Mirando atrás 

LA CAMARA OSCURA 
Bocetos de Canale4o a par7r de la cámara obscura (S. XVIII) 
Giovanni Bap7sta Della Porta S.XVI 
Máquina de retratar (Durero) 
Tomando forma 
LAS SALES DE PLATA SON UN ELEMENTO FOTOSENSIBLE 

1727.  El  profesor  alemán  J.  Schulze  estaba 

experimentando con fósforo. 

Hizo un precipitado de cal en ácido nítrico y, 
para su asombro, el compuesto, cercano a las 
ventanas de su laboratorio, se volvió púrpura. 

Mediante un proceso de depuración, Schulze 
descubrió  trazas  de  plata  en  el  ácido,  y 
concluyó  que  las  sales  de  plata  se 
obscurecían al ser expuestas a la luz. 
Siguiendo  los  pasos  de  Schulze, 
alrededor  de  1800,  el  inglés  Thomas 
Wedgwood  untó  pliegos  de  papel  con 
sales  de  plata  sensibles  a  la  luz. 
Colocando  sobre  este  papel  diversos 
objetos  y  exponiéndolos  luego  a  la  luz 
solar obtuvo los primeros fotogramas.  
Fotograma Ulises Valderrama 
En 1816 el francés Joseph Nicéphore Nièpce cohesiona los adelantos logrados 
hasta el momento al introducir en una cámara oscura papel preparado con una 
solución de cloruro de plata. No obstante, el problema seguía siendo la 
imposibilidad de fijar la imagen.  
Tomando forma 
EL ADVENIMIENTO DEL ORIGINAL 

Seis años más tarde, el perseverante Niepce sus7tuye 
el cloruro de plata por betún de Judea o polvo 
asfál7co, una especie de alquitrán con propiedades 
fotosensibles. Niepce diluía el betún de Judea en  
esencia de Lavanda y con esta solución o barniz cubría 
el soporte (vidrio, piedra, cobre, estaño, plata o peltre) 
que así tratado exponía en la cámara obscura. La 
ventaja del betún de Judea es que, a diferencia del 
nitrato de plata, una vez fotoes7mulado se convierte 
en un compuesto estable e insoluble.  
Tras el 7empo de exposición, que era bastante largo, 
de 8 a varios días se sumergía el soporte o placa en 
una esencia de Lavanda diluída con petróleo blanco 
que disolvía la emulsión o barniz en las partes que no 
habían sido expuestas a la luz (o lo habían sido muy 
levemente),  dando como resultado una imagen  
donde las sombras correspondían al soporte y las 
luces al betún fotoes7mulado. 

A este procedimiento le llamó HeliograEa. Con este 
sistema, u7lizando una cámara oscura, impresionó en 
1827 una vista del pa7o de su casa, que se considera 
la primera fotograEa permanente de la Historia.   
Primera heliogra]a. 1822 
En 1835, Jacques Daguerre dio a conocer los primeros frutos de su labor: el 
DaguerroKpo, una imagen en posi7vo obtenida a par7r de una placa de cobre 
recubierta de una capa fotosensible cons7tuída por nitrato o yoduro de plata. 
Tras ser expuesta a la luz, la imagen latente se revelaba con vapores de mercurio. 
Este revelado consisaa en una gran amplificación del efecto de la luz, con lo cual 
el 7empo de exposición no pasaba de los 30 minutos. El resultado era una 
impresión finamente detallada  

