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la lente
lente
La Commedia dell’Arte nel teatro del
Novecento e oltre
Marco De Marinis
0. Due premesse (quasi) personali: La Soffit-
ta, il Sud-America e la Commedia dell’Arte
P
rima premessa. Poco più di un anno fa, nel
febbraio 2010, il Centro La Soffitta dell’Uni-
versità di Bologna, di cui ho la responsabilità scienti-
fica, ha presentato un progetto dal titolo “Aspettando
Pulcinella. Breviario contemporaneo sull’uso della
maschera”, a cura di Silvia Mei.
Questo progetto ha ospitato tra l’altro riflessioni e brevi dimostrazioni
di sei attori e pedagoghi teatrali italiani, diversissimi tra loro, in un semina-
rio molto partecipato, così presentato dalla curatrice: «Una sorta di tavola
rotonda pratica dove si alternano le voci e i corpi contraffatti di singolari e
rappresentativi attori del teatro fisico italiano. L’antico strumento teatrale
diventa oggetto, negli interstizi delle dimostrazioni degli attori invitati, di
una riflessione sul suo uso e significato, oggi, per l’attore e sulle sue ricadu-
te nella scrittura scenica. Dall’eredità dei comici dell’arte filologicamente
ricercata da Antonio Fava alla maschera come codice espressivo transcul-
turale per Eleonora Fuser e Claudia Contin, passando dal mimo astratto
applicato di un allievo come Eugenio Ravo, fino alle riappropriazioni in
chiave pop della tradizione di Pulcinella con Vanda Monaco Westerståhl.
Quali le possibili drammaturgie, quali le possibilità di sintesi tra forme
dell’antico e corpi contemporanei, quali le maschere che ancora oggi pos-
sono parlare?» (dal libretto della Soffitta 2010, p. 10).
Pur autorevoli e rappresentativi, questi attori-pedagoghi non sono tutti
coloro che oggi fanno i conti in Italia, al di fuori di ogni ortodossia per lo
più, su piani diversi ma intersecantisi, con quell’universo vasto e talvolta
anche vago di riferimenti, immagini, suggestioni, materiali, stereotipi, tec-
niche, miti e luoghi comuni che va sotto il nome di “Commedia dell’Arte”;
e ce li fanno – questo è importante – in maniera concreta, cioè in vista di un
operare, di un agire artistico. Vanno aggiunti almeno i nomi di Carlo Boso,
Eugenio Allegri, Michele Monetta e Lina Salvatore, Marco Manchisi e
Marco Sgrosso, quest’ultimo presente anche lui nel progetto della Soffitta
con lo sketch Pulcinella 1 e 2, ovvero la colpa è sempre della scarpa, proposto
insieme a Vanda Monaco.
Dunque la Commedia dell’Arte esiste ancora, o è tornata ad esistere?
E ancor prima: questa domanda ha un senso oggi?
Seconda premessa. Da quando viaggio in America Latina (ma soprat-
tutto in Brasile), frequentando ambienti teatrali, universitari e non, e cioè
da una ventina d’anni, mi capita regolarmente di essere avvicinato da qua-
10 | Atti&Sipari
che giovane, studente di teatro e/o attore (le due
cose quasi coincidono in quei Paesi), che mi rivolge
sempre la stessa domanda: «Dove posso andare in
Italia a imparare (a fare) la Commedia dell’Arte?».
Per tanto tempo ho risposto come da manuale: la
Commedia dell’Arte non esiste più in quanto tradi-
zione tecnica e genere spettacolare, diffidate di co-
loro che vogliono insegnarvela praticamente! An-
che se ciò non vuol dire che non la si possa studiare
e che questo studio non possa risultare utile anche
per un attore, etc., etc. E loro (o almeno, i più pre-
parati) a obiettarmi: ma allora Jacques Lecoq, e Fer-
ruccio Soleri, e Dario Fo, e... Alla fine, di fronte al
persistere del mio scetticismo, abbassavano la testa,
rassegnati ma non convinti. E infatti, quante volte li
ho rivisti poi in Italia! A dispetto della mia dissua-
sione, avevano trovato il luogo, la scuola, il maestro
per “imparare” la Commedia dell’Arte e poi magari
tornare nei loro Paesi a “insegnarla”. Me ne sono
dovuto fare una ragione.
