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L’estetica della musica

Dal romanticismo al primo novecento

Cosa è l’estetica?

Friedric Schiller (1759-1805), Lettere sull’educazione estetica dell’uomo (1795)


Per gli illuministi la musica era:

 L’ultima delle arti

 La sua funzione era soprattutto ricreativa e utilitaristica

 Non aveva una sua autonomia (fa eccezione il melodramma)

Per Kant è la musica strumentale è un «gioco di sensazioni piacevoli

Per Rousseau un «astratto» arabesco.

È un’arte asemantica e pertanto non dice niente alla ragione.

Per i romantici la musica:

 Continua ad essere considerata un’arte asemantica

 Ma ciò la pone infinitamente al di sopra di ogni normale mezzo di comunicazione.

 Coglie la realtà ad un livello molto più profondo ed esprime l’ineffabile.

 La musica strumentale è quella che più si avvicina a questo ideale.

Nel melodramma la musica diviene punto di convergenza dell’azione drammatica.

Già per Mozart la poesia deve essere figlia obbediente della musica.

Ciò spiega l’attenzione e la cura con la quale sceglie i librettisti.


Tanto più deve piacere un’opera quanto più il piano di lavoro sia bene elaborato e le parole siano state
scritte soltanto per la musica, e non per amore di questa o di quella miserabile rima...
L’ideale sarebbe che un buon compositore, intenditore di teatro e in grado egli stesso di dire una sua
parola, s’incontrasse con quell’araba fenice che è un bravo poeta...
Lettera al padre del 1781

Rivalutazione del linguaggio musicale

Scoperta della musicalità della poesia


L’essenza della musica per filosofi e scrittori.

Aspirazione all’unione e alla convergenza di tutte le arti nel nome della musica.

Herder: nell’arte dei suoni è il vertice delle possibilità estetiche


dell’uomo.

La musica è il linguaggio dell’umanità.

L’opera, unione di tutte le arti, è l’espressione più autentica e originaria dell’uomo


nella sua totalità, dove musica, azione e decorazione formano un sol tutto.

La musica, l’arte che più di ogni altra era per gli illuministi lontana dalla ragione e dalla
filosofia, viene considerata ora via d’accesso simbolica a verità altrimenti inaccessibili.
Benché a qualcuno possa sembrare strano o ridicolo che i musici parlino dei pensieri che sono
nelle loro composizioni, chi ha senso per la mirabile affinità di tutte le arti e scienze, non vorrà
considerare la cosa dal punto di vista della cosiddetta naturalezza, secondo la quale la musica deve
essere soltanto il linguaggio del sentimento e troverà in sé non impossibile una certa tendenza di tutta
la musica puramente strumentale verso la filosofia. Non deve pure la musica strumentale crearsi un
testo? E in esso il tema non viene così svolto, confermato, variato, contrastato come l’oggetto della
meditazione in una serie di idee filosofiche?

(Frammenti critici e scritti di estetica ).

Rovesciamento della posizione illuministica:

La musica è tanto più significativa quanto più è lontana e libera dal


linguaggio verbale.
La musica rappresenta un tempio attraverso il quale entriamo nel divino; essa ci fa presentire un
mondo più completo, ci porta alle soglie del trascendente perché è l’unica arte slegata da ogni
materialità, in cui contenuto e forma s’identificano.

Goethe

Sul finire del ‘700 e nei primi anni dell’800 tutti gli scrittori e i filosofi dedicano gran parte
delle loro opere alla riflessione estetica ed in particolare all’estetica della musica.

Ma come può essere considerata questa riflessione?

Si tratta di una riflessione a priori che sarà in parte contraddetta dalle opere dei compositori
dell’Ottocento
Cos’è il romanticismo?

“Inteso come fatto psicologico, il romantico non è il sentimento che si afferma al di sopra della ragione,
o un sentimento di particolare immediatezza, intensità e violenza, e non è neppure il cosiddetto
sentimentale, cioè un sentimento malinconico-contemplativo; è piuttosto un fatto di sensibilità, il
fatto puro e semplice, appunto, della sensibilità, quando essa si traduca in uno stato di eccessiva e
addirittura permanente impressionabilità, irritabilità e reattività. Domina nella sensibilità romantica
l’amore dell’irresolutezza e delle ambivalenze, l’inquietudine e l’irrequietezza che si compiacciono di
sé e si esauriscono in sé”. Il termine più tipico per indicare questi stati d’animo è “Sehsucht”, che può
essere reso in italiano con “struggimento”.
Ladislao Mittner (1902-1975)

Heinrich Wackenroder
L’autore che avvia una vera e propria estetica musicale in ambito romantico è Wilhelm
Heinrich Wackenroder (1773-1798), con un’opera capitale: “Sfoghi del cuore di un Monaco
innamorato dell’arte” (1796) in cui si trovano anche “La singolare vita musicale del
compositore Joseph Berglinger” e le “Fantasie sull’arte per gli amici dell’arte (saggi musicali
di Giuseppe Berglinger)”.