Daguerre. Naturaleza muerta. Primer daguerro7po 
Este antecesor del polaroid era delicado y precisaba protegerse de la abrasión 
con un cristal, el cual también fungía de sello a fin de evitar el contacto con el 
aire y consecuente ennegrecimiento. Daguerre superó este obstáculo fijando 
la placa con un baño de cloruro sódico lo cual hacía que las paraculas de plata 
no expuestas se insensibilizarán a la luz. Esta solución debe su crédito a los 
estudios paralelos del inglés William Henry Fox Talbot, quien ya había 
probado que si agregaba nitrito de plata y algunos ácidos a la placa, podía 
lograr mayor sensibilidad en la misma. haciéndola más rápida ya cortando el 
7empo de exposición. 
Talbot siguió sus inves7gaciones y descubrió que el papel cubierto con 
yoduro de plata, era más sensible a la luz, si  inmediatamente antes de su 
exposición se sumergía en una disolución de nitrato de plata y ácido gálico, 
El nega7vo así obtenido, una vez seco, se revelaba con la misma disolución  
(nitrato de plata y ácido gálico) y se fijaba con hiposulfito de sodio. Luego 
de esto el papel se hacdía translúcido mediante un baño de cera derre7da. 
Del "nega7vo" podia sacarse un "posi7vo" por contacto, u7lizando un 
papel idén7camente tratado o, preferiblemente, papel salado, otro aporte 
de Talbot logrado a par7r de sumergir una hoja de papel en una solución 
de sal común (cloruro de sodio), secarla y después extender sobre ella una 
solución de nitrato de plata. Así se  formaba en la superficie de la hoja el 
cloruro de plata, sal cuya principal caracterís7ca es su gran sensibilidad a la 
luz. El cloruro de plata al ser expuesto a la luz se va ennegreciendo 
gradualmente, para detener el proceso es necesario fijar las sales de plata 
expuestas. 
Talbot llamó a este procedimiento CaloKpo, 
aunque a sus experiencias menos 
perfeccionadas les había denominado 
anteriormente dibujos fotogénicos o 
TalboKpos. El calo7po se presentó 
formalmente su solicitud de patente en 
Westminster el año 1841. 

Si bien los calo7pos necesitaban más 7empo 
de exposición que los daguerro7pos y poseían 
menos definición que éstos, tenían la ventaja 
de permi7r la elaboración de copias ilimitadas. 
Otras de sus virtudes estribaban en el retocado 
de la imagen,  sencillo de hacer con lapis, tanto 
en posi7vos como nega7vos; la facilidad de ver 
las impresiones en papel y la mayor 
perdurabilidad del material. 

Las imágenes posi7vas eran como en la 
realidad, no como reflejadas en un espejo. 
Calo7po. Nega7vo Talbot 
Calo7po. Posi7vo Talbot 
Las copias 
EL PAPEL SALADO FUE SOLO EL COMIENZO 

Al año siguiente del registro del Calo7po, en 
1842 y también en Inglaterra; John Herschel 
dio a conocer el ciano7po o Blue Print. 

El ciano)po, una copia en color azul, 
comparte el principio de la sensibilidad de 
las sales de hierro con calo7po. 

El proceso u7liza dos compuestos químicos: 
Citrato de amonio y hierro, y Ferricianuro de 
potasio. De esta mezcla resulta una solución 
acuosa fotosensible, que se u7liza para 
recubrir cualquier superficie capaz de 
absorber la solución de hierro (normalmente 
papel).  
El soporte así preparado que debe dejarse secar en oscuridad. Al someter la 
superficie a la luz ultravioleta, el hierro en las áreas expuestas se reduce, 
cambiado el papel al color azul (cian) que da nombre al procedimiento. El 
cambio de color depende de la can7dad de luz, pero pueden obtenerse 
resultados aceptables tras una exposición de 10 a 20 minutos en un día soleado.  
Después de un enjuagado final que elimina las sustancias solubles del papel, sólo 
quedan formas debidas al colorante azul que se originó. El proceso puede 
acelerarse sumergiendo la impresión en una solución al 3% de agua oxigenada 
(peróxido de hidrógeno). El lavado debe ser minucioso pues de no concluir bien 
la oxidación del hierro sobre el papel, el trabajo corre el riesgo de velarse en 
condiciones de claridad. 

Las impresiones pueden hacerse a par7r de un nega7vo de gran formato,  
película litográfica, nega7vos comunes  de formato contemporáneo, dibujo o 
reproducciones en materiales transparentes o translúcidos o cualquier objeto 
co7diano favorable a la obtención de un fotograma. El original actúa como un 
nega7vo. En el ciano7po, los elementos oscuros aparecerán claros, y los claros se 
verán oscuros. Lo único que hay que tener en cuenta es que el posi7vo tendrá el 
mismo tamaño que el nega7vo.  
Ciano7po. Henry Wheeler, s/f 
La popularidad de los ciano7pos tomo cuerpo a par7r de 1880. No sólo se 
imprimió sobre papel, también en madera, piel, cerámica y fibras tex7les. Su 
uso principal se dio en copias de planos y dibujos. Dada la facilidad del método, 
fotógrafos aficionados llegaron a realizar copias caseras. Alrededor de 1960 se 
retoma el interés por esta técnica fotográfica, como proceso alterna7vo de 
expresión aras7ca. 

