Sei sulla pagina 1di 18

Riassunto Lo spazio scenico

(Nicoll)
Storia del Teatro e dello Spettacolo
Università degli Studi di Roma La Sapienza
17 pag.

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: gaia-ammaturo (gay1998@hotmail.it)
STORIA DEL TEATRO E DELLO SPETTACOLO
(DI PALMA)

LO SPAZIO SCENICO (ALLARDYCE NICOLL)

PER UN’INTRODUZIONE: I TEATRI ORIENTALI

Nella prima metà del nostro secolo gli edi"ci teatrali che venivano costruiti
secondo il modello a boccascena con il pubblico disposto nei palchi, nella platea
e nelle balconate, erano chiamati “moderni”. Con gli anni ’60 si de"nisce
“moderno”, le forme dei teatri sperimentali: dal teatro circolare a edi"ci ideati
per abolire il rapporto tra spettatore e attore dato dall’arcoscenico. Entrambi
derivano dall’antico teatro di Dionisio dell’Atene classica, alla base della maggior
parte dei teatri sperimentali.
Bisogna tener presente che molti dei paesi orientali hanno elaborato teatri
autoctoni ed esercitato in/usso sulla progettazione di edi"ci e sulle convenzioni
sceniche dei teatri occidentali. Il Giappone, la Cina e l’India hanno caratteristiche
comuni: la semplicità e il formalismo.
L’antico teatro cinese era costituito da una sala rettangolare in legno, con una
balconata lungo tre lati ed una piattaforma per l’azione che si estendeva sul
davanti nello spazio riservato agli spettatori. In fondo al palcoscenico una tenda
dai cui lati, entravano ed uscivano gli attori. Dai modelli occidentali, nel nostro
secolo, in Cina è stata introdotta la scenogra"a, in quanto in origine lo spettatore
era sollecitato da una “scenogra"a dinamica” (lo sfoggio variopinto dei costumi
indossati dagli attori). Gli attori interpretavano le loro parti con un complesso
sistema di gesti e momenti tradizionali, espressi in termini formali, basato su una
conoscenza dello spettatore di quei gesti. Le storie raccontate nei drammi cinesi
erano quelle tradizionali e familiari, erano drammi lirici.
In India il teatro era dedicato all'aristocrazia di corte, ma somigliava ai teatri
cinesi malgrado si cercava di ottenere una maggiore intimità tra spettatore ed
attore. I loro drammi esprimono uno spirito tragico-romantico simile a quelli
inglesi e francesi del XVI e XVII secolo.
Nel teatro giapponese ci troviamo di fronte a due strutture teatrali e due metodi
di rappresentazione: l’aristocratico Nò e il più popolare Kabuki. Nel Nò, il
palcoscenico era quadrato ed al di sotto erano sistemati dei vasi risonanti per
migliorare l’acustica. Quattro pilastri sostenevano un tetto per proteggere gli
attori ed i loro costumi dal tempo. Tre lati erano circondati dagli spettatori ed il
quarto lato dava su un’altra piattaforma destinata ai musicisti ed ai sorveglianti
di scena, collegata da un lungo ponte ad uno spogliatoio. Dal punto di vista
scenogra"co, niente era o?erto all’occhio dello spettatore. Intorno ai tre lati c’era
una barriera in Ghiaia bianca a cui si scendeva tramite scaletta. Sul fondo interno
della piattaforma era dipinto un vecchio pino contorto e tre piccoli pini erano
piantati lungo il ponte. Il ponte era un elemento anche del teatro Kabuki, che
però si pretendeva in mezzo agli spettatori. Il teatro Kabuki di?eriva dal Nò per la
presenza di e?etti scenici: il sistema per il cambiamento della scena tramite una
piattaforma girevole.

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: gaia-ammaturo (gay1998@hotmail.it)
L’EREDITÀ GRECA

1- PREMESSA
Il teatro moderno deriva dai greci. Possiamo distinguere gli edi"ci principali
esistenti in quattro tipi:
1. Teatro il legno, prima di Eschilo, costruito a pianta trapezoidale con ordini di
gradoni ad angolo, disposti in modo da circondare quasi completamente il
luogo della danza.
2. Quello ateniese classico nel V secolo A.C.
3. Teatro ellenistico, eretto dal IV secolo in poi (specie nei territori fuori la
Grecia)
4. Teatro greco-romano, sorto nel momento in cui la civiltà greca (in declino)
incontra la cultura romana.

2- L’ANTICO TEATRO DI ATENE


L’origine della tragedia greca va ricercata nei cori ditirambici in onore del Dio
Dionisio, in origine improvvisati che divennero “poeticizzanti” o letterari.
Nel VI secolo a.c. si cominciarono a trattare argomenti non più legati alle storie di
Dionisio, dando vita al dramma e con l’introduzione di un secondo attore e poi di
un terzo, giunge a maturità con Eschilo, Sofocle ed Euripide (maestri della
tragedia greca). La commedia nacque dal corteo bu?onesco (processione
cittadina in onore di Dionisio) che "niva con un canto fallico. Si distinse dalla
tragedia per la presenza di due cori (elemento strutturale che appare
costantemente nelle commedie di Aristofane).
Le rappresentazioni teatrali erano rivolte alla comunità e così si arrivò a costruire
teatri per ospitare il pubblico, i quali dovevano avere un’area di azione larga per
permettere al coro di fare quegli elaborati movimenti di danza connessi coi canti
lirici.
Il teatro greco si sviluppò ai piedi del declivio di una collina in uno spazio
circolare per gli spettatori con al centro un’area conosciuta come “orchestra”.

3- L’EDIFICIO SCENICO E LA SCENA


L’introduzione del secondo e, più tardi, del terzo attore portò ad erigere una
capanna (la Skené) a uso degli interpreti della rappresentazione, la quale venne
utilizzata anche come sfondo scenico. Inizialmente la scena era semplice, con
fronte privo di ornamenti ad esclusione dei quadri eretti a simboli dell’azione
scenica; intorno al 425 a.c. fu costruita una base in pietra ed una lunga parete
frontale, alle cui estremità due avancorpi (paraskenia). Tra i paraskenia un palco
basso, sopraelevato rispetto al piano dell’orchestra. Nella facciata della skené si
aprivano tre porte, per le uscite e le entrate degli attori. Tra le prime "le dei
sedili e le estremità della skené, ci furono gli ingressi per il coro che portavano
"no all’orchestra (parodos). Nel V secolo a.c. la skené divenne a due piani ed il
piano superiore, utilizzato per le macchine, si chiamava episkenion (episcenio).

4- IL TEATRO ELLENISTICO
Nel corso del IV secolo a.c. cominciarono a cambiare le condizioni sociali e la
forma del teatro.
L’introduzione di una nota quasi realistica e un accentuarsi degli intrighi nello

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: gaia-ammaturo (gay1998@hotmail.it)
svolgimento della trama era già presente nell’opera di Euripide, la tragedia
cominciava a trasformarsi in dramma o tragicommedia. Con il sorgere del nuovo
stile di scrittura drammatica, il teatro classico introdusse delle modi"che che, pur
non alterando la forma della scena, l’adeguarono alle nuove tendenze,
accentrando l’attenzione verso la scena e non più verso l’orchestra. I
cambiamenti avvennero a livello della zona degli attori: una lunga piattaforma
elevata, sorretta da "le di colonne tra le quali erano inseriti dei pannelli di legno
dipinti. In fondo al palcoscenico c’era una facciata con tre aperture larghe ed
all’interno si collocavano grandi dipinti (pìnakes). L’intera costruzione divenne
più grande e suddivisa in diversi ambienti e divenne frequente l’elaborazione
architettonica tra la "ne dei sedili e l’inizio della skené.

