Sei sulla pagina 1di 28

Il cercar della nota:

un abbellimento vocale ‘cacciniano’


oltre le soglie del Barocco
Livio Marcaletti

Attaccare una melodia con un’intonazione sicura e pulita è considerato og-


gigiorno un punto fermo dell’insegnamento del canto. L’allievo che indul-
gesse a glissandi o a note di passaggio verrebbe senza dubbio redarguito
dall’insegnante, che percepirebbe questa prassi come un mero espediente
per nascondere incertezze nell’intonazione, e non già come una (peraltro
discutibile) scelta estetica. Gli studi musicologici hanno attestato l’esisten-
za della pratica di intonare la nota iniziale attraverso un’altra, solitamente
di altezza inferiore. Le voci enciclopediche tendono a circoscrivere tale
prassi alla musica vocale del Seicento e dei primi anni del Settecento.1 In
contrasto con la communis opinio, il presente contributo intende mostrare
come questo particolare tipo di abbellimento, applicato non solo all’incipit
di una melodia ma anche all’interno di frasi musicali, abbia avuto una lun-
ga tradizione, spintasi fino agli inizi del ventesimo secolo. Abbellimento
ora puramente tecnico, ora espressivo, ora prescritto, ora disprezzato, il
cercar della nota attraversa tre secoli, in cui i mutamenti di nome e di partico-
larità non contraddicono la sostanziale continuità di un fenomeno legato a
doppio filo con il canto artistico ‘occidentale’, segnatamente italiano o ad
esso in qualche modo ispirato.

Il cercar della nota, figlio di una seconda prattica ‘da esportazione’


Nella produzione di Giulio Caccini occupano una posizione di rilievo Le
nuove musiche (1602). Il carattere di novità della raccolta di monodie vocali,
esibito fin dal titolo, consiste in buona parte nella nuova maniera di orna-
mentazione ch’egli propone: le diminuzioni di stampo rinascimentale, che
ostacolano la comprensione del testo, cedono il passo a ‘grazie’ più brevi e
1. Alla voce cercar la nota, infatti, il New Grove (II ed.) cita i Praecepta del teorico tedesco
Johann Gottfried Walther (1708) come l’ultima fonte in cui compare l’espressione.
Analogamente, la voce del DEUMM (che offre una definizione decisamente confusa, per
non dire errata, di cercar la nota, su cui torneremo più oltre) si ferma a un trattato di Martin
H. Fuhrmann del 1706.
28 lIVIO Marcaletti

a un uso dei passaggi più rispettoso dell’articolazione delle singole sillabe.


Nella prefazione alla stampa del 1602 Caccini espone la tipologia di orna-
menti che soddisfano questa nuova concezione estetica, tra cui trilli, groppi
(qui da intendersi, in senso moderno, come trilli su due note con risoluzio-
ne e non come gruppetti) e la maniera di intonare «la prima voce», ovvero
l’inizio di una frase melodica:

Sono dunque alcuni, che nell’intonazione della prima voce, intonano una ter-
za sotto, & alcuni altri detta prima nota nella propria corda, sempre crescen-
dola, dicendosi questa essere la buona maniera per mettere la voce con grazia
[...] direi ch’ella [la prima] fosse più tosto rincrescevole all’udito, e che per li
principianti particolarmente ella si dovesse usare di rado, e come più pellegri-
na, mi eleggerei in vece di essa la seconda del crescere la voce [...].2

Si dà conto, qui, di due possibilità: la prima, intonare una melodia una terza
sotto, il che significa presumibilmente eseguirla con una sorta di appoggia-
tura inferiore (singola o anche doppia, riempiendo così l’intervallo per gra-
di), ciò che però può causare dissonanze o moto parallelo con altre voci;
la seconda consta invece di un crescendo, soluzione prediletta da Caccini.
Immediatamente dopo, in realtà, egli introduce una terza modalità, a suo
parere ancor migliore, ovvero il decrescendo,3 giacché più adatto a introdurre
altre figure ornamentali quali l’«esclamazione».4 La prima prassi, ovvero
quella dell’intonazione a partire da un intervallo inferiore, era già stata
menzionata qualche anno prima da Giovanni Battista Bovicelli nelle sue
Regole, passaggi di musica (Venezia, 1594). Questi, cantore e compositore ori-
ginario di Assisi e attivo a Milano, elabora un trattato che, pur ponendosi
sulla scia dei manuali di diminuzione tardorinascimentali (Ortiz, Ganassi,
Della Casa), punta a una maggior cura della pronuncia del testo, e inse-
gna a eseguire passaggi senza inficiare la comprensione delle parole. Nelle
Regole che precedono le esemplificazioni musicali, Bovicelli dà una defini-
zione più ampia della pratica che Caccini menziona con maggiore cautela:

2. Giulio Caccini, Le nuove musiche, Firenze, Marescotti, 1602, p. 6.


3. «Indubitamente adunque come affetto più proprio per muovere, migliore effetto farà
l’intonare la voce scemandola, che crescendola; perocché nella detta prima maniera, cre-
scendo la voce per far l’esclamazione, fa di mestiero poi nel lassar di essa crescerla di
vantaggio, e però ho detto, ch’ella apparisce sforzata, e cruda. Ma tutto il contrario effetto
farà nello scemarla, poi che nel lassarla, il darle un poco più spirto la renderà sempre più
affettuosa» (ibidem).
4. Cfr. Hugh Wiley Hitchcock, Vocal Ornamentation in Caccini’s “Nuove Musiche”, «The
Musical Quarterly» lvi/3, 1970, pp. 389-404.
IL CERCAR DELLA NOTA 29

Per lo più quando si canta, per dar gratia alla voce, o nel principio, o dovunque
si sia (però in questo, come in tutto il resto vi vol giuditio) si comincia una
terza, o una quarta più basso, secondo la consonanza dell’altre parti, e parti-
colarmente del Contr’alto, dove facilmente il Soprano può toccar l’unisono.
[...] In questo però si deve avertire, che quanto più si tiene la prima nota, e la
seconda è più veloce, si dà anco maggior gratia alla voce: la qual gratia non vi
può esser ogni volta, che le note sono d’uno stesso valore.5

Bovicelli non accenna qui alla messa di voce; la possibilità dell’intonazione


a partire da una nota inferiore viene invece allargata all’intervallo di quarta,
oltre che a quello di terza, a seconda del contesto armonico-contrappun-
tistico. Questa possibilità non è da circoscrivere all’inizio di un brano, ma
trova spazio anche nel mezzo della melodia (seppur cum grano salis); sul
piano ritmico, un esempio musicale suggerisce un’esecuzione con note di
valore diseguale (ad esempio, una croma puntata e una semicroma in luo-
go di due crome). La scelta tra terza e quarta inferiore, da compiersi sulla
base di criteri armonico-contrappuntistici, è ribadita nel 1620 da France-
sco Rognoni, autore della Selva de varii passaggi, un trattato di diminuzione
in linea con le nuove tendenze inaugurate da Bovicelli e Caccini.6 Anch’egli
fa riferimento al «principiar sotto alle note», che

vuol esser, o di terza, o di quarta (però vi vuol giuditio), perché non sempre
sarà buono il cominciar di terza, ma tal’hor di quarta, e questo sta all’orecchia
del giudicioso Cantore per la dissonanza che può nascere; questo principiare
non è altro, se non un dar gratia alla voce nel principiar delle note.7

La sostanziale concordanza tra autorevoli fonti redatte nel corso di un


trentennio induce a ipotizzare una certa diffusione, all’interno del panora-
ma musicale italiano, della pratica del cercar della nota. In verità, negli stessi
anni la medesima prassi andava estendendosi ben a nord delle Alpi. Lo
attestano manoscritti inglesi, databili intorno ai primi decenni del XVII
secolo, che riproducono versioni ‘esecutive’ di brani contemporanei, con

5. Giovanni Battista Bovicelli, Regole, passaggi di musica, madrigali e motetti passaggiati [...],
Venezia, Vincenti, 1594, p. 11.
6. Considerazioni rilevanti sulla tipologia di ornamentazione presentata da Rognoni
possono essere rintracciate in Stewart Carter, Francesco Rognoni’s «Selva de varii passaggi»
(1620): Fresh Details concerning Early-Baroque Vocal Ornamentation, «Performance Practice
Review» II/1, 1989, pp. 5-33.
7. Francesco Rognoni, Selva de varii passaggi, Milano, Filippo Lomazzo, 1620, negli Av-
vertimenti alli benigni lettori.
30 lIVIO Marcaletti

copiosa aggiunta di ornamenti. Il ms. Egerton 2971 (conservato oggi al


British Museum) riporta alcuni brani delle Nuove musiche ulteriormente or-
namentati.8 Si tratta di una silloge di composizioni sia vocali sia strumen-
tali, redatta forse a scopo didattico, forse solo in vista di esecuzioni: i pezzi
vocali del primo Seicento inglese o italiano e quelli strumentali sono per
lyra viol.9 Soffermandoci sui brani cacciniani ivi contenuti, spicca una pre-
senza di «giri di voce» senz’altro superiore a quella delle versioni d’autore,
tanto da implicare modifiche alla disposizione delle sillabe. Le peculiarità
delle rielaborazioni dell’Egerton 2971 non si fermano però ai passaggi: ab-
bondano anche piccole grazie, tra cui il cercar della nota, qui eseguito sempre
per riempimento di terze mediante due semicrome.10

