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Schönberg e Kandinsky

Quartetto per archi n. 2 in fa diesis minore, op. 10


per soprano e quartetto d'archi

Musica: Arnold Schönberg (1874 - 1951)

1. Mäßig
2. Sehr rasch
3. Litanei(Litanie): Langsam
4. Entrückung (Rapimento): Sehr langsam
Organico: soprano (nel terzo e quarto movimento), 2 violini, viola, violoncello
Composizione: Vienna, 9 marzo 1907 - 11 agosto 1908
Prima esecuzione: Vienna, Bösendorfer-Saal, 21 dicembre 1908

Gli anni che vanno dal 1904 al 1910 sono fondamentali per l'evoluzione artistica di Arnold
Schönberg e segnano una trasformazione del pensiero musicale che influenzò tutta la produzione
posteriore del nostro secolo.
Con il Secondo Quartetto in fa diesis minore op. 10, iniziato nel 1907 e terminato nel 1908,
Schönberg abbandona la forma in un solo tempo utilizzata nel suo primo quartetto op. 7 del 1905 e
pur mantenendo il riferimento a una tonalità d'impianto compie un passo decisivo verso la
cosiddetta atonalità.
Questo allontanamento dalla tonalità avviene nel corso del pezzo in modo progressivo, quasi
programmatico: ognuno dei quattro movimenti conclude con una tonica, che rappresenta una
tonalità, ma all'interno di ogni tempo, nella forma ciclica che vi si ripresenta, vi sono molte sezioni
che terminano su tonalità d'affinità più o meno lontana da quella d'impianto e le terminazioni
rinunciano agli accordi tradizionali della cadenza, evidenziando l'uso di collegamenti armonici
extratonali esistenti nei temi.
Litanei e Entrückung sono i titoli delle due liriche di Stefan George cantate dal soprano nel terzo e
quarto movimento del quartetto. Ci sono precisi accorgimenti formali per garantire l'accordo di
parola e musica e Schönberg precisa: «Con perfetto accordo della musica e del testo poetico la
forma segue le grandi linee del testo. La tecnica del Leitmotiv wagneriano ci ha insegnato come
variare tali motivi e altre frasi per esprimere ogni cambiamento di atmosfera e di carattere che si
incontrano in una poesia... Grazie alla ripetizione di un'identica unità strutturale, le variazioni
offrono questo vantaggio. Ma debbo confessare che diversa è la ragione per cui ho adottato questa
forma. Temevo che l'emozione drammatica prodotta dalla poesia mi portasse a infrangere i limiti
della musica da camera e così speravo che l'elaborazione stretta che esige la tecnica della variazione
mi avrebbe impedito di esagerare il tono drammatico dell'opera». Litanei è dunque un movimento in
forma di Variazione, rigoroso, preciso quanto si vuole, perfino un poco ascetico nel controllo della
scrittura, ma tutto vi risulta incredibilmente fluido e leggero: su un impalpabile incipit tematico
Schönberg prescrive «Fluchtig». L'ultimo movimento, Entrückung, contiene esplicitamente la
profezia nella famosa terzina iniziale:
Ich fuhie luft von anderem planeten
Mir blassen durch das dunkel die gesichter
Die freundlich eben noch sich zu mir drehten.

(Sento l’aria di altri pianeti


Nell’oscurità impallidiscono i profili
Che or ora si volgevano ancora amichevolmente verso di me).

Tre Pezzi per pianoforte, op. 11

1. Mässige Viertel
Composizione: 19 febbraio 1909
2. Mässige Achtel
Composizione: 22 febbraio 1909
3. Bewegte Achtel
Composizione: 7 agosto 1909

Scritti fra l'inizio del 1909 e la successiva estate, i Tre pezzi per pianoforte op. 11 sono lo spartito -
con i Cinque pezzi per orchestra op. 16 - in cui Schönberg sperimentò piü a fondo le risorse della
nuova atonalitä. L'abbandono di strutture di vaste dimensioni trova qui perfetto riscontro in una
scrittura pianistica asciutta e scarna, priva di ogni retorica densità, del tutto interiorizzata. Proprio la
qualitä interiore di questa scrittura sembra riallacciarsi alle conquiste espressive dell'estremo
pianismo di Brahms. E tuttavia il significato piü profondo di questi tre pezzi è quello di far mancare
a questa interiorità una base, di eliminare le certezze in favore della crisi. Il primo pezzo, Mässig, è
quello che forse meglio esemplifica questa nuova poetica; conserva, per grandi linee,
un'articolazione tripartita [ABA] e si svolge in un'ambientazione meditativa, squarciata a tratti da
gesti violenti e contraddittori.