5- I TEATRI GRECO-ROMANI

Verso la "ne del V secolo a.c. le modi"che nella forma del teatro, portarono alla
progettazione degli edi"ci teatrali dell’epoca romana:
1. Lo spazio riservato al pubblico mantiene la vecchia forma, protraendosi al di
là del semicerchio regolare
2. l’orchestra viene ristretta dall’avanzamento dell’edi"cio scenico, la skené
3. La "la più bassa di sedili con"na con l’orchestra
4. Il fronte della scena è allargato e più sontuoso; il fronte del palco è di solito
spoglio o composto da pannelli disadorni
5. Il palcoscenico diviene una piattaforma più bassa e profonda.
6- LE MACCHINE
In tempi remoti non mancavano arti"ci a produrre e?etti scenici. I pinakes erano
usati per riempire gli spazi tra le colonne ma anche per fornire uno sfondo
scenogra"co. Potevano essere "ssati alla parete oppure aLssi ai periaktoi,
prismi triangolari con una scena dipinta su entrambi i lati. I periaktoi erano "ssati
su un perno centrale per permettere di girare e simulare un cambiamento di
scena.
Nel periodo ellenistico vennero impiegate le macchine:
1. Ekkuklema, una piattaforma girevole su cui è posto un trono, mediante cui si
poteva mostrare l’esito di un’azione svoltasi all’interno. Aveva una forma
circolare.
2. Exostra, piattaforma bassa (non girevole) montata su ruote o rotelle
3. Mechané, gancio con carrucola posto in cima alla skené sul lato sinistro della
scena che consentiva alle divinità di essere sollevate o abbassate.
4. Theologeion
5. Gru, usata per e?etti più rapidi
6. La macchina per sospendere (aiorai termine per indicare le corde per
sospendere in aria le divinità, le quali erano invisibili) senza piattaforma.
7. La rade
8. Skopé, fatta per osservare la scena
9. Teichos, muro
10. Purgos, torre
11. Phruktorion, torre del faro
12. Distegìa (secondo piano) dava agli attori la possibilità di salire sul tetto di una
casa e guardare dall’alto i personaggi
13. Keraunoskopèion o macchina per produrre i fulmini, prisma con le tre facce
colorate in nero, su ciascuna appariva un fulmine.
14. Bronkètion, macchina dei tuoni (collegata al keraunoskopèion), consisteva in
giare piene di pietre che venivano rovesciate rumorosamente in un recipiente

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: gaia-ammaturo (gay1998@hotmail.it)
d’ottone.
15. Semicerchio, stava presso l’orchestra e forniva la veduta di un paesaggio in
lontananza
16. Strpheion, congegno rotante che mostrava gli eroi raccolti dagli Dei
17. La scaletta di Caronte, indica botole nell’orchestra attraverso le quali gli
spettri facevano la loro apparizione
18. Anapiésmata, serviva a far emergere con un meccanismo gli spiriti dagli
abissi.
7- RECITAZIONE E ALLESTIMENTO
Nel periodo classico le rappresentazioni erano parte delle feste cittadine di
natura religiosa. Le feste principali erano le Dionisie Cittadine, (a marzo)
caratterizzate da un’atmosfera familiare; le Lenee, caratterizzate da uno spirito
cosmopolita.
I drammi in Grecia aspiravano ad ottenere un premio assegnato dai giudici
nominati dal popolo; l’arconte era responsabile della selezione preliminare dei
drammi ed assegnava a ciascun drammaturgo un corego (cittadino più ricco) il
quale assumeva il compito di produttore. Agli esordi il circolo orchestrale era
occupato dal coro con i suoi canti ditirambici, ma le cose cambiarono quando
apparve la "gura dell’attore.
Nel 449 gli arconti sceglievano anche gli attori e oltre al premio per l’eccellenza
poetica, vennero istituiti dei premi per l’abilità istrionica. Nascono nel III secolo
a.c. corporazioni di attori ad Atene e in tutti i territori dominati dalla cultura
greca, come simbolo del predominio raggiunto dall’attore.
Con la commedia nuova soppiantò al formalismo tradizionale, una sorta di
realismo nell’interpretazione. Le maschere tragiche assunsero caratteri più simili
alla realtà e le usanze descritte nella commedia diventarono ri/essioni teatrali
sui costumi degli spettatori.

8- LE UNITÀ E GLI ATTI


Il coro era presente nell’orchestra e la sua presenza portava l’azione drammatica
ad a?rettarsi verso la conclusione. La tradizione della trilogia, rappresentare tre
drammi sullo stesso tema generale, doveva mantenere un’unità d’azione e di
luogo; con Euripide e Sofocle le regole vengono infrante.
La commedia antica di Aristofane si divide in parti o in atti e scene separate:
1. Pròlogos, prologo in cui viene annunziato lo schema generale dell’intreccio
2. Pàrodos, il canto di ingresso del coro
3. Agòn, il contrasto drammatico tra i personaggi principali della commedia
4. Epeisòdia, episodi con i quali ci si addentra nell’azione della commedia
(illustrano il tema anticipato nell’agòn).
Al termine dell’azione istrionica, il coro canta i suoi stàsima e chorikà. Lasciando
il teatro, il coro canta il suo exodos (canto d’uscita).
Nella tragedia la struttura è più semplice, si tende a presentare cinque parti
principali di azione istrionica, separati da quattro o più canti corali.
9- MASCHERE E COSTUMI
Una rappresentazione di un’opera greca di?eriva da uno spettacolo moderno, sia
dal teatro che era una struttura all’aperto e il coro aveva una parte ampia nel
dialogo, ma anche perché i costumi e le maschere le conferiva un carattere
peculiare. Il capo fondamentale del costume fù il chitòn, tunica sciolta che dal
collo scendeva "no alle caviglie e nella scena si distingueva da quello della vita
di tutti i giorni per diverse caratteristiche:
1. Le maniche erano lunghe "no ai polsi
2. La cinta era portata subito sotto al petto

