perché così come il male è una forma
di negazione dell’assurdo, lo è anche il bene.

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Da questo punto di vista, Camus - e il narratore con lui - non invocano eroi perché «la gente che muore per
un’idea» in realtà muore «per un'astrazione» tanto quanto è un’astrazione l'idea del denaro o l'idea della
nazione su cui si fondano i sistemi piccolo borghesi o i sistemi totalitari.
Per Camus non bisogna mai ribellarsi ad una astrazione il nome di un'altra astrazione. Significa che non
bisogna mai ribellarsi ad una ideologia mortuaria in nome di una liberatrice; cioè finché la lotta è sul piano
delle ideologie, la lotta resta tra due forme diverse e opposte, una magari nobile, una ignobile, però di
astrazioni, cioè di negazioni dell’assurdità della condizione umana.
E per di più tutte le astrazioni - anche quelle positive - qualora non vincessero rischierebbero, nella logica di
Camus, di sortire effetti formalmente migliori ma concettualmente identici a quando a trionfare è
un’astrazione “negativa”.
Per cui, per prima cosa quel che Camus dice è: non ci si ribella al male in nome del bene, e affini. Così come
non ci si deve ribellare al male negando che «l'ordine del mondo è regolato dalla morte». O, potreste dire, “dal
non-senso”.
Cioè chiunque si ribella al male il nome della vita, o chiunque si ribella al cattivo senso o all'assenza di senso
il nome del senso, o del senso buono, non sta schiodando di un passo la condizione di assoggettato degli
umani perché li vuole far passare dall’assoggettamento a una astrazione all’assoggettamento ad un’altra
astrazione.
Non è questa, secondo Camus, la strada. Semmai la strada per lui è un’altra, che è la seguente: ciascun umano
devi usare «comprensione e compassione». Vuol dire: ciascun umano che abbia accettato la propria
assurdità deve comprendere l'assurdità altrui. E come ha accettato il proprio statuto tragico di insensato e sa
che ciò fa soffrire, deve provare compassione per l'altrui sofferenza, essa pure indotta dall'assurdità della
propria comprensione.
Qualcosa che assomiglia vagamente alla social catena di Leopardi, ma non alla compassione cristiana perché
la compassione cristiana è comunque una compassione in nome di un valore buono per eccellenza, cioè Dio.
Camus questa metà del ragionamento la cassa.
Cioè io soffro perché è assurdo, devo comprendere l'altro che soffre anche lui perché è assurdo e devo avere
la stessa passione dell'altro (cioè provare compassione; quindi sentirmi legato a lui), appunto perché quella
condizione che entrambi partiamo non è eliminabile.
E allora deve scattare tra me e l'altro - purché entrambi non si stia facendo nulla per rimuovere la verità della
nostra assurdità – solidarietà. La solidarietà che deve scattare tra vinti che però lottano per non rendere la
propria insensatezza una resa a tale insensatezza.
Tanto che, per Camus, voler «essere felici da soli è una bestemmia». Non si può essere felici da soli perché al
massimo un po’ di felicità può essere ricavata dalla comprensione e dalla compassione nutrita verso l'altro, che
stia nella mia stessa condizione.
In assoluto, qual è, in questo senso, l'imperativo che Camus muove; cioè che Camus immagina possa essere
l'unico che a un individuo possa calzare come segno della sua umanità? Fa le cose, ma falle di per loro; cioè
sostanzialmente pur sapendo che facendo la cosa giusta non la salverai il mondo, tu la devi fare, e la devi
fare perché è l'unica cosa che puoi fare.
Camus nella Peste dirà: il male lo si può contrastare solo se ciascuno si preoccupa «di fare bene il proprio
lavoro». E che vuol dire “fare bene il proprio lavoro”? Se ciascuno accetta la propria insensatezza, non si
arrende ad essa nel senso che non si lascia andare in nome di essa, ma quel che nella vita capita di dover fare
egli lo fa e lo fa bene (cioè, fino in fondo) senza ipocrisia; e considerando quel fare l'unico senso che egli può
dare alla propria vita insensata; se succede questo, l'uomo avrà fatto l'unica cosa che è il suo potere fare per
non far accadere il peggio.
E però non deve misurare dai risultati la validità di questo suo agire, perché per Camus siccome il mondo
è regolato dalla morte, non si deve fare bene il proprio lavoro solo affinché poi le cose vadano bene, perché
che le cose vadano bene - dice Camus - è molto improbabile; si deve fare bene il proprio lavoro di per sé a
prescindere dagli esiti individuali e collettivi che questo imperativo etico, in qualche modo, sortisce.

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Perché, se aspettiamo di far bene le cose solo perché esse diano un risultato, non le faremo mai, perché nella
storia i risultati non arridono all'uomo. Ciascun uomo deve imparare - dice sostanzialmente Camus - a fare
bene il proprio lavoro a prescindere dai risultati del proprio agire. Questa è la ricetta, l'unica ricetta secondo
Camus, per fronteggiare nl caso del romanzo la peste, nel caso degli eventi storici tout-court per fronteggiare
di male.
Infatti, quando Sartre continua a leggere la Peste che cosa ricorda? Che Camus è diventato in quegli anni, negli
anni ’40, addirittura lo scrittore culto della resistenza. E allora, rispetto a molte retoriche esistenziali che
circolano, ad esempio, in Italia, se Camus è diventato l’aedo della resistenza è appunto perché ci dà una lettura
molto diversa dei valori resistenziali rispetto ad altre letture che potete trovare.
Camus diventa o viene percepito come un aedo della resistenza nella misura che non legge la resistenza
come una ribellione al nazismo il nome di un'altra ideologia migliore e come la vittoria di quella ideologia
sul nazismo. Legge invece la resistenza come la liberazione di una serie di individui la cui coscienza, a un
certo punto, li chiama a capire l'insensatezza del regime e ad accettare la lotta contro il regime, anche a costo
di lasciarci la vita, in nome di una propria coscienza assurda; cioè in nome non di un qualche valore positivo
da affermare storicamente, ma in nome della propria individualità e della propria assurdità individuale di esseri
che non volevano rimuovere il proprio vuoto originario di senso ma non volevano, soprattutto, che questa
rimozione divenisse socialmente assoluta.
Insomma, riconoscono in un regime la disumanità che quel regime implica; cioè la finzione identitaria che
quel regime impone agli individui. La resistenza, secondo la logica di Camus - dice Sartre - è il simbolo e la
prova della solidarietà delle classi ma non nel senso che potremmo intendere noi; cioè la resistenza da Camus
non è descritta come una coscienza di classe in senso marxiano ma come la solidarietà della classe in nome
della loro compassione e comprensione individuale: ogni individuo di quelle classi sociali a un certo punto
comprende la familiarità tra sé e gli altri vinti, e compatisce gli altri vinti come compatisce se stesso, e in nome
di comprensione e compassione si ribella al dominio. Quindi in nome di due affetti, di due moventi, e non in
nome di una qualche idea da contrapporre all’idea dominante; perché dove c'è idea, per Sartre, c’è ideologia
(cioè c'è astrazione) e dove c'è astrazione non c'è possibile vittoria contro il male, ma c'è il passaggio da
una forma peggiore a una forma migliore di rinnegamento dell’identità umana.
***

12. LA PELLE, di Curzio Malaparte + IO SONO LEGGENDA, di Richard Matheson

Noi Camus lo lasciamo qui, nel senso che quello che ci poteva interessare e ricavare dalla Peste nell’economia
del nostro discorso più o meno l’abbiamo ricavato; e lasciare Camus qui significa essere arrivati agli anni ‘40
del Novecento e in particolare al dopoguerra. In attesa di poter parlare di libri a noi più vicini, è chiaro che
dagli anni ‘40 in avanti non è che scompaiano libri che parlano di contagi (libri di vario tipo, che essi siano
romanzi storici o che essi siano romanzi distopici, quindi per esempio di fantascienza).
Senza ambire a citarne troppi potremmo, però usare l'uno contro l'altro (o l’uno a completamento dell’altro)
due libri diversissimi tra di loro e che scelgono assi di ragionamento addirittura opposti, che però ci permettono
di ragionare della stessa cosa, cioè di che cosa succede incidente dopo la fine del secondo conflitto
mondiale.
Uno dei due libri in questione di cui possiamo dire qualcosa è La pelle, che Curzio Malaparte pubblica nel
1949; un altro libro assolutamente diverso per genere d'appartenenza e per varie altre ragioni è un libro di pochi
anni più tardi, del 1954, lo pubblica Richard Matheson e si intitola Io sono leggenda.
Da Io sono leggenda sono stati ricavati tre film: è possibile che qualcuno di voi abbia visto quello del 2007.
Due romanzi molto diversi: intanto perché La pelle non è un romanzo in senso stretto; è piuttosto un romanzo-
saggio quasi che gioca con lo schema del reportage, e ricostruisce i cosiddetti giorni della peste di Napoli.
Napoli era stata occupata dagli alleati nel settembre del 1943 e rimarrà in tale condizione fino al dicembre del
1944. Napoli era anche stata colpita durante la guerra da bombardamenti massicci: è stato calcolato che questi

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bombardamenti abbiano creato circa 200.000 senzatetto e, in più, questi bombardamenti hanno anche
sostanzialmente distrutto la rete idrica e fognaria della città.
Che succede a Napoli? La città è distrutta; anche la popolazione è costretta a vivere in condizioni disumane,
in condizioni paragonabili a quelle vissute nel diciassettesimo secolo, al tempo di altre epidemie, in condizioni
di povertà che spingono la maggior parte delle donne povere a prostituirsi e, in un ambiente di questo tipo - in
cui, dunque, le misure igieniche sono impossibili, sfamarsi è complicato, e lo stile di vita subisce a precipizio
una corsa verso il basso - si diffondono, sia tra i civili, sia tra i militari, il tifo e diverse malattie veneree. Si
diffonde la peste.
Curzio Malaparte descrive quelli anni lì a Napoli e giudica, dal suo punto di vista, la situazione sia sociale sia
etica a cui si è alluso fin qui. Quindi siamo davanti a un libro che è insieme reportage, saggio, romanzo.
Io sono leggenda è tutt'altra cosa: siamo nella classica fantascienza o, se vogliamo, nella classica distopia,
perché la situazione è totalmente diversa. Viene immaginato un futuro, in realtà, prossimo (1975) e viene
immaginata in quel futuro, ancora una volta, un’epidemia provocata da un batterio, e questa epidemia che
cosa fa?
Sostanzialmente riduce ai minimi termini in senso quantitativo l'umanità, e non soltanto l’umanità: tutte le
creature viventi del pianeta diventano / si trasformano in vampiri, salvo un essere umano. Sostanzialmente
resta un unico rappresentante della specie umana, che è il protagonista del libro.
Questo protagonista del libro ha una vita complicata, perché di notte si dovrà difendere dagli attacchi che i
vampiri, cioè ex-umani (o ex-animali) diventati vampiri, sferrano alla sua casa, volendo ovviamente nutrirsi
del suo sangue. E i vampiri sono attivi ovviamente solo in assenza di luce; quindi, in pratica di notte il
protagonista del libro sa che i vampiri si svegliano, entrano in scena e minacciano la sua vita perché vogliono
il suo sangue.
Però di giorno il protagonista del libro si deve trasformare egli stesso in carnefice, perché va alla ricerca dei
vampiri dormienti allo scopo di ucciderli. Per cui di notte egli è vittima degli attacchi dei vampiri, ma di giorno
egli è carnefice dei vampiri; per cui in realtà la situazione che ci è presentata è una situazione in cui anche
la possibile vittima protagonista del libro in qualche modo è un carnefice.
Poi che cosa succederà? Che nel corso del libro il protagonista si accorge di non essere circondato soltanto dai
morti viventi (cioè dagli zombie, cioè dai vampiri) prodotti dal batterio, perché una quota degli individui che
lo vogliono uccidere non so ancora vampiri sono umani allo stadio finale del contagio, cioè vivono una
condizione pre-vampiresca.
Cioè il protagonista si accorge che al mondo è rimasto lui come umano tradizionale, i vampiri (cioè vecchi
umani ormai divenuti vampiri) e poi c'è la terza batteria di individui che sono degli uomini contagiati dal
batterio che rende vampiri, non ancora pienamente divenuti vampiri ma in uno stadio intermedio tra l'essere
umano e l'essere vampiro.
Scopriremo nel libro che proprio gli appartenenti a questa terza categoria mista tra vampiro e umano si
sono organizzati in una nuova forma di società, una società di umani dunque infetti che però, anche grazie
a una serie di pillole (quindi anche grazie a dei ritrovati medicali), hanno imparato a convivere col batterio e
quindi hanno fissato la loro nuova condizione. Cioè hanno in un certo senso domato il batterio, per cui hanno
impedito all'evoluzione della malattia di trasformarli totalmente in vampiri.
Si è creata una forma di vita nuova, mediana tra la cronica umanità e il vampiro. E proprio questa comunità
di umani infetti catturerà il protagonista e lo condannerà a morte. Perché? Perché per questa comunità, a
questo punto, la minaccia, il pericolo non sono soltanto i vampiri ma è anche il protagonista del libro.
Sostanzialmente il libro descrive un’umanità tradizionale che sparisce e diventa vampiro (e qui sarebbe una
lotta, dunque, tra due specie: il protagonista che resta umano e i vampiri); poi però il libro ci fa scoprire che è
ormai nata una terza specie: l'umano contagiato dal batterio ma non divenuto vampiro. Allora a quel punto le
specie in lotta per la sopravvivenza sono tre, e ognuna di queste specie se vuole il dominio sulla terra (ma
anche se vuole saziarsi, se vuole vivere) va a caccia delle altre due. Per cui alla fin fine la terza di queste
specie - cioè questi umani infettati ma non vampireschi - diventano i veri proprietari del mondo perché

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diventano la specie più forte e dunque ambiscono allo sterminio delle altre due (cioè tanto allo sterminio dei
vampiri tout-court quanto allo sterminio dell'unico sopravvissuto della razza umana tradizionale).
Il romanzo ci racconta le traversie del protagonista in questo scenario qui.

In maniera diversa e da prospettive culturali diverse, però, potremmo dire che i due libri ragionano di uno
stesso problema, un problema che potremmo etichettare così: l’americanizzazione culturale post-Seconda
Guerra Mondiale.
Dopo la Seconda Guerra Mondiale, il mondo si divide sostanzialmente in due sfere di influenza: nascono due
blocchi contrapposti, che corrispondono anche a due modelli culturali, sociali, politici e statuali diversi (le
liberal-democrazie a Occidente; i sistemi comunisti a Oriente) e, sia dentro il blocco occidentale, sia nel mondo
intero, sempre di più la nazione egemone diventano gli Stati Uniti d’America, che dunque esportano
pacificamente (cioè senza le armi) il loro stile di vita; cioè i loro valori culturali, la loro idea di società ma
anche di politica e, insomma, i loro modelli culturali.
In un certo senso sia La pelle sia Io sono leggenda riflettono anche (non dico esclusivamente ma anche) di
questo capitolo di storia della cultura occidentale del Novecento che possiamo chiamare americanizzazione
culturale e che in senso stretto – cioè, nel periodo in cui il mondo è diviso in due blocchi contrapposti - ha
una data di nascita e una data di morte, cioè se 1945 (fine della Seconda Guerra Mondiale) è la data di
nascita di questo qualcosa di cui stiamo parlando, simbolicamente 1989 (crollo Muro di Berlino) è la sua data
di morte, nel senso che quando poi crolla il regime sovietico il mondo non sarà più diviso in queste due sfere
di influenza; quindi si entrerà dentro altre questioni culturali e in un altro paradigma culturale.

In che senso questi libri trattano questo tema, e lo trattano da prospettive molto diverse?
La diversità narrativa è presto detta: di là un romanzo di fantascienza, di qua un saggio/romanzo storico. Ma
veniamo quali sono i temi che interessano a noi di questi due libri.

• La pelle
Malaparte è un autore molto particolare, che da qualche tempo a questa parte sta avendo una riscoperta e un
apprezzamento molto forti. Malaparte è stato – e per certi versi è rimasto sempre – un fascista: lui tecnicamente
è stato fascista dal 1925 al 1943.
Senza voler fare un corso di storia, dovreste sapere che sono esistiti cosiddetti fascisti di sinistra (Vittorini è
uno di questi), cioè persone che, soprattutto in gioventù, credendo alla nascente fascismo come rivoluzione
antiborghese (ed ecco perché la cosa a noi interessa) sono fascisti, si dichiarano fascisti. Finché ritengono il
fascismo un movimento antiborghese stanno col fascismo.
Poi, molti di questi fascisti di sinistra appena il fascismo diventa a tutti gli effetti regime, diventa regime
autoritario e diventa regime autoritario borghese (firma i patti lateranensi, fa quel che fa…), questa stessa
gioventù rinnega il fascismo e in molti casi passa addirittura alla lotta di resistenza. (Vittorini è il caso
esemplare).
Curzio Malaparte dal ‘25 al ‘43 è stato sempre fascista, non ha mai rinnegato il fascismo, benché sia stato
fascista in una maniera molto particolare, cioè in qualche modo incarnando la voce del dissensenziente; cioè
è stato – per capirci - il rompicoglioni dei fascisti. Faceva quello contradittorio, faceva quello scanzonato…
quindi un fascista critico, benché fascista.
Questo è un dato che non va rimosso se vogliamo capire il ragionamento che Malaparte ci propone nel libro.
Quello che ci interessa del libro è il tratto che lui dà della peste a Napoli, perché dal suo punto di vista questa
peste va connotata in senso prima ancora etico che non fisico.
Lui vede il degrado economico, però vede anche il degrado etico della popolazione napoletana, della
condizione di miseria che spinge molte donne, per esempio, alla prostituzione; vede «la corruzione del senso
dell'onore e della dignità femminile».