L’arte è il grido d’allarme di coloro che vivono in sé il destino dell’umanità: che


non l’accettano, ma che si misurano con esso; che non azionano ottusamente il mo-
tore a cui si dà il nome di “oscure potenze”, ma si gettano nell’ingranaggio in mo-
vimento per comprenderne la struttura. Sono coloro che non distolgono gli occhi
per mettersi al riparo da emozioni, ma li spalancano per attaccare ciò che va attac-
cato. Sono coloro che però chiudono spesso gli occhi per percepire ciò che i sensi
non rivelano, per guardare di dentro ciò che solo apparentemente accade al di fuori.
E dentro, in loro, è il moto del mondo; fuori ne trapela l’eco soltanto: l’opera d’arte.

Arnold Schönberg

Kandinsky 18 gennaio 1911


/…/Ho appena ascoltato il suo concerto: è stata per me un’autentica gioia. /…/ Nelle
sue opere lei ha realizzato ciò che io, in forma naturalmente indeterminata,
desideravo trovare nella musica. Il cammino autonomo lungo le vie del proprio
destino, la vita intrinseca di ogni singola voce nelle sue composizioni sono
esattamente ciò che io tento di esprimere in forma pittorica. /…/ Penso che
l’armonia del nostro tempo non debba essere ricercata attraverso una via
“geometrica”, ma al contrario attraverso una via rigorosamente antigeometrica,
antilogica. Questa via è quella delle “dissonanze nell’arte”, quindi tanto nella pittura
quanto nella musica.

Schönberg 24 gennaio 1911

/Mi fa enormemente piacere che sia un artista che opera in un campo diverso dal
mio a trovare punti di contatto con me. /…/ La cartella mi è piaciuta moltissimo.
Mi è tutto perfettamente chiaro e sono sicuro che ci intenderemo sui punti più
importanti. Ad esempio, su ciò che lei chiama l'“illogico” ed io chiamo l’“esclusione”
della volontà cosciente dall’arte e anche, credo, su quello che lei dice a proposito
dell’elemento costruttivo. Ogni attività creativa che voglia raggiungere gli effetti
tradizionali non è del tutto priva di atti coscienti. Ma l’arte appartiene all’inconscio!
Bisogna esprimere sé stessi! Esprimersi con l’immediatezza! Non si deve però
esprimere il proprio gusto, la propria educazione, la propria intelligenza, il proprio
sapere o la propria abilità. Nessuna di queste qualità acquisite, bensì quelle innate,
istintive. /…/Lei non sa che anch’io dipingo. Ma per me il colore è talmente
importante (non il colore bello, ma il colore espressivo, espressivo nel rapporto con
gli altri colori) che dubito se ne possa ricavare qualche impressione vedendo le
riproduzioni. /…/

Kandinsky 26 gennaio 1911

/…/Ho riflettuto spesso su alcune questioni (ad esempio sul lavoro consio-inconscio).
Sono sostanzialmente d’accordo con la sua opinione. Cioè quando si sta lavorando, i
pensieri non dovrebbero esistere, solo la “voce” interiore dovrebbe parlare e
guidarci. /…/ Mi fa molto piacere che lei parli di una conoscenza di sé. È questa la
radice della nuova arte, dell’arte in generale, che non è mai nuova, ma che deve solo
entrare in una nuova fase – “Oggi”! /…/

Nel seguito della lettera K. chiede a S. di poter utilizzare un suo articolo pubblicato
sulla rivista “Musik” per una mostra itinerante sulla nuova arte che avrebbe toccato le
principali città russe. Questo può considerarsi il primo passo verso quella
collaborazione attiva che darà vita al movimento del Cavaliere azzurro sul cui
Almanacco S. pubblica l’articolo Il rapporto col testo. In una lettera successiva gli
chiede anche dei quadri per la stessa mostra itinerante.

Kandinsky 9 aprile 1911

/…/La invidio molto. Il suo Manuale di armonia è già in stampa. I musicisti sono
fortunati (seppure solo relativamente) a disporre di un’arte così evoluta. Arte
vera, che può permettersi il lusso di rinunciare in pieno a ogni funzione puramente
pratica. Per quanto tempo ancora la pittura dovrà attendere questo momento?
Anch’essa ne ha il diritto (= il dovere): il colore, la linea in sé e per sé – quale forza
e sconfinata bellezza posseggono questi mezzi pittorici. /…/.

