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Teoría musical/Armonía/Introducción a los acordes 1
Teoría musical/Armonía/Acordes de séptima 2
Teoría musical/Armonía/Acordes de séptima disminuida 4
Teoría musical/Armonía/Acordes de Séptima Dominante 5
Teoría musical/Armonía/Acordes de séptima mayor 6
Teoría musical/Armonía/Acordes de séptima semidisminuida 6
Teoría musical/Armonía/Acordes de sexta 7
Teoría musical/Armonía/Acordes invertidos 8
Teoría musical/Armonía/Acordes menores de séptima 10
Teoría musical/Armonía/Duplicaciones y omisiones 11
Teoría musical/Armonía/Inversiones en el bajo 11
Teoría musical/Armonía/Inversiones en el Bloque Armónico Superior 12
Teoría musical/Armonía/Posiciones abiertas 12
Teoría musical/Armonía/Primera inversión 13
Teoría musical/Armonía/Segunda inversión 13
Teoría musical/Armonía/Tercera Inversión 14
Teoría musical/Armonía/Progresiones armónicas 14
Teoría musical/Armonía/Relativas menores 16
Teoría musical/Armonía/Triada aumentada 16
Teoría musical/Armonía/Triada Disminuida 17
Teoría musical/Armonía/Triada Mayor 17
Teoría musical/Armonía/Triada menor 18
Teoría musical/Armonía/Triada sus2 18
Teoría musical/Armonía/Triada sus4 19
Teoría musical/Armonía/Introducción a las escalas 19
Teoría musical/Armonía/Escalas menores 20
Teoría musical/Armonía/Tipos de Escalas Menores 21
Teoría musical/Armonía/Armonización de las escalas menores 21
Teoría musical/Armonía/Escala diatónica 22
Teoría musical/Armonía/Armonización Escala Diatónica 24
Teoría musical/Armonía/Bloque armónico superior y bajo independiente 25
Teoría musical/Armonía/Conducción de acordes 26
Teoría musical/Generalidades 31
Referencias
Fuentes y contribuyentes del artículo 32
Fuentes de imagen, Licencias y contribuyentes 33
Licencias de artículos
Licencia 34
Teoría musical/Armonía/Introducción a los acordes 1
Sobre el acorde
Cuando se ejecutan más de dos notas al mismo tiempo se está en presencia de un acorde. El acorde básico está
compuesto por tres notas que son, la nota raíz o tónica, la tercera o mediante y la quinta o dominante. A este tipo de
acorde se le denomina triada.
Si construimos un acorde con la raíz, la tercera y la quinta nota de una escala mayor o diatónica estaremos en
presencia de un Acorde Mayor. Si lo construimos pero tomando la raíz, la tercera y la quinta en una escala menor
tendremos un Acorde Menor. Hay otras dos triadas básicas, la aumentada y la disminuida que más adelante se
ilustrará de donde aparecen.
Note que todas las combinaciones contienen
la tónica, la nota (do), las variaciones vienen
dadas en las notas superpuestas.
• Do Mayor: se acostumbra notarse como
C: contiene las notas do, mi, sol. Una
En este ejemplo, vemos las cuatro triadas principales para Do.
fórmula para memorizar el acorde mayor,
puede ser, ( T 4 · 3 · ), es decir se toma la
tónica, la siguiente nota cuatro semitonos por encima y la siguiente nota tres semitonos por encima. Es válido para
cualquier acorde mayor. Por ejemplo Sol Mayor, o G sería: sol, sol#, la, la#, si, do, do#, re, re#, mi, fa, fa#. {G =
sol, si, re}
• Do Menor: Cm: contiene las notas do, mib, sol. Una fórmula para memorizar el acorde menor, puede ser, ( T 3 · 4
· ), es decir se toma la tónica, la siguiente nota tres semitonos por encima y la siguiente nota cuatro. Y es válido
también para cualquier acorde menor. Por ejemplo Si Menor, o Bm sería: si, do, do#, re, re#, mi, fa, fa#.... {Bm
= si, re, fa#}
• Do disminuido: Cº: contiene las notas do, mib, solb. y su correspondiente nemotecnia, ( T 3 · 3 · ), es decir se
toma la tónica, la siguiente nota tres semitonos por encima y la siguiente otros tres. Y es igual para todos los
disminuidos. Por ejemplo Si disminuido, o Bº sería: si, do, do#, re, re#, mi, fa, fa#.... {Bm = si, re, fa}
• Do aumentado: C aug: contiene las notas do, mi, sol#. y su correspondiente nemotecnia, ( T 4 · 4 · ). Al igual que
los demás funciona para todos los aumentados. Por ejemplo Re aumentado, o D aug sería: re, re#, mi, fa, fa#,
sol, sol#, la, la#, si, do, do#.... {D aug = re, fa#, la#}
Teoría musical
Generalidades - Armonía - Rítmica
Teoría musical/Armonía/Introducción a los acordes 2
o lo que es lo mismo:
fundamental - 3 - 5 - 7
Escalas Utilizadas:
o lo que es lo mismo:
fundamental - 3 - 5 - 7
Escalas Utilizadas:
Teoría musical/Armonía/Acordes de séptima 3
o lo que es lo mismo:
fundamental - 3 - 5 - 7M
o lo que es lo mismo:
fundamental - 3 - 5 - 7
o también
fundamental - 3m - 5 - 7
Escalas Utilizadas:
si el acorde no incluye la 9na entonces podrán usarse cualquiera de las escalas ya que la 9na será considerada una
nota de paso. En caso de que el acorde incluya la 9na, la escala que se usará dependerá del tipo de 9na, es decir, se
tocará la escala en modo locrio con 9 mayor si el acorde es un semidisminuido séptimo con 9na (mayor) y se tocará
la escala en modo locrio con 9 menor si el acorde es un semidisminuido séptimo con 9 .
