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Mark Fisher
The Weird and the Eerie.
Lo strano e l’inquietante nel mondo contemporaneo

titolo originale: The Weird and the Eerie


traduzione di Vincenzo Perna

© Mark Fisher, 2016


Pubblicato originariamente nel 2016 da Repeater Books, an imprint of Watkins Media Ltd
www.repeaterbooks.com
per la postfazione: © Gianluca Didino, 2018
© minimum fax, 2018
Tutti i diritti riservati

Edizioni minimum fax


via Giuseppe Pisanelli, 2 – 00196 Roma
tel. 06.3336545 / 06.3336553
info@minimumfax.com
www.minimumfax.com

I edizione: agosto 2018


Edizione digitale: agosto 2018
ISBN 9788875219901
MARK FISHER

THE WEIRD AND THE EERIE


LO STRANO E L’INQUIETANTE NEL MONDO
CONTEMPORANEO

traduzione di
Vincenzo Perna

postfazione di
Gianluca Didino
INDICE

Introduzione.
Weird e eerie (oltre l’unheimlich)

Il weird

/ Dallo spazio e dal tempo.


Lovecraft e il weird

/ Weird vs mondano.
H.G. Wells

/ «Il corpo un caos di tentacoli».


Grottesco e weird: i Fall

/ Prigioniero delle spire di Ouroboros.


Tim Powers

/ Simulazioni e demondificazione.
Rainer Werner Fassbinder e Philip K. Dick

/ Sipari e buchi.
David Lynch

L’eerie

/ Approccio all’eerie
/ Qualcosa dove non dovrebbe esserci niente, niente dove dovrebbe esserci
qualcosa.
Daphne du Maurier e Christopher Priest

/ On Vanishing Land.
M.R. James e Brian Eno

/ Eerie Thanatos.
Nigel Kneale e Alan Garner

/ Dentro-fuori/fuori-dentro.
Margaret Atwood e Jonathan Glazer

/ Tracce aliene.
Stanley Kubrick, Andrej Tarkovskij e Christopher Nolan

/ «...l’eeriness rimane».
Joan Lindsay

Postfazione
di Gianluca Didino

Bibliografia
a Zöe, costante fonte d’incoraggiamento, e ragione per cui
qui c’è qualcosa invece che niente
INTRODUZIONE
WEIRD E EERIE (OLTRE L’UNHEIMLICH)

È strano che mi ci sia voluto tanto tempo per fare i conti con il weird e
l’eerie. Anche se le origini immediate di questo libro risalgono a eventi
piuttosto recenti, sono affascinato e ossessionato da una vita da casi di
weird e eerie. Ma non avevo mai identificato concretamente le due diverse
modalità, e meno che meno chiarito i loro tratti definitori. Ciò senza dubbio
dipende in parte dal fatto che i più importanti casi culturali di weird e eerie
si collocano al margine di generi come horror e fantascienza, e che queste
associazioni di genere hanno oscurato le specificità dei due concetti.
Ho messo a fuoco per la prima volta il concetto di weird una decina
d’anni fa, in seguito a due convegni sull’opera di H.P. Lovecraft tenuti al
Goldsmiths College di Londra. L’eerie invece è stato il tema centrale di On
Vanishing Land, un audiosaggio prodotto nel 2013 insieme a Justin Barton.
Neanche a farlo apposta, la nozione di eerie ci ha colti tutt’e due di
sorpresa: in origine non era affatto al centro della nostra indagine, ma alla
fine del progetto ci siamo resi conto che gran parte della musica, del cinema
e della letteratura di cui da sempre eravamo appassionati possedeva questa
qualità.
Il tratto comune di weird e eerie è un’ossessione per ciò che è strano.
Strano, non raccapricciante. Il fascino di weird e eerie non è sintetizzabile
nell’idea che «ricaviamo piacere da ciò che ci spaventa». Ha piuttosto a che
vedere con l’attrazione per l’esterno, per ciò che sta al di là della
percezione, della conoscenza e dell’esperienza comune. Quest’attrazione
comporta di solito una certa dose d’inquietudine, magari anche timore – ma
sarebbe sbagliato sostenere che weird e eerie siano per forza spaventosi.
Non intendo certo affermare qui che ciò che sta al di fuori sia sempre
benevolo. L’esterno ci mette a disposizione un’abbondante dose di terrori.
Ma questi terrori non esauriscono tutto ciò che c’è da dire sull’esterno.
Forse il ritardo con cui sono approdato all’idea di weird e eerie è
dipeso dal fascino proiettato dal concetto freudiano di unheimlich
(perturbante). Com’è noto, tale concetto è stato tradotto in inglese con il
termine inadeguato di uncanny (misterioso, soprannaturale). Il termine
inglese che descrive meglio il senso attribuito da Freud è invece unhomely
(non familiare, estraneo). L’unheimlich viene spesso fatto coincidere con
weird e eerie (lo stesso scritto di Freud tratta i due termini in maniera
intercambiabile). Ma l’influenza del grande saggio di Freud ha fatto sì che
l’unheimlich finisse per escludere le altre due modalità.
Il saggio sull’unheimlich ha esercitato un’enorme influenza sullo
studio dell’horror e della fantascienza – forse alla fine più a causa delle
esitazioni, congetture e tesi respinte da Freud che della definizione da lui
effettivamente fornita. Gli esempi di unheimlich riportati da Freud – doppi,
entità meccaniche dall’apparenza umana, protesi – evocano un particolare
tipo d’inquietudine. Ma la spiegazione finale dell’enigma dell’unheimlich
da parte di Freud – l’affermazione che esso si può ricondurre all’ansia da
castrazione – è deludente quanto la soluzione di routine fornita
dall’investigatore in un thriller mediocre. Ciò che invece resta affascinante
è il grappolo di concetti che circolano nel saggio di Freud, e il modo in cui
essi spesso esemplificano ricorsivamente il meccanismo cui si riferiscono.
Ripetizione e doppio – essi stessi coppia di concetti misteriosi che si
sdoppiano e ripetono a vicenda – sembrano essere al centro di tutti i
fenomeni «misteriosi» identificati da Freud.
Concetti come weird, eerie e unheimlich hanno senza dubbio qualcosa
in comune. Indicano tutti tipi diversi di sensazione, ma anche di modalità:
modalità del cinema e della narrativa, della percezione, e in definitiva
dell’essere, potremmo persino affermare. Nonostante ciò, non costituiscono
dei veri generi.
Forse la differenza più importante tra l’unheimlich da un lato e il weird
e l’eerie dall’altro, sta nel loro modo di trattare ciò che è strano.
L’unheimlich di Freud riguarda lo strano all’interno del familiare, lo
stranamente familiare, il familiare come strano – il modo in cui il mondo
domestico non coincide con se stesso. In questo concetto ritroviamo tutte le
ambiguità della psicoanalisi di Freud. Stiamo parlando di rendere il
familiare – e il famigliare – strano? Oppure di ricondurre lo strano al
familiare, al famigliare? È qui possibile cogliere il doppio movimento
caratteristico della psicoanalisi freudiana: in primo luogo, lo straniamento
di numerose nozioni comuni che riguardano la famiglia; questo movimento
è però accompagnato da una mossa compensativa, in cui l’esterno diventa
leggibile in chiave di dramma familiare modernista. La psicoanalisi stessa è
un genere unheimlich: ossessionata da qualcosa che sta al di fuori, intorno a
cui essa ruota ma che non è mai in grado di riconoscere o affermare
appieno. Molti commentatori hanno riconosciuto che lo stesso saggio
sull’unheimlich somiglia a un racconto, con Freud nei panni
dell’inaffidabile narratore jamesiano. E se Freud è un narratore inaffidabile,
perché dovremmo accettare che il suo racconto venga classificato nei
termini della categoria proposta dal saggio? E se il vero dramma del saggio
consistesse invece nei continui tentativi da parte di Freud di circoscrivere i
fenomeni che esplora nell’ambito dell’unheimlich?
Il ricondurre il weird e l’eerie all’unheimlich è sintomatico di un
ripiegamento secolare dall’esterno. La predilezione generale per
l’unheimlich è commisurata alla compulsione verso un certo tipo di critica,
che opera analizzando sempre l’esterno attraverso gli interstizi e le impasse
di ciò che si trova all’interno. Il weird e l’eerie muovono da una direzione
opposta: ci permettono di osservare l’interno da una prospettiva esterna.
Come vedremo, il weird è ciò che è fuori posto, ciò che non torna. Il weird
apporta al familiare qualcosa che normalmente si trova al di fuori di esso, e
che non si riconcilia con il «casalingo» (neppure come sua negazione). La
forma artistica che è forse più appropriata al weird è quella del montaggio –
la combinazione di due o più elementi che non appartengono allo stesso
luogo. Da qui la predilezione per il weird da parte del surrealismo, che
interpretava l’inconscio come una macchina per il montaggio
cinematografico, un generatore di accostamenti bizzarri. Da qui anche la
ragione per cui Jacques Lacan – raccogliendo la sfida lanciata dal
surrealismo e dal resto del modernismo estetico – ha potuto muovere in
direzione di una psicoanalisi weird, dove pulsione di morte, sogni e
inconscio si sono svincolati da ogni naturalizzazione o senso di familiarità.
A prima vista l’eerie potrebbe sembrare più vicino all’unheimlich che
al weird. Eppure, esattamente come il weird, anche l’eerie riguarda in modo
fondamentale l’esterno, e qui possiamo intendere l’esterno in un senso
immediatamente empirico, oltre che in uno trascendente più astratto. Il
senso dell’eerie è di rado ancorato a spazi domestici circoscritti e abitati: lo
incontriamo più di frequente in paesaggi parzialmente svuotati della
presenza umana. Che cos’è avvenuto per originare quelle rovine,
quell’assenza? Che genere di entità è coinvolta? Che tipo di essere ha
prodotto quel grido inquietante?1 Come questi esempi indicano con
chiarezza, l’eerie è fondamentalmente legato a questioni di agentività
(agency). Che tipo di agente opera in questo caso? Ed esiste veramente un
agente? Sono domande che possono essere riformulate in un registro
psicoanalitico – se non siamo chi crediamo di essere, che cosa siamo allora?
– ma che si applicano anche alle forze che governano la società capitalista.
Il capitale è ad ogni livello un’entità eerie: comparso dal nulla, esercita
cionondimeno maggiore influenza di qualsiasi entità che sulla carta
dovrebbe essere concreta.
Lo scandalo metafisico del capitale ci conduce alla questione più
ampia dell’agentività dell’immateriale e dell’inanimato: il ruolo di pietre e
paesaggi in autori come Nigel Kneale e Alan Garner, e il modo in cui «noi
stessi» ci troviamo invischiati in ritmi, pulsioni e modelli di forze non
umane. Non esiste interno salvo che come ripiegamento dell’esterno: lo
specchio s’infrange, io sono un altro, e lo sono sempre stato. Il fremito qui è
il fremito dell’eerie, non dell’unheimlich.
Il romanzo The White Hotel di D.M. Thomas ci offre uno straordinario
esempio di destituzione dell’unheimlich da parte dell’eerie. Sulle prime
l’argomento del romanzo sembra essere un caso di studio simulato
riguardante una paziente immaginaria di Freud, una certa «Anna G». La
poesia di Anna G che apre il romanzo appare a prima vista satura d’isteria
erotica, come il Freud di Thomas dichiara nel caso di cui scrive nel libro.
L’analisi di Freud minaccia di dissipare l’atmosfera onirica della poesia di
Anna G, e anche di stabilire una direzione d’interpretazione: dal presente
verso il passato, dall’esterno verso l’interno. Poi però si scopre che
l’apparente erotismo è esso stesso un offuscamento e una deflessione dal
punto di riferimento più profondo della poesia, che non si trova nel passato
di Anna G, bensì nel suo futuro – la sua morte nel massacro di Babij Jar nel
1941. I problemi di chiaroveggenza e fato qui ci conducono a una forma
scioccante di eerie. Le streghe profetiche di Macbeth, dopotutto, in inglese
sono conosciute con il nome di Weird Sisters, e uno dei significati arcaici di
weird è «fato». Il concetto di fato è weird nel senso che implica forme
contorte di tempo e causalità estranee alla percezione ordinaria, ma è al
tempo stesso eerie perché solleva questioni di agentività: chi è o cos’è
l’entità che ha ordito il fato?
L’eerie riguarda le più fondamentali domande metafisiche che si
possano porre, domande che riguardano l’esistenza e la non esistenza:
Perché qui c’è qualcosa quando non dovrebbe esserci niente? Perché qui
non c’è niente quando dovrebbe esserci qualcosa? Gli occhi spenti di un
morto, lo sguardo smarrito di un individuo colpito da amnesia – tutti
elementi che generano un senso di eerie, esattamente come un villaggio
abbandonato o un antico cerchio di pietre.
Fin qui non ci siamo ancora liberati dall’impressione che weird e eerie
riguardino soprattutto ciò che è sconvolgente o terrificante. Concludiamo
allora queste osservazioni preliminari indicando esempi di weird e eerie che
danno origine a un differente insieme di sensazioni. Le opere moderniste e
sperimentali al primo incontro spesso ci appaiono weird. Il senso di non-
correttezza associato al weird – la convinzione che questa cosa non torni –
è spesso segno che ci troviamo in presenza del nuovo. Il weird è qui un
segnale del fatto che i concetti e i sistemi di riferimento di cui ci siamo
serviti in precedenza sono ormai obsoleti. Se l’incontro con l’insolito qui
non è immediatamente gradevole (il gradevole si riferisce sempre a forme
precedenti di soddisfazione), non è neppure del tutto sgradevole: esiste un
appagamento nel vedere il familiare e il convenzionale divenire antiquati –
appagamento che, nella sua miscela di piacere e sofferenza, ha qualcosa in
comune con quella che Lacan definiva jouissance.
Anche l’eerie comporta un disimpegno dai nostri legami ordinari. Con
l’eerie, però, questo disimpegno di solito non genera l’effetto di shock
tipico del weird. La tranquillità tanto di frequente associata all’eerie – si
pensi all’espressione «calma inquietante» (eerie calm) – ha a che vedere
con il distacco dalle urgenze del quotidiano. La prospettiva dell’eerie ci può
dare accesso alle forze che governano la realtà ordinaria ma che sono
normalmente nascoste, così come a spazi del tutto al di là della realtà
ordinaria. È questa liberazione dall’ordinario, questa fuga dai confini di ciò
che normalmente consideriamo realtà che spiega almeno in parte il fascino
speciale dell’eerie.

1. Eerie cry in originale. Si tratta di un’espressione che per un lettore inglese possiede un’evidenza
immediata, perché convoglia la sensazione di un grido (o verso di animale) che ha qualcosa di
pauroso, misterioso, non umano, forse soprannaturale. Vedi, più avanti, i commenti di Fisher in
«Approccio all’eerie». [n.d.t.]
IL WEIRD
DALLO SPAZIO E DAL TEMPO
LOVECRAFT E IL WEIRD

Che cos’è il weird? Quando diciamo che qualcosa è weird, a quale genere
di sensazione ci riferiamo? Intendo qui sostenere che il weird è un
particolare genere di perturbazione. Chiama in causa un senso di non-
correttezza: un’entità o un oggetto weird è talmente inusuale da generare la
sensazione che non dovrebbe esistere, o perlomeno non dovrebbe essere
qui. Eppure, se l’entità oppure l’oggetto è effettivamente qui, allora le
categorie utilizzate finora per dare senso al mondo non possono essere
valide. La cosa weird non è sbagliata, dopotutto: dovranno per forza essere
inadeguate le nostre concezioni.
Le definizioni date dai dizionari non aiutano granché a definire il
weird. Alcune rimandano direttamente al soprannaturale, anche se non è
affatto detto che entità soprannaturali siano necessariamente weird. Sotto
molti aspetti un fenomeno naturale come un buco nero è ben più weird di
un vampiro. Per quanto riguarda la fiction, l’assoluta riconoscibilità di
genere preclude a creature come vampiri e lupi mannari qualsiasi possibilità
di generare una sensazione di weirdness. In questo caso esiste già una
tradizione pregressa, un insieme di protocolli che ci permettono
d’interpretare e riconoscere il vampiro e il lupo mannaro. E in ogni caso si
tratta di creature che risultano mostruose da un punto di vista puramente
empirico: il loro aspetto si limita a ricombinare elementi del mondo naturale
già noto. Nello stesso tempo, il fatto che siano entità soprannaturali
significa che ogni loro stranezza viene ora attribuita a una sfera che sta al di
là della natura. Confrontiamo queste entità con un buco nero: le bizzarre
modalità con cui un buco nero curva spazio e tempo sono del tutto estranee
all’esperienza comune, eppure il fenomeno appartiene all’universo
naturale-materiale – un universo che quindi dev’essere ben più strano di
quanto l’esperienza comune sia in grado di abbracciare.
È stato questo genere d’intuizione a ispirare la weird fiction di
Lovecraft. «Tutti i miei racconti si fondano sulla premessa fondamentale
che leggi, interessi ed emozioni umane comuni non abbiano alcuna validità
e significato generale nell’universo», scriveva Lovecraft nel 1927
all’editore della rivista Weird Tales. «Per conquistare l’essenza
dell’autentica esternalità, sia essa riferita a tempo, spazio o dimensione, è
necessario dimenticare che elementi come la vita organica, il bene e il male,
l’amore e l’odio e altri attributi limitati di una razza irrilevante e transitoria
chiamata umanità abbiano qualunque tipo di esistenza». È questa qualità di
«autentica esternalità» a risultare cruciale nel weird.
Qualunque dibattito sulla weird fiction deve partire da Lovecraft. Con i
suoi racconti pubblicati sulle riviste pulp Lovecraft ha praticamente
inventato la weird tale, sviluppando una formula che è possibile distinguere
sia dalla narrativa fantastica che da quella dell’orrore. Le storie di Lovecraft
si concentrano in maniera ossessiva su ciò che sta al di là: un esterno che
irrompe per mezzo d’incontri con entità anomale provenienti dal remoto
passato, stati alterati di coscienza, bizzarri contorcimenti nella struttura del
tempo. L’incontro con l’esterno si conclude spesso con il crollo e la psicosi.
Le storie di Lovecraft prevedono di frequente l’integrazione catastrofica di
ciò che è esterno in un interno che si rivela in retrospettiva soltanto un
involucro illusorio, un inganno. Prendiamo ad esempio il racconto «La
maschera di Innsmouth», dove alla fine scopriamo che il personaggio
principale è lui stesso un Essere-degli-Abissi, un’entità acquatica aliena. Io
sono Lui – o meglio, Io sono Loro.
Benché spesso classificata come horror, in realtà l’opera di Lovecraft
evoca di rado una sensazione di orrore. Nell’illustrare i motivi che lo hanno
spinto a scrivere il saggio breve «Note su come scrivere racconti fantastici»,
Lovecraft non cita immediatamente l’orrore. Parla invece di «vaghe,
elusive, frammentarie impressioni di meraviglia, di bellezza e avventurosa
attesa». L’enfasi sull’orrore, prosegue Lovecraft, è una conseguenza
dell’incontro con l’ignoto dei suoi racconti.
Per cui non è l’orrore, quanto piuttosto l’attrazione – ancorché spesso
mescolata con una certa dose di trepidazione – a risultare essenziale nella
resa del weird da parte di Lovecraft. Ma direi che ciò è essenziale anche al
concetto stesso di weird: il weird non può soltanto respingere il lettore, ma
deve anche imporsi alla sua attenzione. Così, se l’elemento di attrazione
fosse del tutto assente in un racconto e questo si limitasse a essere
semplicemente orribile, non sarebbe più weird. Tale sentimento di attrazione
è l’elemento che accomuna i personaggi e i lettori di Lovecraft. Paura e
terrore non sono invece ripartiti in ugual misura tra loro: mentre i
personaggi di Lovecraft appaiono spesso terrorizzati, i suoi lettori lo sono
ben di rado.
In Lovecraft la fascinazione è una forma di jouissance lacaniana: un
appagamento che comporta un legame inestricabile tra piacere e dolore. Gli
scritti di Lovecraft spumeggiano letteralmente di jouissance. Spumeggiare,
schiumare e brulicare sono verbi che Lovecraft utilizza di frequente, ma
che si possono ugualmente applicare con successo alla «gelatina oscena»
della jouissance. Con ciò non intendo affatto sostenere l’idea assurda che
nell’opera di Lovecraft non esista negatività – ripugnanza e disgusto non
sono certo nascosti – ma soltanto che la negatività non ha l’ultima parola.
Un’eccessiva preoccupazione per oggetti «ufficialmente» negativi indica
sempre l’azione della jouissance: una modalità di appagamento che non
«riscatta» in alcun modo la negatività, ma la sublima. In altre parole, che
trasforma un oggetto comune che provoca dis-piacere in una Cosa che è al
tempo stesso terribile e affascinante, che dal punto di vista libidinale non
può più essere classificata come soltanto positiva o negativa. La Cosa
prende il sopravvento, non può essere arginata, ma è affascinante.
È l’attrazione, sopra ogni cosa, a rappresentare il motore della fatalità
nei racconti di Lovecraft, un’attrazione che trascina i suoi personaggi
libreschi verso la dissoluzione, la disintegrazione o la degenerazione che
noi, in quanto lettori, vediamo sempre in anticipo. Dopo aver letto uno o
due racconti di Lovecraft, il lettore sa perfettamente cosa aspettarsi dagli
altri. In realtà è difficile credere che persino quando il lettore incontra per la
prima volta un racconto di Lovecraft resti del tutto sorpreso dall’esito della
storia. Ne consegue che la suspense – così come l’orrore – non è un
carattere definitorio della fiction di Lovecraft.
Ciò significa che l’opera di Lovecraft non si adatta alla definizione
strutturalista di fantastico offerta da Tzvetan Todorov. Secondo tale
definizione, il fantastico è costituito da una sospensione tra lo straordinario
(storie che alla fine si risolvono in modo naturalistico) e il meraviglioso
(storie che si risolvono in modo soprannaturale). Sebbene le storie di
Lovecraft implichino ciò che lui stesso in «Note su come scrivere racconti
fantastici» ha caratterizzato come «l’illusione di una misteriosa sospensione
o violazione degli irritanti limiti di tempo, spazio e leggi naturali che da
sempre ci imprigionano, frustrando la nostra curiosità riguardo agli infiniti
spazi cosmici al di là del campo di ciò che possiamo vedere e analizzare»,
non compare mai alcuna suggestione del coinvolgimento di esseri
soprannaturali. I tentativi umani di trasformare le entità aliene in divinità
sono chiaramente visti da Lovecraft come vani atti di antropomorfismo,
tentativi magari nobili ma in ultima analisi assurdi d’imporre significato e
senso all’«autentica esternalità» di un universo in cui preoccupazioni,
prospettive e concetti umani giocano un ruolo soltanto limitato.
Nel suo libro Lovecraft: A Study in the Fantastic, Maurice Lévy
colloca lo scrittore americano all’interno di una «tradizione fantastica» che
comprende il romanzo gotico, Poe, Hawthorne e Bierce. Ma l’enfasi di
Lovecraft sulla materialità delle entità anomale che compaiono nei suoi
racconti rende l’autore di Providence assai diverso da Poe e dai romanzieri
gotici. Sebbene alla fine di ogni racconto ciò che potremmo definire il
naturalismo ordinario – il mondo normale, empirico, del senso comune e
della geometria euclidea – venga fatto a pezzi, esso è rimpiazzato da un
ipernaturalismo: una percezione espansa di quanto si trova nell’universo
materiale.
Il materialismo di Lovecraft è una ragione per cui ritengo che si debba
distinguere la sua narrativa – e in generale il weird – dal fantasy e dal
fantastico. (Si noti che Lovecraft stesso, in «Note su come scrivere racconti
fantastici», identifica senza problemi weird e fantastico.) Il fantastico è una
categoria piuttosto ampia che può comprendere gran parte della
fantascienza e dell’horror. Non è che tale identificazione sia fuor di luogo
nell’opera di Lovecraft, ma il punto è che non chiarisce ciò che c’è di unico
nel suo metodo. Il fantasy, ad ogni modo, denota un insieme più specifico di
proprietà di genere. Lord Dunsany, il primo ispiratore di Lovecraft, e
Tolkien sono modelli esemplari di scrittori fantasy, e il confronto con loro ci
permetterà di cogliere la differenza con il weird. Il fantasy è ambientato in
mondi del tutto diversi dal nostro – il Pegana di Dunsany o la Terra di
Mezzo di Tolkien. O piuttosto, questi mondi sono lontani dal nostro in
termini spaziali e temporali (troppi mondi fantastici alla fine si rivelano fin
troppo simili al nostro, in senso ontologico come politico). Il weird, per
contrasto, è notevole per il fatto che apre un passaggio da questo mondo
verso altri. Esistono naturalmente racconti e serie – come il ciclo di Narnia
di C.S. Lewis, la Oz di Frank Baum, la trilogia di Covenant scritta da
Stephen Donaldson – in cui si verifica un passaggio da questo mondo verso
un altro, e che pure appaiono privi di una percepibile carica weird. Ciò
accade perché le parti di tali vicende ambientate in «questo mondo»
fungono più o meno da prologo ed epilogo a normali racconti fantastici. I
personaggi di questo mondo passano in un altro mondo, ma il secondo non
esercita alcuna influenza sul primo, salvo l’effetto prodotto sulla mente dei
personaggi che tornano indietro. In Lovecraft invece si verifica
un’interazione, uno scambio, un confronto, e anzi un conflitto tra questo e
gli altri mondi.
Ciò spiega la suprema importanza della collocazione nel New England
di così tanti racconti di Lovecraft. Il New England di Lovecraft, scrive
Lévy, è un mondo la cui «realtà – fisica, topografica, storica – dev’essere
messa in evidenza. Com’è noto, il vero fantastico esiste soltanto dove
l’impossibile può irrompere, attraverso spazio e tempo, all’interno di
un’ambientazione fattualmente familiare». La mia proposta, dunque, è che
nel suo allontanamento dalla tendenza a inventare mondi alla maniera di
Dunsany, Lovecraft ha cessato di essere uno scrittore fantasy ed è diventato
uno scrittore weird. Una prima caratteristica del weird, perlomeno nella
versione di Lovecraft, sarebbe – per adattare la frase di Lévy – una
narrativa in cui non l’impossibile, ma l’esterno «può fare irruzione,
attraverso spazio e tempo, in un’ambientazione fattualmente familiare». I
vari mondi possono essere del tutto estranei al nostro, in termini di luogo e
persino di leggi fisiche che li governano, senza essere per forza weird. È
l’irruzione in questo mondo di qualcosa che proviene dall’esterno a fare da
marcatore del weird.
Ora comprendiamo perché il weird implica un certo rapporto con il
realismo. Lo stesso Lovecraft ha avuto spesso parole sprezzanti per il
realismo. Ma se l’avesse respinto in blocco non si sarebbe mai allontanato
dai mondi fantasy di Lord Dunsany e Walter de la Mare. Forse si può dire
con più esattezza che Lovecraft ha circoscritto o localizzato il realismo.
Nella sua lettera del 1927 al direttore di Weird Tales lo afferma
esplicitamente:

Soltanto le scene e i caratteri umani devono possedere qualità umane. Queste devono
essere trattate con spietato realismo (invece che dozzinale romanticismo), ma quando
oltrepassiamo il confine con l’infinito e orrido ignoto – l’Esterno infestato dall’ombra –
dobbiamo ricordarci di lasciare sulla soglia la nostra umanità e il nostro essere terrestri.

La forza delle storie di Lovecraft nasce dalla differenza tra terrestre-


empirico ed esterno. È una delle ragioni per cui i suoi racconti sono scritti
così spesso in prima persona: se l’esterno usurpa gradualmente un soggetto
umano, i suoi contorni alieni diventano riconoscibili; mentre il tentativo di
afferrare «l’infinito e orrido ignoto» senza fare alcun riferimento al mondo
umano rischia di naufragare nel banale. Lovecraft ha bisogno del mondo
umano per una ragione del tutto simile a quella per cui un pittore, quando
ritrae un grande edificio, ci piazza davanti una figura umana: per conferirgli
un senso delle proporzioni.
Una definizione provvisoria del weird può quindi prendere le mosse
dall’espressione strana e sottilmente ambigua out of, che Lovecraft impiega
nei titoli di due suoi racconti, «Il colore venuto dallo spazio» e «L’ombra
fuori del tempo». Al livello più banale, out of significa evidentemente «da».
Eppure, specie nel caso dell’«Ombra fuori del tempo», non è possibile
eludere un secondo significato, un accenno a qualcosa di distaccato, di
separato. L’ombra è qualcosa al di fuori del tempo. Quest’idea di entità
«staccate» dal luogo in cui dovrebbero trovarsi è uno degli aspetti in cui
Lovecraft mostra un’affinità con le tecniche del collage modernista. Esiste
però anche un terzo significato di out of, e cioè l’oltre. L’ombra out of time
è in certa misura un’ombra che sta al di là del tempo così come noi
solitamente lo intendiamo e sperimentiamo.
Per ottenere il sentore di ciò che sta oltre, per invocare ciò che è
esterno, l’opera di Lovecraft non può fare affidamento su figure o tradizioni
preesistenti. Deve contare in modo sostanziale sulla produzione del nuovo.
Come osserva China Miéville nella sua introduzione all’edizione inglese di
Le montagne della follia, «Lovecraft si colloca radicalmente al di fuori di
qualsiasi tradizione popolare: la sua non è la modernizzazione del solito
vampiro o lupo mannaro (o garuda o rusalka, o qualsiasi altro genere simile
di tradizionale babau). Il pantheon e il bestiario di Lovecraft sono
assolutamente sui generis». C’è però un’altra, importante dimensione della
novità delle creazioni di Lovecraft, una novità negata e dissimulata dallo
stesso autore. Come prosegue Miéville: «Esiste [...] un paradosso nella
narrativa di Lovecraft. Sebbene il suo concetto di mostruoso e il suo
approccio al fantastico siano assolutamente nuovi, lui finge che non sia
così». Quando incontrano entità weird, i personaggi di Lovecraft scoprono
paralleli in mitologie e tradizioni da lui stesso inventate. La proiezione
retrospettiva effettuata da Lovecraft di un mito di recente invenzione in un
passato arcaico dà origine a ciò che Jason Colavito definisce il «culto di
divinità aliene» da parte di scrittori come Erich von Däniken e Graham
Hancock. La «retro-inumazione» del nuovo da parte di Lovecraft è anche
ciò che colloca le sue storie weird «al di fuori» del tempo – esattamente
come nel racconto «L’ombra fuori del tempo», dove il personaggio
principale di Peaslee scopre dei testi scritti di suo pugno tra alcuni resti
archeologici.
Miéville sostiene che l’origine del nuovo in Lovecraft era stata
prodotta dall’impatto della prima guerra mondiale: il distacco traumatico
dal passato aveva permesso al nuovo di emergere. Ma può essere anche
utile guardare a tutta l’opera di Lovecraft come a un’opera sul trauma, nel
senso che riguarda certe rotture nel tessuto stesso dell’esperienza. Alcune
osservazioni di Freud nel suo Al di là del principio di piacere («Sulla base
di alcune scoperte psicoanalitiche, oggi la tesi kantiana che il tempo e lo
spazio sono forme necessarie del nostro pensiero può esser messa in
discussione») indicano che Freud era convinto che l’inconscio operasse al
di là di ciò che Kant definisce le strutture «trascendenti» di spazio, tempo e
causalità che governano il principio percettivo-cosciente. Un modo per
comprendere le funzioni dell’inconscio, e il suo distacco dai modelli
dominanti di tempo, spazio e causalità, fu lo studio delle vite psichiche di
coloro che soffrivano di traumi. Il trauma può essere dunque concepito
come una sorta di shock trascendente – un’espressione assai evocativa se
riferita all’opera di Lovecraft. L’esterno non è «empiricamente» esteriore: è
esteriore dal punto di vista trascendente, ossia non è semplicemente
qualcosa di distante nello spazio e nel tempo, ma al di là dell’esperienza e
della concezione ordinaria di spazio e tempo stessi. In tutta la sua opera,
Freud ha più volte sottolineato che l’inconscio non conosce né negazione né
tempo. Da qui l’immagine alla Escher dell’inconscio offerta nel Disagio
della civiltà, come di una Roma «in cui nulla di ciò che un tempo ha
acquistato esistenza è scomparso, in cui accanto alla più recente fase di
sviluppo continuano a sussistere tutte le fasi precedenti». Le geometrie
weird di Freud trovano chiari paralleli nelle storie di Lovecraft e nelle loro
ripetute evocazioni di spazi non euclidei. Prova ne sia la descrizione della
«geometria del luogo del sogno» nel «Richiamo di Cthulhu»: «anormale,
non euclidea, e disgustosamente rievocativa di sfere e dimensioni diverse
dalle nostre».
È anche importante non riconsegnare troppo in fretta Lovecraft all’idea
di irrappresentabile. Lovecraft viene troppo spesso preso alla lettera quando
chiama le sue entità «innominabili» e «indescrivibili». Come nota Miéville,
non appena l’autore definisce un’entità come «indescrivibile», inizia a
descriverla in dettagli tecnici molto precisi. (Né, a dispetto della sua
predilezione per l’uso del termine «innominabile» – da lui stesso deriso
eppure difeso nel racconto «L’innominabile» – Lovecraft appare esitante
nell’attribuire nomi alle Cose.) Ma questa sequenza contiene anche un terzo
momento. Dopo (1) la dichiarazione di indescrivibilità, e (2) la descrizione,
ecco sopraggiungere (3) l’invisualizzabilità. Nonostante tutti i dettagli, o
forse proprio a causa di questi, le descrizioni di Lovecraft non permettono
al lettore di condensare la sua logorroica schizofonia di aggettivi in
un’immagine mentale coerente, spingendo così Graham Harman a
paragonare l’effetto di tali passaggi al cubismo, parallelo corroborato
dall’evocazione di «grappoli di cubi e di piani» in «La casa delle streghe».
Tecniche e motivi cubisti e futuristi compaiono in una serie di racconti di
Lovecraft, di solito come (supposti) oggetti di disgusto. Pur guardandola
con ostilità, Lovecraft riconosceva all’arte visiva moderna la possibilità di
essere riadattata come risorsa per invocare l’esterno.
Fin qui la mia discussione di Lovecraft si è concentrata su ciò che
accade all’interno delle sue storie, ma uno dei più importanti effetti weird
prodotti da Lovecraft è quello che si verifica tra i suoi testi. La
sistematizzazione dei testi di Lovecraft in un «mito» in realtà è stata opera
del suo seguace August Derleth, ma l’interrelazione dei racconti, il modo in
cui essi generano una realtà coerente, è cruciale per comprendere gli aspetti
singolari dell’opera di Lovecraft. A prima vista può sembrare che il modo
con cui Lovecraft produce questa coerenza non sia poi molto diverso da
quello sfruttato da Tolkien per ottenere un effetto simile, ma ancora una
volta si rivela cruciale il rapporto con questo mondo. Collocando le sue
vicende nel New England piuttosto che in qualche mondo remoto e
incontaminato, Lovecraft riesce a scompaginare la relazione gerarchica tra
realtà e finzione.
L’interpolazione presente nei racconti di Lovecraft di fatti storici ed
esempi di finta erudizione produce anomalie ontologiche simili a quelle
della narrativa «postmoderna» di Robbe-Grillet, Pynchon e Borges.
Ponendo fenomeni realmente esistenti sullo stesso piano ontologico delle
sue invenzioni, Lovecraft derealizza il fattuale e realizza il fittizio. Graham
Harman dichiara di attendere con ansia il giorno in cui Lovecraft spodesterà
Hölderlin dal suo trono di oggetto supremo di studio letterario dei filosofi.
Magari possiamo persino immaginare il giorno in cui il modernista pulp
Lovecraft rimpiazzerà il postmoderno Borges come massimo esploratore
fittizio di enigmi ontologici. Lovecraft esemplifica ciò che Borges si limita
ad «affabulare»: nessuno potrebbe mai credere che la versione del Don
Chisciotte di Pierre Menard esista davvero al di fuori del racconto di
Borges, mentre più di un lettore ha contattato la British Library richiedendo
una copia del Necronomicon, il testo fittizio di antiche dottrine cui molti
racconti di Lovecraft fanno riferimento. Lovecraft genera un «effetto di
realtà» limitandosi a mostrare pochi frammenti del Necronomicon. E
proprio la qualità del tutto frammentaria delle sue citazioni del terribile
testo induce il lettore a crederlo un oggetto reale. Proviamo a immaginare
cosa sarebbe successo se Lovecraft avesse realmente prodotto un testo
completo del Necronomicon: il libro apparirebbe assai meno reale di quanto
risulta attraverso le sue citazioni occasionali. Lovecraft sembra aver intuito
il potere della citazione, la capacità di un testo di apparire reale più sotto
forma di citazione che di originale.
Uno degli effetti prodotti da questi dislocamenti ontologici è che
Lovecraft finisce per non avere più l’autorità finale sui propri testi. Se i testi
hanno raggiunto una certa autonomia dall’autore, allora il ruolo di
Lovecraft come loro presunto creatore passa in secondo piano. Lovecraft
diventa piuttosto l’inventore di entità, personaggi e formule. L’aspetto più
importante diventa la coerenza del suo sistema fittizio – una coerenza che
invita alla partecipazione collettiva tanto i lettori quanto altri autori. Com’è
noto, non solo Derleth, ma anche Clark Ashton Smith, Robert E. Howard,
Brian Lumley, Ramsey Campbell e vari altri autori hanno scritto storie
ispirate al mito di Cthulhu. Collegando le storie tra loro, Lovecraft perde il
controllo delle proprie creazioni a favore di un nuovo ordine emergente,
governato da regole che i suoi seguaci sono in grado di determinare con la
stessa facilità dell’autore.
WEIRD VS MONDANO
H.G. WELLS

Vorrei ora affrontare il weird da un’angolazione differente per mezzo di una


lettura del racconto «La porta nel muro» di H.G. Wells. Anche se piuttosto
diverso dall’opera di Lovecraft, ritengo che questo racconto possegga una
forte carica weird.
Il narratore qui è Redmond, e la storia riguarda un suo amico, il
politico Lionel Wallace. Wallace racconta a Redmond del suo ricordo
infantile di una porta verde che ha visto lungo il muro di una via di West
Kensington, a Londra. Per qualche ragione quel giorno aveva avvertito
l’impulso di aprire la porta. All’inizio era stato timoroso, pensando che si
trattasse di un gesto «incauto o sbagliato», ma poi, «sopraffatto
dall’emozione», aveva superato le proprie paure e varcato la Porta nel
Muro. Nel racconto di Wallace il giardino che si spalanca al di là della porta
ha qualcosa di un quadro surrealista di Delvaux o Ernst – un’atmosfera di
languida gioia, e un diffuso senso di gentilezza che sembra emanare da ogni
persona lì incontrata. Il luogo presenta alcuni elementi anomali: il
protagonista incontra una coppia di pantere e sfoglia un tipo di libro le cui
figure «erano non illustrazioni ma realtà». Non è chiaro se questo libro sia
un oggetto magico, un esempio di tecnologia avanzata o l’effetto di qualche
sostanza inebriante. Dopo un po’, tuttavia, mentre scorre le pagine del libro,
Wallace si ritrova di colpo a osservare «una lunga strada grigia di West
Kensington, in quell’ora fredda del pomeriggio prima che si accendano i
lampioni, e là c’ero io, povera derelitta figura, che piangevo forte». In ogni
caso, per ragioni non del tutto chiare – come mai il protagonista non varca
di nuovo la Porta nel Muro? – Wallace non fa ritorno immediatamente in
quel luogo. E una volta riconsegnato alla realtà mondana, è sopraffatto da
una sensazione di «dolore del tutto incontrollabile».
Wallace ritrova la Porta nel Muro soltanto alcuni anni dopo, la prima
volta per caso. Persosi «fra le misere viuzze oltre Campden Hill»,
all’improvviso avvista il lungo muro bianco e la porta che conduce al
giardino. Stavolta però non la oltrepassa. Pensa che arriverà tardi a scuola, e
che quindi tornerà lì in seguito, quando avrà più tempo a disposizione.
Commette l’errore di parlare della porta e del giardino ad alcuni compagni
di scuola. Questi costringono Wallace a condurli laggiù, ma lui non è più in
grado di ritrovarla.
Rivede la porta ancora un paio di volte nel corso della sua gioventù –
una volta mentre è diretto a ritirare la borsa di studio per Oxford – ma anche
stavolta, preso dalle urgenze della quotidianità, ci passa davanti senza
varcarla. Negli anni più recenti, ormai entrato nella mezza età, Wallace è di
nuovo ossessionato dal pensiero della porta e teme di non incontrarla più:

Seguirono anni di duro lavoro, senza che la porta mi apparisse più. Non è che poco che è
tornata. E insieme a essa è sopravvenuta una sensazione come di un pulviscolo nero che si
sia depositato sul mio mondo. Ho cominciato a considerare l’idea di non dover più vedere
la porta come una condanna amara e dolorosa. Forse ero un po’ sofferente per il troppo
lavoro, forse è quella che si suol chiamare la crisi dei quarant’anni. Fatto sta che negli
ultimi tempi quell’acuta lucidità che mi rendeva facile lo sforzo ha cominciato ad
abbandonarmi.