Gli “Sfoghi del cuore” contengono la prima formulazione compiuta dell’estetica musicale
romantica; in questo contesto l’asemanticità della musica, cioè il fatto che la musica non
significhi qualcosa di sufficientemente preciso, come le parole, che nel classicismo
razionalista rappresentava il capo d’accusa principale contro di essa, diventa motivo di
privilegio nei confronti delle altre arti”

Quando tutti i moti più intimi del nostro cuore... spezzano, con un grido solo, gli involucri delle
parole, come se queste fossero la tomba della profonda passione del cuore, proprio allora quelli
risorgono, sotto altri cieli, nelle vibrazioni di corde soavi di arpe, come in una vita dell'al di là, piena
di trasfigurata bellezza, e festeggiano come forme d'angeli la loro risurrezione.
Un fiume che mi scorre davanti mi deve servire da paragone. Nessuna arte umana può rappresentare
con parole dinanzi ai nostri occhi lo scorrere di una massa d'acqua variamente agitata, secondo le sue
mille onde, ora piatte e ora gibbose, impetuose e schiumanti; la parola può solo contare e nominare
visibilmente le variazioni, ma non può rappresentare visibilmente i trapassi e le trasformazioni di una
goccia con l'altra. E ugualmente avviene con la misteriosa corrente che scorre nelle profondità
dell'anima umana: la parola enumera, nomina e descrive le trasformazioni di questa corrente,
servendosi di un materiale a questa estraneo; la musica invece ci fa scorrere davanti agli occhi la
corrente stessa. Audacemente la musica tocca la misteriosa arpa, e traccia in questo oscuro mondo,
ma con preciso ordine, precisi e oscuri segni magici, e le corde del nostro cuore risuonano, e noi
comprendiamo la loro risonanza.
Wackenroder La particolare e profonda essenza della musica
L’arte è una lingua di tutt’altra specie della natura; ma anch’essa esercita una meravigliosa potenza
sul cuore dell’uomo, ottenuta per vie similmente oscure e misteriose. L’arte parla attraverso figure
umane e si serve di una scrittura di geroglifici, i cui segni noi conosciamo e comprendiamo secondo
l’apparenza esterna. Ma essa fonde ciò che è spirituale e soprasensibile in forme sensibili e in una
maniera così commovente e meravigliosa che di nuovo il nostro essere, e tutto ciò che è in noi, è messo
in movimento e scosso fin nelle fondamenta (…) Le teorie dei sapienti commuovono solo il nostro
cervello, solo una parte di noi stessi, ma le due meravigliose lingue, la cui forza io vi annuncio, toccano
i nostri sensi e il nostro spirito; o piuttosto sembrano fondere insieme – poiché non so esprimermi
altrimenti – tutte le parti del nostro (ma per noi incomprensibile) essere, in un nuovo unico organo,
il quale afferra e comprende, attraverso queste due vie, i miracoli celesti.
L’inquieta anima romantica, che avvertiva acutamente e dolorosamente il contrasto fra il
mondo terreno e l’Assoluto, si rivolgeva all’arte come alla conciliatrice di questi opposti,
come al campo spirituale in cui l’Assoluto si rivela in forma sensibile.

E a proposito del compositore Giuseppe Berglinger così si esprime Wackenroder:


Questo amaro contrasto tra il suo innato etereo entusiasmo e la partecipazione alla vita terrena di
ogni mortale, la quale ogni giorno ci strappa con violenza dai nostri sogni, lo tormentò per tutta la
vita.

E.T.A. Hoffmann (1776-1822)


La musica è la più romantica di tutte le arti, perché ha per oggetto l'infinito. […] Infatti quando si
parla di musica come di un’arte autonoma non si dovrebbe intendere sempre soltanto la musica
strumentale? Soltanto questa infatti disdegna l'aiuto, ogni intromissione di altra arte (la poesia), ed
esprime in modo puro ed esclusivo la sua essenza caratteristica".
E.T.A. Hoffmann, Recensione alla Quinta Sinfonia di Beethoven