IL MANUALE DI ARMONIA
Scritto fra il 1909 e il 1911, questo manuale nasce dalla consapevolezza di quel processo di crisi del
linguaggio musicale che aveva raggiunto la sua saturazione nell’estremo post-romanticismo tedesco.
Fu scritto con l’intento di dare un valido ausilio agli autodidatti (e Schönberg stesso si considerava
tale) che non potevano trovare nell’ambito accademico dei conservatori il linguaggio per dare forma
ai propri impulsi creativi.
Tra i vari orientamenti assunti dai musicisti agli inizi del secolo, quello di Schönberg fu il più radicale
nello spingere alle estreme conseguenze la crisi del linguaggio tonale preannunciata dal cromatismo
di Tristan und Isolde. Questo processo può essere facilmente rintracciato nel coerente cammino
percorso dalle opere del grande maestro: dal punto di partenza Verklarte Nacht op. 4 che risale al
1899, alla successiva dissoluzione tonale con la Kammersymphonie op. 9 (1906) quindi alla
sospensione tonale dei Drei Klavierstucke op 11(1908-1909) e infine alla atonalità coi Sechs Kleine
Klavietsucke (1911) e coi quali l’esperienza espressionista del compositore raggiunge la sua fase più
acuta nella riduzione dell’idea sonora all’essenza. L’anno successivo appare Pierrot Lunaire op. 21.

Questo libro vorrebbe essere un manuale e servire come tale a fini pra-
tici, cioè dare all’allievo un sicuro metodo di esercitazione. Ma non po-
trò per questo evitare a volte di schiudere, servendomi di un’ipotesi,
nuove prospettive sui rapporti più complicati, su affinità e relazioni che
la creazione artistica ha con altre attività dell’uomo, sulle reciproche
relazioni tra gli elementi dati in natura fuori di noi e il soggetto operante
e contemplante.

/…/sul gradino più basso l’arte è semplice imitazione della natura. Ma


ben presto diventa… non solo imitazione della natura esteriore, ma
anche di quella interiore… Al suo più alto livello l’arte si occupa solo di
riprodurre la natura interiore/.../

Viene qui affermata la posizione del soggettivismo espressionista, al pari di Kandinsky che, in quegli
stessi anni pubblica il suo famoso Uber das Geistige in der Kunst (Monaco, 1912), ma si chiarisce
anche l’impegno morale dell’artista in una civiltà avviata al dominio del formalismo tecnocratico,
che porta all’alienazione della soggettività operante.

E poi ancora:

/…/Quando compongo, decido soltanto in base al mio sentimento, al


mio sentimento della forma, che mi dice quello che devo scrivere,
mentre tutto il resto rimane escluso. Ogni accordo che scrivo
corrisponde ad una impellente costrizione: ad una costrizione della
mia esigenza espressiva, ma forse anche ad una logica inesorabile
ma inconscia.

Interiorità, impulso creativo svincolato da qualsiasi elemento esterno, dar forma all’inconscio:
sono questi gli elementi che condizionano il modo di comporre di Schönberg. È il soggettivismo
espressionista che in quegli stessi anni, determina la pittura di Wassily Kandinsky che ancora non
sa dell’esistenza di Schönberg e che nel 1912, scrive e pubblica il saggio Dello spirituale nell’arte,
un’opera teorica analoga al Manuale di armonia di Schönberg. Anche lui fa una distinzione fra
bellezza esteriore e bellezza interiore; queste le sue parole:

/…/Chi non ha fatto l’occhio a questo bello interiore lo trova naturalmente brutto
poiché l’uomo inclina generalmente all’esteriorità e non riconosce volentieri la
necessità interiore (E ciò è vero particolarmente oggi). In virtù di questa rinuncia
totale al bello convenzionale e dell’accettazione entusiastica di tutti i mezzi che
conducono al fine dell’autoespressione, è ancor oggi solitario, riconosciuto solo
da pochi entusiasti, il compositore viennese Arnold Schönberg. Questo
“imbonitore”, “truffatore” e “ciarlatano” dice nella sua Harmonielehre: “… ogni
consonanza, ogni progressione è possibile. Avverto però già oggi che esistono
anche qui certe condizioni da cui dipende il fatto che io usi questa o quella
consonanza”. Qui Schönberg sente giustamente che la massima libertà, la quale
è l’aria libera e incondizionata che l’arte respira, non può essere assoluta. A
ogni epoca è appropriata una certa misura di questa libertà. /…/ Ma questa
misura deve ogni volta venire esaurita, e ogni volta di fatto lo viene/…/. Anche
Schönberg cerca di esaurire il campo di questa libertà e, sulla via che conduce
alla necessità interiore, ha già scoperto vere miniere d’oro della nuova bellezza.
La musica di Schönberg ci introduce in un nuovo regno dove le esperienze
musicali non sono acustiche bensì puramente psichiche. Qui ha inizio la musica
del futuro.