Teoría musical/Armonía/Acordes de séptima 4
o lo que es lo mismo:
fundamental - 3 - 5 - 7
o también
fundamental - 3m - 5 - 7
Escalas Utilizadas:
o lo que es lo mismo:
raiz - 3 - 5 - 7
o también
raiz - 3m - 5 - 7
Escalas Utilizadas
Teoría musical/Armonía/Acordes de Séptima Dominante 5
o lo que es lo mismo:
raiz - 3 - 5 - 7
Escalas Utilizadas
Teoría musical/Armonía/Acordes de séptima mayor 6
o lo que es lo mismo:
raiz - 3 - 5 - 7
o también
raiz - 3m - 5 - 7
Escalas Utilizadas
si el acorde no incluye la 9na entonces podrán usarse cualquiera de las escalas ya que la 9na será considerada una
nota de paso. En caso de que el acorde incluya la 9na, la escala que se usará dependerá del tipo de 9na, es decir, se
tocará la escala en modo locrio con 9 mayor si el acorde es un semidisminuido séptimo con 9na (mayor) y se tocará
la escala en modo locrio con 9 menor si el acorde es un semidisminuido séptimo con 9 .
Teoría musical/Armonía/Acordes de sexta 7
raiz - 3 - 5 - 6
raiz - 3 - 5 - 6
o lo que es lo mismo
raiz - 3m - 5 - 6
notese que si se procede a disminuir la 5ta en el acorde menor sexta se obtiene un Acorde de Séptima Disminuida,
esto es así porque la 6 es enarmónica con la nota 7
Escalas Utilizadas
Teoría musical/Armonía/Acordes invertidos 8
Inversiones en el Bajo
cuando en la nota del bajo aparece alguna de las siguientes notas 3ra, 5ta o 7ma. En este caso siempre debe aparecer
la 8va en el bloque armónico superior. Las inversiones en la bajo son indicadas en el cifrado, por ejemplo si tenemos
un Mib7 con bajo en la 3ra, es decir, en Sol, escribiremos el acorde Mib7/Sol y su estructura será:
3(bajo) - 8 - 3 - 5 - 7 Sol - Mi - Sol - Sib - Re
nótese como la 3ra aparece duplicada, es decir, aparece en el bajo y en el bloque armónico superior.
Primera Inversión
La primera inversión tiene la tercera nota como nota más grave. En teoría esta inversión se construye tomando el
acorde no invertido y colocando en la octava superior la nota raiz dejando la tercera voz como la nota más grave. La
nota fundamental permanece en el bajo y es indicada con un uno (1).
Por la naturaleza de cada instrumento veremos que esta regla puede cambiar, por ejemplo en el piano podremos
ejecutar posiciones de primera inversión tal como hemos explicado pero en un instrumento como la guitarra se
dificultan ciertas posiciones (las cerradas) por eso en este caso es común referirse a una primera inversión
únicamente considerando que la tercera se encuentra tomando posición de nota más grave y no prestando mucha
atención a la posición de la raíz, que no necesariamente sería la voz más aguda.
