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Francesco Forges

Dalle cantine alla webcam: vecchie e nuove forme dell’esperienza di gruppo nella
“popular music”

Buongiorno, il mio intervento partirà dal ricordo di alcune esperienze personali, descrivendo
poi altre situazioni che ho conosciuto da vicino, direttamente o indirettamente, nel corso di
tutta la mia carriera di musicista ed insegnante.
Sono esperienze di gruppo, strumentale o vocale, che possono essere annoverate sia tra
quelle definite comunemente professionali (cioè che generano un guadagno in denaro) sia
tra quelle considerate amatoriali o dilettantistiche, cioè quel tipo di esperienze in cui la
musica viene provata e poi eseguita senza alcun tipo di ricompensa ma per il puro piacere di
farlo e in parte, come vedremo, anche per il piacere di essere ascoltati da un pubblico, quale
che sia la qualità o l'intenzione artistica dell'esecuzione stessa.
Sono precisazioni che è importante fare: in principio vi può essere infatti un'altissima o
scarsissima qualità e intenzione artistica sia in esperienze professionali che in esperienze
amatoriali.
La definizione di professionalità, a mio parere, passa solo attraverso la ricompensa in denaro
o la conquista di un reddito più o meno stabile e non dalla valutazione di una competenza o
di una abilità tecnico-esecutiva.
I gruppi di cui parliamo, infatti, molto spesso nascono spontaneamente, come aggregazione
di amici e senza un iniziale intento professionale.
Queste formazioni (o, per usare il termine inglese, queste "band") nascono da una necessità
interiore, collettiva oppure culturale, ma senza, almeno in una fase iniziale, un intento
coscientemente professionale, nell'ambito di quella che noi chiamiamo "popular music".
La quale non è altro che la forma contemporanea, commercializzata e diffusa attraverso i
mezzi di riproduzione del suono, di quei linguaggi musicali che chiamiamo "musiche
tradizionali", dunque musiche create spontaneamente nell'ambito di una tradizione collettiva
che possiamo intendere come aggregazione di una popolazione, unita da una stessa lingua e
da una stessa cultura, o di una parte di essa che si può incontrare, ad esempio, per affinità
anagrafica o di censo o di stile di vita.
Sono in ogni caso esperienze artistiche e musicali che si sviluppano al di fuori delle
accademie, e in passato al di fuori delle corti aristocratiche, delle cappelle ecclesiastiche e
dei teatri d'opera.
Questa musica è sempre esistita, in tutto il mondo, e si è progressivamente sviluppata fino
ad arrivare alle varie forme della "popular music" che noi conosciamo oggi: il rock, il pop, il
rap ma pure il tango, il flamenco, il samba e via dicendo.
Sono forme che ormai, sempre più frequentemente, intrecciano tra loro diversi linguaggi
musicali, compreso quello della tradizione accademica europea, e che si connettono anche,
in parte, a una forma molto evoluta, molto raffinata, molto complessa (dal punto di vista
ritmico, melodico e armonico) quale è la musica che noi chiamiamo "jazz", cioè la musica
improvvisata di origine afroamericana.
Possiamo spingerci ad affermare che la "popular music" è la musica di gruppo per
eccellenza, proprio perché creata, e non solo eseguita, in gruppo - nelle funzioni sociali,
lavorative e rituali di ogni genere - e successivamente incrociata con tradizioni diverse, in
seguito alle migrazioni, volontarie o forzate come quella degli schiavi africani deportati a
forza nelle Americhe.
Ma veniamo alla mia esperienza personale, comune a quella di tanti musicisti della mia
generazione che, prima ancora di approdare agli studi in Conservatorio, cominciano
l'apprendimento della musica in una classe di Educazione Musicale delle scuole medie e
successivamente si aggregano spontaneamente con alcuni compagni di classe, iniziando a
suonare nelle camere da letto di casa, con degli strumenti acustici (un flautino a becco, un
tamburello o qualche percussione auto-costruita come i famosi fustini del Dash rovesciati, la
chitarra di un fratello più grande, una melodica e altri strumenti), utilizzando i quali è facile
anche produrre delle piccole composizioni musicali molto semplici.
E' un primo nucleo che progressivamente si evolve nel senso dell'intensità sonora da una
parte, con l'acquisto e la pratica degli strumenti elettrici e della batteria, e allo stesso tempo
della complessità compositiva che nasce dall'interazione fra le competenze dei singoli
componenti del gruppo.
Immaginatevi dunque un gruppo di ragazzi in seguito un po' più grandicelli, dai 17 ai 19
anni: alcuni di loro frequentano o il Conservatorio o delle lezioni private di strumento, altri
invece sono auto-didatti.
Il loro gruppo si aggrega in base alle amicizie scolastiche o di quartiere e cominciano a
creare delle loro proprie strutture compositive ispirandosi, attraverso l'ascolto di radio e
dischi, alle pratiche dei gruppi a loro coevi.
E' un'esperienza comune a moltissimi musicisti della mia generazione, sia tra quelli che
hanno compiuto gli studi regolari, sia tra quelli che sono invece autodidatti e che, nel
momento in cui diventa l'attività di un gruppo con strumenti elettrici e batteria, si svolge
prevalentemente nelle cantine di qualche palazzo, vuote e inutilizzate, che venivano
insonorizzate con metodologie artigianali, la più famosa delle quali era l'applicazione delle
famose scatole di uova sui muri.
Questa esperienza, che si può far risalire, almeno per ciò che riguarda il nostro paese, agli
anni 70 e ai primi anni ottanta, si è poi evoluta trasferendosi dalle cantine auto-gestite e
usate a titolo gratuito a delle sale prova attrezzate a questo scopo, diventando così fonte di
reddito per i loro gestori.
Il fatto di avere a disposizione una sala prove, sia pure a pagamento, io credo abbia creato
già nelle generazioni successive alla mia uno stimolo in meno rispetto a chi invece si doveva
inventare tutto per la creatività e per la esperienza di gruppo, persino il luogo in cui suonare
e creare le proprie composizioni.
Questa è una percezione molto chiara che già ho avuto quando mi è capitato, negli anni 90,
di insegnare in una scuola che aveva delle sale prove annesse, poiché molti dei miei allievi
di canto provenivano da quell'esperienza.

