Sei sulla pagina 1di 24

Fondamenti di pedagogia musicale

Carlo Delfrati
EDT

Indice generale
1. Antefatti............................................................................................................................................4
Il quaderno racconta.........................................................................................................................4
Il muro del pianto.............................................................................................................................4
Fanalino di coda?.............................................................................................................................4
Trasformazione epocale...................................................................................................................4
Esistono alternative?........................................................................................................................4
Postilla.............................................................................................................................................4
2. Il paradigma statico..........................................................................................................................4
Educare alla dipendenza..................................................................................................................4
La scuola, la colonia, l'azienda........................................................................................................4
Una parentesi lessicale: finalità, obiettivi........................................................................................4
Obiettivi del paradigma statico........................................................................................................4
I contenuti nel paradigma statico.....................................................................................................4
Il canone morale...............................................................................................................................4
Il canone estetico.............................................................................................................................4
I mercanti nel tempio.......................................................................................................................4
L'allievo virtuale..............................................................................................................................4
Separati in casa................................................................................................................................4
3. Il paradigma dinamico......................................................................................................................5
Statico e dinamico: una carrellata sulla coppia................................................................................5
Finalità dinamiche............................................................................................................................5
Le città ideali...................................................................................................................................5
Trans-discipline: chi ne é titolare?...................................................................................................5
L'intelligenza emotiva......................................................................................................................5
Un caso speciale di competenza trasversale: l'educazione linguistica.............................................5
Il “ghigno” di Pablo Casals..............................................................................................................5
Educare all'autonomia......................................................................................................................5
La cultura musicale del bambino.....................................................................................................5
Per la creatività musicale.................................................................................................................5
Lezioni antiche e moderne...............................................................................................................5
L'irruzione informatica....................................................................................................................5
La caccia al campione......................................................................................................................5
Per un'educazione musicale integrale..............................................................................................5
Il musicista intero.............................................................................................................................5
L'avvento della monocultura............................................................................................................5
Maestri in camicia nera....................................................................................................................5
L'aula-bunker...................................................................................................................................5
Per una democrazia cognitiva..........................................................................................................5
La pattumiera del dio Thoth.............................................................................................................5
Rispondere ai bisogni.......................................................................................................................6
La competenza comune...................................................................................................................6
Testa piena e testa pesante...............................................................................................................6
La curiosità......................................................................................................................................6
La motivazione................................................................................................................................6
Interessi vs bisogni...........................................................................................................................6
4. Le canzoni della buona coscienza....................................................................................................6
“Popular” ossia neopopolare............................................................................................................6
Le canzoni della buona coscienza....................................................................................................6
Musica di consumo o consumo della musica?.................................................................................6
Alla ricerca dell'ascoltatore ideale...................................................................................................6
Cultura giovanile..............................................................................................................................6
Chiome nere e chiome bianche........................................................................................................6
5. Processi e prodotti............................................................................................................................7
Il traguardo e il viaggio....................................................................................................................7
“Propedeutico”: un termine a rischio...............................................................................................7
Esercizi strumentali..........................................................................................................................7
Insegnare l'espressività....................................................................................................................7
La “propedeutica per l'aldilà”..........................................................................................................7
Come impariamo i “popular musicians”..........................................................................................7
“Drill and kill”.................................................................................................................................7
Il “metodo sumerico”.......................................................................................................................7
La naia della musica........................................................................................................................7
Neopopolare: una forma di autopresentazione dei giovani.............................................................7
L'industria culturale.........................................................................................................................7
L'industria frena...............................................................................................................................7
Restringimento del gusto.................................................................................................................7
Berio, Ligeti & CO..........................................................................................................................7
Lo studente di conservatorio............................................................................................................7
La “teoria del porcospino”...............................................................................................................7
La ripetizione genera esclusione......................................................................................................7
Una colonizzazione dal basso..........................................................................................................7
Una discriminazione sociale............................................................................................................7
Apertura alla totalità........................................................................................................................7
Tutte le vacche sono bigie?..............................................................................................................8
6. Il paradigma ricreativo.....................................................................................................................8
La gioiosa parentesi.........................................................................................................................8
Persona vs cultura............................................................................................................................8
Superare la frattura...........................................................................................................................8
La riduzione ludica..........................................................................................................................8
Uno stile permissivo........................................................................................................................8
Il “flow”...........................................................................................................................................8
Una digressione su animazione e terapia.........................................................................................8
Ancora sul neopopolare...................................................................................................................8
Il mito della spontaneità...................................................................................................................8
7. L'avanzamento delle competenze.....................................................................................................9
Il nano e il gigante, ovvero l'inculturazione.....................................................................................9
La polemica sull' “esperto”..............................................................................................................9
Fornire il know-how........................................................................................................................9
Un trono vacante..............................................................................................................................9
I diritti dell'estetica..........................................................................................................................9
Il “valore estetico”...........................................................................................................................9
Assolutismo eretico vs praxialismo.................................................................................................9
“Opus” e “actio”..............................................................................................................................9
Valori e limiti post-moderni.............................................................................................................9
Il flusso dell'esecutore......................................................................................................................9
Un repertorio funzionale..................................................................................................................9
La semplicità strutturale...................................................................................................................9
8. La sfida della società multietnica.....................................................................................................9
Il tramonto delle culture omogenee.................................................................................................9
L'acculturazione...............................................................................................................................9
Risorse della musica........................................................................................................................9
Imperialismi musicali....................................................................................................................10
Opportunità e controindicazioni....................................................................................................10
Ma è musica questa?......................................................................................................................10
Giochi e valori................................................................................................................................11
Procedure dal mondo.....................................................................................................................11
La canzone specchio di civiltà.......................................................................................................11
Folklore locale e influsso europeo.................................................................................................11
L'io molteplice...............................................................................................................................11
La musica popolare italiana...........................................................................................................12
Ieri e oggi.......................................................................................................................................12
Musica e movimento......................................................................................................................13
I ritmi del lavoro............................................................................................................................14
Interrogare il folk...........................................................................................................................14
I due volti dell'acculturazione........................................................................................................14
Rapporti amichevoli.......................................................................................................................14
Cantare il Natale nella società multietnica?...................................................................................14
a. Il canto come atto di culto.....................................................................................................14
b. Il canto come oggetto di studio.............................................................................................14
c. Il canto come rappresentazione.............................................................................................14
Sintesi di acculturazione e inculturazione: contestualizzare il diverso..........................................14
Il canto del dio lontano..................................................................................................................14
Una gravitazione culturale.............................................................................................................14
Un antidoto all' “eurococco”..........................................................................................................14
Il pesce non sa cos'è l'acqua...........................................................................................................14
Gli dèi ci guardano.........................................................................................................................14
Interdisciplinarità...........................................................................................................................14
Il docente interdisciplinare.............................................................................................................14
Al musicista serve una “cultura generale”?...................................................................................14
Alimento non ingombro.................................................................................................................14
I tre bastoni....................................................................................................................................14
9. Mete e obiettivi del paradigma dinamico.......................................................................................15
Una mappa orientativa...................................................................................................................15
Il letto di Procuste..........................................................................................................................15