Nonostante ciò, il protagonista rivede la porta ancora tre volte. Ma


ogni volta evita di fermarsi: la prima perché è impegolato in un’importante
questione politica; la seconda perché è diretto a casa del padre in fin di vita;
e la terza perché è preso da una conversazione riguardo alla sua carriera.
Quando Wallace racconta la vicenda a Redmond, è ormai consumato dal
rimorso di non avere più aperto la porta. Non ci sorprende di leggere che da
lì a poco Redmond scopre che Wallace è morto. Il suo corpo è stato
ritrovato «in un profondo scavo nei pressi della stazione di East
Kensington».
Perché classificare «La porta nel muro» come weird tale? La questione
dei mondi – del contatto tra mondi incommensurabili – è chiaramente un
punto in comune con Lovecraft, e ci riconduce ancora una volta al nucleo
del weird. Come abbiamo cominciato a vedere nel capitolo precedente, la
weird fiction ci presenta costantemente una soglia tra mondi. «La porta nel
muro» è chiaramente focalizzato su una soglia di questo tipo. Gran parte
della sua forza deriva dalla contrapposizione tra la prosaicità
dell’ambientazione londinese e dei suoi dettagli quotidiani – «una serie di
negozietti miseri e sporchi, e in particolare quello di un idraulico e
decoratore, in mezzo a un caos polveroso di tubazioni di terracotta, valvole
a sfera in piombo [...], campionari da tappezziere e latte di smalto» – e il
mondo che esiste al di là della porta.
I racconti di Lovecraft abbondano di soglie tra mondi: spesso il
passaggio avviene attraverso un libro (il temutissimo Necronomicon),
mentre altre volte, come ad esempio nel caso del ciclo di racconti della
«Silver Key» («chiave d’argento») che hanno per protagonista Randolph
Carter, il passaggio avviene letteralmente attraverso un portale. Porte e
portali compaiono di routine nelle storie intimamente lovecraftiane del
Dottor Strange, il personaggio della Marvel Comics. L’opera
cinematografica e televisiva di David Lynch è parimenti ossessionata da
soglie, sipari e porte: come vedremo più avanti, Inland Empire si presenta
come uno «spazio bucherellato» costituito da soglie tra mondi, un groviglio
ontologico di gallerie. Altre volte invece la soglia che conduce a un altro
mondo ha semplicemente a che fare con questioni di scala: il romanzo di
Richard Matheson Tre millimetri al giorno2 mostra che se si diventa piccoli
a sufficienza anche il soggiorno di casa può trasformarsi in un luogo ricco
di meraviglie e terrori weird.
La centralità di porte, soglie e portali significa che l’idea dell’in mezzo
risulta cruciale per il weird. È evidente che se la vicenda di Wells si fosse
svolta unicamente nel giardino al di là del muro non avrebbe posseduto
alcuna carica weird (ecco perché un senso di weird contraddistingue il
lampione isolato al margine delle storie di Narnia di C.S. Lewis, ma non in
senso stretto la vicenda di Narnia). Se la storia si svolgesse tutta al di là
della porta ci troveremmo nel regno del fantasy. Questa modalità
naturalizza altri mondi. Ma il weird de-naturalizza tutti i mondi, mettendo
in mostra la loro instabilità, la loro apertura verso l’esterno.
Un ovvio punto di distacco tra «La porta nel muro» e la formula del
racconto lovecraftiano è la completa assenza di entità non umane. Quando
Wallace attraversa la porta incontra degli strani esseri, che però gli appaiono
umani. Il senso di weird cui la storia dà origine deve ben poco alla presenza
di queste creature languide e gentili; e il weird qui non richiede alcuna delle
«abominevoli mostruosità» che risultano tanto centrali nei racconti di
Lovecraft.
Una seconda differenza tra Lovecraft e «La porta nel muro» riguarda il
problema della sospensione della certezza. Come abbiamo già visto, le
storie di Lovecraft sono di rado caratterizzate da un senso d’incertezza:
l’autore non lascia dubbi sul fatto che l’esterno sia reale o meno. Alla fine
della «Porta nel muro», invece, Redmond si ritrova con la mente piena di
«enigmi e quesiti». Non può escludere la possibilità che Wallace soffrisse di
una «sconosciuta forma di allucinazione». Wallace era un pazzo oppure uno
«di questi sognatori, di queste persone immaginative e visionarie».
«Vediamo un mondo [sereno e abituale]», dichiara alla fine Redmond in
modo vago, «una staccionata, una fossa. [Volendolo giudicare secondo i
nostri standard, alla luce del sole, Wallace ha abbandonato la sicurezza per
il buio, il pericolo e la morte.] Ma fu questo che lui vide?»
Ciò ci conduce a una terza differenza tra Lovecraft e il racconto di
Wells: il problema della pazzia. Nelle storie di Lovecraft, qualunque pazzia
sperimentata dai personaggi è una conseguenza dello shock trascendente
causato dal loro incontro con l’esterno: non si parla mai della pazzia come
causa che spinge i personaggi a percepire quelle entità (il cui status, se così
fosse, risulterebbe comprensibilmente sminuito, perché sarebbero soltanto il
prodotto di un delirio). «La porta nel muro» invece lascia aperto il sospetto
della psicosi: è possibile – anche se Redmond ne dubita, dato che si dice
che questa non è la sua «convinzione più profonda» – che Wallace sia
pazzo, che deliri, o che abbia inventato la storia ricombinando frammenti di
ricordi infantili (che, per riprendere una distinzione introdotta da Freud nel
saggio «Ricordi di copertura», sarebbero i ricordi dell’infanzia, non i ricordi
provenienti dall’infanzia). Lo stesso Wallace avanza il dubbio che l’amico
abbia esagerato un ricordo dell’infanzia – lo abbia ri-sognato – al punto da
distorcerlo completamente.
Ma forse la differenza più decisiva tra «La porta nel muro» e Lovecraft
sta nella qualità del desiderio che appare centrale nel racconto di Wells. In
Lovecraft, il richiamo positivo dell’esterno dev’essere represso e invertito,
trasformato in avversione e paura. Ma nella «Porta nel muro» l’attrattiva del
mondo che sta oltre la porta splende dall’inizio alla fine del racconto.
L’opposizione-chiave che struttura il racconto non è naturale/soprannaturale
– pochi elementi qui suggeriscono che il mondo oltre il muro sia
soprannaturale, anche se è certamente «incantato» – ma quotidiano/sacro.
La descrizione fatta da Wallace di un’«indescrivibile realtà traslucida, della
distanza dall’esperienza comune che ne spirava» ricorda la
caratterizzazione del sacro fornita da Rudolf Otto nel suo celebre Il sacro.
Per Wallace come per Otto, tuttavia, un’«indescrivibile realtà traslucida»
caratterizza gli incontri con qualcosa che è più reale dell’«esperienza
comune». Il Reale non sembra reale: implica un intensificarsi della
sensazione, supera i parametri dell’esperienza comune, ma per Wallace
«almeno [...] la Porta nel Muro era una porta reale, che attraverso un muro
reale conduceva a realtà immortali».
Michel Houellebecq ha intitolato il suo libro su Lovecraft Contro il
mondo, contro la vita, ma è possibile che l’avversione di Lovecraft fosse in
realtà diretta contro il mondano, contro i meschini confini dell’ordinario che
le sue storie demoliscono senza sosta. La critica all’inadeguatezza del
mondano è certo uno degli imperativi centrali della «Porta nel muro». «Oh!
La desolazione di quel ritorno!», lamenta Wallace quando si ritrova di
nuovo «in questo mondo grigio». Wallace sente di essere precipitato nella
depressione perché ha ceduto alle tentazioni del quotidiano.
Quando Wallace descrive la propria afflizione, sembra un giocattolo
nelle mani della pulsione di morte psicoanalitica. «Il fatto è che... non si
tratta di fantasmi o apparizioni, ma... pare strano a dirsi... sono ossessionato.
Sono ossessionato da qualcosa... che si direbbe sottragga luce a tutto il
resto, che mi riempie di una brama insaziabile...» Riflettendo sul primo
incontro di Wallace con la porta, Redmond immagina «la figuretta di quel
bambino al tempo stesso attratto e respinto» (corsivo mio). Freud descrive
la pulsione di morte negli stessi termini di ambigua attrazione per ciò che è
sgradevole. Sono stati Lacan e i suoi seguaci a mettere in luce le strane
geometrie della pulsione di morte, il modo in cui il desiderio perpetua se
stesso mancando sempre il suo oggetto ufficiale di soddisfazione –
esattamente come succede a Wallace, che evita ripetutamente di attraversare
la porta anche se questo sembra il suo desiderio più profondo. L’attrazione
per la porta e per il giardino priva di ogni gusto tutte le sue soddisfazioni e i
suoi successi terreni:

Ora che ne ho la chiave, tutto ciò mi sembra scritto palesemente sul suo viso. Ho una
fotografia che coglie intensificandola quest’aria di distacco, e che mi fa venire in mente
ciò che disse una volta di lui una donna che lo aveva molto amato. «All’improvviso»,
diceva, «si svuota di ogni interesse. Vi dimentica. Gli siete davanti al naso e non gli
importa un fico di voi...»

La porta era sempre una soglia che conduceva al di là del principio di


piacere, e dentro il weird.

2. Dal quale è stato tratto il film del 1957 Radiazioni BX: distruzione uomo (The Incredible Shrinking
Man) diretto da Jack Arnold. [n.d.t.]
«IL CORPO UN CAOS DI TENTACOLI»
GROTTESCO E WEIRD: I FALL

Il termine grottesco deriva da un genere di motivo ornamentale romano scoperto nel


quindicesimo secolo durante lo scavo delle Terme di Tito. Tale motivo, così chiamato per
le grotte in cui fu ritrovato, consisteva di forme umane e animali mescolate a foglie, fiori e
frutti in motivi fantastici, che non avevano nessuna relazione con le categorie razionali
dell’arte classica. Incontriamo una descrizione contemporanea di tali forme nell’opera
dell’autore latino Vitruvio. Funzionario incaricato di ricostruire Roma sotto Augusto, a cui
dedicò il trattato De architectura, Vitruvio usa la mano pesante per commentare la «moda
depravata» del grottesco: «...queste figure non esistono, non possono esistere, non sono
mai esistite», scrive l’autore nella sua descrizione di forme che mescolano elementi
vegetali, animali e umani. «Come può infatti un calamo sostenere davvero un tetto o un
candelabro gli ornamenti di un frontone o un piccolo stelo tanto gracile e flessibile reggere
una figurina seduta, o come è possibile che dalle radici e dai piccoli steli nascano ora fiori
ora figurine divise in due? Eppure la gente vede queste finzioni e lungi dal criticarle ne
trae diletto, senza riflettere se qualcuna di esse sia possibile nella realtà o no».
Patrick Parrinder, James Joyce

Se il racconto di Wells esemplifica un tipo di weird malinconico, possiamo


apprezzare un’altra dimensione del weird osservando il suo rapporto con il
grottesco. Così come il weird, il grottesco evoca qualcosa che si trova fuori
posto. La reazione alla comparsa di un oggetto grottesco genererà riso ma
anche ripugnanza, e nel suo libro su questo tema Philip Thomson afferma
che il grottesco è stato spesso caratterizzato dalla compresenza di ridicolo e
di ciò che è incompatibile con il ridicolo. Questa capacità di provocare il
riso significa che il grottesco può forse essere interpretato come una
particolare forma di weird. È difficile immaginare un oggetto grottesco che
non possa essere visto anche come weird, sebbene esistano fenomeni weird
che non inducono affatto al riso – per esempio le storie di Lovecraft, dove
l’unico umorismo presente è del tutto accidentale.
Nulla esemplifica meglio la convergenza di weird e grottesco quanto
l’opera del gruppo post punk The Fall. I pezzi dei Fall – specie quelli
pubblicati nel periodo 1980-82 – traboccano di riferimenti al grottesco e al
weird. Il metodo del gruppo all’epoca è illustrato vividamente
dall’immagine di copertina di «City Hobgoblins», un singolo del 1980 in
cui si parla di uno scenario urbano invaso da «esuli da antiche paludi
verdi»: una casa popolare fatiscente dietro a cui incombe un folletto lascivo
e maligno. Invece che integrata con cura nell’immagine fotografica, la
figura del folletto appare incisa in modo rozzo sullo sfondo. Si tratta di una
guerra tra mondi, di un combattimento ontologico, di una lotta sui mezzi di
rappresentazione. Dal punto di vista della cultura ufficiale borghese e delle
sue categorie, un gruppo come i Fall – proletario e sperimentale, popolare e
modernista – non avrebbe potuto né dovuto esistere, e l’eccezionalità della
formazione sta proprio nel modo in cui fa emergere una politica culturale
del weird e del grottesco. I Fall hanno prodotto quello che potremmo
definire un weird modernista di massa, dove il weird plasma tanto la forma
quanto il contenuto dell’opera. La weird tale entra in sintonia con la
weirdness del modernismo – la sua assenza di familiarità, la sua
combinazione di elementi in precedenza ritenuti incompatibili, la sua
compressione, la sua sfida ai normali modelli di leggibilità – e con tutte le
difficoltà e costrizioni del suono post punk.
Gran parte di tutto ciò confluisce, seppure in modo enigmatico e
obliquo, nell’album Grotesque (After the Gramme), pubblicato nel 1980.
Riferimenti altrimenti indecifrabili come «maschere di mirtillo», «un uomo
con le farfalle sul viso», «un’acconciatura di struzzo» e «teste d’insalata
azzurre» iniziano a risultare comprensibili quando ci si accorge che,
secondo la descrizione di Parrinder citata sopra, il grottesco si riferiva in
origine a «forme umane e animali mescolate a foglie, fiori e frutti in motivi
fantastici, che non avevano nessuna relazione con le categorie razionali
dell’arte classica».
Le canzoni contenute in Grotesque sono dei racconti, ma dei racconti
narrati soltanto a metà. I testi sono frammentari, come se pervenissero a noi
attraverso una linea di trasmissione incerta che continua a cadere. I punti di
vista appaiono confusi; le distinzioni ontologiche tra autore, testo e
personaggio ambigue e spezzate. È impossibile differenziare in modo certo
le parole del narratore dal discorso diretto. I pezzi sono canovacci,
volutamente mal registrati per il rifiuto dell’estetica «da salotto» che il
leader del gruppo Mark E. Smith deride nelle sue sibilline note di copertina.
Il procedimento di registrazione, invece che camuffato, è sbattuto in primo
piano, con il fruscio di superficie e il rumore di cassette illeggibili branditi
come un rammendo improvvisato sopra un mostruoso Frankenstein della
Hammer. Il brano «Impression of J. Temperance» è tipico del gruppo, una
vicenda alla Lovecraft in cui il «sosia ripugnante» di un allevatore di cani
(«occhiaie marroni... occhi viola... nutrito con immondizia dalle chiatte dei
rifiuti...») si aggira per Manchester. Si tratta di una weird tale, in questo
caso però sottoposta a tecniche moderniste di compressione e collage. Il
risultato è talmente ellittico che si ha l’impressione che il testo – mezzo
cancellato da limo, muffa e alghe – sia stato ripescato dal canale marittimo
di Manchester che il suono del basso di Steve Hanley sembra dragare.
Il pezzo suscita sicuramente il riso, in una forma ribelle di parodia e
beffa che esitiamo a definire satira, specie quando paragonata alla forma
esangue e priva di mordente che la satira ha assunto nella cultura britannica
degli ultimi anni. Con i Fall, invece, è come se la satira fosse tornata alle
sue origini nel grottesco. La risata dei Fall non emana dal buonsenso
mainstream, ma da un altrove psicotico. È satira alla maniera onirica di
Gillray, in cui invettiva e presa in giro si fanno deliranti, in un’eruzione
(psico)tropologica di associazioni mentali e rancori, il cui vero oggetto non
è certo il venir meno dell’onestà, ma l’illusione che la dignità umana sia
ancora possibile. Non sorprende l’accenno appena avvertibile all’Ubu re di
Jarry presente nel testo di «City Hobgoblins»: «Ubu le Roi è un folletto
maligno». Per Jarry come per Smith, l’incoerenza e l’incompletezza
dell’osceno e dell’assurdo dovevano essere contrapposte alle false
simmetrie del buonsenso. Si potrebbe addirittura sostenere che è la
condizione umana stessa a risultare grottesca, visto che l’animale umano è
l’unico che non si integra, lo scherzo di natura che non trova posto
nell’ordine naturale ed è capace di ricombinare i prodotti della natura in
nuove forme spaventose.
Il sound di Grotesque è una combinazione apparentemente assurda di
caos e disciplina, di cerebral-letterario e demenziale-fisico. L’album è
strutturato intorno all’opposizione quotidiano/weird-grottesco. È come se
l’intero album fosse costruito in risposta a un’ipotetica congettura. E se,
invece che nel delta del Mississippi, il rock fosse emerso nel cuore
industriale dell’Inghilterra? Il rockabilly di «Container Drivers» e di «Fiery
Jack» è appesantito dal sugo e dai pasticci di carne, i sogni di fuga
fatalmente avvelenati da pinte di birra amara e tazze di tè scadente. È il rock
come cabaret dei circoli operai, suonato a Prestwich da un imitatore
mediocre di Gene Vincent. La congettura dell’«e se...?» fallisce. Il rock
aveva bisogno di strade vuote e sconfinate, non sarebbe mai potuto nascere
nelle intasate circonvallazioni e claustrofobiche conurbazioni inglesi. Il
conflitto tra l’ordinarietà asfissiante dell’Inghilterra e il grottesco-weird si
gioca soprattutto nel brano «The N.W.R.A.» (cioè «The North Will Rise
Again»). Tutti i temi dell’album convergono in questo pezzo, una vicenda
di intrighi politico-culturali che suona come un’improbabile accumulo di
T.S. Eliot, Wyndham Lewis, H.G. Wells, Philip K. Dick, Lovecraft e Le
Carré. È la storia di Roman Totale, medium ed ex artista di cabaret dal
corpo coperto di tentacoli. Si è detto spesso che Roman Totale è uno degli
«alter ego» di Smith, anche se in realtà Smith ha con Totale lo stesso
rapporto che Lovecraft aveva con Randolph Carter. Totale è una maschera
piuttosto che un personaggio. Inutile dire che non somiglia affatto a un
individuo «a tutto tondo», quanto piuttosto a un vettore del mito, a una
connessione intertestuale di frammenti pulp:

Perciò R. Totale dimora sottoterra / Lontano dall’insulso sgobbare / Con un’acconciatura


di struzzo / La faccia impresentabile, coperto di piume / Rosso-arancio a strisce blu scuro/
Che scendevano sul petto / Il corpo un caos di tentacoli / e teste d’insalata azzurre.3
La forma di «The N.W.R.A.» è aliena all’integralità organica quanto
l’orribile corpo tentacolare di Totale. È una miscela grottesca, un collage di
frammenti che appartengono a mondi diversi. Il modello è qui il romanzo
breve piuttosto che il racconto, e la vicenda è narrata in maniera episodica,
da punti di vista molteplici, facendo ricorso a un’orgia eteroglossa di stili e
toni: comico, giornalistico, satirico, romanzesco, come un «Richiamo di
Cthulhu» di Lovecraft riscritto dal Joyce dell’Ulisse e condensato in dieci
minuti. Da quanto riusciamo ad afferrare, Totale è al centro di una congiura
– infiltrata e tradita fin dall’inizio – che mira a riportare il Nord alla sua
antica gloria, forse al suo culmine vittoriano di supremazia economica e
industriale; forse a qualche altro tipo di preminenza più antica, o forse a una
nuova grandezza che eclisserà tutto quanto è venuto prima. Più che un
problema d’invettiva regionale contro la capitale, nella visione di Smith il
Nord diventa il simbolo di tutto ciò che è soffocato dal buongusto civile: il
misterioso, l’anomalo, il sublime di cattivo gusto, in altri termini il weird e
il grottesco stessi. Totale, ammantato nel suo folle costume di «acconciatura
di struzzo», «piume rosso-arancio a strisce blu scuro» e «teste d’insalata
azzurre», è l’aspirante Re delle Fate di quest’assurda rivolta di cui finisce
per diventare il Re Pescatore, abbandonato come una dozzinale Miss
Havisham4 modernista tra i relitti di un carnevale che non avrà mai luogo,
totem delirante di un mancato assalto al realismo sociale, leader visionario
ridotto, quando la psicotropia sfuma e il fervore sbollisce, a tornare a essere
un artista fallito di cabaret.
Smith torna con i Fall alla forma della weird tale nell’album del 1982
intitolato Hex Enduction Hour, altro disco carico di riferimenti al weird.
Nel brano «Jawbone and the Air-Rifle» un bracconiere danneggia
involontariamente una tomba, dissotterrando una mandibola che «porta il
germe di una maledizione / della Broken Brothers Pentacle Church». Il
pezzo è una fitta trama di allusioni a testi come «Avvertimento ai curiosi» e
«Fischia e verrò da te, ragazzo mio» di M.R. James, «L’ombra su
Innsmouth» di Lovecraft, ai film dell’orrore della Hammer e a The Wicker
Man (1973), e culmina in un collasso psichedelico-psicotico, con tanto di
massa di contadini armata di torce:

Vede mandibole per strada / cartelloni diventano carnivori / e operai stradali diventano
mandibole / e ha visioni di isole coperte di melma. / La folla danza intorno alle baracche /
e ride con un ghigno contorto.5

«Jawbone and the Air-Rifle» ricorda più che altro uno spettacolo del
gruppo comico britannico dei League of Gentlemen. La kermesse convulsa
dei League – con i suoi molteplici riferimenti alle weird tale e la frequente
commistione di elementi ridicoli e seri – delinea un’eredità dei Fall ben più
degna della maggior parte dei gruppi musicali che hanno tentato di
vedersela con la loro influenza.
Il brano «Iceland», nel frattempo, registrato in uno studio rivestito di
lava a Reykjavík, è un incontro con i miti avvizziti della cultura
nordeuropea nel territorio gelido in cui hanno avuto origine. Qui la risata
grottesca è sparita. La canzone, ipnotica e ondeggiante, meditativa e
dolente, ricorda le atmosfere artiche delle steppe glaciali di The Marble
Index di Nico. Un vento ululante (proveniente da una registrazione su
cassetta realizzata dallo stesso Smith) sferza il pezzo in cui Smith invita a
«gettare le rune contro la tua anima», un’altra citazione di M.R. James,
stavolta dal racconto «Il sortilegio dei runi». «Iceland» è un Crepuscolo
degli dei di folletti, goblin e troll della cultura weird europea in ritirata, un
lamento per le mostruosità e i miti di cui raccoglie gli estremi sospiri su
nastro:
Osservate l’ultimo degli uomini-dio
Una Memorex per le piovre giganti.6

3. «So R. Totale dwells underground / Away from sickly grind / With ostrich head-dress / Face a
mess, covered in feathers / Orange-red with blue-black lines / That draped down to his chest / Body a
tentacle mess / And light blue plant-heads».
4. Una ricca signora mezza pazza presente in Grandi speranze di Charles Dickens. [n.d.t.]
5. «He sees jawbones on the street / advertisements become carnivores / and roadworkers turn into
jawbones / and he has visions of islands, heavily covered in slime. / The villagers dance round pre-
fabs / and laugh through twisted mouths».
6. «Witness the last of the god-men / A Memorex for the Krakens».
PRIGIONIERO DELLE SPIRE DI
OUROBOROS
TIM POWERS

Templeton siede immobile nel suo attico, immerso nel ticchettio apparentemente
imprevedibile del vecchio orologio nautico, perso nelle sue meditazioni sulla misteriosa
stampa di J.C. Chapman. Sembra che quest’immagine complessa, a lungo accettata come
un ritratto di Kant, costituisca un inquietante monogramma del suo stesso predicamento
cronologico. Come in una parodia di cornice, l’immagine è delimitata da un doppio anello
di Ouroboros, il serpente cosmico, che genera una figura a forma di otto – e di eternità
moebiana – mentre ingoia senza fine se stesso.
CCRU, «The Templeton Episode»

Perciò saremmo tentati di vedere nel «paradosso del tempo» dei romanzi di fantascienza
una specie di allucinatoria «apparizione nel Reale» della struttura elementare del processo
simbolico, il cosiddetto otto interno-rovesciato: un movimento circolare, una specie di
cappio in cui possiamo progredire solo «sorpassando» noi stessi nel transfert, per
ritrovarci in seguito in un punto in cui siamo già stati. Il paradosso consiste nel fatto che
questa digressione superflua, questo cappio supplementare che fa sì che si debba
sorpassare se stessi (il «viaggio nel futuro») e poi invertire la direzione del tempo (il
«viaggio nel passato») non è solo un’illusione/percezione soggettiva di un processo
oggettivo che ha luogo autonomamente nella cosiddetta realtà. Questo cappio
supplementare è invece una condizione immanente, un componente interno del processo
«oggettivo»: solo attraverso questa digressione addizionale il passato, l’«oggettivo» stato
delle cose, diventa retrospettivamente ciò che è sempre stato.
Slavoj Žižek, L’oggetto sublime dell’ideologia

Il racconto del viaggio nel tempo non possiede forse un’intrinseca


dimensione weird? Per sua stessa natura, questo genere di storia dopotutto
combina entità e oggetti che appartengono a mondi diversi. Qui la soglia fra
mondi è l’apparato che consente di viaggiare tra diversi periodi temporali –
può essere una macchina del tempo, ma anche soltanto una specie di porta o
varco – e l’effetto weird si manifesta tipicamente come un senso di
anacronismo. Ma un altro effetto weird s’innesca quando il viaggio nel
tempo racchiude anche uno o più paradossi temporali. Il paradosso del
viaggio nel tempo ci getta nelle strutture che Douglas Hofstadter definisce
strange loops («strani anelli») o «gerarchie aggrovigliate», in cui la
distinzione ordinata tra causa ed effetto risulta fatalmente alterata.
Le porte di Anubis di Tim Powers è una versione incredibilmente
inventiva del paradosso del viaggio nel tempo, sul modello dei racconti
«All You Zombies» e «By His Bootstraps» di Robert Heinlein. Ma
l’antecedente cui Le porte di Anubis forse si avvicina di più è il romanzo
breve Behold the Man, pubblicato nel 1969 da Michael Moorcock, dove
Karl Glogauer parte dagli anni Sessanta e viaggia all’indietro nel tempo di
duemila anni, finendo per ricreare – o vivere per la prima volta – la vita di
Cristo, crocifissione compresa.
Le porte di Anubis è in effetti una lunga weird tale. Benché infarcito di
riferimenti a stregoneria, trasformazioni corporee ed entità anomale, il
romanzo deve la sua principale carica weird a una torsione del tempo che dà
origine a un loop infernale. Nel libro, l’accademico Brendan Doyle viene
convinto a partecipare a un esperimento di viaggio nel tempo
dall’eccentrico plutocrate Clarence Darrow. Darrow sta morendo, e mentre
conduce un’incredibile e apparentemente folle ricerca nel disperato
tentativo di prolungare la propria esistenza, scopre nel folklore della Londra
di primo Ottocento la vicenda di «Joe Faccia-di-Cane». Grazie a una
combinazione di studi minuziosi e ipotesi ardite, Darrow stabilisce che Joe
era un mago capace di trasferire la propria coscienza da un corpo all’altro,
anche se tale scippo di corpi dava origine a uno sfortunato effetto
collaterale: appena entrato nel nuovo corpo, Joe sviluppa un folto pelo
simile a quello delle scimmie, per cui il nuovo proprietario del corpo è
costretto a disfarsene poco dopo essersene impadronito. Per ovvie ragioni
Darrow vuole carpire il segreto di questa trasmigrazione profana, e sembra
disporre dei mezzi per entrare in contatto con il mago scambiatore di corpi,
visto che le sue ricerche hanno scoperto alcune «falle» nel fiume del tempo,
porte attraverso le quali è possibile viaggiare nel passato. Il ruolo di Doyle è
quello di fungere da sorta di guida di un tour letterario che Darrow ha
organizzato per alcuni viaggiatori ultraricchi, attratti dalla possibilità di
assistere a una conferenza di Coleridge e disposti a pagare il biglietto da un
milione di dollari che servirà a finanziare la spedizione.
Poco dopo essere giunto nel diciannovesimo secolo, Doyle viene
rapito in una Londra malavitosa e rizomatica a metà strada tra Oliver Twist
e Terre occidentali di Burroughs (se mi è concesso l’anacronismo, dato che
Terre occidentali è in realtà stato pubblicato dopo Le porte di Anubis). La
Londra fantasmagorica di Powers – la cui vividezza apocalittica ha indotto
John Clute a qualificare il romanzo come un «punk tipo Babilonia-sul-
Tamigi» – è teatro di una guerra combattuta tra le forze della stregoneria
politeistica egiziana e il grigio positivismo dell’empirismo inglese, in cui
s’incrociano zingari, magici doppi, poeti, mendicanti, venditori ambulanti,
donne travestite da uomini...
A un certo punto Doyle accetta con riluttanza il proprio fato – il che, in
termini di genere letterario, equivale a trovarsi scaraventato dalla
fantascienza nel picaresco ottocentesco – e rinuncia più o meno a qualunque
sogno di tornare a casa. Si rassegna dunque a condurre nel miglior modo
possibile la sua esistenza nel diciannovesimo secolo, e decide che la
migliore speranza per sfuggire alla mendicità è cercare di mettersi in
contatto con William Ashbless, un poeta minore di cui come accademico è
un esperto riconosciuto.
Doyle si presenta quindi al Jamaica Coffee House la mattina in cui,
secondo il biografo di Ashbless, il poeta americano scriverà il suo
componimento epico Le Dodici Ore della Notte. Il momento stabilito arriva,
ma di Ashbless nessuna traccia. Mentre Doyle aspetta, prima nervoso e poi
scoraggiato, trascrive pigramente il poema a memoria.
Coinvolto presto in un altro intrigo, l’accademico inglese dimentica
per un attimo Ashbless. In un momento più eerie che weird, Doyle ode, o
crede di udire, qualcuno fischiettare «Yesterday» dei Beatles. Soltanto un
giorno o due dopo, quando sente di nuovo fischiare il ritornello della
canzone, Doyle scopre un gruppo di esuli temporali del ventesimo secolo
che vivono nella Londra del diciannovesimo secolo. Questi si rivelano
essere uomini di Darrow, incaricati di dare la caccia a Joe Faccia-di-Cane.
Doyle incontra uno di loro, il suo ex studente Benner, ormai un rottame
anziano e paranoico, il quale è convinto che Darrow lo voglia uccidere.
Doyle fissa con lui un appuntamento qualche giorno dopo, ma al momento
dell’incontro vede il suo ex amico comportarsi in maniera sempre più
strana. Ne scopre però troppo tardi il motivo. Joe Faccia-di-Cane si è
impadronito del corpo di Benner, e Doyle se ne rende conto soltanto quando
si ritrova lui stesso nel corpo di Benner, nel frattempo già abbandonato da
Joe.
Ormai tutto è pronto per la rivelazione che scioccherà Doyle, ma non
certo a questo punto il lettore: Doyle è Ashbless. O meglio: Ashbless non
esiste (tranne che per Doyle). Doyle comincia a comprenderne appieno le
implicazioni soltanto quando inizia a riflettere sul particolare status
(a)temporale del manoscritto delle Dodici Ore della Notte:
Non era rimasto troppo sorpreso quando si era reso conto, dopo aver buttato giù i primi
versi di Le Dodici Ore della Notte, che lo scrivere con la sinistra appena acquisito aveva
reso diversa la sua calligrafia, anche se non era niente affatto sconosciuta, perché era
identica a quella di William Ashbless.
Ed ora che aveva scritto il poema per intero, era certo che, se una diapositiva di quella
copia fosse stata sovrapposta a una diapositiva della copia che nel 1983 sarebbe stata
conservata nel British Museum, avrebbero coinciso perfettamente, ogni virgola e puntino
avrebbero combaciato con precisione con quelli del manoscritto originale.
Manoscritto originale? Pensò con un misto di soggezione e disagio. Questo mucchio di
fogli è il manoscritto originale... è solo più nuovo, rispetto a quando l’ho visto per la
prima volta nel 1976. Ah! Non sarei rimasto così impressionato se avessi saputo,
all’epoca, che ero stato proprio io a fare questi scarabocchi! Mi domando quando, dove e
come, si formeranno su di esso quelle macchie d’unto che ricordo di aver visto sulla prima
pagine.
A un tratto fu colpito da un’idea. Mio Dio, pensò, ma se io resto qui e continuo a scrivere
come Ashbless, scriverò le sue poesie attingendo alla mia memoria, avendole lette nei
Collected Poems del 1932, e le mie copie saranno date alle stampe per le riviste, e saranno
usati i fogli staccati dalle riviste per realizzare i Collected Poems! Le poesie sono un
circolo chiuso, non creato! Io ne sono soltanto il... messaggero e custode.7
Come il suo altro infelice collega esule del tempo, il Jack Torrance di
Shining, Doyle è sempre stato il custode. La mise en abyme genera qui una
potente carica weird, sia per lo scandalo di qualcosa che non è mai stato
creato, sia per la contorta causalità che ha permesso che tale oggetto
esistesse (magari tutti i paradossi contengono un pizzico di weird).
L’«Enigma Ashbless» in cui Doyle è incappato trova una
sdrammatizzazione comica nel momento in cui l’accademico capisce che,
in un certo senso, la soluzione dipende soltanto da lui. «Non sarei rimasto
così impressionato se avessi saputo, all’epoca, che ero stato proprio io a
fare questi scarabocchi». Ma alla sdrammatizzazione segue
immediatamente un abissale spavento e terrore (i poemi sono non-creati!),
che supera di gran lunga il suo interesse originale per il poeta.
Una volta che Doyle si rende conto di essere destinato a essere
Ashbless, o in altre parole, di essere sempre-già stato Ashbless, ha di fronte
a sé un dilemma: dovrà agire in conformità con ciò che ritiene la volontà
universale (è l’«universo» che «vuole» che lui viva nei panni di Ashbless),
oppure no? Il problema di Doyle è che il determinismo è ben più rigido
della volontà, persino di una volontà «universale». È impossibile per lui
accettare che ciò che farà nei panni di Ashbless sia già successo. La barriera
che stabilisce che ciò non si può affrontare è trascendente: la soggettività in
quanto tale presuppone l’illusione che le cose possano andare in modo
diverso. Essere soggetto significa essere incapaci di concepire noi stessi
altrimenti che liberi – persino quando sappiamo di non esserlo. Questa
presupposizione di Doyle è sostenuta dall’emergere in apparenza spontaneo
dell’ipotesi di un «passato alternativo»: per poter lasciare aperta la
possibilità che i fatti si oppongano alla biografia già tramandata di
Ashbless, Doyle è costretto a ipotizzare di aver viaggiato in qualche modo
in un «passato diverso» da quello che ha visto documentato. Ma il colmo
del paradosso è che soltanto il fatto che Doyle presuma l’esistenza di un tale
«passato alternativo» assicura che lui agisca in conformità con ciò che è già
avvenuto. Ashbless diventa l’eroe che era in precedenza, il restauratore di
un ordine che non è mai stato minacciato. Tutto è come è sempre stato:
soltanto che ora, come sanno bene sia Doyle che il lettore, è accaduto
qualcosa di weird.