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: gaia-ammaturo (gay1998@hotmail.it)
3. Era abbellito di tinte brillanti ed ornato con motivi ornamentali (animali,
"gure o segni simbolici dipinti)
Sopra il chitòn, un mantello che poteva essere o himation (sopravveste lunga
raccolta sulla spalla destra) oppure chlamùs o Clamide (mantello corto raccolto
sopra la spalla sinistra), sfarzosamente colorati come se i colori avessero un
signi"cato simbolico. I colori aiutavano a delineare un personaggio o uno stato
d’animo. A volte si usavano vesti speciali per indicare la professione o lo stato
sociale. L’attore usava calzature (còthornos o embàtes ed okrìbas), con una
spessa suola di legno dipinta con colori simbolici, la cui altezza poteva variare a
seconda dell’importanza del personaggio. Si ricorda anche l’onkos (alta
acconciatura sopra la maschera) che richiamava copricapi degli eroi della
restaurazione e degli attori del teatro cinese.
La caratteristica dell’attore greco consisteva nella maschera (elemento primario
dell’abbigliamento dell’attore) che traduceva in forme convenzionali le
indicazioni sull’età, la condizione sociale e lo stato d’animo del personaggio. Le
maschere erano fatte di tela, lino, sughero o di legno e fornivano agli spettatori
molte informazioni.
Sia nella tragedia che nella commedia alle maschere tipo, si integrava l’uso delle
maschere speciali che indicavano lo stato d’animo o "sico di chi le portava o gli
attributi leggendari di alcune "gure immaginarie. Gli abiti dell’attore comico
erano diversi da quelli dell’attore tragico, ma l’imbottitura veniva usata per dare
il senso del ridicolo, imbottito avanti e dietro l’attore comico si agitava sulla
scena. Questi abiti con la Commedia Nuova ebbero maggiore realismo. Anche gli
interpreti della commedia indossavano le maschere ma senza l’onkos, tipico
della dignità tragica. In"ne gli elementi tipici servivano a simboleggiare l’età, la
classe, la nascita e il carattere dei personaggi (il colore dei capelli indica l’età, il
naso camuso era un attributo dei personaggi di nascita non nobile, etc) per
permettere allo spettatore di individuare ad una sola occhiata le caratteristiche
principali dei personaggi rappresentati.

IL TEATRO ROMANO

1- GLI EDIFICI TEATRALI


La di?erenza fondamentale tra le rappresentazioni teatrali romane con quelle
dell’antica Grecia, consiste nel fatto che a Roma gli spettacoli non avevano
e?ettivo rapporto con la religione. A Roma i giorni in cui venivano rappresentate
commedie e altri spettacoli, erano connessi alle festività degli Dei e negli edi"ci
teatrali era incluso un altare e spesso nelle rappresentazioni drammatiche
facevano parte giochi funebre. I romani cercavano soltanto il divertimento e gli
spettacoli di moda erano l’azione farsesca e il dramma a sensazione.
Il proscenion romano (forma latinizzata proscaenium), riferito all’intera area di
azione e al suo sfondo, era ornato sul fronte con nicchie e colonne; la scena era
più bassa e profonda e dietro gli attori sorgeva una fastosa scaenae frons. Il
luogo per il pubblico (cavea) fu ridotto ad una forma emiciclica in armonia con il
resto; lo spazio dell’orchestra fu ridotto alla metà, avendo perso l’importanza
teatrale, al punto che, in alcuni teatri si misero i posti per gli spettatori più
illustri. La parte del teatro riservata agli attori e agli spettatori non aveva una
linea di demarcazione, si tendeva a creare uno spazio unitario architettonico. Gli
antichi ingressi aperti poterono essere inglobati, completando il processo di
integrazione e sulla parte superiore, i cosiddetti tribunalia, vi erano i posti di
coloro che curavano l’allestimento o per gli ospiti d’onore. La cavea non aveva
più bisogno di essere costruita su un terreno in pendio.

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: gaia-ammaturo (gay1998@hotmail.it)
Il teatro di Pompeo ha o?erto un nuovo modello di teatro e, sorsero in ogni parte
dell’impero romano decine di edi"ci di questo tipo: la cavea era suddivisa da
corridoi e rampe (i vomiterai) e spesso assumeva l’aspetto di una serie di piani
con l’ordine di ornamenti architettonici; l’orchestra era spesso chiusa da un muro
perimetrale che permetteva di usare tale spazio per gli spettacoli dei gladiatori;
una scaletta dal piano della scena portava giù nell’orchestra; il fonte del palco
era decorato con "gure scolpite; la scaenae frons si innalzava in una foresta di
elementi architettonici e si erigeva una tettoia sulla scena per proteggere. Gli
edi"ci teatrali romani erano progettati, inizialmente, come monumenti della città
piuttosto che come luoghi di rappresentazioni di opere drammatiche.
2- ATTORI, COSTUMI E MASCHERE
Sorsero delle compagnie drammatiche "sse, sotto un organizzatore
“commerciale”, formate da schiavi che potevano essere frustati o condannati a
morte. La professione del recitare fu disprezzata e la "gura dell’attore non fù mai
circondata a Roma della dignità del teatro Greco. Il dramma scritto scomparve
dai teatri, conservando una mera esistenza nella forma dei poemi drammatici,
composti per la recitazione privata.
Gli attori della tragedia portavano lunghe vesti /uenti e nella commedia i vestiti
ricordavano quelli familiari delle epoche precedenti. Si portavano parrucche
(gaderi o galearia) e l’attore tragico ostentava i coturni ((cothurni). Le maschere
erano parte dell’abbigliamento degli attori comici.
Passati alcuni secoli, gli unici elementi teatrali o drammatici superstiti furono le
ambigue rappresentazioni dei mimi, le esibizioni dei danzatori pantomimici e le
opere ampollose di poeti che scrivevano per la lettura.

RAPPRESENTAZIONI NEL MEDIOEVO

1- VESTIGIA DELLA TRADIZIONE CLASSICA


Laceri resti della tradizione dei mimi è stato trasmesso durante il periodo
dell’alto medioevo. I jongleur (colui che intrattiene) intrattenevano gli spettatori
con giochi di prestigio spettacoli acrobatici.
2- NASCITA DEL DRAMMA MEDIEVALE
La nascita del teatro drammatico del medioevo è nel cuore della Chiesa
Cattolica, trovando il proprio fondamento nella natura simbolica della
celebrazione della messa. Il desiderio del clero era quello di presentare i fatti
salienti della vita di Cristo in modo più realistico davanti ai fedeli.
Nelle due grandi festività, Pasqua e Natale, nacquero i primi piccoli drammi.
Questi drammi divennero sempre più lunghi, le chiese man mano non poterono
più ospitarle al loro interno e così si spostano sui gradini dell’entrata occidentale
e gli spettatori stavano in piedi nel sagrato.
3- I TEATRI MEDIEVALI E LE MISE-EN-SCÈNE
Si possono dividere questi luoghi in alcuni gruppi principali:
1. La chiesa come teatro
2. La disposizione dell’area di azione analoga a quella della chiesa, per una
ricerca di verismo, venivano rappresentati nelle piazze dei mercati.
3. La messinscena "ssa: si fonda sull’accettazione del pubblico di tre
convezioni:
a) La raffigurazione simbolica di località immaginarie per mezzo di
mansions o loco deputati
b) La disposizioni di tali mansions l’una accanto l’altra
c) L’utilizzazione ai "ni dell’azione dello spazio reale che circondava le mansions