Esempio 1. Dolcissimo sospiro (Bass 2008, p. 85)

Né si tratta della maniera preferita da Caccini (che auspicava piuttosto un


intervento sulla dinamica, con crescendi o decrescendi), né corrisponde esat-
tamente a quella di Bovicelli: quest’ultimo, infatti, avrebbe optato per un
ritmo puntato (qui, segnatamente, semicroma puntata e biscroma). Testi-
moni musicali analoghi al manoscritto sono stati ampiamente analizzati da
Robert Toft in un’interessante monografia sulla musica vocale del tardo Ri-
nascimento inglese.11 Il confronto fra To Plead my Faith di Daniel Batchelar
nella versione a stampa del 161012 e la versione ornamentata del songbook del

8. Cfr. Mary Cyr, A Seventeenth-Century Source of Ornamentation for Voice and Viol: British Mu-
seum MS. Egerton 2971, «R.M.A. Research Chronicle» IX, 1971, pp. 53-72, e John Bass,
Would Caccini Approve? A Closer Look at Egerton 2971 and Florid Monody, «Early Music» 46/1,
2008, pp. 81-93.
9. Basso di viola da gamba di dimensioni ridotte, diffuso nell’Inghilterra del Seicento.
10. Gli esempi musicali sono qui sempre trascritti in chiavi moderne.
11. Robert Toft, Tune thy Musicke to thy Hart, Toronto, University Music Press of Toronto,
1993, pp. 85-108.
12. Daniel Batchelar (1572-1619) fu liutista e compositore al servizio del conte di Essex
Robert Devereux e, dopo la morte di quest’ultimo avvenuta nel 1601, della regina Anna
IL CERCAR DELLA NOTA 31

cantante Giles Earle (conservata nel ms. Add 24665, foglio 48v alla British
Library), oppure tra la versione ornamentata e l’‘originale’ di Why Stayes the
Bridegroome di Alfonso Ferrabosco il Giovane,13 evidenzia, tra le graces e le
divisions aggiunte da quest’ultimo, un nutrito gruppo di cercar della nota, anche
qui nella versione ‘piana’ con due semicrome.

Esempio 2. Why Stayes the Bridegroome (Toft 1993, p. 97, bb. 1-2 e 7-8)

Oltre che sul versante più pragmatico, l’influenza della «Italian manner of
singing» sembra aver lasciato tracce anche nell’elaborazione teorica. John
Playford, significativa figura musicale del Seicento inglese, recepì la lezione
cacciniana in successive edizioni del suo A Breefe Introduction to the Skill of
Musick,14 uno dei più rilevanti e longevi trattati musicali inglesi del XVII
secolo, incorporando nel proprio testo una traduzione rielaborata della

di Danimarca (moglie del re Giacomo I). Oltre che per le sue diminuzioni per liuto di
brani vocali, è noto soprattutto per brani come To Plead my Faith, licenziato nella stampa
del 1610 del Musicall Banquet di Robert Dowland.
13. Alfonso Ferrabosco il Giovane (1575-1628), violista inglese di origini italiane, com-
pose soprattutto per consort di viole e songs per masques di corte. Il brano Why Stayes the
Bridegroome è stato pubblicato nella raccolta di Ayres del 1609; la diminuzione in esame nel
volume di Toft è conservata nel Ms 439 della Christ Church Library (p. 60).
14. Questo manuale venne licenziato in numerose edizioni fino ai primi decenni del Set-
tecento, talora sotto il titolo leggermente diverso di An Introduction to the Skill of Musick.
32 lIVIO Marcaletti

prefazione a Le nuove musiche.15 Le considerazioni fatte sull’«intonazione


della prima nota» rispecchiano quelle sopra esposte a proposito di Caccini,
e non necessitano dunque d’essere ripetute in questa sede; non può invece
passar sotto silenzio il fatto che all’attenzione del pubblico inglese sia stato
sottoposto, ancora fino agli anni Trenta del Settecento, un testo in cui si
discetta del «tuning of the first note», concetto partorito in Italia più di un
secolo addietro!
Il suolo inglese non fu l’unico a offrire terreno fertile alla ‘maniera
italiana’ di canto; al contrario, ben più lunga e radicata tradizione si conso-
lidò nelle fonti scritte di lingua tedesca, nelle quali il cercar della nota gioca
un ruolo piuttosto significativo. Sotto il nome di intonatio, esso ebbe in-
fatti una certa diffusione nella manualistica del canto, grazie alla risonan-
za internazionale delle stampe di Bovicelli e Caccini. Michael Praetorius,
eclettico Kapellmeister attivo negli ultimi anni soprattutto a Wolfenbüttel,
redasse un’opera di carattere enciclopedico, il Syntagma musicum; il terzo
tomo (1619) presentava, oltre a nozioni relative a teoria, notazione e generi
musicali, anche le ultime ‘novità’ dall’Italia, ovvero la «jetztige Italianisch
Art und Manier in singen», le cui fonti dichiarate sono appunto i trattatelli
di Bovicelli e Caccini.16 Nel presentare i vari ornamenti che la maniera ita-
liana di canto prevede, Praetorius dà una definizione di intonatio:

L’intonatio consiste nella maniera in cui iniziare un canto: e vi sono diverse


opinioni a riguardo. Alcuni vogliono che esso inizi sul tono corretto, altri una
seconda sotto, per salire poi gradualmente con la voce e alzare la nota; altri
vogliono iniziare con la terza, altri con la quarta, secondo altri ancora bisogna
iniziare con voce crescente e decrescente. Queste diverse maniere di iniziare
vengono perlopiù raggruppate sotto il nome di accentus.17

15. La traduzione è in realtà presentata come lo scritto di un anonimo gentleman inglese, il


quale, a detta di Playford, riporterebbe quando appreso in Italia.
16. Sulla ricezione dell’insegnamento di canto italiano negli scritti teorici tedeschi del Sei
e Settecento cfr. Thomas Seedorf, Die italienische Gesangslehre und ihre deutsche Rezeption im
17. und 18. Jahrhundert, «Musica e storia» x/1, 2002, pp. 259-270.
17. «Intonatio ist / wie ein Gesang anzufangen: Und sind davon unterschiedliche Meinun-
gen. Etliche wollen / daß er in dem rechten Thon / etliche in der Secunda unter dem rechten
Thon / doch daß man allgemach mit der Stimme steige / und dieselbe erhebe: Etliche in
der Tertia: Etliche in der Quarta: Etliche mit anmütiger und gedempffter Stimme anzufan-
gen sey / welche unterschiedene Arten meistentheils unter dem Namen Accentus begriffen
werden». Michael Praetorius, Syntagma musicum, Wolfenbüttel, Holwein, 1619, vol. III, p.
231.
IL CERCAR DELLA NOTA 33

Questa definizione godrà di lunga vita, al punto da essere citata un se-


colo dopo.18 È d’uopo evidenziare come, a partire dalla metà del secolo,
si delinei una differenziazione tra intonatio, avente luogo al principiare di
un canto, e il cercar della nota, applicabile a qualunque punto della melo-
dia. Quest’ultimo fa la sua prima comparsa in uno scritto di Christoph
Bernhard (1628-92), cantante e compositore allievo di Heinrich Schütz e
poi attivo a Dresda, che grazie a studi con musicisti italiani e viaggi nella
Penisola poté entrare in contatto con la prassi ornamentale dominante a
sud delle Alpi. In Von der Singe-Kunst oder Manier, un trattatello manoscritto
mai licenziato (e databile intorno al 1650), Bernhard descrive la cosiddetta
«Manier» vocale, con evidente riferimento alla «italianische Manier» (sic)
di Praetorius. Distinguendo tra cantar sodo (che rimane ‘fedele’ alle note
scritte), cantar d’affetto (che si attiene egualmente alla littera della partitura,
ma con attenzione particolare agli ‘affetti’ espressi dal testo) e cantar passag-
giato (con diminuzioni), Bernhard si concentra soprattutto sulla disamina
degli abbellimenti applicabili in generale, in primis al cantar sodo stesso. Per
Bernhard, infatti, «bei den Noten verbleiben» significa semplicemente non
diminuire, senza che ciò implichi l’esclusione delle piccole grazie. Tra que-
ste, l’autore menziona svariate possibilità di esecuzione del cercar della nota.

Esso viene impiegato o all’inizio o nel corso della melodia. Nel primo caso, si
intona corta e debole la nota immediatamente sotto a quella iniziale, scivolan-
do poi in maniera del tutto impercettibile sulla nota successiva.

Nel corso della melodia può essere impiegato tra note sullo stesso grado o
su gradi diversi. Nel primo caso, si passa da una nota all’altra o arrivando dal
tono superiore, o da quello inferiore.