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Vede tutti questi lati, che lo portano a reputare la peste «una specie di peste morale». È il modo in cui lui
descrive questa peste morale che colpisce, perché lui dice: questa peste morale non è un improvviso
traviamento di una buona morale originaria; non arriva su persone fin lì moralmente degne. Invece,
arriva a legittimare un sentimento della plebe che secondo lui è innato alla plebe napoletana, cioè «il piacere
di gloriarsi della propria e della universale abiezione».
Per Malaparte la corruzione etica che dilaga nella Napoli sotto peste è una corruzione che svela un peccato
originario intrinseco nella plebe, cioè quello di gloriarsi della abiezione. E, ancora, quello di gloriarsi di
un'attitudine servile che secondo lo scrittore è connaturata al popolo. Ed è connaturata non per eventi storici
che l’abbiano indotta.
Per Malaparte non è il modo in cui i ceti subalterni hanno sempre dovuto vivere in Italia che generano nel
popolo l’attitudine servile. L’attitudine servile, secondo Malaparte, è connaturata al popolo, specialmente
napoletano ma più generalmente italiano; infatti, dice Malaparte, ieri il popolo italiano si inchinava a
Mussolini, oggi «vuole aver l'onore di essere calpestato dai nuovi padroni».
Cioè si piega agli alleati, di fronte ai quali i napoletani che Malaparte osserva, cosa fanno? Questi alleati non
solo non vengono odiati, non vengono considerati motori degli usurpatori, e dei conquistatori dei nemici ma
addirittura ci si prostituisce a loro, sia in senso metaforico (cioè li si guarda con favore) sia in senso reale
(perché la prostituzione femminile che dilaga in questi tempi a Napoli è prostituzione del tipo di donne e
ragazzi che danno il loro corpo per denaro agli alleati, che oltre che la “libertà” portano un po’ di soldi).
Anche qui il servilismo popolare, secondo Malaparte, si vede dalla motivazione che i napoletani nel
prostituirsi alleati adducono. Da una parte i napoletani si prostrano davanti agli alleati adducendo come
motivazione quella di «salvare la patria», come a dire “tanto qua il fascismo è andato come è andato”, “tanto
qua la guerra è persa o sarà persa”, per cui per tenere in piedi l'Italia prostriamoci al vincitore: magari questo
permetterà all’Italia di salvarsi.
Però, secondo Malaparte, questa è una motivazione fittizia perché in realtà i napoletani si prostrano agli
alleati perché hanno un basso istinto originario di selvaggio ma anche un basso istinto originario di tipo
lussurioso. Insomma, si prostituiscono per il piacere di farlo.
E poi si prostrano agli alleati perché storicamente la plebe napoletana (ma anche gli italiani tout court) soffre
di un ulteriore «nauseante malattia». E qual è? Sostanzialmente la vergogna di essere italiano. Dice
Malaparte: i ceti subalterni in Italia sono perennemente spinti «ad arrossire di essere italiani e perfino di
appartenere al genere umano».
Ultima ragione per cui secondo Malaparte avrebbe napoletana si prostra ai vincitori riguarda il modo in cui
gli alleati si presentano: essi appaiono immediatamente ai napoletani «magnifici soldati» e del resto, ammette
Malaparte stesso, essi hanno «gentilezza di modi», «disinvolta urbanità», «senso di umanità», e «un sorriso
innocente e cordiale di onesti, buoni, ingenui ragazzoni». Si presentano così e allora subito sono amati dai
napoletani, che ad essi riconoscono addirittura un merito: «in luogo della schiavitù aver portato la libertà».
Alla fine ai napoletani gli alleati piacciono perché portano la libertà. La plebe napoletana è descritta così
da Malaparte.

Ora, senza entrare punto per punto a smontarla questa descrizione, quale però sia l’ideologia che c’è dietro
mi pare chiarissima. Non vedo in tutta questa descrizione una sola presa di distanza da parte Malaparte dal
proprio essere fascista: cioè, sostanzialmente, la prima ragione per cui i napoletani non piacciono a Malaparte
è che essi dimostrano - nel momento in cui il fascismo perde - di non essere mai stati autenticamente
fascisti. Quindi dimostrano di voler rinnegare Mussolini pur di salvarsi la pelle.
Poi la plebe napoletana non piace a Malaparte perché secondo lui ha connaturato in sé il germe della servitù.
Attenzione: qui mi pare altrettanto chiaro che siamo in una descrizione della plebe altrettanto paragonabile a
quella che abbiamo già visto in altre opere ottocentesche (o anche più recenti) in cui, in sostanza, chi descrive
in questo modo il popolo lo fa in nome di una sua superiorità di classe (e Malaparte l’aveva). Insomma,
siamo ancora dentro l'idea che il popolo - con ciò intendendo i ceti subalterni - sono essi stessi peste.

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Ecco perché poi si comportano come si comportano, perché sono peste. Per cui la descrizione che Malaparte
fa dei ceti subalterni è in un certo senso metastorica, appunto perché parla di vizi morali del popolo; non
ritiene che essi - qualora ci fossero - siano però il risultato di secoli e secoli di sopraffazioni subite.
Ne fa una questione morale, quindi il suo giudizio è metastorico sulla plebe ed è totalmente negativo; e
soprattutto la plebe è sostanzialmente descritta come perennemente in vendita, cioè si offre a chiunque le dia
qualcosa (ieri era Mussolini, oggi sono gli alleati).

Perché ho detto che parlando di questo libro avremmo parlato dei processi di americanizzazione culturale?
Perché al netto della descrizione che Malaparte dà della plebe, poi le pagine che più ci interessano di questo
libro riguardano proprio questa idea – che Malaparte attribuisce alla plebe - che gli alleati portano la libertà.
Tutto il libro ragiona su un'idea: ma questi alleati portano davvero la libertà? E ovviamente la risposta di
Malaparte è “no”. Però è una risposta articolata, su cui qualche parola dobbiamo spendere, al di là che si
condivida o meno la diagnosi di Malaparte.
Intanto Malaparte, per mettere in questione l'idea che quella portata dagli alleati sia vera libertà costruisce
tessuto narrativo metaforico a partire da un dato reale, ossia ci racconta come egli abbia visto a Napoli
(Malaparte era lì in quanto soldato) che tutto quello che i militari americani toccavano «subito si
corrompeva». Qui non sta parlando di una corruzione metaforica, ma di un dato reale: cioè «gli infelici abitanti
dei paesi liberati, non appena stringevano la mano ai loro liberatori, cominciavano a marcire e a puzzare».
Insomma, la peste si fonde nel contratto tra alleati e popolazione.
Qui Malaparte gioca, nel senso che è chiaro che ci vuole fare un discorso metaforico, dicendo che gli alleati
direttamente portano la peste, cioè sono contagiosi. Sta però dicendo che il teatro di guerra che si determina a
Napoli e che distrugge la città favorisce poi la diffusione della peste, e allora gioca con questo metaforicamente
per far capire che gli alleati sì, porteranno pure la libertà, ma metaforicamente portano anche la peste.
Tant'è vero - dice Malaparte - che presto negli alleati stessi insorge un «sospetto», il sospetto che la causa del
terribile contagio fosse «nel loro sorriso onesto e timido, nel loro sguardo pieno di umana simpatia, nelle loro
affettuose carezze» e «nella loro pietà, nel loro stesso desiderio di aiutare quello sventurato popolo, di alleviare
le sue miserie, di soccorrerlo in quella tremenda sciagura».
Cioè partendo da questa situazione, su che cosa vuole ragionare Malaparte? Sull'idea che la libertà portata
dagli americani, con tutto quello che essa poi determinerà a livello socio-culturale (le democrazie di massa,
la liberazione dei costumi, il modello di società piccolo borghese consumistico-spettacolare) sia in verità,
metaforicamente, da un punto di vista etico e culturale, una peste.
E infatti c'è un passo del libro che chiarisce il discorso. Il passo è questo:
Forse era scritto che la libertà dell'Europa dovesse nascere non dalla liberazione, ma dalla peste.
Forse era scritto che, come la liberazione era nata dalle sofferenze della schiavitù e della guerra, la
libertà dovesse nascere dalle sofferenze, nuove e terribili, della peste portata dalla liberazione. La
libertà costa caro. Molto più caro della schiavitù. E non si paga né con l’oro, né col sangue, né con i
più nobili sacrifici: ma con la vigliaccheria, la prostituzione, il tradimento, con tutto il marciume
dell’animo umano.
Io non credo che ci sia molto bisogno di spiegare questo passo; in estrema sintesi, la libertà portata dagli
americani implica la corruzione etico-morale dei liberati, una corruzione etico, culturale e morale che nel
contesto della Napoli in preda alla peste si vede, per esempio, nella prostituzione delle donne, nel loro vendersi
subito agli alleati e, insomma, per Malaparte non c'è possibilità di separare la libertà (che vuol dire anche
adesione a un modello culturale come quello statunitense) dalla corruzione. E questo – condiviso o non
condiviso che debba essere - però è un classico discorso conservatore.
Malaparte coglie benissimo un lato problematico e critico dei modelli che poi nasceranno in Occidente dopo
la Seconda Guerra Mondiale. Cioè coglierà insomma che il processo di americanizzazione e la costruzione
di democrazie di massa su base consumistica in realtà sono un’altra forma di totalitarismo. E su questo
possiamo discutere.

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Il problema qual è? Nelle righe prima citate traspira abbastanza evidente un’altra idea di Malaparte, e cioè che
“si stava meglio quando si stava peggio”. Questa libertà intesa come modernità all'americana è peggiore,
secondo Malaparte, del modello di civiltà, di cultura, di etica e di sapere che regnava prima in Europa. Cioè è
eticamente peggiore del fascismo, in poche parole.
Qui si vede l'aspetto conservatore di Malaparte, il suo essere critico con i processi di modernizzazione
americani, però non in nome di qualcos'altro che non sia l'idea – quando implicita, quando esplicita - che l'altro
modello di tipo autoritario-fascistico fosse migliore. Malaparte è un critico della modernità di tipo
classicamente conservatore: la sua critica della modernità sta dentro un orizzonte di pensiero da tipico
conservatore.
E infatti qual è l'obiezione profonda, da cui deriva il titolo del libro, che Malaparte nuove ai nuovi processi
di moderazione (cioè alla libertà intesa nel senso della libertà portata dagli americani)? Che sostanzialmente
si impone così una vita senza senso.
A un certo punto del libro voi leggete che gli alleati diventano i vettori grazie a cui si realizza una «civiltà
moderna» intanto empia, giacché «senza Dio»; cioè una civiltà laica, laicizzante, e questo a Malaparte - da
buon conservatore - non piace. Ma soprattutto una civiltà in cui ciascuno crederà «di lottare e di soffrire
per la propria anima» e invece però mirerà «soltanto a salvare la propria pelle».
L'idea di Malaparte è che la modernità portata dagli americani, la libertà portata delle americani, che diventa
il fondamento di quelle che poi saranno le democrazie post-belliche, questa libertà, non porta con sé nessun
pieno culturale, nessun ideale, nessun valore alto, ma permette solo la realizzazione di una società di monadi,
ognuna in lotta per i fatti propri, ciascuna convinta che nell’affermare se stessa stia affermando l'anima (cioè
valori ideali) e invece nella sostanza ciascun individuo lotta, si batte, vince solo per la propria pelle.
Laddove - e qui arriva l'altra parte del discorso reazionario di Malaparte - prima di tutto ciò, prima della
liberazione, gli europei avevano fatto una guerra o avevano fatto la resistenza non semplicemente per
non morire ma per vivere. Cioè, prima erano in ballo dei valori, si lottava per dei valori, mentre questa libertà
portata dagli americani sancirà in Europa, in Occidente e nel mondo la fine di ogni vero valore.
Farà sì che ogni individuo vorrà vivere solo per vivere, lottare solo per vivere, senza nessun altro riferimento
a valori o culture alte. E secondo Malaparte vivere senza un ideale più alto, vivere solo per vivere è «umiliante,
orribile», «necessità vergognoso».
Quindi, sostanzialmente, la modernità americana che arriva e in qualche modo diventa la misura dei processi
di modernizzazione postbellici, secondo Malaparte, è a tutti gli effetti degradazione etica, civile e culturale.

• Io sono leggenda
Andiamo a vedere in che senso discorsi di questo tipo rimano in parte, però da altra prospettiva, con Io sono
leggenda.
Chi sono i vampiri nel romanzo Io sono leggenda? Se leggiamo con attenzione, chiediamoci intanto se il libro
ha una partitura metaforica.
Ce l’ha: a un certo punto il protagonista ci offre un solo lungo soliloquio, e dice questo: il vampiro potrà anche
provocare palpitazioni e far rizzare i capelli in testa, ma è forse peggio di quel genitore che consegna alla
società un figlio psicopatico perché si dia alla politica (siamo degli anni ‘50 quindi ogni riferimento al
presidente uscente degli Stati Uniti non ci può essere)?
È forse peggio il vampiro dell'industriale che istituisce fondazioni tardive con i soldi guadagnati vendendo
armi e bombe a nazionalisti suicidi? È forse peggio del distillatore che mette sul mercato succo alcolico
imbastardito per intontire ancora di più i cervelli di coloro che - già sobri - non sono capaci di formulare un
pensiero articolato?
E continua: è forse peggio dell'editore che riempie scaffali su scaffali di libidine e desiderio di morte?
Onestamente, dico, guarda nel profondo della tua anima e dimmi: il vampiro è poi così cattivo?

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Rilancio la domanda: che cos'è questa società di vampiri di cui si legge in Io sono leggenda?
A un primo livello, questa società ridotta in stato vampiresco altro non è che una metafora della società
consumistica che all'autore sembra già di poter cogliere negli anni ’50. Cioè come se lui ci dicesse: oramai
noi di fatto siamo dei vampiri, nel senso che così come il vampiro succhia il sangue gli altri per vivere, allo
stesso modo noi siamo dei consumatori seriali di sangue succhiato alle merci che accatastiamo e fruiamo, o
agli individui in competizione con noi per la ricchezza e par l’accumulo di merci.
Sostanzialmente il vampiro in questo romanzo è la controfigura del cittadino americano e occidentale nelle
società e nelle democrazie postbelliche su base consumistica, quelle democrazie che Malaparte già prima che
in un certo senso nascessero accusava delle peggio storture. Intanto il vampiro siamo noi.
Ma c'è tutto un discorso dentro il libro molto interessante su come una comunità pensa il rapporto col
diverso, perché in qualche modo l’autore ci vuole dire un'altra cosa: che queste società liberali che noi abbiamo
costruito nel dopoguerra e che si sciacquano continuamente la bocca rispetto alla loro apertura verso le identità
tutte, quindi rispetto alla loro tolleranza e alla loro capacità di accogliere la libertà, tali non sono per nulla:
sono società in realtà liberticide e autoritarie, pure in maniera implicita.
Questo, intanto, perché - dice il narratore - facciamo anche finta che il vampiro sia una persona orribile,
ma chiediamoci come lo sia diventato. Anche qualora si rivelasse tale, cioè peggiore di tutte quelle categorie
che ho citato prima (l’industriale, l’alcolizzato, lo psicopatico eccetera), anche qualora si rivelasse la peggiore
delle creature non somiglierebbe però «a un povero innocente senza colpa alcuna costretto a vivere da animale
perseguitato» e proprio per questo - cioè proprio perché animale perseguitato - costretto a «condurre
un’esistenza notturna e predatoria»?
Cioè anche l'aspetto violento del vampiro - ovvero quel suo voler succhiare il sangue all'altro, quel suo essere
parassitario - non sarebbe però un effetto di come il vampiro è trattato? Cioè di come ridotto a vittima di un
intero sistema? In altri termini, nel romanzo il vampiro è anche la controfigura delle vittime designate dello
sviluppo capitalistico; cioè in qualche modo è la controfigura di tutti quei poveri, di tutti quegli abbandonati,
di tutti quei socialmente inetti, che se poi conducono «un’esistenza notturna e predatoria» - se poi insomma a
certo punto si scagliano contro il nemico o se a un certo punto esasperano la loro abitudine parassitaria - è
anche perché sono lasciati privi di mezzi di sostentamento, non sono messi in condizione di istruirsi
decentemente e talora sono anche privati del diritto di voto.
Allora il vampiro in Io sono leggenda è sia in un senso deteriore ciò a cui ci siamo ridotti dentro questa
società consumistica; ma in un altro senso, in qualche modo più alto (nel senso di più nobile rispetto
all’identità del vampiro), il vampiro però è anche la vittima di questo sistema di democrazie postbelliche
su base consumistiche che in realtà mette in una condizione di subalternità radicale ciascun soggetto.
Ecco perché questo libro, pur da un’altra prospettiva, rima con certe cose che abbiamo letto in Malaparte, pur
senza avere lo sguardo da conservatore tipico dell'autore de La pelle. Sostanzialmente Matheson non pone
all’orrore del presente il rimpianto in un passato in cui magari le cose potessero andare meglio.
Così come questa idea che c'è in Io sono leggenda di una fine del mondo intercetta anche un altro nodo
dell’immaginario degli anni ’50, ‘60 e ’70 in Europa: cioè la paura della bomba atomica. Ora per noi è difficile
ragionare rispetto ad una sensibilità che ci è lontana, però dal ’45-‘49 almeno fino agli anni ‘70 avanzati
davvero gli occidentali hanno vissuto nella paura che la guerra fredda da un momento all'altro potesse
determinare l'uso della bomba atomica e, dunque, la sparizione degli esseri umani.
E allora in Io sono leggenda la sparizione degli esseri umani trasformati in vampiri di cui si parla è anche un
modo di ragionare da parte dell’autore sul fatto che non solo queste società massa producono questi effetti
sugli individui, ma per di più, in qualche modo, istituzionalizzano e rendono inevitabile soggettivamente
a ciascun cittadino anche l'ossessione, la paura, il terrore della sparizione dell’umanità.
Metaforicamente, nel caso del romanzo, per effetto di un batterio che trasforma in vampiri; nelle ossessioni
degli umani realmente esistiti nel dopoguerra per via dello spauracchio della bomba atomica.