1. Antefatti

Il quaderno racconta

Il muro del pianto

Fanalino di coda?
Non è la musica che li tedia, è la musica-disciplina scolastica. C'è da credere che giudizi così
negativi siano il risultato di una pesante delusione: dall'ora di musica i ragazzi si aspettano qualcosa
di simile al piacere emozionante che l'esperienza della musica suscita in loro fuori della scuola. Un
piacere crudamente tradito da troppi insegnanti. E tradire i piaceri può avere conseguenze
preoccupanti, come scherzosamente osserva lo psicologo che rispose di conoscere la soluzione:
“potremmo istituire corsi di educazione sessuale nelle scuole, renderli obbligatori e poi affidare
questi corsi agli insegnanti di Inglese. Se possono fare per il sesso quello che hanno fatto per la
letteratura non ci sarà più il problema di sovrappopolazione” (Daniel Fader, 1974).
Gilles Boudinet: “in pieno contrasto con le affermazioni dei giovani, il piacere è del tutto assente
dai discorsi dei loro insegnanti”. Che sembrano dar ragione alla paradossale definizione di “scuola”
data da Geroge Bernard Shaw: “Una difesa organizzata dagli adulti contro i giovani”.
Che questo non succeda nelle altre discipline non è dovuto al fatto che quelle siano insegnate
meglio, ma che minore è lo scarto. “Lo sport e le attività svolte in educazione fisica sono identiche a
quelle osservate e spesso praticate fuori della scuola; c'è una consonanza culturale pressoché
completa. Nel caso della musica, l'alunno spesso sente una forte dissonanza culturale tra
l'esperienza condotta a scuola e l'esperienza esterna alla scuola”.

Trasformazione epocale

Esistono alternative?

Postilla

2. Il paradigma statico

Educare alla dipendenza


La personalità autoritaria è a sua volta frutto di un'educazione repressiva, come insegna la
psicanalisi. E sappiamo quanto trovasse e trovi il suo miglior terreno di coltura nei regimi totalitari.
Hermann Hesse: “il suo dover [del maestro] e la missione affidatagli dalle autorità è di donare e di
annientare le grezze energie e i desideri dei ragazzi, per seminare al loro posto ideali tranquilli,
moderati e riconosciuti ufficialmente. Chissà quanto, diventati adesso borghesi soddisfatti e
funzionari zelanti e ligi al dovere sarebbero invece, senza questi sforzi della scuola, innovatori
irrequieti e impetuosi, o pensosi, inutili sognatori. C'era qualcosa in loro, qualcosa di selvaggio,
d'indomito, d'incivile che dovette venir spezzato, una fiamma pericolosa che fu necessario soffocare
e spegnere. L'uomo, così come la natura lo crea, è imprevedibile, impenetrabile, pericoloso. È un
torrente che scende a precipizio da un monte sconosciuto, è una foresta vergine, disordinata e priva
di sentieri. E come la foresta dev'essere diradata e sfrondata e circoscritta con la forza, così la scuola
deve spezzare l'uomo naturale, vincerlo e limitarlo con la violenza; il suo compito è di farne un
membro della società, secondo i principi sanciti dallo stato, e di destare in lui quelle qualità il cui
perfezionamento sarà poi coronato dall'accurata disciplina della caserma”.

La scuola, la colonia, l'azienda


Alla base del paradigma autoritario operano convinzioni simili a quelle che giustificano il fenomeno
politico del colonialismo. L'allievo, come indigeno da colonizzare, viene considerato non come un
soggetto alla pari, con una propria “cultura” degna di rispetto e di attenzione da parte dell'adulto ma
come un individuo da incivilire, da vestire con gli abiti, non più materiali ma morali, con i
comportamenti, la mentalità, l'ordine di valori del colonizzatore.
Come quelle dell'indigeno, anche le modalità tipiche del bambino sono concepite come “inferiori”.
Per prendere un esempio dall'educazione artistica, il modo che ha il bambino di “vedere la realtà”, e
quindi di dipingerla, è spesso facilmente liquidato come uno “stereotipo”, che si prefigge di far
superare il più presto possibile.
L'intera esperienza musicale del bambino, il suo “giocare con i suoni”, il suo universo sonoro, la sua
specifica “cultura musicale” sono sì tollerati, ma vengono commisurati con l'esperienza musicale
adulta e declassati a informe e grossolano abbozzo, da spingere al più presto verso lo stato
dell'adulta perfezione.
La bestia nera dell'autoritarismo è l'autonomia del soggetto. La personalità autoritaria esige che il
soggetto dipenda da lei. Educare alla dipendenza, alla dipendenza dall'autorità, è proprio la finalità,
a volte dichiarata del docente che s'ispira al paradigma statico.

Una parentesi lessicale: finalità, obiettivi...


Il passo che ora ci attende è quello di definire quali siano concretamente i valori importanti che i
due insegnanti tipo – lo statico/autoritario e il dinamico/democratico – si propongono di consegnare
ai propri alunni.
Le finalità: le ragioni ideali dell'educazione. Indicano le direzioni verso cui si intende procedere,
compiti che non si finisce mai di perseguire. E che in qualche modo appartengono a tutte le
discipline. “Stabilire obiettivi appropriati e realistici è uno dei compiti più complessi che
l'insegnante deve affrontare quotidianamente” (Colwell, Wing). “Per questo la mappa degli obiettivi
va intesa non come un procedimento lineare, dal semplice al complesso, che procede per
accumulazione progressiva e costante nel tempo ma come una mappa mentale dell'insegnante, che
nel suo lavoro quotidiano la attraversa con i suoi alunni in funzione dei loro concreti bisogni e
interessi” (Franca Mazzoli). “A poco serve il modello teorico che prescrive di partire dalle finalità
generali per arrivare agli obiettivi particolari, mentre è più utile considerare gli esiti educati vi che
l'insegnante considera positivi per poi confrontarli con le finalità” (Clotide Pontecorvo).
Meta è il termine che uso per specificare le finalità precipue di una singola disciplina. “Insegnare a
suonare con gusto uno strumento musicale” è un esempio di meta dell'educazione musicale.
All'estremo opposto stanno le acquisizioni ben determinate, i traguardi di quella lezione o di quel
ciclo di lezioni; o di quell'incontro con il singolo allievo; gli obiettivi. Ciò che distingue un obiettivo
da una meta o da una finalità è la sua verificabilità: devo poter verificare se e fino a che punto
l'allievo lo ha raggiunto oppure no. L'obiettivo è dunque un indicatore di abilità, conoscenze,
competenze.
Per esempio, con una meta quale “il consolidamento delle abilità percettive”, una prima tappa può
essere: capire che un suono ha diverse dimensioni (altezza, durata, intensità e timbro). Una tappa
lontana può essere: distinguere all'ascolto una scala cromatica da una diatonica.
Nelle programmazioni scolastiche si usa parlare dunque di mete e finalità per i traguardi “ideali”, e
di obiettivi a lungo, medio e breve termine per le diverse tappe.
È essenziale tenere presente un'altra cosa nella programmazione, ovvero i requisiti (prerequisiti): le
conoscenze, le abilità, gli atteggiamenti che l'insegnante deve presupporre in un allievo se vuole
condurlo a raggiungere un dato obiettivo.
Capacità, abilità, conoscenze, competenze sono termini che ricorrono comunemente nei progetti
educativi. Si usa intendere per capacità una risorsa fondamentale della persona: sono capacità tutte
le funzioni superiori, affettiva, logica, etica, estetica, economica; così come lo è la varietà dei
linguaggi, da quello verbale a quello gestuale a quello musicale. Sono risorse potenziali che
l'educazione è chiamata a sviluppare.
Conoscenza indica il possesso intellettuale di concetti, nozioni, informazioni.
Si distingue capacità da abilità, nel senso che la seconda è l'attuazione della prima: ogni essere
umano ha una capacità musicale, è potenzialmente musicale. Per un pianista è una particolare abilità
il passaggio del pollice.
Queste abilità e conoscenze si trasformano in competenze tutte le volte che al pianista, davanti a un
pezzo privo di indicazioni di diteggiatura, “viene spontaneo” applicare come si deve il passaggio
del pollice. “La capacità di reinserire, nelle nostre diverse azioni quotidiane o nei nostri specifici atti
professionali, il sapere acquisito. Essere competenti significa saper adattare le nostre conoscenze
alle più imprevedibili situazioni” (Dauphin, 2006).