L’arte di Beethoven ci schiude il regno del prodigioso e dell’incommensurabile. Raggi ardenti


squarciano la notte profonda di questo regno, e noi scorgiamo un agitarsi e un ondeggiare di ombre
gigantesche, che ci stringono sempre più da vicino e ci annientano, pur senza distruggere il dolore
della nostalgia infinita, nella quale ogni gaudio, levatosi d’un sùbito in note esultanti, sprofonda e
scompare: e solo in questo dolore, che – consumando in sé, pur senza annientarli, amore, speranza,
gioia – pare voglia schiantarci il petto con una sinfonia a piene voci di tutte le passioni, noi
continuiamo a vivere, rapiti visionari!
E.T.A. Hoffmann, La musica strumentale di Beethoven

Nell’opera di E.T.A. Hoffmann agisce in tutta la sua portata l’ambivalenza tipicamente


romantica tra predilezione per il canto, in quanto veicolo di significato, e musica
strumentale pura, come linguaggio privilegiato dell’arte dei suoni.
I Phantasiestücke in Callots Manier
Pezzi fantastici alla maniera di Jacques Caillot, l'incisore francese di inizio Seicento noto per le
sue raffigurazioni surreali e grottesche.

In quest’opera, denso miscuglio di narrativa fantastica e di saggistica filosofico-musicale, vi


è un gruppo di scritti riuniti sotto il titolo Kreisleriana, specificamente centrati sulla figura
di Johannes Kreisler, un immaginario Kapellmeister, compositore e direttore d'orchestra
bizzarro ed inquietante lacerato dal demone della musica e incompreso dal ridicolo
pubblico piccolo-borghese, Kreisler percepisce ogni manifestazione della realtà in termini
musicali, portando alle estreme conseguenze l’assunto estetico che pone la musica al di
sopra delle altre arti in virtù dell’universalità e della spiritualità assoluta del suo linguaggio,
capace di prescindere da modelli concreti. Egli incarna la figura del musicista cui lo “spirito
della musica”, che permea l’intera natura, parla per “misteriose risonanze melodiche e
armoniche, percepibili a lui soltanto”.

Il travagliatissimo rapporto di Kreisler con la sua arte rispecchia senz’altro il tormento


personale dello stesso Hoffmann, che non riuscì mai ad esprimere in modo soddisfacente il
suo talento musicale.

Esempi musicali – Traccia 1, E.T.A. Hoffmann, Sinfonia in Mi bemolle maggiore, Gran trio,
Quintetto per arpa e archi

Traccia 2, Robert Schumanna, Kreisleriana


L’estetica idealistica e la musica.
Friedrich Schelling
L'arte, per Schelling, è rappresentazione dell'infinito nel finito dell'universale nel
particolare, oggettivazione dell’assoluto nel fenomeno.
Le arti allora possono distinguersi a seconda del particolare in cui si oggettiva l'infinito, cioè
del finito in cui s'incarna. Si hanno così due tipi di arte o due diversi gruppi di arti, l'uno
reale, l'altro ideale, a seconda che in essi si manifesti il lato reale, oggettivo, fisico oppure il
lato ideale, soggettivo e spirituale; da una parte avremo le arti figurative, dall'altra le arti
della parola.
Tra le arti figurative, quelle che presentano «l'aspetto reale del mondo dell'arte» troviamo
la musica che forma una triade insieme alla pittura e alla plastica(scultura).
Schelling stesso si rende conto del carattere insolito di questo accostamento per niente
consono alla tradizione, ma è portato dallo spirito del sistema a questa particolare
sistemazione delle arti che rispecchia lo schema generale della sua filosofia.
La musica infatti va compresa fra le arti figurative perché come arte reale è legata alla
materialità fisica del suono; figurativo non va qui inteso nel senso di figurare oggetti ma nel
senso del riferimento alla materia, a ciò che è figurabile, che si può forgiare.

La tradizionale distinzione tra arti dello spazio (pittura, scultura, architettura) e arti del
tempo (musica, letteratura, spettacolo), venne elaborata da Lessing nel Laocoonte (1766).
Si definiscono corpi gli oggetti accostabili l'uno all'altro, come è anche per le loro parti. Perciò i corpi
sono gli oggetti specifici della pittura in quanto hanno proprietà visibili. Quelle che si chiamano azioni
si susseguono invece una dopo l'altra nel tempo. Le azioni sono gli oggetti specifici della poesia.
Per quanto concerne la bruttezza nell'arte, Lessing osserva che essa prevale nella realtà
rispetto alla bellezza. Quindi, dovendo l'arte testimoniare la realtà, anche il brutto va
considerato; ma è proprio specifica dell'arte la capacità di adoperare il brutto per produrre
bellezza. Il brutto raggiunge il suo più alto grado di trasfigurazione in bellezza nella poesia,
perché il brutto è più dinamico del bello.

Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831

Nella musica l’io non è più distinto dal sensibile stesso, i suoni scorrono nel mio interno più profondo.
A essere coinvolta e a essere posta in movimento è la più intima soggettività stessa. Ed è questo a
costituire il potere dei suoni in genere. E’ il soggetto come tale a essere presente in questa sua
estrinsecazione, e non si mantiene di contro ad essa.
Lezioni di Estetica

Hegel assegna alla musica un ruolo di estrema rilevanza all’interno del suo sistema e
sottolinea la funzione centrale dell’elemento ‘tempo’ in relazione alla nostra esperienza. Una
definizione pregnante di cosa sia la musica Hegel la pronuncia nelle sue Lezioni universitarie del
1823.
Hegel scrive:

Nella pittura dunque da un lato è necessaria la figura, dall’altro a esserle propria è la magia dei colori.
L’oggettivo, per dir così, già si invola, e l’effetto non avviene quasi più attraverso qualcosa di
materiale. Nella musica, l’arte passa interamente dal lato soggettivo. Essa è da una parte l’arte del
più profondo sentimento, dall’altro l’arte dell’intelletto freddo e rigoroso”
Lezioni di Estetica
Per Hegel la musica, pur superiore all’architettura, alla scultura e alla pittura, manca
comunque del contenuto,
“ed ha la sua determinatezza in semplici rapporti numerici, cosicché il qualitativo del contenuto
spirituale non può essere completamente espresso nella sua determinatezza qualitativa del suono”.
Essa abbisogna dunque della poesia, ovvero della parola, per compiersi adeguatamente.
D’altro canto, per Hegel, anche la dimensione temporale, che pur viene individuata come
propria del linguaggio musicale, manca in quanto tale di qualcosa, perché essa,
condannando per ciò stesso la musica a un’esistenza solo momentanea, “ha bisogno di una
riproduzione sempre ripetuta”. Il pezzo di musica deve essere sempre di nuovo suonato per
vivere nella nostra coscienza, altrimenti incontra il silenzio.

Arthur Schopenhauer (1788-1860)

Schopenhauer trae dal Romanticismo alcuni temi di fondo del suo pensiero, come ad
esempio l’irrazionalismo, la grande importanza attribuita all’arte e alla musica, e soprattutto
il tema dell’infinito, cioè la tesi della presenza nel mondo di un principio assoluto di cui le
varie realtà sono manifestazioni contingenti.
Per Schopenhauer il mondo è l’espressione di una Volontà assoluta, cieca e irrazionale: tutto
ciò che esiste è sottoposto ad essa, nulla è libero, neanche l’uomo. Facendosi mondo, cioè
entrando nel regno dello spazio e del tempo, la Volontà si oggettiva, frammentandosi negli
enti del mondo, divenendo così oggetto di rappresentazione, la forma intellettuale tramite la
quale l’uomo coglie le cose.
La Volontà si fa mondo tramite la mediazione delle Idee, gli archetipi eterni e universali di
cui gli enti del nostro mondo sono una copia sbiadita, in quanto sottoposti allo spazio e al
tempo. Visto dal punto di vista dell’uomo, pertanto si può dire che «il tempo è
semplicemente la visione divisa e frantumata che un essere individuale ha delle Idee, le
quali sono al di fuori del tempo e quindi eterne».
Intelletto, ragione, arte: le tre facoltà dell’uomo
L’intelletto è ciò che permette di cogliere la Volontà al suo livello di oggettivazione più
basso, cioè gli enti del mondo.
L’intelletto genera delle rappresentazioni con cui coglie i rapporti di causa-effetto che si
generano fra gli enti e grazie ad esse riesce a studiare, conoscere e dominare gli oggetti che
lo circondano.
La ragione è la facoltà che a partire dalla dispersione e dalla frammentarietà del mondo
ricostruisce delle unità ideali, ossia i concetti, che sono un tentativo di ricostruire
l’universalità delle idee a partire dalla frammentazione della realtà.
L’arte è la facoltà conoscitiva massima dell’uomo, perché riesce a cogliere le Idee
riproducendo «ciò che vi è di essenziale e di permanente in tutti i fenomeni del mondo».
L’arte coglie le Idee così come sono in sé, nella loro purezza di archetipi universali prima di
frantumarsi nella molteplicità dello spazio e del tempo.