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: gaia-ammaturo (gay1998@hotmail.it)
4. Il circolo: l’insieme degli attori ed il pubblico era progettata nell’ambito
della circonferenza e il pubblico e gli attori erano in stretto contatto.
4. Il corteo dei carri (pageant): le cooperazioni in Inghilterra, preferìvano
mettere in scena i loro drammi su quelli che vennero chiamati pageant
(mansions separate, collocate su ruote), a volte costruiti in modo da
raLgurare simbolicamente la località o la scena che si supponeva
indicassero. Spesso venivano integrati da piattaforme mobili aperte poste
accanto. Il piano superiore è l’area dell’azione principale, ma si poteva
usare anche la strada sottostante come platea.
5. La piattaforma con tende: usata per i brevi drammi laici con episodi
farseschi dai comici di professione che agivano costretti a presentare i loro
drammi senza alcuna scena, con pochi accessori a mano.
Tra il tardo ‘500 e il primo ‘600 negli interludi, dati dagli attori professionisti,
l’azione del dramma era costruita in modo da essere presentata al pubblico nel
modo più semplice. Gli attori potevano rappresentarla sul nudo terreno o sul
pavimento di una sala. I mezzi che usavano erano dei più semplici.
4- MACCHINERIA, EFFETTI E COSTUMI
La scena dei misteri ciclici non era priva di macchinerie. L’Italia, grazie ai suoi
artisti e pittori, non tardò a fare uso di queste macchine, chiamate “ingegni”.
I costumi, tranne pochi, erano i vestiti normali dell’epoca. Si utilizzavano
frequentemente le parrucche, con o senza maschere. Il colore aveva parte
importante nella simbologia generale della rappresentazione.

ATTORI E RAPPRESENTAZIONE

n Inghilterra, le corporazioni, avendo assunto l’allestimento dei cicli, fornivano


gli attori prendendoli fra i loro stessi membri, pagandoli pochissimo. In Francia le
condizioni erano simili.
Nel dramma medievale tutte le parti erano recitate da uomini. Gli uomini del
medioevo mancavano in quel senso classico di semplicità e unità di e?etto che
caratterizza la scultura e il pensiero greco.
Mentre i Greci si sforzavano di ottenere un’armoniosa unità d’e?etto, i
drammaturghi medievali mischiavano il serio e il comico. Il teatro medievale
nasce dalla “fantasia gotica”.

6- TORNEI, ENTRATE E MASCHERATE


Nelle corti, i tornei costituivano gli spettacoli fastosi ed entusiasmanti con
costumi elaborati, ornati con colori simbolici, che deliziavano gli occhi.
Le buie giornate invernali, venivano animate dalle mascherate di gruppi di
giovani vestiti con costumi stravaganti, che entravano nelle sale dei banchetti
portando con sé carri trionfali sui quali erano costruite fortezze o navi o
montagne rocciose. Tali mascherate presentavano qualcosa dell’azione
drammatica; i costumi indossati dagli attori erano di tipo teatrale e i falegnami
acquistavano esperienza nell’inventare strutture sceniche in legno, tela grossa e
pittura.
L’in/uenza dei teatri di strada e gli archi trionfali ebbero una parte importante e
de"nita nella prima evoluzione degli edi"ci teatrali post-medievali.

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: gaia-ammaturo (gay1998@hotmail.it)
L’ITALIA NEL RINASCIMENTO. I TEATRI DI CORTE E LA SCENA DIPINTA

1- GLI INIZI
Il Rinascimento si esplicò in modo di?erente nei diversi paesi ed introdusse
concetti completamente nuovi, basate sull’esperienza medievale. Le forme
assunte dalle rappresentazioni teatrali dall’Italia del XVI secolo hanno ricordi
degli spettacoli precedenti. Il movimento verso il teatro moderno era promosso e
ispirato da due tendenze principiali: la ricerca del passato e la ricerca del futuro.
Da un lato c’era il desiderio di imitare le glorie della Roma Imperiale e le
meraviglie della Grecia e dall’altro molti pittori ed architetti erano animati dal
desiderio di creare cose nuove e originali. Scoprivano la prospettiva e si
accorgevano che il teatro è un’arte dinamica, cinetica.
Lo sviluppo del teatro in Italia va dalla "ne del XV secolo "no al seicento. Ci
furono molti esperimenti teatrali, nel 1545 Sebastiano Serlio si concentrava
soltanto sulla scena reale del suo tempo. Lo studio di Serlio aprì la strada ad una
serie di trattati che si occupavano della costruzione dei teatri, della prospettiva,
dei metodi di cambiamenti di scena, dell’illuminazione del palco.
La prima novità consisteva che, in parecchie incisioni su legno, le case erano
incorniciate da colonne decorate con nicchie e statuette o con motivi
architettonici (primo passo verso l’arco di proscenio). Un altro elemento era il
collegare le case fra di loro per mezzo di colonne. La novità essenziale era la
disposizione in "la delle case come parti di un tutto rappresentante una generica
strada di città.

2- LA SCENA DIPINTA
Lo sfondo prospettico costituisce il successivo passo principale: sfondo
prospetticamente dipinto. Per ottenere l’e?etto prospettato le diverse case e i
teloni dipinti dovevano diminuire rapidamente in altezza: gli attori recitavano
non nella scena ma davanti ad essa.

3- IL TEATRO OLIMPICO DI VICENZA


Il teatro progettato da Andrea Palladio (1518-80) per l’Accademia Olimpica di
Vicenza, un edi"cio costruito in legno, il cui compimento fu aLdato a Vincenzo
Scamozzi (1552-1616) che lo portò a termine nel 1585; è concepito, in linea
generale, secondo le teorie classiche del tempo, ma in molte soluzioni si
allontana signi"cativamente dal modello: la forma della pianta non è
completamente semicircolare, i sedili sono disposti secondo un semiellisse che
fornisce migliori linee prospettiche agli spettatori. Tra i gradini anteriori della sala
e il palcoscenico c’è un’orchestra poco alta, il palcoscenico è rettangolare come
nei teatri romani, con pavimento in legno dipinto a imitazione del marmo. E’
delimitato da una scaenae frons, una facciata architettonica ricca di ornamenti:
nella parte inferiore quattro timpani con statue e nella parte superiore sei statue
sormontate da pannelli decorativi e un tetto dipinto. Sulla parete di fronte al
pubblico c’è un largo arco aperto, la porta regia di Vitruvio, aLancato da due
porte più piccole. Le due ali laterali della facciata, poste ad angolo retto con la
parete principale, hanno delle porte sormontate da palchetti, destinati sia
all’azione della commedia che agli spettatori.

4- LA SCENA MUTEVOLE
Per la maggior parte del XVI secolo il tipo di scena raLgurante una piazza di città
continuò ad evolversi e ad essa si unì un elegante arco di proscenio. Con l’uso
del frontespizio, la scena diventa un quadro incorniciato da un arco o da

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: gaia-ammaturo (gay1998@hotmail.it)
un’apertura rettangolare, separata dalla zona del pubblico.
Gli spettatori chiedevano movimento e varietà ed accolsero lo sviluppo di
intermezzi o intermedi (spettacoli ricchi di colore che non avevano nulla a che fare con il dramma
rappresentato, erano inserti tra gli atti di tragedie e
commedie).
L’ultima evoluzione del teatro rinascimentale, invece, di una scena "ssa gli
spettatori videro s"lare una serie ininterrotta di scene che mutavano, suscitando
ogni volta la meraviglia. Per offrire al pubblico le delizie dei cambiamenti di
scena si adattano i periaktoi classici.