Ma in realtà, chi aveva, ha ragione? Loro o io?
Mettendo insieme le due premesse credo che la
risposta diventi obbligata: avevano, hanno ragione
loro. O meglio, essi avevano ragione ad aver (forse)
torto e io torto ad aver (forse) ragione. La Comme-
dia dell’Arte non esiste più da tanto tempo, però da
essa/in essa un attore può imparare ancora tantissi-
mo a patto di assumerla, anche grazie a una guida
adeguata, come qualcosa di vivente e di liberamente
reinventabile al di fuori di qualsiasi rigidezza o or-
todossia filologica o estetica.
Interrogarsi su come sia possibile riappropriar-
si e utilizzare creativamente una forma scenica che
non esiste più da tanto tempo, in quanto tale, equi-
vale a interrogarsi in sostanza sulle vie attraverso le
quali un mito può diventare (fecondare) una tradi-
zione vivente.
Perché esattamente questo è accaduto con la
Commedia dell’Arte: un mito si è fatto tradizione
vivente nel teatro del Novecento, fra le più potenti
e feconde che esso abbia prodotto nell’ambito delle
riforme e delle rivoluzioni sceniche che ha ospitato.
Con la quasi completa eccezione (almeno per tutta
la prima metà del secolo) dell’Italia, cioè proprio del
Paese che alla Commedia dell’Arte ha dato i natali
e dove sono sempre arrivati, e continuano ad arriva-
re, imperterriti e giustamente fiduciosi dall’America
Latina (ma anche da altrove) per “impararla”.
 IL
ILRITORNO
RITORNODELLA
DELLACOMMEDIA
COMMEDIADELL’ARTE
DELL’ARTE
1. Alle origini del mito: ante-
fatti romantici
Il mito della Commedia dell’Arte si forma nel pie-
no dell’Ottocento romantico fra Germania e Francia.
Da un lato i romanzi e i racconti di E.T.A. Hoffmann,
dall’altro le serate nel castello di Nohant, con le im-
provvisazioni di un gruppo di persone colte e raffinate,
composto dalla poetessa George Sand, la sua famiglia
e i suoi amici (fra i quali il grande Chopin).
A Nohant tutto cominciò nel novembre del
1846 e poi andò avanti per diversi anni con varie
modalità, anche grazie all’allestimento di un vero e
proprio teatrino. La Sand scriverà pure un romanzo
in proposito (Il Castello delle Désertes, 1851) e suo
figlio Maurice, dalla nostalgia di quelle serate (de-
finite da Cuppone nientemeno che «primo labora-
torio teatrale europeo»), sarà spinto a raccogliere
testimonianze e documenti sulla realtà storica della
Commedia dell’Arte, componendo il libro Masques
et Bouffons che, nel 1860, inaugura gli studi moderni
in proposito (cfr. R. Cuppone, CDA. Il mito della
Commedia dell’Arte nell’Ottocento francese, Roma,
Bulzoni, 1999).
Tuttavia – come ha ben visto Mirella Schino
(La tradizione. Illustrazioni letterarie, in F. Taviani
e M. S., Il segreto della Commedia dell’Arte. La me-
moria delle compagnie italiane del XVI, XVII, XVIII
secolo [1982] Firenze, La Casa Usher, 2007, IV ed.)
– l’importanza di Hoffmann, e in particolare di un
romanzo come La principessa Brambilla (1820-’21),
riguardo al formarsi del mito della CDA, e del suo
rilancio da parte dei Padri Fondatori della regia te-
atrale agli inizi del Novecento, è persino maggiore.