7. La traduzione è stata leggermente modificata. [n.d.t.]


SIMULAZIONI E DEMONDIFICAZIONE
RAINER WERNER FASSBINDER E PHILIP K.
DICK

Esiste anche un altro tipo di effetto weird generato dagli strange loop. In
questo caso essi non producono soltanto grovigli di causa ed effetto del
genere discusso nell’ultimo capitolo a proposito del loop temporale, ma
anche confusioni sul piano ontologico. Brian McHale dedica gran parte del
suo Postmodernist Fiction all’analisi di tale genere di confusioni. Ciò che
dovrebbe trovarsi a un livello ontologicamente «inferiore» ricompare
all’improvviso a un livello superiore (personaggi di un mondo simulato si
ritrovano di colpo nel mondo che genera la simulazione); oppure, ciò che si
dovrebbe trovare a un livello ontologicamente «superiore» compare a un
livello inferiore (gli autori interagiscono con i personaggi). Le immagini di
Escher esemplificano alla perfezione gli spazi paradossali creati da un
simile loop. Esiste un’indiscutibile weirdness in questo «effetto Escher»,
che in pratica riguarda un senso di non-correttezza: i livelli sono
scombinati, le cose non stanno dove dovrebbero essere.
Sebbene McHale faccia riferimento a Dick, del quale parleremo tra
poco, molti dei testi da lui discussi raffigurano tale confusione di mondi in
un registro letterario metafantastico. Vorrei ora discutere di due opere che si
collocano al limite del genere fantascientifico, e che affrontano il problema
dei mondi simulati o stratificati in una prospettiva che enfatizza la
weirdness.
Esaminiamo in primo luogo Il mondo sul filo (Welt am Draht/World on
a Wire), una produzione in due puntate realizzata nel 1973 per il canale
televisivo pubblico tedesco Westdeutscher Rundfunk. Si tratta di un
adattamento del romanzo di fantascienza Simulacron 3 di Daniel F.
Galouye, che ha per regista nientemeno che Rainer Werner Fassbinder.
Una delle scene iniziali è imperniata su uno specchio: lo specchietto
che il professor Vollmer, capo del progetto Simulacron ed evidentemente
squilibrato, agita in modo frenetico davanti al volto dei colleghi ripetendo
«Tu sei soltanto l’immagine che gli altri hanno di te». Il progetto ha creato
un mondo generato da computer, popolato da «unità d’identità» che credono
di essere persone vere. Vollmer muore ed è sostituito dal programmatore
Stiller, che si ritrova ben presto ossessionato dallo stesso dubbio che aveva
spinto il predecessore alla pazzia: che il mondo «reale» in cui questi
personaggi vivono sia esso stesso una simulazione, architettata da un
mondo «più reale» superiore.
L’ambientazione del film sembra confermare l’idea di Vollmer, cioè
che siamo ciò che gli altri percepiscono di noi. Nel film a stento compare
una scena priva di superfici riflettenti, e alcune delle inquadrature più
memorabili mostrano riflessi di riflessi, in un regredire infinito di simulacri.
Nelle scene d’insieme i personaggi di secondo piano manifestano una
strana, ansiosa immobilità, come se fossero spettatori di un lavoro teatrale.
Una delle prime scene sembra presa di peso dalla copertina di un album di
Bryan Ferry dei primi anni Settanta: in un’atmosfera di equivoca
decadenza, alcuni esponenti dell’élite della cultura e degli affari indugiano
con le movenze di modelle e modelli, o fissano a bocca aperta l’ambiente
come voyeur immobili intorno a una piscina, la cui luce si riverbera sugli
arredamenti (allora) futuristici.
Analogamente all’interpretazione della fantascienza fornita da
Tarkovskij in Solaris e Stalker (di cui parleremo più avanti), la deviazione
di Fassbinder da certe convenzioni fantascientifiche conferisce al Mondo
sul filo una forza speciale – soprattutto quando paragonata a modelli come
Star Wars e Matrix. Mentre questi film sono caratterizzati dai loro effetti
speciali, Il mondo sul filo ne è del tutto privo. L’«effetto» più notevole è
costituito dagli inquietanti svolazzi e fiotti di musica elettronica stile anni
Sessanta, che fanno irruzione nello stilizzato naturalismo di Fassbinder
come crepe nella realtà.
Nel Mondo sul filo, lo strange loop è prodotto da «Einstein», l’unità
d’identità di Simulacron che la gente dell’Institute for Cybernetics and
Future Science usa per comunicare direttamente con il mondo simulato. Per
assolvere tale funzione di collegamento, Einstein ovviamente dev’essere
conscio di essere un simulacro. Ma questa consapevolezza produce
inevitabilmente in lui il desiderio di risalire fino al mondo «reale» – un
desiderio, implica il film, che non potrà mai essere soddisfatto.
Il terrore ontologico intorno a cui ruota Il mondo sul filo – sarà un
simulacro anche il nostro mondo? – ci è oggi ben familiare attraverso i vari
adattamenti di Philip K. Dick e dei suoi numerosi epigoni. Ma pur senza
costituire un reale adattamento dei lavori dell’autore statunitense, Il mondo
sul filo appare più vicino all’ironica causticità dell’opera di Dick di tanti
altri suoi adattamenti ufficiali per svariati motivi, non ultimo quello di
rappresentare ciascuno dei tre mondi stratificati come ugualmente
monotono. Nel film, per la verità, si vede pochissimo del mondo «di sotto»
(il mondo dentro il Simulacron), e quasi nulla del mondo «di sopra» (il
mondo che sta un livello superiore rispetto a quello che all’inizio
prendevamo per realtà). Il mondo di sotto compare soltanto attraverso rapidi
scorci di hall di alberghi e di una cabina di camion. Ma è la rivelazione – o
non-rivelazione – del mondo di sopra al culmine del film a coglierci
maggiormente di sorpresa. Invece di assistere a qualche trasfigurazione
stupefacente, vediamo soltanto quella che sembra la sala riunioni di un
banalissimo palazzo di uffici. All’inizio le tapparelle elettriche delle finestre
sono abbassate, e ciò lascia ancora aperta la possibilità della rivelazione
successiva di un mondo straordinario, o quantomeno strano. Ma quando alla
fine le tapparelle si alzano, scorgiamo soltanto lo stesso cielo grigio e lo
stesso paesaggio urbano. Stiller – il cui nome assume ora un significato
speciale8 – ha raggiunto il suo scopo ufficiale (risalire fino al «mondo di
sopra»), ma non si è «mosso» da dove si trovava. La condizione zenoniana
persiste nella forma di un’ansia ontologica che – in una pre-eco del
tormento che consumerà Mal in Inception – segue le topologie weird della
pulsione: una volta che la fede di Stiller nel mondo in cui vive è distrutta,
non sarà più possibile credere ad alcuna realtà.
La differenza fra i tre mondi non è accessibile a livello di esperienza
(dei personaggi come del pubblico), ed è come se Fassbinder, con Il mondo
sul filo, producesse un lavoro che si adatta perfettamente alla celebre
definizione di Darko Suvin della fantascienza come arte dello
«straniamento cognitivo». La crescente consapevolezza da parte di Stiller
della natura simulata del mondo che tutti intorno a lui considerano realtà
produce uno straniamento cognitivo talmente intenso da delineare una
frattura psicotica. Il contenuto della sua esperienza è da ogni punto di vista
lo stesso: ma siccome ora è classificato come simulazione, subisce una
trasfigurazione in senso psicotico. Tuttavia, come spesso avviene nella
fiction di Dick, la posizione dello psicotico è anche quella della verità.
Lo «straniamento cognitivo» qui prende la forma di una
demondificazione, di una caduta abissale da ogni idea che esista un
qualsiasi livello «fondamentale» che possa fungere da base o pietra di
paragone, garantendo e autenticando ciò che è davvero reale. Il film genera
ciò che si potrebbe definire un weird cognitivo, nel senso che qui il weird
non è visto o sperimentato in modo diretto: si tratta di un effetto cognitivo
generato privando il realismo apparente del film di ogni sensazione di
realtà.

Tempo fuor di sesto di Philip K. Dick, pubblicato nel 1959, porta a termine
un analogo straniamento del realismo, offrendo però una versione differente
di demondificazione. Il romanzo è notevole, anzi, per la meticolosità con
cui Dick edifica una «realistica» cittadina americana. Due anni dopo
l’apertura del primo parco Disney (Dick sarebbe diventato un visitatore
abituale di quello di Los Angeles), il romanzo tratta il realismo letterario
come una sorta di disneyficazione. In un classico momento di vertigine
ontologica dickiana, la cittadina scrupolosamente ritratta si rivela alla fine
un intricato sistema di finte facciate, suggestioni ipnotiche e allucinazioni
negative (concetto su cui torneremo più avanti). Il risultato può essere letto
non solo come fantascienza ma anche come metafiction critica, perché che
cos’è nella fiction realistica un’ambientazione se non un identico tipo di
sistema? Com’è possibile per un autore ottenere un qualunque «effetto di
realtà» senza impiegare l’equivalente letterario di tali tecniche simulative?
In Tempo fuor di sesto i meccanismi del realismo sono perciò ridefiniti
come un insieme di effetti speciali.
Nel romanzo la sensazione del weird non è prodotta da una collisione
di mondi, ma dal passaggio da un mondo «realistico» a un «non mondo».
Una volta declassato a simulazione, il mondo realistico non appare soltanto
infranto, quanto piuttosto cancellato. Nel libro tutto lo scenario della
cittadina è costruito come una finzione, uno scenario confortevole in cui il
protagonista può svolgere un’impegnativa mansione militare per il governo
mentre crede di partecipare a un banale concorso a premi indetto da un
giornale. Eppure è evidente che gli elementi fantascientifici sono stati per
Dick il pretesto che gli ha consentito di scrivere con successo in modo
naturalistico dell’America degli anni Cinquanta. Proprio questi dispositivi
di messa in cornice hanno permesso a Tempo fuor di sesto di avere successo
dove la fiction puramente realistica di Dick aveva fallito.
In Postmodernismo. Ovvero la logica culturale del tardo capitalismo,
Jameson registra il particolare struggimento nostalgico generato da Tempo
fuor di sesto, una nostalgia per il presente che Dick ottiene disseminando la
narrazione d’immagini stereotipate del decennio alla fine del quale sta
scrivendo:

[...] l’infarto del presidente Eisenhower; la Main Street; Marilyn Monroe; un mondo fatto
di vicini e di appartenenti all’Associazione Genitori-Insegnanti; le piccole catene di
negozi al dettaglio (con i prodotti portati da fuori con i camion); i programmi televisivi
preferiti; il blando corteggiamento della casalinga della porta accanto; i giochi a premi
televisivi; gli sputnik in orbita in alto nel cielo, semplici luci intermittenti nel firmamento,
difficili da distinguere dagli aerei di linea e dai dischi volanti.
(In realtà Marilyn Monroe è una delle anomalie che permettono di
svelare la finzione della cittadina, perché l’attrice non è inclusa nel mondo
simulato degli anni Cinquanta, e appare al personaggio principale soltanto
quando questo scopre alcune vecchie riviste, cimeli dei nostri anni
Cinquanta, in una discarica «oltre i confini della città».)
Ciò che risulta notevole è la capacità dimostrata da Dick, già nel 1959,
d’identificare i caratteri stereotipici degli anni Cinquanta americani che in
seguito avrebbero definito il decennio. Appare ammirevole non tanto
l’abilità di Dick nel ritrarre il futuro – il 1997 del romanzo è confezionato a
partire da tropi fantascientifici di genere, ed è assai meno convincente del
mondo palesemente falso degli anni Cinquanta che raffigura – quanto
piuttosto la sua capacità d’immaginare come il futuro avrebbe visto gli anni
Cinquanta. Sono gli anni Cinquanta già prefigurati come parco a tema: una
ricostruzione anticipata. La cittadina simulata di Dick non appare
ammantata di kitsch come i rifacimenti di inizio ventesimo secolo concepiti
da Disney, ma piuttosto corredata di ciò che Jameson definisce «la puzza di
cavoli» del naturalismo:

Lo squallore della felicità, [...] della «falsa» felicità di Marcuse: le gratificazioni di


un’auto nuova, della cena davanti alla tv e del programma preferito sul divano. Tutto
questo rappresenta ormai a sua volta uno squallore, un’infelicità che non sa il proprio
nome, che non ha modo di distinguersi dalla soddisfazione e dall’appagamento autentici,
perché presumibilmente non vi si è mai imbattuta.

In questo mondo fiacco il malcontento diffuso si nasconde in piena


vista, in un incerto malessere rivelato dai frigoriferi, dagli apparecchi
televisivi e altri beni di consumo durevoli. La vividezza e la plausibilità di
questo mondo deprimente – che lo stesso squallore contribuisce a
confermare – si fanno in un certo senso più intense quando lo status di tale
mondo viene declassato a simulazione costruita a tavolino. Il mondo è una
simulazione, ma dà ancora la sensazione di essere reale.
Alcuni dei passaggi più efficaci dell’opera di Dick sono quelli in cui
affiora un interregno ontologico: una demondificazione traumatica che non
ha ancora ricevuto una motivazione narrativa, uno spazio irrisolto che
attende ancora la re-incorporazione in un altro regime simbolico. In Tempo
fuor di sesto l’interregno assume la forma di una scena straordinaria in cui
luoghi in apparenza opachi del naturalismo quotidiano – la stazione di
servizio e il motel – fungono quasi da versione negativa del lampione ai
margini della foresta di Narnia. A differenza del lampione di Lewis, però,
tali edifici non contrassegnano la soglia verso un nuovo mondo:
costituiscono piuttosto passaggi obbligati verso un deserto del Reale, un
vuoto al di là di qualsiasi mondo costituito. Quando il fuoco narrativo si
sposta sulle stazioni di servizio ai confini della cittadina, l’arredamento di
fondo del realismo letterario si staglia di colpo in primo piano e accade un
momento di epifania dell’oggetto, dove familiarità-visione periferica si
trasformano in qualcosa di alieno:

C’erano sempre meno case. Il camion passò davanti a stazioni di servizio, bar dozzinali,
chioschi di gelatai e motel [...] come se, pensò Ragle, avessimo già fatto mille miglia e
stessimo arrivando in una città sconosciuta. Nulla è tanto alieno, tanto desolante e ostile,
quanto la schiera di stazioni di servizio con la benzina a prezzo ridotto e di motel alla
periferia della propria città. Fatichi a riconoscerla. E allo stesso tempo devi tenertela ben
stretta. E non per una notte soltanto, ma per tutto il tempo in cui intendi abitare in quello
stesso luogo. Ma noi non vogliamo più abitare qui. Stiamo partendo. Sul serio.

È una scena in cui Edward Hopper sembra trasfigurare in Beckett,


dove il paesaggio naturale (o naturalistico) cede il passo a una monotonia
svuotata, a uno spazio minimale quasi astratto, privo di gente ma ancora
industrializzato e costellato di attività commerciali: «Un ultimo incrocio,
una strada secondaria che serviva industrie ubicate fuori della città vera e
propria. I binari della ferrovia... notò un treno merci fermo. I serbatoi di
sostanze chimiche sospesi in alto sopra le fabbriche». È come se Dick stesse
poco alla volta togliendo di mezzo le attrezzerie e gli arredi del realismo
letterario per spianare la via alla demondificazione descritta poche pagine
prima:

Vuota forma esteriore in luogo di sostanza; il sole che non splende davvero ma pioggia,
pioggia fredda, grigia e silenziosa, la spaventosa cenere che penetra ovunque. Niente erba
ma soltanto qualche ceppo carbonizzato, distrutto. Pozze d’acqua contaminata... Lo
scheletro della vita, bianco fragile sostegno di spaventapasseri in forma di croce.
Ghignante. Il vuoto al posto degli occhi. Il mondo intero [...] è trasparente. Io sono
all’interno e guardo fuori. Sbircio da una fessura e vedo... il vuoto. Vedo dentro i suoi
occhi.

8. Still significa infatti «immobile». [n.d.t.]


SIPARI E BUCHI
DAVID LYNCH

Gli ultimi due film di David Lynch, Mulholland Drive e Inland Empire,
presentano una forma di weirdness acuta, concentrata. L’opera precedente
di Lynch, benché spesso sconcertante, fatta di film come Velluto blu (1986)
e della serie televisiva Twin Peaks (1990-91, con una terza serie attualmente
in produzione),9 offriva ancora quella che a prima vista potrebbe sembrare
una coerenza superficiale. Sia il film che la serie tv erano, perlomeno
all’inizio, costruiti intorno alla contrapposizione tra un’America provinciale
stereotipata-idealizzata (non dissimile da quella raffigurata da Dick in
Tempo fuor di sesto) e vari altri mondi o sottomondi (criminali, occulti). La
separazione tra mondi era spesso segnata da uno dei più ricorrenti motivi
visivi di Lynch, quello dei sipari. Sipari che al tempo stesso nascondono e
rivelano (non a caso uno degli oggetti che essi nascondono e rivelano è
proprio lo schermo cinematografico). I quali non si limitano a marcare una
soglia, ma la costituiscono: un passaggio verso l’esterno.
In Mulholland Drive, uscito nel 2001, la stabilità della
contrapposizione che aveva strutturato Velluto blu e Twin Peaks inizia a
dissolversi. Senza dubbio ciò è dovuto in parte al passaggio di
ambientazione dalla cittadina di provincia alla città di Los Angeles.
L’abituale ossessione di Lynch per i sogni e l’onirico appare ora rifratta e
moltiplicata dai sogni mediati e costruiti da Hollywood, la Fabbrica dei
Sogni. L’ambientazione hollywoodiana genera una proliferazione di mondi
stratificati – film all’interno di film (e magari film all’interno di film
all’interno di altri film), provini, parti recitate, fantasie. Ogni stratificazione
contiene la possibilità di una de-stratificazione, come se ciò che occupava
un livello ontologico ipoteticamente inferiore minacciasse di abbandonare
la propria posizione subordinata per risalire al livello superiore e
rivendicare uno status di parità: fantasie prodotte da sogni che passano alla
vita da svegli; provini che alla fine appaiono convincenti quanto le
conversazioni che si tengono nelle scene dell’ipotetica vita reale che li
circonda. In Mulholland Drive, però – che nei titoli di testa del film è scritto
«Mulholland Dr.», in un accenno a «Mulholland Dream» – la tendenza
prevalente sembra viaggiare in direzione opposta: non sono tanto i sogni a
essere presi per realtà, quanto piuttosto ogni apparente realtà a sprofondare
nel sogno. Ma il sogno sognato da chi, in ogni caso?
L’interpretazione «canonica» di Mulholland Drive sostiene che la
prima metà del film è la fantasia/sogno dell’attricetta fallita Diane Selwyn
(Naomi Watts), la cui vita reale viene poi rappresentata in tutto il suo
squallore quotidiano nella seconda parte. Nella prima parte del film, Betty
aiuta una donna bruna che soffre di amnesia (Laura Harring), vittima di un
tentativo di omicidio, a ritrovare la memoria. La bruna assume il nome di
«Rita» da Rita Hayworth, nome che legge su un poster cinematografico, e
lei e Betty diventano amanti. Nella seconda parte «Rita» diventa Camilla,
attrice di successo e oggetto di violenta gelosia da parte della fallita e
sfiancata Diane, che invece vive in un miserabile appartamento di
Hollywood. Diane incarica un killer di uccidere Camilla, prima di
commettere quello che sembra un suicidio. Secondo l’interpretazione
corrente, l’aspirante attrice Betty – che sembra arrivare a Hollywood non
soltanto dalla provincia, ma anche dal passato (ha appena vinto una gara di
ballo swing!) – è l’immagine idealizzata di se stessa della Selwyn. La
contrapposizione tra il luogo idealizzato e il sottomondo (o i sottomondi)
che aveva strutturato Velluto blu e Twin Peaks diventa così la
contrapposizione tra due personaggi: l’ingenua provinciale Betty contro la
cinica residente di Los Angeles Diane.
In una recensione online intitolata «Double Dream in Hollywood»,
Timothy Takemoto ha osservato che uno dei problemi dell’interpretazione
canonica è che la seconda parte del film è a suo modo onirica e satura di
tropi melodrammatici quanto la prima. «Com’è possibile che una donna che
vive in un cadente appartamento di Hollywood abbia una relazione con una
star del cinema, prossima al matrimonio con un famoso regista? Dove
prende i soldi per pagare il killer?» L’opinione di Takemoto è che tanto la
prima quanto la seconda parte siano in realtà dei sogni. L’autrice del sogno
non è Diane, il «vero autore del sogno è altrove», e Betty/Diane e
Rita/Camilla sono tutti frammenti della psiche in via di disgregazione di
questo (invisibile) sognatore.
Corretta o meno che sia quest’interpretazione, ritengo che Takemoto
abbia ragione quando sostiene che in Mulholland Drive ci sono due scene
che meritano particolare attenzione: quella del sogno nel diner, e quella del
Club Silencio (forse la sequenza più potente dell’intero film). Nella scena
del diner, un uomo di nome Dan sta conversando con qualcuno che
potrebbe essere uno psichiatra a proposito di un sogno che ha fatto due
volte. Il sogno si svolgeva nello stesso locale in cui i due sono seduti ora
(Winkie’s, su Sunset Boulevard). In tale sogno Dan è terrorizzato da una
figura con il volto annerito e coperto di cicatrici che compare in uno spazio
abbandonato sul retro del diner. Nel tentativo di combattere l’effetto
pauroso del sogno, i due uomini escono dal diner e raggiungono il retro del
locale – dove la figura coperta di cicatrici li sta aspettando, e Dan cade a
terra, svenuto o forse morto.
L’affascinante e paradossale scena del Club Silencio funge da
elemento di transizione tra le due parti del film. Con il suo sipario rosso, il
Club Silencio è chiaramente uno spazio liminale. Betty e Rita entrano nel
locale, ma non ne escono mai veramente: in seguito verranno
sostituite/rimosse da Diane e Camilla. Ho definito la scena affascinate e
paradossale perché è volutamente demistificante. Come un equivalente
cinematico del Ceci n’est pas une pipe di Magritte, l’esibizione nel Club
Silencio ci dice che stiamo assistendo a un’illusione, mentre al tempo stesso
ci mostra che non possiamo trattarla come tale. Il presentatore del Club,
personaggio a metà strada tra mago e annunciatore, ripete più volte al
pubblico (a quello presente all’interno del Club, ma anche agli spettatori di
Mulholland Drive): «Non c’è gruppo. È tutto registrato. È soltanto un
nastro. È tutta un’illusione». Un uomo sbuca da dietro il sipario rosso
suonando una tromba con la sordina: dopo un po’ allontana lo strumento
dalla bocca, ma la musica continua. Quando la cantante Rebekah Del Rio
compare sul palco per interpretare in spagnolo una toccante versione di
«Crying» di Roy Orbison, veniamo sedotti dalla forza dell’esecuzione.
Perciò, quando alla fine la Del Rio crolla ma la canzone non s’interrompe,
non possiamo fare a meno di restare scioccati. Qualcosa dentro di noi
c’impone di guardare all’esecuzione come se fosse autentica.
Naturalmente nella lunga storia d’illusioni del cinema non esiste niente
di meno falso, meno dissimulatorio della scena del Club Silencio. Ciò che
vediamo e ascoltiamo – il film stesso – è anzi una registrazione e niente di
più. Al livello più banale, si tratta dell’infrastruttura materiale che «la magia
del cinema» tenta di dissimulare. Eppure la scena ci turba per altre ragioni.
Perché mette in evidenza gli automatismi che operano nella nostra
soggettività: nella misura in cui non riusciamo a impedire di essere
trascinati all’interno delle illusioni del Club (che sono anche le illusioni del
cinema), siamo simili alle registrazioni da cui restiamo affascinati. Eppure
queste illusioni sono qualcosa di più che puri e semplici inganni. Come
quella di Dan nel diner, la scena del Club Silencio ci ricorda che sogni e
«illusioni» sono canali verso un Reale che non può essere affrontato in
modo ordinario. I sogni non sono soltanto spazi d’interiorità solipsistica, ma
anche un terreno su cui si può spalancare il «sipario rosso» verso l’esterno.
In definitiva l’interpretazione più plausibile di Mulholland Drive è
forse quella di una vicenda che è impossibile far quadrare. Il che però non
significa che si possa semplicemente guardare al film come oggetto di ogni
possibile interpretazione. Significa piuttosto che ogni tentativo di far
combaciare in modo definitivo le circonvoluzioni e i vicoli ciechi del film
rischia soltanto di dissipare la sua stranezza, la sua weirdness formale. La
weirdness qui nasce in parte dal modo in cui il film appare come la versione
«sbagliata» di un modello riconoscibile di pellicola hollywoodiana. Roger
Ebert ha osservato che «non esiste soluzione. E può darsi che non esista
neppure un mistero». È possibile che Mulholland Drive sia l’illusione di un
mistero: siamo costretti a trattarlo come un enigma spiegabile, a ignorare la
sua «non-correttezza», la sua insolubilità, nello stesso modo in cui nel Club
Silencio siamo costretti a ignorare la natura illusoria dello spettacolo cui
stiamo assistendo.
In Inland Empire, uscito nel 2006, è come se la serie di scivolamenti,
incoerenze e dilemmi sperimentati in Mulholland Drive si fosse spinta
ancor più lontano, fino al punto in cui non esiste più nemmeno una speranza
di trattabilità. Nonostante la quantità di riferimenti cinematografici, Inland
Empire non sembra nemmeno ricordare un modello hollywoodiano. Se il
weird è qualcosa che riguarda essenzialmente le soglie, allora Inland
Empire è un film che sembra composto soprattutto di soglie. Le migliori
analisi del film hanno giustamente sottolineato l’anarchitettura10 labirintica
e piena di cunicoli del film. Eppure lo spazio è qui ontologico, piuttosto che
semplicemente fisico. Ogni corridoio del film – e Inland Empire è pieno di
corridoi tipicamente lynchiani – è una potenziale soglia verso un altro
mondo. Eppure nessun personaggio – termine che pare assurdamente fuor
di luogo quando applicato ai frammenti, ai fantasmi e alle figure fugaci di
Inland Empire – può entrare in questi altri mondi senza modificare la sua
stessa natura. In Inland Empire siete qualunque mondo all’interno del quale
vi troviate.
Il motivo dominante del film è un altro genere di soglia: il vuoto. Il
foro di una bruciatura di sigaretta sulla seta; un foro prodotto nella parete
della vagina che la mette in comunicazione con l’intestino; un foro praticato
nell’addome con un cacciavite; cunicoli scavati da conigli; vuoti di
memoria; vuoti narrativi; fori come nullità positiva, interruzioni ma anche
tunnel, elementi di connessione di un rizoma infernale dove qualunque
parte può collassare su un’altra. Il foro da bruciatura di sigaretta può
fungere da metonimia dell’intera geografia psicotica del film. Il foro nella
seta è un’immagine della macchina da presa e del suo doppio, l’occhio che
osserva, il cui sguardo in Inland Empire è sempre voyeuristico e parziale.
Con Inland Empire, l’emorragia del mondo diventa talmente acuta che
non è più nemmeno possibile parlare di gerarchie aggrovigliate, ma di un
terreno soggetto a un cronico sprofondamento ontologico. All’inizio il film
sembra parlare di un’attrice, Nikki Grace (Laura Dern) che deve
interpretare un personaggio, Sue, in un film intitolato On High in Blue
Tomorrows. Ma non esiste stabilità per quanto riguarda questi due
personaggi, né una gerarchia che dovrebbe trattare Sue come «meno reale»
di Nikki. Verso la fine, Sue sembra aver incorporato Nikki, e dà
l’impressione di non essere parte di alcun film intitolato On High in Blue
Tomorrows. «Riflessività senza soggettività», questa perfetta descrizione
dell’inconscio, è una definizione che calza a pennello alle circonvoluzioni e
involuzioni di Inland Empire. Nikki Grace e la torma di altri personaggi
interpretati dalla Dern/ospitati da Grace (o in cui lei si frammenta) sono
come degli avatar de-psicologizzati: cavità che non possiamo fare a meno di
trattare come misteri, anche se è chiaro (a noi, se non a loro) che non esiste
alcuna speranza di soluzione.
«Qualcosa è scappato fuori dalla storia», sentiamo dire della pellicola
polacca di cui il film nel film di Nikki Grace sta girando un remake. In
Inland Empire – che spesso appare come una serie di sequenze oniriche che
galleggiano libere da qualsiasi realtà di riferimento, un sogno privo di
sognatore (come tutti i sogni, dato che l’inconscio non è un soggetto) –
nessun fotogramma è certo, ogni tentativo di gerarchizzare le sequenze
fallisce. La tentazione di risolvere gli enigmi del film in termini psicologici
(cioè di attribuire le anomalie ai fantasmi generati dalla mente disturbata di
uno o più personaggi) è senza dubbio fortissima, ma se vogliamo restare
fedeli a ciò che il film ha di unico dev’essere respinta. Piuttosto che cercare
una chiave conclusiva del film all’interno (i personaggi), dobbiamo seguire
gli strani ripiegamenti, cunicoli e corridoi dell’architettura weird di Inland
Empire, dove nessuno spazio interno resta certo a lungo, e praticamente in
qualunque punto si possono aprire passaggi verso l’esterno.
9. La terza stagione di Twin Peaks è stata trasmessa in diciotto episodi sul canale statunitense
Showtime dal 21 maggio al 3 settembre 2017. [n.d.t.]
10. Movimento artistico sviluppatosi intorno all’artista radicale newyorkese Gordon Matta-Clark
(1943-1978), che prevedeva la rimozione e l’esposizione di elementi architettonici di case
abbandonate, e in alcuni casi la demolizione di parte di tali edifici, servendosi di tagli e scavi parziali
che permettevano all’osservatore di vedere attraverso la struttura. [n.d.t.]
L’EERIE
APPROCCIO ALL’EERIE

Che cos’è esattamente l’eerie? E perché è importante rifletterci sopra?


Come nel caso del weird, l’eerie appare degno di riflessione in quanto
particolare tipo di esperienza estetica. Sebbene tale esperienza sia
certamente procurata da specifiche forme culturali, non trae origine da esse.
Si può piuttosto affermare che certe storie, certi romanzi, certi film evocano
una sensazione di eerie, ma che tale sensazione non è un’invenzione
letteraria o cinematografica. Come nel caso del weird, è possibile
sperimentare, e di fatto sperimentiamo spesso, la sensazione dell’eerie «dal
vivo», senza ricorrere a specifiche forme di mediazione culturale. Il senso
dell’eerie, per esempio, è senza dubbio legato a un certo tipo di paesaggi e
di spazi fisici.
La sensazione dell’eerie è molto diversa da quella del weird. Il modo
più semplice per cogliere questa differenza è pensare alla contrapposizione
(pesantemente condizionata in senso metafisico) che è forse la più
fondamentale di tutte: tra presenza e assenza. Come abbiamo visto, il weird
è costituito da una presenza – la presenza di qualcosa che non è al suo
posto. In alcuni esempi di weird (quelli da cui Lovecraft era ossessionato),
esso è marcato da una presenza eccessiva, da un brulicare che supera la
nostra capacità di rappresentarlo. L’eerie, per contrasto, è costituito da un
fallimento di assenza o un fallimento di presenza. La sensazione di eerie si
verifica quando c’è qualcosa dove non dovrebbe esserci niente, o quando
non c’è niente dove invece dovrebbe esserci qualcosa.
Possiamo comprendere rapidamente le due modalità per mezzo di
qualche esempio. L’idea di un eerie cry («grido inquietante») – spesso
citato dalle definizioni di eerie fornite dai dizionari – è un esempio della
prima modalità dell’eerie (il fallimento di assenza). Il verso di un uccello è
eerie se produce la sensazione che nel verso (o dietro di esso) vi sia
qualcosa di più che un semplice riflesso o meccanismo biologico animale –
che ci sia all’opera un qualche tipo di intento, una forma d’intento che di
solito non associamo a un uccello. È evidente che c’è qualcosa in comune
tra questa sensazione e quella di «qualcosa fuori posto» che abbiamo
dichiarato costituire il weird. Ma l’eerie implica inevitabilmente forme di
congettura e suspense che non costituiscono un carattere essenziale del
weird. Esiste qualcosa di anomalo nel verso di quest’uccello? Che cosa
contiene esattamente di strano? L’animale è forse posseduto – e in tal caso,
da quale genere di entità? Questo genere di congettura è intrinseco all’eerie,
e una volta che domande ed enigmi vengono risolti l’eerie svanisce
all’istante. L’eerie riguarda l’ignoto: quando la conoscenza è raggiunta,
l’eerie scompare. A questo punto bisogna sottolineare che non tutti i misteri
generano l’eerie. È necessario che esista anche un senso di alterità,
l’impressione che l’enigma potrebbe comprendere forme di conoscenza,
soggettività e percezione che vanno al di là dell’esperienza comune.
Un esempio della seconda modalità dell’eerie (il fallimento di
presenza) è la sensazione di eerie prodotta da rovine o altre strutture
abbandonate. La fantascienza post-apocalittica, benché non sia di necessità
essa stessa un genere eerie, è tuttavia ricca di scene eerie. Eppure il senso
dell’eerie in questi casi è limitato, perché ci viene fornita una spiegazione
della ragione per cui determinate città si sono spopolate. Mettiamo a
confronto questo caso con quello del brigantino abbandonato Marie
Celeste.11 Siccome il mistero della nave non è mai stato risolto, né
probabilmente lo sarà mai – che ne è stato dell’equipaggio? come mai ha
abbandonato la nave? dove sono finiti tutti quelli che erano sulla nave? – il
caso della Marie Celeste è saturo di un senso dell’eerie. Qua,
evidentemente, l’enigma ruota intorno a due domande: cos’è successo? e
perché? Strutture di cui non siamo in grado di analizzare significato e fine
pongono tuttavia un differente tipo di enigma. Davanti al cerchio di pietre
di Stonehenge, o alle statue giganti dell’Isola di Pasqua, ci troviamo davanti
un diverso insieme di domande. Il problema qui non è perché la gente che
ha creato quelle strutture è scomparsa – su questo non esiste mistero – ma la
natura di ciò che è scomparso. Che tipo di esseri ha creato quelle strutture?
Quanto erano simili a noi, e quanto diversi? A quale tipo di ordine
simbolico appartenevano tali esseri, e quale ruolo svolgevano in esso i
monumenti che hanno costruito? Infatti le strutture simboliche che
conferivano senso ai monumenti ormai sono scomparse, e in un certo senso
qui testimoniamo dell’inintelligibilità e dell’inscrutabilità del Reale stesso.
Di fronte all’Isola di Pasqua o a Stonehenge, è difficile non iniziare a
formulare congetture sull’aspetto che avranno i resti della nostra cultura
quando i sistemi semiotici di cui sono attualmente parte saranno spariti.
Siamo costretti a immaginare il nostro stesso mondo come un insieme di
tracce eerie. Tali riflessioni spiegano senza dubbio l’eeriness della celebre
immagine finale della prima versione del Pianeta delle scimmie, uscita nel
1968: le rovine della Statua della Libertà, ormai incomprensibili dal punto
di vista di un remoto futuro postapocalittico e postumano nella misura in
cui lo è oggi Stonehenge per noi. I casi di Stonehenge e dell’Isola di Pasqua
indicano che esiste una dimensione irriducibilmente eerie in certe pratiche
archeologiche e storiche. Archeologi e storici, specie quando trattano di un
passato molto lontano da noi, elaborano delle ipotesi, ma la cultura a cui
fanno riferimento e che avrebbe la capacità di sostenere tali ipotesi non
potrà mai essere (di nuovo) presente.
L’enigma di fondo dietro ogni manifestazione dell’eerie concerne la
questione dell’agentività (agency). Nel caso del fallimento di assenza, il
problema riguarda l’esistenza stessa di un’agentività. Esiste davvero qui un
soggetto deliberativo? Non saremo forse osservati da un’entità che non si è
ancora rivelata? Nel caso del fallimento di presenza, il problema riguarda
invece la particolare natura dell’agente che opera. Sappiamo che
Stonehenge è stata eretta, perciò la questione di un soggetto che agisce o
meno dietro la sua costruzione non si pone; dobbiamo vedercela invece con
le tracce di un soggetto ormai scomparso le cui intenzioni restano a noi del
tutto ignote.
A questo punto possiamo finalmente rispondere al quesito su perché
sia tanto importante una riflessione sull’eerie. Dato che l’eerie ruota in
maniera cruciale intorno al problema di agentività, esso riguarda le forze
che governano le nostre esistenze e il mondo. Specialmente a quanti di noi
vivono in un mondo capitalista teleconnesso su scala globale, dovrebbe
essere chiaro che simili forze non sono del tutto disponibili alla nostra
comprensione sensoriale. Una forza come il capitale non esiste in nessun
senso materiale, eppure è in grado di produrre praticamente qualsiasi tipo di
effetto. A un altro livello, non è forse vero che Freud già molti anni ha fa
dimostrato che le forze che governano la nostra psiche possono essere
concepite come dei fallimenti di presenza – l’inconscio stesso non è forse
pensabile in questo modo? – e dei fallimenti di assenza (le varie pulsioni o
compulsioni che intervengono dove invece dovrebbe operare il nostro libero
arbitrio)?