Diversità tra la conoscenza prodotta dalla ragione e quella dell’arte:


la scienza segue la «corrente incessante e instabile» delle cose del mondo, imprigionate nello
spazio e nel tempo.
L’arte invece:
strappa l’oggetto della sua contemplazione dalla corrente del fiume del mondo e, isolandolo, lo tiene
fermo dinanzi a sé; e questo oggetto particolare, che in quella corrente non era che una fuggevole
piccola parte, diventa per essa qualcosa che rappresenta l’intero, un equivalente della molteplicità
infinita nello spazio e nel tempo: si ferma perciò a questo singolo oggetto: arresta le ruote del tempo;
per essa scompaiono le relazioni: solo l’essenziale, l’Idea è il suo oggetto.
La conoscenza dell’arte è una conoscenza pura, dell’in-sé delle cose, indipendente da ogni
scopo utilitaristico. La serenità che scaturisce da questa purezza è il godimento estetico
legato alla modalità di conoscenza.
La visione dell’Idea nella sua trascendenza è ciò che rende l’arte la facoltà massima
dell’uomo. La capacità di rendere sensibile l’idea è l’aspetto metafisico dell’arte.
Più un’arte è legata alla materialità e al mondo, più è prevalente il godimento gnoseologico,
dovuto alla modalità di conoscenza; mentre più un’arte esprime il mondo spirituale
dell’uomo, più si si caratterizza per la sua cifra metafisica di permettere la percezione delle
Idee.
Questa differenza nel di godimento estetico offerto dalle singole arti genera una gerarchia:
l’arte più nobile è la tragedia, perché rappresenta l’abissalità insondabile della Volontà nel
mondo dello spirito umano. A scendere troviamo poesia, pittura, scultura e infine architettura:
più un’arte si occupa della materia e meno del mondo spirituale, meno riesce a
rappresentare le Idee nella loro purezza e rimane per questo solo il godimento dovuto alla
modalità di conoscenza.
Alla musica spetta un gradino ancora più alto. Le arti colgono le Idee nella loro eternità
come il primo grado di oggettivazione della Volontà. La musica coglie la Volontà nella sua
purezza, ancora prima di oggettivarsi nelle Idee.
Tutte le arti colgono la Volontà in maniera mediata, cioè rappresentando le Idee, mentre la
musica è un’immagine immediata della Volontà nella sua trascendenza. Essendo quindi
indipendente rispetto alle Idee,
la musica è del tutto indipendente anche dal mondo fenomenico, semplicemente lo ignora, e potrebbe
in certo qual modo sussistere anche se il mondo non fosse più affatto, il che non può essere detto a
proposito delle altre arti.
Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844 – 1900)
Senza la musica la vita sarebbe un errore.

La musica è l'unica arte capace di mostrare pienamente i sentimenti umani, prescindendo


da astrazioni razionali o psicologiche.
Certamente la musica mai può diventare mezzo al servizio del testo, ma in ogni caso supera il testo;
diventa dunque sicuramente cattiva musica se il compositore spezza in se medesimo ogni forza
dionisiaca che in lui prende corpo, per gettare uno sguardo pieno d'ansia sulle parole e sui gesti delle
sue marionette.
Non si può parlare di Nietszche senza parlare di Wagner.
Wagner rappresentò per lui la speranza di un nuovo mito, una nuova tragedia greca
rigenerata dal liberalismo dei suoni: un compositore che cercava di rifondare dall'alto una
nuova società a partire dall'abbattimento del dominio del melodramma, una società che
perseguisse un'interazione progressivamente più colta tra i suoi membri.
Gli eroi wagneriani richiamano a Nietzsche la sua idea del super-uomo e della propria
volontà di potenza; Wagner è il musicista per eccellenza, anzi, incarna lo spirito stesso della
musica: «Il caos obbedisce al suo comando artistico e diventa forma».
Wagner sembrò palesare man mano la colpevolezza di agire più razionalmente e
sapientemente di quanto un artista dovrebbe fare.
Nietzsche batteva incontrollato il tasto della forza superiore della musica sulle idee stesse,
non era ammessa forma di razionalità, o il castello di carte non avrebbe retto.
Da mentore e grande punto di riferimento, il compositore diventa progressivamente, per il
filosofo tedesco, bersaglio del suo scontro ideologico.
Per Wagner la musica non sarebbe un punto di arrivo, ma solo un mezzo per arrivare oltre,
a qualcosa di superiore.
Idea inaccettabile per Nietszche che:
ribadisce la supremazia della musica su ogni forma di testo, sostenendo la "violenza" di ogni
procedimento atto a fondere le due espressioni, principale causa dell'allontanamento dalla
forza dionisiaca.
Tutto cambia nel 1882, col Parsifal:
L’ultimo scritto dedicato a Wagner è Il caso Wagner, composto nel 1888-1889, dopo la morte
del compositore:
L’arte di Wagner è malata. I problemi che egli porta sulla scena – né più né meno che problemi da
isterici –, il carattere convulso delle sue passioni, la sua sovreccitata sensibilità, la sua instabilità,
travestita da lui in principi, e non meno di ogni altra cosa la scelta dei suoi eroi e delle sue eroine,
considerati come tipi fisiologici (una galleria di malati!): tutte queste cose insieme rappresentano un
quadro clinico che non lascia dubbi: Wagner "est une névrose" […]
Wagner è una grande rovina per la musica. Egli ha colto in essa un mezzo per eccitare nervi stanchi
– in tal modo ha ammalato la musica […] È un maestro nella presa ipnotica, abbatte anche i più forti
come se fossero tori […] L’adesione a Wagner costa cara […] Wagner agisce come un uso prolungato
di alcol. Ottunde, ingorga di catarri lo stomaco.