Arlecchino servitore di due padroni (foto di Luigi Ciminaghi/Piccolo Teatro di Milano)
La sua opera – scrive la studiosa – «costituisce [...] uno dei pilastri fonda-
mentali del mito della Commedia dell’Arte» (pp. 69-70). Fra l’altro, Hof-
fmann «appare [...] come un canale, che raccoglie le fantasie dei romantici
tedeschi – di Goethe, di Schiller, di Tieck – sui celebri attori dell’Arte,
e le trasmette, attraverso tutto l’Ottocento, fino agli uomini di teatro del
Novecento». E sempre nelle sue pagine affonda le radici «il mito di un te-
atro capace di rovesciar ogni cosa usuale, dagli spettacoli fino alle normali
gerarchie di potere», mito che «segnerà profondamente gli studi del Nove-
cento sulla Commedia dell’Arte, intrecciandosi strettamente con la visione
della commedia all’improvviso come teatro del popolo» (p. 73).
2. I Padri Fondatori e la Commedia dell’Arte
Nato come si è appena visto nell’Ottocento romantico, il mito del-
la Commedia dell’Arte rinasce agli inizi del Novecento ad opera di due
Padri Fondatori della scena moderna come Gordon Craig e Vsevolod
Mejerchol’d, e questa volta propizia fortemente l’avvento di modi nuovi di
concepire e praticare l’arte teatrale, all’insegna della semplicità convenzio-
nale della tradizione e dell’improvvisazione dell’attore. Un libro recente di
Raissa Raskina ricostruisce bene questa vicenda per quanto riguarda so-
prattutto l’area russa, evidenziando la primogenitura teorica indiscussa di
Craig in proposito, anche se in realtà le sperimentazioni iniziali di Mejer-
chol’d sulla Commedia dell’Arte risalgono agli stessi anni (cfr. Mejerchol’d
e il Dottor Dappertutto. Lo “Studio” e la rivista “L’amore delle tre melarance”,
Roma, Bulzoni, 2010).
In principio ci fu, appunto, l’artista-teorico inglese che, nell’ottobre
del 1912, pubblica sulla sua rivista “The Mask” un articolo dal titolo The
Commedia dell’Arte ascending, in cui la commedia all’improvviso «è eleva-
ta – osserva Raskina – a paradigma dell’arte ‘‘indipendente e creativa’’,
contrapposta alla semplice interpretazione di un artista esecutore» (p.
52). Craig ne auspica esplicitamente un ritorno, un “risveglio”, di cui
coglie un sintomo incoraggiante nel successo arriso alla rappresentazio-
ne di uno scenario di Luigi Riccoboni al Teatro Nazionale di Budapest,
diretto da Alexander Havesi. Ma –
scrive ancora Raskina – «Craig non
sa che, anticipando di qualche mese
l’esperimento pionieristico di Havesi,
nel novembre 1911, a Pietroburgo,
Mejerchol’d ha già presentato il suo
primo e ancora incerto tentativo di
‘‘riportare nel teatro l’improvvisazio-
ne’’» (p. 52), con la prima versione
scenica della pantomima Arlecchino
paraninfo, tratta da uno scenario del
giovanissimo Vladimir Nikolaevič
Solov’ëv, fondamentale ispiratore di
Mejerchol’d circa l’importanza della
Commedia dell’Arte e suo assistente
per l’allestimento della pantomima.
Come ricorda Raskina, Solov’ëv «era
convinto che lo studio degli antichi
scenari permettesse di risalire alla
tecnica di recitazione dei comici
dell’Arte» (pp. 55-56); e fu lui il bril-
lante estensore dell’articolo-manife-
sto Tradizionalismo teatrale, apparso
nel 1914, nel quale si propugnava un
Atti&Sipari | 11
SOTTO
SOTTOLA
LALENTE
LENTE
Dario Fo in Hellequin-Harlekin-
Arlekin-Arlecchino (Archivio Fo-Rame)
movimento la cui paternità, quanto all’idea ispiratrice, veniva volentieri ri-
conosciuta a Craig.