11. È un caso di «nave fantasma» che a suo tempo suscitò molto clamore. Il brigantino (prima
canadese e poi americano) Marie Celeste, o Mary Celeste, venne ritrovato da una nave nel 1872
mentre andava alla deriva vicino alle isole Azzorre. La nave era pressoché intatta e aveva a bordo
l’intero carico e parte dei beni di valore degli ufficiali, mentre erano spariti tutti i passeggeri e la
scialuppa di salvataggio. [n.d.t.]
QUALCOSA DOVE NON DOVREBBE
ESSERCI NIENTE, NIENTE DOVE DOVREBBE
ESSERCI QUALCOSA
DAPHNE DU MAURIER E CHRISTOPHER
PRIEST

Testeremo ora le nostre osservazioni preliminari su due scrittori


giustamente considerati vicini all’eerie, Daphne du Maurier e Christopher
Priest. Le storie eerie di Daphne du Maurier ruotano spesso intorno
all’influenza di entità o oggetti che dovrebbero essere privi di agentività
riflessiva: animali, forze telepatiche, il fato stesso. L’effetto eerie presente
in alcuni romanzi di Priest, per contro, fa leva sui vuoti di memoria, vuoti
che minano fatalmente alla base il senso d’identità dei personaggi.
Il celebre racconto di Daphne du Maurier intitolato «Gli uccelli»
(1952) rappresenta un caso praticamente paradigmatico di eerie. Come
abbiamo visto, quando i dizionari devono fornire un esempio di eerie citano
spesso l’eerie cry di un animale. «Gli uccelli» si sviluppa a partire dalla
sensazione che nasce quando udiamo quel verso – il sospetto che un’entità a
cui di solito non l’attribuiamo possieda invece un’agentività deliberativa.
Nel racconto della Du Maurier gli uccelli cessano di essere parte del
paesaggio e asseriscono un’agentività autonoma, anche se la natura di tale
operato resta misteriosa. Invece di coesistere con gli uomini, gli uccelli si
coalizzano per lanciare un sanguinoso attacco alla popolazione umana.
Questa collaborazione tra specie di uccelli diverse è uno dei primi segni che
sta succedendo qualcosa di strano e inaudito: «Gli uccelli stavano ancora
volteggiando sui campi. Erano soprattutto gabbiani reali, ma c’erano anche
alcuni mugnaiacci. Di solito se ne stavano separati, ma adesso erano
insieme, uniti da qualche vincolo».
Per chi ha familiarità con l’adattamento cinematografico realizzato da
Hitchcock, la lettura del racconto originale di Daphne du Maurier costituirà
una sorpresa (si diceva che l’autrice detestasse il film realizzato da
Hitchcock). Invece che in una California assolata, l’azione originale si
svolge in una Cornovaglia grigia e burrascosa ancora nella morsa
dell’austerità postbellica. Invece di una giovane coppia di freschi
innamorati, qui abbiamo una famiglia – gli Hocken – impegnata a difendere
la casa dagli attacchi degli uccelli. Da un certo punto di vista «Gli uccelli»,
con la sua attenzione puntata sulla famiglia assediata da entità anomale e
asserragliata in casa dietro a porte e finestre sbarrate, sembra
un’anticipazione della Notte dei morti viventi di George Romero (1968). La
vicenda vede i personaggi strappati a una vita comunitaria pastorale e
catapultati nel genere di atomizzazione survivalista che sarà più tardi
descritta da Romero.
La forza inquietante del racconto deriva da due diversi livelli di
minaccia: la prima è ovviamente il primitivo terrore fisico causato dagli
attacchi degli uccelli. Ma è il secondo livello a condurci nell’eerie. Mano a
mano che la storia si dipana, assistiamo alla disintegrazione progressiva
delle certezze e delle strutture di autorità residue dei tempi di guerra. Gli
uccelli minacciano le vere e proprie strutture di senso che in precedenza
avevano conferito una spiegazione al mondo. All’inizio vediamo che
l’interpretazione più comune del comportamento anomalo degli uccelli
chiama in causa il tempo atmosferico. Quando l’attacco s’intensifica,
emergono però altri discorsi: il coltivatore per cui lavora Hocken riferisce
che in città si dice che i russi abbiano avvelenato gli uccelli (quest’utilizzo
di spiegazioni preconfezionate prodotte dalla paranoia da guerra fredda
presuppone una certa logica, se consideriamo che gli uccelli sembrano aver
messo da parte le loro differenze per sviluppare una sorta di coscienza di
specie, un analogo della coscienza di classe). Le trasmissioni radio della
BBC assumono un ruolo cruciale nella vicenda. All’inizio rappresentano la
voce fidata dell’autorità: quando la BBC comunica che gli uccelli si stanno
ammassando ovunque, la situazione anomala acquista una sorta di
validazione ufficiale. In questa fase la BBC è sinonimo di struttura di autorità
che si presume «farà qualcosa» per respingere l’attacco degli uccelli. Ma
quando le trasmissioni si fanno sempre più rade, diventa chiaro che in realtà
non esiste alcuna strategia per affrontare gli uccelli, non più di quanto esista
un’adeguata spiegazione del loro comportamento anomalo. Alla fine le
trasmissioni della BBC tacciono del tutto, e questo silenzio significa che
ormai siamo completamente entrati nello spazio dell’eerie. Non ci saranno
spiegazioni, né per i personaggi né per i lettori. Né ci sarà alcuna tregua:
alla fine del racconto l’assedio degli uccelli non sembra in alcun modo
prossimo a una conclusione.
In «Non voltarti» (1971), altro celebre racconto della Du Maurier, il
«qualcosa dove non ci dovrebbe essere nulla», le forze che operano dietro le
comuni modalità d’interpretazione della realtà sono rappresentati dalla
percezione extrasensoriale e dal fato. La vicenda rivela come la negazione e
il disconoscimento del potere di preveggenza finiscano per contribuire
proprio all’evento che era stato oggetto della preveggenza.
John e Laura sono una coppia inglese in visita a Venezia, dove si sono
recati per tentare di riprendersi dal lutto per la morte della giovane figlia, da
poco scomparsa per una malattia. Mentre i due sono seduti in un ristorante
incontrano una strana coppia di sorelle, le quali sostengono di poter vedere
la figlioletta che ride seduta tra i genitori affranti. Laura è felice, e inizia a
essere ossessionata dalle due sorelle; John invece è scettico e ostile,
convinto che le sorelle stiano cercando di sfruttare il dolore della moglie.
Poco dopo la coppia viene a sapere che il loro figlio, che frequenta la scuola
in Inghilterra, è malato, e decidono che Laura tornerà a casa per assisterlo.
Mentre John passeggia da solo per la città, ha l’impressione di vedere Laura
con le due sorelle su un vaporetto. Preso dal panico si rivolge alla polizia,
convinto che le due abbiano rapito Laura. Invece scopre che Laura è tornata
a casa come previsto: un John umiliato deve perciò spiegare alla polizia di
essersi sbagliato e presentare le scuse alle due sorelle. Dopo averle
riaccompagnate a casa, vede quella che gli sembra una bambina inseguita
da un uomo. Venezia in quei giorni è sotto la minaccia di un serial killer, e
John teme che la bambina sarà la sua prossima vittima. Quella che però
credeva una bambina si rivela in realtà una nana omicida – probabilmente il
serial killer – che uccide John. Nell’istante in cui muore, John capisce che
la vista delle sorelle in compagnia di Laura era stato un caso di
preveggenza, uno sguardo sul futuro prossimo, quando le tre donne
avrebbero partecipato insieme al suo funerale:

Allora vide il vaporetto con Laura e le due sorelle che sbuffavano lungo il Canal Grande,
non quel giorno, non l’indomani, ma l’indomani ancora, e capì perché erano insieme e per
quale triste motivo erano venute. La creatura stava borbottando nel suo angolino; i colpi e
l’abbaiare del cane si facevano sempre più deboli e «Oh Dio», pensò, «che stupido modo
di morire...»

Da un certo punto di vista la struttura che emerge da questo racconto è


simile al loop temporale discusso in precedenza, anche se qua il loop è
meno serrato, e il registro si mostra eerie piuttosto che weird, perché
l’enfasi della vicenda è su un agente oscuro, il fato stesso. Qui il fato appare
certo terrificante, ma, come John intuisce negli ultimi istanti di vita,
intreccia le sue trame con una maestria che alla fine si rivela ironica, e forse
anche macabramente comica, oltre che atroce. Una delle ironie è che la
preveggenza di John, proprio perché non è da lui riconosciuta come tale,
non gli permette di prevedere i disegni del fato. John condivide questo
disconoscimento dei propri poteri di percezione extrasensoriale con un altro
personaggio maschile fatalmente definito dall’autoaccecamento, il Jack
Torrance di Shining, di cui diremo più avanti. Come per Jack Torrance, la
percezione extrasensoriale mette in pericolo il senso di autodeterminazione
maschile di John. Come nel caso di Jack, il fatto di sottovalutare le forze
che minacciano una (in definitiva illusoria) padronanza di sé alimentano il
potere di quelle stesse forze, che alla fine lo conducono alla distruzione.
L’adattamento cinematografico del racconto realizzato nel 1973 da
Nicolas Roeg (questa volta con il beneplacito di Daphne du Maurier) è una
dimostrazione di poetica del fato. Come in molti altri suoi film, Roeg
impiega qui parallelismi, prefigurazioni ed echi, invitandoci a guardare al
tempo come a una struttura in rima. Il rosso della macchia di una
diapositiva che John osserva rima con quello dell’impermeabile che sua
figlia indossa quando muore; la morte della figlia non è però tanto una
catastrofe conclusa, quanto piuttosto il momento iniziale di un sinistro
motivo poetico che si chiuderà soltanto con la morte di John, per mano di
una nana che veste un impermeabile rosso quasi identico. Accentuando la
nostra reattività verso tali rime visive, Roeg allude ai contorni eerie di forze
funeste che non emergono mai completamente alla vista. Le reiterazioni
cromatiche sono rafforzate dall’elemento acustico. In carattere con il
racconto, la resa di Venezia offerta da Roeg è intensamente eerie, e gran
parte di ciò si deve all’uso del suono. Roeg ha sfruttato il particolare
carattere della città come dedalo sonoro, dove l’architettura genera effetti
«schizofonici» separando i suoni dalla loro fonte e producendo uno spazio
sonoro ingannevole. John e Laura si perdono spesso nelle vie di Venezia,
cambiando direzione, facendo dietrofront e tornando inavvertitamente al
punto di partenza, vagando per una città che si rivela un labirinto ambiguo,
l’immagine frammentata di un destino che riconosceranno soltanto troppo
tardi.
Se i due racconti di Daphne du Maurier citati riguardano un’agentività
che non dovrebbe esistere – l’astuzia collettiva degli uccelli; l’intrecciarsi
poetico del fato – i due romanzi di Christopher Priest The Affirmation
(1981) e L’incanto dell’ombra (1984) sono organizzati intorno a delle
assenze, spazi vuoti in cui invece dovrebbe esserci un operato. I due
personaggi principali sono definiti dai vuoti delle vicende che sono in grado
di raccontare su se stessi, e uno degli effetti dell’opera di Priest (come di
quella di Alan Garner, di cui parleremo più avanti) è di farci apprezzare la
forza eerie dei racconti.
The Affirmation all’inizio sembra la storia di un giovane, Peter
Sinclair, che ha sofferto di un esaurimento nervoso dopo la fine di una
relazione amorosa e la perdita del lavoro. L’incontro con un conoscente più
vecchio spinge Sinclair ad accettare l’offerta di andare a vivere nella
seconda casa dell’amico, un cottage malmesso nelle campagne
dell’Hertfordshire, in cambio di lavori di ridecorazione e ristrutturazione
della proprietà. Una volta trasferitosi nel cottage, Sinclair inizia la stesura di
quella che considera un’opera autobiografica, un lavoro che finalmente gli
chiarirà il senso della sua vita. All’inizio non vediamo il testo – e forse non
lo vediamo mai – ma soltanto un’alternanza di pensieri euforici e tormentati
di Sinclair riguardo a esso. Sinclair ammette di aver iniziato ad abbellire e
anzi ad alterare del tutto gli elementi del racconto – modificando particolari
relativamente insignificanti come nomi di luoghi e persone, ma anche
aspetti della loro personalità ed eventi chiave, giustificando l’introduzione
delle modifiche in nome della fedeltà a una «verità superiore» del romanzo.
È una giustificazione invocata da molti romanzieri, e senza dubbio qui
Priest lancia anche una frecciata a se stesso.
Quando riusciamo finalmente a vedere il famoso testo, lo scritto
«autobiografico» di Sinclair appare del tutto diverso da come ce lo
aspettavamo, e si rivela una stravagante opera di fantasia (anzi, sembra
quasi appartenere al genere fantasy). In realtà non abbiamo mai realmente
la certezza che ciò che leggiamo sia davvero il manoscritto autobiografico
di Sinclair: in una delle versioni della vicenda, il prezioso manoscritto che
Sinclair porta sempre con sé altro non è che un fascio di fogli bianchi. Ma
nel manoscritto che leggiamo effettivamente, Sinclair è il vincitore di una
speciale lotteria organizzata su un’isola chiamata Collago e appartenente al
Dream Archipelago («Arcipelago del Sogno») – un vasto gruppo di isole
che, come indicato dal nome, sembra suggerire uno stato mentale ancor
prima che un luogo geografico. La lotteria permette ai vincitori di farsi
sottoporre a un procedimento chiamato «atanasìa», che conferirà loro una
sorta d’immortalità limitata: il loro corpo sarà liberato da ogni patologia e
diventeranno immuni da ogni malattia futura, anche se non saranno protetti
da eventuali incidenti. Il procedimento di atanasìa tuttavia comporta anche
una perdita completa della memoria. Le personalità dei pazienti saranno
così ricostruite a partire da un dettagliato questionario che essi devono
compilare prima dell’operazione. Sinclair però insiste affinché coloro che
conducono il trattamento impieghino a tal fine il suo testo autobiografico
(che a questo punto, evidentemente, non può essere lo stesso che stiamo
leggendo, e che deve esistere a un livello «inferiore» rispetto alla vicenda
dell’arcipelago e della lotteria).
Nel prosieguo di The Affirmation, il rapporto tra le linee narrative
situate nel mondo reale e quelle ambientate nel Dream Archipelago si fa
progressivamente più confuso. Sembra che Sinclair – o qualche parte di lui
– dissemini frammenti di discorsi per sviare il trauma del suo ruolo nel
suicidio dell’amante Gracia.
Un evento dell’infanzia di Sinclair fornisce quella che potrebbe essere
la chiave dell’intero romanzo. Il protagonista ricorda un episodio in cui,
dopo un incidente, aveva perso ogni memoria dei tre giorni precedenti:

Durante quei tre giorni devo essere rimasto vigile, cosciente e consapevole di me stesso,
senza mai perdere la continuità della memoria, certo della mia identità e della mia
esistenza. Un evento successivo, tuttavia, li ha sradicati del tutto dalla mia mente, proprio
come un giorno la morte cancellerà ogni memoria. È stata la prima esperienza di una
specie di morte, e da allora, sebbene non temessi lo stato d’incoscienza in sé, ho
considerato la memoria come la chiave della vita senziente. Esistevo finché ricordavo.

L’ironia è che il Sinclair del Dream Archipelago si sottopone alla


«morte» provocata dall’amnesia per conseguire l’immortalità. E se Sinclair
esiste «finché ricorda», il problema è che le differenti versioni di Sinclair
non ricordano: il Sinclair «di questo mondo» non ricorda a causa della
frammentazione della coscienza causata dalle tensioni prodotte dal suicidio
di Gracia; quello del Dream Archipelago a causa della decisione di
sottoporsi al processo di atanasìa.
Ciò che qui risulta eerie è l’operato dell’inconscio stesso. The
Affirmation può essere visto come un’estesa riflessione sul dilemma di
come sia possibile nascondere qualcosa a noi stessi, come una singola entità
possa essere simultaneamente colei che nasconde e colei dalla quale una
cosa è nascosta. Ciò può avvenire soltanto perché l’unità e trasparenza che
di solito attribuiamo alla mente sono in realtà illusorie. Vuoti e
incongruenze sono costitutivi di ciò che siamo. Queste lacune sono nascoste
da storie – le quali possiedono perciò una loro agentività. La memoria è già
essa stessa un racconto, e quando nella memoria si presentano degli spazi
vuoti vengono inventati nuovi racconti per riempire i buchi. Ma chi è
l’autore di questi racconti? La risposta è che non esiste un vero autore,
quanto piuttosto un processo di invenzione privo di un «qualcuno» alle
spalle. Tale meccanismo non è una deviazione patologica dalla norma, ma il
modo in cui normalmente funziona l’identità. Si tratta però di un
meccanismo solitamente nascosto, e che diventa visibile soltanto quando
qualcosa non funziona – quando i racconti non hanno successo, e la messa
in discussione del meccanismo che li produce diventa inevitabile.
L’altro romanzo di Priest, L’incanto dell’ombra, riprende diversi di
questi temi, in particolare i problemi che riguardano amnesia e
confabulazione patologica. Richard Grey è un cameraman che ha perso la
memoria a causa dell’esplosione di una bomba nel corso di un attentato. È
ricoverato in un ospedale del Devon, dove riceve la visita di una donna,
Susan Kewley, che sostiene di essere stata la sua ragazza. Come in The
Affirmation, il romanzo ruota intorno al rapporto tra vuoti e storie, con la
memoria vista come un particolare tipo di racconto, suscettibile di
manipolazioni e ricostruzioni. Uno dei medici che si dedicano alla
riabilitazione di Grey, ad esempio, parla di «paramnesia isterica», una
condizione in cui il paziente architetta un intero mondo «ricordato» a partire
da pochi frammenti.
Il romanzo offre versioni alternative dell’incontro di Richard e Susan.
Nella prima versione, quella cui Richard crede in un primo tempo, i due si
erano incontrati mentre erano in vacanza in Francia. L’evoluzione del loro
rapporto era dominata dalla presenza dell’invadente fidanzato Niall, con cui
la ragazza vuole rompere, ma che conserva un’influenza sinistra su di lei.
Susan però respinge questa ricostruzione, sostenendo di non essere mai
stata in Francia, e che la loro storia d’amore – in cui è di nuovo presente
Niall sullo sfondo – ha in realtà avuto luogo a Londra. Il declassamento
retrospettivo degli episodi che si svolgono in Francia presenta qualcosa di
intensamente eerie. Per il lettore – e presumibilmente anche per Grey – gli
eventi in Francia possiedono una vividezza che glieli fanno «sentire»
altrettanto reali, se non di più, degli episodi svoltisi a Londra narrati dalla
Kewley (qui avviene una sorta d’inversione dell’effetto della vicenda di The
Affirmation, dove le scene ambientate nel Dream Archipelago all’inizio
sembrano una fantasticheria o una finzione-nella-finzione, ontologicamente
inferiori agli episodi che si svolgono nei luoghi del mondo reale, ma
presentano un vividezza ben superiore a quella delle parti «realistiche» del
romanzo). Se la vicenda della Francia non è reale, allora, esattamente come
in The Affirmation, ci troviamo di nuovo di fronte al dubbio su quale agente
potrà averla prodotta. Nel momento culminante di L’incanto dell’ombra ci
sembra di trovare una risposta al quesito: con una contorsione
metanarrativa, Niall sostiene di essere il narratore dell’intero romanzo, e
colui che ha «passato» a Richard i falsi ricordi del suo viaggio in Francia.
Se l’effetto complessivo della rivelazione è quello di dissipare in certa
misura il senso di eerie fin qui costruito dal romanzo – ora abbiamo
l’impressione di conoscere la vera natura dell’agente che ha prodotto tutti
quei racconti – non abbiamo ancora risolto il problema della portata
dell’influenza di Niall: fino a che punto ciò che abbiamo letto fin qui è
frutto dell’invenzione di Niall, fino a che punto appartiene a ciò che Niall
chiama ancora la «vera vita» di Richard, e fino a che punto è possibile
separare le invenzioni di Niall da questa «vera vita»? Se Richard ha una
«vera vita» al di là di Niall, ciò implica che Niall sia «soltanto» il narratore,
colui che racconta la storia di Richard, non il suo autore-creatore – e ciò a
dispetto di Niall che afferma: «Ti ho creato io, Grey».
La battaglia metanarrativa tra Niall e Richard può essere ricondotta
all’ossessione centrale del romanzo per la questione dell’invisibilità. Se
Niall è il narratore, si trova «un livello sopra» i personaggi che sta narrando,
e dunque non è pienamente visibile a loro (che possono interagire con Niall
come personaggio, ma non come narratore). Ma il romanzo tratta
dell’invisibilità in modo apparentemente più diretto. Niall, Susan, e in
qualche misura lo stesso Richard, sembrano possedere il «glamour».12
Glamour, spiega il romanzo, deriva da un’antica parola scozzese, e

nel senso originale un glammer era un incantesimo, un sortilegio. Un giovane che era
innamorato di una ragazza andava dall’anziana più saggia del villaggio e le pagava una
somma perché gettasse un incantesimo d’invisibilità sulla sua amata, in modo che questa
smettesse di essere l’oggetto del desiderio di altri uomini. Una volta che era stata
glammered, colpita dall’incanto, la donna diventava libera da sguardi indiscreti.

Il romanzo non chiarisce come si possa produrre una simile invisibilità


– forse inducendo nella gente l’incapacità di vedere? O forse perché certe
persone riescono sempre a sfuggire all’attenzione e a confondersi sullo
sfondo? Oppure grazie a un qualche genere di stregoneria che consente a
Niall e agli altri di non essere visti (ma in questo caso non si tratterebbe di
qualcosa che in sostanza equivale all’incapacità di vedere)?
Come l’amnesia, anche l’invisibilità è un chiaro esempio di «niente
dove dovrebbe esserci qualcosa». I due casi sono però molto diversi.
Mentre l’amnesia produce un vuoto che viene riconosciuto e avvertito, un
vuoto che chiede di essere colmato con una narrazione, l’invisibilità è un
vuoto che dissimula se stesso. È un esempio di allucinazione negativa, un
concetto introdotto dal romanzo quando, sotto suggestione ipnotica, Grey è
indotto a non vedere una donna che si trova nella stessa stanza con lui.
L’allucinazione negativa è un fenomeno sotto vari aspetti molto più
interessante – e ben più eerie – dell’allucinazione «positiva». Non vedere
ciò che c’è è al tempo stesso un evento più strano e più ordinario che vedere
ciò che non c’è. L’incapacità di vedere, il processo involontario in base al
quale tralasciamo un elemento che contraddice, o che semplicemente non si
accorda, con le storie predominanti che raccontiamo a noi stessi, è parte del
continuo «processo di editing» attraverso cui si produce ciò che
sperimentiamo come identità. Nell’allucinazione negativa, oggetti ed entità
vengono tipicamente percepiti, ma non visti dall’individuo. Se per esempio
si induce qualcuno a non vedere una scatola che sta poggiata sul pavimento,
quest’individuo devierà dal suo percorso per evitare di calpestarla mentre
attraversa la stanza, e soprattutto elaborerà una motivazione, un breve
racconto per spiegare il suo comportamento. Il concetto di allucinazione
negativa è stato introdotto da Freud e, come nel caso della confabulazione,
getta luce sulle qualità eerie dell’inconscio, sulla sua produzione negativa.
L’inconscio, qualcosa che costituisce esso stesso uno spazio vuoto,
un’invisibilità, è a sua volta generatore di vuoti invisibili.

12. Il titolo originale del romanzo è The Glamour. [n.d.t.]


ON VANISHING LAND
M.R. JAMES E BRIAN ENO

Come accennavo nell’introduzione al libro, le mie riflessioni sull’eerie sono


nate da un progetto collaborativo realizzato insieme a Justin Barton e
intitolato On Vanishing Land. La forma finale assunta dal progetto è stata
quella di un saggio sonoro di 45 minuti, ma le sue origini risalgono a una
camminata condotta nel Suffolk, nell’Est dell’Inghilterra, partendo dalla
cittadina costiera di Felixstowe e procedendo verso l’interno fino a
Woodbridge. L’intenzione originaria era quella d’identificare delle location
per un altro progetto, ma il paesaggio ha richiesto che gli dedicassimo
l’attenzione dovuta. I marcatori simbolici dell’inizio e della fine del viaggio
sono stati il terminal container del porto di Felixstowe – una «vastità
inesplorata», come l’ha definita Justin nel testo di On Vanishing Land – e
Sutton Hoo, località celebre in tutto il mondo per la nave anglosassone che
vi è stata ritrovata sepolta.
Porto e sito di sepoltura offrono due differenti versioni dell’eerie. Il
terminal container incombe sulla cittadina balneare in declino, con le gru
del porto che torreggiano sopra la località vittoriana come i tripodi marziani
di Wells. Avvicinandosi al porto dalla campagna, dalla visuale degli
acquitrini di Trimley, si osservano le gru ergersi sullo scenario agreste come
lucidi dinosauri cibernetici che irrompono in un paesaggio di Constable. Da
quel punto di vista il porto appare quasi un fenomeno weird, un’eruzione
aliena e incommensurabile nel mezzo di uno scenario «naturale». Alla fine
però è la sensazione di eerie a prendere il sopravvento. Il luogo sembra
avvolto da uno strano senso di silenzio che non ha nulla a che vedere con i
reali livelli di rumore, visto che il porto è saturo dei clangori e degli strepiti
meccanici prodotti dalle operazioni di carico e scarico delle navi. Ciò che
manca, almeno per lo spettatore che osserva il porto da una privilegiata
posizione esterna, è qualsiasi traccia di linguaggio e socialità. Quando si
osservano i camion portacontainer e le navi che manovrano, o gli stessi
container, enormi scatoloni metallici che paiono impilati come una versione
tangibile dei grafici a barre del cyberspazio di William Gibson, e che
esibiscono nomi neutri e transnazionali da cui sembra affiorare una certa
poetica ballardiana – Maersk Sealand, Hanjin, K-line – raramente si ha
l’impressione di una qualsiasi presenza umana. Gli umani sono esclusi dalla
vista, rinchiusi dentro cabine di guida, gru e uffici. La scena ricorda
piuttosto la muta efficienza aliena del centro di distribuzione raffigurato in
Terrore dallo spazio profondo, remake dell’Invasione degli ultracorpi
realizzato da Philip Kaufman nel 1978. Il contrasto tra il terminal container,
in cui gli umani fungono da invisibile collegamento tra sistemi
automatizzati, e il clamore degli antichi moli londinesi, che il porto di
Felixstowe ha di fatto rimpiazzato, la dice lunga sugli spostamenti di
capitale e lavoro degli ultimi quarant’anni. Il porto è un segno del trionfo
del capitale finanziario, e fa parte della massiccia infrastruttura materiale
che alimenta l’illusione di un capitalismo «smaterializzato». È il volto eerie
della patina materiale del capitale contemporaneo.
Sutton Hoo, d’altra parte, risulta eerie almeno sotto due aspetti diversi.
In primo luogo rappresenta un vuoto nella conoscenza. Le credenze e i
rituali della società anglosassone che hanno costruito gli artefatti e
seppellito la nave sono noti soltanto in parte (la nave stessa e gli oggetti ivi
contenuti – compresi alcuni gioielli finemente lavorati – sono custoditi da
tempo al British Museum: al Visitor Centre del sito ci sono soltanto delle
copie). In secondo luogo Sutton Hoo, un tumulo funerario situato sopra la
cittadina di Woodbridge, si presenta esso stesso come un luogo eerie:
deserto, irreale, appartato.
L’inizio e la fine del nostro viaggio nell’eerie si possono
alternativamente marcare prendendo in esame due figure artistiche, quelle
di M.R. James e Brian Eno. Una delle più note storie di fantasmi di James,
«Fischia e verrò da te, ragazzo mio» (1904) è ambientata in una Felixstowe
appena dissimulata, mentre l’album Ambient 4: On Land, pubblicato da Eno
nel 1982, ha in parte a che vedere con il territorio costiero del Suffolk.
James ha affrontato il paesaggio locale come uno studioso di antichità in
vacanza proveniente da Cambridge. Eno, dal canto suo, si è avvicinato al
territorio come un individuo tornato nel natio Suffolk (è nato a
Woodbridge), ricostruendo a livello sonoro «luoghi, tempi, climi e
atmosfere dei paesaggi» che aveva esplorato da bambino.
«Fischia e verrò da te» narra di un certo Parkins, uno studioso di
Cambridge che si è recato nell’East Anglia per un periodo di vacanza
dedicato alle passeggiate. Il racconto è ambientato a Burnstowe, trasparente
allusione a Felixstowe. Parkins è un doppio che ricorda molto da vicino
l’autore: come il protagonista del racconto, anche James era uno studioso di
antichità residente a Cambridge che visitava di frequente il Suffolk. Il
contrasto tra il mondo urbano che Parkins si è lasciato alle spalle e le ampie
brughiere per cui si aggira rappresenta anche un conflitto tra illuminismo
accademico e antiche credenze, e la crisi di Parkins è in larga parte prodotta
dalla scoperta che il genere di spiegazioni accademiche che funziona
perfettamente a Cambridge appare di colpo privo di valore di fronte a ciò in
cui s’imbatte nello scenario del Suffolk.
In «Fischia e verrò da te» e «Avvertimento ai curiosi» (1925), James
elabora uno schema che servirà da modello a scrittori successivi come H.P.
Lovecraft, Alan Garner, Nigel Kneale e David Rudkin. I racconti ruotano
attorno al dissotterramento di due oggetti antichi – un fischietto di bronzo e
un’antica corona – carichi di arcaiche minacce. Quando però la BBC ha
adattato i racconti per la televisione, ha prodotto due film centrati sì su
creature demoniache richiamate in vita da artefatti inerti, ma anche sul
paesaggio dell’East Anglia, «desolato e solenne», così come lo definisce
Jones in «Avvertimento ai curiosi».
L’adattamento di «Fischia e verrò da te» realizzato nel 1968 da
Jonathan Miller per la BBC in realtà non è stato girato a Felixstowe, ma nella
leggendaria cittadina di Dunwich nel Suffolk e nel minuscolo villaggio di
Waxham nel Norfolk. La scena clou in cui Parkin (nell’adattamento il nome
del protagonista è stato leggermente modificato) s’imbatte nel misterioso
fischietto mentre passeggia tra alcune lapidi su una scogliera erosa da una
frana è stata chiaramente girata a Dunwich – un luogo che, come l’alter ego
di James osserva mentre percorre a piedi il Suffolk, consiste ormai quasi
completamente di assenza. Antico e fiorente porto marittimo, Dunwich fu
quasi completamente distrutto da una tempesta nel 1328: quasi tutto ciò che
rimase allora fu poi gradualmente ripreso dal mare, al punto che oggi
restano in piedi soltanto un pugno di case e una chiesa, minacciate
anch’esse dalla lenta voracità dell’oceano.
Waxham è un altro luogo dominato dall’assenza. Con i suoi pochi
cottage e una chiesa in rovina, appare come lo scheletro di un villaggio. Per
le sue riprese, tuttavia, Miller non ha utilizzato nessuno degli edifici
riconoscibili del luogo, preferendo dirigere la macchina da presa sul
territorio semi-astratto della costa. L’ampia e anonima spiaggia di Waxham
è una versione perfetta del panorama descritto da James: «una lunga striscia
di spiaggia, sassi e attorno sabbia, attraversata a brevi intervalli da
frangiflutti neri che arrivavano a toccare l’acqua», una «scena desolata» in
cui «non si vedeva nessun attore» e definita dalla «mancanza di qualsiasi
punto di riferimento».
Nella versione di Miller, Parkin, impersonato da un sontuoso Michael
Hordern, è un positivista logico in crisi la cui mente si sbriciola con la
stessa rapidità della costa dell’East Anglia. Hordern, qui al suo apice, rende
magistralmente il ripiegamento di Parkin su se stesso: i suoi gesti e le sue
espressioni alludono a spunti di conversazione e aneddoti che funzionano
più nel teatro della sua mente che in qualsiasi reale contesto interpersonale.
Ne viene fuori il ritratto di un uomo molto più a suo agio tra i libri che fra la
gente. Alla maniera del filosofo A.J. Ayer, il Parkin di Hordern respinge
l’idea della vita dopo la morte come vuota di significato. Ma l’incertezza
del suo eloquio biascicato tradisce la contraddittorietà della sua posizione
filosofica. A un certo livello, le dune deserte e la brughiera solitaria
appaiono come un corrispondente fisico dello stato mentale sempre più
solipsistico di Parkin. Eppure la spiaggia è anche il luogo dove Parkin si
scontra con l’esterno, le forze aliene che scompaginano fatalmente la sua
interiorità.
Esiste un’affinità molto stretta tra l’adattamento televisivo di «Fischia
e verrò da te» realizzato da Miller e On Land di Eno: entrambi costituiscono
in effetti una meditazione sull’eerie così come si manifesta nel territorio
dell’East Anglia. Con la sua insistenza sul paesaggio, i suoi cupi silenzi, le
sue lunghe scene quasi prive di azione, è come se Miller avesse elaborato
una specie di equivalente televisivo della musica ambient inventata più tardi
da Eno. In On Land, scrive Eno nelle note di copertina dell’album, «il
paesaggio ha cessato di fare da sfondo a qualcos’altro che succede di fronte;
tutto ciò che avviene è invece parte del paesaggio. Non esiste più
distinzione netta tra primo piano e sfondo». L’eeriness del film di Miller
deriva dal suo modo di trattare il paesaggio come se fosse un vero e proprio
personaggio. Il film riflette una seducente lentezza propria delle brughiere e
delle spiagge semideserte, sublimi nella loro fosca desolazione. Parkin
sottovaluta a sue spese le forze di quei luoghi arcaici e arcani.
Secondo James, scrittore dell’orrore nonché cristiano tradizionalista,
l’attrazione per l’esterno risultava sempre fatale, come indicato con
chiarezza dal titolo del suo altro racconto «Avvertimento ai curiosi». On
Land appare invece più aperto all’idea di un esterno che non deve per forza
risultare minaccioso o distruttivo. Con i suoi delicati, turbinosi movimenti, i
suoi gorgoglii e mormorii, le sue sussurranti suggestioni di coscienza non-
organica, On Land richiama alla mente un paesaggio onirico brulicante di
dettagli. David Sheppard, il biografo di Eno, ha scritto che, nonostante tutte
le presunte evocazioni dell’infanzia di Eno, l’atmosfera di On Land
appariva «colma più di ebbrezza sensuale e introversa che di struggimento
sentimentale». On Land è di certo sensualmente inebriante, ma «introverso»
mi pare un termine curioso per un disco che sembra mancare del tutto
d’interiorità psicologica. Nel disco emerge senza dubbio un senso di
solitudine, di arretramento dal caos della banalità sociale, ma ciò risulta
come una precondizione all’apertura verso l’esterno, dove esterno indica a
un primo livello una natura radicalmente de-pastoralizzata, e ai limiti più
estremi un incontro differente e intensificato con il Reale.
Sempre nelle note di copertina dell’album, Eno racconta che
l’ispirazione di On Land è nata in parte dall’ambizione di creare un
«equivalente sonoro» di Amarcord di Fellini (1973). L’utilizzo del suono
spalanca l’eerie. Il suono acusmatico – un suono cioè distaccato da una
fonte visibile – possiede una dimensione intrinsecamente eerie, e una delle
tracce più conturbanti di On Land è «Shadow», in cui emerge un uggiolio
doloroso che può essere una voce umana, il gemito di un animale o
un’allucinazione sonora prodotta dal movimento del vento. Questo potrebbe
suggerire la presenza di un agente ostile, ma ciò che rende tanto notevole
On Land è anche il modo in cui appare aperto alla possibilità di un eerie
non riconducibile a generi come i racconti dell’orrore e di fantasmi: un
esterno che – pulsando oltre i confini dell’ordinario – risulta dolorosamente
allettante seppure sorprendentemente alieno. Per James, l’esterno porta
sempre il marchio dell’ostile e del demoniaco. Quando a Natale lo scrittore
leggeva i suoi racconti di fantasmi a una platea riunita a Cambridge, gli
scorci di esteriorità in essi contenuti procuravano certo un brivido agli
ascoltatori, ma si accompagnavano anche a un’energica ammonizione: chi
si avventura oltre questo mondo appartato lo fa a suo rischio e pericolo.
Eppure il mondo che una figura vittoriana come James cercava di difendere
in pieno ventesimo secolo era da molti punti di vista già scomparso, o
destinato a scomparire. Il Bath Hotel di Felixstowe – sede abituale dei
soggiorni di James e modello dell’albergo di «Fischia e verrò da te» – fu
bruciato completamente dalle suffragette nel 1914. Per terminare vorrei
sottolineare anche le dimensioni dell’eerie che James ha forcluso, ma mi
limiterò per il momento a prendere in considerazione due scrittori che
seguono James nell’esplorazione della versione maligna dell’eerie: Nigel
Kneale e Alan Garner.
EERIE THANATOS
NIGEL KNEALE E ALAN GARNER

Il pulp horror, la fantascienza arcaica e gli aspetti più cupi del folclore condividono
un’ossessione per la riesumazione o lo scontro con antichi super-armamenti classificati
come Demoni Inorganici o artefatti xenolitici. Tali vestigia o artefatti sono generalmente
rappresentati come oggetti costituiti da materia non organica (pietra, metallo, ossa, anime,
ceneri ecc.). Autonoma, cosciente e indipendente dalla volontà umana, la loro esistenza è
caratterizzata da uno status di abbandono, da un sonno immemorabile e da forme
provocanti e raffinate. [...] I demoni inorganici sono parassitari per natura, [...] producono
i loro effetti a partire da un ospite umano, sia esso un individuo, un gruppo etnico, una
società o un’intera civiltà.
Reza Negarestani,
Cyclonopedia: Complicity with Anonymous Materials

Negarestani potrebbe descrivere qui la struttura utilizzata da James in


«Fischia e verrò da te» e «Avvertimento ai curiosi». Lo stesso schema viene
tuttavia utilizzato anche da due eredi di James, Nigel Kneale e Alan Garner.
In alcuni dei loro lavori più importanti, Kneale e Garner mostrano «demoni
inorganici»/artefatti disseppelliti che operano come macchine fatali, che
spingono i personaggi verso azioni letali. Sia Kneale che Garner esplorano i
contorni di ciò che potremmo definire un’eerie Thanatos – una pulsione di
morte transpersonale (e transtemporale), in cui lo «psicologico» emerge
come effetto di forze provenienti dall’esterno.