Este proceso de impresión  tuvo  a su favor la sencillez de elaboración, lo 
económico de los materiales y la facultad de prescindir del cuarto oscuro.  
Los ciano7pos pueden obtenerse tanto a par7r de nega7vos comunes como de 
dibujos o reproducciones en materiales transparentes o translúcidos. 

A Herschel también se le debe el descubrimiento del Kosulfato de sodio o 
“hiposulfito” como fijador de los átomos de plata ennegrecidos, por cuya acción 
pasaban a conver7rse en moléculas de plata metálica estables. 
La copia a la albúmina, se dio a 
conocer en 1849 gracias a las 
inves7gaciones de Louis Deésiré 
Blanquard‐Évrard, y representó una 
alterna7va al papel salado en 
cuanto a obtención de detalle. Fue 
puesta a consideración ante la 
academia Francesa de ciencias en 
1850. 

El proceso de la albúmina 7ene 
mucho en común con el del papel 
salado, sobre todo en lo que se 
refiere a la composición química de 
la emulsión fotosensible.  
La albúmina se preparaba ba7endo clara de huevo con sal y dejándola reposar 
hasta que se volvía líquida de nuevo, momento en que se le añadía cloruro de 
amonio. Esta preparación se dejaba fermentar entre 8 y 20 días y luego se 
u7lizaba para cubrir el papel, impermeabilizándolo y sellando sus fibras. Por 
ul7mo, el papel era fotosensibilizado mediante un baño de nitrato de plata para 
formar, gracias el cloro contenido en la solución de albúmina, sales de cloruro 
de plata (sal fotosensible). 

La albúmina ofrecía mayor contraste y densidad que el papel salado, y al ser 
brillante ofrecía también variaciones de tonalidad. Además se adhería con gran 
facilidad a cualquier 7po de superficie, incluso aquellas muy lisas como el 
cristal. 

Alrededor de 1854, el papel albuminado salió al mercado obteniendo tal éxito 
que, tan sólo un año después, ya era el soporte más u7lizado para la copia de 
nega7vos. El albuminado empleaba la albúmina mezclada con cloruro sódico y 
amónico como vehículo del elemento fotosensible que era el nitrato de plata 
(Posteriormente se reemplazó la albúmina por la gela7na). 
Fotogra]a de Louis Déesiré 
Hacia 1855 casi todos los fotógrafos habían adoptado éste proceso, 
abandonando poco a poco el papel salado. 

A par7r de 1863, se empezaron a fabricar papeles albúminados cuya capa de 
albúmina era teñida previamente con anilinas de color rosa o malva para así 
contrarrestar un amarilleo precoz. 

Otra prác7ca corriente para evitar la formación de manchas amarillas y para 
cambiar el tono marrón‐rojizo de las albúminas simplemente fijadas, era el 
viraje al oro que protege de la contaminación de compuestos de azufre dando, 
al mismo 7empo, un tono violáceo a la imagen final. Igual que con las otras 
técnicas, los nega7vos a posi7var deben presentar un amplia gama tonal. 

Durante el período de 1870 a 1900, Alemania fue el principal productor de 
papel de albúmina o albuminado, muy adecuado para la técnica en boga: la 
impresión posi7va por contacto directo (POP, siglas en inglés), consistente en 
la impresión de una imagen a par7r de un nega7vo colocado sobre papel 
fotosensible, exponiendo ambos a la luz ultravioleta (o luz directa del sol). 
Industria de copiado a la albúmina. 1880 
El 7empo de exposición necesario variaba dependiendo de dis7ntos 
factores. Bajo la luz directa del sol podía comprender desde cinco ó 10 
minutos hasta horas bajo una luz muy débil. 

La técnica fue adoptada por casi todos los fotógrafos (quienes realizaban 
sus nega7vos en placas con colodión e imprimían sobre estos papeles 
u7lizando hiposulfito como fijador). De hecho, llegó a ser tan popular que 
mucha gente asociaba y consideraba sinónimas las frases “impresión a la 
albúmina” e “impresión a la plata” (silver print). 