Kandinsky fine settembre 1911

/…/lavoriamo già da tre giorni al Blauer Reiter e pensiamo a come sarebbe bello
poter essere insieme, anche per se per poco.

Gabriele Munter 27 settembre 1911

/…/Per favore sia così gentile da far avere il più presto possibile a Kandinsky il
citato articolo dall’almanacco in questione – e qualsiasi cosa lei abbia scritto di
buono. /…/La cavalleria azzurra va all’attacco. C’è una montagna di lavoro. Si
dovrebbe iniziare la stampa, ci aiuti! Venga all’attacco anche lei, affinché possiamo
raggiungere l’obiettivo.

Gabriele Munter era allieva di K. dal 1902.

Kandinsky 16 novembre 1911


/…/ Passiamo adesso al Cavaliere Azzurro! Non uscirà prima di della metà di
gennaio, forse addirittura alla fine. Perciò lei ha un mese abbondante per il suo
articolo. Il primo numero senza Schönberg! Non, non se ne parla neppure. Avremo
circa 3-4 articoli di musica – dalla Francia e dalla Russia. Ce n’è uno molto ampio
intitolato Musicologia; viene da Mosca e mette tutto sossopra. Ci dia 10-15 pagine!
Come ho già detto non si può fare a meno di Schönberg.
Schönberg 8 marzo 1912

/…/ Devo prepararmi per una conferenza che terrò a Praga su Gustav Mahler. La
terrei volentieri anche in altre città perché questo tema mi sta molto a cuore.
Vorrei difendere ovunque la sua opera poiché lo considero un dovere d’artista. Il
Cavaliere azzurro potrebbe forse organizzare qualcosa a Monaco? /…/

Schönberg 19 agosto 1912

/…/Al momento lavoro alla Mano felice, senza riuscire ad andare avanti. Ho
cominciato questo lavoro quasi tre anni fa e ancora adesso manca la partitura. E’
una cosa che mi capita di rado. Forse devo metterlo da parte, benché sia contento
di ciò che ho fatto finora./…/ Devo dirle alcune cose a proposito dei suoi contributi
al Cavaliere azzurro. La sua composizione scenica mi piace moltissimo. Anche la
prefazione. Sono perfettamente d’accordo con tutto ciò. Ma qual è il suo rapporto
con la costruzione? Ho l’impressione che essa si collochi in una dimensione antitetica.
Mi sembra che colui che costruisce debba soppesare, provare, valutare la
resistenza, l’omogeneità ecc. Il suono giallo non è una costruzione, ma
semplicemente la riproduzione di una visione interiore. La differenza è questa:
La visione interiore è un insieme che ha sì alcuni elementi, ma legati, già
ordinati.
La costruzione è data da elementi che vogliono imitare un insieme. Ma
nulla garantisce che non manchino i più importanti, né che l’anima sia
questo elemento mancante che li lega.
Sono certo che dissentiamo solo sulle parole, ma che sull’essenziale, siamo della
stessa opinione. Costruzione è soltanto una parola, ma proprio quella sulla quale
non sono d’accordo con lei. Anche se l’unica.
Come ho già detto Il suono giallo mi piace moltissimo. E’ esattamente ciò che ho
cercato di realizzare nella Mano felice. Solo che lei va più lontano di me nella rinuncia
a ogni idea consapevole, a ogni azione di tipo naturalistico. /…/
Schönberg 28 settembre 1913

/…/ In compenso a febbraio saranno pubblicati i miei Gurrelieder, che non disprezzo
affatto come affermano invece i giornalisti. Rispetto a quel periodo ho certamente
subito un’evoluzione, ma non mi sono migliorato; soltanto il mio stile è diventato
migliore, cosicché posso approfondire ciò che avevo da dire già prima, riuscendo ad
esprimerlo tanto in forma succinta, quanto in forma particolareggiata. Mi preme
che si riconoscano in quest’opera tutti quegli elementi che ho poi confermato nella
mia produzione successiva. /…/ Lo stile conta se c’è tutto il resto. Ma anche allora
non è interessante: infatti, amiamo Beethoven non certo per lo stile nuovo per
l’epoca, bensì per il suo contenuto nuovo in ogni momento. /…/ Preferirei che si
badasse a ciò che dico e non a come lo dico.

Nel giugno del 1914 la corrispondenza si interrompe per riprendere solo nel luglio del 1922, dopo la
vicenda della prima guerra mondiale. Dopo una ripresa di cordiali rapporti epistolari ad un tratto fra
i due artisti si crea una frattura: è Schönberg che decide di troncare l’amicizia con Kandinsky
ritenendo che il pittore non veda di buon occhio gli ebrei.