Obiettivi del paradigma statico


Se la mia finalità educativa è che l'alunno impari ad accogliere passivamente dentro di sé i contenuti
della cultura che ritengo importanti, la strategia di cui mi servirò sarà elementare. Mi riempirò la
bisaccia curricolare di un bel gruzzolo di contenuti, e li spargerò un po' alla volta finché non sarà
svuotata.
Nelle esperienze cognitive punterò a travasare nell'allievo il maggior numero di nozioni.
Nozionistica è proprio l'attributo che si usa per questa didattica.
L'obiettivo di questo insegnamento è “sapere che una cosa c'è, esiste”. E “che questa cosa ha un
nome”: la didattica nozionistica è anche una didattica nominalistica.

I contenuti nel paradigma statico


I contenuti da trasmettere sono scelti dall'insegnante, non dall'alunno. Questa è anche una didattica
autoritaria e dirigistica. “Non avrai altri contenuti all'infuori dei miei”.
Ai principi nozionistico e dirigistico si ispirano largamente gli stessi programmi di musica delle
nostre scuole fino agli anni Quaranta del secolo trascorso.
Questo paradigma educativo trova una sua giustificazione storica in quella che chiamerei la
colonizzazione generazionale: paradigmi e processi della vita reale venissero trasmessi tali e quali
da una generazione all'altra, con modificazioni troppo impercettibili per poter essere evidenti alla
generazione successiva.
L'ansia da “completezza del programma” è uno dei malesseri più diffusi presso gli insegnanti,
alimentata dall'inevitabile constatazione che la meta è irraggiungibile. Quest'ansia ha qualcosa a che
vedere con quella provata dallo storico positivista, per il quale la missione dello storico doveva
essere semplicemente quella di elencar il maggior numero di fatti.

Il canone morale
Come si stabilisce l'importanza, nel paradigma statico?
Il reverendo Hugh Reginald Haweis, ministro del culto di St. James, Marylebone, dal 1866 al 1901
pubblicò nel 1872 un testo, Musica e morale, il cui successo è tale che sessant'anni dopo ne uscirà
la ventiquattresima edizione: “la musica tedesca è superiore all'italiana perché è espressione più
sincera e più disciplinata delle emozioni” … sul melodramma “noi lo consideriamo, musicalmente,
filosoficamente, ed eticamente, come un male pressoché assoluto”. È “il genere musicale più
irrazionale e irriflessivo” … “l'opera è una mescolanza di cose che dovrebbero sempre essere tenute
distinte: la sfera dell'emozione musicale e la sfera dell'azione drammatica”.
Da noi l'opera lirica godeva di un prestigio indiscusso e pochi avrebbero sottoposto a censure morali
il suo ascolto. I canzonieri per la scuola fino a tutta la metà del Novecento e oltre dedicano sezioni
importanti ai cori operistici, di argomento sacro, come “Dal tuo stellato soglio” dal Mosé di Rossini;
patriottico, come “Suoni la tromba intrepido” dai Puritani di Bellini; ma anche profano, come “Bel
conforto al mietitore”, dall'Elisir d'amore di Donizetti.
Da noi invece era il canto popolare a essere preso di mira. Vedi Rosa Agazzi e le indicazioni per il
“canto gentile”.

Il canone estetico
Il problema è decidere cosa sia “veramente bello”. Uno dei più fortunati manuali americani nella
storia della music appreciation, ovvero educazione all'ascolto, era organizzato secondo una scala
gerarchica, che poneva ai gradini più poveri la canzone popolare e alla vetta suprema la musica di
Beethoven. “Tutta la musica d'arte precedente il XVIII secolo è considerata un periodo di solo
apprendistato o preparazione”. “Il primo movimento della Sonata Hammerklavier op. 106 sta alla
Pastorale di Scarlatti come un cane o un cavallo sta a un'ostrica”.

I mercanti nel tempio


“La musica popolare come tale non ha bisogno di essere insegnata nelle scuole pubbliche. Non
deve. Questa musica si regge da sé. Il compito dell'educatore musicale è perpetuare la musica d'arte
occidentale e aprire le porte della sua accoglienza nella mente dei ragazzi della nazione. Per farlo,
non occorre che gli insegnanti si uniscano nelle faccende di crescita degli adolescenti. Gli studenti
perdono presto il rispetto per gli insegnanti che cercano di adeguarsi alla loro cultura. Vogliono che
i loro insegnanti parlino delle bellezze passate della musica dei maestri”. (Anderson, 1968).
Per riflettere anche in Italia su questa cruciale questione organizzai, con gli amici raccolti nella
neonata Società Italiana per l'Educazione Musicale, un apposito convegno, settembre 1970. Gli
insegnanti erano invitati a considerare la seguente ipotesi: è possibile, opportuno, necessario,
oppure inopportuno, controproducente, nefasto, abbattere il muro che la scuola tiene
tradizionalmente alto nei confronti della musica popolare? La semplice domanda fu ragione di
scandalo. Il mese dopo, il giornale di un sindacato dei musicisti uscì con un'indignata protesta.
Titolo dell'articolo: I mercanti nel tempio. Tempio: la Sala Verdi del Conservatorio di Milano, che
ospitava il convegno; mercanti gli irresponsabili che osarono profanarlo con la voce di Mina e dei
Beatles.
Pochi anni prima era uscita in Italia una implacabile requisitoria, radicale fin dal titolo del libro che
la bandiva, Le canzoni della cattiva coscienza: Umberto Eco ne scriveva l'introduzione, che
ripubblicherà l'anno dopo in Apocalittici e integrati.
A sollecitare la requisitoria dei nostri autori era stata la traduzione italiana di Dissonanze di Theodor
W. Adorno.

L'allievo virtuale
In questa didattica obiettivi e contenuti vengono decisi in base a valori assoluti, intrinseci,
identificati all'interno della disciplina. Questo modello didattico ha davanti a sé un allievo virtuale,
dotato di caratteristiche medie.