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E per di più anche aggiungere che nel libro c'è un'altra cosa che viene evocata: cioè il pericolo rosso, perché
una delle paure tipiche degli occidentali, adesivi rispetto al sistema democratico liberale che si impone dal ’45,
è invece la paura che il comunismo possa lanciare la sua mandata contro l’Occidente e distruggere l’Occidente.
Anche perché in tutte le democrazie liberali del dopoguerra c'è sempre, in ogni paese, una quota di sedicenti
comunisti o di partiti auto-dichiarati comunisti che, in qualche modo, contestano la liceità, la validità e la
necessità del paradigma liberale democratico, in nome del comunismo.
In un certo senso, in questo libro c'è anche evocato il pericolo rosso, nel senso che questi vampiri chi sono?
Potrebbero anche essere, nella partitura del libro, coloro che all'interno delle democrazie occidentali
postbelliche minacciano l'esistenza stessa delle democrazie postbelliche in nome dell’adesione all’ideologia
comunista o, più in generale, i diversi.
Tutte quelle forme di diversità culturale che segnalano una resistenza – essa pure culturale – al modello
dominante e che gli occidentali percepiscono in questo senso come pericolosi; pericolosi cioè per la tutela del
modello liberale stesso in cui vivono.
Quindi anche in libro in fondo di consumo come Io sono leggenda la distruzione del genere umano per effetto
di una forma di peste che trasforma in vampiri diventa un modo per ragionare di come la società contemporanea
al tempo dell’autore sia strutturata al proprio interno, sia stabilisce i propri confini culturali, sia stabilisce la
partizione tra amico e nemico, e in particolare individua specifiche quote di nemici giudicati pericolosi per la
sopravvivenza del modello stesso.

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27/11/2020

13. DISSIPATIO H. G., di Guido Morselli

Io sono leggenda è un libro della metà degli anni ’50; Dissipatio H.G. esce negli anni ’70: diciamo dunque
qualcosa di questo libro, di modo da continuare in questo tentativo - se non per decenni, almeno per momenti
significativi della storia recente - di vedere in che modo la letteratura si è misurata col tema del contagio e
della catastrofe, in alcuni casi implicata dai contagi in questione.

Guido Morselli, pur essendo un autore che per anagrafe appartiene all’ultima leva dei grandi autori italiani (di
Pasolini, Calvino, Sciascia), in realtà ha avuto una vicenda editoriale contrastata: i rifiuti ai suoi romanzi si
sono sprecati, il grosso è cominciato a uscire postumo (perché Morselli si suicida negli anni ’70).
Dissipatio H.G. esce nel 1977; Morselli si era suicidato quattro anni prima. Soprattutto dalla morte in poi
di Morselli i romanzi via via cominciano a uscire (escono per lo più per Adelphi) e cominciano lentamente a
riscuotere successo, tant'è vero che oggi da chi studia letteratura italiana del secondo Novecento Morselli non
è più considerato un autore trascurabile o un minore, ma un autore che nel genere romanzo forse ha dato alcuni
degli esiti migliori della letteratura italiana recente.

Noi ci occupiamo sostanzialmente di un romanzo distopico - che è appunto Dissipatio H.G. - però Morselli i
generi romanzeschi li ha frequentati praticamente tutti, dal romanzo storico, al romanzo di formazione, fino a
quel genere particolare della distopia o della fantascienza, che è sostanzialmente la storia controfattuale (cioè
immaginare la storia per come è stata, poi immaginare – da un certo punto in poi - una specie di storia parallela,
cioè diversa da come il corso degli eventi è andato, e poi magari riportare la narrazione - dopo questo intervallo
di storia controfattuale - alla storia per com'è realmente andata).
Da questo punto di vista, Morselli è anche un grande sperimentatore delle forme romanzo, della forma saggio
e del romanzo storico in particolare. I titoli che si potrebbero citare sono molti; per gusto personale di chi parla
se dovessi scegliere oltre a Dissipatio anche solo altri due titoli di Morselli avrei pochi dubbi sul nominare un
meraviglioso romanzo sul comunismo che è, appunto, Il comunista, e poi un altrettanto bel romanzo di tipo
però totalmente diverso che è Un dramma borghese.

***

Veniamo a Dissipatio H.G.:

Sostanzialmente la situazione è questa: Morselli ci trasferisce in uno statuto narrativo difficile da dirimere
fino in fondo. Abbiamo qualcuno che narra una fine del genere umano; però che cos'è questo testo che noi
leggiamo? È una specie di soliloquio nel quale si legge di un aspirante suicida che poi però rimane l'ultimo
sopravvissuto del genere umano, oppure questo qualcuno è già morto e ci parla da una paradossale condizione
post-mortem nella quale egli è approdato?

Cioè sostanzialmente chi ci parla dentro la finzione letteraria è l'ultimo sopravvissuto all'apocalisse o è parte
di quella apocalisse e dunque ci parla da uno spazio di estinzione del soggetto e dei soggetti tutti? Perché una
cosa è certa: dentro il libro siamo davanti a una sorta di esistenza post-corporea quando parla il narratore.
E allora o è un delirio, una fantasia o c'è l’approdo in una dimensione altra.

Che cosa principalmente ci interessa di questo libro? Il come Morselli immagina la fine del genere umano:
non immagina che essa sia causata da una catastrofe (es. un diluvio biblico, l’olocausto…) e non immagini in
particolare che la catastrofe sia causata da quello che negli anni ’60 e ‘70 è un po’ lo spauracchio per eccellenza
degli occidentali, tipico da guerra fredda; cioè Morselli non immagina che l'olocausto in questione - cioè la
distruzione del genere umano in questione - sia effetto «di un’ecatombe atomica». Insomma, non è stata la
bomba atomica. Morselli immagina un'altra cosa, da cui discende il titolo: una dissipazione degli individui.

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Quando noi siamo il termine “dissipazione” nel gergo comune intercettiamo la sfera morale o anche psico-
fisica, cioè si dissipa qualcuno che spreca energia, che spreca risorse; quindi immaginiamo il dissipato come
colui che o ha sprecato la propria morale (quindi si è dedicato al vizio fino a morirne in questo caso) oppure
che ha consumato le sue energie fino a rimanerne privo.
Invece, dice Morselli, “dissipazione” non va inteso in senso morale: Morselli immagina proprio una
disposizione da intendersi come «evaporazione» o, al limite «come nebulizzazione» del genere umano.

Gli esseri umani cambiati per prodigio improvviso in uno spray o gas impercettibile (e inoffensivo,
probabilmente inodoro), senza combustione intermedia.

Cioè corpi - quelli degli esseri umani - che di colpo diventano aria; diventano, come in uno spray, vapore; si
nebulizzano. Questa è, dal punto di vista del narratore, la scena che abbiamo davanti.

Allora cerchiamo di capire dal punto di vista simbolico – perché chiaramente qui l'impianto metaforico-
simbolico del libro è molto forte - perché Morselli immagina una situazione di questo tipo ma, soprattutto,
che cosa ci vuole dire?

L’io narrante insiste su un punto: che questa nebulizzazione del genere umano è l’effetto di un «cupio dissolvi
personale» che, secondo il narratore, è connaturato a ciascun essere umano. Il narratore fa tutto un
ragionamento in cui dice questo: che giunto «alla vetta della sua evoluzione trionfale», insomma raggiunto
l’apice della propria realizzazione, l'individuo non può che aspirare a raggiungere una dimensione che
il narratore chiama di “non-io”. Cioè desidera sperimentare «non la lenta discesa nell’entropia ma
l'autodistruzione rapida e totale» e neppure si preoccupa ogni individuo che questa autodistruzione risulti
«indolore».

Insomma, il primo punto che il narratore ci dice è: l'uomo bianco, moderno e occidentale si percepisce come
realizzato solo se porta ad estrema conseguenza il proprio individualismo, cioè la propria identità
individuale; quando raggiunge il colmo della propria realizzazione individuale non gli resta però che
l'autodistruzione: un’autodistruzione altrettanto rapida, violenta, massiccia che non la corsa che egli prima di
allora ha sostenuto per realizzare se stesso.
Insomma, gli occidentali - o comunque gli individui moderni - agli occhi del narratore sono individui che
proprio perché esclusivamente preoccupati di realizzare se stessi tendono all’autodistruzione, perché la
realizzazione di sé è una vetta oltre la quale non potrà poi che arrivare una pulsione autodistruttiva.

Il romanzo è ambientato in una città inventata che si chiama Crisopoli (e già il nome vuol dire città della
ricchezza); è sì inventata, però è ricalcata su Zurigo. Chi comanda a Crisopoli? Quella che il narratore definisce
Santa plutocrazia. Però - dice il narratore - a distruggere il genere umano non è la Santa plutocrazia; cioè,
se alla fine gli umani si autodistruggono non è per l'effetto delle scelte politiche e sociali operate dalla Santa
plutocrazia. Insomma, potremmo dire dalla cassa capitalistica o comunque dei ricchi che governa Crisopoli.

Il narratore va oltre: se gli umani tutti si autodistruggono non è (e qui è più esplicito) perché ormai a
trionfare a Crisopoli è il puro sistema - questa la parola utilizzata – capitalistico, che prevede logiche di
totale asservimento degli uni agli altri e, anzi, che è modulato su «caratteristiche precise della estorsione
mafiosa».
Nel libro si immagina uno stadio talmente scatenato di capitalismo da immaginare un capitalismo paragonabile
alla mafia, e però non è neppure questo a distruggere gli uomini secondo Morselli, e neppure è, quindi, lo
sfruttamento capitalistico in quanto tale (cioè quello sfruttamento che il narratore definisce “padrone sul
lavoratore”).

Secondo il narratore gli uomini si distruggono a netto di tutte queste cose proprio perché è la loro pulsione
interna, è il loro individualismo sfrenato che poi alla fine li spinge all’autodistruzione. Il ragionamento
del narratore è: sì, il capitalismo non aiuta, anzi è esso stesso distruttivo; sì, l’asservimento degli uni agli altri

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precipita sempre di più la società verso la barbarie o comunque la distruzione. Se però poi alla fine gli umani
realmente si distruggono è per qualcosa che viene prima, che va oltre i sistemi sociali per come si sono
realizzati: è qualcosa che ha più profondamente a che fare con la modernità borghese per come in
Occidente si è data.
Ossia, dalla modernità in avanti, sempre di più, l'Occidente ha costruito un'idea individuo quasi atavico,
cioè esclusivamente preoccupato della realizzazione del sé a scapito di qualunque afflato comunitario, ma
anche a scapito di qualunque reale idea di società o di societas, cioè di comunanza tra gli individui.
Per cui questa stessa modernità inderogabilmente individualista è la vera causa che alla fine porta alla
distruzione degli uomini, perché ciascuno individualmente assecondando questa identità soggettiva datagli
dall’essere di nuovo moderno si spinge sempre di più verso la propria autodistruzione.

Tant'è vero che questa dissipazione del genere umano il narratore non ce la descrive come l'esito di un evento
che distrugga gli umani; lui cerca di descriverci un’altra scena: immaginiamo tutti gli individui che siccome in
ogni caso e nel cuore di ciascuno di essi vedono prevalere questa spinta autodistruttiva, poi si annientano nello
stesso momento, ma si annientano ognuno per fatto proprio, non in conseguenza di un evento che tutti li
riguardi. Insomma, non una catastrofe che distrugga gli umani ma ciascun umano che, essendo fedele alla
propria identità di moderno, finisce con l'autodistruggersi.
E allora Morselli immagina più che una morte unica per tutti, tante morti – ognuna individuale - in
sincrono perché si arriva al punto in cui l'autodistruttività iscritti in ciascun individuo diventa incontenibile.

Il narratore ci parla, per ciascun individuo, di una «morte isolata» paragonabile «alla tradizione del suicidio
convenzionale». Non ci parla di una strage.
C'è un passo che diventa esplicativo di questo scenario immaginato da Morselli:

No, se anche il cupio dissolvi era necessità collettiva, la dissoluzione doveva avvenire nell’ambito o
nei pressi della privacy, altare dell’individualismo. Ciascuno per suo conto, dove e come i casi suoi o
i suoi usi e interessi portavano. Alla stessa meta ma non in folla. Il dio collettivizzante, il sociologismo,
doveva in extremis riconciliarsi col suo contrario. La vacca e la capra, avrebbe detto Giovanni.

Ossia, per Morselli l'individualismo è talmente connaturato all’identità socio-culturale moderna che agli
uomini è persino negata l'opportunità di una vera morte collettiva. Anche se muoiono tutti, persino questa
morte simultanea non è una vera morte collettiva perché ciascuno muore da solo e per un suo movente interno.

Non si muore neanche assieme tanto è impossibile - in quest’ottica di Morselli - immaginare una qualunque
forma sociale realmente comunitaria nella modernità, si tratti anche solo e paradossalmente di quella forma
sociale che potrebbe essere una morte collettiva. Neanche questo è dato in una società che per Morselli è
strutturalmente molecolare, cioè senza alcuna possibilità che l’impianto molecolare di questa società sia
contraddetta neppure da un evento unico.

La cosa che qui ci interessa allora qual è? Che sostanzialmente Morselli descrive in una maniera radicale
quei processi di individualismo, di monadismo, di isolamento simbolico, culturale, psicologico che noi
abbiamo visto tipici della modernità borghese e su cui abbiamo visto insistere la gran parte dei libri di cui ci
siamo occupati, da prospettive le più diverse, ovviamente, ma nella sostanza Morselli rende addirittura radicale
il discorso che altrove abbiamo visto fare relativamente a quelle pulsioni disgregatrici e molecolari tipiche
dell'identità borghese e della società borghese.

A noi, da questo punto di vista, interessa per questa ragione parlare di Dissipatio H.G.; altro non aggiungiamo.
Teniamo il riferimento a questo libro solo come un inciso che però ci proietta bene rispetto all'altro libro di cui
dobbiamo parlare, che per l'appunto è Cecità.

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14. CECITÀ, di José Saramago

Qualche dato su Cecità.

Saramago è un autore che dal punto di vista dell’identificazione politica potremmo definire un anarco-
socialista (se queste categorie oggi potessero essere pienamente operative). Però siamo negli anni ‘80 - prima
ancora ‘70 e ‘60 con lui; non è la stessa cosa appiccicare questa definizione oggi a qualcuno o appiccicarla
quarant’anni fa a qualcun altro.

Diciamo però che Saramago è un socialista anarchico, limitiamoci a questo. E fortemente critico - molto spesso
- con la Chiesa Cattolica, pur non essendo un ateo totale (perché in realtà lui insiste molto, in altri libri, su una
rilettura, per esempio, della figura di Gesù anche in chiave comunista).