Se si vuole impiegare il cercar della nota dove c’è un salto di seconda superiore
o inferiore, allora bisogna per prima cosa adoperare l’anticipazione della nota, e
cioè procedere secondo la regola sopraesposta, come segue:

18. Più precisamente in Walther, Praecepta cit. (vedi nota 1).


34 lIVIO Marcaletti

Se le note salgono o scendono di terza, allora si utilizza il cercar della nota nella
seguente forma:

Se però le note salgono o scendono di quarta, quinta, ecc., allora si prende il


cercar della nota o un tono sopra o un tono sotto, sebbene in tali salti, quando
siano ascendenti, viene raramente impiegato; perciò vogliamo dare qui solo
esempi con salti discendenti.19

Per l’intonazione iniziale di un canto è prescritta qui unicamente la secon-


da inferiore, per mezzo di una nota «corta e debole», scivolando poi in
maniera impercettibile sulla nota reale; nei punti intermedi della frase mu-
sicale funge da utile elemento di raccordo e di ‘smussamento’ di linee trop-
po spigolose, e ammette pure la seconda superiore. In questo senso trova
applicazione soprattutto come riempimento di salti di terza, sia ascendenti
sia discendenti. Può parimenti essere impiegato quando la melodia proce-

19. «[Cercar della nota] wird gebraucht, entweder im Anfange oder im Fortgange der No-
ten. Im Anfange pflegt man den nechsten ton unter der anfangenden Note gar kurtz und
schwach zu fassen, und von demselben ganz unvermerckt zur anfahenden Note zu glei-
ten: [esempio musicale] Im Fortgange der Noten kann es sowohl bey den nebeneinander
stehenden, [als] auch springenden Noten gebraucht werden. Wenn die Noten neben-
einander stehen, schreitet man von der ersten zur andern, entweder durch den nechsten
Ton von oben, oder [von] unten [esempio musicale] Wenn man, wo die Noten eine 2da
steigen oder fallen, das Cercar della nota brauchen will, so muß man erst die Anticipatione
della nota darinnen gebrauche, und denn vorigter Regel gemäß verfahren, alß: [esempio
musicale] Wenn die Noten eine 3tia steigen oder fallen, so braucht man das Cercar della
nota, folgender gestalt. [esempio musicale] Wenn aber die Noten eine 4ta, 5ta etc. steigen
oder fallen, so nimmt man das Cercar della nota entweder ein[en] Ton tiefer oder höher,
wiewohl in dergleichen Sprüngen, so steigen, das Cercar della nota selten gebraucht wird,
darum wir denn auch nur fallende exempel anführen wollen [esempio musicale]». Chris-
toph Bernhard, Von der Singe-Kunst oder Manier [1650 ca.], § 24. Il trattato è disponibile al
moderno lettore tramite l’edizione moderna di Josef Maria Müller-Blattau, Die Kom-
positionslehre Heinrich Schützens in der Fassung seines Schülers Christoph Bernhard, Kassel-Basel,
Bärenreiter, 1926.
IL CERCAR DELLA NOTA 35

de per salti più ampi (quarta, quinta, ecc.), preferibilmente in occasione di


salti discendenti: in questo caso la nota successiva al salto viene intonata a
partire dalla seconda superiore o inferiore. Gli esempi musicali individua-
no l’ornamento in note di breve durata (crome o semicrome), portatrici
della stessa sillaba della nota reale (a cui sono infatti legate) e sempre in le-
vare; significativo è inoltre il fatto che la nota ausiliaria sia da eseguire «sci-
volando impercettibilmente» («unvermerkt [...] zu gleiten») . Non è questo
forse un glissando, un portamento con cui passare dalla nota ausiliaria a
quella reale? Ciò spiegherebbe peraltro la definizione di cercar della nota, un
approssimarsi ad essa attraverso indefiniti microintervalli.
Il trattatello di Bernhard, circolante in sole copie manoscritte, non avreb-
be probabilmente goduto di un’adeguata risonanza senza Wolfgang Michael
Mylius (1636-1713), che fu Kapellmeister a Gotha dopo essere stato allievo
di Bernhard a Dresda. Mylius raccoglie l’eredità del maestro nel quinto capi-
tolo dei Rudimenta musices (1685):20 egli passa in rassegna le diverse Manieren
(così si definivano in tedesco gli abbellimenti di ascendenza italiana, dalla
«italianische Manier» summenzionata) già esaminate nel trattatello mano-
scritto di Bernhard, apportando alcune aggiunte e modifiche, e introducen-
do la differenziazione tra intonatio e cercar della nota.21 Il primo abbellimento
non è identificato con quel termine, ma presenta una definizione prossima
a quella del Syntagma musicum (nella risposta alla domanda «Wie fänget man
ein Stück oder Gesang an?»): ritroviamo qui l’ampia scelta intervallare di
Praetorius (seconda, terza o quarta, sia superiore che inferiore), da ascrivere
ai capricci degli italiani, i quali non vogliono essere vincolati a modalità di
esecuzione prefissate.22 Viene quindi nuovamente rivendicata, a distanza di
tre quarti di secolo da Praetorius, la paternità tutta italiana di una consuetu-
dine che pure non era più del tutto nuova in ambito germanofono. Il para-
grafo dedicato al cercar della nota, invece, ricalca essenzialmente le istruzioni
di Bernhard:

20. Una moderna trascrizione, comprensiva di saggio introduttivo, si trova in Florian


Bassani Grampp, Die “Rudimenta musices” von Wolfgang Michael Mylius, «Schütz-Jahrbuch»,
2008, pp. 111-170.
21. Cfr. Frederick Neumann, Ornamentation in Baroque and Post-Baroque Music, Princeton,
Princeton University Press, 1983, cap. 15, per un quadro più ampio (benché non sempre
approfondito nei singoli punti) delle Manieren rintracciabili nei trattati tedeschi del secondo
Seicento.
22. «Hierüber seynd gar ungleiche Meinungen. Die Herren Italiäner / so von denen
Teutschen allezeit den Vorzug haben wollen / haben hierinnen absonderlich ihre Capri-
ciöse Köpffe / und lassen sich an keine gewisse Manier binden». Wolfgang Michael
Mylius, Rudimenta musices, Gotha, Brückner, 1685, p. [43].
36 lIVIO Marcaletti

[Il] cercar della nota [...] viene impiegato all’inizio o nel corso di una melodia. Se
all’inizio si attacca un semitono o una seconda minore sotto, e si raggiunge
gradualmente la nota seguente: non dando un forte strappo a voce piena,
come molti sono abituati a fare per incomprensione, ma con leggerezza. Que-
sto ornamento è strettamente imparentato all’accent e da esso difficilmente
distinguibile; se non che l’accent si usa perlopiù all’inizio e alla fine di una nota,
il cercar della nota può essere altrimenti impiegato in polisillabi. [...] Nel corso
della melodia si passa da una nota all’altra, o per grado o per terza, superiore
e inferiore. [...] Nelle quarte, quinte e seste il cercar della nota è difficilmente
impiegabile senza inficiare la nitida pronuncia del testo, perciò si evita dove
creerebbe un effetto spiacevole, nonostante ci siano parole che lo tollerano e
su cui può essere bene applicato.23

L’idea del glissando è qui espressa in maniera un poco più nebulosa che
in Bernhard, ma è comunque riconoscibile nell’espressione «zeucht [...]
allmählich [...] gelinde zum folgenden Thone». Più chiara è invece la diffe-
renza rispetto all’accento: il cercar della nota può essere usato anche all’inter-
no di una parola di più sillabe, e non solo agli estremi della stessa. Per con-
tro, il raggio d’impiego degli intervalli è invece più limitato, dal momento
che gli intervalli superiori alla terza sono ampiamente sconsigliati. Mylius,
che contrariamente a Bernhard si avvantaggiò della diffusione a stampa,
sopravvivrà a lungo: i Rudimenta musices saranno considerati attuali ancora
nella seconda metà del Settecento.24 Tra gli altri Johann Gottfried Walther,
nel rilevante Musicalisches Lexicon licenziato a Lipsia nel 1732, citerà Mylius
a supporto della definizione di cercar della nota (o Suchen der Note nella dici-
tura tedesca), con pedissequa aderenza al modello citato.