Separati in casa
3. Il paradigma dinamico

Statico e dinamico: una carrellata sulla coppia

Finalità dinamiche
Quali sono dunque i caratteri fondanti di un paradigma educativo dinamico?
1. i valori, le modalità d'esistenza, le risorse che ogni individuo possiede come propria
dotazione, come propria “cultura”. L'educatore prende atto prima di tutto dell'esistenza di
una tale cultura, la cultura di un bambino o di un adolescente, dell'abitante di un quartiere
etc.. valorizza tale cultura come fondamento su cui costruire il processo di crescita
dell'individuo. Basta osservare i bambini finché giocano per rendersi conto che possiedono
una loro “cultura musicale”.
2. Un paradigma dinamico di educazione rinuncia a valori assoluti e a verità eterne. Educare
alla sensibilità, al ludico, all'amore.
I documenti ufficiali della scuola italiana hanno fatto proprio il paradigma dinamico in maniera
assoluta, almeno a partire dai programmi del 1979.

Le città ideali
Un conto sono le affermazioni di principio delle menti illuminate, un altro è illudersi che siano fatte
proprie anche dai governanti, dalle comunità, dalla scuola stessa. Tutto ciò non ferma i pedagogisti
dal disegnare le città ideali: con la speranza che le loro mappe possano essere tradotte in abitazioni
da un numero sempre maggiore di educatori.
Una delle tassonomie di obiettivi basilari è quella elaborata alla metà del Novecento da Benjamin
Bloom, raccogliendoli in tre campi: cognitivo, affettivo, psicomotorio.
“Capire”, “percepire” o “comunicare” sono funzioni radicali, necessarie per alimentare tutti i rami
della vita umana. Il fatto che siano prese in considerazione come “finalità” o “obiettivi” dice che
non vanno dati come scontati, ma vanno esplicitamente programmati nei percorsi educativi.
Sono le finalità, mete, obiettivi che vengono chiamati a seconda degli autori trasversali o
sovradisciplinari o transdisciplinari. Nel libro di Viviane e Gilbert De Landsheere si possono
leggere le finalità radicali dell'area cognitiva che Bloom raccoglie in sei grandi categorie:
– conoscenza
– comprensione
– applicazione
– analisi
– sintesi
– valutazione
Le finalità dell'area affettiva secondo Will French:
– realizzare se stessi
– acquisire comportamenti adeguati all'integrazione nella propria comunità
– diventare capaci di mantenere rapporti appropriati imposti dalla vita nelle grandi
organizzazioni.
Le finalità dell'area psico-motoria che Anita Harrow distribuisce in:
– movimenti riflessi
– movimenti di base
– attitudini percettive
– qualità fisiche
– movimenti di destrezza
– comunicazione non verbale

Trans-discipline: chi ne é titolare?

L'intelligenza emotiva
Il coinvolgimento affettivo è essenziale anche per la memoria: la memoria affettiva collabora
“all'elaborazione della memoria mentale che è un elemento indispensabile al lavoro musicale.
Grazie alla sensibilità affettiva, la memoria sensoriale si trasforma in immaginazione riproduttiva. Il
bambino desidera riprodurre un suono che ha lasciato nella sua mente un'immagine uditiva”.
Sulle finalità affettive ed etiche.
Abilità autocentrate. Sapere:
– conoscersi fisicamente
– apprezzarsi fisicamente
– apprezzare le proprie prestazioni
– ascoltarsi, conoscere i propri stati d'animo
– guardare gli aspetti positivi delle cose
– reagire ai “vissuti” negativi, non cadere nella depressione
– accettare i non-apprezzamenti altrui
– conoscere le proprie risorse speciali
– desiderare di migliorare le proprie risorse negli ambiti in cui ci si sente lacunosi
– essere curiosi
Abilità di relazione. Sapere:
– ascoltare gli altri
– affrontare “civilmente” le questioni interprersonali
– partecipare costruttivamente a una discussione
– respingere quelle pratiche sociali che dimostrano scarsa considerazione per gli altri
– aiutare i membri del gruppo a svolgere i compiti comuni
– adoperarsi per risolvere le situazioni conflittuali
– lavorare insieme agli altri per portare a termine un lavoro
– accettare i ragazzi che esprimono opinioni diverse dalla propria
– accettare consegne dai compagni
– guidare una discussione/ un'assemblea
– riconoscere eventuali errori
– accettare il “diverso” come persona
– vivere il “diverso” come possibilità di arricchimento
– giudicare senza pregiudizi
– accettare le norme della comunità scolastica civile
– saper godere delle buone prestazioni altrui
– apprezzare le manifestazioni della cultura
Non dovrebbe essere difficile per un insegnante di musica individuare obiettivi ed esperienze che
gli permettano di contribuire al perseguimento di queste finalità.

Un caso speciale di competenza trasversale: l'educazione linguistica


Non è mortificando l'immaginario sonoro, o visivo o corporeo, non è inaridendo le risorse
fecondanti della fantasia, quella fantasia che prende corpo nei suoni, o nei colori, o nei gesti, non è
così che si migliora la capacità del bambino di esprimersi con le parole. Che cosa potrò mai essere
una maturità linguistica vuota di contenuti, di quei contenuti che arrivano alla nostra mente e al
nostro cuore attraverso l'esperienza del mondo, anche attraverso il canale dell'ascoltatore e del
manipolare il suono?

Il “ghigno” di Pablo Casals


Lo stratagemma di Casals è illuminante. Il suo punto d'arrivo non è costruire un clone, bensì un
musicista capace di iniziativa, capace di interpretare a modo suo uno spartito. E per arrivarci gli fa
capire che nella resa dello spartito possono esserci soluzioni diverse ed egualmente valide, e lo
spinge a sperimentarle. Ma come sarebbe possibile per un esecutore arrivare a suonare “come egli
vuole” se non sapesse suonare come sente fare da un altro? Sapere “copiare” è un'abilità che vale la
pena addestrare, come sa e fa ogni insegnante di arti visive.

Educare all'autonomia
È solo cercando e provando soluzioni personali che si conquista l'autonomia.
“Quale governo è il migliore? Quello che ci insegna a governarci da soli” (Goethe, Massime e
riflessioni). In opposizione a una scuola che educa alla dipendenza, ecco una scuola che educa a
essere se stessi, anzi a “diventare” se stessi: a sviluppare al meglio le proprie risorse e le proprie
tipicità affettive, intellettive, fisiche, estetiche, etiche pratiche. Dunque a costruire la propria
autonomia. Alla iniziazione imposta dalla pedagogia statica, la pedagogia dinamica oppone
l'iniziativa dell'alunno.
Se non rendiamo il bambino capace di imparare da solo, rischiamo di non insegnargli nulla di
veramente essenziale per lui. “La missione della didattica è di incoraggiare l'autodidattica”.
Dalcroze: “Val meglio dar loro la facoltà di scegliere tra il bene e il male, fra il bello e il brutto, che
insegnar loro tutto ciò che è male o tutto ciò che è bene” (1925).
La strategia autonomizzante richiede all'insegnante stesso una dote importante: la sicurezza
personale. Educare all'autonomia vuol dire insegnare a essere critici anche nei nostri confronti.