La Thanatos di Quatermass
Le serie televisive alle quali Kneale deve in gran parte la sua notorietà di
autore vengono spesso definite come lavori che operano negli interstizi tra
generi diversi (in particolare horror e fantascienza). Io tuttavia sostengo che
l’aspetto più tipico dei lavori migliori di Kneale sia il loro senso dell’eerie.
A differenza di M.R. James, Kneale non risolve le sue storie all’interno di
una logica soprannaturale. Anzi, la mossa preferita di Kneale –
evidentissima nella serie Quatermass and the Pit13 – è quella di offrire una
nuova spiegazione scientifica a fatti che in precedenza erano stati
interpretati come soprannaturali. Ciò che secondo un determinato registro
può essere classificato come una «forza malvagia», in un altro registro
appare come un particolare tipo di agente materiale. È vero, ammette
Kneale, fin dall’Illuminismo la scienza ha sostenuto che oltre la materia non
esiste alcuna sostanza spirituale, ma il mondo fisico in cui viviamo è ben
più alieno ed estraneo di quanto avessimo creduto in precedenza. E invece
d’insistere sulla preminenza del soggetto umano che s’immagina portatore
privilegiato di ragione, Kneale indica che un’indagine sulla natura del
mondo così com’è comporta inevitabilmente anche una revisione di ciò che
gli esseri umani credevano di essere.
Al centro dell’opera di Kneale sta la questione di agentività e intento.
Secondo alcuni filosofi, la capacità d’intenzionalità è ciò che separa in
modo netto gli esseri umani dal mondo naturale. L’intenzionalità
comprende anche l’intento in senso stretto, ma in realtà si riferisce alla
capacità di sentire in un certo modo rispetto alle cose. I fiumi possono
anche possedere un’agentività – producono dei cambiamenti – ma non si
curano certo di ciò che fanno: non hanno alcun tipo di atteggiamento nei
confronti del mondo. Potremmo affermare che lo scienziato Bernard
Quatermass, la più celebre creazione di Kneale, appartiene a una corrente di
pensiero illuminista radicale tormentata da tale distinzione. Esponenti
dell’illuminismo radicale come Spinoza, Darwin e Freud ripropongono di
continuo la questione: fino a che punto l’idea d’intenzionalità può essere
applicata agli esseri umani, per non parlare poi del mondo naturale? La
questione si pone anche a causa della totale naturalizzazione su cui ha
insistito l’illuminismo radicale: se gli esseri umani appartengono appieno al
cosiddetto mondo naturale, su quale base possiamo pretendere di
considerarli un caso speciale? L’illuminismo radicale trae conclusioni
diametralmente opposte rispetto agli argomenti dei cosiddetti
neomaterialisti come Jane Bennett. I neomaterialisti come la Bennett
ammettono che la distinzione tra esseri umani e mondo naturale non sia più
difendibile, ma per loro ciò implica che numerose caratteristiche in
precedenza ritenute proprie dei soli esseri umani in realtà sono presenti in
tutta la natura. L’illuminismo radicale procede invece in direzione opposta,
mettendo in discussione il fatto che esista realmente qualcosa come
l’intenzionalità: e se esiste, è possibile affermare che gli esseri umani la
possiedano? La risposta è complessa: può darsi che negli esseri umani operi
qualcosa di simile all’intenzionalità, ma ciò non corrisponde affatto a
quanto gli esseri umani, nelle loro superficiali autoriflessioni fenomeniche,
considerano come loro personalità, sentimenti o intenzioni coscienti.
Qui entra in gioco Kneale. Quatermass scopre il fondamento
meccanico-automatico-alieno di quanto è stato considerato umano. Ciò che
alla fine emerge come oggetto della ricerca di Quatermass è quella che
Freud, in Al di là del principio di piacere (1920), chiama Thanatos. In
singolare contrasto con l’idea neomaterialista della «materia vibrante», che
implica che tutta la materia sia in qualche misura vivente, l’ipotesi suggerita
dalla postulazione di Thanatos da parte di Freud è che nulla è vivente: la
vita è una regione della morte. L’ipotesi più tardi avanzata da Freud di una
lotta dualistica tra Thanatos ed Eros può essere vista come un arretramento
dal minaccioso monismo di Al di là del principio di piacere, dove si
sostiene che tutta la vita altro non è che un cammino verso la morte. Ciò
che viene definito come vita organica è in realtà una sorta di ripiegamento
dell’inorganico.
Ma l’inorganico non è la controparte passiva, inerte di una vita che si
suppone autoalimentata: al contrario, esso possiede una sua agentività.
Esiste una pulsione di morte, che nella formulazione più radicale non è
pulsione verso la morte, ma pulsione della morte. L’inorganico è il pilota
impersonale di ogni cosa, compreso ciò che sembra personale e organico.
Visti secondo la prospettiva di Thanatos, noi stessi diventiamo un caso
esemplare di eerie: esiste un’agentività che opera in noi (l’inconscio, la
pulsione di morte), che però non si trova dove o come ci aspettavamo che
fosse.
Ma non finisce qui. Il punto non è che siamo ciecamente schiavi della
pulsione di morte, ma che se non lo siamo, ciò avviene a causa di un
processo altrettanto impersonale: la scienza, che consiste in parte nella
scoperta e nell’analisi precisamente dei processi che Freud chiama
Thanatos. La figura dello scienziato illuminista radicale, dunque, è quella
un individuo che comprende la natura thanatoide dei propri impulsi, ma che
– proprio perché la comprende – offre qualche possibilità di fuga da essi.
Esplorerò ora quest’aspetto esaminando due celebri lavori di Kneale, le
serie tv Quatermass and the Pit (1958-59) e The Stone Tape (1972), più
Quatermass del 1979, l’ultima serie della sequenza e una delle meno
apprezzate dell’autore.
Quatermass and the Pit racconta degli scavi in un’immaginaria
stazione della metropolitana londinese a Hobbs End. Gli operai scoprono
qualcosa che si rivela essere un’astronave marziana piena di cadaveri di
esseri repellenti simili a insetti. Alieni, immaginiamo noi. Invece il genio
della sceneggiatura di Kneale consiste nel fatto che i marziani non si
rivelano affatto «alieni» nel senso di esseri «diversi da noi». Scappati alla
distruzione del loro pianeta, cinque milioni di anni fa i marziani si sono
incrociati con ominidi proto-umani per perpetuare la loro specie.
Ciò compromette fatalmente la possibilità di tracciare una netta
distinzione tra umani e alieni. Mano a mano che le serie di Quatermass si
succedono, l’alieno diventa sempre più intimo: nella prima serie, The
Quatermass Experiment, gli alieni si trovano nello spazio; nella seconda,
Quatermass II (una sorta di versione britannica dell’Invasione degli
ultracorpi) gli alieni sono già tra noi; e nella terza, Quatermass and the Pit,
gli alieni siamo noi.
Alla fine della serie, quando Quatermass prende posizione contro i
marziani e dichiara con fervore la sua speranza che la Terra non diventi «il
secondo pianeta morto dei marziani», questo gesto può dare l’impressione
di un arretramento rispetto al messaggio impietoso del film, cioè che anche
noi siamo marziani. Eppure, sebbene Kneale abbia già decostruito
l’opposizione tra Eros e Thanatos, umano e marziano – districa l’umano e
scoprirai che è soltanto una piega nel corpo di una Thanatos organica – ha
ancora diritto a riporre fiducia nella scienza che ha scoperto tali verità.
Quatermass and the Pit, ricostruzione delle origini dell’umanità ben
più cupa di quella narrata da 2001: Odissea nella spazio di Kubrick (su cui
torneremo in un capitolo successivo), presenta parecchi punti di contatto
con Il mondo sommerso di James Graham Ballard (1962), soprattutto
riguardo al tema di ciò che Greil Marcus nel suo Tracce di rossetto
definisce «memoria filogenetica». In Quatermass and the Pit, la memoria è
una memoria «letterale», una traccia mentale profondamente sommersa ma
ancora accessibile (innescata nel film dal dissotterramento dell’astronave).
Nel Mondo sommerso le «memorie» sono codificate nella forma fisica del
corpo umano, i «paesaggi spinali» di Ballard. Quatermass and the Pit è
archeologico, mentre Il mondo sommerso è geologico. Tutt’e due però
concepiscono la memoria e il sistema nervoso umano come registrazioni
inorganiche – tracce di eventi traumatici che gli umani devono decodificare
oppure ripetere.
Kneale ha posto questo tema in primo piano nel suo The Stone Tape.
Qui un gruppo di scienziati s’insedia in una nuova struttura di ricerca.
Appare presto evidente che l’edificio è infestato da presenze: una
componente del gruppo, programmatrice di computer, si rivela
particolarmente «sensibile» allo spettro, quello di una giovane domestica
del diciannovesimo secolo morta in seguito a una misteriosa caduta. Gli
scienziati passano così inevitabilmente di colpo da un atteggiamento
scettico di rifiuto al tentativo febbrile di spiegare e tracciare il fenomeno.
La tesi di Kneale qui è che fantasmi e presenze sono fenomeni di
particolare intensità che rimangono letteralmente registrati nella materia, in
questo caso nella pietra di cui è costruita la stanza (da qui l’origine del
«nastro di pietra» citato nel titolo). Per una curiosa coincidenza, gli
scienziati in questione erano proprio alla ricerca di un mezzo di
registrazione più compatto e durevole di nuovo tipo. Il fenomeno che
sperimentano offre loro non soltanto la possibilità di utilizzare un nuovo
supporto, ma anche un nuovo dispositivo di registrazione: il sistema
nervoso umano. In un breve momento di esultanza prima dell’inevitabile
lugubre epilogo, gli scienziati ridono e scherzano immaginando un sistema
di comunicazione senza fili che consente di indirizzare le trasmissioni
direttamente al cervello (qualcosa di simile al cyberspazio di William
Gibson, che qui però può fare a meno anche dei suoi elettrodi).
L’attività febbrile degli scienziati finisce tuttavia per cancellare il
supporto – o perlomeno, l’ultima cosa che vi era stata registrata.
Qualcos’altro, qualcosa di ben più arcaico, si agita al di sotto di esso,
atterrendo la programmatrice al punto di farla precipitare nello stesso punto
della ragazza del diciannovesimo secolo e morire in preda al terrore. Alla
fine Kneale implica dunque il crollo della separazione tra dispositivo di
registrazione e materiale registrato. All’inizio le grida spettrali sembrano
passive e inerti, incapaci di esercitare un’agentività quanto la putrefazione
secca che affligge la stanza infestata: invece alla fine gli esseri umani si
rivelano intrappolati in una terribile coazione a ripetere. È come se la stanza
– che sorge, s’insinua nel finale, sul sito di qualche antichissimo sacrificio –
istighi gli scienziati ad affrettare un’altra morte, a replicare una volta di più
la stessa antica sequenza. I «registratori» umani diventano essi stessi parte
di un disegno antichissimo di ripetizione insensata. Eerie Thanatos, un’altra
volta...
Thanatos incombe anche sulla sottovalutata serie tv finale, intitolata
semplicemente Quatermass. Kneale la concepì come un requiem per gli
anni Sessanta, una cupa parabola sulle pulsioni thanatropiche covate dal
messianismo giovanile. Invece che al sogno hippie di rigenerare la Terra, i
giovani post punk e proto-punkabbestia ubriachi di trance immaginati da
Kneale – il Popolo del Pianeta – aspirano alla fuga verso un altro mondo,
verso un altro sistema solare. Lo scenario di Quatermass nasce direttamente
dalla proiezione delle ansie degli anni Settanta: l’ecosfera asfissiata, la
penuria di carburante, i blackout energetici, la disintegrazione del contratto
sociale in una guerra hobbesiana di tutti contro tutti – insomma, le rovine
dell’utopia degli anni Sessanta.
Le barricate di strada e le gang armate che vagavano per la città di
Quatermass (ispirate da Baader Meinhof, Brigate Rosse ed Angry Brigades
inglesi) sarebbero potute uscire dalla copertina di un album dei Killing Joke
come da una trasmissione elettorale del Partito Conservatore. Era questo il
clima in cui immaginari e impulsi – reazionari, neoarcaici e rivoluzionari –
collassavano uno sull’altro nel 1979, distrutti come i veicoli abbandonati
con cui la colonia geriatrica della serie costruisce il suo nascondiglio
rizomatico.
Volendo immaginare un analogo del Quatermass del 1979 è possibile
guardare ai principali dischi post punk dello stesso anno, come Replicas dei
Tubeway Army e Unknown Pleasures dei Joy Division, piuttosto che a film
di cassetta come Star Wars e Incontri ravvicinati del terzo tipo (entrambi
del 1977), cui all’epoca la serie tv fu sfavorevolmente paragonata. Ciò
detto, le prime, ossessive scene di Incontri ravvicinati potrebbero quasi
portare la firma di Kneale, anche se poi nel finale tutto viene rovinato dallo
show luminoso alla Jean-Michel Jarre e dall’apparizione di alieni quasi
gradevoli. Qui a scomparire è soprattutto l’eerie stesso, quando gli
automatismi iniziali dei protagonisti e le domande riguardanti gli alieni
(anzi, la questione se esistano davvero degli alieni) cedono il passo a quello
che da allora in poi è diventato lo schema fisso dei kolossal di fantascienza:
l’indispensabile esibizione di costosissimi effetti speciali.
Ciò che Incontri ravvicinati conserva in comune con Quatermass è la
visione di popolazioni umane che vengono convinte a farsi complici
inconsce delle potenze aliene. Quatermass è però abilissimo nel resistere
alla tentazione di antropomorfizzare gli alieni, cui invece soccombe
Spielberg. I propositi degli alieni di Quatermass restano insondabili e
opachi quanto il loro aspetto fisico. Tutto ciò che «veniamo a sapere» su di
loro nasce da congetture, inferenze e speculazioni. Sono, in ogni senso, anni
luce lontani da noi.
I grandi temi di Kneale – la familiarità dell’alieno, il desiderio di
annichilimento presente negli esseri viventi – emergono questa volta da
un’analisi del millenarismo giovanile. In Quatermass la rappresentazione
della cultura giovanile è prevedibilmente più vicina a Bomb Culture di Jeff
Nuttall (1968) che alle utopie dell’Era dell’Acquario. Il desiderio di
ammassarsi in folle viene interpretato sintomaticamente come l’esecuzione
di un programma radicato nel profondo dell’inconscio dei giovani.
Il consueto metodo cybergotico di Kneale – disseppellire il presente
nei resti del Passato Profondo – si concentra stavolta sui cerchi di pietra del
Neolitico. Quatermass ipotizza che i siti megalitici rappresentino
registrazioni di traumi, in cui le pietre sono disposte a commemorazione di
stermini di massa: il tessuto cicatriziale della Terra. (Questo parallelo tra
cerchi megalitici ed eventi astro-apocalittici in realtà era già stato avanzato
tre anni prima da un programma per bambini di ITV incredibilmente eerie
intitolato Prigionieri delle pietre).
I cerchi megalitici erano i luoghi di quelli che Quatermass chiama in
modo sinistro i «raccolti» precedenti della razza umana. Chi è in grado di
dire che aspetto abbiano e quali siano le motivazioni delle specie che
mietono l’umanità? Sete di proteine? Vampirismo energetico? Quatermass
può soltanto tirare a indovinare. Qui Kneale attinge alla suggestione eerie
prodotta dai cerchi di pietre. Come osservato in precedenza, i cerchi
megalitici ci mettono a confronto con una struttura simbolica ormai
completamente disintegrata, al punto che il passato profondo dell’umanità
si rivela in realtà un’indecifrabile civiltà aliena, con rituali e forme di
soggettività a noi completamente ignoti.
Kneale rimase deluso dalla scelta dell’attore John Mills per il ruolo di
protagonista, imposto dalla casa di produzione che era alla ricerca di un
grosso nome: l’autore avrebbe preferito André Morell e Andrew Keir, che
avevano recitato la parte dello scienziato rispettivamente nella versione tv e
in quella cinematografica di Quatermass and the Pit. Si dice che Kneale
considerasse Mills non sufficientemente eroico, poco riconoscibile rispetto
alla stessa figura interpretata da Morell e Keir.
Eppure la rabbia calma di Mills, il suo misto di compassione e fastidio
per l’umanità, la sua sdegnosa ma tenace dignità ne hanno fatto quello che
forse è il Quatermass definitivo. Mills conferisce enorme autorità allo
spinozismo cosmico dell’esito morale della serie. Quando il giovane
astronomo Joe Kapp – appena ripresosi dallo shock di aver perso l’intera
famiglia – parla di «male», Quatermass lo corregge: «Forse il male è
sempre il bene di qualcun altro. Forse si tratta di una legge cosmica».

Il tempo mitico di Red Shift

Si dice che l’eccezionale romanzo Red Shift di Alan Garner (1973) sia stato
ispirato dalla lettura di una scritta vista dall’autore in una stazione
ferroviaria, che diceva Non davvero ora non più. La frase ha qualcosa di
incredibilmente eerie, criptico ed evocativo, specie nella sua versione di
graffito anonimo. Che cosa intendevano dire gli ignoti autori di quei versi
erranti, e che cosa significavano per loro? Quale evento li ha spinti a
scriverli – crisi personale, evento culturale, rivelazione mistica di qualche
genere? E a parte Garner, chi altri ha letto quella frase scritta sul muro di
una stazione? O è stato soltanto lui a vederla? Non voglio insinuare qui che
se la sia inventata – ma la frase cattura in modo talmente perfetto i vortici
temporali dell’opera di Garner che sembra quasi essere stata un messaggio
speciale diretto soltanto a lui. E magari è stato proprio così,
indipendentemente da ogni possibile «intenzione» dell’autore del graffito.
Se dobbiamo credere alla fonte anonima più consultata del mondo, la
frase Non davvero ora non più era scarabocchiata col rossetto sotto i nomi
di due innamorati scritti col gesso su una parete. Nel qual caso la
spiegazione della frase appare tutto sommato abbastanza prosaica.
Qualcuno – uno dei due amanti, oppure uno dei loro amici, nemici o rivali,
oppure un estraneo – ha fornito un commento (sarcastico, mesto, rabbioso?)
sullo stato della relazione tra i due. Una frase non banale, ma certamente
chiara e tipica di una conversazione – Non davvero ora non più – assume
un’opacità poetica in virtù dell’omissione di una virgola. Eppure nemmeno
quest’apparente sdrammatizzazione riesce a dissipare del tutto il carattere
eerie della frase: Non davvero ora non più. Affermare che nell’incontro di
Garner con la scritta vi fosse qualcosa di predestinato significa duplicare
l’intrinseca, indelebile eeriness della frase. Perché cosa indica la frase, se
non una fatale temporalità? Non adesso, non più, non davvero. Significa
che il presente si è sgretolato, che è scomparso – niente più ora? Che forse
ci troviamo nel tempo del sempre-già, quando il futuro è già stato scritto;
nel qual caso non è il futuro, non davvero?
Ma non corriamo troppo. Che cosa succede esattamente in Red Shift?
Il «romanzo» – etichetta che sembra adattarsi a stento a un testo la cui
densità criptica lo rende piuttosto simile a un poema in prosa – accosta tre
diversi periodi: la Britannia dell’epoca romana, la guerra civile inglese a
metà del Seicento e il mondo contemporaneo dell’epoca della pubblicazione
del libro.
L’episodio ambientato nella contemporaneità è incentrato sulla
relazione intensa, tormentata e soffocante tra Tom e Jan. La loro unione si
presenta complicata e frustrante fin dall’inizio. Agli ostacoli esterni –
l’ostilità dei genitori di Tom alla relazione; la distanza fisica tra i due, ora
che Jan si è trasferita a Londra – si aggiungono le difficoltà interne alla
coppia, e soprattutto l’angoscia prodotta dall’ossessiva gelosia e
possessività di Tom, che diventa perfida, addirittura letale, quando lui
scopre che Jan ha una relazione con un uomo più vecchio. Il desiderio di
Tom di possedere Jan, di affermare il proprio diritto di proprietà sulla sua
esistenza, finisce così per allontanare Jan, rivelandosi rapidamente più
distruttivo per lui che per lei, che poco alla volta rivendica la sua autonomia
e alla fine tronca la relazione.
L’episodio della guerra civile inglese ha per protagonisti un giovane
che soffre di epilessia, Thomas Rowley, e la moglie Margery, che vivono a
Barthomley, un villaggio del Cheshire. Lui e gli altri abitanti del villaggio
sono barricati in chiesa con difese improvvisate per respingere le truppe
realiste, quando Rowley subisce un attacco epilettico e preme per errore il
grilletto di un’arma, scatenando la reazione brutale dei realisti. Le donne
sono violentate e tutti gli uomini meno Rowley vengono uccisi. Rowley e la
moglie vengono invece aiutati a mettersi in salvo da Thomas Venables, uno
dei realisti più violenti che è però un antico pretendente della moglie.
L’episodio dell’occupazione romana è centrato su Macey, uno dei
soldati romani appartenenti alla Nona Legione distrutta.14 L’innocente
Macey fa amicizia con una sacerdotessa celtica che altri soldati hanno
violentato e catturato. Alla fine la sacerdotessa avvelena i soldati
uccidendoli e fugge con Macey.
Il rapporto fra i tre momenti temporali del romanzo è enigmatico, se
non del tutto incomprensibile. A parte il ripetersi di determinati eventi
traumatici, i tre episodi hanno in comune tra loro soltanto un oggetto
materiale: si tratta di un’ascia votiva neolitica che assume un significato
simbolico per tutt’e tre le coppie. Tale ascia svolge varie funzioni – sembra
marcare nello stesso «tempo» continuità e simultaneità, così come anche
fungere da sorta di innesco (causando ad esempio l’attacco epilettico di
Rowley e le reazioni violente di Macey).
Ciò che Red Shift rivela non è chiaramente una forma di temporalità
lineare, dove diversi episodi storici si susseguono semplicemente uno dopo
l’altro. Né il romanzo presenta gli episodi secondo un puro e semplice
rapporto di giustapposizione, privo di ogni connessione causale fra le parti
che appaiono legate tra loro solo da alcune somiglianze. E nemmeno
vediamo all’opera l’idea – ormai familiare nelle convenzioni fantasy e
fantascientifiche – di una causalità che opera «all’indietro» e «in avanti» nel
tempo, facendo in modo che passato, presente e futuro s’influenzino a
vicenda. Quest’ultima possibilità sembra essere la più prossima alla vicenda
di Red Shift, ma il rimescolamento del tempo attuato dal romanzo è
talmente radicale da lasciarci del tutto privi di un senso certo di «passato»,
«presente» e «futuro»: non davvero ora non più. L’oggi non esiste più,
allora, perché il passato ha consumato il presente, ridotto a una serie di
ripetizioni compulsive, e ciò che sembrava nuovo, che appare essere ora,
non è altro che l’esecuzione di qualche disegno fuori del tempo? Questa
formulazione, forse, è più vicina alla fredda fatalità che sembra
(s)garbugliarsi in Red Shift. Eppure, se diversi momenti storici sono in un
certo senso simultanei, ciò non significa forse non che non esisteva un
adesso, ma che tutto è adesso?
Se guardiamo Red Shift nella sua relazione con gli altri romanzi di
Garner e con l’opera di altri scrittori, emerge un livello completamente
diverso di ripetizione eerie. Il romanzo è una sorta di ripetizione-senza-
origine. Può essere letto come un’estensione e intensificazione del modello
stabilito dai precedenti romanzi di Garner, Elidor (1965) e The Owl Service
(1967). In una conferenza del 1975 intitolata «Inner Time», Garner spiegò
che i suoi romanzi potevano essere visti tutti come «espressione» di un
particolare mito, sicché Elidor era un’«espressione» della ballata «Childe
Rowland and Burd Ellen», mentre The Owl Service lo era del mito di Lleu,
Blodeuwedd e Gronw, tratto dalla mitologia gallese del Mabinogion. Per
Red Shift il materiale di partenza era costituito dalla ballata di Tam Lin. A
ogni romanzo successivo, la relazione tra la fiction di Garner e il mito da
essa «espresso» diventa sempre più obliqua, al punto che, all’epoca di Red
Shift, come osserva Charles Butler in un importante saggio sul romanzo,
parecchie persone tendevano a considerare il collegamento con il mito di
Tam Lin come immaginario o forzato. Butler riassume il mito – o forse
sarebbe meglio descriverlo come una serie o un insieme di miti – di Tam
Lin in questi termini:

Della ballata di Tam Lin esistono numerose versioni. Ben nove sono contenute in English
and Scottish Popular Ballads di Child, che non è certo una raccolta esaustiva. Anche se
come vedremo tra le diverse versioni esistono differenze piuttosto rilevanti, la vicenda si
può riassumere come segue: una giovane donna di nome Janet (Margaret in alcune
versioni) si reca a Cartehaugh (o Kertonha, Chaster’s Wood, Chester Wood ecc.) contro la
volontà dei genitori, che temono possa perdere la verginità per opera di Tam Lin, un
giovane folletto che vive in quel luogo. Giunta laggiù, la giovane coglie un fiore ed evoca
Tam Lin. Il folletto eccepisce alla presenza della donna lì, ma questa replica in tono di
sfida che Carterhaugh è di sua proprietà e che lei ha lo stesso diritto che ha lui di trovarsi
là. Quando la giovane torna a casa, appare evidente che è incinta. I familiari (variamente
descritti come madre, sorella, fratello o servitore di famiglia) sono sconvolti. La ragazza
afferma che Tam Lin è il padre del bambino e torna a Carterhaugh per incontrarlo, oppure
(in altre versioni) per trovare un’erba che la faccia abortire. Tam Lin compare e spiega di
non essere affatto un folletto, ma un giovane di sangue umano rapito dalla Regina delle
Fate quand’era bambino. Sebbene la sua vita tra le fate sia piacevole, ogni sette anni nel
giorno di Halloween le fate devono pagare «una decima all’inferno», ed è probabile che
quell’anno la vittima sarà lui. Se Janet vuole salvarlo (e dunque dare un padre al
bambino), deve eseguire una complessa procedura che prevede di disarcionare Tam Lin
dal cavallo mentre galoppa insieme al gruppo delle fate, restando aggrappata a lui mentre
subisce una serie di spaventose trasformazioni, e alla fine rivestirgli il corpo nudo con il
suo mantello verde. La donna compie quanto richiesto e libera perciò Tam Lin dalla
Regina delle Fate, che si risente per la perdita del ragazzo.
Butler sostiene in maniera convincente che Red Shift, nonostante i
pochi riferimenti espliciti a Tam Lin, contiene numerosi e complessi echi
del mito. I più scontati e superficiali si palesano attraverso i nomi di certi
personaggi – Tom/Thomas e Jan/Margery come variazioni di Tam e
Janet/Margaret – anche se le corrispondenze più profonde emergono a
livello di temi: l’idea della possessione (che in Garner, invece di assumere
una dimensione soprannaturale, si manifesta attraverso gli attacchi
epilettici, traumatici vuoti d’identità personale che per la stessa ragione
costituiscono anche delle forme d’estasi) e del «restare aggrappati» (di
Margery e della sacerdotessa che salva Thomas/Macey). Più in generale,
Tom e Jan vengono espulsi dal tempo lineare per essere catapultati in un
tempo mitico; o piuttosto, l’illusione di linearità viene distrutta dalle
simultaneità e dalle ripetizioni eerie di un tempo mitico. Ciò è in sostanza
quanto accade ai tre personaggi principali di The Owl Service, che si
ritrovano coinvolti in una sorta di lotta erotica mortale quando assumono i
ruoli delle figure leggendarie di Lleu, Blodeuwedd e Gronw. È come se
l’incontro tra l’energia erotica adolescenziale e un artefatto materiale (in
questo caso un servizio da tè decorato con motivi ispirati a una civetta)
innescasse una ripetizione dell’antica leggenda. Non è tuttavia chiaro se
«ripetizione» rappresenti qui il termine più appropriato. Sarebbe forse più
corretto affermare che il mito viene qui ri-rappresentato, e concepito come
una sorta di struttura che può essere messa in atto ogniqualvolta si
verificano le giuste condizioni. Esso però non si ripete realmente, quanto
piuttosto sequestra gli individui fuori dal tempo lineare e li scaraventa nel
«proprio» tempo, dove ogni iterazione del mito rappresenta in un certo
senso sempre la prima volta. Il mito qui agisce come qualcosa di simile al
fatale schema compulsivo di cui cadono vittime gli scienziati di The Stone
Tape.
In Red Shift Garner in effetti trasforma quanto era narrato in The Owl
Service in qualcosa di rappresentato. Il lettore è trascinato all’interno del
tempo mitico, dal momento che l’uso della compressione e dell’ellissi
operato da Garner sottopone tempo lineare e narrazione a una tale pressione
da farli quasi scomparire. La sensazione che se ne ricava non è che la
percezione o l’esperienza del tempo lineare sia stata alterata dal trauma, ma
che il tempo «stesso» sia stato traumatizzato – al punto da farci giungere a
intendere la «storia» non come una sequenza casuale di eventi, ma come
una serie di agglomerati traumatici. Questo tempo spezzato, questo senso
della storia come malefica ripetizione viene «sperimentato» da tutti e tre i
principali personaggi maschili (Tom/Thomas/Macey) come possessione e
crollo: ho messo «sperimentato» fra virgolette perché il genere
d’interruzione invalidante della soggettività che i tre personaggi subiscono
sembra obliterare le condizioni stesse che consentono il verificarsi
dell’esperienza. Per questo motivo ritengo che Butler corra un po’ troppo
quando sostiene che «i tre uomini diventano in effetti un’unica personalità
sovrastorica, le cui esperienze sono tutte contemporanee». Si potrebbe
tranquillamente affermare il contrario: che i tre uomini, invece di diventare
in un certo senso lo «stesso» individuo, in realtà mancano di qualsiasi senso
di individualità coerente e unitario. Allo stesso modo, si potrebbe sostenere
che, piuttosto che condividere lo «stesso» momento, Macey, Tom e Thomas
sussistono in un tempo frammentato – un tempo cui sono state sottratte
identità, unità e presenza.
Come l’opera di Kneale, dunque, anche quella di Garner è ossessionata
da un problema di agentività e intenzionalità. Il libero arbitrio fa cilecca, o
perlomeno appare radicalmente compromesso. La libertà umana è ben
diversa dal «libero arbitrio», e può venire affermata soltanto se fa i conti
con agentività che invece appartengono primariamente a strutture (inconsce,
mitiche) che traggono potere dalle persone che segregano al loro interno. Il
paesaggio – i paesaggi del Cheshire di molti romanzi di Garner, compreso
Red Shift, e il paesaggio del Galles del Nord di The Owl Service – si
presenta come elemento cruciale di tali strutture mitiche. Più e più volte nel
corso della sua fiction Garner addita la forza eerie del paesaggio,
ricordandoci come lo spazio fisico condizioni la percezione e come
determinati luoghi siano segnati da eventi traumatici. Il mitico, nella visione
di Garner, è qualcosa di più che pura finzione, esattamente come non può
essere ridotto al fantasmatico. Il mitico è piuttosto parte dell’infrastruttura
virtuale che rende possibile la vita umana in quanto tale. Il caso non è
quello in cui prima di tutto si trovano gli esseri umani e il mitico
sopraggiunge soltanto in seguito, come una sorta di carapace culturale che
si aggiunge al nucleo biologico. Gli esseri umani sono fin dall’inizio – da
prima dell’inizio, prima della nascita dell’individuo – intrappolati in
strutture mitiche. E va da sé che la famiglia stessa è un’altra di queste
strutture mitiche. Louis Althusser, mettendo l’accento sul fatto che l’essere
umano non è mai una pura creatura biologica, si riferisce a
quest’infrastruttura culturale virtuale col nome di ideologia, e afferma che
non è possibile vivere al di fuori di essa. Esprimendoci nel registro
utilizzato da Justin Barton, comunque, potremmo parlare di sogni e storie. I
romanzi di Garner oltrepassano i limiti tanto del realismo ingenuo quanto
del fantasy in virtù delle loro complesse riflessioni sulla forza – sulla forza
eerie – di sogni e storie.

13. Quatermass è il nome del personaggio protagonista di alcune famose serie televisive di
fantascienza realizzate dalla BBC negli anni Cinquanta e Settanta, che hanno dato origine anche ai
film L’astronave atomica del Dottor Quatermass (The Quatermass Xperiment), I vampiri dello
spazio (Quatermass 2) e L’astronave degli esseri perduti (Quatermass and the Pit). [n.d.t.]
14. Garner fa qui riferimento a una leggenda popolare inglese che vuole che la Nona Legione
romana, stanziata nei pressi di York, sia stata completamente distrutta in una battaglia contro gli
Scoti. La leggenda è nata dal fatto che da un certo momento in poi (all’incirca il 120 d.C.) nei
documenti britannici scompare ogni riferimento storico a tale legione. Ricerche recenti suggeriscono
invece che la legione sia stata semplicemente trasferita in un’altra provincia dell’impero. [n.d.t.]
DENTRO-FUORI/FUORI-DENTRO
MARGARET ATWOOD E JONATHAN GLAZER

Una donna segata in due dentro una cassa di legno, in costume da bagno, sorridente, un
trucco di specchi, l’avevo letto su un giornalino; solo che con me c’era stato un incidente e
io mi ero spaccata. L’altra metà, quella sottochiave, era la sola che poteva vivere; io ero la
metà sbagliata, staccata, terminale. Io non ero che una testa, oppure no, qualcosa di
insignificante come un pollice mozzo, inerte.

Tra il piacere e il dolore corre solo un filo, dicevano, ma il cervello è quasi tutto neutro,
senza nervi, come il grasso. Enumeravo le emozioni, nominandole: gioia, pace, rimorso,
liberazione, amore e odio, reagisci, connetti; tra provare un’emozione e scegliere un
vestito non c’era differenza, si guardavano gli altri e si prendeva nota. Ma trovai solo la
paura di non essere viva: qualcosa di negativo, la differenza tra l’ombra di uno spillo e
quel che senti quando te lo infilzi nel braccio, quand’ero intrappolata nel banco di scuola
lo facevo, con i pennini e anche con le punte di compasso, gli strumenti del sapere, Inglese
e Geometria; hanno scoperto che per i ratti qualunque sensazione è preferibile all’assenza
di sensazioni. Avevo l’interno delle braccia punteggiate di minuscole ferite, come quelle
di un tossicomane. Mi infilarono l’ago nella vena e io mi ritrovai a cadere, era come
tuffarsi, sprofondare da una coltre di buio a una più profonda, ancora più profonda;
quando riemersi dall’anestesia, verde pallido e poi luce, non mi ricordavo più niente.