Saramago pubblica Cecità nel 1995. Se dovessimo dire quasi in una frase, o in poche frasi di che parla il libro,
in estrema sintesi libro parla di questo: in una città di colpo si diffonde uno strano contagio, ossia gli individui
piano piano, ad uno ad uno, diventano tutti ciechi. E l'intero romanzo racconta il divenire ciechi di un gruppo
di personaggi che poi ci accompagneranno nel corso della storia; racconta le reazioni delle autorità cittadine
ai primi casi di cecità; racconta il dilagare della cecità, per cui a un certo punto diventano tutti ciechi in quella
città, comprese le autorità, e poi sul finire racconta di come qualcuno cominci a riacquistare la vista.
In tutto questo dilagare della cecità, un solo personaggio - non a caso femminile - non perde la vista e
dapprima non dichiara di vederci, poi diventerà la guida di un gruppo di ciechi, che è il gruppo di ciechi le cui
avventure il romanzo più direttamente descriverà.

In estrema sintesi il romanzo parla di questo. Conviene - visto che il libro del 1995 – per inquadrare il romanzo,
valorizzare quel riferimento politico culturale circa l'identità di Saramago anarchico-socialista perché 1995
significa: è finito simbolicamente da sei anni, politicamente da un po’ meno, il mondo diviso in due
blocchi. Nel 1989 - la caduta del muro di Berlino - ratifica simbolicamente la fine del blocco sovietico; poi
tecnicamente ci vorrà qualche anno in più perché l'unione sovietica definitivamente collassi, però dal punto di
vista simbolico il 1989 è la fine del regime sovietico.

Se non tenete presente anche il quadro storico in cui Cecità si pone, secondo me non ne riuscite a cogliere il
più radicale afflato politico, cioè il più radicale messaggio. Dovete immaginare questo: a seconda della
prospettiva da cui lo si guarda, il 1989 o (fuori dal simbolo) la fine del mondo in due blocchi viene visto
o come una sciagura o come un trionfo.
È chiaro che in Occidente vincerà una narrazione che dalla fine del mondo sovietico svilupperà l'idea della
vittoria definitiva della democrazia nel mondo.

In Occidente, gli anni che vanno dal 1989 al 2001 (data dell’attentato alle Torri Gemelle) sono strano decennio.
In che senso? Si impone l’idea non solo che il fronte occidentale sia migliore culturalmente, politicamente
e che dunque migliore sia il sistema delle democrazie liberali rispetto al comunismo (questo in Occidente
lo si pensava già); si impone un’idea metastorica, ossia che se alla lunga il comunismo sovietico implode
mentre il modello democratico-liberale occidentale si rafforza non è solo per una congiuntura storica (in una
congiuntura storica c'è chi vince e c'è chi perde anche per ragioni molto pratiche, molto materiali, per l’appunto
storiche); invece in Occidente trionfa l'idea che la vittoria delle democrazie liberali non è solo l'effetto di
una contingenza storica ma è l’inevitabile effetto di una superiorità metastorica.

Si impone l'idea che il modello democratico liberale occidentale (sostanzialmente significa anche quello in cui
siamo tutt’oggi) non sia tangenzialmente il migliore ma sia geneticamente il migliore; anzi, si impone l'idea
che libertà = liberal democrazia; giustizia = liberal democrazia, verità (in senso politico) = liberal democrazia;
e si impone l'idea che ovunque nel mondo si vogliano libertà, giustizia e verità queste tre cose che le si può
tenere solo accettando il modello liberal democratico occidentale, cioè solo accettando l'idea che
esclusivamente quella formula politica è emblema della civiltà stessa.

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Questa idea trionfa in Occidente fino al punto che qualcuno alla fine degli anni ‘90 potrà addirittura parlare di
fine della storia. Qui però l'idea di fine della storia non la dovete immaginare per come poi successivamente
qualcuno l'ha interpretata; qui fine della storia si intende, dal punto di vista di Fukuyama, che se la storia è il
mattatoio, il sangue, è il conflitto, è lo scontro, è la morte, la vittoria del sistema occidentale elimina la storia
nel senso che elimina la conflittualità proprio perché sancisce in via decisiva che l'unica soluzione
liberatrice per tutti è il modello liberal democratico occidentale.

Cioè in qualche modo il trionfo di questo modello rende inutile, quindi “superata”, la storia, perché non c'è più
da combattere; c'è solo ad accettare che o quel modello o la barbarie. E questa sensazione genera in Occidente
negli anni ‘90 un’euforia facilmente alimentata da un mito che si impone, cioè il mito della pace. Una volta
che il nemico storico, il comunismo, è morto e una volta che è diventato manifesto che la soluzione per il
mondo è la liberaldemocrazia occidentale (che poi sempre più significa statunitense); e una volta che si è anche
imposto che il sistema economico della liberaldemocrazia è l'unico che garantisce la vita (cioè il sistema
capitalistico); volta che tutto questo si è imposto in Occidente si impone anche idea che se il mondo accetterà
questa evidenza, vivrai una sorta di pace infinita, perché non ci sarà più nessun sistema che vorrà mettere
in questione l’evidenzia, ossia l'evidenza della perfezione del sistema liberaldemocratico a base
capitalistica. Nasce cioè l'idea che questo sistema va esportato nel mondo e dal mondo non può che essere
accolto, visto che è un sistema liberatore, emancipatore per statuto.
In questo senso nasce il mito, dopo quarant'anni di guerra fredda (che era succeduta alla guerra propriamente
detta, la Seconda Guerra Mondiale), dell’euforia della pace e dell'imperitura democrazia.

Non è un caso che citavamo il 2001: tutta questa euforia, ma soprattutto tutti questi miti, vanno letteralmente
in fumo nel momento in cui crollano le Torri Gemelle. Il mondo scopre definitivamente che nessuna pace
attende l'Occidente e il mondo tutto, perché in realtà sta nascendo, o già nato, un nuovo minaccioso
avversario per l'Occidente. Ovviamente il riferimento è quello del terrorismo islamico.
O almeno l'Occidente - lo stesso occidente liberalcapitalista che aveva celebrato i modelli di democrazia - vive
la minaccia islamista come un attentato all'unico modello egemone e che meriti egemonia perché l'unico
ammesso; e dunque comincia immediatamente a prefigurare lo scontro con gli attentatori islamici come un
nuovo scontro di civiltà tra la civiltà (l'occidente) e la barbarie (l’islam), duplicando sostanzialmente lo stesso
modello di pensiero che aveva opposto ai comunisti: prima i barbari e mangiatori di bambini erano i comunisti,
ora al posto dei comunisti troviamo i terroristi.

Mentre qualche pensiero critico e qualche spirito più libero in Occidente, cosa nota in maniera definitiva nel
2001? Che tutta quella retorica circa gli effetti liberatori delle liberaldemocrazie, gli effetti positivi del mercato,
questa specie di Eden raccontato per 15 anni in Occidente, per cui il capitalismo e la liberaldemocrazia
sarebbero la felicità dei popoli, erano grandi panzane visto che gli attentati terroristici e le organizzazioni
terroristiche di matrice islamica - prima che ogni altra cosa - sono l'effetto delle distruzioni e della povertà
determinata dal dominio capitalistico in un precisa parte di mondo.

Al di là di questa lettura, il punto qual è? Che se Cecità viene pubblicato a metà degli anni ’90, viene pubblicato
proprio nel mezzo di quel periodo di grande euforia occidentale in cui il capitalismo e la
liberaldemocrazia si presentano al mondo, si concepiscono e si impongono al mondo come i soli modelli
immaginabili di civiltà, tanto da imporre culturalmente e non solo l'equivalenza “capitalismo = civiltà”,
“liberaldemocrazia = civiltà”, e tutto ciò che non è o capitalismo o liberaldemocrazia = barbarie.
È un po' questo lo scenario in cui appare Cecità; senza questo scenario, secondo me, perdete molto del
messaggio che il libro vuole dare.

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Come funziona Cecità? Che succede in Cecità e cosa scopriamo in Cecità? Sostanzialmente noi ci troviamo
in una città non meglio precisata e, prima ancora che la cecità si diffonda, noi - se stiamo attenti - dal narratore
abbiamo una descrizione di coloro che vivono in questa città che ci deve insospettire. Ossia, il narratore
definisce gli abitanti di questa città fatti una pasta ben precisa: «metà di indifferenza e metà di cattiveria».

Gli abitanti di questa città che ancora ci vedono (la cecità non è iniziata) sono per metà indifferenti e per metà
cattivi. In più, essi rappresentano, vivono, formano una comunità nella quale nessuno è disposto ad assumersi
«la responsabilità morale» di fidarsi del prossimo, di credere nella «bontà del prossimo», di credere che
possa «venire a galla quanto di luminoso e nobile sarà sempre possibile ritrovare persino nelle anime più
perdute».
In estrema sintesi, ci troviamo in una non meglio precisata città in cui gli individui si preoccupano
esclusivamente di pulire, proteggere e rendere florida quella loro «seconda pelle che chiamiamo
egoismo». Tutto questo ben prima che la cecità cominci.

Insomma, siamo in una società, in una città, che Saramago ci descrive come una città pienamente capitalista
e in cui l'unica etica che viga è quella del self made man esclusivamente preoccupato del proprio tornaconto,
indifferente ai destini degli altri, quando necessario cattivo con gli altri (se ciò gli serve ai propri affari), e - dal
punto di vista morale - individui assolutamente disinteressati ad ogni forma di solidarietà verso l'altro. E anche
individui moralisti nel senso peggiore del termine. Cioè, insomma, individui convinti che il bene non possa
albergare, per esempio, negli scarti sociali, negli umili, nelle prostitute (per usare delle figure care a
Saramago), perché il bene in assoluto (cioè con la B maiuscola) per questa umanità non esiste proprio, al
massimo il bene può essere convenzione formale (cioè l’avere decoro, l’essere rispettabile in società). E
dunque l'unica forma di bene ammessa da questi individui è quello socialmente ricompenso.
Sostanzialmente siamo sempre dentro una logica capitalista che abbiamo visto essere calvinista, per certi versi:
se sei povero in canna, e un po’ sfigato e emarginato non potrai mai essere il bene, perché bene e successo
sociale coincido.

È in questa città che impazza questa epidemia, un'epidemia che fa sì che tutti perdono la vita. Però subito il
piano della narrazione è rovesciato su un piano ulteriormente simbolico; nel senso che comincia questa
epidemia e piano piano la gente si scopre cieca; ma subito il narratore - per bocca di un personaggio - dice
questo: «Eravamo già ciechi nel momento in cui lo siamo diventati: la paura ci ha accettato, la paura ci
manterrà ciechi».
Ecco allora il doppio piano simbolico su cui lavora il libro: se Saramago insiste, prima dell'arrivo dell’epidemia
di cecità, per descrivere gli individui come moralmente ripugnanti è perché ci vuole dire che nella società
capitalistica – per come lui la vede - la cecità intesa come cecità sull'altro, cecità dell’altro, cecità morale
(cioè intesa come pura logica economicistica e capitalistica) questa è la condizione di ciascuno individuo.
Ciascun individuo è moralmente, eticamente, socialmente cieco, cioè preoccupato solo della propria pellaccia.

La vera cecità è quella dei vedenti in una città in cui domini l’egoismo borghese capitalista. La cecità che
arriva dopo, allora, come va letta? Non come una peste che arriva all'improvviso e che non c'entra nulla con la
condizione normale degli abitati di questa città. La peste che arriva dopo paradossalmente è il momento in
cui gli individui di questa città diventano anche fisicamente ciò che sono moralmente, cioè appunto ciechi.
La cecità che arriva in questa città non ha nessuna natura esogena rispetto alla città stessa; la cecità che arriva
addosso a questi personaggi è il pieno realizzarsi nella loro vera identità: questi sono moralmente ciechi,
la cecità fisica li trasforma in individui anche fisicamente ciechi.
Non è una peste che arrivi a modificare la loro essenza, al contrario: è una peste che arriva a rendere
definitivamente manifesta e vera fino in fondo e totale fino in fondo la loro identità originaria.

In che modo si reagisce a questa paradossale forma di contagio, che è appunto la cecità? Il romanzo di questo
parla: non diventano tutti ciechi immediatamente; piano piano si viene a sapere in città che c’è un gruppo di
ciechi, e allora subito il governo cittadino prende la situazione in mano e prende la situazione in mano puntando

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su una cosa che esso dà per assodata, ossia che spetti a lui comandare, o meglio «esercitare energicamente
quello che considera suo diritto e suo dovere: proteggere con tutti i mezzi la popolazione».

In che modo il governo cittadino immagina di dover proteggere la popolazione? Devi salvare la popolazione,
perché i ciechi fanno subito paura, in quanto diversi. Qui c'è tutto il discorso di Saramago sulle società
capitalistiche occidentali che non sanno accettare la diversità, e quindi anche una diversità in fondo innocua
come la cecità (perché volete che faccia un cieco) appare immediatamente pericolosa alle autorità.

La popolazione va salvata dalla minaccia rappresentata dai ciechi, che pure sono inermi. Allora l’autorità
cittadina prende tutti ciechi e li interna in un ex-manicomio. Qui Saramago rende subito esplicita la sua
critica alle democrazie liberali occidentali che egli descrive come “implicitamente autoritarie”.
Saramago ci dice che il governo camuffa da intervento finalizzato a garantire la salute pubblica una sua
capillare politica di segregazione di una minoranza, perché i ciechi all'inizio sono pochi. Immediatamente
questo governo dimostra come in questa città - metafora della società capitalistico borghese - la minoranza
non è ammessa, la diversità non è ammessa, e in nome della difesa dell'identità della maggioranza si applicano
politiche segregazioniste contro minoranze, quali che siano (in questo caso, la minoranza in questione è quella
dei ciechi).

E allora il governo provvede ad ammassare «ciechi con ciechi», ciascuno col proprio simile. Ma questo è
esattamente il principio su cui funziona uno stato di polizia, che lavora esattamente così: impone una norma e
segrega, fino poi a perseguitare, tutto ciò che in quella norma non rientra.

Nel libro la cosa diventa così evidente (diventa così evidente che la fantomatica città in cui ci troviamo è uno
stato di polizia) che alle autorità cittadine non basta più isolare i ciechi; a un certo punto il governo si
muove a partire da un'idea ben precisa, che è la seguente: «il problema dei ciechi si sarebbe potuto risolvere
solo con l'eliminazione fisica di tutti quanti, gli attuali e i futuri ciechi, senza considerazioni falsamente
umanitaria, né più né meno di come si taglia un arto in cancrena per salvare il corpo».
Saramago ci dice che, dal suo punto di vista, i sistemi liberaldemocratici ragionano sempre così, anche se
camuffano da altro - cioè la democrazia - questa loro attitudine profonda; cioè di costituire sempre degli
Stati che impongono una norma e cancellano tutto ciò che è eterodosso rispetto a quella norma. E di fare questo
e di essere legittimati dalla popolazione a fare questo, in difesa della popolazione tutta; cioè per il cosiddetto
“bene pubblico”. Distruggo la minoranza a vantaggio della maggioranza.

E va oltre Saramago: sempre a dimostrazione che questa città è metafora dei sistemi capitalistici occidentali,
fa tutto un ragionamento ricavato dalla descrizione che egli ci dà di come si comportano gli organi di
comunicazione mentre il governo di questa città provvede eliminare i ciechi. Lui descrive gli organi di
comunicazione o di informazione scandalistici, cioè sempre pronti a campare «a forza di scandali di ogni tipo,
delle grazie e delle disgrazie altrui».
E allora che cosa fa questa informazione tutta di regime, cioè mai propensa a sviluppare forme di pensiero
critico contro l'ordine dominante? Cosa fanno questi organi di comunicazione? Non si non si dimostrano mai
«disposti a perdere una sola occasione si presentasse di riferire in diretta, con la drammaticità che la
situazione giustificava, la cecità improvvisa, per esempio, di un cattedratico di oculista».
Cioè vanno sul campo e raccontano il proliferare della cecità, ma non lo fanno contro l'azione del governo,
lo fanno per legittimarla, cioè per descrivere una situazione di emergenza pubblica di modo che poi il governo
possa legittimarsi in nome della difesa pubblica come persecutore dei ciechi.

Ora, però, il romanzo ci porta ancora oltre: fin qui, in base a quello che si è detto, i ciechi vi dovrebbero
sembrare delle vittime. Voi però dovete ricordarvi l’assunto di partenza del libro, ovvero che in tutta la città
non c'era un buono, cioè che in tutta la città la cecità morale dilagava. E allora a diventare ciechi nel libro
non sono dei buoni, ma è una quota di quella stessa città interamente descrittaci come moralmente cieca
da Saramago.

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Per cui, qual è l’ambivalenza che ora si sviluppa? I ciechi diventano vittime del sistema, e da questo punto
di vista sono innocenti (nel senso che non meritano questa condizione sacrificale), ma i ciechi in sé non
erano - prima di diventare ciechi - degli innocenti, cioè delle persone moralmente apprezzabili.