La cultura musicale del bambino


Questo complesso, variegato e articolato universo musicale costituisce un vero e proprio
“sottosistema culturale” autosufficiente e perfettamente funzionale, e rappresenta una componente
nevralgica del complessivo sistema culturale del bambino. I fallimenti scolastici segnalati dai
ricercatori derivano sostanzialmente dalla mancata presa di coscienza di questa realtà.
L'educazione formale che s'impartisce a scuola non può ignorare l'esistenza di una educazione
informale o implicita che è la cultura assimilata dall'ambiente.
“Che i bambini imparino o no, non dipende principalmente da ciò che succede a scuola, ma dalle
esperienze, le abitudini, i valori e le idee che ricevono dall'ambiente in cui vivono […] Una sola
canzone ascoltata alla radio o una conversazione con un amico può avere un effetto più profondo
sul futuro del bambino che non un migliaio di ore spese a scuola”.
“Indagare sugli effetti della musica che noi usiamo come tappezzeria sonora nei negozi, nei posti di
lavoro, nelle abitazioni, guidando l'automobile, mi sembra oggi il compito più urgente [per la
psicologia della musica] più urgente che individuare le attitudini e gli sviluppi della musicalità” (De
La Motte-Haber, 1985).

Per la creatività musicale


Si diventa autonomi se si impara a decidere in proprio, a trovare soluzioni personali ai problemi, a
offrire spazi espressivi alla propria interiorità. In una parola, a essere creativi.
Esistono due forme di creatività: quella costruttiva e quella generativa. La prima è orientata a
edificare opere chiuse, la seconda è “una variazione pratica, largamente inconscia o intuitiva, di
elementi e regole, che non conduce a un'opera finale di forma immodificabile, ma semplicemente a
una nuova variante”. È questa seconda, derivata dal concetto di “abilità linguistica generativa” di
Chomsky, che il paradigma dinamico promuove come competenza necessaria.
“Il bambino tra i cinque e i sette anni è sperimentatore: impara per prove e errori e passa una buona
parte del suo tempo allo strumento a “pasticciare”; così gli insegnanti e genitori, incautamente e in
maniera castrante, denunciano gli uni agli altri i legittimi “scarabocchi” strumentali del bambino.
Ingabbiato pericolosamente in ripetizioni di esercizi che non hanno nulla di creativo, lo strumentista
in erba è demotivato e non vedrà l'ora di smettere” (Della Casa applica alla musica il concetto
chomskyano.
Pond concepisce questo sviluppo come la costruzione di un “puzzle cieco”, di cui l'educatore non
deve preoccuparsi di conoscere la figura finale.

Lezioni antiche e moderne


Nel XVIII secolo e grosso modo fino alla metà del XIX, ogni allievo musicista si esercitava a
improvvisare allo strumento su formule assegnate dal maestro fin dai primi momenti dello studio.
Vedremo tra poco come è potuto accadere che questa pratica si sia interrotta con l'avvento della
“monocultura”. Era prassi normale esercitare gli studenti di musica attraverso Passagenübungen,
“esercizi su passaggi”. Erano spunti musicali che servivano a padroneggiare un certo aspetto
tecnico, ma più ancora a mettere in moto altre risorse: l'allievo doveva praticare variazioni a quel
“passaggio”, su questo doveva improvvisare, e poi leggere a prima vista ed eseguire musiche
contenenti quel passaggio.
L'insegnante scriveva di suo pugno questi passaggi, per lo più frasi – Sätze – di quattro/otto battute,
adattandoli al singolo allievo, che poi era invitata a inventarsene degli altri. Ed è bene anche sapere
ch almeno all'inizio degli studi questi passaggi non erano nemmeno scritti, ma venivano trasmessi
all'allievo auralmente, a orecchio.

L'irruzione informatica
La caccia al campione
John Blacking ha sviluppato le sue idee osservando per quindici anni la vita musicale della
comunità sudafricana dei Venda, in pieno regime apartheid: “Lo sviluppo tecnoclogico della musica
occidentale si porta dietro un certo grado di esclusione sociale: essere un pubblico passivo è lo
scotto che alcuni devono pagare per l'appartenenza a una società superiore, la cui superiorità è
sostenuta dall'abilità eccezionale di pochi eletti. Il livello tecnico di ciò che si definisce musicalità è
perciò innalzato, e alcuni sono marchiati come amusicali. È su assunti del genere che l'abilità
musicale è incoraggiata o anestetizzata in molte società musicali. Sono assunti diametralmente
opposti all'idea Venda che ogni normale essere umano è capace di una prestazione musicale”
(1976).
Robert Walker: “nella cultura occidentale moderna non esiste virtualmente alcuna tradizione
paragonabile a quella di alcune altre culture, come i Pigmei dell'Africa Equatoriale, o gli Indios
Esquimesi dell'Artico canadese, dove la musica è praticata da tutti meramente e semplicemente
come un importante evento sociale. In tali società la musica è parte della vita di tutti i giorni, ed è
essenziale nella vita. Di conseguenza tutti sono musicisti e vengono allevati dalla nascita come tali”.
Karl Popper: “La teoria secondo la quale l'arte progredisce grazie ai grandi artisti che stanno
all'avanguardia non è solo un mito; essa ha portato al formarsi di cricche e di gruppi di pressione,
con le loro macchine propagandistiche, molto simili a un partito politico o ad una setta religiosa”
Patricia Shehan Campbell: “di tutte le opinioni che si sono cristallizzate in una sorta di uso comune,
poche sono state così devastanti per lo sviluppo dei bambini quanto quella di talento”.
Una pedagogia dinamica non nego il talento o il genio. Evita di opporlo alla prestazionie attiva della
persona. Lo offre piuttosto come un modello avanzato del compito che anche la persona dell'allievo
ha davanti: come stimolo guida, illuminazione. L'educatore non ha da preoccuparsi di Beethoven,
ma dell'individuo in formazione che ha davanti. E proprio perché si preoccupa dell'individuo gli
farà anche conoscere Beethoven.

Per un'educazione musicale integrale


Al modello operante all'insegna della parzialità, un paradigma dinamico oppone il principio della
completezza, della integralità: una competenza musicale autentica è quella che soddisfa
integralmente gli essenziali bisogni musicali.
L'insegnante dinamico è quello che prima di tutto sa convivere bene con i limiti. Non ha alcun
interesse per la quantità di esperienze che sta a cuore al suo collega statico, e punta alla qualità
delle esperienze, alla loro significatività. Per un ragazzo compiere una scoperta coinvolgente sul
brano che quel giorno il prof gli ha fatto ascoltare è più incisivo che passare un intero anno ad
accumulare informazioni sulla musica romantica.
Riempire la giornata scolastica di esperienze forti, capaci di “dare la carica” agli ingranaggi affettivi
e cognitivi del bambino: questo è il segreto del successo di una scuola dinamica. Ed è anche la
chiave di volta che sostiene l'intero edificio della disciplina, e che spiega come un'educazione
musicale integrale possa essere una realtà, non un mito. Un'esperienza forte è quella che permette
all'alunno di “capire come fare”: non solo per affrontare lo stesso compito su materiali nuovi ma
anche per estendere le proprie competenze al di là del gradino a cui ha potuto portarlo la scuola,
capire come continuare, e sentire la spinta interiore a farlo.
Un solo esempio, tratto da un terreno tradizionale: il cantare a prima vista. Cantare leggendo vuol
dire sentire dentro di sé un certo intervallo quando lo si vede scritto sul pentagramma; e viceversa,
trascrivere un intervallo vuol dire riuscire a immaginarlo su un pentagramma quando lo si sente
suonare. È difficile concepire un'educazione musicale che trascuri di sollecitare nella persona un
processo mentale del genere.
Eppure il cantare leggendo è spesso considerato un tabù nella scuola dell'obbligo, dove il
pentagramma si insegna sì ma solo per la pratica strumentale: al segno non viene fatta corrispondere
una percezione interiore, ma semplicemente un gesto: la nota DO suggerisce di premere quel dato
tasto...
C'è un obiettivo più realistico che la generalità degli alunni può raggiungere su questo specifico
terreno, ed è capire “come funziona” il pentagramma. Anche il bimbo del primo ciclo primario può
padroneggiare il canto a prima vista di motivi formati con due sole note, poniamo il Sol e il Mi.
Così come ogni alunno di scuola media può arrivare a cavarsela egregiamente su semplici melodie.