L’Arlecchino paraninfo venne inserito da Mejerchol’d nel programma
della Casa degli Intermezzi, il cabaret artistico che lui stesso dirigeva a
Pietroburgo con lo pseudonimo hoffmaniano di Dottor Dappertutto. Hof-
fmann, appunto, accanto a Carlo Gozzi, rappresenta l’altro grande isti-
gatore dell’entusiasmo per la Commedia dell’Arte nella Russia di quegli
anni e soprattutto in Mejerchol’d. Questi lo scopre nel 1912 grazie allo
studioso Ignatov, che stava progettando per suo conto una messa in scena
della Principessa Brambilla. E non è un caso che questi due nomi, Gozzi e
Hoffmann, si trovino riuniti fin dal titolo nella rivista che il grande regista
russo fonda nel 1914 (“L’amore delle tre melarance. La rivista del Dottor
Dappertutto”), dopo il tentativo fallito, l’anno precedente, di mettere in
scena la fiaba teatrale omonima, con un allestimento pensato come vero e
proprio manifesto del “nuovo teatro”.
“L’amore delle tre melarance”, nei tre anni della sua esistenza, diventa la
sede per le riflessioni e le elaborazioni storico-teoriche che accompagnano
gli esperimenti artistico-pedagogici condotti da Mejerchol’d nello Studio
di via Borodinskaja, aperto a San Pietroburgo negli stessi anni, all’inse-
gna di una vera e propria rifondazione dell’arte dell’attore che vede nella
Commedia dell’Arte, come teatro dell’attore creatore basato sull’improvvi-
sazione, una fonte ispiratrice di primaria importanza. Lo conferma la gran
copia di articoli riguardanti in vari modi l’Improvvisa che la rivista ospita, a
cominciare da quelli dell’infaticabile Solov’ëv e di Konstantin Miklaševskij,
autore per altro del primo importante studio scientifico su quel fenomeno
teatrale, uscito a Pietroburgo nel 1914 e ripubblicato, in una versione defi-
nitiva notevolmente ampliata, a Parigi nel 1927 (La Commedia dell’Arte, ou
le théâtre des comédiens italiens des XVI, XVII et XVIII siècles, Paris, Schiffrin,
1927 [ivi, Librairie Théâtrale, 1980])
Il riferimento congiunto a Hoffmann e a Gozzi collega in qualche
modo, nonostante le profonde differenze, le ricerche di Mejerchol’d a quel-
le di un altro grande ex attore e collaboratore di Stanislavskij, a lui rimasto
però molto più vicino: quel Vachtangov che, pochi mesi prima di morire,
con l’allestimento della Principessa Turandot (febbraio 1922), fa davvero
rinascere la Commedia dell’Arte nel teatro di via Arbat a Mosca. Anche
12 | Atti&Sipari
Vachtangov – secondo la Schino
– rilegge le fiabe teatrali del conte
veneziano «attraverso le immagini
di Hoffmann, così come Hoffmann
le aveva lette attraverso le incisioni
grottesche di Callot» (p. 75). Ma
soprattutto non va dimenticato che
il lavoro per Turandot si basò fon-
damentalmente sulle improvvisa-
zioni degli attori, con un costante
riferimento alle esperienze e alle
teorizzazioni di Mejerchol’d.