Ejemplos de primera inversión:
Segunda Inversión
La segunda inversión tiene la quinta nota como nota más grave del bloque superior. En teoría esta inversión se
construye tomando el acorde no invertido y subiendo una octava la nota raiz y la tercera quedando la quinta voz
como la nota más grave. La nota fundamental permanece en el bajo y es indicada con un uno (1)
Por la naturaleza de cada instrumento veremos que esta regla puede cambiar, por ejemplo en el piano podremos
ejecutar posiciones de segunda inversión tal como hemos explicado pero en un instrumento como la guitarra se
dificultan ciertas posiciones (las cerradas) por eso en este caso es común referirse a una segunda inversión
únicamente considerando que la quinta se encuentra tomando posición de nota más grave y no prestando mucha
atención a la posición de la raíz y la tercera, ya que la tercera podría no ser la voz más aguda.
Ejemplos de segunda inversión:
Tercera Inversión
Sólo se presenta en acordes de séptima y sexta. La tercera inversión tiene la séptima (o sexta) nota como nota más
grave del bloque superior. En teoría esta inversión se construye tomando el acorde no invertido y subiendo una
octava la nota raiz, la tercera y la quinta quedando la séptima (o sexta) nota como la voz más grave. La nota
fundamental permanece en el bajo y es indicada con un uno (1).
Por la naturaleza de cada instrumento veremos que esta regla puede cambiar, por ejemplo en el piano podremos
ejecutar posiciones de tercera inversión tal como hemos explicado pero en un instrumento como la guitarra se
dificultan ciertas posiciones (las cerradas) por eso en este caso es común referirse a una tercera inversión únicamente
considerando que la séptima (o sexta) se encuentra tomando posición de nota más grave y no prestando mucha
atención a la posición de la raíz, la tercera y la quinta, ya que esta última no necesariamente estaría ocupando la voz
más aguda del bloque superior.
Ejemplos de tercera inversión:
o lo que es lo mismo:
raiz - 3 - 5 - 7
Escalas Utilizadas
Teoría musical/Armonía/Duplicaciones y omisiones 11
Teoría musical/Armonía/Duplicaciones y
omisiones
Duplicaciones y Omisiones
En cualquier acorde se pueden duplicar cualquiera de las notas que lo conforman, por ejemplo pueden aparecer en un
acorde la 8va, la 3ra o la 5ta duplicada. Por lo general es poco frecuente el uso de duplicaciones de tensiones
(7,9,11,13). La duplicación de notas produce un efecto de armonización que hace más agradable la sonoridad de un
acorde dándole cuerpo y estabilidad. La duplicación de notas no es indicada en el cifrado, sólo pueden notarse en la
escritura del acorde en pentagrama.
También pueden omitirse notas, en este caso aplica para la 3ra y la 5ta. En acordes menores no debe omitirse la 3ra
ya que es justamente esta nota la que define la sonoridad específica del acorde, sin embargo, la omisión de la 3ra,
aunque no es recomendada ya que el acorde pierde su cualidad de mayor o menor, en la práctica puede presentarse el
caso según el gusto del artísta. A diferencia de las duplicaciones, las omisiones si son indicadas en el cifrado
anteponiendo la palabra NO, además de leerse en el pentagrama. La omisión de notas es indicada en el cifrado
colocando un (NO3) o un (NO5) ya sea que se omita la 3ra o la 5ta.
Por otro lado existe la posibilidad de agregar tensiones adicionales a un acorde. Esto se indica en el cifrado
colocando un ADD en el mismo. Por ejemplo si tenemos un acorde de 7 Dominante con un ADD11 esto nos indica
que tendremos que tocar el acorde de séptima dominante con la 11 agregada. Este recurso es utilizado para agregar
tensiones específicas a un acorde. Es común hacer un ADD de las tensiones 9, 11 y 13.