Il musicista intero
Lo stesso Rousseau non faceva che trasferire a Emilio una pratica in uso da secoli proprio nelle
scuole di musica: il giovane era avviato alla professione di musicista in modo da essere in grado di
cavarsela un po' in tutti i rami dell'esperienza musicale. Prima ancora, nel 1706, l'organista e teorico
Martin Heinrich Fuhrmann raccomandava che ogni musicista venisse istruito nelle tre branche
fondamentali della competenza musicale, la musica theoretica, la musica practica, cantare e
suonare; e la musica poetica, la composizione.

L'avvento della monocultura


Nella didattica pre-ottocentesca ogni studente di musica imparava non solo a cantare e a suonare
diversi strumenti, ma anche a comporre e improvvisare. Nel corso dell'Ottocento le cose cambiano
ormai radicalmente. L'attività del musicista si è altamente specializzata. La formazione del virtuoso,
del “divo”, finisce per fagocitare tutti gli altri compiti della scuola.
I programmi di studio si riordinano di conseguenza. All'allievo, a ogni allievo, si pone come unico
traguardo finale la produzione del pezzo di bravura. Usando una metafora agricola, la strategia
ottocentesca ha finito con l'attivare una monocultura dove in passato fioriva una pluricoltura.
Secondo Margaret Mead: “ogni immagine dettagliata del fine, ogni programma stabilito sul futuro,
di un modo di vita assolutamente desiderabile, p stato sempre accompagnato dalla spietata
manipolazione degli esseri umani per adattarli, se necessario con l'uso di oltraggi, torture e campi di
concentramento, al modello stabilito. Solo affidandoci alla determinazione di una direzione, e non
di una meta prestabilita, ad un processo e non ad un sistema statico, allo sviluppo degli esseri umani
che sceglieranno e penseranno all'importanza della scelta, solo in questo modo possiamo sfuggire al
dilemma”.
Che a inventare musica debba essere il compositore, il giovane uscito dal corso decennale di
conservatorio, è ancora oggi per molto un'affermazione scontata, lapalissiana: l'arte va lasciata agli
artisti. A farsene portavoce sono in prima linea...gli artisti, naturalmente. E in seconda linea,
l'armata dei didatti che seguono il loro teorema, e che hanno pronte almeno un paio di
giustificazioni:
1) non si devono coltivare illusioni negli inetti. La definizione di “inetto” non è fissa, nel
tempo e nello spazio. Negli stessi conservatori il metro di giudizio è regolato da una formula
aritmetica, data dal rapporto tra il numero di aspiranti allievi e il numero di posti disponibili.
Quando gli allievi sono pochi, a volte così pochi da mettere a repentaglio la sopravvivenza
di una cattedra, anche al fanalino di coda si riconoscono doti da incoraggiare e da seguire
amorevolmente con l'insegnamento. Quando le domande sono tante è considerato inetto
anche l'allievo che rivli doti medie: “scope” come usava definirli pubblicamente il direttore
di un nostro conservatorio.
2) È di natura estetica: che prodotti musicali potranno mai uscire dalle mani inette di individui
non dotati? Solo prodotti di basso profilo, di penoso dilettantismo.
Guido Calogero: “L'Italia deve cessare di essere un paese in cui pochi sapienti rintronano tutti gli
altri con le loro troppe parole, e la maggioranza, con dieci in condotta sul registro per aver imparato
a stare zitta di fronte all'autorità, è silenziosamente succube della loro eloquenza”.

Maestri in camicia nera

L'aula-bunker

Per una democrazia cognitiva


La scuola dinamica punta a consegnare strumenti per la gestione dei dati, che servono ad
interpretare la realtà e a intervenire sulla realtà.

La pattumiera del dio Thoth


La critica al nozionismo è di vecchia data: “le menti sono degli organismi viventi e non delle
pattumiere” diceva Aldous Huxley.
Quanto maggiore è la passività loro imposta, tanto più naturalmente gli educandi tendono ad
adattarsi al mondo e alla realtà che ricevono sminuzzata nei “depositi”. Insegnare non è trasferire
conoscenza, ma creare le possibilità per produrla o costruirla.
“È stato apprendendo in forma socializzata che, storicamente, donne e uomini hanno scoperto che
era possibile insegnare. L'apprendimento ha preceduto l'insegnamento” (Adolphe Ferrière, 1915).
Il paradigma dinamico non rifiuta le nozioni. Esse cessano di essere il fine dell'educazione; ne
diventano il mezzo. Per il paradigma statico l'obiettivo è “sapere che una cosa esiste”. Continua
Huxley “la mente è un organismo vivente, la cui passione intellettuale dominante è la passione del
significato e della significanza. Non è un ripostiglio che si possa riempire automaticamente. Se
trattiamo lo stomaco come se fosse un pistone e vi pompiamo dentro cibo, con ogni probabilità esso
rigetterà tutto il nutrimento in eccesso di nausea. Così farà la mente” (1974).
Qui emerge in tutta la sua desolazione il paradosso del paradigma statico. Il possesso delle nozioni è
la sua meta primaria. Ma le nozioni sono fatalmente destinate a cadere dalla memoria. Dunque il
suo risultato è un fallimento totale. Fornite a qualunque costo, imposte prescindendo da ogni criterio
di motivazione, l'allievo non sentirà più nemmeno lo stimolo a recuperarle.

Rispondere ai bisogni
Perché un contenuto sia formativo deve essere significativo per il soggetto, per i suoi bisogni
profondi, deve cioè possedere un'importanza esistenziale, gli deve servire nella vita.
Sui bisogni della persona vedi la piramide di Maslow:
– bisogni fisiologici
– bisogno di sicurezza e di protezione
– bisogno di appartenenza e di amore
– bisogno di stima
– bisogno di autorealizzazione
L'autorealizzazione non diventa importante finché non sono stati almeno parzialmente soddisfatti i
bisogni fisiologici, di sicurezza, di appartenenza, di stima. Perciò l'autorealizzazione si trova solo
fra le persone avanti con gli anni. I giovani sono più preoccupati di ricevere un'educazione, di
sviluppare un'identità, di cercare amore, di trovare un lavoro.
La competenza comune

Testa piena e testa pesante

La curiosità

La motivazione

Interessi vs bisogni

4. Le canzoni della buona coscienza

“Popular” ossia neopopolare

Le canzoni della buona coscienza

Musica di consumo o consumo della musica?