3. Tra Parigi e la
Borgogna: la Comédie
Nouvelle di Copeau
All’incirca negli stessi anni,
anche sulle rive della Senna il
mito della Commedia dell’Arte
rinasce a fecondare nuove visio-
ni teatrali. Ma più che essere ereditato dai Sand
e dal proprio Ottocento romantico, in Francia
questo mito arriva di rimbalzo da fuori. E c’è ov-
viamente lo zampino di Craig e di Mejerchol’d,
ancora una volta. Jacques Copeau, che ha fondato
il Théâtre du Vieux-Colombier nel 1913, dovendo
presto interrompere l’esperienza a causa dello scop-
pio del primo conflitto mondiale, inizia a interes-
sarsi alla Commedia dell’Arte e all’improvvisazione
nel 1916, in conseguenza dell’incontro con Craig a
Firenze, nell’estate-autunno dell’anno precedente, e
della confortante scoperta di una forte consonan-
za di idee con Mejerchol’d. E subito si instaura in
proposito un fitto dialogo a distanza tra lui e Louis
Jouvet al fronte (M. I. Aliverti, Il percorso di un pe-
dagogo, in J. Copeau, Artigiani di un mestiere viven-
te. L’attore e la pedagogia teatrale, Firenze, La casa
Usher, 2009).
Ciò che interessa Copeau, fin dall’inizio, non è ri-
costruire, far rivivere la vecchia Commedia dell’Arte
(cosa del resto impossibile – osserva – a causa dell’ ‘‘in-
terruzione” della tradizione), ma dar vita – grazie ad
essa – a una comédie nouvelle, cioè – scrive Aliverti – a
«una commedia improvvisata, con i tipi e i soggetti del
nostro tempo» (p. 40). Ma una simile commedia nuo-
va non avrebbe potuto mai nascere senza una preven-
tiva rifondazione dell’arte dell’attore. Ecco perché le
migliori energie del Patron in quegli anni verranno in-
vestite nello sforzo di progettazione della Scuola, che
aprirà nel 1920, e della sua pedagogia. Nelle sue coeve
riflessioni sull’attore risulta costante il riferimento alla
Commedia dell’Arte come teatro creato da un attore che
possieda magnificamente tutti i propri mezzi espressivi.
E soltanto con il gruppo di allievi pienamente
formati durante i tre anni della scuola, che lo se-

guiranno in Borgogna, egli cercherà di dar vita (con
scarsi esiti, per la verità) ai primi tentativi in dire-
zione di quella comédie nouvelle tanto vagheggiata.
4. Il ritardo italiano: la
Commedia dell’Arte riscoperta
e riabilitata
Bisogna aspettare il secondo dopoguerra per
trovare in Italia, per quanto riguarda la Comme-
dia dell’Arte, qualcosa di analogo alle esperienze e
all’interesse europei primonovecenteschi. Il quadro
tracciato da Ferdinando Taviani in proposito è del
tutto condivisibile: tranne poche, sparute eccezioni
(fondamentalmente, quella di Anton Giulio Braga-
glia e di Mario Apollonio sul piano degli studi), il
teatro e la cultura teatrale italiani della prima metà
del Novecento risultano abbastanza impermeabili
all’entusiasmo per la Commedia dell’Arte che –
come s’è visto – aveva contagiato tutti i protagoni-
sti del rinnovamento teatrale in Europa, per i quali
essa «era o diventava una tradizione vivente, non
importa quanto distante dal teatro che le compa-
Leo de Berardinis in Il ritorno di Scaramouche (foto di Marco Caselli)
ililritorno
ritornodella
dellacommedia
commediadell’arte
dell’arte
gnie italiane che agirono fra i secoli XVI e XVIII storicamente fecero» (Il
segreto delle compagnie italiane note poi come Commedia dell’Arte, in Il segreto
della Commedia dell’Arte, cit., p. 482). Lo conferma clamorosamente il fa-
moso Convegno Volta sul teatro dell’ottobre del 1934: esso ripropose un
dialogo tra sordi, con gli italiani a non condividere e a non capire le ragioni
di tanto interesse nutrito da personalità come Craig, Tairov e altri per la
Commedia dell’Arte, che da noi continuava ad essere guardata con grande
diffidenza e a venire soprattutto considerata un fenomeno morto e sepolto,
ormai inutilizzabile (pp. 480-481).