In tutti questi casi, sia nelle cantine autogestite degli anni '70 che nelle sale prova più
attrezzate e a pagamento degli anni 90, vi era una modalità di lavoro di gruppo centrata su
una relazione paritaria, dove ciascun strumentista compone la sua parte nel momento stesso
in cui la esegue e dove ciascun componente del gruppo ha la possibilità di proporre delle
proprie canzoni o composizioni più complesse, lasciando che siano poi gli altri membri
della band a realizzare in maniera concreta l'arrangiamento che spesso, almeno in questa
fase aurorale, è frutto di un lavoro collettivo o tutt' al più governato dalle personalità più
spiccate o da coloro che posseggono più competenze musicali.

Più o meno nello stesso periodo, dunque fra la fine degli anni '80 e l'inizio del decennio
successivo, in Italia si è avuta una grande diffusione della coralità amatoriale, esperienza
che fino a quel momento nel nostro paese era limitata per lo più o ai cori solo maschili della
tradizione alpina oppure a cori amatoriali a voci miste, impegnati in produzioni liriche nei
cosiddetti Teatri di Tradizione, in città di provincia che non disponevano di un coro, stabile
e professionale, come quello dei teatri che all'epoca venivano definiti Enti Lirici.
L'elemento caratterizzante di questa nuova coralità era costituito da una parte dal repertorio
inusuale, composto da "spiritual" come da villotte rinascimentali e talvolta persino canti
africani o sudamericani, lontano in questo sia dalla tradizione dei cori alpini che da quella
dell'opera lirica.
E dall'altra dal fatto di essere accessibili a tutti, diventando così un straordinario veicolo di
nuova socialità che per molti della generazione cresciuta con le aggregazioni sociali e
politiche degli anni 60 e 70 diventava una specie di sostituto di quella forma di
partecipazione, con effetti positivi ma anche, in taluni casi, piuttosto nocivi.
Spesso infatti i componenti di questi cori tendevano (e ancora tendono) a riproporre le
dinamiche scissioniste e conflittuali che erano soliti mettere in atto all'interno dei gruppi
politici o di altre situazioni simili, quali consigli di classe, assemblee di condominio,
assemblee sindacali e altre situazioni di questo genere.
Sono divisioni che hanno a che fare con motivi personali o caratteriali e non vi è alcun
rapporto con la dimensione artistica e nemmeno con una vera e propria vocazione dei
coristi, sia pur circoscritta nell'ambito dilettantistico.
In queste situazioni vi è da una parte una totale ignoranza (musicale e vocale) dei
partecipanti, che spesso vengono accolti nei cori anche senza una previa audizione e
dall'altra una certa arroganza dei direttori che, sfruttando l'ignoranza dei primi, in un certo
senso ne approfittano, per mascherare loro carenze tecniche o imporre, magari in una fase
avanzata, dei repertori del tutto estranei e inaccessibili a dei cantanti amatoriali, quali
capolavori della coralità classica sacra destinati in origine a dei cantori competenti e
professionali, come il Requiem di Mozart, il Messia di Handel, il Gloria di Vivaldi, il
Magnificat o l'Oratorio di Natale di Bach e via dicendo.
In questo caso i brani vengono eseguiti, il più delle volte, con un livello decisamente scarso
dal punto di vista artistico e tecnico: pensiamo solamente a una partitura come il Messia di
Haendel dove compaiono alcune tecniche vocali, per esempio le cosiddette agilità, che sono
anche di grande difficoltà per dei cantanti professionisti che le hanno studiate per anni.
Sfugge a volte quale sia il valore di questo tipo di esecuzione se non nella soddisfazione,
decisamente narcisistica e meramente auto-gratificante, degli esecutori stessi e in taluni casi
del direttore.
L'effetto invece, per chi ascolta questo tipo di esecuzioni realizzate da coristi amatoriali,