Non mi sentivo malissimo; mi accorsi che non provavo grosse emozioni, da parecchio
tempo. Forse ero stata così tutta la vita, come certi bambini che nascono sordi o privi di
senso del tatto; in questo caso però non mi sarei accorta della mancanza. A un certo punto
il mio collo dev’essersi chiuso, come si chiude uno stagno che gela o una ferita,
richiudendomi nella testa...
Margaret Atwood, Tornare a galla

Tornare a galla, il romanzo di Margaret Atwood pubblicato nel 1972, e il


film di Jonathan Glazer Under the Skin, uscito nel 2013, presentano due
casi complementari di eerie. In Tornare a galla ci spostiamo da un’ambigua
posizione «interna» verso una esterna; in Under the Skin l’interno è
percepito dall’esterno. La relazione problematica dei due protagonisti con
ciò che Lacan chiamava ordine simbolico (la struttura attraverso cui viene
assegnato il significato culturale, e che secondo Lacan è garantita dal
Nome-del-Padre) è sottolineata dal fatto che nessuna delle due possiede un
nome. La narratrice di Tornare a galla arriva a sentirsi un’aliena che ha
recitato il ruolo di una donna, mentre il personaggio principale di Under the
Skin è un alieno autentico che mira a simulare il comportamento umano.
Tornare a galla ruota intorno all’enigma di un padre scomparso. La
narratrice è tornata nella casa della sua infanzia in Québec per cercare il
padre, scomparso nelle terre selvagge del Canada. La domanda «cos’è
successo?» resta sospesa su tutto il romanzo, e l’assenza di una soluzione
finale del mistero – non solo il padre non verrà mai ritrovato, ma la
narratrice stessa si smarrirà, finendo per andare alla deriva senza più punti
di riferimento – fa sì che l’atmosfera eerie non si dissipi mai. Come
nell’opera di Garner, Tornare a galla mostra un’incredibile sensibilità nei
confronti della forza del paesaggio – che questa volta però non è la
campagna inglese con la sua storia profondamente segnata da guerre civili,
atrocità e lotte, ma lo spazio spopolato dei territori canadesi con tutte le sue
promesse e minacce, la sua vastità e il suo vuoto terrificante. Non sono gli
spettri della storia a infestare Tornare a galla, ma gli spazi fuori o al
margine dell’umano stesso. Nel romanzo, da quanto è dato capire, sembra
che il padre sia stato vittima della propria attrazione fatale per la natura, gli
animali e le loro leggende. Quando la narratrice entra nella capanna del
padre, scopre che questo ha riempito pagine e pagine di disegni di strane
creature umano-animali: segni di pazzia, o preparativi per un viaggio
sciamanico oltre ciò che passa per civiltà moderna? Come avrebbe
sostenuto la retorica antipsichiatrica dell’epoca, esiste davvero differenza
tra le due situazioni? Qualsiasi rifiuto autentico della civiltà non comporta
forse un movimento verso la schizofrenia – uno spostamento verso un
esterno che non può essere commisurato alle forme dominanti di
soggettività, pensiero, sensazione?
Per certi aspetti Tornare a galla può essere visto come l’espressione
del brusco risveglio dall’euforia militante degli anni Sessanta: la prosa
notoriamente glaciale della Atwood che raggela i fianchi surriscaldati degli
anni Sessanta, e che dalla semidesolazione dei territori canadesi traccia un
nuovo panorama letterario al tempo stesso oltremodo affascinante e
minaccioso. Si affaccia una lettura conservatrice – ciò che vi emerge,
parrebbe, sono le conseguenze cui il permissivismo degli anni Sessanta
immaginava di essersi sottratto. Il represso – che in questo senso significa le
agentività stesse della repressione – torna nella forma spettrale del bambino
abortito dalla narratrice senza nome, incontrato nelle acque di un lago
oscuro in cui fluttuano escrementi e raschiamenti fetali simili a meduse,
l’abietto e l’abortito che si mescolano insieme nella fogna del Simbolico.
Lungi dal consentire alla protagonista di «riguadagnare» una qualche
«integrità», la reintegrazione di quest’oggetto perduto distrugge il fragile
collage di ricordi-schermo e fantasie che l’inconscio della narratrice ha
abilmente costruito, catapultandola dalla gelida compostezza della disforia
nella psicosi – che secondo la lettura conservatrice costituirebbe la giusta
punizione per la sua immoralità.
C’è in gioco una posta altissima nel resistere a questa lettura
conservatrice, e il concetto dell’eerie ci può aiutare nell’impresa. La
narratrice di Atwood si accorge sempre più che per lei non c’è spazio. Le
manca la capacità di sentire che si suppone costitutiva della soggettività
«normale». La protagonista è al di fuori di sé. Un mistero per se stessa, una
sorta di spazio vuoto riflessivo nella struttura dominante: un enigma eerie.
Il punto qui non è quindi risolvere rapidamente quest’enigma, ma tener fede
alle domande che solleva.
La narratrice sperimenta la controcultura come poco più che un
inganno, dove la retorica libertaria non soltanto funge da legittimazione del
privilegio familiare maschile, ma offre anche nuove giustificazioni allo
sfruttamento e alla sottomissione. Nel 1972 i sogni della controcultura di
rovesciare e rimpiazzare le strutture dominanti si sono ormai trasformati in
una serie di gesti vuoti, in una retorica irrigidita. Se Tornare a galla rifiuta
le pose superficiali di una controcultura esaurita, non sottoscrive però
affatto il mondo (in apparenza) sicuro e stabile ripudiato dalla
controcultura. Quel mondo d’illusoria solidità organica – il mondo dei suoi
genitori, dove la gente fa figli che alleva come fiori nel giardino di casa, la
narratrice immagina – è ormai scomparso, osserva la narratrice della
Atwood con una punta di malinconia, che tuttavia si arresta prima di
trasformarsi in rimpianto nostalgico. La domanda che Tornare a galla pone,
e lascia irrisolta, è come mobilitare quel malcontento piuttosto che trattarlo
come una patologia che richiede una cura – per mezzo di un’efficace
reintegrazione nel Simbolico/civiltà oppure attraverso un viaggio
purificatore oltre il Simbolico e in una Natura prelinguistica. In altre parole,
com’è possibile tener fede, invece che porre rimedio, alla dislessia affettiva
della narratrice?
In un certo senso Tornare a galla appartiene allo stesso momento di
opere come Speculum. L’altra donna di Luce Irigaray e L’Anti-Edipo di
Gilles Deleuze e Felix Guattari. Si tratta di opere che lanciano la sfida di
cercare di trattare scontento, degradazione e psicopatologia come tracce di
un fuori ancora inimmaginabile, non come sintomi di disadattamento. Nel
momento del suo crollo/estasi schizofrenica, la visione della narratrice
richiama alla mente la «vita non-organica» e il «diventare-animale» che
Deleuze e Guattari descriveranno in Mille piani: «Pensano che dovrei
essere invasa dalla morte, dovrei essere in lutto. Ma niente è morto, ogni
cosa è viva, ogni cosa attende di diventare viva». Eppure questo delirio
febbrile sembra più in sintonia con quello che Ben Woodward ha chiamato
«vitalismo oscuro» che con Deleuze, e quanto scorre e si muove nella zona
del corpo-senza-organi del divenire-animali e divenire-acqua è qualcosa di
simile al sinistro «strisciare della vita» di Woodward: «Sento un respiro,
trattenuto, rispettoso, non in casa ma tutto intorno». Il luogo al di là delle
mortificazioni del Simbolico non è soltanto lo spazio di un’oscena «vita»
non linguistica, ma anche il posto in cui finisce tutto ciò che è insensibile e
morto una volta espulso dalla civiltà. «Fu qui che gettai le cose morte...»
Oltre la morte vivente del Simbolico c’è il regno dei morti: «Era sotto di
me, sospinta verso di me dal livello ancora più profondo, dove non c’era
vita, una scura sagoma ovale che trascinava con sé delle membra. Era
indistinta, ma aveva occhi, occhi aperti, era qualcosa che conoscevo, una
cosa morta, era morto».
Tornare a galla può essere situato anche come parte di un altro
momento fine anni Sessanta/primi anni Settanta: l’oceanico post-
psichedelico. Il lago di Atwood, reso viscoso dal sangue e dagli altri fluidi
corporei, ha qualcosa della bitches brew15 in cui Miles Davis s’immerge nel
1969 per riuscirne catatonico soltanto sei anni dopo. Si avvicina ai territori
delle profondità marine che John Martyn scandaglia in Solid Air e One
World:

Verde pallido, poi oscurità, strato dopo strato, più in basso di prima, il fondo: sembrava
che l’acqua fosse diventata più densa, luci grandi quanto la punta di uno spillo guizzavano
e sfrecciavano, rosse e blu, gialle e bianche, e vidi che erano pesci, le creature degli abissi,
pinne bordate di scintille fosforescenti, denti al neon. Era meraviglioso essere scesa tanto
in profondità...

Ma questi spazi d’identità dissolta non sono affrontati dal punto di


vista di un maschio a tratti tormentato, a tratti tranquillo in villeggiatura dal
Simbolico, bensì dalla prospettiva di una persona mai realmente integrata
del tutto nel Simbolico.
Tornare a galla, come il più recente L’ultimo degli uomini della
Atwood (2003), è una sorta di riscrittura del Disagio della civiltà di Freud,
il testo con cui tutta quella teoria radicale dei primi anni Settanta dovette
combattere e fare i conti. Esattamente come accade alla fine dell’Ultimo
degli uomini, Tornare a galla si conclude con un momento di sospensione,
dove la narratrice, come l’Uomo delle Nevi nell’altro romanzo, resta
sospesa tra lo spazio schizofrenico al di là del Simbolico e un ipotetico
ritorno alla civiltà. Forse l’aspetto più presciente di Tornare a galla è la sua
accettazione che alla fine la libido, la pazzia o il misticismo da soli non
bastano a sopraffare la civiltà/il grande Altro/il linguaggio – eppure,
nonostante ciò, Tornare a galla non raccomanda un’acquiescenza al
principio di realtà. «Per noi è necessaria, l’intercessione delle parole»,
ammette la narratrice – ma chi è questo «noi»? All’inizio sembra
comprendere soltanto la narratrice e il suo compagno, con cui forse sta per
riconciliarsi. Poi si affaccia la tentazione di leggere il «noi» come l’umanità
in generale, il che concluderebbe il romanzo con una riconciliazione a buon
mercato tra la civiltà e un individuo che ne era scontento. Eppure è molto
più stimolante pensare il «noi» come espressione di coloro che, come la
narratrice, in realtà non appartengono realmente affatto all’umanità – che
genere di linguaggio, che genere di civiltà produrrebbero questi scontenti?

Under the Skin esplora alcune zone simili, osservandole però da una diversa
angolazione. Il film potrebbe rappresentare un caso di studio su come
produrre l’eerie a partire da risorse poco promettenti. Il materiale d’origine,
il romanzo omonimo di Michel Faber, è discretamente efficace, ma non
possiede certo una grande carica eerie. O meglio, il modo il cui sviluppa il
racconto elimina poco alla volta ogni traccia di eerie, fino alla sua completa
scomparsa. Il romanzo si rivela rapidamente come una satira
fantascientifico-letteraria del carnivorismo e dell’industria della carne, in
cui l’autore descrive e sbeffeggia le contraddizioni dell’etica carnivorista
quando gli esseri umani diventano preda di commercianti di carne alieni. È
una favola con tanto di animali parlanti (anche se ovviamente il punto
centrale dell’inversione satirico-favolistica è che, dal punto di vista alieno,
gli «animali parlanti» sono gli umani, che devono essere privati della lingua
quando sono costretti in cattività).
Il film è tutt’altra cosa, ed è in realtà estrapolato dalla prima parte del
romanzo. Una giovane donna, o ciò che sembra essere una giovane donna,
percorre da sola in auto le strade della Scozia seguendo con insistenza gli
uomini. Nel romanzo scopriamo presto che la «giovane donna» è Isserley,
un essere extraterrestre modificato chirurgicamente che lavora per una
compagnia di commercio interplanetario di carni di lusso. Gli uomini che
Isserley attrae in auto e narcotizza sono stati individuati perché avevano
l’aria di carne di prima scelta.
Il film sopprime tutto questo genere d’informazione (anzi, non è
affatto chiaro se rispetti anche soltanto uno di quegli obblighi narrativi: il
film non dice mai che il personaggio principale si chiama Isserley, né che
lavora per una ditta che commercia in carne). Potremmo brutalmente
affermare che il modo più rapido per generare un senso di eerie è quello di
limitare in tal modo l’informazione. Ma come ho spiegato in precedenza,
non sempre un mistero è eerie: è necessaria la presenza di un senso di
alterità, e questo senso di alterità è qualcosa che Glazer aggiunge al
materiale di partenza di Faber. Tali aggiunte, ovviamente, mostrano una
curiosa qualità, perché ciò che il regista in effetti aggiunge sono in realtà dei
vuoti di conoscenza dello spettatore. Il romanzo di Faber tende a eliminare
il carattere alieno degli extraterrestri, a creare un’equivalenza tra loro e noi
– sotto la pelle, siamo tutti uguali (l’idea è rafforzata dal fatto che Faber fa
sì che gli alieni tra loro si chiamino «umani»). Per contro, il film non solo
enfatizza le differenze tra alieni e homo sapiens, ma spoglia anche la cultura
umana della sua banale familiarità, mostrando ciò che diamo per scontato
da un’angolazione indeterminata eppure esteriore.
In termini di produzione di senso dell’eerie, il film gode di una
posizione di vantaggio rispetto al libro, perché non ha bisogno di conferire
al personaggio principale (impersonato da Scarlett Johansson) alcun tipo di
vita interiore. Ciò significa che il film lascia aperta non soltanto la
questione della natura della vita interiore della protagonista, ma anche la
domanda se essa possieda qualcosa che possa essere identificato come «vita
interiore». Il personaggio della Johansson è visto soltanto dall’esterno
(proprio come, specularmente, la sua incomprensibile condotta e
motivazione, la sua mancanza di «normali» reazioni emotive, ci forniscono
una prospettiva da osservatore esterno sul mondo sociale in cui si muove
come predatrice). Il dialogo è spoglio, funzionale – forse limitato dalla sua
scarsa competenza in fatto di lingua e accento (all’inizio del film la
sentiamo esercitarsi a pronunciare una serie di vocaboli con accento
inglese). In ogni caso la donna parla soltanto quanto basta per attrarre gli
uomini nella sua auto – cosa che, a caustico commento su un certo tipo di
sessualità maschile, di solito non richiede grandi conversazioni. Non le
viene mai chiesto di fornire altro che una descrizione minima di se stessa, e
ad ogni modo quasi tutto ciò che dice è un inganno. Non dà mai voce ad
alcun sentimento. Quando s’incontra con un altro alieno, nessuno dei due
parla. Possiederanno un loro linguaggio, oppure il linguaggio è soltanto
qualcosa che utilizzano per ingannare gli umani? Avranno dei sentimenti
come quelli che noi pensiamo di avere? Il film non dice praticamente nulla
su chi siano o cosa desiderino queste creature – né, per la verità, se ciò che
le guida possa essere davvero interpretato come «desiderio».
Forse le aggiunte più significative introdotte da Glazer sono le scene in
cui la donna cattura la sua preda umana. Nel libro la cattura avviene
semplicemente con la narcotizzazione degli uomini seduti in auto. Nel film
invece la cattura si svolge in qualche zona indeterminata, in uno spazio
semi-astratto in cui gli uomini, mentre si avvicinano al personaggio
seminudo interpretato dalla Johansson, vengono lentamente risucchiati da
una ripugnante melma nera. Queste scene – glacialmente oniriche e
oscuramente psichedeliche – sono forse una rappresentazione dello stato
mentale degli uomini mentre scivolano inebriati in qualche stato di morte
parziale? Oppure si tratta di un interspazio reale, dove la melma nera è un
esempio di tecnologia aliena? O ancora, come ha ipotizzato un
commentatore, non potrebbe essere che tali scene rappresentino il senso del
sesso per un alieno? Il film non fornisce risposte, e le scene successive
rafforzano soltanto l’opacità dell’incubo. Vediamo alcuni degli uomini
catturati, ormai completamente sommersi dalla melma, semicoscienti e
rigonfi (forse un cenno all’ingrassamento della preda umana citata dal
romanzo). Mentre si cercano faticosamente l’uno con l’altro, uno dei corpi
subisce una spaventosa azione di risucchio e svuotamento dai liquidi.
L’inquadratura si sofferma su un’immagine che somiglia a sangue che
scorre, come se il corpo dell’uomo fosse stato liquefatto. Potrebbe essere
un’immagine semi-astratta del processo di lavorazione della carne descritto
nel romanzo; oppure alludere a qualche altra modalità (a stento
immaginabile) di trasferimento dell’energia.
Questi frammenti di scene – questa quantità di ellissi eerie – rendono
gli extraterrestri, ammesso che siano tali, più alieni di quelli mai visti al
cinema. Ma le scene del personaggio della Johansson nel furgone, mentre
raccatta uomini lungo stradine solitarie e dentro discoteche affollate, o
valuta le vittime potenziali nelle strade piene di gente di Glasgow, genera
una specie di effetto eerie al contrario. Qui la cultura capitalistica
contemporanea è straniata, vista attraverso gli occhi di un outsider. La
piattezza tonale del personaggio della Johansson la fa apparire dall’esterno
simile allo stato interiore descritto dalla narratrice di Tornare a galla –
inebetita, distaccata. Eppure quest’apparente intontimento potrebbe anche
indicare una condotta affettiva del tutto diversa; o suggerire un tipo di
creatura incapace di ciò che intendiamo per emozioni. Potrebbe anche
essere, dopotutto, che questo genere di creature abbia più elementi in
comune con gli insetti che con gli esseri umani.
Esiste una sorta di affinità tra la piattezza del personaggio della
Johansson e lo stile naturalistico impiegato in gran parte del film. La donna
è la figura attraverso la quale il film si focalizza – il punto d’identificazione
del pubblico, ma siccome in lei c’è veramente pochissimo in cui riusciamo
a identificarci, diventa una sorta di analogo della macchina da presa. In
particolare nelle scene improvvisate con i passanti e i non-attori, siamo
invitati a sperimentare comportamenti, interazioni e cultura umani facendo
a meno delle associazioni che utilizziamo normalmente e delle forme di
mediazione che di solito operano nel cinema mainstream.16 E siccome le
scene sono in gran parte prive del loro consueto arredamento emotivo,
narrativo e di genere, il naturalismo del film diventa denaturalizzante, con
la macchina da presa che simula efficacemente lo sguardo di un
antropologo alieno.
Nel corso del film il personaggio della Johansson si trasforma
lentamente da predatrice in una figura sempre più vulnerabile. Non
casualmente ciò coincide con il suo progressivo immergersi nella cultura
umana, con il suo lanciarsi in quello che è forse un tentativo di
comprendere l’affezione e i rapporti umani. C’è un’inquietante scena di
sesso in cui la protagonista si sottomette passivamente e in apparenza senza
capire al suo partner maschile, per poi esaminare se stessa con una lampada,
come se avesse subito una profonda ferita. Il sesso umano appare straniato,
oggetto di un’attenzione terrorizzata da parte della creatura aliena. I
caratteri inquietanti di tale scena appaiono in seguito rafforzati quando,
anche qui in contrasto con il libro, veniamo a sapere che il corpo umano
degli alieni è una specie di protesi. Lo scopriamo soltanto nella scena
cruciale alla fine, quando un passante tenta di violentarla. Mentre l’uomo
l’aggredisce, parte del corpo-protesi le si sfila rivelando una grossa fessura
nella schiena, come lo strappo di un vestito. L’alieno a quel punto si sveste
del resto della protesi umana danneggiata, e un’altra figura – una forma
levigata di umanoide nero – emerge dall’interno dei resti. Vediamo il corpo
alieno ormai esposto studiare il volto inerte di Scarlett Johansson come una
maschera di latex – eco di una notevole scena precedente in cui la
Johansson esamina allo specchio il proprio corpo nudo con un’aria
stranamente distaccata ma anche d’apprezzamento. È chiaro che la scena
dello specchio duplica l’auto-oggettificazione «comune» che si verifica
quando ci guardiamo allo specchio: l’aliena non guarda se stessa, ma il
corpo umano che indossa.
Ma questa disgiunzione tra soggetto alieno e corpo umano-oggetto
porta soltanto in primo piano le strutture fantasmatiche che sottendono alla
«normale» soggettività umana. L’immagine culminante della figura quasi
priva di lineamenti che abbandona la sua forma umana corrisponde a una
certa fantasia persistente sulla relazione del soggetto col corpo. Tale
fantasia è stata codificata da Cartesio nella dottrina filosofica nota come
dualismo della sostanza (la convinzione che mente e corpo siano due generi
di cose radicalmente diversi). Secondo Lacan, tuttavia, l’errore di Cartesio
era qualcosa di più che un semplice errore filosofico, dato che un certo tipo
di dualismo è incorporato nella struttura del linguaggio, in particolare nel
linguaggio del soggetto. L’io che parla e l’io di cui si parla sono
strutturalmente diversi. L’io che parla non possiede alcun predicato
positivo, è qualcosa come la posizione del parlante in quanto tale, mentre
particolari aspetti (altezza, età, peso ecc.) possono essere attribuiti soltanto
all’io di cui si parla. La figura senza lineamenti delle scene finali di Under
the Skin, quindi, è una specie di fisicalizzazione di questo soggetto-anima,
di questo io che parla: siccome manca di predicati fisici positivi, esso
risiede in qualche modo «all’interno» del corpo, ma è in definitiva
separabile dal corpo-contenitore. Il contributo decisivo del film, perciò, è
quello di ricordarci del senso di eeriness intrinseco alle nostre instabili
descrizioni di soggetto e oggetto, di mente e corpo.
L’eeriness del rapporto tra corpo e mente è stata oggetto del nuovo
adattamento realizzato da Andy de Emmony nel 2010 per la BBC di «Fischia
e verrò da te, ragazzo mio», il racconto di M.R. James già analizzato in
precedenza. In questa nuova versione radicalmente rielaborata della
vicenda, Parkin è tormentato dalla demenza che ha ridotto la moglie a un
guscio catatonico: «un corpo sopravvissuto all’esistenza della personalità:
più raccapricciante di qualsiasi spettro o spirito demoniaco». «Dentro di noi
non c’è niente», dichiara caustico il Parkin di questa versione. «In queste
macchine non ci sono fantasmi. L’uomo è materia, materia che si
decompone». Eppure l’affermazione di Parkin stabilisce che dentro la
macchina ci sono dei fantasmi, che un certo tipo di spettralità è intrinseco al
soggetto parlante. Dopotutto, chi di noi può dire di non possedere
interiorità, chi può parlare dell’uomo come materia in decomposizione?
Forse nessun soggetto concreto, bensì il soggetto che parla, vale a dire il
soggetto composto della materia spettrale, priva di corpo del linguaggio.
Nell’atto stesso di dichiarare la propria nullità, il soggetto non mette tanto
in atto una contraddizione performativa, ma punta piuttosto il dito
sull’ineliminabile dualismo generato dalla soggettività stessa. La
condizione di materialisti come Parkin (in altre parola la nostra condizione)
è quella di sapere che tutta la soggettività è riducibile alla materia, che
nessuna soggettività può sopravvivere alla morte del corpo, e nonostante
tutto di essere incapaci di sperimentare noi stessi come semplice materia.
Una volta che il corpo è riconosciuto come substrato-precondizione
dell’esperienza, siamo immediatamente costretti ad accettare questo
dualismo fenomenologico, precisamente perché l’esperienza e il suo
substrato possono essere separati. Dentro la macchina ci sono dei fantasmi,
e noi siamo loro, e loro sono noi.

15. Il titolo del famoso album di Davis contiene un gioco di parole tra witches brew («pozione delle
streghe») e bitches («stronze», «puttane»). [n.d.t.]
16. Per il suo film Glazer si è avvalso di numerosi attori non professionisti, girando varie scene in cui
le persone non erano consapevoli di essere riprese. [n.d.t.]
TRACCE ALIENE
STANLEY KUBRICK, ANDREJ TARKOVSKIJ
E CHRISTOPHER NOLAN

Under the Skin ci offre una versione di incontro eerie con l’alieno: l’alieno-
tra-noi (L’uomo che cadde sulla terra, diretto da Nicolas Roeg nel 1976, è
una variante dello stesso genere d’incontro, e il Newton interpretato nel
film da David Bowie costituisce una specie di antenato cinematografico
dell’alieno della Johansson, anche se il suo esilio intriso di nostalgia trasuda
di un pathos romantico del tutto assente nella ben più opaca e indecifrabile
creatura extraterrestre di Under the Skin). In precedenza ho già menzionato
un’altra versione dell’alieno-eerie quando ho discusso della serie finale di
Quatermass. In tale versione non vediamo mai direttamente l’alieno: il suo
aspetto fisico, come pure i suoi tratti ontologici e metafisici, non vengono
mai rivelati, e l’alieno si manifesta soltanto attraverso i suoi effetti, le sue
tracce. È necessario ora esaminare questo particolare genere d’incontro con
l’estraneo-alieno.
L’idea di spazio profondo genera immediatamente un senso di eerie, a
causa delle questioni di agentività che non può far a meno di sollevare.
Esiste qualcosa lassù – e se esistono agenti, di che natura sono? Per questo è
sconfortante notare come l’eerie sia stranamente assente da tanta
produzione fantascientifica.
2001: Odissea nello spazio di Stanley Kubrick (1968) è forse
l’esempio più famoso di film di fantascienza che sfida quella tendenza,
resistendo alla pressione positivistica che vuole portare l’alieno allo
scoperto. L’enigma dell’agentività aliena è sollevato dal totem del film, il
monolite, sorta di paradigma di oggetto eerie (nel corso del film la
sensazione di eerie è rafforzata dall’associazione del monolite alla musica
di Ligeti e al suo senso di stupore e alterità). Le qualità «innaturali» del
monolite – la sua rettilineità, la sua piattezza, la sua opaca lucentezza – ci
spingono a inferire che l’oggetto dev’essere stato prodotto da qualche tipo
d’intelligenza superiore. La logica alla base di quest’idea sembra una
versione secolare del cosiddetto «disegno intelligente», secondo cui la
funzionalità, pervasività, finalizzazione e sistematicità di molti aspetti del
mondo naturale ci costringono a postulare l’esistenza di un architetto
soprannaturale. Nel trattamento di questi temi da parte di Kubrick c’è però
ben poco di teleologico, e il regista non tenta in alcun modo d’identificare
in termini positivi il genere di entità che può aver dato origine al monolite.
La natura dell’intelligenza che è intervenuta nella storia umana e gli
obiettivi del suo intervento restano indefiniti. Il film ci mette a disposizione
soltanto minimi spunti dai quali poter formulare qualche ipotesi. Oltre ai
monoliti c’è la finta camera d’albergo – inquietante nella sua banalità – in
cui, alla fine del film, l’astronauta David Bowman viene preparato
all’ambigua trasformazione nel cosiddetto Bambino-delle-Stelle. La stanza
d’albergo potrebbe indicare che l’intelligenza vuole che Bowman si senta a
suo agio, ma anche in questo caso le ragioni fondamentali restano del tutto
oscure: la costruzione di un simile ambiente è motivata dall’attenzione delle
imperscrutabili intelligenze per questa creatura umana così lontana da ciò
che gli è familiare, oppure dal fatto che offre loro uno spazio migliore per
osservarla sperimentalmente?
(Le scene riguardati il computer senziente HAL, che controlla i sistemi
dell’astronave Discovery One, pongono questioni di agentività su scala più
ridotta. HAL non ha corpo, anche se possiede un organo – un sensore dotato
di una spia rossa – e una voce innaturalmente calma. Possiede però
certamente agentività, e la natura e portata di tale agentività – ciò che
spinge HAL a ribellarsi all’equipaggio del Discovery – costituisce il mistero
cruciale di questa parte del film. Nella scena in cui vediamo Bowman
annientare lentamente e senza rimorsi HAL, e percepiamo dalla voce di HAL
l’inizio del suo deterioramento mentale, ci troviamo di fronte la
disgiunzione eerie tra coscienza e apparato materiale che rende possibile la
coscienza.)

Il secondo importante contributo di Kubrick al cinema dell’eerie è un’altra


operazione «meta-generica», ossia il film Shining. Qui siamo nel genere
horror o storie di fantasmi, e appare subito chiaro che in questo caso le
creature misteriose sono spettri e non alieni (anche se è perfettamente
possibile che siano in realtà un tipo di intelligenza aliena). Il passaggio dalla
fantascienza all’horror implica anche un passaggio dall’idea che le forze
eerie all’opera nell’altro film fossero benevole, o quantomeno neutre (come
siamo indotti a credere in 2001), all’ipotesi che le entità presenti qui siano
malvagie. Malvagità e benevolenza sono ovviamente relative agli interessi e
ai punti di vista di particolari entità, come ci ricorda la parabola delle aquile
e degli agnelli di Nietzsche. Per gli agnelli, racconta il filosofo, le aquile
sono malvagie: gli agnelli immaginano che gli uccelli da preda li odino. In
realtà le aquile non odiano affatto gli agnelli – anzi, il loro atteggiamento
nei confronti degli ovini è più vicino all’affetto, addirittura all’amore:
dopotutto gli agnelli sono molto saporiti. Nietzsche rende in modo comico
ciò che Shining pone come un enigma eerie, che resta irrisolto nel film
esattamente come nel romanzo.
L’Overlook Hotel di Shining è una versione gigante della stanza di The
Stone Tape: una sorta di apparato di registrazione in cui violenze, atrocità e
infelicità verificatesi nell’edificio vengono accumulate e riprodotte dai
sensibili apparati psichici di coloro che – come Jack Torrance e suo figlio
Danny – hanno la capacità di «luccicare» telepaticamente. Poco alla volta
Jack si trova trascinato fuori dal presente – che divide con la moglie Wendy
e il figlio Danny – e precipitato in un tempo eterno dove differenti momenti
storici sono fusi e compressi insieme (un tempo di schizo-simultaneità forse
affine a quello in cui si ritrova Tom in Red Shift di Garner). L’impressione è
però che le apparizioni che alternativamente seducono e minacciano Jack
siano simili a lui, creature infelici diventate vittime della fatale influenza
dell’Overlook. Ciò che resta imprecisato è la natura delle forze che
controllano realmente l’hotel. Jack sonda la situazione in una scena in cui lo
vediamo conversare con lo spettrale barman, Lloyd:
Lloyd: Offre la casa, Mr. Torrance.
Jack: Offre la casa?
Lloyd: Non vogliamo soldi da lei. Ordini superiori, Sir.
Jack: Ah, ordini superiori?
Lloyd: Alla salute, Mr. Torrance.
Jack: Ma un tipo come me lo vuol sapere chi glieli offre questi drink, Lloyd.
Lloyd: Non è un problema che la riguarda, Mr. Torrance. Certo non a questo punto.

Chi o che cosa sono questi «ordini superiori», e che cosa vogliono?
Jack non fa altre domande, e il film – come il romanzo – non offre risposte
definitive. I responsabili dell’Overlook non compaiono mai. Nel libro le
entità in festa ripetono di continuo «Giù la maschera!» (riferimento a uno
degli intertesti più importanti del romanzo, «La maschera della Morte
Rossa» di Poe). Ma né nel romanzo né nel film le creature che hanno preso
controllo dell’hotel si svelano mai del tutto. Il punto qui non è tanto il fatto
che esse non mostrano il volto, quanto piuttosto che sembrano non
possedere un volto da mostrare. Nel romanzo l’immagine che dà la
sensazione di giungere più vicino a una definizione della loro forma
fondamentale è quella della sciamante, brulicante molteplicità di un nido di
vespe. Nel film invece, come Roger Luckhurst ha osservato nel suo recente
libro su Shining, l’immagine del nido è assente, ma è forse stata tradotta in
suono attraverso i brusii polifonici di Lontano di Ligeti.
Ma cosa vogliono queste creature? Possiamo soltanto desumere che si
tratti di esseri che devono nutrirsi dell’infelicità umana. Ciò da un certo
punto di vista può farle apparire «malvagie», ma in pratica si tratta della
stessa prospettiva degli agnelli di Nietzsche. Dopotutto la maggior parte
degli esseri umani non è certo nella posizione di giudicare altre entità in
base a ciò di cui si nutrono.
Un’altra dimensione eerie di Shining è schiusa dai poteri fatali
dell’Overlook Hotel. Jack si sente dire che «è sempre stato il custode»
dell’hotel. Questo in un certo senso addita il tempo «eterno» dell’hotel
stesso, il tempo al di là del tempo lineare misurato dagli orologi, dentro il
quale Jack viene sempre più risucchiato. Ma può anche riferirsi alle
concatenazioni di influenze ed effetti che hanno condotto Jack ad accettare
il lavoro di custode dell’Overlook: i maltrattamenti da parte del padre, il suo
fallimento come scrittore, il suo alcolismo, la sua aggressione a Danny da
ubriaco... a quanto indietro risale l’influenza dell’hotel?

I due grandi film realizzati da Andrej Tarkovskij negli anni Settanta –


Solaris (1972) e Stalker (1979) – costituiscono un’esplorazione
approfondita dell’alieno-eerie. In entrambi i casi la versione
cinematografica è andata controcorrente rispetto al materiale di partenza
dell’adattamento, ossia i romanzi Solaris di Stanislaw Lem (1961) e Picnic
sul ciglio della strada di Boris e Arkadi Strugatzki (1971). Nei film
Tarkovskij priva i due soggetti letterari di tutti gli elementi satirici, ironici e
surreali, spostando come di consueto l’attenzione su questioni di fede e
redenzione. Conserva tuttavia le preoccupazioni di fondo dei romanzi per
gli incontri con l’ignoto.
Solaris parla di un cosiddetto pianeta-oceano intelligente. Nel film
Tarkovskij minimizza gli aspetti riguardanti la scienza «solaristica», che
invece giocano un ruolo centrale nel libro, dove Lem presenta una vasta
gamma di speculazioni e ipotesi riguardanti il pianeta. Il regista russo
concentra invece l’attenzione sull’impatto prodotto dal pianeta sullo
psicologo Kris Kelvin. Quando Kelvin giunge sulla stazione spaziale che
orbita intorno a Solaris, si accorge che il suo amico Dr. Gibarian è morto, e
che i due scienziati rimasti a bordo si comportano in maniera strana,
passando la maggior parte del tempo rintanati nei loro alloggiamenti.
Scopre presto la ragione di tale comportamento, quando un simulacro della
moglie Hari, suicidatasi alcuni anni prima, gli compare davanti in stato
confusionale senza ricordare nulla e senza sapere dove si trova. Gli
scienziati hanno dato a quelle apparizioni il nome di «visitatori», e ciascuno
dei residenti della stazione spaziale ne ha una con cui vedersela: messaggi
di qualche tipo inviati da Solaris, di cui restano ignoti intenzioni e fine.
Preso dal panico e dal disgusto, Kelvin costringe «Hari» a entrare in una
capsula spaziale che spedisce nel cosmo. Tuttavia Hari, o meglio un’altra
versione di Hari, ritorna. In una delle scene più conturbanti del film,
vediamo che «Hari» non ha più la zip del vestito. Perché? Perché Solaris ha
generato «Hari» in base ai ricordi di Kelvin, e la memoria di quel vestito
(confusa e incompleta come tutti i ricordi) non prevedeva una zip.
Quali sono le intenzioni di Solaris? E il pianeta possiede davvero
intenzioni, o le sue comunicazioni vanno piuttosto intese come un qualche
tipo di emissione automatica? Qual è lo scopo dei visitatori che invia? Il
pianeta appare quasi come una combinazione tra un inconscio esternalizzato
e uno psicoanalista, che continua a inviare agli scienziati materiale
proveniente da traumi non elaborati da affrontare. Oppure il pianeta
esaudisce quelli che «pensa» siano i desideri degli umani «equivocando» in
modo grottesco sulla natura della perdita, come se fosse un neonato
provvisto di poteri strabilianti? Il film ruota intorno all’impasse eerie che
sorge quando modalità discordanti di intelligenza, cognizione e
comunicazione si confrontano tra loro – o per meglio dire non riescono a
confrontarsi. La sublime alterità dell’oceano di Solaris è una delle grandi
rappresentazioni cinematografiche dell’ignoto.
In Stalker, sempre di Tarkovskij, la traccia aliena è la Zona, uno spazio
geografico dove le leggi fisiche sembrano funzionare diversamente rispetto
al mondo esterno. Il motivo favolistico dell’esaudimento dei desideri, già
implicito in Solaris, diventa il tema dominante di Stalker, centrato sull’idea
che in qualche parte della Zona esista una «Camera» dove i desideri più
profondi di chi vi entra possano venire esauditi. Lo «stalker»17 del titolo è
una sorta di guida fai-da-te della Zona, che accompagna coloro che
desiderano esplorarne lo spazio infido e meraviglioso. Nel libro originale
dei fratelli Strugatzki gli stalker fanno parte di una rete criminale dedita a
trafugare artefatti dalla Zona. Nel film di Tarkovskij lo stalker rimane sì un
personaggio ribelle (alcune delle prime scene lo mostrano nell’atto di
superare recinzioni, posti di controllo e postazioni militari armate), ma le
sue motivazioni appaiono spirituali piuttosto che materiali. Nel suo rispetto
per il mistero della Zona, nella sua attenzione ai suoi pericoli e alla sua
precarietà, lo stalker rivela il desiderio che i compagni di viaggio si
trasformino a contatto con le meraviglie della Zona. Tuttavia i due
personaggi che lo affiancano – indicati soltanto col nome generico di
«Scrittore» e «Scienziato» – si rivelano troppo cinici e privi di fiducia per
esplorare la Zona con quello spirito, causando un’enorme delusione dello
stalker. Ma non è soltanto il viaggio per raggiungere la Camera a rivelarsi
pericoloso, bensì anche la Camera stessa. Scopriamo che un altro stalker di
nome Porcospino era già entrato nella Camera dopo aver condotto il fratello
alla morte. Invece di restituirgli il fratello, la Camera gli aveva donato dei
soldi. Nella sua offerta di esaudire i suoi desideri umani più profondi, la
Camera formula un giudizio su ciò che l’individuo è realmente.
Stalker è notevolissimo per la bravura con cui costruisce uno spazio
eerie senza alcun uso di effetti speciali. Nel film Tarkovskij ha utilizzato
una location incredibilmente suggestiva che si trovava in Estonia: uno
spazio disabitato, dove detriti umani (fabbriche abbandonate, trappole
anticarro, bunker) sono coperti di nuova vegetazione, in cui tunnel
sotterranei e magazzini in rovina sono impiegati per comporre una
geografia onirica, un terreno anomalo pieno d’insidie che si rivelano più
metafisiche ed esistenziali che apertamente fisiche. Niente qui è uniforme:
il tempo, come pure lo spazio, può curvarsi e ripiegarsi in maniera
imprevedibile. Lo spettatore finisce per apprezzare la qualità di quel luogo
non tanto per ciò che effettivamente vede, ma attraverso ciò che intuisce
grazie alla maestria dello stalker. Cauto, costantemente concentrato sui
potenziali pericoli, basandosi sull’esperienza passata ma consapevole che la
mutevolezza della Zona spesso rende obsoleta le conoscenze acquisite, lo
stalker evoca uno spazio brulicante di minacce e promesse invisibili. Umile
di fronte all’ignoto, eppure scrupoloso nell’esplorazione dell’esterno, lo
stalker offre una specie di etica dell’eerie.
Nella visione di Tarkovskij, la Zona diventa soprattutto uno spazio in
cui mettere alla prova la fede. Il regista scarta perciò l’idea, avanzata dal
titolo del romanzo dagli Strugatzki che la Zona sia semplicemente un
evento fortuito. Nell’idea degli Strugatzki, piuttosto che un segno
miracoloso di qualche genere di provvidenza, la Zona con tutte le sue
proprietà «magiche» potrebbe non essere altro che l’immondizia
abbandonata senza volerlo dopo l’equivalente alieno di un picnic lungo la
strada. Qui l’eerie si trasforma in una burla surreale.