Da questo punto di vista, l’allestimento dell’Arlecchino servitore di due
padroni di Goldoni, da parte di Giorgio Strehler, nella stagione inaugura-
le del Piccolo Teatro di Milano, 1947 (riproposto in varie versioni negli
anni successivi), riveste un significato e un valore eccezionali, anche per la
sua altissima qualità artistica: un vero e proprio «spettacolo-capolavoro»,
soprattutto nella versione del 1952, rimasto purtroppo quasi «un unicum,
un’eccezione proiettata oltre le regole della produzione critico-registica»,
che fa «intuire cosa sarebbe diventata la regia strehleriana se non si fosse
identificata con un modo produttivo antiattorico» (C. Meldolesi, Fonda-
menti del teatro italiano. La generazione dei registi, Firenze, Sansoni, 1984, p.
346 [nuova ed., Roma, Bulzoni, 2008]).
Ha sicuramente ancora ragione Taviani quando scrive che questo spet-
tacolo rappresentò soprattutto «un segno del collegarsi di Strehler alla
grande stagione della Regia [e] del respiro europeo del teatro strehleriano»
(pp. 481-482). Ma non dobbiamo dimenticare che nello stesso tempo esso
partecipa anche, e da par suo, del fermento di studi, ricerche ed esperimenti
pratici che in quegli stessi anni stanno finalmente propiziando una tardiva
quanto doverosa riabilitazione culturale e scenica dell’Improvvisa, con
annessi e connessi, nel nostro Paese.
L’epicentro di questo fenomeno fu Padova, e più esattamente il Tea-
tro dell’Università, diretto da Gianfranco De Bosio. E ancora una volta
non sarà certo un caso se De Bosio dovette andare in Francia, e immer-
gersi nella vague copeauiana e postcopeauiana (Dasté, Barrault, Lecoq,
etc.) per riuscire ad acquisire sulla nostra grande tradizione teatrale un
altro sguardo, meno diffidente e snobistico, quello sguardo che gli avreb-
be consentito di lì a poco (con la decisiva complicità del giovane
Ludovico Zorzi) la straordinaria riscoperta di Ruzante, altro grande
sottovalutato-rimosso della nostra storia teatrale.
L’incontro fra De Bosio, Lecoq e Amleto Sartori a Padova, tra la fine
degli anni Quaranta e l’inizio del decennio successivo, è uno degli eventi
chiave della scena italiana di quegli anni, fra i più gravidi di conseguenze
a breve e a lungo termine: fra le prime figurando sicuramente quelle ma-
schere che lo straordinario artigiano padovano prende a costruire su im-
pulso di Lecoq e che Strehler farà indossare al suo Arlecchino dal 1950
in avanti. Fra le seconde, come non pensare a Dario Fo? In fondo anche
lui è, almeno in certa misura, figlio di questo incontro, e non soltanto per
il breve apprendistato (in seguito rifiutato) con Jacques Lecoq, il quale
sarà comunque partecipe del suo debutto teatrale ufficiale con il trio
Durano-Fo-Parenti (Il dito nell’occhio e Sani da legare, fra 1953 e 1954).
E in ogni caso, visto che stiamo parlando di riabilitazione e di rilan-
cio della tradizione dell’Arte in Italia, il contributo di Fo al riguardo non
può certo essere sottovalutato: basti pensare a spettacoli come Mistero
Buffo (1969 sgg.) e Fabulazzo osceno (1982), o al suo studio sulla ma-
schera di Arlecchino per La Biennale di Venezia del 1985, mediante i
quali il futuro Premio Nobel ricostruisce nel tempo una sua personale e
anomala genealogia dell’attore-autore italiano: dai giullari al Ruzante e
da questi ai grandi comici dell’Arte, fino a Totò e Eduardo De Filippo.