Infatti, che cosa vediamo tra i ciechi? Praticamente subito, i cechi cominciano ad azzuffarsi tra di loro per
sopravvivere. Sono rinchiusi in quell’ ex-manicomio, piano piano il governo li comincia ad eliminare, nei
ciechi non scatta una solidarietà difensiva, non scatta un tentativo, per esempio, di rivolta: in ciascuno dei
ciechi scatta esclusivamente l’assillo della propria sopravvivenza e dunque per sopravvivere sono disposti
a tutto pur di portare a casa la propria pellaccia. Ma non è la cecità a renderli così: erano già così.

Il punto qual è? Che prima di essere ciechi ad essere egoisti non ne avevano un danno; ma ora che sono ciechi
non sapersi organizzare contro l'autorità rende la loro iniziale cecità morale frattanto divenuta cecità fisica
una zavorra non da poco. Detto in altri termini: visto che già il potere li vuole sterminare, se questi
cominciano a sterminarsi tra loro altro non fanno che un favore al potere autoritario che li vuole
distruggere. E infatti a un certo punto nel romanzo che cosa dice un esponente delle autorità? Questa frase:
«se si ammazzano a vicenda tanto meglio, ne restano meno».

E il narratore ci descrive questi ciechi sempre più incapaci di comportarsi «globalmente come persone» e
invece sempre più inclini a regolarsi «globalmente come animali» fino a scendere «in guerra gli uni contro gli
altri». E fino a rendere labile una distinzione che all'inizio del romanzo c’è: quella tra ciechi buoni e ciechi
cattivi. Appena questi gruppi di persone diventano ciechi, tra chi diventa cieco c'è chi - anche perché è
schiantato - non vuole aggredire il suo simile, mentre c'è chi subito - pur di sopravvivere - è disposto anche ad
aggredire i simili.

Dapprima tra i ciechi buoni e i ciechi cattivi una distinzione si mantiene, ma quando il cibo scarseggia, i corpi
scarseggiano di forze e la situazione si fa distruttiva, persino la distinzione tra ciechi buoni e ciechi cattivi
tende a scomparire e tutti cominciano a lottare contro gli altri, fino a che addirittura – mano a mano che
la cecità si diffonde e tutta la città diventerà cieca - si arriverà ad una città bestiale, in una città nella quale «la
civiltà era regredita alle fonti primitive del tugurio», cioè torniamo alla barbarie.

A questo punto vi avevo premesso che nel libro, a un certo punto, alcuni individui sopravvissuti a questa lotta
di tutti contro tutti, al massacro sociale, riacquistano la vista. Il punto è: quando questi riacquistano la vista
sapranno fare tesoro di quello che hanno vissuto? Cioè, la cecità fisica subentrata a quella morale e la
distruzione della civiltà determinata da questa cecità, farà capire loro che forse è ora di non essere più ciechi
moralmente? Cioè che forse è tempo di abbandonare quell’ideologia borghese capitalistica che li aveva resi
ciechi moralmente prima ancora di diventarlo fisicamente?

Qui la risposta di Saramago è: ni, però un “ni” che tende di più al “no”. Ossia, questi ciechi - riacquistata la
vista - resteranno come sospesi nell'idea di essere condannati «a vivere in un mondo dove non ci sia più
la speranza».
Che vuol dire? Che pur essendo guariti, a un certo punto, della cecità, proprio con la cecità fisica essi avranno
fatto esperienza di quanto radicale sia l'abominio a cui sono arrivati e di quanto non c'è soluzione a
questo abominio, perché quando poi la vista torna, ad alcuni di loro, non torna per merito di qualcosa che essi
abbiano fatto, torna stranamente come stranamente era andata via.

E allora i superstiti, consapevoli del grado di barbarie a cui erano arrivati, ma anche consapevoli che quel grado
di barbarie, quando verrà superato o quando ad essi tornerà la vista, ciò non sarà per merito di essi ciechi ma
sarà quasi per caso. Proprio per questo si percepiranno talmente incapaci di trasformare il mondo,
talmente succubi degli eventi del mondo, da non ricavare più alcuna speranza circa la propria capacità di
trasformare il mondo.

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All’interno del libro leggeremo che alcuni di loro avranno talmente perso la speranza in qualcosa di meglio da
vedere crescere in loro «il mostruoso desiderio di non recuperare più la vista». Cioè quando questi ancora sono
ciechi, capiscono di essere arrivati a tale punto di abominio e che nulla si dà più di umano per poter
vincere questo abominio, da sperare di rimanere ciechi.

Perché questo ragionamento di Saramago? Si collega di nuovo allo scenario che ho provato a descrivervi
all'inizio: siamo nel 1995; quando resta sulla scena pubblica - a livello mondiale - un solo attore politico,
culturale forte (la liberal democrazia capitalistica) quale diventa la percezione di Saramago? Che non ci sia più
(mentre una volta poteva essere il comunismo) un’utopia, una narrazione, una retorica, un sogno, un
qualcosa in nome del quale gli individui possano darsi la speranza di trasformare un presepe (il presente
capitalistico) che per l'appunto è abbrutente. E allora, da questo punto di vista, Cecità non racconta solo la
cecità morale a cui il capitalismo condanna, racconta anche un altro tipo di cecità, cioè l'impossibilità per le
vittime del capitalismo – che poi sarebbero i ciechi, cioè i cittadini - di poter vedere anche solo un barlume di
qualcosa di diverso dal capitalismo, ancorandosi al quale modificare la condizione del capitalismo che rende
loro schiantati.
Cecità in un doppio senso va interpretato: il mondo cieco al bene (quello capitalista) ma anche un mondo
cieco alla speranza o, meglio, all’utopia, unica strada seguendo la quale si potrebbe fuggire la condizione di
barbarie, cioè di cecità, a cui secondo Saramago il capitalismo condanna gli individui.

Se questo ragionamento sulla fine dell’utopia è corretto, noi la dobbiamo trovare nel testo. E infatti nel testo
c’è: fra i ciechi buoni ce n'è uno, marito della donna che rimarrà non-cieca, che a un certo punto, senza dire
che è lui, cita Marx. Cioè cerca di organizzare i ciechi intorno a lui su base marxiana. Qual è la frase che cita?
«Daremo tutti e daremo tutto» e «chi non ha niente da dare […] mangerà di quanto daranno gli altri».
Perché dice questo? Perché «come ha detto qualcuno» e questo qualcuno è Marx «da ciascuno secondo le sue
possibilità, a ciascuno secondo le sue necessità». Quindi questo personaggio cita proprio Marx, perché “da
ciascuno senza secondo le sue possibilità, a ciascuno secondo le sue necessità” è Marx.

Quindi c'è tra i ciechi buoni un “candidato utopista”, quindi qualcuno che ha in testa un modello di società
tra gli uomini, un modello di convivenza, una maniera di essere comunità alternativo a quello capitalistico
accecante. Però questo progetto utopistico, nel libro, va immediatamente in frantumi, per due ragioni:

1. La prima ragione ha a che fare con tutto quello che abbiamo detto fino a qua, ossia: questa utopia
non è più percepita neanche lontanamente plausibile degli altri ciechi, i quali non la parlano più
questa lingua della fratellanza, della solidarietà (perché ci dobbiamo ricordare che questi erano
moralmente ciechi anche prima di diventarlo fisicamente).
Quindi, di fronte a parole come queste del personaggio che vi ho descritto, immediatamente avranno
la sensazione di essere davanti a uno dei tanti «idealisti» - che qui lo potete prendere come sinonimo
di “utopisti” - dai quali diffidare e diffidare perché questi idealisti parlano, secondo la maggior parte
dei ciechi, di pure astrazioni. Cioè: non si va da nessuna parte con queste idee astrattamente egalitarie.

2. Il libro introduce anche un ragionamento su un vizio endemico dell'utopismo comunista. Se viene


citato Marx è appunto perché Max viene riconosciuto da Saramago come profeta di un’utopia
anticapitalista che andrebbe recuperata per uscire dalla cecità indotta da capitale. Però, abbiamo detto,
i ciechi stessi questa lingua non la parlano più.
Saramago ci aggiunge un tassello in più: questo stesso signore cieco che cita Marx e che pensa ancora
a un progetto marxiano per uscire dall’abominio fa suo un modo di ragionare tipico di molto
comunismo novecentesco, un cattivo comunismo novecentesco che legge male Max e che Saramago
qui implicitamente accusa di non aver capito bene le cose, e dunque di aver contribuito alla sconfitta
stessa del comunismo con la prospettiva utopista.

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Cosa ha detto per tutto il Novecento una certa tradizione di teoria comunista? Leggendo in una
maniera tra il dogmatico e il banalizzante Marx ha fatta sua un'idea di Marx estremizzandola.
Qual era l'idea di Marx? Che secondo Marx la rivoluzione comunista sarebbe stata inevitabile e
inevitabile perché quando il sistema capitalistico fosse arrivato a un punto di torsione interna
insostenibile la gente non avrebbe potuto che ribellarsi.

Marx un certo punto dice: il sistema capitalistico crea disuguaglianze, disuguaglianze che in genere
il sistema capitalistico stesso provvede a non rendere così diffuse da rendere scontente o addirittura
da minacciare della vita troppe persone. Ma siccome - diceva Marx - il sistema capitalistico è,
funziona come produzione di disuguaglianza si arriverà al punto in cui il sistema capitalistico
produrrà un tale livello di disuguaglianze e che queste disuguaglianze saranno infinitamente
maggiori che non i profitti per pochi, e a quel punto il sistema letteralmente non potrà che crollare
sotto il peso di queste disuguaglianze che saboteranno il sistema.

Molto cattivo marxismo novecentesco fa sua questa idea di Marx, per cui: prima con la Prima Guerra
Mondiale, poi con il crollo di Wall Street gli anni ’20, poi con la Seconda Guerra Mondiale, poi con
gli anni ’60, poi ancora negli anni ’80… periodicamente, ogni volta che il capitalismo entra in
crisi, molti marxisti cominciano a dire: “ecco sta per finire, perché Max l'aveva detto”. Quando si
arriverà al punto che il capitalismo produrrà troppa disuguaglianza, il capitalismo imploderà.
Invece tutto il Novecento è lì a dimostrarci che su tante cose Marx aveva ragione, ma su questa no. E
noi l'abbiamo visto studiando il Diario dell'anno della peste di Defoe, che ci fa capire che il
capitalismo funziona proprio così: periodicamente ha bisogno di una crisi per auto-rigenerarsi
non per implodere.
Allora tutte le crisi capitalistiche del Novecento ci hanno dimostrato in una maniera probabilmente
definitiva che il capitalismo non implode di per sé, perché siccome è solo una pura macchina
economica può vivere in ogni condizione: può vivere in una società del benessere come in una società
della povertà; può vivere in una società che creda in Dio, patria, famiglia come può vivere in una
società edonistica, liberale, progressista.
Il capitalismo in sé non si autodistrugge, ma sappiamo anche che i soggetti (cioè gli individui) non lo
sabotano: possono avere una ribellione frontale con il capitalismo, ma in sostanza non è vero che ogni
volta che entra in crisi, il capitalismo rischia di morire. In realtà, anzi, la crisi è il funzionamento
stesso del suo motore.

E allora che cosa fa il personaggio utopista che cita Marx nel romanzo? Dimostra di non aver capito la
lezione, cioè di non aver capito che cosa il Novecento ha detto agli uomini. Lui, infatti, a un certo punto dice
che “va bene, le cose vanno sempre peggio; soffriamo sempre di più; la cecità è sempre peggiore, ma arriverà
il punto in cui raggiunto il peggio -cioè raggiunta l'apocalisse - «poi tutto migliorerà»”.
Questa frase buttata lì non vi deve sembrare ingenua: è proprio - visto che prima questo personaggio prima
cita Marx - la dimostrazione di come questo personaggio ragioni secondo quelle categorie di vecchio marxismo
ancora convinte che prima o poi capitalismo imploderà perché a forza di entrare in crisi, prima o poi, esploderà.

Saramago, facendo dire queste cose a questo personaggio, ci dice: “no, il capitalismo da solo non muore”. Per
cui, dice Saramago, anche quell’utopia che anche alcuni comunisti lungamente hanno difeso di un
capitalismo in qualche modo che si autodistrugga è tempo di abbandonarla, perché quella idea non dice
letteralmente nulla del capitalismo, a maggior ragione in quegli anni ‘90 (in cui il libro viene pubblicato) in
cui il capitalismo entra in una sua nuova fase di cosiddetta revolution sia economica, sia morale, sia culturale,
dimostrando che egli può vivere in qualunque condizione e in qualunque situazione culturale, sociale ed
economica.

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Per cui, anche da questo punto di vista, nel piangere la fine dell’utopia socialista, Saramago in tutta onestà
intellettuale non manca di addebitare una responsabilità nel tramonto culturale dell’utopia comunista anche a
certo marxismo stesso, accusato di essere ottuso in un certo suo dogmatismo.

Però la sostanza è che voi uscite da Cecità con l’idea che un qualcosa guardando il quale gli individui
possano realmente pensare di trasformare in meglio la società non si dà più, se non come flebile speranza
che però la maggior parte degli individui (cioè dei ciechi) non riescono più a percepire.

D: Prima diceva che, ovviamente, il capitalismo da solo non si autodistrugge. Quindi la domanda che va da
sé: ipoteticamente, quale sarebbe l'elemento che lo permetterebbe?

Se io lo sapessi, oltre che penso di poter ambire alla santità (perché uno che sapesse far questo sarebbe santo)
non starei qua a far lezione. Quindi non lo so; nel senso: io le posso rispondere da vecchio rincoglionito del
Novecento che una cosa la sconfigge un'altra cosa. Detto in poche parole, un soggetto storico (e quindi non
un’idea astratta), un soggetto sociale che sia attore concretamente di una trasformazione sociale.

Per il comunismo marziano questo attore era “i lavoratori”: avrebbero dovuto assumere coscienza di classe e
lottare, anche con la forza, contro i capitalisti. E quindi il soggetto investito da Max del ruolo di distruggere il
capitalismo era “i lavoratori”.

Se lei chiede a me (ma se lei legge Toni Negi trova tutt’altra risposta) io le dico che la cosa che oggi non vedo
è appunto un soggetto storico che possa ereditare in una eventuale lotta contro il capitalismo la funzione
che Marx attribuiva ai lavoratori.

Sappiamo per certo che non possono essere i lavoratori, oramai, a svolgere questa funzione, perché la
distruzione del lavoro che è stata fatta in Occidente (precarizzazione e quant'altro) ha reso oramai il lavoro una
condizione neo-servile e i servi non possono sviluppare coscienza di lotta, possono solo - e qui ha ragione
Saramago - o azzuffarsi tra di loro o ambire, al massimo, a portare a casa la pagnotta.
Essendosi poi anche proprio persa la cultura del lavoro come cittadinanza, non credo che questo soggetto
possano essere “i lavoratori” e men che meno quella forma di lavoratori che oggi chiamiamo “precari”.
C'è chi dice che il nuovo soggetto della rivoluzione siano “i precari”: io non ci credo e non ci crederò mai.

Più in generale quello che io non vedo, e che Saramago già non vedeva negli anni ’90, è un soggetto nuovo
che svolga questa funzione di contrasto. La vera ragione per cui già in Cecità dal capitalismo non c'è
salvezza è che manca il soggetto di contrasto: in una fase abbiamo creduto – ed è ad oggi il soggetto meno
inverosimile - che potessero essere in Occidente gli occidentali di seconda o terza generazione. Non voglio
dire direttamente i migranti, ma qualcosa di quel tipo. Cioè che possono essere dei non-occidentali d'origine
occidentalizzati.
Comunque, se devo scommettere, scommetterei un centesimo più su questo soggetto che non sui lavoratori.

Però, in generale, questo soggetto non c'è. La vera questione è un'altra (e qui si dovrebbe fare un corso di
dottrina politica, perché il discorso esula dalla letteratura) e si può ragionare in questi termini: se possiamo
ancora ragionare nei termini di cercare, sperando che si presenti prima o poi, un soggetto antagonista al
capitale, oppure se la stagione che è finita non sia proprio quella della possibilità che un soggetto quale che sia
fuga da protagonista della lotta.

Cioè la vera domanda che non posso che lasciare sospesa è: oggi semplicemente manca il soggetto o oggi
siamo entrati in una nuova condizione in cui non dobbiamo più immaginare forme di contrasto legate a un
soggetto, perché il soggetto non si dà per definizione, e invece dobbiamo immaginare una nuova modalità
di contrasto? Se però è la seconda delle due cose, io non so che dirvi, perché appunto la dobbiamo ancora
immaginare; semplicemente non c'è ancora.

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Quindi mi dispiace di non poterle rispondere più di così. Le ripeto: se avessi la risposta, vi lascerei e andrei a
lottare. O farei in modo che qualcuno mi ascolti perché lotti per me.