Cabe destacar que los acordes invertidos mostrados anteriormente pueden tener aplicación práctica en instrumentos
como el piano pero en muchos casos cuando queremos llevar dicha estructura a otro instrumento, como por ejemplo
la guitarra, encontramos que las mejores posiciones corresponden a acordes semiabiertos, esto quiere decir que
tienen en su estructura intervalos entre las notas que lo conforman no únicamente por encima de terceras si no que
inlcusive incluye terceras. Ejemplos de acordes semiabiertos con posiciones útiles para guitarra:
Ciclos de Quintas
El movimiento de acordes siguiendo la regla de ir incrementando en un intervalo de quinta las notas de un acorde
para producir el siguiente acorde y así sucesivamente produce la siguiente progresión conocida como ciclo de
quintas:
Ciclo de Cuartas
Si tomamos el ciclo de quintas tocamos los acordes desde le final hasta el inicio tendremos una progresión de
acordes cuyo movimiento está dado por intervalos de cuartas entre las notas sucesivas de los acordes. Tomando el
ciclo de quintas e invirtiendo la progresión tendremos el ciclo de cuartas:
Progresión II - V - I
Una de las progresiones más comúnes en la música jazz como en la música popular está conformada por la
progresión de acordes II - V - I. Esto quiere decir que si estamos en la tonalidad de C mayor, la progresión de
acordes estará conformada por: Dm7 - G7 - Cmaj7. Esto es así porque tenemos que situarnos como referencia en
nuestra escala diatónica, que como vimos anteriormente al ser amonizada posee los siguientes acordes: Imaj7 - IIm7
- IIIm7 - IVmaj7 - V7 - VIm7 - VIIm(b5)(b7) o VII séptima semidisminuida. Con la fórmula anterior podemos
construir la progresión II - V - I sobre cualquier tonalidad, basta saber que la II es siempre una menor séptima, la V
una séptima dominante y la I es mayor séptimo.
Ejemplos de progresiones II - V -I en varias tonalidades:
Acordes Sustitutos
Pueden construirse variaciones de la progresión II - V - I apoyados en el concepto de los acordes sustitos. Un acorde
sustituto es aquel que contiene notas comunes al acorde a sustituir, por ejemplo, si queremos sustituir dentro de una
progresión II - V - I en C al V acorde que corresponde a un G7, tenemos que Bm(5b)(7b) posee tres notas comúnes
al G7, veamos que notas conforman cada acorde, G7: G-B-D-F y Bm(5b)(7b): B-D-F-A, nótese que ambos acordes
tienen en común las notas: B,D,F, basados en esto podemos decir que Bm(5b)(7b) puede sustituir a G7 en la
progresión. A continuación se muestra la progresión original y la modificada:
I - IV - VII - VI - II - V - I
Teoría musical/Armonía/Relativas menores 16
etc
Existe una manera sencilla de ubicar las relativas de una tonalidad en particular. Si estamos en una tonalidad mayor,
ubicamos la nota fundamental y bajamos una tercera menor (1 tono y medio descendente) y así sabremos cuál es su
relativa menor. Por otro lado, si estamos en una tonalidad menor, ubicamos la nota fundamental y subimos una
tercera menor (1 tono y medio ascendente) y de esa manera encontraremos la relativa mayor.
Ejemplo: para seguir con los ejemplos anteriores y estamos en la escala de Sol Mayor, basta descender una tercera
menor, esto nos da una nota de Mi entonces sabremos que la relativa menor de Sol Mayor es Mi menor.
o lo que es lo mismo
raíz - 3 - 5
Un acorde de 5ta aumentada se representa colocando el signo "+" o indicando la alteración sobre la quinta "5 "
Teoría musical/Armonía/Triada Disminuida 17
o tambien
raíz - 3 - 5
o lo que es lo mismo
raíz - 3m - 5
raíz - 3 - 5
Teoría musical/Armonía/Triada menor 18
o también
raíz - 3 - 5
o lo que es lo mismo
raíz - 3m - 5
o tambien
raíz - 2 - 5
Teoría musical/Armonía/Triada sus4 19
o tambien
raíz - 4 - 5
la-1-si-1/2-do-1-re-1-mi-l/2-fa-1-sol-1-la
y en general el patrón de una escala menor construida a partir de la sexta nota de una escala mayor es:
r-1-1/2-1-1-l/2-1-1
En general pueden tenerse 5 escalas menores que incluyen variaciones en otras notas pero siempre manteniendo la
3ra menor. A continuación se muestra el nombre de cada escala y las notas que deben ser disminuidas en 1/2 tono
con respecto a su posición en la escala diatónica usada como referencia.
• Escala menor Armónica: 3ra, 6ta
• Escala menor Melódica: 3ra
• Escala Eólica (o Natural): 3ra, 6ta, 7ma
• Escala Dórica: 3ra, 7ma
• Escala Lócria: 2da, 3ra, 5ta, 6ta, 7ma
Teoría musical/Armonía/Tipos de Escalas Menores 21
Al igual que la escala diatónica nos sirve de referencia para el estudio de otras escalas, la progresión armónica
diatónica nos sirve de referencia para el estudio de la combinación de acordes en la construcción de nuevas
progresiones.