Esempi musicali – Traccia 3, Friedrich Wilhelm Nietzsche, Eine sylvester nacht


Ma i musicisti?
Cosa pensano e cosa scrivono? Anche nei loro scritti la musica non si identifica più con la
tecnica che si presenta come un fattore secondario. Quando parlano di musica i musicisti
assumono un «tono letterario»
Beethoven:
dai quaderni di conversazione e dall’epistolario esce la figura del nuovo musicista ed una
cultura non comune.

Non c’è quasi trattato che sia troppo dotto per me. Senza presumere di possedere una vera erudizione
io mi sono sforzato fin dall’infanzia di comprendere il pensiero dei migliori e dei più saggi di ogni
tempo. Vergogna all’artista che non considera una colpa il non spingersi almeno così lontano
Lettera agli editori Breikopf & Hartel, 1809

Nel mondo ci dovrebbe essere un’unica organizzazione di vendita dell’arte; l’artista dovrebbe
semplicemente inviare là le sue opere e in cambio gli si darebbe tanto denaro quanto gli occorre
per i suoi bisogni.
Lettera a Hoffmeister, 1801
E sull’esigenza di poter creare in piena libertà Beethoven scrive:

Io porto i miei pensieri con me per molto tempo prima di trascriverli. Posso fidarmi della mia memoria
ed essere certo che, una volta trovato un tema, non lo dimenticherò anche dopo anni…
Conversazione con Louis Schlosser, 1822

Voi mi chiedete da donde provengano le mie idee. Io non posso rispondere con certezza: esse nascono
più o meno spontaneamente. Le afferro con le mani nell’aria, passeggiando nei boschi, nel silenzio
della notte, o agli albori del giorno. Stimolato dai sentimenti che il poeta traduce in parole, ed io in
suoni che riecheggiano dentro di me e mi tormentano fino al momento in cui infine mi stanno
dinnanzi nella forma di note.

Beethoven con l’esempio della sua stessa vita e poi negli appunti disordinati e nelle lettere
ha delineato con estrema suggestione l’atteggiamento del musicista romantico di fronte alla
musica.

La critica musicale.
Dal carattere tecnico e formalistico della critica illuministica al tono letterario ed entusiastico
della critica romantica per la quale la musica è un’arte meravigliosa capace di dischiuderci
le porte di un regno sconosciuto, di farci vedere ciò che altrimenti è negato all’uomo.

Jean Paul Richter


Emblematici di questa concezione sono gli scritti di Jean Paul Richter per il quale l’opera ha
una funzione catalizzatrice, come sollecitazione e spunto per un’avventura in uno spazio e
in un tempo fuori dalla realtà.
Oh Musica sei tu che porti passato e futuro così vicino alle nostre ferite con le tue fiamme brucianti,
arte che porti la brezza serale di questa vita o l’aria mattutina della vita futura? In verità gli echi sono
sottili accenti che gli angeli raccolgono dai suoni gioiosi di un altro mondo per portare ai nostri muti
cuori, alle nostre solitarie notti il pallido canto primaverile degli alti voli celesti.
Brano tratto dal romanzo Hesperus

Il soggettivismo di cui è imbevuta la critica romantica si fonda su una concezione della


musica come espressione del sentimento che diviene l’organo di accesso all’infinito e trova
la sua universalità e oggettività nell’universalità del sentimento.

Robert Schumann.

I suoi scritti sono i più significativi di questo periodo, costituiscono un esempio della
migliore critica romantica e rivelano una metodologia critica consapevole.
Concetto centrale del pensiero di Schumann è il principio della inscindibilità tra arte e vita
L’arte è espressione della personalità dell’artista che si riversa in essa con tutte le sue
passioni, sentimenti ed emozioni.
Altrettanto importante è il concetto di espressione.