Alla ricerca dell'ascoltatore ideale

Cultura giovanile

Chiome nere e chiome bianche


5. Processi e prodotti

Il traguardo e il viaggio

“Propedeutico”: un termine a rischio

Esercizi strumentali

Insegnare l'espressività

La “propedeutica per l'aldilà”

Come impariamo i “popular musicians”

“Drill and kill”

Il “metodo sumerico”

La naia della musica

Neopopolare: una forma di autopresentazione dei giovani

L'industria culturale

L'industria frena

Restringimento del gusto

Berio, Ligeti & CO.

Lo studente di conservatorio

La “teoria del porcospino”

La ripetizione genera esclusione

Una colonizzazione dal basso

Una discriminazione sociale

Apertura alla totalità


Tutte le vacche sono bigie?

6. Il paradigma ricreativo

La gioiosa parentesi

Persona vs cultura

Superare la frattura

La riduzione ludica

Uno stile permissivo

Il “flow”

Una digressione su animazione e terapia

Ancora sul neopopolare

Il mito della spontaneità


7. L'avanzamento delle competenze

Il nano e il gigante, ovvero l'inculturazione

La polemica sull' “esperto”

Fornire il know-how

Un trono vacante

I diritti dell'estetica

Il “valore estetico”

Assolutismo eretico vs praxialismo

“Opus” e “actio”

Valori e limiti post-moderni

Il flusso dell'esecutore

Un repertorio funzionale

La semplicità strutturale

8. La sfida della società multietnica

Il tramonto delle culture omogenee

L'acculturazione

Risorse della musica


La musica, come l'arte o lo sport, ha più frecce nella faretra per l'integrazione etnica che non le
discipline più canoniche. Per almeno tre ragioni:
1) perché è molto fruibile direttamente, senza alcuna mediazione o traduzione; diversamente da
ciò che avviene con la lingua, dove nessuna espressione è accessibile senza traduzione.
2) Perché è in grado di coinvolgere gruppi che collaborano tra loro intendendosi facilmente:
invitare un compagno di colore a imitare un certo ritmo sul suo tamburo o a continuarlo non
pone certo problemi. Nell'esperienza dei ragazzi i risultati più interessanti sono quelli cercati
collettivamente. Come suggerisce Lawler: “in un certo senso la musica in sé incoraggia
l'unità, mentre il linguaggio verbale incoraggia il dissenso. Non è possibile essere gran che
in disaccordo sulla musica senza l'uso delle parole. Nessuno può contraddire un altro in
musica”.
3) Perché gli stilemi sono facilmente trasferibili da una “lingua musicale” a un'altra,
diversamente da ciò che avviene per le lingue verbali. Creare commistioni, ibridazioni,
rende più ricco e interessante il vocabolario e la sintassi musicale di ogni cultura.
Un'educazione capace di fare spazio alle altre culture non serve solo a creare buoni rapporti
fra i popoli. È in grado di far crescere la cultura propria, di sviluppare una feconda
“polimusicalità”.
4) Perché permette di ritrovare pratiche comuni in culture diverse, e su queste pratiche
incoraggiare costruttive condivisioni. Nel mondo musulmano gli atteggiamenti nei confronti
della musica sono tanto diversificati quanto lo sono stati e lo sono da noi, dal rigorismo più
stretto alla disponibilità più larga. Come da noi anche nel mondo musulmano la musica è
usata per diverse funzioni sociali: dalle cerimonie agli usi militari, dai canti per i matrimoni
o per i lutti ai canti di lavoro.

Imperialismi musicali
Quando non è imposta con la violenza, la cultura straniera può essere insinuata in modo più suasivo.
La perdita delle tradizioni etniche è un dramma che travalica la scuola, ma a cui una scuola
dinamica può contribuire a porre un argine. Altrimenti, il destino che ci spetta è quello di una
spietata omologazione, una civiltà appiattita su forme comuni a tutti, così ben illustrata dai profeti
fantascentifici.
I nostri paesi conoscono oggi due forme meno violente di colonizzazione, ma non meno repressive
delle culture originarie. Il primo è lo sfruttamento commerciale di materiali etnici, che vengono
sottratti ai loro ideatori e rilanciati su larga scala dai media: il gruppo vernacolare, folk, che viveva
della sua umile prestazione artigianale, perde ogni interesse agli occhi e agli orecchi di chi la trova
rielaborata e standardizzata dalla multinazionale della canzone. “Il predominio culturale non
consiste nell'impadronirsi delle ricchezze altrui per farle proprie, ma nel fare dono agli altri delle
proprie ricchezze e nel distribuirle senza presentare il conto” (Fernand Braudel 1985). Diverso è il
domino economico che non può coincidere con quello culturale.
L'altro fenomeno riguarda quella koiné musicale costruita dalla musica neopopolare,
apparentemente il veicolo più immediato per l'integrazione multietnica. Pop, rock e congeneri si
sono affermati come patrimonio “universale”, in parallelo con l'affermarsi della lingua su cui
vengono prevalentemente diffusi, l'inglese. Il rock diventa elemento di aggregazione solo se non è
imposto come sostituto radicale della cultura di appartenenza, ma è presentato al “culturalmente
diverso” come una delle pratiche più comuni della società accogliente, di cui è invitato a scoprire i
valori.

Opportunità e controindicazioni
Se il gioco di cui parla Khaled Hosseini nel suo bel romanzo Il cacciatore id aquiloni riflette il
valore assegnato all'antica cultura afgana alla competizione anche aspra, ma sempre all'insegna
dello sportivo fari play, a Montopoli Sabina nel 2004 gli aquiloni venivano fatti volare per “tenere
alta la speranza di pace”. È questo solo l'inizio di un possibile lungo percorso: al quale la musica,
fatta e ascoltata, può fornire una allettante e significativa colonna sonora.

Ma è musica questa?
Quello che per un gruppo esotico studiato dagli etnomusicologi è musica non appare tale se
confrontato sui parametri della nostra musica; allo stesso modo quello che è musica per noi può non
esserlo per una cultura africana o australiana. La molteplicità permette agli etnomusicologi di
portare chiarezza sul concetto ambiguo di “universalità” della musica.
“Forse se desideriamo modificare alcuni dei valori basilari che insegniamo ai nostri giovani
potremmo ben partire dalla musica. L'etnomusicologia insegna che la musica riflette la cultura; ma
potrebbe anche capeggiare un'azione che cambi della cultura le direzioni di marcia” (Bruno Nettl).
Il fine della nostra disciplina sta “nel trasformare la pratica musicale, piuttosto che semplicemente
trasmetterla; sovvertire le tradizioni musicali esistenti più che solo sostenerle” (Estelle Jorgensen).

Giochi e valori
Recuperare la disponibilità a far proprio il diverso è meta tanto più problematica quanto più il
bambino è cresciuto. Per questo occorre molta cautela a proporre ai nostri ragazzi di scuola media
pratiche musicali dei loro compagni nuovi arrivati. Il rischio è che trovino ridicole le loro
prestazioni, così lontane dai linguaggi musicali a cui sono abituati; e che gli immigrati provino solo
disagio alla richiesta dell'insegnante. Il ragazzo in questione ha bisogno di sentirsi pienamente
integrato con i compagni, e la proposta di esporre davanti a loro qualcosa di così “privato” può
sembrargli un modo di essere sottratto al gruppo, messo in una posizione diversa.