La questione della provvidenza è centrale in Interstellar di Christopher


Nolan (2014), film che offre un gradito ritorno ai terreni battuti da Kubrick
e Tarkovskij in un cinema del ventunesimo secolo che ha finora concesso
molto poco all’eerie. Il film si basa sull’intervento provvidenziale di un
gruppo di esseri apparentemente benevoli – qui chiamati semplicemente
«Loro» – che sembrano voler aiutare l’umanità a fuggire da un pianeta
moribondo. Inizialmente «Loro» generano un wormhole spazio-temporale
che rende possibile il viaggio verso un’altra galassia. Verso la fine però
scopriamo che «Loro» non sono affatto alieni: si tratta invece di umani del
futuro che si sono evoluti per accedere a una «quinta dimensione» che
consente loro di uscire dalla quarta dimensione, vale a dire il tempo. Ma
l’alterità di questi «Loro» non è compromessa dalla scoperta che in realtà si
tratta di umani del futuro, perché la natura di tali umani non viene mai
rivelata. Inevitabilmente dovrebbero essere molto diversi da noi: il futuro è
un territorio alieno. Cogliamo l’esistenza di questa specie futura solo
attraverso le sue tracce – la costruzione del wormhole e del misterioso
«tesseratto», un luogo a cinque dimensioni dove il tempo si dispiega come
se fosse spazio, al quale Cooper accede al culmine del film.
L’intervento provvidenziale si rivela quindi come un loop temporale,
dove gli umani del futuro operano sul passato per produrre le condizioni
della loro stessa sopravvivenza. All’interno di questo loop si verificano altre
anomalie – in particolare quella in cui Cooper, l’astronauta che guida la
difficile missione spaziale, «infesta» la stanza di sua figlia Murph. Dal
tesseratto pentadimensionale Cooper cerca disperatamente di contattare
Murph, nel tentativo di far sì che il proprio sé passato rimanga a casa invece
di partecipare alla missione, facendogli così perdere buona parte della vita
della figlia. Si tratta di un’anomalia temporale che presenta qualcosa di
singolarmente futile. Se Cooper avesse successo nel persuadere il suo sé
passato a rimanere a casa, la missione non si sarebbe mai alzata da terra (o
perlomeno, lui non l’avrebbe mai guidata). Ma il fatto stesso che si trovi nel
tesseratto e sia in grado di comunicare con Murph nel passato significa che
deve aver fallito nel tentativo di impedire la missione, visto che ha finito
per esserne a capo.
La missione guidata da Cooper è un tentativo per sfuggire a una Terra
letteralmente agonizzante – i raccolti non crescono più, la popolazione cala
rapidamente, e tra non molto il pianeta diventerà inabitabile per gli esseri
umani. Cooper viene arruolato da una NASA che è ormai diventata
un’organizzazione segreta che opera sotto copertura. Il capo della NASA,
John Brand, sembra aver elaborato due piani alternativi per salvare il genere
umano. Il Piano A prevede di lanciare un’astronave a rotazione centrifuga
per costruire una stazione spaziale; il Piano B prevede di popolare uno fra
tre pianeti potenzialmente abitabili, che sono accessibili attraverso un
wormhole nelle vicinanze di Saturno. I tre pianeti sono stati scoperti dieci
anni prima nel corso di una missione. In realtà la missione aveva inviato
dodici navi spaziali, ma solo le tre pilotate dagli astronauti Miller, Mann e
Edmunds avevano inviato segnali che indicavano di aver raggiunto un
pianeta abitabile.
Il film ruota intorno al contrasto tra la visione di un universo
indifferente e una modellata da una sorta di provvidenza materiale
(materiale nel senso che comporta un’agentività umano-tecnologica
piuttosto che soprannaturale). Alcune delle scene più potenti del film –
quelle sul «pianeta di Miller» – mostrano la sublime desolazione di una
natura indifferente. Questo pianeta-oceano, dalla superficie interamente
ricoperta di acqua, è una sorta di gemello indifferente di Solaris. Mentre
Solaris solleva interrogativi senza risposta – quali obiettivi e quali desideri
albergano nel pianeta? – il pianeta di Miller presenta il muto determinismo
di un mondo privo d’intento. Gli tsunami e le immobilità degli sconfinati
oceani del pianeta sono tutte azioni senza scopo, il prodotto di cause senza
ragioni. Proprio l’assenza di un agente intenzionale stimola un senso
dell’eerie (come può non esserci nulla qui?). In questo caso il termine
«indifferente» è in ultima analisi forse inadeguato, visto che suggerisce una
capacità intenzionale che non viene utilizzata. La natura muta, potremmo
dire, non è neppure indifferente, perché manca persino della capacità di
essere indifferente. Ciononostante costituisce qualcosa di simile a un grado
zero di agentività, se definiamo questa soltanto come la capacità di far
succedere delle cose. Il pianeta di Miller è pieno di cause e di effetti, ma
manca di una qualsiasi intelligenza progettuale o finalizzante.
Le scene drammatiche sul pianeta – la presa di coscienza
dell’equipaggio che il pianeta è una sorta di oceano di sterilità, incapace di
sostenere la vita; la scoperta che quella che sembrava una catena di
montagne è in realtà uno tsunami; la lotta per evitare di essere travolti
dall’onda mostruosa – ricevono ulteriore forza dal fatto che gli uomini sono
consapevoli che, a causa degli effetti distorsivi prodotti dal buco nero che si
trova poco lontano, ogni ora su quel pianeta equivale a sette anni di tempo
terrestre. Sappiamo che ciò è particolarmente doloroso per Cooper, che
desidera rivedere i figli. E quando Cooper torna sulla nave spaziale, scopre
che c’è stato un errore di calcolo – in realtà mentre il gruppo si trovava sul
pianeta di Miller sono passati ventitré anni. In una scena straziante, mentre
legge i messaggi che i figli hanno inviato alla nave spaziale nell’arco di due
decenni, Cooper osserva le loro vite raggiungere l’età adulta nell’arco di
pochi minuti.
L’amore – in particolare l’amore tra genitori e figli – è uno dei temi
principali del film. L’amore tra Cooper e la figlia Murph è ciò che alla fine
consente al Piano A di Brand di funzionare: il legame tra i due permette a
Cooper, mentre si trova all’interno del tesseratto, d’inviare a Murph i dati
che le servono per risolvere l’equazione da cui dipende il piano. Ma
sebbene l’amore tra i due costituisca il filo affettivo centrale del film, si
tratta di un amore tragicamente frustrato. I due si riuniscono soltanto sul
letto di morte di Murph. A causa degli effetti della relatività, al suo ritorno
Cooper ha praticamente lo stesso aspetto che aveva quand’era partito dalla
Terra. Murph è invece una donna anziana alla fine della sua esistenza, nel
corso della quale Cooper è stato quasi sempre assente.
Durante una scena precedente che si svolge a bordo dell’Endurance,
Amelia Brand (la figlia di John) parla dell’amore come di una forza che
proviene da un’«altra dimensione»:
Cooper: Sei una scienziata, Brand.
Amelia Brand: e allora ascoltami, quando dico che l’amore non è una cosa che abbiamo
inventato noi. È... misurabile, è potente. Deve voler dire qualcosa.
Cooper: L’amore ha un significato, sì. Utilità sociale, solidarietà, allevare bambini...
Amelia Brand: Amiamo persone che sono morte. Qui non c’è un’utilità sociale.
Cooper: Non c’è.
Amelia Brand: Forse vuol dire qualcosa di più, qualcosa che non possiamo ancora
afferrare. Magari è una testimonianza, un artefatto di un’altra dimensione che non
possiamo percepire consciamente. Io sono dall’altra parte dell’universo attratta da
qualcuno che non vedo da un decennio, una persona che forse è morta. L’amore è
l’unica cosa che riusciamo a percepire che trascenda le dimensioni di tempo e spazio.

Le dichiarazioni di Amelia Brand a proposito dell’amore sono


tutt’altro che disinteressate. Infatti compaiono quando l’equipaggio deve
decidere se far rotta verso il pianeta di Mann o quello di Edmunds. La
Brand vorrebbe far rotta sul pianeta di Edmunds, ma la sua scelta è
motivata dal fatto che era innamorata di Edmunds. Da qui la sua
convinzione che l’amore sia una forza misteriosa, con tutto il suo corollario
di qualità e poteri occulti. Eppure, almeno per quanto riguarda il pianeta di
Edmunds, alla fine si scopre che aveva ragione. Si tratta dell’unico
ambiente abitabile. Come abbiamo già visto, il pianeta di Miller è un
oceano desolato, mentre quello di Mann è un deserto coperto di ghiaccio.
La prima tentazione sarebbe quella di respingere l’affermazione della
Brand come puro e semplice sentimentalismo kitsch. Parte della forza di
Interstellar, tuttavia, deriva proprio dalla sua disponibilità a rischiare di
apparire ingenuo, oltre che emotivamente e concettualmente eccessivo. Il
film apre così la possibilità di un amore eerie. L’amore smette di stare dalla
parte di ciò che dà l’impressione di essere (troppo) familiare, e passa da
quella dell’ignoto. Per merito della Brand, l’amore è un’incognita che può
però essere indagata e quantificata: diviene un’agente eerie.

17. Qui stalker mantiene il significato originario di cacciatore che segue di soppiatto una preda.
[n.d.t.]
«...L’EERINESS RIMANE»
JOAN LINDSAY

Vedono le pareti della palestra svanire in una meravigliosa trasparenza, il soffitto aprirsi
come un fiore nel cielo sfolgorante sopra la Hanging Rock. L’ombra della Roccia
ondeggia, luccicante come acqua, oltre la pianura dalla tremula luce diffusa e loro sono al
picnic, sedute sull’erba secca e tiepida sotto gli alberi della gomma...
Joan Lindsay, Picnic a Hanging Rock

L’ultima parola spetta a Picnic a Hanging Rock, il romanzo di Joan Lindsay


pubblicato nel 1967. Non solo perché quest’opera costituisce un esempio da
manuale di romanzo eerie – con sparizioni, amnesie, anomalie geologiche,
un luogo intensamente suggestivo – ma anche perché la resa dell’eerie da
parte della Lindsay presenta una positività, un fascino languido ed estatico
che appare assente o represso in molti altri testi eerie. Il caso di Lindsay è
opposto a quello di M.R. James. Mentre come abbiamo visto James ritrae
sempre l’esterno come pericoloso e mortale, Picnic a Hanging Rock evoca
un esterno che di certo richiama timore e pericolo, ma offre anche una via
di fuga dalle repressioni meschine e dai gretti confini dell’esperienza
ordinaria verso un’intensa atmosfera di lucidità onirica.
Picnic a Hanging Rock dimostra che a volte una scomparsa può essere
più inquietante di un’apparizione. Si potrebbe dire che in Picnic a Hanging
Rock non succede nulla. E in effetti nulla succede, ma non nel senso che
non si verificano eventi, anche se il romanzo riguarda un enigma irrisolto.
No: il nulla succede, nel senso che un’assenza irrompe nella realtà empirica.
Il romanzo tratta del vuoto che si apre e delle perturbazioni che questo
genera.
La scomparsa intorno a cui è costruito il romanzo si verifica durante
un picnic tenuto nel giorno di San Valentino a Hanging Rock, nello stato di
Victoria, in Australia. La massa di Hanging Rock incombe sul romanzo
come uno dei paesaggi spinali realizzati con la tecnica della decalcomania
da Oscar Dominguez e Max Ernest: è il relitto geologico di un passato
remoto, di un tempo che ha preceduto di molti millenni l’arrivo degli esseri
umani. La Roccia compare soltanto a frammenti, con i suoi spazi labirintici
profondamente infidi quanto quelli del sito di un altro picnic, la Zona di
Tarkovskij. Alla fine si ha l’impressione che certi territori della Roccia –
spazi psichici oltre che fisici – siano navigabili soltanto in uno stato di
delirio. Questo delirio calmo è l’atmosfera prevalente nel fedele
adattamento cinematografico realizzato da Peter Weir nel 1975, dove tempo
(e narrazione) sono trattenuti in una sospensione dolente e domina un clima
di fatalismo irreale.
Il picnic è una gita in giornata organizzata per le studentesse
dell’Appleyard College, un collegio femminile privato. Il collegio, tentativo
di simulare un pezzetto d’Inghilterra vittoriana in condizioni che
difficilmente potrebbero essere più diverse, troneggia sul paesaggio
circostante con l’incongruenza di un quadro di Magritte. Il contrasto tra la
Roccia e l’assurda e soffocante eleganza degli abiti e dei rituali del collegio
rende palpabile l’inerente surrealismo del progetto coloniale:

Isolate dal naturale contatto con la terra, l’aria e la luce del sole per via dei corsetti
prementi sul plesso solare, delle sottane voluminose, delle calze di cotone e degli stivaletti
di capretto, le ragazze sazie e assonnate che poltrivano all’ombra non facevano parte
dell’ambiente più di quanto ne facciano parte le figure di un album di fotografie messe in
posa a capriccio su un fondale con rocce di sughero e alberi di cartone.

Nel corso del picnic, quattro studentesse – Miranda, Edith, Marion e


Irma – insieme a Greta McCraw, l’insegnante di matematica, decidono di
salire sulla Roccia. All’inizio la risalita non presenta nulla di speciale ed è
animata unicamente da chiacchiere, pettegolezzi e qualche discussione
sull’antichità del posto. L’atmosfera generale è interrotta soltanto da una
strana affermazione di Marion. «Che cosa staranno facendo quelle persone
laggiù, simili a un esercito di formiche? [...] Un numero sorprendente di
persone non ha alcuno scopo. Quantunque sia probabile, naturalmente, che
compiano una missione ignota anche a loro stessi». È come se Marion si
fosse già staccata dal mondo sottostante, come se avesse già varcato una
soglia. Ma quando le quattro ragazze avvistano un monolite – «una
sporgenza isolata di pietra picchiettata, pareva un uovo mostruoso
appollaiato in cima a un precipizio a picco sulla pianura» – l’atmosfera
muta radicalmente. Tutt’e quattro vengono immediatamente colte da apatia
e cadono in un sonno profondo. A questo punto il fuoco del racconto si
sposta sul punto di vista di Edith. La ragazza si sveglia in preda al panico,
chiedendo di tornare a casa. Ma le compagne sembrano entrate ormai in uno
stato (di trance) alterato:

«Miranda», disse di nuovo Edith, «mi sento terribilmente male! Quand’è che torniamo
indietro?» Miranda la guardava in modo strano, quasi non la vedesse. Quando Edith ebbe
ripetuto a voce più alta la domanda, volse risoluta la schiena e cominciò ad allontanarsi,
seguita a pochi passi dalle altre due. Ebbene, non camminavano, scivolavano a piedi nudi
sulle pietre come se si trovassero sul tappeto di un salotto.

Miranda, Marion e Irma scompaiono poco alla volta alla vista,


nascoste dalla massa del monolite. Edith invece scende di corsa dalla
Roccia urlando. Quando raggiunge il gruppo di compagne in gita «rideva e
piangeva nello stesso tempo, e aveva il vestito tutto strappato», e appare
incapace di fornire indicazioni sul luogo in cui si è separata dalle
compagne. Un gruppetto di persone risale la Roccia, ma non trova nessuna
traccia delle tre studentesse né di Miss McCraw (alcuni giorni dopo, Edith
affermerà di ricordare di aver visto Miss McCraw sulla Roccia
inesplicabilmente vestita soltanto della sua biancheria intima). Altre
ricerche organizzate nei giorni immediatamente successivi non danno
risultati. Qualche giorno dopo, però, Irma viene ritrovata sulla Roccia senza
corsetto e con gli abiti strappati. Colpita da amnesia, non è in grado di
fornire alcuna spiegazione su ciò che è successo lassù. Il resto del romanzo
non chiarisce altro sull’accaduto. Alla fine del libro, con il College
abbandonato dalle famiglie per lo scandalo provocato dagli eventi di
Hanging Rock, le sparizioni restano senza spiegazione.
Accanto alla sensazione di eeriness del romanzo (e, penso, in grado di
contribuire a essa), c’è la sua capacità di generare un «effetto di realtà».
Sebbene la vicenda del romanzo fosse del tutto inventata, molti hanno
erroneamente creduto che fosse basata su una storia vera. Lo stile di
narrazione scelto dalla Lindsay incoraggiava quest’interpretazione: l’autrice
ha scritto il libro come un resoconto fattuale, utilizzando luoghi reali
(compresa la stessa Hanging Rock, una strana formazione geologica
realmente esistente). Il trucco del romanzo è quello di raccontare una
classica storia di fate – giovani donne rapite e trasportate in un altro mondo
– utilizzando le convenzioni del realismo. Una di queste consiste nel
collocare l’evento in una data precisa. Secondo il romanzo, le tre donne
scomparvero il 14 febbraio 1900. L’anno 1900, fatto significativo, è quello
in cui Freud voleva datare l’Interpretazione dei sogni (operazione
notoriamente fittizia, visto che il testo in realtà era stato pubblicato nel
1899: ma Freud desiderava portasse un anno di edizione epocale). Picnic a
Hanging Rock non è però situato nel nostro 1900, perché il vero 14 febbraio
cade di mercoledì, non di sabato come nel libro.
Ma l’illusione di fattualità è soprattutto prodotta dall’assenza di
qualsiasi soluzione al mistero. La vicenda dei pittori Zeusi e Parrasio
riferita da Lacan offre qui una parabola. Zeusi dipinse un grappolo d’uva
talmente realistico che gli uccelli cercarono di mangiarne i chicchi. Parrasio
allora dipinse una tenda, e Zeusi gli chiese di scostarla per vedere ciò che
stava dipingendo. L’assenza di spiegazioni fa di Picnic a Hanging Rock un
analogo del dipinto di Parrasio. Il libro diventa un velo, un enigma la cui
stessa incertezza genera l’illusione che debba esserci qualcosa dietro la
tenda.
Il romanzo sembra confermare l’idea che è possibile creare e
avvalorare un senso dell’eerie semplicemente limitando l’informazione. Nel
caso di Picnic a Hanging Rock, ciò si è verificato alla lettera: nella forma in
cui è stato pubblicato, il libro è il risultato di un atto di escissione. Il
manoscritto originale del romanzo forniva una specie di soluzione
all’enigma in un capitolo conclusivo, che l’editore ha convinto la Lindsay a
eliminare dalla versione definitiva. Questo «Capitolo Diciotto» è stato poi
pubblicato in seguito come libro separato con il titolo The Secret of
Hanging Rock.
Non c’è alcun dubbio che il Capitolo Diciotto originale avrebbe assai
indebolito l’«effetto di realtà» del romanzo. La parte rimossa è
contraddistinta da un evidente cambiamento di tono. L’atmosfera evocativa
che ha caratterizzato le parti precedenti del romanzo – l’allusione a
qualcosa che sta al di fuori, al di là del mondo ordinario – cede il passo a
quello che a questo punto è chiaramente il resoconto di un’esperienza
anomala. Il capitolo inizia più o meno nel punto in cui Edith scappa via.
Miranda, Marion e Irma invece si sentono attratte dal monolite «come
dall’interno». Si addormentano, e quando si risvegliano sono preda di una
sensibilità intensificata, allucinogenica nei confronti di ciò che le circonda.
Compare una donna più vecchia con indosso soltanto l’abbigliamento
intimo – somiglia a Greta McCraw, ma questa non viene mai nominata né
riconosciuta dagli altri personaggi. Quando la donna sviene, Miranda le
allenta il corsetto. Il gesto spinge Marion a proporre alle compagne di
«liberarsi di questi indumenti assurdi» – così le tre studentesse tolgono i
corsetti e li lanciano dalla Roccia. Nell’immagine forse più straordinaria del
capitolo, i corsetti non cadono immediatamente a terra, ma fluttuano a
mezz’aria a lato della Roccia. È possibile che il tempo si sia arrestato? Qui
di certo siamo ben al di là del tempo misurato dall’orologio: forse nel
Tempo del Sogno.18 (Nel saggio «A Commentary on Chapter Eighteen»,
contenuto nello stesso volume The Secret of Hanging Rock, Yvonne
Rousseau sottolinea un gioco di parole, una compressione tipica del sogno,
tra l’immagine dei corsetti sospesi in aria e la parola stay, che oltre a voler
dire «rimanere» è anche un termine alternativo per «corsetto».) Compare un
«buco nello spazio»: «Più o meno delle dimensioni di una luna piena
d’estate, che va e viene. Lei lo vide come lo vedono i pittori e gli scultori,
come una cosa in sé, che dà forma e significato alle altre forme. Come una
presenza, non un’assenza...» Quando il buco svanisce, vedono un serpente
strisciare dentro un piccolo foro nel terreno. La donna più vecchia dichiara
che lo seguirà: in qualche modo si trasforma in granchio e scivola
nell’angusto passaggio. Dopo un segnale, Marion la segue (qui il racconto
non fa nessun accenno a una metamorfosi, né dice come la ragazza riesca a
far passare il suo corpo nel foro). Quando è il turno di Miranda, un’Irma
terrorizzata la supplica di non andare, ma Miranda non comprende la sua
paura e riluttanza e scompare anche lei dentro il foro. Irma rimane sola, in
attesa. Dopo un periodo di tempo indeterminato, un masso rotola sul foro.
Nell’immagine finale del capitolo vediamo Irma – presumibilmente
consapevole che ora non sarà più in grado di varcare la soglia – che tenta
disperata di spostare il masso.
La versione ufficiale del libro, quella senza il Capitolo Diciotto, non
soltanto lascia l’enigma senza soluzione, ma lascia anche aperta la
questione del genere a cui appartiene il romanzo (di che genere si tratta?
Realismo letterario? Storie di omicidi e misteri? Fantasy? Fantascienza?).
L’inclusione del Capitolo Diciotto non avrebbe risolto il problema di fondo,
ma avrebbe perlomeno permesso di scartare alcune possibilità. Per esempio
avrebbe escluso l’interpretazione del romanzo come una vicenda di omicidi
e misteri. Questo Capitolo Diciotto, tuttavia, genera tanti enigmi quanti ne
risolve. Qual è la natura delle esperienze che si verificano sulla Roccia?
Dobbiamo interpretarle alla lettera, per esempio l’episodio della
trasformazione di Greta McCraw in granchio? Dobbiamo vederle come il
risultato di una qualche forma di ebbrezza? (E in tal caso gli eventi
potrebbero ancora essere recuperati all’interno di una qualche lettura
realistica.) L’ipotesi che le donne abbiano attraversato una soglia verso
l’esterno ci invita a leggere Picnic a Hanging Rock come una weird tale, e
l’inclusione del Capitolo Diciotto spinge il romanzo verso uno spazio a
metà strada tra weird e eerie. Ciò che però è certo è che il Capitolo Diciotto
non offre alcun tipo di soluzione semplice agli interrogativi sollevati dal
romanzo. Come scrive Yvonne Rousseau: «L’intenzione originale di Joan
Lindsay alla fine viene rivelata – ma l’intenzione non era quella di
districare il mistero. La geografia di Picnic diventa più chiara, ma l’eeriness
rimane».
L’eeriness dipende in parte dall’atmosfera affettiva che gravita sulle
esperienze che si verificano sulla Roccia. Justin Barton l’ha definita «trance
solare», un’atmosfera che si manifesta con una specie di fatalismo positivo.
All’inizio questo fatalismo si esprime come un’apparente assenza (un niente
dove dovrebbe esserci qualcosa). Quando i personaggi cadono sotto
l’influsso della Roccia, sembrano denudati delle loro passioni. Eppure
queste passioni, tra cui vi è di certo anche la paura, sono elementi del
mondo quotidiano. È la paura di Irma, la sua incapacità d’ignorare tali
elementi quotidiani (l’ultima descrizione di Irma fornita dall’autrice parla
della sua abilità nel ricamo) che alla fine le impedisce di compiere il
passaggio. È incapace di portare a termine quanto le donne avevano
promesso nell’atto di liberarsi dai corsetti. Marion e Miranda invece sono
pronte al salto nell’ignoto. Sono pervase della stessa calma eerie che
insorge ogniqualvolta riusciamo a superare delle passioni familiari. Sono
scomparse, e la loro scomparsa lascerà dei vuoti minacciosi, dei presagi
eerie dell’esterno.

18. Fisher si riferisce qui al tempo che nella concezione del mondo degli aborigeni australiani
precede la creazione. La connessione simbolica tra le vicende raccontate nel romanzo, gli eventi
descritti nel capitolo mancante e tale concetto risulta evidente se si considera che Hanging Rock era
un luogo molto importante per la comunità aborigena, prima che questa ne fosse allontanata con la
forza dai coloni bianchi. [n.d.t.]
POSTFAZIONE
DI GIANLUCA DIDINO

La sera del 19 gennaio 2018 mi trovavo alla Goldsmiths University di


Londra per assistere alla prima memorial lecture in onore di Mark Fisher.
Era passato un anno dal giorno della sua morte e nel corso di quei dodici
mesi l’interesse nei confronti del suo lavoro era letteralmente esploso,
travalicando tanto i confini nazionali britannici (dove Fisher era già
conosciuto e letto da una fetta consistente di pubblico) quanto gli ambienti
della critica filosofica e musicale all’interno dei quali, dall’inizio degli anni
Duemila, era diventato una figura di primo piano. All’interno del moderno
lecture theater ogni spazio disponibile era occupato, non solo i quasi
trecento posti a sedere ma anche le scalinate e le porte. A meno di mezz’ora
dall’inizio dell’evento la folla non aveva smesso di fluire, al punto che gli
organizzatori avevano aperto una seconda aula di dimensioni solo
lievemente più ridotte e allestito una diretta streaming. Nemmeno questa era
bastata e una terza aula si era resa necessaria. Quando infine Kodwo Eshun,
amico e sodale di Fisher fin dai tempi ormai mitici della CCRU, aveva
iniziato la sua lezione, anche la terza aula aveva raggiunto la massima
capienza, e gli organizzatori avevano consigliato a coloro che non erano
riusciti a entrare di seguire l’evento da computer e telefoni cellulari. Il
pubblico era composto in gran parte di giovanissimi, alcuni con ogni
probabilità allievi dello stesso Fisher, che a lungo aveva insegnato alla
Goldsmiths. L’impressione era quella di assistere a un pellegrinaggio o,
meglio, al momento di una canonizzazione. Chiunque conoscesse Fisher,
perché aveva l’aveva avuto come insegnate, aveva letto i suoi libri o ne
aveva almeno sentito parlare, voleva esserci – una cosa che non capita tutti i
giorni nel mondo della critica culturale. Ma cosa rende il pensiero di Mark
Fisher tanto importante oggi?

Per capirlo dobbiamo fare un salto indietro nel tempo e spostarci tra gli
edifici brutalisti dell’università di Warwick, una cittadina a pochi chilometri
da Coventry dove alla fine degli anni Novanta Fisher stava preparando la
propria tesi di dottorato sul «materialismo gotico e la theory-fiction
cibernetica».1 Un articolo uscito sul Guardian nel 2017 ha ricostruito bene
l’atmosfera che si respirava a Warwick in quel periodo, in cui il Regno
Unito era appena uscito dal decennio di Margaret Thatcher, la scena della
musica rave toccava il culmine e la cosiddetta rivoluzione digitale era alle
porte.2 Erano gli anni in cui la globalizzazione sanciva la «fine della Storia»
e l’intelligenza collettiva di Pierre Lévy rilanciava l’idea di un futuro
postumano, in cui alla fine di ogni alternativa al capitalismo occidentale si
accompagnava un balzo in avanti della tecnologia paragonabile solo a
quello che, all’inizio del ventesimo secolo, aveva dato vita alle avanguardie
storiche. In questo contesto a metà strada tra la frenesia futurista e il
nichilismo fin de siècle, un filosofo nietzschiano, Nick Land, e una studiosa
del situazionismo, Sadie Plant, avevano fondato all’interno del dipartimento
di Filosofia un’unità semiriconosciuta che avevano battezzato Cybernetic
Culture Research Unit. Scopo ufficiale della CCRU era quello di studiare le
intersezioni tra i nascenti posthuman studies e le tecnologie digitali; nella
pratica il gruppo avrebbe finito per occuparsi di «fiction, teoria dei numeri,
voodoo, filosofia, antropologia, tettonica a placche, scienza
dell’informazione, semiotica, geofilosofia, occultismo e altre conoscenze
senza nome», tra cui naturalmente la musica elettronica.3 Nell’arco di breve
tempo la creatura di Plant e Land aveva finito per attirare intorno a sé le
menti più brillanti e irrequiete che popolavano Warwick, dall’ultranichilista
Ray Brassier a Fisher ed Eshun. La sua connessione con la scena rave aveva
suscitato l’interesse di critici musicali come Simon Reynolds, che nel 1999
aveva intervistato il gruppo come inviato della rivista Lingua Franca,
finendo per diventare uno dei collaboratori più stretti di Fisher.4 Era stato in
seno alla CCRU che era nato l’accelerazionismo, una corrente filosofica che
proponeva di spingere la logica capitalista fino al punto di rottura e che,
come vedremo in seguito, si sarebbe rivelata di estrema importanza nel
panorama culturale del terzo millennio.
L’esperienza della CCRU si era conclusa nei primi anni Duemila
quando, dopo l’addio di Plant, i comportamenti sempre più eccentrici di
Land e l’uso liberale che nel gruppo si faceva di droghe come le anfetamine
avevano spinto l’università di Warwick a tagliare i fondi alla ricerca sulle
«culture cibernetiche». Era stato in questo periodo, mentre muoveva i primi
passi nell’insegnamento, che Fisher aveva cominciato a lavorare a k-punk, il
blog di critica musicale, letteraria e cinematografica che Simon Reynolds
avrebbe più avanti definito «la lettura obbligatoria di una generazione».5
Sulle pagine di k-punk, Fisher aveva delineato molti dei concetti che ne
avrebbero successivamente caratterizzato il pensiero, dalla hauntology al
«realismo capitalista», modulando progressivamente il lascito del periodo
accelerazionista con una visione più personale e malinconica caratterizzata
dalla sensazione di «fine del futuro» e dal sentimento a essa associato,
quella depressione che l’avrebbe portato al suicidio poco più di un decennio
dopo. Intorno alla metà degli anni Zero si era trasferito alla Goldsmiths di
Londra, che stava raccogliendo l’eredità di Warwick come principale centro
per lo sviluppo della filosofia d’avanguardia (era stato proprio alla
Goldsmiths che, nel 2007, si era tenuto il convegno che aveva dato i natali
al Realismo Speculativo, forse la più importante corrente filosofica
affermatasi nell’ultimo decennio:6 tra i quattro filosofi presenti al convegno
non è un caso che ci fosse anche un altro esule di Warwick, Ray Brassier7).
Dopo un decennio di apprendistato, nel 2009 Fisher aveva pubblicato per il
giovane editore Zero Books il primo dei tre libri che sarebbero usciti a suo
nome, Realismo capitalista. In questo libretto esile, che nell’edizione
originale conta meno di cento pagine, Fisher delineava il fondamento della
sua teoria politica e culturale, in cui la massima thatcheriana secondo cui
«non c’è alternativa» al capitalismo diventa la chiave di lettura per
interpretare, sulla scorta di Fredric Jameson, il periodo postmoderno della
cultura; a questo «realismo» asfittico, che nega qualsiasi slancio utopico e
che impedisce di immaginare un futuro diverso dal presente, fa eco a livello
psichico la depressione, che in Fisher diventa dunque la risposta individuale
a un problema collettivo di natura eminentemente politica.8
Uno degli errori che si fanno più comunemente nell’approcciarsi
all’opera di Mark Fisher è quello di considerarlo un pensatore organico,
inserito in un flusso solido di produzione editoriale e accademica. Ma
Fisher, che era un critico culturale nella maniera più pura del termine, come
molti critici culturali è stato principalmente un autore di testi brevi, dai post
di k-punk alle tessere del mosaico che compongono The Weird and the
Eerie; lo stesso Realismo capitalista è in fondo, per quanto importante, un
saggio breve esteso alla dimensione di un piccolo libro. Non è quindi un
caso che tra il 2009 e il 2014 Fisher non pubblichi niente in volume e,
quando lo fa, a uscire (sempre per Zero Books) è una raccolta di saggi che
raccoglie la produzione di un intero decennio. Ghosts of My Life ha un
sottotitolo che chiarisce subito di cosa tratteranno i saggi («scritti sulla
depressione, la hauntology e i futuri perduti») e si apre con una lunga
introduzione in cui viene definito il concetto di hauntology, già arrivato al
grande pubblico qualche anno prima in un capitolo di Retromania di Simon
Reynolds.9 Muovendo la propria analisi da quello che Franco «Bifo»
Berardi ha definito «la lenta cancellazione del futuro»,10 Fisher inquadra la
condizione disturbante del nostro presente culturale, un tempo compresso
tra l’accelerazione frenetica imposta dallo sviluppo tecnologico e l’assenza
di un futuro «altro» rispetto alle logiche capitaliste. In questo panorama
caratterizzato dal vertiginoso collasso del tempo, gli spettri dei «futuri
perduti» (cioè di tempi passati in cui il futuro poteva essere ancora
immaginato) aleggiano sul presente come fantasmi. La hauntology, che
Fisher deriva dal Jacques Derrida degli Spettri di Marx,11 è la condizione
perturbante della permanenza di un passato che non scompare nel tessuto
del Reale: da qui la sua etimologia, che è una crasi tra haunt (infestare) e
ontology (ontologia, la branca filosofica che si occupa del fondamento della
realtà). L’utilizzo che Fisher fa del concetto di Derrida è forse uno degli
aspetti più interessanti della sua intera opera, e si configura come una
formula perfetta per cogliere l’aspetto «spettrale» o «fuor di sesto» di un
presente culturale che sembra aver perso direzionalità, catalizzando attorno
a sé un discorso che va dalla musica dubstep di Burial al destino del
postmoderno, dal futuro della sinistra postmarxista al ruolo giocato dalle
tecnologie digitali nel frantumare la trama dell’esperienza.12
Tre anni più tardi esce il libro che avete appena finito di leggere, The
Weird and the Eerie. Pubblicato da Repeater Books, una costola di Zero,
questo piccolo libro è il primo lavoro di Fisher a non essere dichiaratamente
politico, e tuttavia costituisce una sorta di ritorno alle origini del suo
pensiero, che affondava in territori «strani e inquietanti» fin dalla tesi di
dottorato sul «materialismo gotico». The Weird and the Eerie è,
probabilmente, la prima trattazione organica esterna all’ambito strettamente
accademico di un concetto, quello di «weird» («strano», «insolito») a cui il
mondo sempre più strano nel quale viviamo ci ha abituati. L’«eerie»
(«inquietante», «angoscioso») deriva invece da un’altra tradizione, quella
dell’horror filosofico di scrittori come Thomas Ligotti e pensatori come
Eugene Thacker che, come vedremo, condividono più di un aspetto con la
visione del mondo accelerazionista. Raccogliendo contributi e tematiche
affrontati tanto su k-punk che su riviste accademiche, il lavoro di Fisher ha
il pregio di fornire una definizione operativa di due concetti cardine per
capire la contemporaneità: Fisher lavora sull’idea di «weird» come
compresenza di «due entità che non appartengono» alla stessa dimensione e
di «eerie» come alterazione dell’agentività (la condizione per cui «c’è
qualcosa [che agisce] dove non dovrebbe esserci niente» o «non c’è niente
dove dovrebbe esserci qualcosa»). Poche settimane dopo l’uscita di questo
libro – che si apre, cupamente con il senno di poi, con l’epigrafe dedicata
alla moglie «a Zöe [...] ragione per cui qui esiste qualcosa invece che nulla»
– Fisher si toglie la vita. Lascia incompiuto, nella sua casa del Suffolk, un
lavoro provvisoriamente intitolato Acid Communism che avrebbe dovuto
trattare il ruolo delle droghe psichedeliche nell’immaginazione di una realtà
«altra» negli anni Sessanta, ed estratti del quale verranno pubblicati da
Repeater Books a novembre 2018 in un’antologia di scritti comprendente
anche i testi di k-punk.13
Questa rapida carrellata dovrebbe essere sufficiente a chiarire
l’importanza che il lavoro di Fisher ha assunto nel corso dei vent’anni scarsi
di attività del suo autore. Poco più che trentenne Fisher faceva parte di un
esperimento culturale, la CCRU, che non solo avrebbe influenzato il pensiero
di alcuni degli autori più importanti della scena britannica dell’ultimo
decennio, ma il cui lascito sarebbe entrato con prepotenza nel discorso
politico sul post-capitalismo e (attraverso la musica, in un percorso più
sommerso e parallelo) nella cultura giovanile degli anni Dieci. Come
racconta ancora l’articolo del Guardian citato sopra, l’idea di
accelerazionismo si era estesa alla cultura mainstream quando un giovane
lettore di k-punk, Nick Srnicek, si era trasferito dal Canada a Londra;
arrivato nella capitale britannica, nel 2013 aveva pubblicato insieme ad
Alex Williams un nuovo manifesto accelerazionista, esteso l’anno dopo in
un libro intitolato Inventare il futuro e il cui slogan (PRETENDI LA PIENA
AUTOMAZIONE. PRETENDI IL REDDITO UNIVERSALE. PRETENDI IL FUTURO, scritto
in lettere maiuscole sullo sfondo rosso della copertina) diceva molto sul suo
contenuto.14 Questa corrente, inizialmente chiamata «accelerazionismo di
sinistra» per differenziarla dalle derive occultiste e destrorse prese
dall’ultimo Land, si era inserita in un nuovo pensiero di sinistra che, sulle
macerie della crisi finanziaria del 2008 e radicalizzando in qualche modo il
discorso iniziato da Occupy Wall Street, si proponeva di superare il
capitalismo attraverso un mix di intervento statale e abolizione del lavoro
per mezzo dell’automazione. Se il passato accelerazionista di Fisher era
servito da ponte per il lavoro di Srnicek e Williams, il suo discorso sulla
«fine del futuro» e la hauntology si era invece inserito in un altro discorso
di importanza fondamentale negli anni Zero e nei primi anni Dieci: quello
sulla nostalgia per il passato culturale. Laddove il discorso di Reynolds in
Retromania si era fermato alla musica (spiegando il «come» più che il
«perché» dello sguardo rivolto al passato), Fisher aveva dato del problema
una lettura che coinvolgeva la dimensione politica e quella più ampiamente
culturale del problema (Fisher è stato tuttavia anche un importante critico
musicale, e Ghosts of My Life contiene pagine molto belle sulla fine della
scena rave o il post punk; inoltre, come ha spiegato bene Grafton Tanner in
un altro libro pubblicato per Zero Books,15 fenomeni più contemporanei
come quello della vaporwave sono stati fortemente influenzati sia
dall’hauntology fisheriana che dall’accelerazionismo). Infine, con il suo
ultimo libro, Mark Fisher ha aperto la strada a un nuovo approccio agli
studi su generi della speculative fiction come weird, fantascienza e horror
soprannaturale. Ma in cosa consiste esattamente questo approccio?