Ad avere più spazio bisognerebbe soffermarsi anche su una figura
come quella di Giovanni Poli, che vanta una lunga operatività artistico-
pedagogica a Venezia nel dopoguerra, prima con il Teatro di Ca’ Foscari
Atti&Sipari | 13
SOTTO LA LENTE
e poi con il Teatro a l’Avogaria. Mi limiterò a ricordare che con lo spetta-
colo La Commedia degli Zanni egli vinse il premio per la miglior regia al
Festival des Nations di Parigi nel 1960.
5. Come fu che Leo diventò Pantalone
Uno degli episodi più importanti per quanto riguarda il rilancio della
Commedia dell’Arte nel nostro teatro recente è senz’altro quello che ha
avuto come protagonisti Leo De Berardinis e il suo Il ritorno di Scaramou-
che di Jean-Baptiste Poquelin e Leòn de Berardin, del 1994: uno spettacolo
memorabile, con il quale Leo volle risalire – indicandole già nel titolo,
attraverso Scaramouche (al secolo, il napoletano Tiberio Fiorilli) e Moliè-
re – sino alle fonti moderne di quell’arte attorica che era sempre stata
oggetto della sua dedizione assoluta e di cui, lungo tutta la sua movi-
mentata carriera, aveva cercato di offrire una nuova, originale forma
contemporanea, contaminata da variegati influssi extrateatrali alti e
bassi, musicali in primis.
Per Leo De Berardinis Il ritorno di Scaramouche rappresentò il culmi-
ne e in qualche modo anche la conclusione (nonostante le prove ancora
notevoli date negli ultimi anni di attività, tutte per altro all’insegna della
maschera riscoperta grazie a Scaramouche) del grande ciclo di spettacoli-
capolavoro inanellati, a un ritmo incessante, tra la fine degli anni Ottanta e
i primi del decennio successivo, con la compagnia del Teatro di Leo, dopo
essersi rigenerato professionalmente immergendosi ancora una volta nel
Teatro-Mondo del Bardo inglese ed essersi ritrovato come artista e come
uomo grazie ad alcuni “assoli” di teatro sapienziale e metafisico, auspici
Dante, Joyce, la Bibbia, Leopardi.
Quello che Leo intraprende, a questo punto, è un viaggio di riattraver-
samento totale del Teatro, comprese quelle zone che aveva sempre evitato
o trascurato, viaggio che nasce anche – con Novecento e Mille (1987) –
come bilancio non solo teatrale del secolo declinante: Ha da passà ’a nuttata
(1989), Totò, principe di Danimarca (1990), L’impero della ghisa (1991), I
Giganti della montagna (1993). In questo viaggio gli fanno da bussola alcu-
ni straordinari attori-artisti del nostro Novecento, già cari a lui da tempo
(da sempre, forse): Totò, Eduardo, Eleonora Duse.
Un tale viaggio non poteva non concludersi, forse, con quel ritorno
alle fonti, alle origini dell’Arte, alla maschera, che fu Scaramouche (grazie
anche al mascheraio Stefano Perocco di Meduna). E anche se già sedi-
ci anni prima, in Avita murì (1978), in coppia con la straordinaria Perla
Peragallo, Leo aveva indossato la casacca di Pulcinella, si trattò per tante
ragioni di una prima volta, con tutto il rischio, la sfida che essa comportava.
Le testimonianze dei suoi attori sono concordi in proposito. Ricorda, ad
esempio, Elena Bucci (interprete del personaggio più inquietante e ambi-
guo, la Morte): «Proprio la proposta di lavorare con la maschera fu, per noi
del Teatro di Leo, una formidabile occasione di cambiamento, rivelazione
e svelamento. [...] Ci chiese quindi, per Il ritorno di Scaramouche, di attin-
gere a risorse nuove e mai usate, di cercarle e affinarle. Allo stesso tempo
lo chiese a se stesso. Ci apprestavamo a ribaltare i confortanti assetti delle
nostre relazioni dentro la compagnia, nel mondo del teatro e fuori. [...]
quello era un tempo nel quale era necessario che ogni attore diventasse au-
tore, riappropriandosi di ogni mezzo del mestiere, dal testo alla creazione
del personaggio, dall’allenamento fisico alla pratica dell’improvvisazione»
(Inquieti e senza salutare. L’incontro con Scaramouche, in La terza vita di Leo.