talvolta supportati da professionisti, è spesso di scarso interesse dal punto di vista artistico e
decisamente carente sotto il profilo tecnico-esecutivo.
Viene meno in questo caso la comunicazione fra gli esecutori e il pubblico, la possibiltà di
dar vita a questa stessa comunicazione attraverso un ascolto partecipe, fatto di
comprensione, ammirazione per la bravura degli esecutori e appagamento estetico allo
stesso tempo.
Un fine che sarebbe più facilmente raggiungibile scegliendo brani più semplici - e non per
questo meno esteticamente validi - destinati in origine a compagini amatoriali, anche da
compositori di gran nome (Mozart, Britten, Kodaly, etc...), la storia della coralità ne è piena.

Vi è poi una diffusione della coralità amatoriale circoscritta nell'ambito della "popular
music" che presenta la stessa impasse nel rapporto con l'ascoltatore ma questa volta relativa
al suono e più in generale all'atteggiamento culturale.
Finiti o quasi i tempi in cui vi era una consonanza tra il repertorio cantato e la cultura
d'appartenenza, assistiamo in Italia al dilagare di gruppi corali dediti alla musica afro-
americana, in particolare al "gospel" - che, lo ricordiamo, è musica religiosa di origine afro-
americana, nata in ambiente urbano e accompagnata da strumenti elettrici - la cui diffusione
appare più come il tentativo di riportare alla dimensione spirituale i giovani che sempre più
vi si allontanano, che l'incarnazione di un interesse genuino per quella cultura specifica.
Anche in questo caso l'effetto sonoro risulta essere incoerente e di scarso interesse artistico
per chi ascolta.
La vocalità afro-americana infatti, per vari motivi che qui non ci interessa approfondire,
risulta certamente di più facile apprendimento, dal punto di vista melodico, rispetto a un
Messia di Haendel, ma certamente è scarsamente riproducibile dal punto di vista della
timbrica vocale, dell'approccio ritmico e in taluni casi anche della pronuncia dello slang
americano.
Questi cori riescono certamente ad avvicinare molti giovani - grazie alla sensualità dei ritmi
afro-americani, inclini alla danza e al movimento del corpo - centrando però, anche in
questo caso, l'obiettivo dell'aggregazione ma non quello della qualità artistico-musicale.

La relazione invece - sia all'interno di gruppi corali amatoriali dediti a un repertorio


"crossover" che in quelli che praticano la "popular music" - non è paritaria, tranne rari casi
di gruppi vocali di piccole dimensioni e buona competenza dei singoli membri.
La figura del direttore, necessaria e sempre presente all'esecuzione musicale, al pari di ciò
che avviene nel settore professionale, diviene in questi casi ambigua sul piano della
relazione, poiché spesso si tratta di qualcuno che possiede conoscenze musicali ignote alla
stragrande maggioranza dei coristi, i quali spesso sono costretti a subire la personalità del
direttore e le sue scelte musicali e comportamentali, senza poter efficacemente porvi argine
disponendo di solide basi musicali e dunque essendo in grado di comprendere quando e
come certe richieste o scelte o atteggiamenti del direttore siano giustificati da specifiche
peculiarità della partitura e quando invece no.
Limitandoci poi ad osservare solo il versante della coralità "popular", notiamo che
nemmeno l'aspetto compositivo è paritario, a differenza di quanto abbiamo visto nelle band
giovanili, perché i gruppi nostrani che affrontano un repertorio corale importato dagli Stati
Uniti o dall'Africa, sono comunque costretti ad utilizzare delle partiture o al massimo a
imparare a memoria e ad orecchio qualcosa che è comunque il direttore a trasmettergli,
seguendo un arrangiamento del brano realizzato da lui stesso o da altri.