La variante más común de la escala menor posee 9 notas consideradas diatónicas, dado que el 6to y el 7mo grado
pueden estar ascendidos para generar una sensibilización hacia la tónica. Por tanto se conforman los siguientes
acordes:
- VIIm(bb7)b5
Teoría musical/Armonía/Escala diatónica 22
Casi toda tiene separaciones de un tono (1t), excepto Mi-Fa y Si-Do que tienen Semitono (medio tono, 1/2t). La
escala mayor o diatónica se divide en dos grupos de cuatro notas denominados tetracordes; la estructura del
tetracorde es 1t - 1t - 1/2t; los dos tetracordes están unidos mediante un intervalo de 1 tono que sirve de puente entre
ellos.
1t - 1t - 1/2t - 1t - 1t - 1t - 1/2t
Tetracorde inferior:
do - re - mi - fa, -> 1t - 1t - 1/2t
Unión o puente:
fa - sol -> 1 t
Tetracorde superior:
sol - la - si - do -> 1t - 1t - 1/2t
La manera correcta de construir escalas mayores es seguir la regla anterior de las distancias (intervalos) de
separación. En caso de requerirse, debe hacerse uso de las alteraciones para ajustarse a la regla.
I. LA ESCALA Y SUS INTERVALOS
La escala diatónica mayor se compone de siete sonidos distintos, más la repeticiónde la primera nota a la octava
superior.
En armonía, al conjunto de sonidos que componen la escala se les llama “grados”, y cada grado tiene nombre además
del propio de cada nota. Esto es, si trabajamos en la tonalidad de Re mayor, nuestro primer grado de la escala que es
un D se le denominará como “tónica” (T); el segundo grado E se llamará “supertónica”; el tercer grado F# “mediante”;
el cuarto grado G “subdominante”(S); el quinto A “dominante” (D); el sexto B “superdominante” y el séptimo C#
“sensible”. Ya que la octava corresponde al primer grado se denomina de igual forma “tónica”.
Teoría musical/Armonía/Escala diatónica 23
La distancia entre un sonido y otro se denomina “intervalo”, y se mide por tonos y semitonos:
Así,nuestra escala mayor se compone de cinco tonos (C-D, D-E, F-G, G-A, y A-B) y dos semitonos (E-F y B-C).
Siguiendo éste patrón, la estructura de las escalas mayores es la siguiente:
GRADOS DISTANCIA
I – II 1 tono
II – III 1 tono
III – IV ½ tono
IV – V 1 tono
V – VI 1 tono
VI – VII 1 tono
En nuestra escala menor armónica existen tres semitonos (B-C, E-F y G#-A), tres tonos (A-B, C-D y D-E) y un
intervalo de tono y medio (F-G#). Colocados en orden sobre quedan de la siguiente forma:
GRADOS DISTANCIA
I – II 1 tono
II – III ½ tono
III – IV 1 tono
IV – V 1 tono
V – VI ½ tono
VI – VII 1 ½ tono
A los intervalos se les denomina según la distancia de grados que existe entre ellos:
Los intervalos se clasifican como: mayores(M), menores (m), justos (J), aumentados (+) y disminuidos (°), según
ladistancia que exista entre los sonidos.
Unísono Unísono
2ª Mayor 1 tono
Menor ½ tono
Aumentada 1 ½ tonos
Disminuida unísono
3ª Mayor 2 tonos
Menor 1 ½ tonos
Aumentada 2 ½ tonos
Disminuida 1 tono
Teoría musical/Armonía/Escala diatónica 24
4ª Justa 2 ½ tonos
Aumentada 3 tonos
Disminuida 2 tonos
5ª Justa 3 ½ tonos
Aumentada 4 tonos
Disminuida 3 tonos
6ª Mayor 4 ½ tonos
Menor 4 tonos
Aumentado 5 tonos
Disminuido 3 ½ tonos
7ª Mayor 5 /2 tonos
Menor 5 tonos
Aumentado 6 tonos
Disminuido 4 ½ tonos
8ª Justa 6 tonos
Aumentada 6 ½ tonos
Disminuida 5 ½ tonos
Guitarra Eléctrica
En el bajo se encuentran las voces que generalmente definen el estilo musical y están
muy relacionados con la sección rítmica, los bajos son ejecutados por instrumentos tales
como contrabajos, trombones, tuba, etc.
Las voces que conforman nuestro sistema armónico (bloque superior y bajo) son
conocidas como:
Bajo Eléctrico
El bloque superior esta conformado por la 1ra, 2da, 3ra y 4ta voz. El bajo esta conformado por la 5ta voz.