FRANCIA, INGHILTERRA E SPAGNA NEL RINASCIMENTO


1- FRANCIA. VESTIGIA DEL TEATRO MEDIEVALE
In Italia l’esistenza delle piccole corti colte o?riva un’atmosfera propizia per il
sorgere del nuovo teatro, il quale nel Rinascimento trovava la sua espressione
più caratteristica nell’architettura, nella pittura e nella scultura; mentre in
Inghilterra nella poesia; per la Francia il XVI secolo fu un periodo ricco di
contrasti politici e la Spagna, in"ne, manteneva un suo carattere culturale
proprio.
In Francia l’attività teatrale più interessante fù quella collegata alla Grande
Confrérie de la passion, organizzazione istituita a Parigi per le rappresentazioni
dei cicli di misteri. La Confrérie trasformò in teatro una lunga sala rettangolare
dell’hotel de Bourgogne. I disegni di Laurent Mahelot consistevano in scene di
case dipinte su intelaiature e nella costruzione delle case, (l’in/usso è italiano ed
in particolare del Serlio).
I drammi che formavano il repertorio della Confrérie erano ispirati a un
sentimento romantico così che i luoghi immaginati nelle diverse scene erano
molti e variati. Tale dramma può essere rappresentato:
1. Per mezzo di tendaggi, lasciando allo spettatore che crei l’ambiente
2. Per mezzo di scene mutevoli
3. Per mezzo del dècor simultané, mettere ogni cosa sulla scena
contemporaneamente.
Le raLgurazioni delle maisons erano angolate stile Serlio, formate da telai di
legno coperti di teloni dipinti, alcune erano praticabili. Ogni sorta di costruzioni e
di scene erano disposte sul palcoscenico in questo modo, comparivano anche le
stanze come se fosse abbattuta una “quarta parete”: punto di incontro tra
classico e romantico o medievale e rinascimentale. Vicini alle scene "sse dei
misteri ed in contatto con le idee italiane. Dalla metà del XVI secolo, la Francia
cominciò un percorso in opposizione al teatro italiano.

2- LA SCENA ELISABETTIANA
In Inghilterra nella prima parte del XVI secolo ci sono due attività teatrali distinte
che si in/uenzano reciprocamente:
1) Il lavoro di piccoli gruppi di attori professionisti che agivano sul pavimento
nudo delle sale signorili o nelle piazze dei mercati o nelle sale delle
locande, dove le località erano immaginate attraverso le parole e alle
azioni degli interpreti. Un altro elemento importante era il contatto "sico
tra attori e spettatori.
2) Un altro mondo teatrale a Londra, i ragazzi del coro delle cappelle reali
(allievi di alcune scuole più importanti, gli studenti delle università, i
giovani dilettanti appartenenti agli Inns of court) che rappresentavano i
drammi davanti ad un pubblico selezionato, il cui centro era la corte. La
scena era allestita con riproduzioni di edi"ci, fatte di assi, coperte di

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: gaia-ammaturo (gay1998@hotmail.it)
grossa tela dipinta e sormontate da coperture convenienti ed i bordi delle
nuvole coprivano la parte superiore dell’area dell’azione.
La gloria della scena elisabettiana va ricercata nei teatri degli attori professionisti
che dal 1576 si stabilirono in sedi "sse, costituendo The Theatre, seguito dalla
costruzione di altri teatri, tra i quali il Globe Theatre ed il Fortune.
I teatri inglesi erano costruzioni circolari, ottagonali o quadrate con tetti di paglia
che coprivano le pareti laterali, mentre la zona centrale restava a cielo aperto.
Chi assisteva allo spettacolo, pagava una piccola somma per entrare nell’arena,
dove rimaneva in piedi per tutta la durata della rappresentazione. Si poteva
salire nelle gallerie che giravano lungo le pareti nelle quali ci si sedeva su delle
panche e, per coloro più facoltosi, c’erano le stanze dei signori; a volte si poteva
pagare uno sgabello e sedere direttamente sul palcoscenico.
Il palcoscenico era costituito da una grande piattaforma quadrata che avanzava
"no alla metà dell’arena in modo da essere circondata dagli spettatori. A metà
dei lati del palcoscenico, una coppia di robuste colonne, sorreggevano un mezzo
tetto che in parte celava un’area superiore dalla quale, tramite una botola, si
potevano calare o tirar su degli oggetti. Al di sopra si ergeva una torretta con in
cima una bandiera con l’emblema del teatro. In fondo alla piattaforma c’era una
facciata interrotta da porte d’ingresso, sopra le quali una galleria che formava
una specie di palcoscenico superiore.
La forma del teatro pubblico elisabettiano è un tipo di teatro che permetteva il
pieno impiego dei metodi tradizionali, sviluppatisi in Inghilterra dall’inizio del XVI
secolo. L’edi"cio scenico inglese è collegabile con le attività istrioniche del
medioevo.
Gli attori indossavano costumi fastosi e sontuosi: il colore e la bellezza delle
scenogra"e italiane, qui erano o?erti nei ricchi e vivaci costumi degli attori. Nel
teatro elisabettiano, l’interesse era incentrato sugli attori e sulle parole;
interesse che veniva intensi"cato dallo stretto contatto di attori e pubblico.
3- I CORRADES SPAGNOLI
Non dissimili al teatro elisabettiano, furono i teatri nella Spagna Rinascimentale,
sorti all’incirca nello stesso periodo. Nel 1579 veniva fondato a Madrid, il teatro
de la Cruz.

Gli attori spagnoli erano soliti recitare nei “corral” o “patio”. Già alla "ne del XV
secolo un patio de la cancelleria a Granada fu il luogo di parecchie
rappresentazioni. In Spagna le attività teatrali non furono con"nate in unica
metropoli: Madrid aveva il Corral de la Cruz; Siviglia il corral de principe (1583)
ed altre città avevano i loro corral.
Il “corral” può essere de"nito come un cortile formato dalle pareti delle case
contigue. A un’estremità era eretto il palcoscenico, una nuda piattaforma, a volte
con delle tende dipinte come sfondo per gli attori. Sul terreno erano disposte
delle panche, le "nestre o i balconi erano posizioni più vantaggiose per assistere
al dramma ed una speciale galleria a mò di palco (cazuela) era assegnata al
pubblico femminile. Spesso sul cortile erano stese delle tende, sostituite più tardi
da soLtti "ssi dipinti.
La struttura del palco era simile a quelli inglesi. Dietro la piattaforma c’era una
zona spogliatoio che poteva essere aperta come un palco interno, un piano
superiore usato per gli stessi scopi della galleria elisabettiana. I teatri spagnoli
erano attrezzati per ogni situazione teatrale.