Non ce l'ho la risposta, come non ce l'ha - almeno anticipiamo la questione - la donna che non perde la vista.
Questa donna, a un certo punto, diventa la guida per i ciechi, nel senso che - essendo l'unica vedente - i cechi
si affidano a lei. Però qui Saramago fa un altro ragionamento interessantissimo:

• In un mondo di ciechi, avere la vista è un problema enorme perché se in un mondo, quale che sia, non
ci fossero solo ciechi, ma ci fossero gruppi di vedenti, l'organizzazione contro il dominio potrebbe essere
su base collettiva; quei vedenti magari tenuti assieme da un idea forte comune, e la lotta potrebbe essere
non di tipo individuale né di tipo individualistico.
Ma, soprattutto, se fosse una comunità a mettersi a capo di altri ciechi non ci sarebbe bisogno di una
personalizzazione della leadership.
Invece, se tra tanti ciechi, uno solo vede, punto primo, questo qualcuno è costretto a vivere con una
specie di senso di colpa, il senso di colpa provato verso gli altri che sono ciechi, non sempre per colpa
loro. Poi a vivere con un senso di costante dubbio, ossia: ma vedo bene? vedo giusto? Poi a vivere un
costante dubbio morale: ossia: ma essendo io l'unico che vedo, debbo fare la cosa giusta per gli altri? Sto
facendo la cosa giusta?

E, soprattutto, se uno solo resta non-cieco e gli altri si vogliono affidare a lui, costui viene messo in una
condizione di uomo solo al comando, che è oggettivamente rischiosa, perché, anche animato dalle
migliori intenzioni, se uno è l'uomo solo al comando il rischio che poi ami più essere venerato dai sottoposti
che preoccuparsi del bene dei sottoposti è quanto mai alto.

E allora Saramago ci fa capire che l'altra tragedia del presente nel 1995 è anche questa: che qui e là si darà
qualche non-cieco, ma questo non-cieco è solo; non ha più un qualcosa in nome del quale porsi come guida
agli altri. Questa condizione * del non vedente, anzitutto, gli deve suggerire di non porsi come guida cieca
degli altri, cioè di non avallare in se stesso la tentazione e il piacere del comando.

Per cui qui Saramago ci dà un altro campanello d'allarme: vabbene, ci saranno anche i non-ciechi, ma una
volta che si è persa una narrazione o un’utopia condivisa e comune, con i pochi non-ciechi rimasti non
è che possiamo immaginare la trasformazione del mondo. Possiamo solo sperare che ciascuno,
individualmente, si comporti da non-cieco per la sua parte; o che ciascuno, se non-cieco, faccia il meglio anche
per i ciechi, ma non possiamo più immaginare un non-cieco capace di guidare gli altri in nome di qualcosa, se
non in nome di un proprio impegno etico-personale a non fare il male. Cioè quando tutto è finito, quando
ogni utopia è finita, non resta che la speranza che gli individui vogliono personalmente, individualmente,
comportarsi il meno ciecamente possibile.

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28/11/2020

➢ LA STRADA, di Cormac McCarthy

Ieri abbiamo visto Cecità, un testo uscito nella metà degli anni ’90. I due testi di cui parliamo oggi (uno più
brevemente, l'altro più diffusamente) escono, invece, nei decenni successivi. Cominciamo a dire qualcosa de
La strada.

La strada è un libro che Cormac McCarthy pubblica nel 2006 (siamo negli Stati Uniti). Intanto qualche parola
sul contesto che precede la pubblicazione del libro: se ieri vi avevo detto che c'è un clima in qualche modo di
euforia in Occidente tra la caduta del muro di Berlino all’attacco alle Torri Gemelle, all’indomani di questo
evento quel clima si rovescia in qualcosa d'altro, anzi nel suo opposto: in una sempre più ricorrente
angoscia collettiva che a tutti gli effetti determina due atteggiamenti apparentemente opposti ma che in realtà
sono l'uno il diritto dell'altro che ne è il rovescio; sono due facce della stessa medaglia.

Da una parte ricominciano discorsi identitari in Occidente che in qualche modo designano l'Occidente come
la civiltà minacciato dalla barbarie e designano la civiltà islamica tutta (non soltanto quella militarmente
organizzata) come un rischio di tenebra o di barbarie che incombe sul vecchio e sul nuovo continente, e dunque
comincia tutta una retorica pubblica che arriva fino ai nostri giorni e fino poi a soluzioni politiche ipotizzate o
realizzate in Occidente che hanno a che fare con sovranismi, populismi, e quant'altro. Inutile elencare cose o
nominare più esplicitamente di così cose che vedete da anni in azione.
Quindi da una parte uno slancio che si traduce anche, all’indomani del 2001, in una controffensiva militare a
tutti gli effetti contro gli Stati islamici militarizzati.

Dall'altra parte, però, un'ossessione, una paura della fine sempre più radicata e che si spiega solo come
contraccolpo rovesciato dello stesso entusiasmo che solo pochi anni prima designava invece gli anni ‘90 come
gli anni della raggiunta pacificazione universale.

Cioè al contempo si diffonde all’indomani del 2001 la sensazione di un tracollo imminente della civiltà e
al contempo si rafforza l'idea di dover combattere per scongiurare un rischio simile. Tutto questo in un quadro
oltre che sociale anche economico che si fa alquanto complicato, perché entro il primo decennio del 2000 si
verifica una seconda grande crisi, i cui strascichi arrivano praticamente fino a noi oggi. La denominano così
(grande crisi) con un calco lessicale rispetto alla vera prima grande crisi, quella degli anni ‘20 del Novecento.

Una crisi che sempre di più impoverisce, e in alcuni casi affama, non solo i ceti già subalterni ma anche quella
piccola e media borghesia (insomma la classe media) che sempre più teme a rischio non solo né principalmente
la propria facoltà reddituale ma addirittura e primariamente la propria stessa esistenza; quello stesso ceto di
cui fin qui in qualche modo, attraverso i testi, abbiamo scritto il modificarsi: un ceto prima borghese, poi
medio-piccolo borghese. Insomma, impoverendosi o temendo di impoverirsi anche immagina sempre più
a rischio la propria stessa collocazione sociale o addirittura la propria stessa esistenza.

Insomma, il nuovo millennio non comincia esattamente in un clima rassicurante ma semmai comincia con una
nuova diffusa ossessione della catastrofe. In questo contesto McCarthy pubblica La strada: siamo dentro un
classico scenario distopico di matrice pienamente apocalittica. Sostanzialmente il mondo è finito: ha
lasciato vivi solo pochi esemplari umani. È finito per una qualche ragione che nel libro non viene ben precisata;
ci troviamo davanti a tutti gli effetti uno scenario post-apocalittico, ma non sappiamo precisamente se l’abbia
prodotto (ma, ragionevolmente, sì) una fragorosa esplosione nucleare. Però il testo non si preoccupa di
dichiararci precisamente le cause di questa situazione in cui il mondo si trova.

Che tipo di mondo ci viene immediatamente raffigurato? Rispetto a quelli che sono gli abituali attrezzi dei
processi di civilizzazione, un mondo addirittura *: non esistono più stati, non esistono più confini, non ci sono
più leggi vigenti; sostanzialmente non c'è nessuna forma di ordine sociale, di legalità, di religione.

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Le città appaiono deserte, abbandonate e spesso saccheggiate nei loro ruderi, nei loro resti, dagli sparuti gruppi
di sopravvissuti in cerca di elementi per la sopravvivenza.

Esistono - perché sono sopravvissuti - piccoli residui di comunità umane, cioè quote pur minime di
sopravvissuti che si mettono assieme per non soccombere, ma si mettono assieme non a formare comunità,
non a formare vere società civili, ma a costituire dei veri e propri branchi di persone affamate e pronte, quando
incontrano gli altri (cioè altri gruppi di sopravvissuti), a uccidere, stuprare e addirittura praticare il
cannibalismo pur di non morire. Quindi è scomparsa ogni traccia di civiltà, ogni traccia di socialità.

La narrazione sta addosso a due di questi sopravvissuti, un padre e un figlio, che, da una parte devono fare
di tutto per restare in vita, dall'altra, durante tutto il libro, li troviamo per l’appunto sulla strada, cioè in
viaggio; un viaggio che, sostanzialmente, il padre presenta il figlio in questa maniera: andiamo alla ricerca dei
buoni, perché qualche buono sarà pur sopravvissuto; quindi muoviamoci - e lungo il cammino difendiamoci
dai cattivi – andando alla ricerca dei buoni. Il padre più o meno presenta il viaggio così al figlio e il viaggio
viene vissuto dal figlio più o meno così.

Ma nell’intimo del padre le cose stanno effettivamente così? La risposta è un po' più complicata. Per capire
appieno quale sia la risposta corretta partiamo da un assunto: come mai c’è un padre, c’è un figlio, ma non c’è
una madre? Che fine ha fatto l'altra genitrice?
Se comprendiamo la fine della genitrice ci avviciniamo a comprendere anche il reale animo del genitore che
accompagna il proprio piccolo figlio in questo viaggio alla ipotetica ricerca dei buoni in un mondo ridotto in
stato di pura barbarie.

La genitrice si è suicidata; interessa capire perché. Ci viene descritta nei ricordi del marito e nei sogni del
marito, una donna che ancora prima che definitivamente il mondo collassasse e determinasse la barbarie in cui
ci troviamo leggendo il libro, una donna che dunque ancor prima di questo evento percepiva però ormai
il mondo come insensato, cioè come un mondo privo della possibilità, per un genitore, di educare la prole
a qualcosa che fosse la vita piuttosto che la morte. E allora, appena la barbarie si consuma, questa donna
percepisce sé, il figlio e il coniuge come dei puri «sopravvissuti», però sopravvissuti ormai «a morti viventi in
un film dell'orrore». Di qui la sua scelta del suicidio per una ragione ben precisa: allo scopo, cioè, di
raggiungere «il nulla eterno», un nulla eterno che nelle situazioni date, nell’orrore dato a lei sembra l'unico
possibile amante degno di essere ricambiato.

Questo nulla eterno appare, nelle condizioni date, a questa donna l'unico qualcosa da cui essere amata e
da amare, tant'è vero che, prima del suicidio e ad accompagnare il suicidio, quello che si scatena in questa
donna è il pentimento per aver messo al mondo in una situazione di questo tipo una nuova creatura.
Imputa a se stessa, come colpa, l’aver voluto generare, pur lei per prima - e il mondo in cui ella viveva -
aveva un piccolo vizio, ossia «non sogna per niente», cioè un mondo incapace di utopia e lei stessa un individuo
incapace di utopia.

Una donna che, dunque, spiegherà che cosa al marito, prima di suicidarsi? Che in un mondo nel quale
collettivamente non si dà senso alcuno di vita in positivo, e in un mondo nel quale gli individui stessi non
si sanno dare un vero senso individuale per la vita, vivere non ha senso, perché può diventare
semplicemente l’ossessiva ricerca di una forma puramente autistica di sopravvivenza. Cioè questa donna dice:
quando il mondo è deserto di senso, e gli individui per primi lo sono, non resta che la sopravvivenza, ma la
sopravvivenza non ha senso a proprio volta e spendere tutte le proprie energie non per vivere ma per
sopravvivere è un atto non solo vano ma di paradossale, ulteriore umiliazione dell'essere umano stesso.

A certo punto lei dice: quando non si è in grado «di imbastirsi qualche fantasma decente» (qui “fantasma”
vuol dire qualche illusione di vita, qualche sogno, qualche utopia), quando non c’è più un ideale in cui credere
e a cui attribuire significati, non serve vivere. Ma soprattutto non serve generare nuova vita perché non si ha
nulla a cui educare il proprio figlio, perché, viceversa, essere genitori significa al proprio figlio «darvi il soffio

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della vita e convincerlo a proseguire con parole d’amore. Offrirgli ogni minima briciola e proteggerlo dal
male con il proprio corpo.»
Ma tutto questo in vista di un senso da raggiungere. Se quel senso non c’è, neppure ha senso generare ed
educare la prole. E allora la donna si suicida e lascia, in qualche modo, al marito questa missione: è come se
gli dicesse “io mi uccido perché ritengo che nulla abbia più senso; se tu non ti vuoi uccidere, dimostra tu a te
stesso e a tuo figlio che invece, pur quando nulla ha più senso, si può ancora trovare un senso per il
vivere e – nel caso di un padre – un senso all’essere padre, cioè all’educare a qualcosa il figlio”.

Però, implicitamente (e neanche tanto), dicendo ciò la donna dice anche al marito: “se non vuoi ucciderti, non
lo fare; però non ucciderti e non uccidere nostro figlio solo se riesci a trovare per lui e per te un senso al vivere,
perché altrimenti la pura tua voglia di sopravvivere e il tuo puro istinto di difesa verso tuo figlio non
consentiranno né a te né a tuo figlio di raggiungere realmente la vita. Saranno esclusivamente attitudini per la
sopravvivenza che non vi qualificheranno come vivi”.

Con questa ansia, con questa ossessione la donna si uccide e lascia in viaggio, in cammino, sulla strada questo
padre e questo figlio.

Il libro è stato variamente interpretato. Pur riconoscendo tutte le interpretazioni che questo è lo scenario
complessivo, poi c'è chi ha visto nel legame che padre riesce a istituire col figlio e nell’esito di questo legame
(il padre morirà, il figlio si salverà) la definizione di una possibilità positiva di legame tra padre e figlio.
Cioè alcune letture di questo libro hanno detto: se il mandato materno è quello che abbiamo riassunto prima,
la risposta è che, sì, il padre riesce a trovare un qualcosa da trasmettere al figlio e in nome di quel qualcosa di
rendere sensata la vita per il figlio.

Qualcun altro ha detto: no, quello che il libro dimostra è che sostanzialmente la missione attribuita dalla madre
al padre solo formalmente sembra realizzarsi (nel senso che il figlio resta vivo) ma nella sostanza se il compito
del padre era trasmettere al figlio un senso pieno della vita, questo senso il padre non lo può più trasmettere al
figlio semplicemente perché lui per primo non lo rinviene. Cioè non riesce a rinvenire oltre al puro istinto di
sopravvivenza nessun altro pieno in nome del quale tenere in vita il figlio.

Dunque il problema è provare a capire quale di queste due letture può essere la più corretta. Ovviamente una
risposta certa e indiscutibile non c'è; la mia impressione è, però, che queste due, quella testualmente meno
fondata sia la prima. Vediamo quali sono gli indizi che vanno in questa direzione (cioè che mi fanno dubitare
che, per esempio, addirittura il legame padre-figlio descritto in questo libro possa essere il tipo di legame
padre-figlio su cui, per esempio, oggi in positivo scommettere come forma positiva di legame).

Quando si parla di padre-figlio in questo libro (e più in generale del discorso culturale) non si parla
esclusivamente del vincolo di sangue o comunque del vincolo genitoriale. Interrogarsi sul legame padre-
figlio significa anzitutto interrogarsi sulla tradizione culturale, sociale, e sulla sua trasmissibilità. Quindi, in
altri termini, interrogarsi sulla civiltà stessa, cioè chiedersi se in qualche modo c'è stata un interruzione di
tradizione - e quindi della continuità di un processo di civilizzazione - oppure no. Cioè chiedersi cosa La strada
ci dice a proposito del passaggio di consegne di testimone da una generazione all'altra rispetto a un processo
di civilizzazione, e dunque a una tradizione, dentro cui si stava o si sta.

Se io indago il testo mi accorgo che il primo ad accusare in qualche modo il padre di non sapere dare un
pieno di senso alla lotta per la sopravvivenza è il figlio stesso, perché il padre continua a ripetere al figlio
“dobbiamo credere che i buoni esistano”, “dobbiamo andare alla ricerca dei buoni”… il padre recita una
retorica positiva, però poi il figlio si accorge che questa retorica positiva non si incontra con un contenuto
di verità pieno.

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Il figlio si accorge di che cosa? Che ogni volta che essi incontrano l'altro, nelle sue varie forme, il padre invita
il figlio a diffidare dell'altro e anche quando l'altro che essi incontrano è un altro bisognoso di aiuto, il padre
nulla fa e nulla invita a fare il figlio per aiutare chi ha bisogno, in nome della necessità della sopravvivenza
individuale.

Per esempio, qual è la frase che ripetutamente il padre ripete al figlio? Una serie di frasi come queste: “io ho
il dovere di proteggerti”, “Dio mi ha assegnato questo compito”, “Chiunque ti tocchi, io lo ammazzo”. Al
contrario, il figlio vorrebbe che il padre gli disse come ragione di vita qualcosa di più del qualcosa che
emerge da queste frasi. Per esempio, che il padre non lo rimproverasse le volte in cui il figlio fantastica un
mondo «mai esistito» agli occhi del padre, nel quale pensarsi «di nuovo felice»; tutte le volte che il figlio prova
a liberare la fantasia nel regime dell’utopia il padre gli dice: “no, tu ti devi unicamente impegnare a tenere
duro”, cioè a sopravvivere senza «preoccuparti di tutto», cioè senza preoccuparti di come stanno gli altri e
della sorte degli altri.
Questa cosa al figlio non piace e non piace al figlio neanche che il padre a un certo punto gli consegni una
pistola e gli dica “ficcatela in bocca «veloce e deciso» in caso tutto precipiti e tu possa restare orfano di me e
a rischio vita”; cioè, piuttosto che farti uccidere, ucciditi se le cose si mettono male e nello sparati in bocca
«bestemmia Dio e muori». Come non piace al figlio che il padre gli racconti fantasiose «storie allegre», storie
in cui loro due aiutano sempre qualcuno, e però, in verità, il padre sottragga al figlio - che per l'età che ha
è un bambino, dovrebbe vivere «di sogni» - la possibilità di credere appunto in fantastiche storie di pace,
fantastiche storie di vita, fantastiche storie di bellezza.