Più o meno nel periodo che abbiamo fin qui descritto - dunque gli anni '90 che vedono il
diffondersi della coralità "socio-amatoriale" e il passaggio dallo spontaneismo delle cantine
alle sale prova a pagamento - assistiamo allo sviluppo, via via sempre più impetuoso, della
tecnologia digitale che trova la sua incarnazione più compiuta e rivoluzionaria, alle soglie
del nuovo millennio, nel cosiddetto "world wide web", vale a dire la rete informatica che
connette il mondo intero o una sua grandissima parte.
Quale che sia la nostra opinione su questo fenomeno è difficile mettere in dubbio il suo
effetto sulle vite di tutti, dal punto di vista pratico, relazionale, lavorativo e persino
psicologico.
Non è questa la sede per discuterne, naturalmente.
Mi limiterò solamente a mettere in luce un fenomeno che, nell'unione fra il web e le altre
tecnologie digitali di registrazione del suono e delle immagini, ha cambiato in profondità
l'approccio dei giovani che vengono definiti alternativamente "millennials" o "nativi
digitali" e che possiamo identificare come i figli di coloro che sono cresciuti suonando nelle
band giovanili degli anni '70 o cantando nei nuovi cori nati negli anni '90.
Questi ragazzi, giovani adolescenti al pari di quelli che si riunivano nelle cantine, sembrano
non avere più l'occasione di una socialità spontanea e creativa, non solo per ciò che riguarda
la musica ma anche lo sport e in generale tutti gli aspetti della loro vita.
Senza arrivare agli eccessi di quegli adolescenti giapponesi - ribattezzati "hikikomori" cioè
"coloro che stanno in disparte" - i quali volontariamente si ritirano dalla vita sociale e
persino familiare per chiudersi in camera da letto e comunicare col mondo solo attraverso le
tecnologie digitali, ci troviamo di fronte comunque a giovani uomini e donne che nelle
nostre città e piccoli centri non hanno più l'occasione di inventarsi con gli altri coetanei la
loro vita durante il tempo libero.
Questi ragazzi iper-protetti non vanno più a scuola da soli, per esempio, e passano i
pomeriggi impegnati in varie attività proposte loro dai genitori, molte delle quali a carattere
artistico o sportivo, senza spesso nemmeno desiderarlo davvero e accettando di passare da
una all'altra (sempre accompagnati dai genitori o da altri parenti, in automobili sempre più
blindate e in taluni casi somiglianti a dei carriarmati) più per accondiscendere a esigenze
familiari dettate dalla ricerca di un succedaneo del "baby.sitting" che per seguire una
qualche vera vocazione.
Il risultato di questo fenomeno, sulle cui cause ci sarebbe da discutere a lungo ma non certo
qui, è che i ragazzi si rifugiano ugualmente, con modalità meno estreme dei loro coetanei
giapponesi, nelle opportunità offerte loro dall'insieme delle tecnologie, sia quelle che gli
consentono di comunicare a distanza che i programmi per scrivere e registrare musica che
permettono loro di riprodurre un repertorio di "popular music" già esistente, mediante
l'utilizzo di basi musicali pre-registrate e addirittura adattabili alla voce e alla tonalità di
ciascuno, ma certo non di inventare qualcosa di nuovo nell'ambito di una creazione paritaria
e di gruppo.
Il loro scopo spesso diventa, anche per via della relativa facilità con la quale è possibile
raggiungerlo, quello di produrre un'esecuzione musicale, riprenderla con la webcam
installata sul loro computer o più di recente sullo smartphone, e diffonderla attraverso
youtube e facebook al pari di ciò che fanno altri adolescenti, anche semplicemente parlando
di loro stessi e della loro vita personale, in taluni casi diventando delle vere e proprie "web
star" con milioni di fan.
Questo fenomeno non tocca solamente coloro che cantano accompagnati dalle basi ma
anche quelli che, magari studiando in Conservatorio o in qualche Scuola di Musica, sono in
grado di accompagnarsi con una chitarra e una tastiera.
Nell'uno e nell'altro caso l'obiettivo pare quello di raggiungere notorietà (o meglio
"visibilità" come si dice ora), pur rimanendo chiusi nella propria stanza da letto e senza
passare dall'esperienza musicale vera e propria, paritaria e affrontata in compagnia dei loro
coetanei.
Un approccio dunque solitario e auto-referenziale, dove l'ascolto è sempre mediato dalla
tecnologia e mai lontanamente legato a una qualche forma di condivisione corporea e
spaziale.

