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Le sue idee sono facilmente riassumibili con le sue stesse parole: «La musica leggera e

tutta la musica destinata al consumo [...] sembra che sia direttamente complementare
all'ammutolirsi dell'uomo, all'estinguersi del linguaggio inteso come espressione,
all'incapacità di comunicazione. Essa alberga nelle brecce del silenzio che si aprono tra
gli uomini deformati dall'ansia, dalla routine e dalla cieca obbedienza [...] Questa
musica viene percepita solo come uno sfondo sonoro: se nessuno più è in grado di
parlare realmente, nessuno è nemmeno più in grado di ascoltare [...] la potenza del
banale si è estesa sulla società nel suo insieme.» (1)
Standardizzazione dei prodotti, ricezioni distratte, funzioni musicali asservite al profitto:
Adorno sostiene che questi diversi aspetti sono indivisibili e che occorre mantenere una
visione globale di ciò che è "musica". Pur osservando che queste opinioni risalgono agli
anni '30 e '40, un periodo nel quale la canzonetta era davvero standardizzata e banale,
il vero jazz coperto da una produzione di serie edulcorata, non si sfugge all'impressione
che Adorno abbia condannato tutta la pop-music senza distinzioni, compresa
quella impegnata, quella che è espressione di una genuina vitalità espressiva etnica e
popolare.
Questa condanna trova una spiegazione in una concezione della musica, prima ancora
che dell'arte tutta, la quale «non è quella di garantire o rispecchiare la pace e l'ordine,
ma costringere ad apparire ciò che è posto al bando sotto la superficie, e quindi
resistere all'oppressione della superficie, della facciata. » (2)
Lungi dal voler piegare l'artista ad un'istanza politico-culturale, Adorno avrebbe voluto
sottrarre il produttore di eventi musicali ad una sorta di condizionamento , al quale non
è estraneo un atteggiamento narcisistico, di autocompiacimento nella realizzazione
di bei suoni come espressione di un bel carattere e di una bella sensibilità. E'
interessante notare che Marcuse, in Eros e civiltà, leggerà Narciso in modo del tutto
diverso e positivo, collegandolo musicalmente al mito di Orfeo. Ma, tornando ad
Adorno, bisogna notare che il musicista è per lui naturalmente d'avanguardia se porta
alla luce il non detto, se psicoanalizza le ragioni del dolore. La musica, in ciò, è simile al
linguaggio, perché scava nel sottosuolo, ma non è linguaggio: «... la musica tende al fine
di un linguaggio privo di intenzione... La musica priva di ogni ogni pensare, il mero
contesto fenomenico di suoni, sarebbe l'equivalente acustico del caleidoscopio. E al
contrario essa, come pensare assoluto, cesserebbe di esser musica e si convertirebbe al
linguaggio. » (3)
Enrico Fubini in (4) così interpreta il pensiero di Adorno: «... [nella società moderna]
anche la musica rischia di diventare merce, di essere dissacrata... Adorno, nella sua
nostalgia di un passato irrecuperabile, di un ideale di uomo integrale nella società in cui
la musica assolveva ad una funzione espressiva ed equilibratrice e non si era ancora
trasformata in un prodotto per la massa, immagine dell'alienazione umana e della
pietrificazione dei rapporti, concepisce solo due strade possibili per la musica, che vede
simbolicamente impersonate in Schönberg e in Strawinsky, i due poli diametricamente
opposti nel mondo musicale contemporaneo. La musica di Strawinsky rappresenta
l'occultazione del fatto compiuto, della situazione presente, rappresenta la
pietrificazione dei rapporti umani, "il sacrificio antiumanistico del soggetto alla
collettività, sacrificio senza tragicità, immolato non all'immagine nascente dell'uomo,
ma alla cieca convalida di una condizione che la vittima stessa riconosce, sia con
l'autodeterminazzione che con l'autoestinzione."» [la citazione di Adorno scelta da
Fubini è tratta da (5)].
In Stravinsky si ha un artificioso recupero del passato "classico", che però è posto fuori
della storia, e perciò è esemplare di una inautenticità, pur geniale.
Schönberg, al contrario rappresenta la rivolta esperita in totale solitudine. Attraverso la
dodecafonia, ovvero un insieme di limitazioni artificiose all'uso delle note, Schönberg si
è negato la libertà che nel mondo non esiste più. Così facendo, ha salvato la sua musica
e la sua soggettività dalla volgarità.

La dodecafonia, che Adorno chiama la tecnica integrale della composizione, «non è


sorta né in vista dello stato integrale, e neppure con l'idea di dominarlo; ma è un
tentativo di tener testa alla realtà e di assorbire quell'angoscia panica a cui corrisponde
appunto lo stato integrale. L'umanità dell'arte deve sopravanzare quella del mondo per
amore dell'uomo.» (5).

Per spiegare questa posizione, Adorno ricorre ad un paragone ardito: la musica nuova è
come il Messia che ha preso su di sé le colpe del mondo: «Gli chocs
dell'incomprensibile, che la tecnica artistica distribuisce nell'era della propria
insensatezza, si rovesciano, danno un senso ad un mondo privo di senso: e a tutto
questo si sacrifica la musica nuova. Essa ha preso su di sé tutte le tenebre e la colpa del
mondo: tutta la sua felicità sta nel riconoscere l'infelicità, tutta la sua bellezza sta nel
sottrarsi all'apparenza del bello. Nessuno vuole avere a che fare con lei, né i sistemi
individuali né quelli collettivi; essa risuona inascoltata, senza echi. Quando la musica è
ascoltata,il tempo le si rapprende intorno in un lucente cristallo. Ma non udita la
musica precipita simile a una sfera esiziale nel tempo vuoto. A questa esperienza tende
spontaneamente la musica nuova, esperienza che la musica meccanica compie ad ogni
istante, l'assoluto venir-dimenticato. Essa è veramente il manoscritto in una bottiglia.»
(Adorno - Filosofia della musica moderna - Einaudi 1959).