Come abbiamo visto brevemente, poco dopo l’arrivo di Fisher al suo


dipartimento di visual cultures la Goldsmiths University aveva ospitato un
importante convegno dedicato a un movimento filosofico di cui allora
nessuno aveva sentito parlare: il Realismo Speculativo. Sebbene i filosofi
che partecipavano al convegno (Quentin Meillassoux, Graham Harman,
Hamilton Grant e Ray Brassier) venissero da posizioni molto diverse tra di
loro, e che difficilmente si potesse parlare di un «movimento» in quanto
tale, le loro visioni del mondo condividevano alcuni punti importanti. Il
primo era quello che, con lessico filosofico un po’ ermetico, Meillassoux
aveva chiamato la critica al «correlazionismo» kantiano.16 Per Kant non è
possibile pensare la mente in sé (perché la mente non può pensare se stessa)
né le cose in sé (che percepiamo sempre filtrate dalle nostre categorie
mentali) ma soltanto il punto d’incontro (o «correlazione») tra queste due
dimensioni. Il corollario di una simile affermazione, ovviamente, è
l’esclusione dall’indagine filosofica di tutto ciò che esiste al di fuori delle
categorie mentali proprie degli esseri umani. La critica a questo approccio
antropocentrico è il secondo punto che i filosofi del Realismo Speculativo
condividono: quella di Kant, scrive Meillassoux, non è stata una
«rivoluzione copernicana», come si sostiene comunemente, ma una
«controrivoluzione tolemaica» volta a portare l’uomo al centro
dell’universo.17 Il rifiuto dell’antropocentrismo che caratterizza i Realisti
Speculativi ha anche ragioni più concrete rispetto alle diatribe filosofiche.
L’anno del convegno alla Goldsmiths, il 2007, è generalmente considerato il
punto di svolta nel discorso sul riscaldamento globale: a settembre del 2006
Al Gore aveva portato nelle sale cinematografiche Una scomoda verità, il
primo film sulle conseguenze del global warming a raggiungere un
pubblico di massa; il fatto che la percezione del problema stesse cambiando
era diventato palese quando pochi mesi dopo un libro come Il mondo senza
di noi di Alan Weisman – che raccontava cosa succederebbe alla Terra se gli
umani si estinguessero improvvisamente – era inaspettatamente diventato
un bestseller in molti paesi.18 Sempre nel 2007, il filosofo Timothy Morton
aveva proposto l’idea controintuitiva e fortunata di una «ecologia senza
natura», cioè di un nuovo ecologismo liberato dal peso romantico di
concetti metafisici come quello di «natura» o di «mondo».19 L’ingresso
sulla scena di forze esterne all’uomo che minacciavano di spazzarlo via
dalla faccia della Terra spingeva la filosofia ad allargare i propri orizzonti
per includere quelle entità non-umane e quei fenomeni che, anti-
kantianamente, esistevano indipendentemente dalle categorie mentali
umane.
Il terzo punto che accomunava i filosofi del Realismo Speculativo era
il fatto che questa realtà «radicalmente ritirata» rispetto alla percezione
umana potesse comunque essere conosciuta, seppure in maniera indiretta,
anche se sul «come» accedere a questa realtà le idee differivano (attraverso
la scienza per Meillassoux, attraverso l’arte per Harman, attraverso
l’estremizzazione del pensiero razionale per Brassier). Se dunque l’aspetto
del realismo contenuto nella formula che dava il titolo al convegno stava a
indicare l’esistenza di una realtà non mentale e non umana, il termine
speculativo indicava proprio la possibilità di accedere a questa realtà non
empiricamente percepibile attraverso metodi indiretti e speculativi. Al di là
delle sottigliezze filosofiche, quello che il convegno della Goldsmiths aveva
portato prepotentemente al centro del discorso era una dimensione altra
rispetto al mondo rassicurante nel quale l’uomo è al centro dell’universo;
questo «esterno» era un luogo inesplorato di meraviglia e di fascinazione
ma anche, inevitabilmente, di terrore. In fin dei conti il riscaldamento
globale minacciava davvero di estinguerci e con questa «verità
dell’estinzione» (per usare la formula impiegata da Brassier20) dovevamo
fare i conti nella realtà, e non solo nel chiuso delle aule universitarie e dei
dipartimenti di filosofia.
Nel 2011, un altro filosofo associato al movimento dei realisti
speculativi, Eugene Thacker, aveva portato il discorso al gradino successivo
nel suo In the Dust of This Planet, primo volume della collana Horror in
Philosophy.21 Nell’introduzione al suo volume, Thacker scriveva che in un
mondo reso sempre più «impensabile» da eventi catastrofici come il
riscaldamento globale la filosofia necessitava di nuove categorie, e
individuava la principale nell’horror soprannaturale. Da un lato, diceva
Thacker, c’è il mondo antropocentrico, rassicurante ma in fin dei conti
illusorio (il «mondo-per-noi»), e dall’altro c’è il mondo dell’esterno, nel
quale i significati umani perdono di valore (il «mondo-in-sé»). Queste due
dimensioni non possono incontrarsi a meno che tra di esse ne venga istituita
una terza, che Thacker chiama (forse sulla scorta del fortunato libro di
Weisman) il «mondo-senza-di-noi», e che è il regno dell’horror
soprannaturale. La dimensione del «mondo-senza-di-noi» ci permette di
pensare il «mondo-in-sé» senza la rassicurante patina illusoria del «mondo-
per-noi»: un esempio chiaro di questo meccanismo è la narrativa di H.P.
Lovecraft, tutta incentrata sul contatto con entità «innominabili» e
«indescrivibili» che provengono, spesso letteralmente (Il colore venuto
dallo spazio, L’abitatore del buio, L’ombra fuori del tempo), da un esterno
che trascende le capacità di comprensione umana.
L’horror filosofico proposto da Thacker aveva trovato modo di
diffondersi tra il grande pubblico soprattutto attraverso l’opera di uno
scrittore, Thomas Ligotti, il cui successo aveva subito un’impennata negli
anni Dieci. Attivo fin dagli anni Ottanta e considerato un autore di culto da
una nicchia, nel 2010 Ligotti aveva pubblicato La cospirazione contro la
razza umana, un compendio di filosofia ultrapessimista in cui affrontava
temi come l’estinzione della specie e la non-esistenza della persona, il
buddismo e le esperienze di quasi-morte, la fiction gotica e l’orrore del non-
umano22 (non è un caso che, nell’edizione originale, il libro di Ligotti
recasse un’introduzione di Ray Brassier). Il capitolo più cupo della
Cospirazione era senza dubbio quello in cui Ligotti recuperava le teorie
neuroscientifiche del filosofo Thomas Metzinger, secondo il quale la
coscienza è un’illusione dietro alla quale si nasconde il vuoto e gli uomini
vivono la tragica condizione di «credere di essere qualcuno» quando in
realtà sono «nessuno». Questa visione ultranichilista dell’esistenza era
entrata nella cultura di massa con la fortunata serie tv True Detective del
2014, nella quale (in un episodio significativamente intitolato «La stanza
sigillata») il detective-filosofo «Rust» Cohle interpretato da Matthew
McConaughey recita un monologo tanto ispirato a Ligotti da procurare al
creatore della serie Nic Pizzolatto una denuncia per plagio. Intervistato sulle
fonti d’ispirazione di True Detective, Pizzolatto avrebbe citato non solo
Ligotti ma anche, tra gli altri, Thacker e Brassier.23
Questo è il contesto in cui Fisher pubblica The Weird and the Eerie.
Sebbene il libro tratti anche argomenti di altra natura, come il grottesco
nella musica dei Fall o le sovrapposizioni temporali nei romanzi di Alan
Garner, la maggioranza dei saggi possono essere facilmente inseriti nelle
varie diramazioni di questo discorso che ha attraversato la critica culturale e
filosofica (principalmente ma non unicamente) britannica negli anni Zero e
negli anni Dieci: la strana presa di coscienza degli uccelli nel racconto di
Daphne du Maurier è una potente e precoce metafora di una natura che
sfugge al controllo dell’uomo, ad esempio, ed è difficile pensare che il
pensiero di Ligotti non abbia giocato un ruolo importante nella definizione
di eerie come condizione in cui «non c’è niente dove dovrebbe esserci
qualcosa», o che non ci sia un’eco di Thacker nei tanti esempi di horror
soprannaturale come dimensione capace di metterci a contatto con universi
non-umani affrontati nel libro. Ma ci sono soprattutto due concetti che
attraversano The Weird and the Eerie come pilastri portanti e che rendono
esplicita l’appartenenza di Fisher al suo contesto culturale: quello di
«esterno» (outside) e quello di «demondificazione» (unworlding).
Sopra abbiamo visto cosa dobbiamo intendere per «esterno»: una
dimensione estranea alle categorie della mente umana, che non soggiace
alle sue leggi e che esiste nonostante l’uomo, dunque in sua assenza o senza
che su di essa sia possibile esercitare controllo. Quella dell’esterno è una
categoria che è sia weird che eerie, perché comporta una compresenza di
entità che non appartengono alla stessa dimensione e ci mette a confronto
con un’agentività non-umana. Il primo caso è ancora quello di Lovecraft, il
cui pantheon di divinità mostruose esiste su dimensioni spazio-temporali
aliene a quelle dell’uomo, ma anche di esempi che Fisher non cita: è
difficile ad esempio non pensare a quanto riuscita sia la definizione
fisheriana quando si pensa al genere letterario del New Weird e al suo
principale esponente, Jeff VanderMeer, nei cui romanzi compaiono di
continuo entità che sono contemporaneamente umane e non-umane; o a un
testo come La città & la città di China Miéville, in cui le città gemelle di
Bes´zel e Ul Qoma coesistono nello stesso spazio, una dentro l’altra (ed è
interessante notare come sia nel caso dell’Area X della trilogia di
VanderMeer che nel romanzo di Miéville ci troviamo di fronte a «esterni»
divisi dal resto del mondo da una soglia o un «confine», secondo Fisher uno
dei dispositivi tipici utilizzati nelle narrazioni weird, da H.G. Wells a David
Lynch). La dimensione eerie dell’esterno invece è quella che troviamo nelle
scene più oniriche di un film come Under the Skin, nel quale l’atto
sessuale/cannibalistico operato dall’alieno nei confronti delle sue vittime
umane avviene in un altrove radicale, che sembra del tutto sottratto al
tempo e agli spazi dell’esperienza comune. L’esterno ha naturalmente anche
una dimensione psicologica, sulla quale torneremo meglio a breve, nella
forma di una «attrazione [...] per ciò che sta al di là della percezione, della
conoscenza e dell’esperienza comune». E si tratta di una dimensione tanto
fondamentale da far scrivere a Fisher che «non esiste interno salvo che
come ripiegamento dell’esterno: lo specchio s’infrange, io sono un altro, e
lo sono sempre stato».
Il concetto di demondificazione è più complesso. Usando questo
termine heideggeriano (entweltlichung), Fisher intende – come scrive
analizzando Il mondo sul filo di Fassbinder – «una caduta abissale da ogni
idea che esista un qualsiasi livello “fondamentale” che possa fungere da
base o da pietra di paragone, garantendo e autenticando ciò che è davvero
reale». Senza entrare nelle complessità della filosofia heideggeriana,
potremmo parlare di demondificazione come del processo di decostruzione
dell’idea di «mondo» inteso come un insieme di semantiche fondative. Ad
esempio, la nostra idea di mondo naturale (come scrive Timothy Morton nel
suo saggio sugli iperoggetti24) si fonda sul fatto che quello che chiamiamo
«natura» faccia da sfondo all’elemento antropico: per questo Gli uccelli
della Du Maurier è un racconto profondamente «demondificante» nel
rendere la natura, incarnata in questo caso dagli uccelli, «innaturale» in
quanto non più sfondo passivo contro il quale avvengono le faccende
umane ma soggetto dotato di una inquietante volontà (o agentività, per
usare le parole di Fisher). Allo stesso modo, e in maniera forse ancora più
esplicita, il pessimismo di Ligotti è demondificante nello svuotare la
persona di qualsiasi «essenza ultima». Ma più in generale è l’esistenza di un
esterno non-umano a fare a pezzi la nozione di mondo come costrutto
ontologico stabile: come scrive Brassier, il mondo esterno alla mente è
«indifferente alla nostra esistenza e inconsapevole dei nostri “valori” e
“significati”».25 Tutti gli esempi che Fisher analizza in The Weird and the
Eerie sono, in una forma o nell’altra, esempi di demondificazione, in cui
eventi o entità che «non appartengono» alla dimensione umana entrano nel
mondo degli uomini per metterne in crisi le fondamenta. Al di là del ruolo
che questo concetto gioca nel suo contesto storico-culturale, esso riveste
anche un’importanza fondamentale in un campo che nel caso di Fisher è
stato meno indagato, e che tuttavia è altrettanto affascinante: la dimensione
psicologica.
Nonostante Fisher abbia parlato in maniera ampia e diffusa di
depressione, e l’abbia fatto utilizzando un lessico spesso esplicitamente
freudiano, poco si è scritto sul suo rapporto con la psicoanalisi. O meglio,
questo rapporto è stato ampiamente indagato nella sua dimensione politica
ma non in quello della sua derivazione culturale. Nonostante questo, il
pensiero di Fisher deve molto sia a Freud che – com’è il caso di molti
pensatori della nostra epoca – a Lacan, e questo rapporto è particolarmente
chiaro nelle prime pagine di The Weird and the Eerie, nelle quali si fanno i
conti con la nozione freudiana di perturbante. Che il rapporto tra Fisher e
Freud non sia pacificato si vede fin da subito: il critico britannico non può
eludere l’influenza del medico austriaco che per primo ha codificato la
dimensione in cui esistono weird e eerie, ma al contempo tenta di prendere
le distanze dalla sua eredità ingombrante. E lo fa cominciando dal piano
linguistico, rifiutando la traduzione del termine tedesco, unheimlich,
normalmente reso in inglese uncanny (un vocabolo che in italiano suona
come «inspiegabile» o «sbalorditivo»), a cui Fisher preferisce piuttosto
unhomely, termine molto più vicino al concetto di demondificazione
(dettaglio marginale ma forse non privo d’interesse, per tornare alla
homepage di k-punk bisogna cliccare sul testo Unhome). Ciò che Fisher fa
dell’unheimlich freudiano è interessante, ed è la conseguenza di un’opera di
deumanizzazione dell’inconscio che si sposa in pieno con la prospettiva dei
posthuman studies. Naturalmente la stessa nozione di inconscio era già
parsa deumanizzante alla fine del diciannovesimo secolo, quando Freud
aveva iniziato a esplorarla (cosa potrebbe essere più sconvolgente di una
forza che strappa il controllo all’uomo per perseguire fini propri e oscuri?),
e aveva assunto connotati ancora più inquietanti quando Jung aveva
cominciato a parlare di un «inconscio collettivo» negli anni Dieci del
Novecento; in Fisher, l’idea di inconscio subisce un’ulteriore metamorfosi e
diventa una forza propriamente aliena, parte di quell’esterno che abbiamo
visto agire come categoria fondamentale alla base del discorso sul weird e
l’eerie. Si tratta di un processo curioso, che «de-psicologizza» la
dimensione psicologica per eccellenza fornendole un’esistenza «reale» e
liberandola, in qualche modo, dal confine della mente. Se osservato da
questo punto di vista, l’inconscio è davvero la non-casa dell’uomo, l’entità
che demondifica radicalmente la mente.
Anche su questo aspetto, tuttavia, l’influenza degli anni della CCRU
agisce profondamente in Fisher. Gli accelerazionisti del gruppo di Land –
alla pari di altri intellettuali britannici della stessa epoca, come ad esempio
il romanziere Tom McCarthy – si erano interessati a un periodo particolare
dell’opera di Freud, quello che coincide con la pubblicazione di Al di là del
principio di piacere nel 1920. In questo breve saggio, com’è noto, Freud
arrivava a delineare l’esistenza di un secondo principio alla base della
mente umana, quello di Thanatos, la pulsione di morte. In realtà Freud si
spingeva anche più in là, arrivando ad affermare che «il principio di piacere
si pone al servizio delle pulsioni di morte», anche se successivamente
avrebbe ritrattato, consapevole forse del rischio di cadere nel nichilismo
facendo della pulsione di morte la base dell’esistenza.26
Negli anni Cinquanta Jacques Lacan aveva esteso l’intuizione di Freud
fino a coniare un concetto, quello di jouissance (il «godimento» che per il
pensatore francese è l’ambigua confluenza di Eros e Thanatos e che spinge
l’individuo, appunto, oltre il semplice principio di piacere27), la cui eco era
chiaramente percepibile nei due testi su cui si fondava l’accelerazionismo,
L’Anti-Edipo di Deleuze e Guattari del 1972 ed Economia libidinale di
Lyotard del 1974 (e anche un pensatore lacaniano come Slavoj Žižek non
ha mancato di ricondurre la jouissance al pensiero di Nietzsche che, non
scordiamoci, era il campo di studi accademico di Nick Land28).
L’esperienza della CCRU d’altra parte si situa in un momento storico di
grande riscoperta del pensiero di Lacan, il cui lessico avrebbe invaso – in
gran parte grazie proprio al successo ottenuto da Žižek – il discorso
culturale degli anni Zero: basti pensare al dibattito sul complesso rapporto
tra Reale, realtà e realismo che ha attraversato la filosofia e la critica
letteraria e artistica negli anni a cavallo del passaggio di millennio. In effetti
tutta l’esperienza accelerazionista potrebbe essere letta come
materializzazione culturale-politica della jouissance lacaniana, nella quale il
desiderio spinto oltre i propri limiti diventa la chiave per la distruzione di
un sistema, il capitalismo, che proprio del desiderio artificialmente indotto
ha fatto la propria ragione d’essere. L’opera di Fisher si situa anche in
questa congiuntura, e il libro che avete appena finito di leggere ne è forse la
dimostrazione migliore. Per comprendere come mai dobbiamo farci
un’ultima domanda: cosa rende The Weird and the Eerie tanto importante
per interpretare il presente? E che ponti getta verso il futuro?

Per rispondere vorrei citare Adam Curtis, un autore di cui Fisher ha scritto
in diverse occasioni, il cui documentario HyperNormalisation, trasmesso
dalla BBC nel 2016, si apre con queste parole: «viviamo in tempi strani». Per
quanto generica possa apparire, questa affermazione è una delle poche cose
che possano essere dette della nostra epoca sulla quale è difficile dissentire.
Viviamo in tempi strani e in un mondo reso strano dai tempi. Questa
stranezza non è circoscrivibile a un’unica area della nostra esperienza, ma è
una caratteristica fondamentale della contemporaneità. Gli esempi sono
dappertutto. Negli ultimi vent’anni abbiamo visto capitare eventi che ci
hanno fatto dubitare della realtà, dagli attentati dell’11 settembre alla
vittoria del referendum su Brexit o di Donald Trump, entrambi esiti che
pochissimi commentatori avevano previsto. Ma il discorso travalica di gran
lunga la politica, tema di HyperNormalisation. Il riscaldamento globale ha
reso il mondo strano, funestato da eventi climatici catastrofici e imprevisti e
da un’alterazione profonda del ritmo della natura (il paesaggio
dell’Antropocene è sempre, a modo suo, un paesaggio alterato).
L’automazione e il progressivo perfezionarsi dell’intelligenza artificiale
hanno reso strano il nostro rapporto con gli oggetti, rendendoci difficile
distinguere i confini di cosa ancora consideriamo umano. Strana è diventata
la relazione con le nostre identità mutanti, definite da categorie che oggi
sappiamo essere culturali e dunque in perenne trasformazione, e strana è
diventata la convivenza con noi stessi, nel chiuso delle nostre menti, man
mano che le neuroscienze hanno cominciato a interrogarsi su temi come la
natura della coscienza o della percezione.
A guardare bene, tuttavia, è l’intera storia della modernità ad aver reso
il nostro mondo sempre più strano. Le ondate di arte avanguardistica della
fine del diciannovesimo e dell’inizio del ventesimo secolo avevano già
colto la sostanziale stranezza di un’esperienza frammentata e privata della
sua «ingenuità» dalla psicologia del profondo come dalla meccanica
quantistica, dall’esplosione tecnologica come dalla forza invisibile del
capitale, e l’avevano restituita attraverso tecniche artistiche,
dall’impressionismo al flusso di coscienza, il cui intento era proprio quello
di interrompere la naturalezza della fruizione e rendere palese il carattere
mediato e problematico dell’esperienza moderna. A voler spingere il
discorso ancora oltre, l’origine della «stranezza» dei nostri tempi potrebbe
essere fatta coincidere con l’origine stessa della modernità in Occidente nel
diciassettesimo secolo: non c’era qualcosa di profondamente eerie già nel
cogito cartesiano, sorta di coscienza che esiste nel nulla dell’incertezza
ontologica più totale? Fino all’Ottocento lo sforzo di razionalizzazione alla
base dell’intero progetto della modernità era stato sorretto dalla fiducia nel
potere dell’uomo di controllare il proprio destino e il destino del mondo.
Questa fiducia avrebbe cominciato a venire definitivamente meno sotto le
granate della Grande Guerra, ma già un secolo prima era chiaro che la
scienza moderna stava creando, letteralmente, dei mostri. Non è certo un
caso che sia stato Frankenstein di Mary Shelley (1818) a inaugurare tanto la
moderna speculative fiction quanto il moderno discorso sul postumano e le
identità di genere, né è un caso che il percorso intellettuale di Fisher sia
iniziato proprio dalla letteratura gotica.
Per capire l’importanza che un libro come The Weird and the Eerie ha
nel panorama contemporaneo dobbiamo ancora una volta tornare
all’esperienza accelerazionista e comprendere come essa si situa nel
discorso della modernità. Nel cinquantennio che precede l’esperienza della
CCRU si è sviluppata una sensibilità, quella postmoderna, che ha
progressivamente abbandonato le istanze di trasformazione sociale dalle
quali era emersa negli anni Sessanta per diventare – nella famosa
espressione di Fredric Jameson – la «logica culturale» del capitalismo.29
Privata di una capacità di immaginare il futuro, la cultura occidentale ha
perso la spinta in avanti che ne ha caratterizzato l’evoluzione da secoli;
questa cultura con lo sguardo rivolto all’indietro, incapace di pensare
un’alternativa al neoliberismo che ha inglobato in sé le proposte
rivoluzionarie degli anni Sessanta, è proprio ciò contro cui il
neoavanguardismo apocalittico e dionisiaco di Land si scaglia. Per questo
l’accelerazionismo recupera fin dai suoi esordi quello slancio verso il futuro
– potremmo dire quello slancio utopico – che ha caratterizzato le
avanguardie di inizio ventesimo secolo. Non per niente Ghosts of My Life
muove il proprio discorso sulla fine del futuro a partire dall’analisi che
«Bifo» Berardi propone del Manifesto del Futurismo di Marinetti. La
domanda alla base della riflessione di Fisher è la stessa che aveva mosso gli
accelerazionisti vent’anni prima: che cosa resta della modernità se viene
privata del futuro?
Sono incline a adottare la proposta di studiosi come Gilles Lipovetsky
che hanno definito la nostra epoca «ipermoderna».30 Emersa negli anni
Novanta, quando il postmoderno raggiungeva il proprio culmine e
cominciava a entrare in crisi, la nozione di epoca ipermoderna riflette su un
nuovo modo della cultura occidentale di rapportarsi con il progetto della
modernità. Mentre il postmoderno – che, non scordiamolo, nasce come
reazione agli orrori della seconda guerra mondiale, e vede le conseguenze
della modernità in Auschwitz e Hiroshima – intende opporsi al
progressismo positivista dell’epoca moderna, l’epoca ipermoderna
estremizza la logica della modernità portandola alle proprie estreme
conseguenze: l’iperrealismo codificato da Baudrillard negli anni Ottanta31
ed esploso nella cultura degli anni Zero (dai reality show all’autofiction) è
un realismo tanto tecnologicamente mediato da apparire più vivido della
realtà; il turbo-capitalismo del terzo millennio è un capitalismo accelerato,
dove la forbice tra ultrapoveri e ultraricchi si è ampliata fino al parossismo,
che non per niente trova la sua metafora perfetta in edifici alti in maniera
esagerata (i grattacieli cosiddetti megatall come il Burj Khalifa di Dubai);
l’esplosione di fake news che ha segnato l’emergere dei populismi negli
anni Dieci può essere letta come la spinta all’estremo dello storytelling
postmoderno, mentre l’ultranichilismo di autori come Brassier o Ligotti, cui
abbiamo accennato brevemente sopra, è la conseguenza di
un’estremizzazione del materialismo e del razionalismo occidentale (in
questo senso per Brassier l’estinzione è conseguenza dell’Illuminismo32).
Senza dimenticare, ovviamente, il punto che costituisce in qualche modo il
vero «trauma» dell’epoca ipermoderna, un po’ come la bomba atomica lo
era stata per l’epoca postmoderna: quello del riscaldamento globale. Sulla
faccia del pianeta ridisegnata dal global warming si vivono eventi climatici
estremi le cui conseguenze potrebbero essere tanto catastrofiche da
comportare addirittura l’estinzione della specie umana.
L’epoca ipermoderna è anche, significativamente, un’epoca in cui il
Reale ha preso il sopravvento sul Simbolico, per utilizzare due categorie
lacaniane che hanno trovato grande spazio nel dibattito culturale nei primi
decenni del terzo millennio; e dunque un’epoca in cui eventi un tempo
vaticinati o temuti capitano per davvero (all’indomani degli attentati dell’11
settembre, Žižek ha famosamente parlato di «ritorno del Reale» e
jouissance per descrivere lo shock provocato da un evento – la distruzione
del World Trade Center – rappresentato per decenni dai disaster movie
americani e avvenuto ora nella «realtà aumentata» della diretta televisiva33).
Senza entrare troppo nel dettaglio nelle complesse distinzioni fatte da
Lacan, dobbiamo far notare che questo richiamo all’area semantica della
realtà (Reale, realismo e realtà indicano concetti profondamente diversi ma
semanticamente connessi tra di loro) gioca un peso importante nel tipo di
stranezza che pervade i nostri tempi: l’aspetto vertiginoso della vittoria
elettorale di Trump, con il suo corredo di fake news, hacker russi, algoritmi
che manipolano le ricerche dei social media, consiste nel fatto che una
vicenda apparentemente adatta a una distopia politica sia capitata veramente
e in maniera del tutto inaspettata; lo stesso senso di vertigine ci coglie
quando guardiamo i razzi Falcon mandati in orbita da SpaceX e capaci di
atterrare intatti come in un film di fantascienza degli anni Cinquanta. I
riferimenti che Fisher fa in The Weird and the Eerie al Reale lacaniano
vanno intesi proprio in questo senso: weird e eerie sono l’attualizzazione sul
piano del Reale della dimensione simbolica dell’unheimlich freudiano, ed è
per questo che l’inconscio in Fisher può diventare un’entità completamente
esterna alla mente, dotata di una sua esistenza indipendente dall’uomo e
dunque profondamente aliena.
La logica moderna portata alle proprie estreme conseguenze e
incarnata nel tessuto del Reale porta con sé una profonda stranezza delle
cose del mondo, una stranezza di cui The Weird and the Eerie è forse la
prima opera a esplorare le dimensioni nascoste e le sfumature. Fisher è un
autore profondamente britannico – sicuramente uno degli aspetti del suo
lavoro più difficili da tradurre da una cultura all’altra – e la sua esplorazione
della stranezza dei nostri tempi ha anche un carattere intimamente
personale: The Weird and the Eerie trabocca di temi fisheriani, dal carattere
«spettrale» del panorama inglese34 al post punk, dalle serie televisive di
fantascienza trasmesse dalla BBC negli anni Sessanta e Settanta al cinema di
Christopher Nolan. Ma per quanto alcuni di questi riferimenti possano
sembrare ermetici o addirittura oscuri (a pochi lettori italiani dirà qualcosa,
ad esempio, il nome di Alan Garner), è importante comprendere come The
Weird and the Eerie spinga il proprio territorio di analisi e influenza ben
oltre i confini delle ossessioni coltivate da Mark Fisher per una vita o
persino dell’ambiente filosofico-critico in cui Fisher è cresciuto, quello
della critica radicale britannica post-Warwick. The Weird and the Eerie può
e deve essere letto come un primo tentativo di analisi di una dimensione –
quella della stranezza e delle sue sfumature – che pervade profondamente i
nostri tempi, e che ci porta a metterli in discussione in una maniera che
lascia poco spazio ai compromessi. In quanto manifestazioni dell’inconscio,
seppure esternalizzato e reso alieno dalla logica ipermoderna, weird e eerie
ci chiedono a gran voce di confrontarci con i limiti di quella grande
avventura collettiva che è la modernità del pensiero occidentale, e che in
un’epoca di estremi come la nostra sembra essere arrivata a un punto di
rottura o, forse, di trasformazione radicale. Per questo è difficile chiudere
questo libro pensando di aver letto un saggio affascinante dopo il quale si
può passare tranquillamente ad altro. Come i fantasmi che hanno composto
gran parte del suo mondo intellettuale, l’ultimo libro di Mark Fisher ci
perseguita. Leggi l’ultima pagina ma, appunto, l’eeriness rimane.
Londra, 7 maggio 2018

1. Cfr Mark Fisher, Flatline Constructs: Gothic Materialism and Cybernetic Theory-fiction,
University of Warwick, Warwick 1999.
2. Andy Beckett, «Accelerationism: How a Fringe Philosophy Predicted the Future We Live In», The
Guardian, 11 maggio 2017.
3. Cfr CCRU, Writings. 1997-2003, Urbanomic, Falmouth 2017.
4. Simon Reynolds, «Renegade Academia: The Cyber Culture Research Unit», Springerin, 2000.
5. Simon Reynolds, «Mark Fisher’s k-punk blogs were required readings for a generation», The
Guardian, 18 gennaio 2017.
6. Cfr Sarah De Sanctis (a cura di), I nuovi Realismi, Giunti, Firenze 2017.
7. Sebbene è doveroso precisare come Brassier abbia preso le distanze sia dalla CCRU (della quale
non condivideva l’esaltazione anfetaminica) che dal Realismo Speculativo (che non considera un
movimento vero e proprio).
8. Cfr Mark Fisher, Realismo capitalista, Nero, Roma 2018.
9. Cfr Simon Reynolds, Retromania, minimum fax, Roma 2017.
10. Franco «Bifo» Berardi, Dopo il futuro. Dal Futurismo al Cyberpunk. L’esaurimento della
Modernità, DeriveApprodi, Milano 2013.
11. Jacques Derrida, Spettri di Marx. Stato del debito, lavoro del lutto e nuova Internazionale,
Raffaello Cortina, Milano 1996.
12. Cfr Mark Fisher, Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and lost Futures, Zero
Books, Londra 2014.
13. Cfr «RIP k-punk (Part 1)», Repeater, 12 gennaio 2018.
14. Cfr Nick Srnicek e Alex Williams, Inventare il futuro. Per un mondo senza lavoro, Nero, Roma
2018.
15. Grafton Tanner, Babbling Corse: Vaporwave and the Commodification of Ghosts, Zero Books,
Londra 2016.
16. Cfr la voce Correlationism in Peter Gratton, The Meillassaux Dictionary, Edinburgh University
Press, Edimburgo 2014.
17. Quentin Meillassoux, Dopo la finitudine. Saggio sulla necessità della contingenza, Mimesis,
Sesto San Giovanni 2012.
18. Alan Weisman, Il mondo senza di noi, Einaudi, Torino 2008.
19. Timothy Morton, Ecology Without Nature: Rethinking Environmental Aesthetics, Harvard
University Press, Cambridge 2007.
20. Ray Brassier, Nihil Unbound: Enlightenment and Extinction, Palgrave Macmillan, Basingstoke
2007.
21. Eugene Thacker, In the Dust of This Planet, Zero Books, Londra 2011.
22. Cfr Thomas Ligotti, La cospirazione contro la razza umana, Il Saggiatore, Milano 2016.
23. Cfr Jonathan Elmore, «More Than Simple Plagiarism: Ligotti, Pizzolatto, and True Detective’s
Terrestrial Horror», Dialogue, vol. 4, n. 1, inverno 2017.
24. Timothy Morton, Hyperobjects: Philosophy and Ecology After the End of the World, University
of Minnesota Press, Minneapolis 2013.
25. Ray Brassier, Nihil Unbound..., cit.
26. Sigmund Freud, Al di là del principio di piacere, Mondadori, Milano 2007.
27. Cfr Jacques Lacan, Il seminario. Libro VII. L’etica della psicoanalisi (1959-1960), Einaudi,
Torino 2008.
28. Cfr Andy Beckett, Accelerationism..., cit.
29. Cfr Fredric Jameson, Postmodernismo. Ovvero la logica culturale del tardo capitalismo, Fazi,
Roma 2005.
30. Cfr Gilles Lipovetsky, Hypermodern Times, Polity Press, Cambridge 2005.
31. Cfr Jean Baudrillard, Simulacri e impostura. Bestie, Beaubourg, apparenze e altri oggetti,
Pgreco, Milano 2008.
32. Cfr Ray Brassier, Nihil Unbound..., cit.
33. Cfr Slavoj Žižek, Benvenuti nel deserto del reale, Meltemi, Roma 2017.
34. Cfr Robert Macfarlane, «The Eeriness of the English Countryside», The Guardian, 10 aprile
2015.
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Musica

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Bitches Brew, Miles Davis, 1970.
Grotesque (After the Gramme), The Fall, 1980.
Hex Enduction Hour, The Fall, 1982.
Lontano, Györgi Ligeti, 1967.
The Marble Index, Nico, 1968.
One World, John Martyn, 1977.
Replicas, Tubeway Army, 1979.
Requiem per soprano, mezzo soprano, 2 cori misti e orchestra, Györgi
Ligeti, 1963.
Solid Air, John Martyn, 1973.
Unknown Pleasures, Joy Division, 1979.

Film

2001: A Space Odyssey (2001: Odissea nello spazio) Stanley Kubrick,


1968.
Amarcord, Federico Fellini, 1973.
The Birds (Gli uccelli), Alfred Hitchcock, 1963.
Blue Velvet (Velluto blu), David Lynch, 1986.
Close Encounters of the Third Kind (Incontri ravvicinati del terzo tipo),
Steven Spielberg, 1977.
Don’t Look Now (A Venezia... un dicembre rosso shocking), Nicolas Roeg,
1973.
Inception, Christopher Nolan, 2010.
Inland Empire, David Lynch, 2006.
Interstellar, Christopher Nolan, 2014.
Invasion of the Body Snatchers (Terrore dallo spazio profondo), Philip
Kaufman, 1978.
The Man Who Fell to Earth (L’uomo che cadde sulla Terra), Nicolas Roeg,
1976.
The Matrix (Matrix), The Wachowski Brothers, 1999.
Mulholland Drive, David Lynch, 2001.
Night of the Living Dead (La notte dei morti viventi), George Romero,
1968.
Picnic at Hanging Rock (Picnic a Hanging Rock), Peter Weir, 1975.
Planet of the Apes (Il pianeta delle scimmie), Franklin J. Schaffner, 1968.
Quatermass and the Pit (L’astronave degli esseri perduti), Roy Ward Baker,
1967.
The Quatermass Xperiment (L’astronave atomica del Dottor Quatermass),
Val Guest, 1955.
The Shining (Shining), Stanley Kubrick, 1980.
Solaris, Andrej Tarkovskij, 1972.
Stalker, Andrej Tarkovskij, 1978.
Star Wars, George Lucas, 1977.
Under the Skin, Jonathan Glazer, 2013.
Welt am Draht (Il mondo sul filo), Rainer Werner Fassbinder, 1973.
The Wicker Man, Robin Hardy, 1973.

Produzioni televisive

Children of the Stones (Prigionieri delle pietre), ITV production, scritto da


Jeremy Burham e Trevor Ray, diretto da Peter Graham Scott, 1976.
Quatermass, Euston Films production per ITV, scritto da Nigel Kneale,
prodotto da Trevor Childs, 1979.
Quatermass II, BBC production, creato da Nigel Kneale, 1955.
Quatermass and the Pit, BBC production, creato da Nigel Kneale, 1958-
1959.
The Quatermass Experiment, BBC production, creato da Nigel Kneale, 1953.
The Stone Tape, BBC production, scritto da Nigel Kneale, diretto da Peter
Sasdy, 1972.
Twin Peaks, diretto da David Lynch, 1990-1991.
Whistle and I’ll Come to You, BBC production, diretto da Jonathan Miller,
1968.
Whistle and I’ll Come to You, BBC production, diretto da Andy de Emmony,
2010.