IL BAROCCO E IL SUO RETAGGIO

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: gaia-ammaturo (gay1998@hotmail.it)
PREMESSA
Il termine barocco può essere impiegato per descrivere un movimento generale
che dai primi decenni del XVII secolo si estese "n quasi alla "ne del XVIII secolo.
Per quanto riguarda il teatro:
1. I contributi furono dati da architetti e pittori di altre nazioni.
2. L’importanza fondamentale dell’attività teatrale barocca si individua
nell’attenzione ad una scenogra"a adatta a rappresentazioni diverse dalle
commedie e tragedie di origine classica del XVI secolo. Gran parte della
ri/essione barocca sul teatro, riguardava la presentazione di balletti e
masques.
3. I centri più importanti furono i teatri legati alle corti e che godevano dei
sussidi del principe.
4. Il barocco inventò nuovi modi di assicurarsi e?etti spettacolari, incoraggiò
l’installazione di macchinari.

2- LO SPETTACOLO DELLA SCENA


Il compito dell’arte barocca era di sollevare stupore e ammirazione e il profeta in
campo teatrale era Giacomo Torelli, il quale contribuì a far conoscere gli ideali e
la pratica del teatro italiano al resto d’ Europa. La sua opera è importante per tre
aspetti: il primo le è estrinseco, il secondo attiene alla scenotecnica e il terzo è di
tipo concettuale. Torelli sviluppò un sistema per far muovere le quinte sul
palcoscenico, applicando delle fessure nel pavimento per "ssare le quinte a dei
carrelli sotto il palco e porre tutte le quinte laterali sotto il controllo di un argano
centrale per mezzo di cavi.

Nel sedicesimo secolo i frontespizi erano bidimensionali e di forma rettangolare:


piatte cornici di quadro che racchiudevano il palcoscenico vero e proprio.
Durante il barocco tesero verso la tridimensionalità con decorazioni e "gure in
rilievo.
Contribuirono al di?ondersi e allo svilupparsi dello stile scenico barocco:
Giambattista Piranesi, Pietro Gonzaga e Jean Bogumil.
3- I TEATRI DELL’ETÀ BAROCCA
L’età barocca fu un periodo di attiva progettazione e costruzione teatrale, con la
conseguente a?ermazione di un modello di base che con piccole modi"che
venne accettato universalmente. Prima del 1642 le scenogra"e prospettiche di
tipo italiano erano note solo negli allestimenti di corte o in simili rappresentazioni
speciali.
La riapertura dei teatri portò all’instaurazione del teatro scenogra"co "no agli
inizi dell’Ottocento. I progetti di John Webb mostrano un palcoscenico minuscolo,
con una cornice di proscenio "ssa dipinta e due serie di quinte rocciose che
restavano immutate durante l’intera rappresentazione. Dietro vi era una serie di
fondali scorrevoli che venivano tirati per mostrare i mutamenti di luogo. I disegni
di Webb erano di tradizione italiana.
Nell’ambito dei teatri pubblici di particolare importanza sono due disegni di
Christopher Wren: il primo mostra una pianta, una approssimativa sezione
trasversale e un frammento della proiezione ortogonale di un teatro in cui i posti
a sedere per il pubblico sono disposti in archi di cerchio che partono quasi a
metà dell’edi"cio rettangolare. La linea che segna la settima "la, forma un
semicerchio completo avvicinandosi alle pareti laterali e continuata "no ad
essere tagliata ai due terzi del raggio da una linea che segna la posizione
dell’arco di proscenio. Fra l’arco e la prima "la un’ampia piattaforma con porte di
entrata e palchi di proscenio ai lati. Dietro l’arco di proscenio, il palco è

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: gaia-ammaturo (gay1998@hotmail.it)
lievemente inclinato. Nel secondo disegno il palcoscenico è tutto leggermente
inclinato, una piattaforma profonda cinque metri e una porzione dietro l’arco di
proscenio di quattro metri e mezzo, nella quale ci sono quattro serie di quinte
laterali con fondali dietro e sopra due palchi con due porte. La platea è in declivio
con due ordini di palchi , di cui quattro su ciascun lato sono chiusi e gli altri sono
divisi da colonne, una galleria "nale fronteggia il palcoscenico senza proseguire
lungo i lati della sala. La scena è raLgurata come se consistesse di due "le di
edi"ci dipinti su intelaiature unite fra loro e tendenti all’indietro diagonalmente
verso un fondale.
Nel 1648 a Parma fu aperto il teatro Farnese costruito da Giovan Battista Aleotti,
nel quale fuse parecchie tradizioni distinte: la costruzione è un rettangolo lungo,
per gli spettatori ci sono "le di gradoni sormontati da due ordini di arcate
coronate da una piccola galleria con statue. In fondo alla sala i gradoni sono
disposti a semicerchio e proseguono perpendicolarmente al diametro del semicerchio "no ad
incontrare la parte anteriore della decorazione della scena. Il
palcoscenico è incorniciato da un proscenio molto ampio, profondo, costituito da
una scaenae frons architettonica con una larga apertura quadrata. Dietro si
estende un’area scenogra"ca profonda con al centro due mezzi muri che la
dividono in due zone: in quella anteriore, tre serie di quinte laterali ed un
fondale; in quella posteriore, quattro serie di quinte e su ciascun lato un fondale.

5- LA PIANTA DELL’EDIFICIO TEATRALE


La scena del teatro barocco è in se elaborata: o?re lo spazio per due serie di 6
quinte laterali, disposte obliquamente rispetto al fronte del palco e decrescenti in
altezza verso il fondo; vi sono due serie di fondali con altro spazio dietro per
ulteriori e?etti prospettici. La sala mostra un’organizzazione diversa da quella
trovata "no alla costruzione del Teatro Farnese: al posto dei gradoni, al posto
delle balconate aperte, ci sono cinque gallerie divise in palchi da pilastri e archi.
L’aspetto nuovo e caratteristico del disegno teatrale barocco è l’aver frantumato
le gallerie in scomparti separati da far assumere alla sala l’aspetto di un
“alveare”. La disposizione semicircolare è il tentativo di ricostruzione del teatro
romano.
Ci furono due varianti di pianta: “ferro di cavallo” (teatro Argentina di Roma, La
fenice di Venezia) e “campana” (San Carlo di Napoli). Alcuni preferivano lavorare
su una base di una ellisse tagliata all’estremità da un arco di proscenio (teatro
Regio di Torino). Il progetto del teatro di Imola aveva una struttura ovoidale, che
continua nella sua lunghezza e proseguiva "n dentro la scena e al posto del
proscenio, appaiono due pilastri sulla linea curva da avere tre aperture sceniche.
In Italia i progettisti teatrali tendevano ad allungare le sale. Nel settecento molti
architetti francesi si diressero verso un genere di ispirazione classica. In Francia
invece di dare importanza alla scena, come in Italia, fu data importanza
all’esigenza di vedere e di sentire da parte del pubblico, prestando attenzione
alla platea, la galleria superiore fu costruita ad an"teatro.
5- COSTUME DI FANTASIA E COSTUME “STORICO”
I costumi indossati da attori e cantanti tendevano nell’insieme ad un
convenzionalismo che fosse in armonia con la grandiosità scenogra"ca. Eroine
ed eroi tragici incidevano pesantemente abbigliati, gli interpreti lirici
indossavano vesti ancora più pesanti.
Il rococò, la tendenza neoclassica dei francesi produsse un impulso verso il
realismo storico, il quale si può vedere nel teatro inglese.