Teoría musical/Armonía/Conducción de acordes 26
1) "Disonancia-Consonancia"
Las voces de un acorde conforman entre sí intervalos. Cada intervalo puede ser considerado como consonante o
disonante dependiendo de la estética que se quiera conseguir. Sin embargo, ciertos intervalos (8vas, 4tas, 5tas, 3ras,
6tas) culturalmente, históricamente y basándonos en la serie de armónicos naturales, son más consonantes que otros
(2das, 7mas, 2das#, 5tas#, 4tas#, 3ras#, etc.).
Entonces, cuando escuchamos una cadencia de una acorde a otro, en estos casos estamos escuchando la resolución
de intervalos disonantes a consonantes, según nuestra intención estética. En otras palabras, percibimos un acorde con
cierta tensión y otro que le sigue, que alivia esa tensión. Esto es lo que se denomina: Tensión - Reposo.
Notaremos que si queremos cadenciar un acorde hacia otro, cuanto menos se muevan las voces más se va a percibir
la cadencia que queremos respetar, esto es porque cada voz resuelve (se mueve para cambiar el/los intervalo/s
disonante/s que conforma, y que de esta manera sea/n consonante/s) por su cuenta el/los intervalo/s que comparte
con las otras voces. En su mayoría, las resoluciones son cumplidas por movimientos de tono o semitono.
Ej: de F° a F#maj7 se resuelven las dos 4# o tritonos, de C5b a Bsus4 se resuelve tritono, etc.
2) "Cadencias Direccionales"
a. Fácilmente percibidas:
Muchas veces escuchamos que un acorde que no presenta una carga de Tensión (de acuerdo a la estética que
manejemos un Cmaj7 tendrá Tensión o no) cadencia hacia otro. En estas situaciones no hay una resolución de
disonancias pero sí un movimiento de voces que direccionalmente conducen hacia otro acorde que funciona de
Reposo. Esto se percibe por la proximidad de tono o semitono que poseen algunas o todas las voces que componen
los acordes que se utilizan, y otras veces por la similitud escalística que plantean entre ellos. En ambos casos están
funcionando movimientos cromáticos que comprenden la presencia de las llamadas Sensibles; excepto por ejemplo
Teoría musical/Armonía/Conducción de acordes 27
de G a A o C a Dm, donde ocurre un movimiento que podemos retratar como VIIeol - I, el cual tiene gran validez
cultural e histórica (modos) que permite sea considerado un movimiento resolutivo.
(Vale aclarar que estamos considerando la ausencia de una tónica o sistema tonal, y simplemente damos cuenta de
los fenómenos perceptuales que ocurren entre acordes)
b. Difícilmente o no percibidas:
En otras ocasiones ciertas combinaciones de acordes sin Tensión o con poca según la estética que se quiera
conseguir y que no poseen una gran diferencia escalística, presentan una leve relación cadencial y cuesta percibir el
grado de Tensión y Reposo que tienen, o para muchos oyentes no habrá relación cadencial. Estos suelen ser acordes
cuyas fundamentales se encuentran a una distancia de mediante (3ra menor o Mayor).
3) "Inarmonía"
Acordes que no presentan similitud escalística y entre los cuales además no se percibe cadencia alguna, conforman
una inarmonía. Estas relaciones pueden dar como resultado un movimiento de voces por intervalos disonantes.
"sonido central".
No obstante, ciertas conducciones de acordes dan como resultado varios reposos en una frase y provocan la
percepción de yuxtaposiciones armónicas, es decir una armonía y luego la otra (Ej: Dm7 / C#m7 / Gm7 / Ebm7). O
sea que si uno cortara la frase en cualquier punto, la última fundamental se percibiría como Tónica, aunque
realmente no haya una relación de la frase en su totalidad que de cuenta de ese sonido como Tónica.
En otras ocasiones como en las inarmonías completamente, cualquesquiera de los acordes puede ser el final de una
frase y ser considerado de Reposo o de Tensión debido al ritmo y al detenimiento de la frase en ese lugar, pero no
hay una correspondencia de Tensión - Reposo entre ambos. (Ej: E / Bb / E ).
Otras veces, la Tónica se da por incidencia en un sonido o porque la melodía la hace presente. O simplemente hay un
sólo acorde como resultante armónica de un riff o de una melodía de bajo ostinato, debido al ritmo, gestualidad y
pulso que presenta la obra.
Además, es clave distinguir los tiempos fuertes y los débiles de un ritmo armónico a partir de las acentuaciones de
una obra, cantidad de voces que se mueven, etc. Así, uno puede comprender el funcionamiento perceptual de un
walking de jazz, un arpegio común y corriente, una melodía, notas de paso, apoyaturas, etc; y vamos a poder
incorporar un factor escencial en la percepción de la armonía.