Il ragazzino fatica a considerare «una gran cosa» il proprio dover puramente sopravvivere. È vero, il padre
invita costantemente il figlio a «portare il fuoco». Che vuol dire “portare il fuoco”? Mantenere in vita una serie
di riti - quelli della civiltà da cui essi provengono - per non tagliare definitivamente il legale con quelle forme
di civiltà estintesi in questo mondo ormai barbarico. Quindi vuole che il figlio si mantenga fedele, per esempio,
a ciò che egli definisce «rituale antico» o «cerimoniali» che gli uomini si sono dati di volta in volta (la società,
la legge, la religione) per civilizzarsi.

Il padre questo lo fa, ma quello che non accetta del padre gli sembra che tutta questa sia una pura retorica
perché nella sostanza tutti questi argomenti vengono usati dal padre esclusivamente per spronare il figlio
alla sopravvivenza, non perché il figlio i valori positivi implicati da questa retorica li incarni a prescindere
dal proprio istinto di sopravvivenza.

In qualche modo il figlio è come se cogliesse il valore puramente strumentale - e quindi finito - di una
retorica di questo tipo. Infatti qual è, alla fine, la morale del padre - che è la morale che il figlio fatica ad
accettare? Una morale espressa da questa frase: «Non c'è nessun Dio e noi siamo i suoi profeti», che a questo
punto significa “i profeti dell’apocalisse”, cioè della morte dentro cui ci troviamo.

Come andrà a finire il libro, sostanzialmente? Il padre morirà, il figlio incontrerà una donna di una micro-
comunità non cattiva (il mondo è diviso in buoni e cattivi), e quindi una donna disposta da fare da seconda
madre al bambino, cioè una donna che si prenderà cura del bambino.
In questo modo, accettando di farsi prendere cura da lei, il bambino dimostrerà che una qualche fiducia
negli altri, una qualche fiducia negli sconosciuti, gli è rimasta e noi ne potremmo dedurre che in sostanza
se però al bambino una qualche fiducia negli altri è rimasta, questa virtù potrebbe essere proprio l’effetto
dell'educazione paradossalmente impartitagli dal padre. Pur un padre che gli ha sempre insegnato a diffidare
dagli altri forse però è riuscito a trasmettergli un qualche valore di segno opposto se alla fine il ragazzo si fida
di una donna e, in qualche modo, si sceglie e si fa scegliere da una madre adottiva.

C'è però un problema: a un certo punto, poco prima che il libro finisce, a descrivere il rapporto tra questa donna
e il bambino noi leggiamo queste frasi, che vado a citare: «Ogni tanto la donna gli parlava di Dio. Lui ci
provava a parlare con Dio, ma la cosa migliore era parlare con il padre, e infatti ci parlava e non lo

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dimenticava mai. La donna diceva che andava bene così. Diceva che il respiro di Dio è sempre il respiro di
Dio, anche se passa da un uomo all’altro in eterno».

Se vuoi qui prendete “Dio” non solo come riferimento all’ambito religioso, ma se voi qui prendete “Dio” come
riferimento all’ideale - cioè come riferimento a un senso * e vivibile per i soggetti della vita - queste frasi che
vi ho letto fanno problema.
Il bambino ci viene descritto come un qualcuno che è invitato a parlare con Dio, e quindi potremmo
tradurlo “a vivere secondo un qualche ideale”; ci prova a farlo ma non gli riesce. La cosa che continua a
riuscirgli è invece, nel suo intimo, continuare a parlare col padre e il padre era appunto il soggetto che, al di là
di parole d'ordine del tipo “cerchiamo i buoni”, “manteniamo acceso il fuoco”, “pratichiamo i riti”, aveva
educato il figlio a una pura sopravvivenza o, quanto meno, a considerare come primo imperativo per
l'individuo sopravvivere a scapito di tutto e di tutti, senza porsi il problema dell'eventuale altrui
sopravvivenza e senza mai minacciare la propria di sopravvivenza tutelando quella altrui.

E allora queste frasi che vi ho letto scatenano, come minimo, un'ambiguità. Se voi tenete per buono che il
padre è “il maestro della sopravvivenza, non della vita” e che il bimbo ci prova a parlare con Dio, cioè col
“maestro della vita” ma non ci riesce e invece continua a parlare col “maestro della sopravvivenza”, non dovete
necessariamente ricavare che di padre in figlio, al termine de La strada, non passa una ritrovata possibilità
di dare nuovamente vita a una forma di società umana raggrumata intorno a qualcosa che potremmo
chiamare un’ideale positivo. Se questo bambino parla solo col padre non possiamo immaginare - se
prendiamo per buona almeno la prime tre frasi che vi ho letto - un bambino capace di recuperare quella
dimensione della pura vita o dell'ideale che la madre considerava ormai pregiudicato e che in ragione di ciò
l’aveva spinta al suicidio.
Possiamo invece solo dedurne che il figlio - pur magari con maggior pentimento, con maggior coscienza, con
maggior nostalgia che non il padre – vagheggia quella dimensione perduta ma poi, esattamente come il
padre, più che un istinto di sopravvivenza ai propri eventuali figli (e quindi alle generazioni dopo di lui) non
può più trasmettere.

Se, invece, valorizzate la seconda metà della frase che vi ho letto magari potete attenuare questa
interpretazione, ma in maniera sempre problematica. Fin qui ho commentato le prime due frasi che vi ho letto
(Ogni tanto la donna gli parlava di Dio, lui ci provava a parlare con Dio ma la cosa migliore era parlare con
il padre e infatti ci parlava e non lo dimenticava mai). Se ci fermiamo qui, mi pare evidente il senso: cioè
l’ideale è definitivamente perduto e il figlio non potrà rigenerarlo e quindi trasmetterlo alle nuove leve.

Potreste valorizzare le frasi successive (la donna diceva che andava bene così, diceva il respiro di Dio è sempre
il respiro di Dio, anche se passa da un uomo all'altro in eterno): se voi valorizzaste al massimo queste frasi
ne potreste al limite ricavare la seguente idea: che anche se gli uomini, l'uno dopo dell'altro, ad altro non
riescono a pensare che alla paura sopravvivenza e quindi a vivere deserti dall’ideale, però in qualche
modo Dio provvede a che essi, senza accorgersene e indirettamente, nell'ideale tornino. Cioè se voi volete
valorizzare in sommo grado quest’altra metà del discorso, potreste in qualche modo ricavarne che l'ideale
cacciato dalla porta poi però torna dalla finestra, perché in qualche modo gli uomini pensano solo a
sopravvivere e di più e di meglio non sanno fare, e però poi questa loro cieca sopravvivenza è in qualche
modo riscattata dal punto di vista del senso e può acquisire un senso grazie al fatto che Dio – e qui potete
anche solo considerare l'ideale - poi si muove anche oltre la cecità degli uomini e riesce a rivestire di sé an
che degli uomini che pur vivono con la smania di sopravvivenza.
Al limite, se volete interpretare in funzione positiva (cioè cogliere in questo legame padre-figlio una modalità
felice di trasmissione di generazione in generazione, da educatore ad allievo), dovete valorizzare questa
seconda metà del passo che abbiamo letto.

Personalmente è un’idea che mi convince poco. Io credo che in realtà qui McCarthy – da vero nichilista
cattolico – voglia dire una cosa molto più radicale e molto più interessante; cioè voglia dire “gli uomini si

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costruiscono la forma della civiltà (“portano il fuoco”, “tengono vivi i cerimoniali”), costruiscono l'idea della
civilizzazione come pura copertura e come pura autogiustificazione rispetto al fatto che essi una sola cosa in
realtà ambisco a fare: sopravvive. E che, dunque, se noi guardiamo la storia umana, guardiamo
esclusivamente a un tenace disegno di sopravvivenza a cui gli uomini hanno ubbidito e rispetto al quale
l'ideale è solo strumentale.

La mia sensazione è che McCarthy voglia dire: gli esseri umani non hanno nessuna reale capacità di costruire
attraverso la civiltà Dio, perché anche quando costruiscono la civiltà e l’ideale, cioè Dio, dentro di essa, questa
non è la sostanza della civiltà; questa è la copertura del vero istinto unico in nome del quale gli individui
formano la civiltà, cioè per sopravvivere.

Dunque, se noi immaginiamo la possibilità che gli umani sappiano ricostruire l’ideale non abbiamo capito che
gli umani in nome di un ideale non hanno mai vissuto. Da questo punto di vista, essi sono orfani Dio - e lo
sono sempre stati, o almeno lo sono dal Novecento - nella misura in cui se Dio è l'ideale, se Dio è il valore, se
Dio è il senso, questi uomini o non sono mai stati capaci o non lo sono più di assumere Dio, cioè l'ideale, come
senso della loro vita e, in un certo senso, (questo è un messaggio implicito che McCarthy dà) lo dimostra il
fatto stesso quando Dio si è fatto carne, cioè Gesù, gli umani lo hanno ucciso.

E quindi, da questo punto di vista, l'apocalisse è connaturata alla condizione stessa degli umani. Se cioè
essi sanno solo sopravvivere è fisiologico che periodicamente la civiltà collasserà, appunto perché la civiltà
non ha nessuna radice solida nell’ideale ma è solo la funzione di umani esclusivamente in lotta gli uni con gli
altri per la sopravvivenza.
Quindi quasi ciclicamente la civiltà imploderà perché essa non ha gli anticorpi contro gli umani stessi.
Gli umani non la assumono come un vero ideale, per cui nei momenti di crisi, nei momenti di difficoltà, nei
momenti in cui la rivalità tra umani non si lascia più contenere, la civiltà immediatamente viene sacrificata,
semplicemente perché essa non ha un fondamento radicato nella reale intenzione psicologica, culturale, sociale
degli umani.

Da questo punto di vista, Dio lascia liberi gli uomini di essere in questa maniera e dunque chi è un modello
positivo di umano, eventualmente, in quest’ottica (o nell’ottica de La strada)? Potrebbe esserlo il figlio qualora
egli si dimostrasse non un qualcuno che vuole camuffare la propria assenza di ideale, un qualcuno che vuole
camuffare la propria impotenza rispetto alla possibilità di dare un senso alla propria vita, ma, invece, si
dimostrasse un qualcuno disposto a vivere senza rimuovere dalla propria coscienza la propria impotenza e la
propria insensatezza. E se non fa questo – cioè se non rimuove dalla propria coscienza la propria impotenza e
la propria insensatezza - neanche farà di tutto per sopravvivere.

Cioè alla fine, dopo questo viaggio col padre, il romano si chiude: non ci dice come il figlio vivrà, cosa il figlio
si dimostrerà. Però potremmo dire che qualora volessimo vedere in quel figlio un modello di quale potrebbe
essere il tipo di uomo immaginato da McCarthy come tipo di uomo positivo, potremmo concludere questo:
che dalla vicenda e dal legame col padre questo figlio potrebbe aver capito che, se vuole vivere nell’unica
maniera realmente degna della condizione umana quale essa è, questo figlio dovrebbe non rimuovere mai dalla
propria consapevolezza l'idea che egli vive solo, sopravvive solo per sopravvivere in quanto tale, non essendo
capace dell'ideale, e che è anche dunque impotente a dare realmente un senso alla propria vita.
Se questo figlio terrà salda nella coscienza la propria insignificanza e la propria impotenza, certo, farà come
tutti gli umani, farà di tutto per sopravvivere ma tenuta ferma l’idea della propria impotenza e della propria
insignificanza, magari, nel far di tutto per sopravvivere, non arriverà all’estremo. Per esempio, non
arriverà - pur di sopravvivere - a fare strage, perché in fondo quella strage non darebbe a colui che la compie
né potenza né senso; lo lascerebbe comunque insensato e impotente.

Fatico per questo a immaginare nel rapporto padre-figlio descrittoci un modello positivo, se positivo significa
un modello incarnando il quale il padre de La strada insegni al figlio l’ideale, perché, invece, il grave, tragico,

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drammatico messaggio cattolico nichilista de La strada è: per quando l'uomo si illuda, senso e potenza
non li ha e dunque non è neanche all'altezza dell'ideale, cioè di Dio. Deve radicalmente accettare di essere
insensato, impotente e incapace di idealità, dunque anche di pieno rapporto con Dio.

D: In merito a questa lettura che faceva lei alla fine contro quella di Recalcati, se in due parole può riprenderla
e spiegarla un attimo.
Allora Recalcati - o come lo chiamo io RecalCazzola - insiste su questo: che il padre del 2020 non può più
essere il padre di una volta, cioè il padre dei sistemi patriarcali, il padre della legge, cioè colui che educa il
figlio a valori solidi e stabili; cioè il padre che incarna la legge per il figlio, indicando precisamente al figlio
quale debba essere la corretta maniera di vivere. Il padre delle famiglie patriarcali faceva questo; da qui anche
la bacchetta sulle mani al disubbidiente, e anche il professore a scuola di una volta era questo, cioè incarnava
l'ideale dell'io.

Giustamente Recalcati nota che nelle società contemporanee il padre non è più questo, intanto perché la
famiglia patriarcale classica non c'è più (o almeno non c'è più a livello maggioritario), e poi perché viviamo in
un modello socioculturale diverso, e insomma più in generale perché è più vago per tutti quale debba essere
l'ideale sociale, culturale, religioso eventualmente positivo e da tramandare. Quindi il padre non può più
essere colui che educa il figlio ai cardini ineludibili del discorso sociale, e quindi anche morale ed etico.

Fin qui per me non ci sono problemi: è giusto. Il punto è che però bisogna capire se questa funzione, comunque
pedagogica, in qualche altra maniera viene ancora assolta, attraverso quale altra strategia e per veicolare quali
altri contenuti. Una cosa la sappiamo per certo: questa funzione di legame tra passato e futuro - quindi
questa funzione pedagogica - in qualche modo nei nostri sistemi culturali si sta svolgendo, altrimenti la
civiltà sarebbe realmente finita. Se una civiltà resta in piedi questo legame simbolico padre-figlio, inteso
come legame tra la tradizione e l'erede, in qualche modo si sta svolgendo altrimenti la civiltà sarebbe crollata.

Si tratterebbe appunto di capire in quali modi e qual è la nuova maschera (quindi la nuova forma)
dell’educatore, cioè di colui che questo legame tra passato e futuro consente. Quale sia non lo so o comunque
non lo possiamo stabilire qui; si tratta di capire se il ismo educativo descritto ne La strada - cioè il legame
padre-figlio - assolve in positivo questo compito; cioè di trasmettere - pur in forme nuove, pur non più
patriarcali, pur non più di vecchio tipo - la trasmissione di eredità culturale, sociale, affettiva di padre in figlio.

Secondo Recalcati, si. Secondo Recalcati è un libro che ci dice qual è il nuovo modo - anche positivo - di
essere padre nel nostro tempo, e secondo Recalcati il padre de La strada incarna un modello di padre congruo
nel contesto in cui siamo. Dal mio punto di vista - e temo però anche dal punto di vista del testo - non è questo
quello che McCarthy ci dice, nel senso che un conto è non essere più il padre normativo di una volta (cioè non
dire più a tuo figlio come dovrebbe essere, in che cosa deve credere, cos’è il bene e cos'è il male, cos'è vero e
cosa è falso, cos'è il giusto e cos'è lo sbagliato), un conto però essere come il padre de La strada che al figlio
altro non dice che “Sopravvivi” e nell'imperativo “Sopravvivi” di ideale non c'è più niente.

Se cioè dobbiamo andare alla ricerca di una forma nuova di padre, che pur non nelle forme vecchie però sappia
trasmettere l'ideale alle nuove generazioni, okay cercare un padre che non trasmetta più l’ideale in maniera
prescrittiva, però un padre che pure in forma diversa un qualche ideale trasmetta.

Se è quello che andiamo a cercare, lo dobbiamo trovare e io ho moltissimi dubbi che il padre de La strada, pur
in una forma nuova, trasmetta al figlio qualcosa che possiamo chiamare “ideale”. Nel trasmettergli il puro
istinto di sopravvivenza non gli sta trasmettendo nessuna forma di ideale, quindi nessun valore simbolico
e culturale in nome del quale rifondare la civiltà su basi che siano basi di legge simbolica, cioè basi di idealità.
E infatti, alla fine del libro, il figlio con Dio – cioè con l’ideale – non ci riesce a parlare. Riesce solo a parlare
con il padre, che l’unica cosa che gli aveva saputo trasmettere era l’imperativo “sopravvivi” e che
l’insegnamento che gli aveva trasmesso è “non c’è più nessun Dio e noi siamo i suoi profeti”.