IL TEATRO NEL DICIANNOVESIMO SECOLO

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: gaia-ammaturo (gay1998@hotmail.it)
1- REALISMO E LUCE
Nel 1823 J.R.Planché allestì la prima messa in scena completamente storica del
dramma di Shakespeare, prestando attenzione al costume del protagonista e a
quello delle comparse di minore importanza. D’allora in poi gli interpreti dei
drammi shakesperiani indossarono fedeli e autentici abiti dell’epoca.
Gran parte dell’arte scenica di Philippe Jacques Loutherbourg fù dedicata agli
spettacoli coreogra"ci e fu il rappresentante di un movimento che colpì e
trasformò le scenogra"e. Era un realista romantico che cercava di fondare sulla
natura le sue scenogra"e e che tentò di simulare gli e?etti atmosferici sul
palcoscenico. Egli era interessato alla simulazione della luce e dell’ombra
naturale.
La passione per il reale e il verosimile prendeva il posto del gusto per lo
spettacolo grandioso nella maggior parte dei paesi e ben presto ciò condusse a
un genere nuovo di realismo che cercava di imitare il reale e di ritrarre il sordido.
L’innovazione più signi"cativa e caratteristica dell’ottocento fu l’introduzione di
un nuovo sistema di illuminazione: prima l’uso dell’illuminazione a gas, poi
l’utilizzazione delle luci della ribalta e, durante la seconda metà del secolo,
l’illuminazione elettrica.
2- IL “GOLFO MISTICO”
Con le idee "loso"che di Wagner, all’inizio di uno spettacolo, il pubblico poteva
essere immerso nel buio: “golfo mistico” tra gli interpreti e gli spettatori.
Insieme all’oscuramento delle sale si produsse un uso del sipario: abbassato "no
all’inizio dello spettacolo ed alla "ne degli atti o delle scene. I “quadri” erano
concepiti come immagini della realtà svelate.
3- I TEATRI MECCANICI
Nella maggior parte dei teatri, le quinte erano manovrate meccanicamente da
sotto. Ciò che gli spettatori chiedevano era un’apparenza di solidità: il realismo
di Belasco.
I cambiamenti di scena si poterono ottenere attraverso il calare del sipario. Nel
1879 in America Steele Mckaye progettò un palcoscenico doppio, realizzato nel
Madison Square: trasferendo l’orchestra dietro e sotto l’arco di proscenio, costruì
una piattaforma montacarichi concepita in modo che mentre sotto si recitava
una scena, se ne potesse allestire un’altra sopra, così che fosse pronta per
essere calata tutt’intera, con il proprio pavimento, all’altezza opportuna. I

congegni meccanici si moltiplicarono in tutti i paesi


I nuovi progressi dell’illuminotecnica, la sostituzione delle scene bidimensionali
con quelle tridimensionali, nate dall’esigenza di soddisfare l’insistente richiesta
di realismo, posero l’accento sull’arco di proscenio (cornice che separava
l’ambiente scenico dal pubblico, in modo che gli spettatori dal loro posto al buio,
poterono avere una perfetta illusione ottica).
I TEATRI DEL VENTESIMO SECOLO
1- LA RIVOLUZIONE TEATRALE
All’inizio del secolo "orirono molte iniziative teatrali di carattere rivoluzionario in
opposizione al teatro commerciale.
Negli ultimi anni dell’ottocento le tendenze innovatrici erano orientate verso un
estremo realismo e ponevano l’accento sui metodi di messa in scena e sul
contenuto dei drammi. L’orientamento era rivolto all’evasione verso un mondo
totalmente teatrale.
Furono importanti le innovazioni di Gordon Craig e Adolphe Appia: l’essenza della
ricerca artistica di Craig nella rivolta contro la falsità del metodo realistico e nella

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: gaia-ammaturo (gay1998@hotmail.it)
determinazione di bandire il ciarpame e le trivialità che spesso sulla scena si
sostituiscono all’arte ed al naturalistico, sostituisce masse di luce e d’ombra (si
ispira al teatro greco, dal quale trae vigore). La caratteristica che predomina
l’opera di Craig è la tridimensionalità, egli combatte il realismo a teatro ma
anche la scena dipinta. L’opera di Adolphe Appia accentua le linee orizzontali e
assomiglia a quella di Craig nel ri"uto del particolare e della scena dipinta. Per
entrambi la luce ha un ruolo importante nel realizzare situazioni diverse, perché
essa tende a creare una situazione e non si limita solo ad illuminare gli attori e a
simulare i fenomeni naturali. Il metodo di Craig e di Appia ha costituito una base
su cui molti artisti hanno fondato il loro lavoro. Craig sognava un teatro moderno
che ritrovasse l’atmosfera spirituale del tempio.
Il Grosses Schauspielhaus di Max Reinhardt a Berlino nasce dallo studio del
teatro di Dionisio ad Atene. Dell’arco di proscenio resta una cornice rettangolare
che serve a mascherare lo sfondo degli attori: pubblico ed interpreti sono di
nuovo uniti. Reinhardt a Vienna trasformò il salone da ballo, il Redoutensaal, in
un piccolo teatro dalle forme nitide e semplici: la cornice di proscenio fu spostata
dietro agli attori e l’apertura centrale divenne lo sfondo per ogni tipo di dramma;
il luogo dell’azione veniva suggerito disponendo alcuni oggetti sul palcoscenico
che servivano ad indicare agli spettatori l’ambiente dei personaggi.
Terence Gray creò il festival Theatre di Cambridge, concepito per fondere in
unità pubblico e attori, con una scenogra"a costituita da una serie di cubi di
grandezza diversa costituiti in modo che si potessero adattare l’uno all’altro,
formando qualsiasi composizione. Mentre per Craig la scena doveva essere
un’unità artistica strutturata in modo da creare un’atmosfera anche senza la

presenza degli attori; per Gray le masse di super"ci semplici divennero puro
spazio scenico. La scena poteva essere investita di signi"cato solo quando
l’azione sul palcoscenico veniva collegata ad esse.
Il teatro subì l’in/uenza di molti movimenti dell’avanguardia artistica. Gli anni
intorno alla prima guerra mondiale furono ravvivati e frastornati da scuole di
pittura e di scultura, decise a combattere il realismo, alla ricerca di nuovi risultati
attraverso l’eliminazione del non essenziale. In teatro il cubismo e molti altri
sfociarono nel costruttivismo. Il teatro doveva basarsi sulle sue convenzioni, il
suo lavoro si doveva fondare sull’abilità degli attori e le scenogra"e dovevano
diventare dinamiche.
2- IL TEATRO DEGLI ANNI ’30
Verso gli anni ‘20 gli spettatori assistessero all’impiego di metodi scenici basati
su un principio radicalmente diverso.
Gli anni ’30 si possono considerare un periodo in cui si attenuò il fervore di
esperimenti e si a?errò l’occasione di un’utilizzazione più piena e più profonda di
ciò che il decennio precedente aveva suggerito. In Germania e in URSS si ritornò
ai modi ottocenteschi nobilitati con il titolo di “realismo socialista”. Lo schema
tipico delle rappresentazioni: il vecchio realismo da una parte e un formalismo
moderato dall’altro. Una caratteristica degli anni ’30 fu la rapida divulgazione dei
festivals del teatro che nascevano dal desiderio degli entusiasti di estendere e
allargare il campo d’azione del teatro al di là dello spazio e del tempo di una
normale rappresentazione.
3- RICERCHE DEL DOPOGUERRA
Due problemi assunsero un peso particolare: il ruolo del teatro nella nostra
società e l’idea base nell’allestimento scenico.
Intorno al teatro di oggi e di domani, c’è il pensiero del cinema e della televisione
e ciò conduce all’esame del pubblico al quale il teatro si rivolge: cinema e