23. «Cercar della nota heist ein suchen der Nota, und wird gebraucht im Anfange oder
Fortgange der Noten. Im Anfange der Noten setzet man nechst unten im Semitonio oder in
der Secunda minore an / und zeucht allmählig / nicht mit vollem Halse und starckem Riß
(wie ihrer viel aus Unverstand gewohnet sind) sondern gelinde zum folgenden Thone /
welches Kunst-Stück der Verwandtschafft wegen kaum von dem Accent zu unterscheiden
ist / nur daß der Accent meist im Anfang und Ende einer Noten gebraucht / dieses aber
sonst in Viel-Syllbigten Wörtern kann angebracht werden. [...] Im Fortgange der Noten
schreitet man von der ersten zur andern / entweder durch den nechsten Thon / als durch
die Tertia von oben und unten. [...] In Quarten, Quinten und Sexten ist das cercar della nota
wegen des Textes deutlicher Aussprache / schwer und übel zu gebrauchen / derowegen
man allen Ubellaut billich meidet / doch seynd Wörter so es leiden und auch wohl anzu-
bringen ist». Mylius, Rudimenta musices cit., pp. [56-58].
24. L’Anleitung zu der musikalischen Gelahrtheit di Jakob Adlung (Erfurt 1758) presenta una
sorta di rassegna bibliografica, nella quale i Rudimenta musices (dopo più di settant’anni!)
sono menzionati e parzialmente citati in relazione a singole Manieren (a partire da p. 613).
IL CERCAR DELLA NOTA 37

L’evoluzione settecentesca del cercar della nota tra rifiuto e fraintendimento


Se fino alla metà del Settecento, quindi, c’è unanime concordanza nell’ac-
cettazione e nella diffusione delle pratiche di intonatio e cercar della nota (no-
nostante piccole sfumature di significato), nella seconda parte del secolo
si fanno strada i primi pareri contrari. Di tali rimostranze, inizialmente le-
gate all’ambiente musicale berlinese, è prima manifestazione la traduzione
commentata delle Opinioni de’ cantori antichi e moderni di Pier Francesco Tosi
ad opera di un allievo di Johann Sebastian Bach, ovvero Johann Friedrich
Agricola (Anleitung zur Singekunst, Berlino 1757). Questi, nel raccomandare
una sicura e pulita intonazione degli intervalli, lamenta un errore comune
a molti cantanti:

Io devo qui segnalare un brutto errore, che ai nostri tempi si è diffuso anche
presso un gran numero di cantanti italiani; e alcuni lo ritengono addirittura
una non so qual bellezza, forse perché qualche noto cantante non ha potuto
evitare di ricorrervi per necessità, avendo problemi di gola. Essi intonano
infatti, in occasione di salti anche non troppo ampi, prima di giungere alla
nota più alta, un’altra che sta uno, se non due o tre toni sotto, a volte con un
attacco aspro. Essi effettuano quindi il cercar la nota fino alla nausea, benché
i nostri predecessori, con salti più ampi di una terza, non volessero saperne
più di tanto.25

Nel condannarlo, Agricola attesta suo malgrado un usus piuttosto radi-


cato, soprattutto «tra gli italiani». L’accenno ai «nostri predecessori» che
mal vedono l’associazione del cercar della nota a salti più ampi di una terza
suggerisce che l’allievo di Bach avesse in mente soprattutto Mylius e il
suo cercar della nota, non già l’intonatio di Praetorius: in effetti è il primo, e
non il secondo, a essere ancora attuale nella manualistica musicale. Nella
Anleitung zur Musik di sei anni dopo Friedrich Wilhelm Marpurg affronta
la questione in maniera più lapidaria, bollando questa prassi come tipica

25. «Ich muß hier einen garstigen Fehler bemerken, welcher zu unsern Zeiten, auch bey
einer großen Menge wälscher Sänger eingerissen ist; und der sogar einige, vielleicht weil
mancher berühmter Sänger ihn zuweilen, wegen übles Befindens des Halses, aus Noth
nicht hat vermeiden können, für eine, ich weiß nicht was für welche, Schönheit halten
mögen. Sie geben nämlich bey vielen, auch sogar nicht sehr weit entfernten Sprüngen,
ehe die höhere Note kömmt, noch immer einen, wo nicht gar zween oder drey tiefer lie-
gende Töne undeutlich, manchmal noch darzu mit einem harten Hauche, an. Sie treiben
also das cercar la nota (Suchen der Note), wovon doch unsere Alten, bey Sprüngen, welche
weiter als eine Terze von einander liegen, wenig wissen wollten, bis zum Ekel». Johann
Friedrich Agricola, Anleitung zur Singekunst, Berlin, Winter, 1757, p. 20.
38 lIVIO Marcaletti

di «vecchiette e balie»,26 ed escludendo quindi categoricamente i cantanti


professionisti. Quand’anche autorevoli teorici e compositori tedeschi cer-
chino di espungere dalla prassi coeva un’inveterata usanza, è nondimeno
possibile trovare, sotto l’etichetta generica di Vorschlag (appoggiatura che
precede la nota, secondo la nomenclatura tedesca), esempi musicali che
ne palesano un uso frequente. Ignaz Franz Xaver Kürzinger (1724-97)
licenzia nel 1763 un manuale il cui titolo è di per sé esplicativo (Singen mit
Manieren)27 e che vedrà ristampe fino al 1821, a conferma di un certo suc-
cesso e di un’aderenza alla pur cangiante prassi esecutiva a cavallo tra Sette
e Ottocento. L’idea di cercar della nota che traspare da questo eloquente
esempio è da un lato affine a quella dell’intonatio, perché le note ausiliarie
raggiungono le rispettive note reali sempre da sotto, coprendo salti anche
molto ampi (la sesta appare più volte, in un’occasione si ha addirittura
l’ottava); dall’altro lato, però, il procedimento viene applicato molto fre-
quentemente anche all’interno di singole parole, come il cercar della nota di
Mylius. Questa esemplificazione è di particolare interesse non solo per la
sua novità rispetto al passato, ma anche per la sua affinità con esempi che
compariranno un secolo dopo, di cui si tratterà più avanti (esempio 3).
Negli anni immediatamente seguenti al Singen mit Manieren si posso-
no trovare esempi musicali altrettanto pregnanti in cui l’ornamentazione
viene fissata per intero su carta, a scopi didattici e commerciali. Una no-
tevole impresa editoriale, in questo senso, è A Select Collection of the Most
Admired Songs, Duetts &c. di Domenico Corri (in quattro volumi, pubblicati
tra il 1779 e il 1792). Corri, allievo di Porpora a Napoli e poi emigrato a
Edimburgo, concepisce questa raccolta di pezzi operistici con lo scopo
precipuo di dare soluzione a un’«assurdità» che appare «nella musica scritta
– musica vocale, in particolare», ovvero il grosso scarto tra quanto è messo
sulla carta e ciò che viene cantato. Egli lamenta l’imprecisione e l’erroneità
della scrittura musicale, sulla quale la performance di un brano vocale non
può appiattirsi:

Indeed, either an air, or recitative, sung exactly as it is commonly noted, would


be a very inexpressive, nay, a very uncouth performance; for not only the
respective duration of the notes is scarcely even hinted at, but one note is

26. Friedrich Wilhelm Marpurg, Anleitung zur Musik überhaupt, und zur Singkunst besonders,
Berlin, Arnold Wever, 1763, p. 22.
27. Ignaz Franz Xaver Kürzinger, Getreuer Unterricht zum Singen mit Manieren, und die
Violin zu spielen, Augsburg, Lotter, 1763. Kürzinger fu allievo di Carl Heinrich Graun, poi
Kapellmeister a Mergentheim (Württemberg) e violinista a Würzburg, dove diede lezioni
a Georg Joseph Vogler.
IL CERCAR DELLA NOTA 39

Esempio 3. Kürzinger 17802, p. 33


frequently marked instead of another, as is the case where a note is repeated,
instead of that note which ought to receive, perhaps, the particular emphasis
of the voice, and be even longer than that which immediately follows.28

Corri chiarifica ancor meglio lo scarto tra composizione ed esecuzione nel


tratteggiare rapidamente le motivazioni ‘storiche’ che stanno alla base di
ciò:

In process of time, when music was emancipated from the tyranny of the
cloyster, and cultivated for the theatre and other public entertainments, it be-
gan to take a different turn. [...] The singers, on the other hand, in proportion
as they saw their efforts please, took occasion to add new graces to what they
sung; and these graces, by their being often heard, soon became so familiar
as to be indispensably necessary. But although the composer could not avoid
approving of these ornaments, yet, wedded to the forms of the schools in
which he had been educated, he continued still to write down nothing but the
notes which were essential to the completion of the harmonic parts, leaving
the singer to decorate them as his taste should direct.29

Nell’introduzione al primo volume, contenente arie d’opera seria italiana


di vari autori (tra i più noti Händel, Gluck, Johann Christian Bach, Paisiel-

28. Domenico Corri, A Select Collection of the Most Admired Songs, Duetts, &c. from Operas
in the Highest Esteem, Edinburgh, John Corri, 1779, vol. I, p. 2 (Prefazione).
29. Ivi, pp. 4-5 (Prefazione).
40 lIVIO Marcaletti

lo, Sacchini, nonché Corri stesso), l’autore dà spiegazione degli ornamenti


utilizzati nei brani proposti. Vi troviamo vari tipi di appoggiatura: ascending
e descending grace, in forma singola e doppia; turn (gruppetto) e turn grace,
equivalente al Doppelvorschlag o Anschlag (due note a distanza di terza prima
della nota reale, che riempie tale terza); un’altra grace non meglio specificata
che consiste in un’appoggiatura dopo la nota reale, in levare.