La musica parla il linguaggio più universale, da cui l’anima è liberamente, indeterminatamente


eccitata; essa si sente nella sua patria. Magari finirete per udire nascere l’erba nella Creazione di
Haydn.

La musica sarebbe un’arte ben piccola se risuonasse soltanto e non avesse un linguaggio, né dei segni
per gli stati d’animo.

Per Schumann la musica è un linguaggio vero e proprio, non solo in senso metaforico, ma è
capace di esprimere qualsiasi sfumatura; ad ogni espressione musicale corrisponde
un’espressione letteraria.
Gli uomini poco raffinati sono generalmente inclini a non afferrare nella musica senza testo che
dolore o gioia o (cosa che giace nel mezzo) dolce melanconia, ma non sono capaci di trovare le più
fini sfumature delle passioni come qui la collera, il pentimento, là i momenti di intimità familiare, il
benessere ecc., perciò è loro difficile anche la comprensione di maestri come Beethoven, Franz
Schubert, che hanno potuto tradurre nella lingua dei suoni ogni momento della vita.

Nonostante l’affermazione di questi principi la critica musicale di Schumann si interessa


prevalentemente ai valori formali. Esemplare in questo senso l’analisi della Sinfonia
fantastica di Berlioz.

Alcuni scritti critici di Schumann: vedi i due PDF inviati.


La teoria della ricezione

Processo poietico Livello neutro Processo estesico.

Compositore Opera Uditore

La dimensione estesica è un processo attivo di costruzione. Il senso attribuito all’opera dal suo
autore non è necessariamente lo stesso che il destinatario proietta sull’opera.

Il significato di un testo non deriva soltanto dall’atto della produzione; finché il testo non
viene ‘letto’ (o ‘interpretato’) ed il suo significato non viene ‘costruito’ nella mente del
fruitore esso non è compiuto.

Processo poietico Livello neutro Processo estesico.

Compositore Opera Uditore

Grazie all’introduzione in musicologia della teoria della ricezione questi tre momenti non
sono più indagati separatamente ma fanno parte di un’unica visione d’insieme.

Secondo l’estetica dell’autonomia dell’arte l’opera è caratterizzata da autosufficienza e


atemporalità.
In realtà il significato dell’opera non è fissato una volta per sempre nell’atto della creazione
ma si ‘concretizza’ di volta in volta nel rapporto con il suo interprete (esecutore –
ascoltatore).

La ricerca musicologica fino agli anni ‘80 del Novecento consisteva nel:
 Recupero, trascrizione e interpretazione delle fonti musicali.
 Ricostruzione del momento produttivo. (ricerca documentario-analitica).
 Studi sull’immagine di un compositore come risulta dalla pubblicistica a lui
contemporanea.
 Studi su determinato periodo o area geografica.
 Analisi stilistica e ricezione compositiva.

Dagli anni ‘90 la musicologia inizia ad interessarsi al problema della ricezione e vengono
elaborate diverse teorie basate su punti di vista differenti che coinvolgono differenti ambiti
disciplinari:
 psicologia
 psicoacustica
 sociologia
 semiologia
Rimane fondamentale quello che fino dalla fine dell’Ottocento ha costituito il primo
approccio al problema della ricezione: il problema della comunicazione ovvero l’equilibrio
tra il codice dell’autore e quello dell’ascoltatore. In quest’ottica nuova la storia della musica
non può fare a meno di essere anche storia della sua ricezione.

La Scuola di Costanza ed il pensiero di Hans Robert Jauss (1921 – 1997)


Polarità artistica: problema della produzione del testo.
Polarità estetica: ricezione dell'opera da parte di una cultura socialmente e storicamente
determinata.
Solo la catena ininterrotta di produzione – ricezione – nuova produzione costituisce la
dimensione storica in cui si colloca l’opera d’arte.
Jauss e la via di uscita dall’alternativa tra considerazione storica ed estetica: sostituzione della
categoria storica di fatto con quella di evento.
L’evento è un fatto che si può spiegare all’interno di una catena di causa – effetto.
Lo storico deve interessarsi non solo al momento della produzione e al documento che ne resta
ma anche al momento della sua ricezione da parte dell’interprete, dell’ascoltatore, di un
altro compositore.
Solo così si può avere una visione dinamica della storia
Jauss propone un modello di storia come nesso di eventi introducendo come elemento di
mediazione la nozione di orizzonte d’attesa.