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: gaia-ammaturo (gay1998@hotmail.it)
televisione attirano le masse; il teatro vivo nell’immediato futuro attirerà,
probabilmente, solo una piccola parte della comunità, cercando di tenere vivo
l’interesse e di competere con questi due rivali con messinscene grandiose
attraverso un ritorno all’antico, con il tentativo di risvegliare l’immaginazione
degli spettatori eliminando l’apparato scenogra"co e creando un rapporto attore-
pubblico, (per ricostruire il rapporto "sico fra attore e pubblico) che predominava
nel teatro elisabettiano e per consentire il rito come opposto alla qualità
illusionistica della rappresentazione.
Una tendenza molto forte del teatro moderno era verso il pittorico, spesso
portato all’eccessiva decorazione e a un indebito prevalere della scenogra"a sul
dramma. Una delle recenti richieste avanzate consiste nel teatro adattato: un edi"cio
teatrale che offre la possibilità di combinare in un unico palcoscenico le qualità
essenziali di ognuno dei tipi di palcoscenico osservato nel passato storico e di far
posto ai dispositivi cinematici all’interno dell’allestimento di una
rappresentazione drammatica.

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: gaia-ammaturo (gay1998@hotmail.it)
poteva infatti essere una corsa scatenata e agitata (erompere delle forze naturali personificate da tali
personaggi), ma anche un incedere lento, in movimenti ampi e dilatati.
In altri casi, però, l’azione satiresca diviene rappresentativa, da coreografica che era, e coinvolge
personaggi divini e eroici della saga olimpica: il dramma satiresco era interpretato in questa ottica
da Pratina, autore del V secolo che fissò questa connotazione, e di cui però ci restano pochi
frammenti.
Un esempio è la Kylix del Pittore di Byrgos, un vaso, la cui importanza è accresciuta dal fatto che
l’azione raffigurata si svolge attorno a un altare, identificabile con la thymele, l’altare posto al
centro dell’orchestra dei teatri greci. L’azione dei satiri è colta in due momenti: da un lato cercano
di violentare Iride; dall’altro cercano di sorprendere Hera.
Altra testimonianza è il Vaso di Richmond dove, mentre i compagni di Ulisse stanno per accecare
Polifemo, i satiri fanno da contrappunto all’azione con gesti di esasperata tensione.
Anche se il coro satiresco agisce in questi casi in modo rappresentativo, non vuol dire che
tralasciasse la funzione coreografica, che spesso si fondeva con l’azione stessa, come si vede in un
cratere dove è rappresentato un dramma perduto di Eschilo, il Prometeo Piroforo: i satiri accennano
qui i passi della sikinnis, la danza del dramma satiresco, caratterizzata da movimenti rapidi e secchi.
Dunque, se è vero che nel modello di Pratina il mito veniva degradato al livello grottesco dei satiri,
si può ipotizzare che, nel momento in cui le evoluzioni del coro satirico erano staccate dall’azione
del protagonista, l’exarchon impersonava il dio o l’eroe di cui cantava

Per quanto riguarda l’area in cui si svolgeva la rappresentazione, alcuni studiosi sostengono che già
per le prime rappresentazioni di Eschilo (IV – V secolo) fossero stati creati due piani distinti per lo
svolgimento dell’azione: il coro agiva nell’
ORCHESTRA
ORCHESTRA – spazio trapezoidale, e più tardi circolare,
compreso tra le gradinate, e chiamato così dal termine greco che significava “danza” – ; mentre gli
attori, agivano su una
PIATTAFORMA
PIATTAFORMA
INNALZATA
INNALZATA, in fondo all’orchestra stessa.
Su questa piattaforma poggiava, poi, la
SKENÉ
SKENÉ, una specie di baracca usata sia come elemento
scenico, sia dagli attori per cambiarsi. La piattaforma, invece, sarebbe l’equivalente del nostro
palcoscenico.
Per altri studiosi, invece, coro e attori recitavano tutti nell’orchestra, senza distinzione di piani, che
si ebbe solo in periodo alessandrino, quando la skené divenne un ampio edificio a due piani, e il
tetto del primo servì da palcoscenico.
Ma nei drammi di Eschilo, Sofocle, Euripide e Aristofane, gli attori mai usufruirono di un
palcoscenico, e la stessa skené, ai primi attori tragici, era sconosciuta. L’orchestra era circondata da
una stretta terrazza, e gli attori e il coro comparivano su di essa salendo attraverso il
PARODOS
PARODOS (come
il canto di ingresso del coro), un passaggio. Attori e coro, poi, svolgevano la loro azione nello stesso
ambito dell’orchestra

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: gaia-ammaturo (gay1998@hotmail.it)
La tragedia classica era costituita dal dialogo di due o tre attori fra loro e da un coro di quindici
persone, a nome delle quali parlava il corifeo. I dialoghi formavano gli atti della tragedia, o episodi,
intercalati da
STASIMI
STASIMI, intermezzi lirici cantati dal coro: durante essi, nessun attore era presente nel
teatro, ma nel
KOMMÒS
KOMMÒS, il momento di più alta tensione drammatica, uno o più attori potevano
essere coinvolti nel canto e nella danza del coro.
La recitazione, secondo Polluce, avveniva nel seguente modo: il coro entrava in scena disposto su
tre file di cinque coreuti, e manteneva questa disposizione per tutto lo spettacolo. Anche se questa
disposizione contrasta con le testimonianze, rare, ricavabili dalle tragedie conservate.
E’ probabile, quindi, che il coro rimanesse fermo nel suo ordinamento durante gli stasimi, e che
fosse, invece, mobile e attivo nel kommòs.
Ciò non vuol dire che il coro perdesse il suo carattere di elemento unitario: esso è un complesso, e
come tale agisce sempre, anche se è estremamente mobile, in quanto poteva trasformarsi in infiniti
modi.
In Eschilo (Eumenidi, Sette Contro Tebe) il coro è un personaggio, che esprime sentimenti e
passioni con i suoi movimenti. La mobilità di esso doveva essere uno dei punti di forza delle sue
tragedie.
Nelle Eumenidi troviamo le indicazioni più esplicite di una azione chiaramente rappresentativa del
coro: l’azione, all’inizio, si svolgeva entro i paraskenia; il coro, poi, usciva dall’orchestra e vi
rientrava in ordine sparso

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: gaia-ammaturo (gay1998@hotmail.it)

Potrebbero piacerti anche