La Tónica o sonido central organiza el entendimiento del discurso en torno a ella (sólo en los tiempos, frases, partes
o totalidad de la obra, en que se mantenga presente) y permite dilucidar como funciona la armonía a nivel estructural
y en que punto hay una relación estrecha con este sonido y cuando no la hay. Básicamente permite distinguir entre
las cuatro sonoridades básicas de la armonía musical que responde a una Tónica: tónica (que en este caso no será lo
mismo que Tónica), subdominante (que conduce a la sonoridad de dominante), dominante (que conduce a la
sonoridad de tónica), colores (acordes que no alteran al eje tonal o la presencia de la tónica en el discurso y
funcionan como acordes propiamente de color).
Para comprender esto, es práctico verlo en forma inversa. Del sonido que escuchamos como Tónica en un discurso,
se despliegan los grados que dependen ahora de esa Tónica como reposo, en su estado diatónico:
I II III IV V VI VII
Estos grados van a ser los acordes que respondan a la escala de la Tónica, en Menor o Mayor y sus variantes, ya
descriptas. Al mismo tiempo cada grado posee una función y no necesariamente responde a la fundamental diatónica
dado que la misma despliega un monton de sonidos que pueden hacer que la fundamental del grado no se ejecute
(Grado Omitido), y que funcionen el resto de las voces que lo representan:
V grado = G del que se despliegan como color de dominante, la 7, 9b, 5#, etc. Entonces Vo (Vomitido) puede ser F°
porque reemplaza a los sonidos que pertenecen al V grado, redefiendo la funcionalidad del grado y no su estado
diatónico tríadico.
Vamos a apreciar que el V grado y sus varias variantes pertenecen a la funcionalidad de mayor tensión, o sea
Dominante.
Asimismo, vamos a notar que el acorde que funciona como Dominante contiene a las Sensibles del acorde de
Tónica:
El otro color es el de tónica, varios grados funcionan con la estabilidad de tónica y uno lo hace en forma algo
ambigua con el color de dominante (el III) dependiendo del discurso musical; que no son más que el acorde de
Tónica y sus relativos:
Teoría musical/Armonía/Conducción de acordes 29
I (C, Cmaj7, C9maj7, C7 si la séptima del acorde se escucha como un color y no como
una tensión que necesita resolver, etc.) ; VI (Am, Am7, Am79, etc.) ; III (Em, Em7,
Em79, etc.)
La cadencia más fuerte hacia una Tónica es la denominada Cadencia Auténtica (V I), si se transgrede, puede hacerlo
a un relativo de la Tónica (V VI, Cadencia Atenuada) o no cumplir la relacion (V IV).
(En ambos casos se puede apreciar que las Tónicas nuevas que se originarían no estarían tan lejos de la escalística
de la Tónica anterior, salvo que esto sí ocurriera en el caso de ir por ej. de C Mayor a E Mayor efectivizando al VI:
esto sería una Tónica lejana, no así si el VIe conduce a Em)
. Pueden ser colores, o sea acordes que no alteran la Tónica pero que pertenecen a otros modos del diatonismo que
utilizamos (eolico, frigo, lidio, etc.), y su funcionalidad es propiamente de Color:
en modo menor:
IM - IIdescendido o napolitano (Dm a C#) - IVM - Vm - VIIeólico
en modo Mayor:
Im - IInap - IIIdesc - IVm - Vm - VIdesc - VIIdesc o eól
El IVm podra funcionar como color de dominante al desplegar sensibles que conducen al I
Igualmente las alternativas armónicas tonales son enormes y un estudio profundo y a conciencia de la Armonía
Tonal puede finalmente ayudar a comprenderlas y conocerlas.
líneas melódicas que funcionan o desde los intervalos que éstas arman (según el momento histórico encontraremos
diferentes formas del tratamiento de las voces, o tratados de Contrapunto).
Cabe la pregunta de si es que una armonía de desarrollo paralelo o parafonía contempla líneas melódicas
(obviamente no independientes) que al "caminar" por saltos siguen siendo consideradas melodías (apreciación que
en la actualidad puede ser de nula discusión a partir de melodías compuestas por amplios saltos).