Esempio 4. Corri 1779, p. 8 (Prefazione)

Di particolare interesse è per noi una sorta di appoggiatura presa di sal-


to (anche questa priva di un nome specifico). Riguardo a questa, che è
sempre da eseguirsi ascendendo, vengono date precise istruzioni esecutive
(riguardanti anche le grazie corrispondenti ad An- e Nachschlag):

The following graces being of a different nature from any of the above, a
separate explanation of them is necessary. They are not to be considered as
forming any part of the air; but are only intended to give to certain notes a
particular emphasis or expression. The execution of them, therefore, ought
to be rapid, that, while the effect is felt, the ear shall yet be unable to determi-
ne the character of the sounds or to distinguish them from the predominant
note by no effort whatever indeed can they be rendered totally imperceptible,
or if they could, they would not then exist. But the more imperceptible they
are, the more happy is the execution, the more perfect the union, and the
more delicate the effect, whereas, by an execution which renders them distinctly
perceptible, they would lose their nature and instead of the adventitious gra-
ces now under consideration, become part of the melody itself.30

In specifica correlazione con la nota che raggiunge di salto (fino a quello


di ottava) quella reale, si dice poi: «It has to be taken softly, and to leap into

30. Ivi, p. 8 (Prefazione).


IL CERCAR DELLA NOTA 41

the note rapidly». La differenza rispetto alla normale appoggiatura è ben


evidente, e benché non vi sia riferimento esplicito a un glissando, l’idea di
un effetto delicato unito a un’esecuzione rapida e difficilmente percettibile
lascia pensare che si tratti di un abbellimento non troppo dissimile dal
cercar della nota; di questo non è però specificato l’ambito d’uso, che è però
ricostruibile dai brani pubblicati. Un impiego al principio di frasi musicali,
a mo’ di intonatio, è ravvisabile, sebbene non molto frequente; più facil-
mente rintracciabile è la sua occorrenza nel mezzo del discorso musicale,
come aiuto nella copertura di salti, ribadendo la nota precedente per poi
raggiungere rapidamente la successiva.

Esempio 5. Corri 1779, p. 6


(«Infelice, ah dove io vado» dall’Artaserse di Giordani)

Esempio 6. Corri 1779, p. 27


(«Serene tornate» dall’Enea e Lavinia di Sacchini)

La ricchezza degli esempi offerti dal panorama editoriale della seconda


metà del Settecento, segnatamente in Germania e Inghilterra, non riesce
a evitare una crescente confusione concettuale e terminologica. A livel-
lo teorico, infatti, ha luogo un frequente scambio tra i termini cercar della
nota, anticipazione della nota e anticipazione della sillaba. In Von der Singe-Kunst
oder Manier di Bernhard (e conseguentemente in Mylius), tutti afferivano
all’ampia categoria dell’accento (inteso come piccola Nebennote, che viene
eseguita sul levare rispetto alla nota reale in battere), con sottili differenze
che è giocoforza qui illustrare, perché siano chiari gli equivoci che ebbero
luogo nel diciottesimo secolo. Il cercar della nota si applica sia all’inizio di
una frase melodica sia nel suo dipanarsi, e raggiunge la nota reale sempre
mediante un intervallo di seconda superiore o inferiore; la sillaba cantata
è quella della nota reale, a meno che il cercar della nota costituisca il riem-
pitivo di un intervallo di terza, nel qual caso mantiene la sillaba della nota
precedente. L’anticipazione della sillaba mutua la sillaba dalla nota seguente
e di norma l’altezza del suono della nota precedente, a meno che riempia
un intervallo di terza: in quest’ultimo caso si distingue dal cercar della nota in
42 lIVIO Marcaletti

quanto porta la sillaba della nota seguente e non della precedente. L’anti-
cipazione della nota costituisce il caso più semplice, perché anticipa l’altezza
della nota seguente ma mantiene la sillaba precedente, senza eccezioni.

Esempio 7. Bernhard 1650 ca., § 23

Come ora si vedrà, distinzioni tanto labili dovevano aver generato, nel
corso dei decenni, non trascurabili incertezze. Consapevole di ciò, Johann
Adam Hiller (Anweisung zum musikalisch-zierlichen Gesange, Lipsia 1780) met-
te in guardia da eccessive semplificazioni concettuali:

Se l’appoggiatura semplice prende la nota seguente, sia di grado che di salto,


consonante o dissonante, e la anticipa, come la sillaba sottostante, nel tempo
della nota precedente, allora si ha quello che da alcuni ben a torto è inteso
come cercar della nota degli italiani.31

Uno sguardo al panorama degli scritti teorici coevi aiuta a comprende-


re la necessità di una tale puntualizzazione. Georg Friedrich Wolf, Mu-
sikdirektor, Stadtkantor, organista e insegnante, pubblica un Unterricht in der
Singekunst (Halle 1784, seconda edizione 1804), in cui la seconda parte è
dedicata alla «Kunst, zierlich zu singen». Il cercar della nota, che ha lo scopo
di legare nota con nota, consiste

nell’anticipazione della nota seguente, di cui il cantante può servirsi dove e


quanto spesso vuole, ovunque in passaggi di salto e di grado, senza che il
compositore debba segnarla, se egli non lo ritiene necessario per via, ad esem-
pio, delle voci di accompagnamento.32

31. «Wenn der einfache Nachschlag die nächstfolgende Note ergreift, sie sey Stufe oder
Sprung, Consonanz oder Dissonanz, und sie in der Zeit der vorhergehenden Note, und
der darunter liegenden Sylbe kurz voraus nimmt, so hat man das, von einigen sehr un-
recht verstandene Cercar della nota der Italiäner». Johann Adam Hiller, Anweisung zum
musikalisch-zierlichen Gesange, Leipzig, Junius, 1780, p. 49.
32. «[...] in der Vorausnahme der folgenden Note, dessen sich der Sänger überall bei
Sprüngen und stufenweisen Fortschreitungen, wo und so oft er will, im Auf- und Absteigen
bedienen kann, ohne daß der Komponist nöthig hat, ihm darüber einen Wink zu geben,
wenn er es nicht etwa der begleitenden Stimmen wegen für nöthig hält». Georg Friedrich
Wolf, Unterricht in der Singekunst, Halle, Hendel, 18042, p. 95.
IL CERCAR DELLA NOTA 43

Wolf confonde qui chiaramente cercar e anticipazione della nota, e non è certo
il solo. Secondo Johann Carl Friedrich Rellstab,33 infatti, il cercar della nota
può essere un mezzo per correggere gli eventuali difetti prosodici di una
composizione. Conformemente a quanto scrive nel Versuch über die Vereini-
gung der musikalischen und oratorischen Declamation hauptsächlich für Musiker und
Componisten (1786), i compositori non rispettano sempre la prosodia dei versi
da musicare, accentando eccessivamente sillabe ‘corte’: è perciò compito del
cantante correggere tali errori, anticipando il salto melodico e annullando
così il risalto improvvidamente dato alla sillaba seguente dal compositore.

Esempio 8. Rellstab 1786, p. 37 (nota a piè di pagina)


Ciò che qui si designa come cercar della nota non è in realtà che un’antici-
pazione. L’equivoco risale probabilmente agli inizi del secolo: il Musicali-
scher-Trichter di Martin Heinrich Fuhrmann, infatti, nel descrivere le varie
Manieren che un buon cantante deve conoscere, pur non menzionando il
cercar della nota espone un concetto di anticipazione della nota più ampio di
quello di Bernhard. Gli esempi musicali mostrano che talora essa anticipa
effettivamente la nota seguente, a volte la prende dalla seconda superiore
o inferiore, in maniera analoga al cercar della nota.34

Esempio 9. Fuhrmann 1706, p. 71


Dal momento che le fonti fin qui esaminate sono, ad eccezione di quelle del
primo Seicento, soprattutto tedesche e inglesi, può stupire l’improvviso al-

33. Il berlinese Carl Friedrich Heinrich Rellstab (1759-1813) fu compositore, editore e


commerciante di strumenti musicali. Più noto è senz’altro il figlio Ludwig (1799-1860),
poeta e critico musicale.
34. La definizione erronea di cercar della nota quale anticipazione ha lasciato tracce anche
negli odierni lessici. Il DEUMM lo ritiene infatti una «leggera anticipazione della sillaba
successiva, fatta come per ricercare l’esatta intonazione. Il sistema ha qualcosa in comune
col portamento, e fu assai usato nelle scuole vocali dei sec. XVII-XVIII (C. Bernhard;
W. M. Mylius, 1685; G. Ahle, 1699; M. H. Fuhrmann, 1706)». Lascia attoniti il fatto che
la spiegazione data non sia affatto conforme ai trattati elencati, bensì rispecchi quella di
trattati successivi, quali i già menzionati Wolf e Rellstab.
44 lIVIO Marcaletti

largamento a un contesto geografico ben diverso. Nel corso del Settecento,


infatti, il crescente interesse per l’opera italiana in Spagna non era supportato
dall’esistenza di una vera scuola di canto spagnola, e i cantanti dovevano
dunque prendere lezioni private da un maestro italiano. Nella seconda metà
del secolo, tuttavia, ha inizio la redazione di un certo numero di metodi di
canto in lingua spagnola.35 In uno di questi Miguel López Remacha (1772-
1827), tenore della Cappella Reale a Madrid, annovera tra i possibili orna-
menti un’appoggiatura definita contratiempo, ch’egli descrive come segue:

Chiamiamo così un genere di appoggiatura minuscola, indeterminata, e qua-


si impercettibile, che il compositore raramente segna. Si usa generalmente
quando la voce procede da un suono grave a uno acuto, o deve prenderlo di
colpo, e consiste in uno sforzo soave e affettuoso che si fa con il fiato per at-
taccare il suono con una certa grazia e dolcezza, appoggiando la voce su altre
note più gravi, senza però determinare né fissare il suo suono, come si fissa
quello delle note. È difficile comprendere il modo di formare questa specie
di appoggiatura senza sentirla eseguire; però il suo uso è tanto necessario che
ammette di rado eccezioni in casi simili, perché addolcisce il canto stesso, ed
evita che risulti frammentato e sgradevole. Si usa altrettanto nelle melodie che
procedono di grado, perché in ogni sorta di canto apporta grazia, espressione
e novità. La fig. 19 ci darà qualche idea di questa appoggiatura, il modo di
eseguirla resta però riservato unicamente alla viva voce del cantante.36

35. Cfr. María del Coral Morales Villar, «Lo que un cantor debe saber»: The Italian School
of Singing in Spanish Music Treatises, 1754-1799, «Early Music» XI/2, 2012, pp. 209-221.
36. «Llamamos así á un género de Apoyatura diminuta, indeterminata, y casi imperceptible
que el Compositor rara vez apunta. Se usa generalmente quando la voz procede de un
sonido grave á un agudo, ó tiene que tomar este de golpe, y consiste en un esfuerzo suave
y afectuoso que se hace con el aliento para herirlos con cierta gracia y dulzura, apoyando la
voz en otros mas graves, pero sin determinar ni fixar su sonido, como se fixa el de las Notas.
Es dificil comprehender el modo de formar este especie de Apoyatura sin oirla executar;
pero es tan necesario su uso, que apénas admite excepcion en semejantes casos, porque
dulcifica el mismo Canto, y evita que resulte golpeado y desagradable. Tambien se usa en
las canturías que suben de grado, porque en toda suerte de Canto causa gracía, expresion y
novedad. La Fig. 19. nos dará alguna idea de esta Apoyatura, pero el arte de executarla está
reservado únicamente á la voz viva del Cantor». Miguel López Remacha, Arte de cantar, y
compendio de documentos mùsicos respectivos al canto, Madrid, Benito Cano, 1799, p. 59.
IL CERCAR DELLA NOTA 45

L’idea di una nota «indeterminata» e «impercettibile», su cui ci si appoggia


senza determinarne il suono, rimanda in maniera nemmeno troppo velata
al glissando, parimenti evocato dalle istruzioni di Bernhard. A differen-
za di quest’ultimo, però, Remacha non pone veti all’intonazione di ampi
salti mediante il contratiempo, e certo un portamento eseguito in loro con-
comitanza non sarebbe poi tanto impercettibile. La rivendicazione della
stringente necessità di un tale mezzo espressivo, che «ammette di rado
eccezioni», contrasta fortemente con l’atteggiamento critico di Agricola e
Marpurg: l’ornamento è non solo concesso, ma addirittura richiesto. Nel
contesto di una città, Madrid, dove già da decenni la monarchia spagnola
promuoveva l’opera italiana e attirava cantanti italiani (l’arrivo di Farinelli
nel 1737 è l’esempio più celebre, non già il solo),37 può ritenersi il contratiem-
po una prassi mutuata dal modello importato, o si tratta di una peculiarità
tutta spagnola? Tale domanda richiederebbe studi ulteriori sulla prassi vo-
cale nella Spagna del secondo Settecento; è comunque difficile considerare
l’ornamento in questione disgiunto dalla prassi italiana, in un trattato che
è fortemente impregnato di ‘italianità’. Italianità a cui, non a caso, Agricola
si richiama espressamente nel suo j’accuse contro il ‘malvezzo’ del cercar la
nota. Che proprio d’esser tale verrà spesso accusato nel secolo seguente.

Stroncature ottocentesche, tra «nauseabondi languori» e «vecchie abitudini»


Le tracce che il cercar della nota ha lasciato nella trattatistica ottocentesca non
sono numerose, rivestono però un particolare rilievo in virtù dell’impor-
tanza degli autori ad esse legati. A partire da Manuel García figlio, proba-
bilmente il più importante insegnante e teorico del canto del secolo dician-
novesimo, queste tracce portano infatti al suo allievo Julius Stockhausen e
a un allievo di quest’ultimo, Hugo Goldschmidt.
Il Traité complet de l’art du chant di García figlio (Parigi 1840-47) è sicura-
mente uno dei manuali di canto più significativi e più citati dell’intera storia
della musica occidentale. Nel capitolo sull’art de phraser il baritono spagnolo
annovera, tra i possibili mezzi espressivi, anche il port de voix.38 Lungi dall’es-
sere l’agrément di barocca reminiscenza, il port de voix è ormai termine impie-
gato per definire il portamento, che comprende un’anticipazione ma che deve
assumere dalla nota seguente, come García sottolinea, l’altezza del suono e
non già la sillaba: esso si configura quindi, a voler impiegare le categorie so-
pra menzionate, come un’anticipazione della nota, e non della sillaba. Nell’espri-
mere la difficoltà di definire le circostanze d’utilizzo del port de voix, l’autore

37. Cfr. del Coral Morales Villar, «Lo que un cantor debe saber» cit., p. 209.
38. Manuel García, Traité complet de l’art du chant, 2 voll., Paris, s.e., 1840 e 1847, II, p. 27.
46 lIVIO Marcaletti

mette in guardia il lettore dalla mancanza di gusto che caratterizza alcuni


cantanti, i quali adottano in maniera quasi costante il glissando sotto forma
di traînée inferieure, partendo da una Nebennote più grave che precede la nota
reale. L’esempio musicale tratto da Robert le diable di Meyerbeer chiarisce che
si tratta di cercar della nota eseguiti partendo da una quarta o una quinta sotto,
che «distruggono il ritmo» e sono di un «nauseabondo languore».39

Esempio 10. García 1847, p. 28

Questa maniera d’esecuzione è spesso prediletta dagli allievi di canto per-


ché consente di evitare di articolare sillabe su note particolarmente acute,
che vengono pronunciate sulla piccola nota inferiore prima di salire alla
nota reale con un glissando. Per risolvere il problema tecnico senza ap-
plicare il cercar della nota, García consiglia piuttosto un portamento con
anticipazione della nota, in modo da intonare la nota successiva rimanen-
do sulla sillaba precedente, con l’agio di articolare poi la nuova sillaba re-
stando sulla medesima altezza. Tale espediente è illustrato con un esempio
dalla Lucia di Lammermoor di Donizetti. Lo stesso è mostrato alcune pagine
prima, a proposito della «articulation dans le chant», proprio per proporre
una soluzione al problema dell’articolazione delle sillabe: la soluzione è
difatti la medesima, ma non l’unica. Subito dopo infatti viene proposto un
passo analogo (ma non identico) della stessa aria, che presenta il medesi-
mo problema: la pronuncia delle sillabe su note acute, addirittura una terza
sopra rispetto all’esempio precedente. L’autore opera qui una sintesi tra
l’anticipazione della nota e il cercar la nota, proponendo quest’ultimo artificio
per la prima nota, e l’altro per quelle a seguire.40 Perché viene qui consen-
tito l’uso di un mezzo (in questo caso più tecnico che espressivo) che più
avanti è additato come pessimo manierismo, e per il quale viene suggerita
una soluzione alternativa, ossia l’anticipazione? Forse perché l’autore preve-

39. Ivi, p. 28; cfr. Deborah Kauffman, Portamento in Romantic Opera, «Performance Practice
Review» V, 1992, pp. 155-156.
40. Il caso viene citato anche in Peter Berne, Belcanto, [Worms], Wernersche Verlagsge-
sellschaft, 2008, p. 102. Curiosamente, però, l’esempio musicale correlato alla citazione
testuale risulta leggermente modificato: sembra che l’autore abbia deciso di proporre una
propria versione esecutiva (invece delle semiminime vi sono crome puntate, sono stati
aggiunti degli accenti, mancano le anticipazioni della nota).
IL CERCAR DELLA NOTA 47

de entrambe le possibilità, preferendo però l’anticipazione, e considerando


il cercar della nota come extrema ratio a cui ricorrere con una certa cautela.
Lo prova il fatto che nelle arie di cui, nel capitolo sui changements, è fornita
una versione interamente ornamentata e ricca di indicazioni interpretative,
l’anticipazione figura qualche volta, ma non compare mai il cercar della nota.
L’atteggiamento di sostanziale rifiuto nei confronti di manierismi di tal
fatta persiste presso uno dei più importanti allievi del celebre cantante e
didatta spagnolo. Julius Stockhausen, baritono tedesco nato a Parigi e al-
lievo di García, fu uno dei più influenti insegnanti di canto dell’Ottocento:
la sua Gesangsmethode (Lipsia 1884) è concepita sì per l’uso moderno, ma
non disdegna excursus storici e riferimenti a fonti scritte del passato. In re-
lazione all’attacco di una nota Stockhausen dispiega al lettore un ventaglio
terminologico che spazia dal Seicento al suo tempo, definendo Vorschlag
o Anschlag ciò che fu intonatio o accentus, e che gli italiani chiamavano cercar
la nota. Non limitandosi a rievocare usi antichi col menzionare Herbst o
Agricola, Stockhausen accenna anche a usi contemporanei:

Questo Vorschlag o Anschlag veniva chiamato all’epoca accentus, o anche intona-


tio. A noi insegnanti un tale attacco, in concomitanza degli intervalli più ampi,
è ben noto ancora oggi. Quanti allievi cantano alla prova di ammissione:

Anche dalle nostre celebrità si sente spesso cantare così a teatro e nelle sale
da concerto:41

Otto anni dopo si esprime in maniera del tutto analoga un allievo dello stesso
Stockhausen (allievo, quindi, di un allievo di García), Hugo Goldschmidt, in

41. «Dieser Vorschlag oder Anschlag wurde damals accentus, auch intonatio genannt. Uns
Lehrern ist in grösseren Intervallen heute noch ein ähnlicher Ansatz gar wohl bekannt.
Wie viele Schüler singen bei der Aufnahmeprüfung: [esempio musicale] Auch von unse-
ren Berühmtheiten am Theater und in Concertsälen hört man oft [esempio musicale]».
Julius Stockhausen, Gesangsmethode, Leipzig, Peters, 1884, p. 18.
48 lIVIO Marcaletti

un lavoro di carattere retrospettivo sul canto italiano seicentesco che, come


già il titolo tradisce (Italienische Gesangsmethode des XVII. Jahrhunderts und ihre
Bedeutung für die Gegenwart), non trascura il carattere di attualità del discorso
storico. In riferimento al passo del maestro, così si esprime Goldschmidt sul
cercar la nota di ascendenza cacciniana:

È un fenomeno singolare il fatto che questo tipo di attacco abbia goduto in


tutti i tempi della più grande popolarità. Già trecento anni fa, agli albori del
canto solistico, il cercar della nota appariva banale agli occhi dei musicisti esperti
e ancor oggi lo si sente praticare non solo dai principianti, ma anche da can-
tanti importanti. Appare quasi come se certi errori non possano essere estir-
pati. Come Caccini, anche la scuola attuale si accanisce contro questa Manier,
che può risultare pericolosa soprattutto per gli inesperti. Cfr. Stockhausen,
Methode, p. 18.42

Se l’affermazione di Goldschmidt è degna di fede, allora è ancor più sin-


golare che un fenomeno sopravvissuto a tre secoli di storia della musica
sia oggigiorno quasi scomparso dalla prassi esecutiva del canto. Peraltro
l’allievo di Stockhausen insisterà anni dopo, in un altro suo lavoro (Die
Lehre von der vokalen Ornamentik), sul bando ad alcune «abitudini della vec-
chia scuola tedesca»:

Non devono dunque essere applicate appoggiature [...] all’inizio di un pezzo,


di una sezione principale, di un pur piccolo frammento di melodia, poiché qui
avrebbe l’effetto non di unire, bensì di marcare l’inizio e di dividere. [...] Che
questa regola non sia superflua, si deduce dalle soprammenzionate abitudini
della vecchia scuola tedesca riguardo all’attacco (cercare la nota). Anche nel Set-
tecento si danno però eccezioni a questa regola, in sé pienamente giustificata.
J. S. Bach inizia la seconda parte dell’aria “Laudamus te” nella grande Messa
in si minore, alla battuta 31, con un’appoggiatura.43

42. «Es ist eine eigenthümliche Erscheinung, daß diese Art des Ansatzes sich zu allen Zeiten
der größten Beliebtheit erfreut hat. Schon vor dreihundert Jahren, in der Kinderzeit des
Sologesanges, galt er erfahrenen Musikern als “banal” und noch heut muß man ihn nicht
bloß von Anfängern, sondern auch von bedeutenden Sängern hören. Es scheint fast, als ob
gewisse Fehler nicht auszurotten seien. Wie Caccini eifert auch noch die heutige Schule ge-
gen diese Manier, welche besonders Anfängern gefährlich werden kann. Vgl. Stockhausen
Methode S. 18». Hugo Goldschmidt, Italienische Gesangsmethode des XVII. Jahrhunderts und
ihre Bedeutung für die Gegenwart, Breslau, Schlesische Buchdruckerei, 1892, p. 65.
43. «Es dürfen also keine Vorschläge angebracht werden [...] im Anfang eines Stückes, ei-
nes Hauptteiles, ja eines kleinen Einschnittes der Melodie, weil es eben hier gilt, nicht zu
verbinden, sondern zu beginnen und zu trennen. [...] Daß diese Regel nicht überflussig ist,
ergeben die oben mitgeteilten Gewohnheiten der älteren deutschen Schule des Einsatzes
IL CERCAR DELLA NOTA 49

Tracce del «cercar della nota» nel XX secolo


Relativamente esigue sono le tarde testimonianze che si sono potute rinve-
nire nell’amplissima messe di manuali di canto del ventesimo secolo. Ciono-
nostante le scarse tracce del cercar della nota sono tasselli non meno preziosi
nel quadro della longue durée di questo ornamento, a conferma dell’assunto
di Hugo Goldschmidt. Le due citazioni sulle quali qui ci soffermeremo
vogliono mostrare i due diversi intenti del cercar della nota: da un lato quello
pragmatico, inteso a fornire un aiuto tecnico nell’intonazione di determi-
nate note in corrispondenza di scomode articolazioni sillabiche; dall’altro
quello puramente estetico, che ne fa un mezzo espressivo circoscritto a oc-
casioni particolari. Un valido esempio del primo approccio è riscontrabile
in un metodo di canto inglese, che il suo autore, William Sydney Drew, dà
alle stampe col titolo The Art and the Craft of Singing (1937). In una sezione
dedicata al ritmo (dove non ci aspetteremmo di trovare informazioni sul
cercar della nota), Drew articola un discorso analogo a quello già visto nel
Traité di García: cerca, cioè, di porre in reciproca relazione questioni tec-
niche relative all’articolazione del testo, a cui determinati espedienti vocali
possono offrire una parziale soluzione. Nello specifico, si tratta qui dell’at-
tacco di un suono mediante consonanti di vario tipo:

For the unvoiced consonants and their combinations (p, t, k, st, &c.) the
necessity for anticipation introduces no complications other than a nice
adjustment of the anticipation or suspense to the strength of the emphasis
required. But the continuants (l, m, n, v, &c.) introduce questions of pitch or
intonation which have to be considered carefully. For if these sounds have to
be sung before the note to which they are apparently written it is obviously
necessary to decide exactly what is the pitch of the note on which they must
be sung. [...] There are two ways in which this can be done: either by singing
the initial continuant on the same note as the following vowel, or by singing
it on a lower note, which note itself may be either the note of the preceding
syllable or one which fits in with the harmony of the preceding beat [...].44

La seconda maniera prospettata («by singing it on a lower note»), come gli


esempi mostrano, è assimilabile a un cercar della nota, con importanti diffe-

(cercare la nota). Auch im 18. Jahrhundert kommen indessen Ausnahmen von dieser in sich
durchaus gerechtfertigen Regel vor. So beginnt J. S. Bach den zweiten Teil der Arie “lauda-
mus te” in der hohen Messe in H-moll, Takt 31 mit einem Vorschlag». Hugo Goldschmidt,
Die Lehre von der vokalen Ornamentik, Charlottenburg (Berlin), Paul Lehsten, 1907, p. 115.
44. William Sydney Drew, Singing: The Art and the Craft, London, Oxford University
Press, 1937, p. 148.
50 lIVIO Marcaletti

renze: sulla notina che precede la nota reale è pronunciata la consonante


iniziale (negli esempi una ‘r’, una consonante liquida e quindi una porta-
trice di suono sui generis, che in altre lingue può valere come sonante) e non
l’intera sillaba; il cercar della nota è qui raffigurato in levare, e non in battere
come negli esempi di García. L’esecuzione in levare è confermata non solo
dalla posizione, ma anche dal fatto che esso debba conformarsi all’armo-
nia dell’accordo precedente (il primo esempio in particolare è di lampante
chiarezza). L’ultima peculiarità è la prescrizione di un salto pulito, senza
note intermedie («the jump should be a clean one, with no intermedia-
te notes»). In realtà l’autore non è contrario a priori a «certain plaintive
and legitimately sentimental effects», che però richiedono grande abilità
per essere resi tollerabili e il cui effetto decresce con la frequenza d’uso.45
Qui viene però introdotta una finalità di tipo diverso, non più risponden-
te a necessità pratiche ma puramente espressive. Proprio di queste ulti-
me si tratta in uno dei manuali di canto scritti da Franziska Martienssen-
Lohmann (1887-1971). Soprano e insegnante di canto, moglie del baritono
Paul Lohmann, anch’egli pedagogo, la Martienssen si dedicò con discreta
prolificità alla redazione di testi didattici per cantanti. Uno di questi è dedi-
cato al proprio maestro, il baritono neerlandese Johannes Messchaert, che
viene proposto al lettore quale modello di grande personalità del canto.
Nel passare in rassegna le peculiarità vocali di Messchaert, la Martiens-
sen dedica un certo spazio alla sua maniera di proporre il belcanto, ovvero
all’impiego di mezzi cosiddetti ‘belcantistici’ quali la messa di voce, il legato, la
dinamica e il portamento. A proposito di quest’ultimo così si esprime l’autrice:

[Messchaert] sapeva impiegare antiche forme della tecnica del belcanto, solo in
parte sopravvissute (come ad esempio il portamento, il cercar il tuono, i flautati) in
situazioni del tutto eccezionali, scelte con cura a vantaggio della forza d’espres-
sione. [...] Si sentono spesso, anche in sala da concerto, i bizzarri effetti derivanti
dall’uso inconsapevole del cercar il tuono – un tipo di abbellimento in uso presso
gli italiani, che dà maggior enfasi a una nota mediante una nota di passaggio,
più grave e appartenente alla stessa armonia, da eseguirsi piano e con una certa
grazia: i ben noti suoni [Vortöne] che precedono una nota provenendo dal gra-
ve, tipici dell’attacco incontrollato, ne sono più o meno la caricatura. Non ci si
immaginerebbe che questi piccoli suoni preliminari, in mano a un Messchaert,
possano talvolta divenire un importante mezzo di intensificazione dell’espres-
sione, proprio nel senso dei loro predecessori italiani: ad esempio per esprimere
la fiacchezza d’animo, o un’accesa esclamazione, che così può acquisire un ca-

45. Ivi, p. 149.


IL CERCAR DELLA NOTA 51

rattere vivamente appassionato; oltre che, naturalmente, in situazioni comiche,


con gli effetti umoristici della pittura sonora.46

È chiaro ciò che la cantante intende con tali parole: il cercar il tuono (termine
alternativo al cercar la nota, che nella sua veste linguistica datata conserva
un’aura di antichità) può suonare ridicolo nelle mani (o meglio, nell’ugola)
di cantanti tecnicamente impreparati; è invece un potente mezzo espressi-
vo quando venga impiegato da un grande artista e in situazioni circoscritte.

Conclusioni
Questo contributo si limita a una panoramica delle testimonianze riscon-
trabili nella trattatistica, non considerando fonti documentarie di altro
tipo, come ad esempio le registrazioni storiche, che costituirebbero un
complemento fondamentale per uno studio più accurato sul Novecento.
Queste fonti esulerebbero però, in termini qualitativi e soprattutto quan-
titativi, dall’oggetto più ristretto di questo studio.47 Il quadro complessivo
che ne emerge qualifica il cercar della nota come un mezzo con valenza ora
tecnica ora espressiva, stilisticamente connotato come un artificio carat-
teristico del canto genericamente ‘italiano’, diffusosi anche nelle terre di
lingua tedesca. Non sembra invece esserci, almeno allo stato delle attua-

46. «Dabei weiß er alte, teilweise überlebte Formen der Bel Canto-Technik – wie z. B. Por-
tamento, Cercar il Tuono, Flautati – an sorgfältig gewählten, seltenen Ausnahmestellen zu
ungeahnter Ausdruckskraft zu verwenden. [...] Unfreiwillige Wirkungen werden auch oft
im Konzertsaal mit dem Cercar il Tuono unbewußt hervorgebracht – bei den Italienern
eine Art Verzierung, die einer Note durch einen leise angegebenen, tieferen harmoni-
schen Zwischenton “auf anmutige Weise” mehr Nachdruck verlieh –: die bekannten
Vortöne des unkontrollierten Einsatzes von unten herauf sind ungefähre Zerrbilder da-
von. Sie lassen es sich wohl nicht träumen, diese Vortönchen, daß in der Hand eines
Messchaert sich eins von ihnen ein oder das andere Mal zu einem bedeutenden Steige-
rungsmittel des Ausdrucks ganz im Sinne ihrer italienischen Vorfahren verwandeln kann:
etwa an einer Stelle in müder Stimmung, oder aber bei einem entzückten Ausruf, der
dadurch einen hingenommen schwärmerischen Charakter erhalten kann; demgegenüber
natürlich auch an humoristischen Stellen mit scherzender Situationsmalerei». Franziska
Martienssen-Lohmann, Die echte Gesangskunst: Dargestellt an Johannes Messchaert, Leipzig,
Behr, 1920, pp. 59-61.
47. Il progetto di ricerca nel quale si inserisce, condotto presso l’Istituto di Musicologia
dell’Università di Berna, coordinato da Florian Bassani in collaborazione con Benedetta
Zucconi e Livio Marcaletti e sostenuto dal Fondo Nazionale Svizzero per la Ricerca Scien-
tifica, è descritto alle pagine web http://p3.snf.ch/project-133692 e http://www.musik.
unibe.ch/content/forschung_und_publikationen/gesangspraxis_und_gesangsaesthetik/
index_ger.html.
52 lIVIO Marcaletti

li ricerche, un nesso con l’ornamentazione francese del Sei e Settecento;


come s’è visto a proposito del Traité complet de l’art du chant, la proliferazione
dell’opera italiana in Francia nel corso dell’Ottocento porterà con sé anche
il cercar della nota.
Tornando ora all’assunto iniziale, ovvero all’assenza pressoché totale
di forme di attacco ‘sporco’ nella prassi esecutiva odierna applicata al re-
pertorio di musica vocale ‘colta’ occidentale, sorge spontanea la domanda:
perché un’abitudine esecutiva di tradizione plurisecolare, sopravvissuta a
notevoli evoluzioni stilistiche, è andata estinguendosi nel corso nel No-
vecento? E perché i vari ensembles che cercano di recuperare una prassi
cosiddetta ‘storicamente informata’ hanno sempre ignorato un elemento
largamente attestato nella trattatistica alla quale essi fanno riferimento? Se
per la prima domanda è necessario attendere ulteriori ricerche, alla secon-
da risponde – in maniera a mio parere molto convincente – John Potter,
ex-membro dell’Hilliard Ensemble, quando parla di un fenomeno sonoro
prossimo al cercar della nota, ovvero del portamento:

The fact that even performers specializing in historically informed perfor-


mance also choose to ignore portamento confirms that the ideological objec-
tions to it run very deep indeed. One explanation may lie in the origins of
the early music movement. Almost all of the singers working in the UK in
the nascent early music scene in the 1960s and 1970s came from the English
choral tradition: they (or perhaps I should say ‘we’) learnt the trade in uni-
versity or cathedral choirs [...]. Every singer from this background is taught
to attack notes cleanly and accurately and to sing with minimal vibrato and
maximum consideration for the overall blend that this facilitates. Not hitting a
note cleanly is regarded as a sign of incompetence and has probably not been
tolerated by any English choirmaster in living memory; portamento (and its
decadent companion vibrato) was something to laugh at when caricaturing
old-fashioned singers.48

Tracciando un parallelo con il cercar della nota, possiamo quindi concludere


che se oggi tale mezzo espressivo è andato totalmente perduto, ciò non è
da imputare alla mancanza di fonti documentarie che ne attestano la prassi
nel passato, bensì unicamente al mutare del gusto nel corso del XX secolo.
Ciò che il nostro orecchio può o non può tollerare, però, non dovrebbe
costituire una barriera per un tentativo di recupero della tecnica e dell’e-
stetica del cosiddetto belcanto in senso ampio, che finora si è verificato solo
in parte. Le testimonianze scritte evocate non lasciano infatti molti dubbi

48. John Potter, Beggar at the Door: The Rise and Fall of Portamento in Singing, «Music &
Letters» 87/4, 2006, pp. 523-550: 548.
IL CERCAR DELLA NOTA 53

sul fatto che il cercar della nota abbia costituito un elemento rilevante della
tecnica e dell’estetica del canto dalla fine del Cinquecento fino ai primi
decenni del XX secolo. Non è certo un suo uso indiscriminato che qui si
auspica, bensì una riscoperta, anche solo parziale, che lo sottragga al com-
pleto oblio in cui è caduto.

Abstract – The cercar della nota consists in the intonation of a melodic phrase
by means of portamenti or passing notes. Most musicologists consider it a vocal
practice limited to the 17th century, and in particular to composers of the seconda
prattica (G. B. Bovicelli 1594 and G. Caccini 1602) but also to German composers
that introduced elements of the Italian style in their country (among them, M.
Praetorius 1619, C. Bernhard 1650 ca. and W. Mylius 1685). On the contrary,
there are written document that confirm that this grace – born in Italy and
then spread out in Europe – was practiced well until the first decades of the
20th century, although with some different names and characteristics. Intervals,
position within the musical phrase, use of ‘carrying’ of the tone, can change from
period to period. In the majority of cases, the mentioned written sources are
singing primers. Among these, the most relevant ones are German, but we also
find some Spanish (Remacha 1799), French (García 1847) and English (Corri
1779) ones. In the 17th century, the cercar della nota was not only permitted but
even required. Since the mid18th century, some authors started to consider it
a misused device: it was therefore banned by theorists because of its abuse.
Although considered nauseating, it had nonetheless never been abandoned from
practice in the 20th century. The cercar della nota was sometimes justified more by
technical more than aesthetical reasons. Rather than articulating syllables on high
notes, a singer can pronounce them on a lower passing note. This leads to the real
one through a portamento. Relying on the evidence of numerous written sources,
the author argues that historically informed performances of vocal music of the
past should not exclude the phenomenon of the cercar della nota, a technique that
is totally neglected nowadays.