Desde 1848, exisaan también nega7vos donde la clara de huevo aglu7naba 
las sales de plata sobre un soporte  el vidrio; pero fueron sus7tuidos por los 
nega7vos de placa de vidrio con colodión en 1851 ya que estos úl7mos 
requerían menos 7empo de exposición. 

Los úl7mos papeles fueron entonados al oro por soluciones alcalinas para 
obtener colores mas fríos de tonos púrpuras. 
Para entonar al oro, la imagen era 
lavada y sumergida luego en 
cualquiera de los tres 7pos de 
solución: bórax‐oro, acetato sódico o 
7ocianato. Posteriormente era lavada 
y fijado por medios alcalinos 
(7osulfato de sodio, carbonato de 
sodio y sulfito de sodio), después se 
lavaban por treinta minutos y se 
secaban prensadas. 

La impresión a la albúmina fue la 
técnica preferida por los fotógrafos, 
hasta que alrededor de 1880 la copia 
al carbón fue reemplazándola, sin 
embargo aún se podía conseguir en 
1930. 

Enrico Caruso (tenor, 1873 ‐ 1921), 1910; albúmina opaca; 
227 x 175 mm 
El colodión húmedo 

El colodión es una solución de algodón pólvora o nitrocelulosa disuelta en 
alcohol y éter, más una pequeña parte de yoduro y bromuro. En 1851, Gustave 
Le Gray ya había propuesto u7lizar el colodión como aglu7nante de las sales de 
plata, pero fue Frederick Scoe Archer quien, el mismo año, publicó un 
completo estudio sobre el colodión  y sus implicaciones en la creación de un 
nuevo 7po de nega7vo. 

El coloidón, (que a par7r de 1880 se compraba ya preparado), se veraa sobre 
una placa de vidrio, procurando cubrir con ella toda la superficie.  
En un ambiente oscuro, la placa todavía húmeda se 
sumergía en una solución de nitrato de plata. El nitrato de 
plata reaccionaba con el ioduro y bromuro formando una 
solución con haluros de plata, sensible a la luz. El residuo 
de nitrato de plata del anverso de la placa se re7raba 
concienzudamente con un trapo limpio  

Todavía en el cuarto oscuro, se insertaba la placa en el 
chasis y éste en la cámara. La solución fotosensible 
escurría normalmente a través del chasis, pero ello no 
generaba ningún problema. Al momento de la toma se 
descubría la cobertura del chasis dejando lista la placa 
para ser expuesta. La exposición demoraba de 20 
segundos a 5 minutos, concluyendo al tapar el lente. El 
chasis se cubría nuevamente antes de ser removido y 
llevado de vuelta al cuarto oscuro. Allí se extraía la placa y 
sobre un recipiente se veraa revelador sobre ella. El 
revelador era una solución de ácido acé7co y sulfato de 
hierro que transformaba los haluros de plata alcanzados 
por la luz en plata metálica  
La placa se lavaba con agua para remover el revelador y se alistaba para su 
segunda inmersión en 7osulfito de sodio (hiposulfito), un fijador que impedía 
que la luz siguiera revelando los haluros. Finalmente, la placa se volvía a lavar 
con agua, esta vez para remover el fijador, y se dejaba secar. Para proteger la 
delicada imagen, se calentaban la placa y un barniz por separado (generalmente 
aceite de castor). Sobre la placa, en su lado emulsionado, se veraa el barniz 
7bio cubriéndola enteramente. 
Las placas de vidrio así trabajadas ofrecían una imagen nega7va. Las partes con 
plata, oscuras, correspondía a la luz; las partes claras, sin plata, o con poca plata a 
las sombras. 

Los nega7vos al colodión eran aptos para generar copias a la albúmina o a la 
plata, es decir posi7vos por contacto que debían fijarse con 7osulfito de sodio. 
El sistema se bau7zó como colodión húmedo porque la placa había de 
permanecer húmeda durante todo el procedimiento de toma y revelado de las 
imágenes. Esto suponía que los fotógrafos tenían que llevar consigo el 
laboratorio fotográfico a fin de preparar la placa antes de la toma y proceder a 
revelarla inmediatamente. Se generalizó así el uso de 7endas de campaña y 
carromatos reconver7dos en laboratorios para los fotógrafos que trabajaban 
en el exterior. 
Los nega7vos al colodión eran aptos para generar copias a la albúmina o a la 
plata, es decir posi7vos por contacto que debían fijarse con 7osulfito de sodio. 
Este gran descubrimiento, representó un paso importante y decisivo en el 
desarrollo de la fotogra]a, al acercarse a la imagen instantánea con una 
exposición 15 veces inferior a la del daguerro7po más perfeccionado. 