Podremos centrarnos en la melodía misma y dilucidar como funciona un sonido central, una escala resultante, el
movimiento por pasos dentro de la escala (o por grado conjunto) y los saltos, la dirección del movimiento, como
lleva a cabo su ámbito (movimiento, compensación de saltos, completar el ámbito a partir de los saltos utilizados, si
el salto es parte de un arpegio, etc.), y el ritmo y ritmo armónico que la melodía da cuenta (de ahí frases, partes, es
decir forma) y cómo se inventaron estrategias o simplemente intenciones de realizar melodías y contrapunto que
permitan contradecir profundamente la idea y presencia de Tónicas (atonalismo libre, dodecafonismo, etc.), o
lenguajes donde conviven varias tónicas simultáneas (politonalidad, impresionismo, etc.) y una incontable cantidad
de apreciaciones sobre esas mismas estéticas u otras.
Y posiblemente pensemos que, en cierta medida, es más verídico comprender la Armonía a través de la evolución
histórica de la música y la consecuente evolución de la polifonía. Encontraremos allí una explicación cultural que
nos dilucidará los fenómenos explicados y nos mostrará qué se fue inventado en la música, cómo fueron cambiando
los parámetros y la percepción del sonido o la atención primordial hacia otras propiedades del sonido (timbre,
densidad sonora, intensidad, contraste, etc.), y comprenderemos en forma más cercana el origen y el porqué de
nuestra percepción musical.
Este breve contenido expuesto y titulado como "Conduccion de Acordes", es fruto de un estudio académico personal,
basado en los libros habituales de Armonía, consultas, diálogos y discusiones, que continúa. El mismo fue iniciado
antes y durante estudios universitarios y ha sido consultado con profesores, libros y estudiantes; y está sujeto a
cualquier tipo de refutaciones, agregados y cambios, dado que seguramente posea agujeros o conceptos no muy
claros. La forma de exponer este contenido está dada a partir de necesidades de la música actual.
Teoría musical/Generalidades 31
Teoría musical/Generalidades
• Alteraciones
• El tono fundamental
• Intervalo
• La escritura de la música
• Notación Politonal
• Texto completo de este capítulo
Teoría musical
Generalidades - Armonía - Rítmica
Índice - Introducción - Página de edición - Enlaces - Texto
completo
Fuentes y contribuyentes del artículo 32
Teoría musical/Armonía/Acordes de séptima Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=165905 Contribuyentes: Carrousel, Kuartas, Russo, 7 ediciones anónimas
Teoría musical/Armonía/Acordes de séptima disminuida Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156185 Contribuyentes: Kuartas, Russo, 1 ediciones anónimas
Teoría musical/Armonía/Acordes invertidos Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156188 Contribuyentes: Kuartas, Russo, 1 ediciones anónimas
Teoría musical/Armonía/Duplicaciones y omisiones Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156199 Contribuyentes: Kuartas, Russo, 3 ediciones anónimas
Teoría musical/Armonía/Inversiones en el bajo Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156208 Contribuyentes: Der Künstler, Kuartas, Oleinad, Russo, 1 ediciones anónimas
Teoría musical/Armonía/Inversiones en el Bloque Armónico Superior Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156207 Contribuyentes: Kuartas, Russo
Teoría musical/Armonía/Posiciones abiertas Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156210 Contribuyentes: Kuartas, Russo, 2 ediciones anónimas
Teoría musical/Armonía/Relativas menores Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156212 Contribuyentes: Kuartas, Russo, 2 ediciones anónimas
Teoría musical/Armonía/Triada Disminuida Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156220 Contribuyentes: Kuartas, Russo, 1 ediciones anónimas
Teoría musical/Armonía/Triada Mayor Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156217 Contribuyentes: Kuartas, Russo, 3 ediciones anónimas
Teoría musical/Armonía/Introducción a las escalas Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=165778 Contribuyentes: Kuartas, Russo, 5 ediciones anónimas
Teoría musical/Armonía/Escalas menores Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=165970 Contribuyentes: Kuartas, Russo, 4 ediciones anónimas
Teoría musical/Armonía/Tipos de Escalas Menores Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156216 Contribuyentes: Kuartas, Russo, 10 ediciones anónimas
Teoría musical/Armonía/Armonización de las escalas menores Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156183 Contribuyentes: Ezedob, Kuartas, Russo, 4 ediciones anónimas
Teoría musical/Armonía/Escala diatónica Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=169663 Contribuyentes: Kuartas, Morza, Russo, 6 ediciones anónimas
Teoría musical/Armonía/Armonización Escala Diatónica Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=158386 Contribuyentes: Kuartas, Russo, 2 ediciones anónimas
Teoría musical/Armonía/Bloque armónico superior y bajo independiente Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156201 Contribuyentes: Kuartas, Russo, 2 ediciones anónimas
Teoría musical/Armonía/Conducción de acordes Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156200 Contribuyentes: Ezedob, Kuartas, Russo, 5 ediciones anónimas
Licencia
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