Gli ultimi vent’anni del teatro di Leo a Bologna, a cura di C. Meldolesi con
A. Malfitano e L. Mariani, Pisa, Titivillus, 2010, pp. 131-132). Sembra di
stare in via Borodinskaja nel secondo decennio del secolo scorso o di sen-
tir parlare un allievo della Scuola del Vieux-Colombier pochi anni dopo!
14 | Atti&Sipari
È invece una delle nostre maggiori attrici attuali a
ricordare un momento fondamentale della sua for-
mazione artistica e umana.
Dal diario di lavoro tenuto su richiesta di Leo
da Licia Navarrini, assistente alla regia, sotto l’in-
dicazione Lunedì 10 ottobre, settimo giorno di prova:
«Il primo lavoro della giornata verte sullo spogliarsi
di tutto quello che si è stati finora teatralmente. Si
tratta di ricominciare da zero, quasi di un annulla-
mento del teatro, per ritornare al muto, alla parola
che sta per nascere. [...] Dobbiamo fare tabula rasa
di ciò che sappiamo sul teatro e cercare la base es-
senziale della comunicazione» (“Fare tabula rasa”:
sul Ritorno di Scaramouche, in La terza vita di Leo,
cit., pp. 178-179).
Taviani, grande specialista, a distanza di diversi
anni se lo ricorda in questo modo lo spettacolo: «Il
sottoscritto s’è trovato così, per la prima volta, davan-
ti a un’immagine della Commedia dell’Arte che gli
par vera. [...] Non era uno spettacolo polemico. Non
s’indignava contro i luoghi comuni traditori. Non
li sbeffeggiava. Anzi, con essi giocava allegramen-
te. Ma come sapendo ch’era per poco» (Una prima,
vera immagine della Commedia dell’Arte, in La terza
vita di Leo, cit., p. 339). E dopo aver menzionato
la soluzione del doppio palcoscenico (che ricordava
quella strehleriana del ’52) si concentra su Leo: «Ma
ora Scaramouche dov’è? Leo calza la maschera e fa
Pantalone, anche se Tiberio Fiorilli-Scaramouche,
lo sanno tutti, la maschera non l’indossava. Ed ecco
che lo si vede scendere dalla pedana comica e invece
di mettersi da parte, lo si vede scendere e far rotta
direttamente sulla platea. Avvicinarsi alla prima fila
di poltrone. Togliersi la maschera. [...] Con voce
piana, soave e severa, come sarebbe – se ci fosse – la
voce della coscienza, Scaramouche parla come parlò
Molière» (pp. 339-340).
Si tratta del celebre monologo di Don Giovanni
contro l’ipocrisia male del secolo, uno dei culmini
dello spettacolo, il punto in cui più evidente si face-
va la tensione etica, civile e anche politica (perché
no?) che lo percorreva tutto, nell’apparente e co-
munque godibilissimo abbandonarsi degli attori –
per citare ancora il nostro studioso – «alla sarabanda
della farsa, ai lazzi di parola e a quelli acrobatici». E
questo non fu l’ultimo dei paradossi de Il ritorno
di Scaramouche: il teatro più disimpegnato della
storia, secondo la vulgata almeno, convocato per
affilare le “armi” di uno degli artisti teatrali più
arrabbiati, più engagés (nel senso non banale del
termine), della nostra scena contemporanea, in
uno degli spettacoli più duri e amari di quegli
anni (occhio alla data: 1994, anno I dell’Era Ber-
lusconiana).
Dovremo aspettare l’esplosione del caso Pippo
Delbono per ritrovare spettacoli con una miscela
altrettanto irresistibile ed esplosiva di gioiosa poesia
scenica e indignazione, farsa rivistaiola e lucida, im-
placabile denuncia.