Nel volgere di qualche decennio dunque si è passati, nell'ambito della "popular music", da
un'esperienza ancora in qualche modo rituale e aggregante di socialità musicale (che come
abbiamo rimarcato all'inizio poteva in alcuni casi trasformarsi in professione) ad una
di"solitudine esibita".
Dall'ingegnarsi persino a trovare un luogo per suonare con gli altri - un luogo da
insonorizzare artigianalmente e in cui sperimentare liberamente su strumenti recuperati nei
modi più bizzarri - al riprodurre stancamente un repertorio di pop mainstream o "rap", nella
comodità casalinga e tecnologicamente attrezzata.
Una situazione che, se da una parte permette a molti più giovani di accedere a qualche
piccolo risultato, raramente però genera i nuovi artisti del presente, nel migliore dei casi
ottenendo solo di accedere ai provini dei famigerati "talent show" i cui partecipanti (che
sono poi anche allo stesso tempo "audience" del programma televisivo) continuano anche in
questo caso ad esibirsi da soli e senza mai passare dall'apprendistato artigianale, artistico e
collettivo delle generazioni precedenti.
Quale può essere dunque la strada per recuperare questi ragazzi a una cultura della
relazione, sia che riguardi l'ambito musicale che quello più ampiamente sociale?
Le vie sono molte e le iniziative in questo senso dilagano ma siamo sicuri che il risultato
finale sia di qualche interesse per un pubblico che non sia ristretto alla cerchia degli "amici e
parenti" che a loro volta li riprendono nevroticamente con smartphone, videocamere e
tablet?
Dall'importazione in Italia di "El Sistema" creato in Venezuela da José Antonio Abreu fino
alle innumerevoli e meritevoli esperienze create ad hoc con lo scopo di integrare i giovani
figli di stranieri, cresciuti o nati in Italia, osserviamo con piacere il moltiplicarsi di
metodologie didattiche che, attraverso il lavoro di gruppo, cercano di avvicinare alla musica
e ad altre discipline artistiche, larghe fasce di utenza amatoriale di ogni età.
Quello che però spesso lascia perplessi è da una parte l'occasionalità di queste esperienze
che durano qualche stagione e poi si concludono senza lasciare frutti durevoli.
E dall'altra la mancanza di un contatto profondo con un pubblico più vasto, il limitarsi alla
collocazione nell'ambito del saggio di fine anno.
Eppure la storia di ogni arte ci presenta parecchi esempi fruttuosi di collaborazione fra
professionisti e non-professionisti che sono rimasti nella storia.
Pensiamo a molti film del neo-realismo italiano: da Visconti a Pasolini, da De Sica a
Rossellini, ma anche Zavattini, Lizzani e molti altri, nel periodo del secondo dopoguerra - di
grande fermento ma scarse risorse - riuscirono a creare opere cinematografiche rimaste nella
memoria collettiva e che nulla avevano di dilettantistico.
Questi grandi artisti e intellettuali si guadagnarono il rispetto di tutti coloro che impiegavano
nelle loro pellicole, proprio perché chiedevano loro lo stesso impegno di un attore
professionista, in termini di tempo e concentrazione, e coinvolgendoli, anche dal punto di
vista economico, sia pure per un periodo di tempo limitato.
Più di recente un'altra grandissima artista, Pina Bausch, si può dire l'inventrice del
cosiddetto "teatro-danza", ebbe l'idea di ricreare una sua coreografia storica intitolata
"Kontakthof" non più per destinarla ai danzatori della sua compagnia ma a due gruppi, uno
formato da adolescenti e l'altro da uomini e donne over 65, entrambi reclutati fra gli abitanti
di Wuppertal, in Germania, la città dove ha sede il suo TanzTheater.
Il risultato di questo esperimento - ben documentato, per ciò che riguarda lo spettacolo con
gli adolescenti, da un documentario intitolato "Dancing Dreams" - è straordinario e
commovente in entrambi i casi, al pari dello spettacolo originale, ed è il frutto di un duro
lavoro durato mesi e che ha visto impegnata la stessa Bausch insieme ai suoi danzatori
trasformatisi per quel periodo in insegnanti.
Possiamo vedere un brevissimo trailer della versione francese di questo film per farci
un'idea.