Su generalización mo7vó el abandono de otros procedimientos como el 
daguerro7po o el calo7po, a la vez que supuso la popularización del acceso al 
mercado de imágenes de famosos por parte de la burguesía y las escasas clases 
medias. 

En la década de 1880 su uso empezó a declinar debido a la aparición de la 
instantánea fotográfica: las "placas secas" de vidrio al gela7no‐bromuro. Pero 
las placas de vidrio al colodión siguieron empleándose durante muchas décadas 
más en los talleres de artes gráficas. 
Ambro)po  
Se realizaba colocando detrás de la placa de cristal (nega7vo) un fondo 
negro del mismo tamaño que el nega7vo. De esta forma, se obtenía una 
imagen posi7va.  Para la realización de los ambro7pos era aconsejable que 
los nega7vos estuvieran levemente subexpuestos, ya que así la gama tonal 
de la imagen posi7va resulta más amplia. 
Ferro)po 
Para realizar un ferro7po se procedía igual que para obtener una placa de 
cristal nega7va de coloidón húmedo, pero en lugar de u7lizar como soporte la 
placa de vidrio, se u7lizaba una placa metálica de hojalata pintada con esmalte 
negro, lo cual permiaa obtener un posi7vo directo de cámara. 

Debido a que el colodión se adhería a diversos materiales, era posible realizar 
fotogra]as con emulsion al colodión sobre diversos soportes como tela, cuero, 
madera, etc…, además del vidrio y de la hojalata, que fueron los más uilizados 
en su época. 
La cromo)pea o Copia al carbón 

En 1855 se suma al horizontes de posibilidades un proceso patentado en Francia 
por Louis‐Alphonse Poitevin que posteriormente, en 1866, perfeccionó el 
británico Joseph Wilson Swan. 

Primero, se emulsionaba una hoja de papel con gela7na preparada con polvo al 
carbón y sensibilizada con bicromato de potasio. Cuando secaba se ponía en 
contacto con el nega7vo y se exponían ambos a la luz. Las sales de cromo 
cons7tuían el elemento fotosensible que reaccionaba ante la incidencia de la luz, 
endureciendo y fijando el pigmento impregnado en las zonas expuestas. 

Posteriormente el papel se ponía en contacto con un papel de transferencia y 
ambas hojas se sumergían en agua caliente. Esto ocasionaba que el carbon se 
desprendiera, dejando sólo la gela7na adherida en el papel de transferencia, 
disolviéndose las regiones no endurecidas anteriormente. Por úl7mo el posi7vo 
se someaa a un baño de aluminio con agua para estabilizarlo. 
Eran copias permanentes que no se desvanecían ni alteraban su color.  
Con este proceso se obtenían imágenes de una amplia gama tonal. Era fac7ble 
realizar impresiones en cualquier color, sobre una gran variedad de soportes, y en 
superficies mates o brillantes. 

Este 7po de impresiones se u7lizó principalmente en la elaboración de retratos e 
ilustración de libros de arte. El papel al carbón apareció en el mercado en 1864 
con el nombre de papel permanente. Pero el interés del publico por este proceso 
fue discreot, ya que resultaba mucho caro y más di]cil de ejecutar que las copias 
de albúmina, dado que se requería gran habilidad para transferir la imagen en 
gela7na al otro papel de soporte.  
Procesos anKguos 
AUTORES EMBLEMATICOS 
1)  Charles Clifford_Calo7po 
2)  Ana Atkins_Ciano7po 
3)  Nadar_Albúmina 
4)  Henry Peach Robinson_Colodión Húmedo 
5)  Juliet Margaret Cameron_Carbon Print 

Procesos alternaKvos 
AUTORES CONTEMPORANEOS 
1)  Adam Fuss_Fotograma 
2)  Vera Lu4er_Cámara obscura/Estenopénica 
3)  Alfredo Rodríguez_Ciano7po 
4)  Dan Estabrook_Ambro7po mixed 
5)  Andrew Glover_Carbon Print