Rete di indicazioni, segnali


presenti nel testo che
predispongono l’ascoltatore ad
una forma precisa di ricezione
Orizzonte d’attesa

Esperienza musicale, culturale ed


esistenziale

L’orizzonte d’attesa è dunque: la possibilità da parte dell’ascoltatore di obiettivare nel testo


musicale delle aspettative di trovarvi riferimenti al suo mondo sonoro e alle sue esperienze
pregresse di ascolto.
La possibilità da parte dell’ascoltatore di obiettivare nel testo delle aspettative è
fondamentale. Senza di esse il testo cadrebbe nel vuoto. Esse costituiscono un punto di
riferimento interno al testo rispetto alla soggettività delle interpretazioni dei diversi
ascoltatori.
Anche la mancanza di un orizzonte di attesa può costituire in negativo un orizzonte di attesa.
Gli elementi sui quali si basa l’orizzonte d’attesa sono:
formali
melodici
armonici
ritmici
Questi sono combinati in forme idiomatiche proprie di determinati periodi storici.

L’evoluzione della musica è in stretta connessione con la mancata conferma delle


aspettative.
La determinazione dell’evento scaturisce:
 dall’analisi delle indicazioni fornite dal testo
 da una ricostruzione dell’orizzonte d’attesa del pubblico
 da un’indagine storica e sociale del gusto e delle convenzioni sociali dell’epoca.

Un’opera in base al suo orizzonte d’attesa e al suo valore estetico può:

 superare le attese del pubblico


 deludere le attese del pubblico
 negare le attese del pubblico

Il valore estetico è il potenziale presente in un’opera di negare convenzioni artistiche e sociali


proprie dell’orizzonte di attesa del suo primo pubblico.
Da ciò si può dedurre che la canonizzazione della classicità di un’opera si attua nel
mutamento dell’orizzonte di attesa: dalla negatività alla positività.

Ma in cosa consiste la classicità di un’opera?


Classico è ciò che si tramanda in quanto significa e spiega se stesso. Ciò che si rivolge ad ogni
presente in forza della sua compiutezza e perfezione.

(Hegel)

Classico non è ciò che si impone per forza propria ma ciò che si tramanda e conserva a
seguito di un processo di selezione.

(Jauss)

È in virtù di tali processi di selezione che si sono formati e trasformati i repertori dai quali
le opere entrano ed escono.
L’estetica anti-romantica di Eduard Hanslick (1825-1904)

Nel 1854 esce Il bello musicale. Contributo alla revisione dell’estetica musicale principale
riferimento di ogni estetica musicale antiwagneriana e antiromantica.

Secondo Hanslick anche l’indagine estetica deve adottare il metodo delle scienze naturali.
L’impulso verso una conoscenza il più possibile obiettiva delle cose, che nella nostra epoca agita tutti
i campi del sapere, deve necessariamente toccare anche l’indagine del bello. Quest’ultima potrà
seguirlo soltanto abbandonando un metodo che parte dal sentimento soggettivo per ritornare, dopo
una poetica scorsa per tutta la periferia dell’oggetto, di nuovo al sentimento. L’indagine del bello, se
non vuol diventare illusoria, dovrà avvicinarsi al metodo delle scienze naturali almeno tanto da
tentare di cogliere le cose nel loro nocciolo e di ricercare che cosa in esse vi sia di duraturo, di obiettivo,
una volta che si prescinda dalle mille diverse e mutevoli impressioni.
La poesia e le arti figurative sono molto più avanti della musica nella loro indagine e motivazione
estetica a questo riguardo. I loro esteti hanno per la maggior parte ormai evitato l’errore di credere
che l’estetica di una determinata arte si possa ricavare da un puro e semplice adattamento del concetto
generale metafisico del bello (il quale in ogni arte subisce una serie di nuove differenziazioni). La
servile dipendenza delle estetiche particolari dal supremo principio metafisico di un’estetica generale
va sempre più cedendo di fronte alla persuasione che ogni arte vuol essere conosciuta nelle sue proprie
particolarità tecniche e conosciuta in se stessa. Il ‘sistema’ va a poco a poco cedendo il posto
all’’indagine’, e questa s’attiene al principio che le leggi del bello in ogni arte sono inseparabili dalle
caratteristiche particolari del suo materiale, della sua tecnica.

Dal punto di vista hanslickiano ormai l’indagine musicologica è ormai irreversibilmente


un’indagine “scientifica”. Il valore dell’opera di Hanslick è soprattutto polemico; la parte
destruens prevale nettamente sulla parte construens, come riconosce l'autore stesso; ma è
forse questo aspetto che la rende così viva e stimolante, e che ha attirato su di essa tante
appassionate critiche come esaltazioni inconsiderate.