Gli esempi di questa collaborazione fra professionisti e non-professionisti (impegnati però al


pari dei primi e fuori dalla dimensione dell'hobby o del diletto) sono numerosi nelle arti del
corpo come teatro, cinema e danza ma forse ancora poco praticati nell'ambito musicale.
Eppure stanno sorgendo, anche in Italia, associazioni di professionisti delle arti che si
dedicano alla creazione di spettacoli di teatro musicale, impegnando per lo più giovani,
bambini ed adolescenti, ma anche in taluni casi degli adulti.
La formula ideale, per chi non avesse le capacità produttive di una Pina Bausch e un teatro
alle spalle con tutta la sua organizzazione, è quella del "campus estivo", anche non
necessariamente in luoghi di vacanza.
A Milano per esempio l'Associazione SoloCanto, in collaborazione addirittura con il Piccolo
Teatro che concede le sue sale prova e il Teatro Studio per lo spettacolo finale, organizza da
qualche anno un'iniziativa denominata "Laboratorio Opera", finalizzata alla produzione di
un'operina " per orchestra giovanile e coro di voci bianche".
Ispirati certamente dalla meravigliosa produzione di titoli di questo genere creata dal
compositore inglese Benjamin Britten, la più famosa delle quali è "The Little Sweap" (Il
Piccolo Spazzacamino), il compositore Matteo Manzitti, in compagnia della regista Federica
Santambrogio e della direttrice di coro e orchestra Pilar Bravo, impegnano i loro giovani
artisti non-professionisti per un paio di settimane con prove tutti i giorni, dal mattino fino al
tardo pomeriggio.
Musicisti e cantanti "lavorano" al pari di un'orchestra e di un coro stabile e professionale,
provando l'opera, insieme a direttore e regista, anche per 6 e passa ore al giorno.
In questo campus "full immersion" i giovani partecipanti apprendono le loro parti e la regia
teatrale ma sono impegnati pure nella realizzazione di semplici scenografie e costumi,
sempre in compagnia di professionisti del settore.
Ogni anno la loro opera, intitolata "Salis", si arricchisce di un nuovo episodio e alcuni dei
giovani hanno partecipato all'intera trilogia.
Il risultato anche in questo caso è sorprendente: dimentichi dei loro smartphone e della
dimensione del "video-selfie musicale", bambini e ragazzi un po' più grandi appaiono
concentrati e totalmente partecipi.
Forse è questo anche il modo per educarli all'ascolto reciproco e al rispetto del lavoro
dell'artista che in questo caso condivide con loro la sua esperienza, tenendo conto delle
capacità e dell'età di ciascuno.
L'auspicio è che sappiano, una volta cresciuti, apprezzare ciò che vedono, anche restando
dei non-professionisti, e senza indugiare in quegli stereotipi, tanto diffusi oggi quanto
nocivi, del tipo: "il vostro non è mica un lavoro" oppure "beati voi che fate un lavoro
divertente".
L'arte musicale è anche fatica e disciplina, quasi sempre svolta in gruppo e dunque nella
necessità di una relazione fruttuosa e non competitiva, nel rispetto dei diversi ruoli e
competenze, assimetrica ma paritaria sul piano dell'impegno.
Favorirne una pratica non superficiale e senza carattere dilettantistico - sia nell'ambito della
musica classica che della "popular music", significa, chiunque siano i soggetti coinvolti,
rispettare la creatività e il lavoro altrui, riconoscere il talento e la vocazione, quando siano
presenti, e giungere a un forte contatto con il pubblico degli ascoltatori, in una relazione che
non sia solo auto-gratificante per gli esecutori (il famoso "quarto d'ora di gloria" teorizzato
da Andy Warhol) ma vissuta come un dono comunicativo e aperta alla diversità, persino
quella religiosa e culturale con la quale in tutta Europa pare sempre più difficile interagire.
Non resta che questa strada, io penso, per sfuggire alla deriva individualista e solitaria che
affligge le nostre vite e quelle dei nostri giovani figli, o amici o allievi.
Vi ringrazio, lasciandovi con un breve frammento di un trailer del primo episodio dell'opera
Salis, realizzato nel 2014.

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