Procedure dal mondo


Ritmi egiziani da provare sulle nostre canzoni prima di tutto.

La canzone specchio di civiltà


L'esperienza di far praticare ai nostri bambini la canzone del piccolo indonesiano o equadoregno
può diventare accettabile e feconda se le togliamo l'associazione privata a questo o quel bambino e
la inseriamo invece in un progetto più ampio.

Folklore locale e influsso europeo


“Il gamelan è una delle tante manifestazioni del Kasekten, la potenza soprannaturale. Ciò spiega
l'atteggiamento riverente e umile di musicisti e non musicisti verso un gamelan: abiti e gesti non
pretenziosi, offerte regolari d'incenso e di fiori fatte al gamelan stesso... Si crede che qualche
gamelan abbia tanto Kasekten, che il suonarlo dia potere sopra la natura, per esempio faccia cadere
la pioggia o provochi emozioni incontrollate; altri gamelan possono essere toccati solo da persone
qualificate per il rito, o solo in certe occasioni, per esempio nelle cerimonie di passaggio, dentro la
famiglia reale. È il suono del gamelan che permette di cogliere qualsiasi forza soprannaturale.
Acquisire parecchi gamelan significa accumulare queste forze: ciò spiega il gran numero che i
governanti di Giava e Bali ne conservano come simbolo della regalità”.
Inseriamo l'ascolto del brano nel mezzo del nostro percorso sui canti popolari. Conosciamo una
quantità di canti europei. Ora facciamo cantare una canzone indonesiana famosa, Suliram, senza
dirne il titolo né la nazione di provenienza. Quiz per i ragazzi: di quale nazione sarà? Sorpresa:
sembra una delle nostre canzoni, europea se non proprio italiana. E invece no, è indonesiana!

L'io molteplice
Conoscere culture diverse permette di rivisitare in modi nuovi la propria: di apprezzarne meglio i
valori e di conoscerne la relatività e i limiti. Consente di rivisitare quella che i filosofi chiamano
“pluralità dell'io”.
La musica popolare italiana
Sul fronte opposto ricercatori come Alberto Favara e Giulio Fara proponevano i canti popolari come
base dell'educazione musicale scolastica. Da noi basti per tutti quella di Achille Schinelli con il suo
Canzoniere dei fanciulli.
Per sua natura il canto popolare non è qualcosa che si pratica in momenti fissi della settimana, per
decisione di qualcun altro, fuori e indipendentemente da qualsiasi contesto. È legato a particolari
eventi della vita comunitaria, come i riti religiosi e i canti di lavoro; o privata, come le ninne-nanne
e le serenate; oppure sgorga spontaneamente dal gruppo di amici o familiari che si ritrovano nel
tempo libero. Se questo è il significato del canto popolare, la scuola, che lo decontestualizza, è un
luogo artificiale, che ne contraddice e ne falsa la funzione. Proporre oggi ai ragazzi di una scuola
media di cantare una canzone di mondine lombarde o un lamento di pastori abruzzesi può solo
provocare i loro sbeffeggi. A meno che non si riesco in qualche modo a ricontestualizzarla, a
conferirle una ragione, una motivazione.
Più evidente è l'latro ostacolo ossia l'avanzare del neopopolare.

Ieri e oggi
Cosa farne dunque della musica popolare nelle scuole del XXI secolo? Credo che tra il rifiuto
radicale e l'utilizzo coercitivo e decontestualizzato si possa assumere una terza via. La stessa che ci
fa accettare nei curricoli Monteverdi e Beethoven, la stessa che può spingersi al folklore africano o
al gamelan indonesiano: integrare la musica popolare proprio in quanto patrimonio storico della
nostra civiltà. Un patrimonio in grado di fornire ai ragazzi una quantità di informazioni sulle società
del passato, un recente passato.
Qual è l'identità musicale che i nostri alunni possono immettere nel circuito dello scambio con le
identità di cui sono portatori gli immigrati? Un'identità non per rinchiudervisi e separarsi ma per
ricongiungersi alla propria storia e conquistare la coscienza di essere portatori a propria volta di
valori originali da riconoscere, valorizzare e confrontare.
Con gli alunni più grandi il problema è recuperare la motivazione. Lo può fare in più modi. Uno è
quello di far appello al teatro, e di sfruttare la carica narrativa dei canti per allestire spettacoli
cantati. Ogni canzone è come un piccolo spettacolo. Dietro a ciascuna possiamo immaginare il
palcoscenico di un teatrino. Il fondale e le quinte presentano l'ambiente in cui si svolge la scena:
l'interno di una casa, il bosco, la riva del mare... vediamo e sentiamo un personaggio raccontare la
sua storia, lo sentiamo ridere e scherzare, oppure soffrire e piangere, o pregare. Etc.
Ogni canzone può essere davvero sceneggiata con i personaggi che cantano e mimano la storia, e
con gli strumenti che accompagnano.
Un trucco del mestiere: di ogni canzone si può eseguire più volte la melodia, alternando il canto con
l'esecuzione solo strumentale. Lo strumento può precedere il canto, come preludio, e può anche
concluderlo. Alla fine ne esce qualcosa che assomiglia a un musical. Se usiamo solo canzoni
popolari italiane, il nostro musical avrà i caratteri di una rivisitazione storica, la storia della nostra
comunità nelle sue diverse manifestazioni.
Una strada integrativa per motivare l'accettazione della musica popolare è quella di usarla come
materia prima per addestrare la percezione, la lettura, la vocalità, la stessa pratica strumentale. Molti
canti permettono di impostare le prime fasi dell'educazione musicale in modo che sarebbe
problematico con altri generi. Per non parlare della lettura cantata: meglio le melodie di
Calabrisedda o Amore mio non piangere. Lo stesso vale per l'avvio strumentale e per l'acquisizione
dei concetti sintattici della musica. Le più semplici figurazioni possono essere ricavate
dall'impalcatura ritmica o melodica dei canti popolari. E mentre nelle pratiche scolastiche della
polifonia troppo spesso chi canta è invitato a concentrarsi sulla propria linea, nella polifonia orale
tipica del mondo popolare ogni cantante ha come punto di riferimento i suoi compagni.
Musica e movimento
Dalcroze: “per educare l'uomo al ritmo bisogna esercitare ritmicamente tutte le sue membra”. È solo
attraverso il movimento fisico che i concetti di pulsazione e di misura, i diversi raggruppamenti
ritmici, dal ritmo puntato alla terzina vengono fissati percettivamente nell'esecuzione strumentale e
vocale.
I ritmi del lavoro

Interrogare il folk

I due volti dell'acculturazione

Rapporti amichevoli

Cantare il Natale nella società multietnica?

a. Il canto come atto di culto

b. Il canto come oggetto di studio

c. Il canto come rappresentazione

Sintesi di acculturazione e inculturazione: contestualizzare il diverso

Il canto del dio lontano

Una gravitazione culturale

Un antidoto all' “eurococco”

Il pesce non sa cos'è l'acqua

Gli dèi ci guardano...

Interdisciplinarità

Il docente interdisciplinare

Al musicista serve una “cultura generale”?

Alimento non ingombro

I tre bastoni
9. Mete e obiettivi del paradigma dinamico

Una mappa orientativa

Il letto di Procuste