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Se si vuol dire che oggi non c’è nessuna possibilità di trasmissione di un ideale è un conto; se si vuol dire che
il padre de La strada incarna una nuova possibile maniera di trasmettere l’ideale di padre in figlio, secondo
me si è letto un altro libro.

➢ NEMESI, di Philip Roth

Nemesi di Philip Roth viene pubblicato nel 2010. Qui torniamo a un contagio vero e proprio. Ci troviamo negli
Stati Uniti e siamo nel periodo della Seconda Guerra Mondiale.

Succede che si diffonde violentemente la poliomielite che fa strage letteralmente di bambini in un campo
estivo. A gestire questo campo estivo è un giovane, Bucky, che peraltro è tormentato perché avrebbe voluto -
come i suoi fratelli - prendere parte alla guerra, ma non ha potuto farlo a causa di seri problemi alla vista.
Quindi Bucky è intanto torturato dentro di sé per non aver potuto contribuire alla guerra (quindi anche alla
libertà, da un certo punto di vista) perché fisicamente menomato, pur essendo in grande salute (è un lanciatore
di giavellotto, è un sollevatore di pesi) e allora - anche per sollevare la propria coscienza, anche per placare
questo proprio senso di inadeguatezza e di colpa per non essere potuto andato in guerra - dedica la gran
parte o tutte le proprie energie di ventitreenne nella cura dei ragazzi del campo estivo a lui affidati.

Lo dico per gli eventuali conduttori appassionati di Roth che per certi versi Bucky ci appare il fratello, la
controfigura, il doppione di un personaggio che probabilmente è il più poetico, il più straordinario mai costruito
da Roth, e cioè lo Svedese in Pastorale Americana. Bucky è una variazione sul tema dell’Idiota di Dostoevskij
esattamente come lo era lo Svedese in Pastorale Americana.

Che succede in questo campo estivo per bambini? Succede che la poliomielite si diffonde, subito scatta una
irrazionale caccia all’untore, che altrettanto presto - per non dire immediatamente - alimenta una vera e propria
spirale di odio xenofobo a cui Bucky cerca di porre rimedio.

Qual è però l'ossessione, la paura, il dolore subito vissuto da Bucky? Che lui - proprio di principio, proprio
emotivamente, proprio culturalmente - non riesce ad accettare l'idea della sofferenza e della morte dei
bambini che, ammalatisi di poliomielite, moriranno o anche degli adulti intorno a loro.
Che vuol dire non riesci ad accettare quest’idea? Trova stupide - nel senso di “prive di senso” - queste
morti. Non può ammetterle né razionalmente né culturalmente, non può tollerare che dei bambini muoiono.
Va, in qualche modo, costantemente alla ricerca di un senso per queste morti.
In poche parole - dice il libro - non accetta che esse si rivelino «qualcosa di insensato, contingente, incongruo
e tragico». Lui ha «bisogno di trovarne la ragione» e questo bisogno di trovare il senso della morte dei
bambini diventa in lui così ossessivo che lui vive addirittura l’urgenza «di trasformare la tragedia in
colpa».

Visto che non riesce a trovare in Dio, nel demonio (o in quello che volete voi) una spiegazione per quelle morti
e però lui impazzisce se non lo trova, perché gli sembrano morti inammissibili, finisce per trasformare la
tragedia in colpa. O, per citare di nuovo libro, per trasformare «una tragedia sociale in propria colpa».
In “propria colpa” perché? Perché a un certo punto Bucky capirà - o dovrà prendere atto - in una qualche
misura di aver contribuito al contagio. A un certo punto Bucky si considererà «il portatore di polio nel
campo giochi», cioè sostanzialmente si riterrà lui l’untore.
Lo era stato davvero? No, però egli arriva a reputarsi tale perché non accetta che la vita umana non abbia
un disegno, e soprattutto che la tragedia e la morte non abbiano un perché, specie quando sono morti (come
in questo caso) particolarmente crudeli perché riguardano bambini.

E qui Roth scrive delle pagine meravigliose in cui, sostanzialmente, fa vedere che cosa? La straordinaria
umanità Bucky, perché in questo suo cercare disperatamente un perché alla morte lui investe tutte le
proprie energie, dimostrando un’umanità addirittura straordinaria.

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Però Roth è altrettanto magistrale nel dirci che questo afflato di pura umanità è un afflato anche blasfemo,
nel senso che è l’afflato dell'uomo che non vuole ammettere i propri limiti (limiti fisici, limiti di senso…)
e che dunque di fronte a ciò che è naturalmente insensato non ammette l’insensatezza. Cioè
disperatamente ha bisogno, con la propria ragione, di spiegare non l’inspiegabile (cioè qualcosa che al
momento non si hanno le nozioni per spiegare) ma di spiegare ciò che non ha bisogno di spiegazioni perché
sostanzialmente che si viva e che si muoia è un dato che non ha bisogno di spiegazioni: è un dato assolutamente
pacifico, solo che Bucky non lo accetta. E allora, stritolato anche da questa sua positiva - ma poi per certi versi
anche no - ossessione del dovere finisce per considerarsi responsabile di molte di quelle morti, fino a scivolare
nella follia, fino a condannare la sua vita di adulto all’auto-emarginazione sociale, non riuscendo a accettare
la propria innocenza rispetto a quelle morti, ma, soprattutto, la propria incapacità di dare ad esse un senso.

Il testo parlerà in maniera drammatica di un auto-isolamento dal mondo a cui Bucky si consegnerà, dato che
«stupida superbia», non la superbia della volontà o del desiderio, ma la superbia di un’infantile, irreale
interpretazione religiosa. Cioè Bucky, in poche parole, ha bisogno di Dio, inteso come principio di
spiegazione, e siccome non lo trova impazzisce o. comunque, si condanna a una non-vita.
Siccome non trova Dio ma ne ha bisogno, si condanna al ruolo «di capro espiatorio», cioè si colpevolizza,
perché non sa stare dentro l'assenza di perché.

Tornano molte cose che abbiamo detto a proposito de La strada: senza perché impazzirebbe di più di quanto
non impazzisce nel testo condannandosi al ruolo di capro espiatorio, perché almeno il capro espiatorio
introduce un pur paradossale principio di spiegazione.

Il testo si muove su molti livelli di senso e strati narrativi. Dovete ovviamente tener presente anche la sua
ambientazione storica, ossia: il fatto che questa diffusione di polio avvenga negli anni del Secondo Conflitto
Mondiale che Roth indirettamente faccia riferimento alla Seconda Guerra Mondiale ci permette anche, sul
piano simbolico, di interpretare la diffusione della polio anche come un'allusione all’olocausto o, se
volete, al totalitarismo. Insomma, quello che succede a partire dagli anni ‘30 in Occidente, cioè in Europa, e
quindi poi al secondo conflitto mondiale che ne scaturisce.

Se questo parallelismo simbolico forse mai corretto, quella maniera in cui Bucky vive il proprio senso di colpa
ci dice qualcosa in merito a una delle interpretazioni che Roth ci vuole dare dell'olocausto. L’incontenibile
senso di colpa e di impotenza vissuto da Bucky sia richiama sia metaforicamente ricalca quello che,
secondo Roth, dovrebbe essere percepito da tutti coloro che negli anni ’30 e ‘40 non seppero o non
intesero fermare sul nascere l'orrore totalitario.

Questo è un livello di senso che si accosta a quello di prima, ma che dà a Bucky un definitivo statuto tragico:
Bucky rispetto alla diffusione di polio è innocente però se ne assume la colpa, e fin qui denoterebbe soltanto
una forte etica in positivo. Diventa, il suo personaggio, paradossale e manifesta però un risvolto “tracotante”
nella misura in cui questa dinamica di auto-assunzione di responsabilità poi diventa ossessiva. Però il sentirsi
chiamato in causa fronte a una tragedia (com'è la diffusione della polio) attesta in lui un dato positivo: vuol
dire “umanità”, vuol dire “senso della comunità”. Questo dato positivo poi si rovescia in dato negativo quando
letteralmente prende la mano a Bucky, lo ossessiona e lo porta su un territorio quasi di delirio.

Allo stesso modo - nel parallelismo con l'olocausto - è come se Roth ci volesse dire: che lì sì - cioè su quel
livello sì - che tutti avrebbero dovuto essere come Bucky, sia i veri responsabili dell'eccidio della Seconda
Guerra Mondiale e dell’olocausto, sia qualunque cittadino occidentale in quanto tale avrebbe (esattamente
come Bucky) dovuto sentirsi responsabile, indipendentemente da quanto fatto, di quello che stava succedendo.
Non solo: esattamente come Bucky, in quel caso sì che ogni cittadino avrebbe al limite dovuto sprofondare
nell’ossessione, perché non avrebbe più dovuto avere la forza di vivere una vita normale dopo aver
assistito o dopo aver saputo che cosa l'uomo era stato capace di fare durante la Seconda Guerra
Mondiale.

Scaricato da Beatrice Cefaratti (beatricecef@gmail.com)


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In qualche modo, l’incapacità di vivere di Bucky dopo la sciagura della poliomielite diventa simmetrica
a quella che secondo Roth avrebbe dovuto essere per gli occidentali tutti l'incapacità di vivere dopo quello
che i loro simili si erano spinti a fare durante la Seconda guerra mondiale.

E invece - sembra quasi dirci Roth - qual è il paradosso tragico? Che Bucky diventa folle del proprio senso
di colpa quando non dovrebbe, mentre noi occidentali - che noi sì avremmo dovuto diventare folli del nostro
senso di colpa rispetto all'olocausto - a un certo punto abbiamo cominciato, dal punto di vista della memoria,
a metterci una pietra sopra sull’olocausto perché altrimenti, se ce lo fossimo ricordati che cosa avevamo fatto,
non avremmo più potuto vivere né noi né gli eredi dei nostri eredi, perché in qualche modo è come se Roth ci
dicesse “a quell’altezza l'umanità ha rivelato una sua bestialità talmente forte che dopo aver scoperto in questo
modo le carte, quasi vivere da umani non dovrebbe più sembrarci possibile”. Se invece lo continuiamo a
fare (vivere da umani) è perché, in qualche modo, pur parlandone tanto, pur parlandone sempre noi la reale
portata di quel che abbiamo fatto non ce l'abbiamo scolpita in testa, altrimenti - come Bucky – impazziremo.
E, a differenza di Bucky, saremmo quasi in obbligo di impazzire, perché quella sì che è una tragedia che ci
chiama tutti in causa e ci deve far sentire tutti correi, non soltanto chi c'era ma persino gli eredi (cioè i nati
dopo) di chi c’era.

L'ultima notazione che possiamo fare su questo libro (così chiudiamo il cerchio rispetto alla classe medio
borghese di cui abbiamo parlato) è la seguente: Roth mi sembra che fotografi una cosa negli anni in cui scrive.
Bucky è un rappresentante, per come lo vedete descritto nel libro, della classe bene ebreo-americana, una
classe che all'epoca se la passava bene.
Perché in pieno 2010 ci vuole dare questo ritratto della middle class di 60 anni prima? Cioè, al di là del fatto
che poi Bucky impazzisca, però impazzisce a partire da un principio etico indubitabilmente valido cioè il
senso di responsabilità verso la comunità. Quindi al di là del fatto che poi questo si cronicizzi in lui fino a
diventare quasi patologico, però l'atteggiamento etico che gli rende impossibile la vita è un atteggiamento
encomiabile e che, in astratto, se tutti avessimo la vita forse alle comunità andrebbe meglio.

Perché Roth dieci anni fa ci vuole raccontare un caso di esponente della classe media in cui la virtù è talmente
in corsa che la virtù stessa porta quest’individuo all’impazzimento?
La mia impressione è che lo voglia fare non in analogia con l’etica della classe media a noi contemporanea
ma esattamente in contrapposizione, cioè per dirci: l'attuale classe media, l'attuale borghesia o gli attuali
privilegiati (la classe media, comunque, è stata storicamente un soggetto privilegiato), questa etica che Bucky
nel 1943 o quello che sia può ancora incarnare l’ha totalmente persa.

Bucky, pur nel suo delirio, diventa un modello positivo di esponente di una classe media ancora in qualche
modo capace di pensare l'ideale o di pensare in termini di responsabilità civile in un momento in cui
l’impoverita classe media occidentale (2010) è diventata esclusivamente ossessionata dalla propria
sopravvivenza e a tal fine cinica, dedita esclusivamente a sé, xenofoba, incapace di prendersi cura dell'altro e
sostanzialmente cieca (o meglio, finta cieca) rispetto a tale aumento di disuguaglianze nel mondo da
determinare nel mondo stesso una situazione di drammatico impoverimento e drammatica sottrazione di diritti
a fasce sempre crescenti della società.

Sostanzialmente la mia impressione è che Nemesi, tra le tante cose che è, è anche un implicito atto d'accusa
alla classe media dei nostri anni; un atto di accusa condotto mostrando quanto la virtù introiettata 60 anni
prima della classe media potesse essere radicale fino a determinare in nome di quella virtù l’impazzimento di
individui a quella educati.

È come se Roth volesse contrapporre a un eccesso di indecenza della classe media dei suoi anni, un
eccesso di decenza della classe media del passato per farci meglio cogliere quanto pezzo di strada tra anni
’40 e i nostri anni si sia compiuto e quanto culturalmente, socialmente, eticamente sia cambiata in 60 o 70 anni

Scaricato da Beatrice Cefaratti (beatricecef@gmail.com)


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la classe media, da poter passare ad essere ieri Bucky e in pieno 2010 il medio cittadino occidentale populista,
sovranista, xenofobo, indifferente alla sorte di quote sempre più massicce di popolazione a cui vengono tolti
diritti e chance materiali di sopravvivenza. L’impressione è che implicito, però in Roth un messaggio di questo
tipo in Nemesi si dia.

***

D: Professore, una domanda sia su questa lezione qua che sulla lezione di ieri. Su questa lezione qua mi
chiedevo quale fosse l'interpretazione del titolo, cioè nei Nemesi; se ci fosse qualche riferimento a divinità
dell'Antica Grecia o cose simili (come la dea della giustizia o la dea del fato). Per quanto riguarda la lezione
di ieri, che si era conclusa su Cecità di Saramago, sulla donna che vede, la moglie del medico e lei aveva detto
che non è un caso che fosse una donna però non mi pare di aver scritto o colto perché non è un caso.

Per quanto riguarda la seconda domanda, era in riferimento alla poetica di Saramago. Saramago valorizza nel
corso di tutti i suoi libri una serie di categorie di individui che, almeno a quel tempo (ma direi ancora oggi),
egli immagina come minoranze perseguitate in Occidente o comunque come soggetti a cui la civiltà capitalista
e fallocentrica occidentale non attribuisce quanto meritano. Le donne sono una di queste categorie, nella logica
credo condivisibile di Saramago. Quindi, per esempio, in molti suoi libri i personaggi che poi diventano positivi
sono, oltre come in questo caso le donne (e sempre restando alle donne possono essere, per esempio, prostitute),
malviventi che però poi si dimostrano eticamente migliori che non i loro poliziotti; cioè ogni volta in Saramago
c'è il tentativo di dimostrare come i soggetti più colpiti dal dominio del capitale - e soprattutto più screditati
dal dominio del capitale - poi sono i soggetti eticamente migliori. Le donne sono uno di questi soggetti.

Per quanto riguarda Nemesi il meccanismo è molto semplice: in qualche modo è il personaggio di Bucky che
vive una nemesi, nel senso che il suo statuto - tipicamente tragico - è quello dell’innocente-colpevole o del
colpevole-innocente. Cioè proprio lui che ha l'ossessione dell'innocenza si scopre a un certo punto
portatore di polio e quindi in qualche modo proprio lui che ha l'ossessione della virtù, che ha l'ossessione
dell'innocenza e che ha l'ossessione del perché, si trova colpito in tutti e tre questi abiti, quindi gli si realizzano
i fantasmi per lui peggiori, ossia colpevole, incapace di dare un perché e dunque non virtuoso, cioè non
capace di difendere i suoi ragazzi dalla polio.
Però il messaggio su cui Roth lavora è che è straordinariamente tragico il destino di Bucky come il destino di
qualunque virtuoso. A ogni virtuoso - sembra dirci il testo - aspetta la nemesi, visto che la virtù non è di
questo mondo. Però il testo anche ci dice che forse non dobbiamo più ragionare in termini di nemesi, perché
persino ragionando in termini di nemesi noi stiamo accettando implicitamente un principio di spiegazione del
male che invece semplicemente non c'è. Cioè Bucky vive la sua tragedia come nemesi, il narratore lavora
anche a spiegarci che se Bucky soffre così tanto della sua tragedia è anche perché lui la vive come nemesi.
E però il principio stesso della nemesi è un principio teleologico, che andrebbe superato perché non c'è
spiegazione alcuna a quel mattatoio che è la storia.

Scaricato da Beatrice Cefaratti (beatricecef@gmail.com)