10 Barroco

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Tema 10
EL BARROCO
1. CONCEPTO DE BARROCO
La etimología “Barroco” es dudosa y se le atribuyen orígenes diversos:
A finales del siglo XVI los joyeros portugueses utilizaban barrueco para designar a la perla irregular,
de contorno imperfecto, y a partir de ahí fue utilizado en sentido figurado.
En Francia (siglo XVIII) el vocablo barôque toma un sentido estético, pero de valoración negativa,
se entenderá como un estilo de “armonía confusa” y “extravagante”.
En el siglo XIX se mantiene el sentido peyorativo.
Lo Barroco terminará por definirse como lo excesivamente complicado, ampuloso y recargado, por oposición a
las normas clásicas que el arte del Renacimiento había definido. Según los Ilustrados el Barroco pretendía
corromper las normas clásicas del Renacimiento, de esta forma se inventan dos adjetivos: borrominesco y
churrigueresco, como sinónimos de la decadencia y mal gusto de
RENACIMIENTO BARROCO las artes.
lineal pictórico Al optimismo del Renacimiento y su Universo ordenado de
forma cerrada forma abierta manera geométrica dentro de una armonía musical, sucede la
claridad confusión duda, el pesimismo. Se pone en cuestión la Iglesia católica, la
profundo superficial Monarquía Absoluta, la estratificación social, etc. El mundo
unidad pluralidad Barroco es un mundo en crisis, variado y pluralista, sistemático y
dinámico, sensual y contradictorio. El hombre Barroco buscará la
seguridad eligiendo las corrientes del momento, y al pertenecer a un mundo a la vez absoluto e integrado,
abierto y dinámico, se verá obligado a una necesaria especialización que señala la ruptura del concepto de uomo
universale.
Desde el punto de vista cronológico, es el arte del siglo XVII, aún cuando había hecho su aparición a finales
del siglo XVI y perdurará en muchos países (España) durante la primera mitad del siglo XVIII.
Las causas que originaron un estilo como el Barroco son diversas ya que estará al servicio del poder, ya sea
papal, real o burgués.
Para la Iglesia de la Contrarreforma, el arte será un instrumento de propaganda de las ideas
emanadas del Concilio de Trento. Con un estilo grandilocuente intentará mover a los espíritus a la
devoción, a la vez que evidenciaba el triunfo y prestigio del catolicismo. El arte se convierte en un
magnífico vehículo de propaganda ideológica y en la forma pedagógica más explícita de magnificar
a Dios (en el Concilio de Trento se entendió que el artista tenía poder con sus imágenes, tanto
para instruir al pueblo en la fe dominante como para mover a la imitación del milagro). Será el
realismo el que triunfe, por lo general un realismo cotidiano, no cruel o patético, de imágenes que
conecten con el creyente. El dominio de la ideología tridentina será la causa que la temática
religiosa fuera la dominante, manifestándose a través de una gran variedad temática:
Temas marianos que fijan el dogma.
Exaltación de las buenas obras (se buscaba reforzar el valor de las buenas obras frente
al protestantismo confiado en la salvación por la fe).
Exaltación de la Eucaristía.
Nuevos santos de la Contrarreforma, resaltando sus capacidades milagrosas.
Desarrollo de los “santos a lo divino” (personajes reales con atributos de sus santos
patrones), etc.
Para las Monarquías servirá de vehículo para exaltar su origen divino y el poder absoluto. El
establecimiento de la Corte y de una inmensa administración centralizada hará aparecer un nuevo
tipo de ciudad: la capital del Estado, y como consecuencia, se desarrollará el urbanismo. La
Monarquía utilizaría el arte en favor de sus intereses, con el objetivo de exaltar su estatus de sangre
real y su dinastía, (como por ejemplo la de los Habsburgo, conocidos como los Austrias). Así
encargaría a los pintores sobre todo retratos (individuales o familiares), decoraciones de estancias
palaciegas de recreo u oficiales, incluso los cuadros de retrato del podían servir para exportar la
imagen del propio rey a las embajadas extranjeras.
El auge del capitalismo comercial explicará el resurgimiento del arte holandés ligado a la
burguesía.
Tema 10: El arte Barroco.
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2. LA ARQUITECTURA
Los arquitectos Barrocos serán grandes urbanistas al estilo moderno: ordenadores de espacios libres y
abiertos que conjugan con grandes edificios que son fiel reflejo de la vida del momento.
Toda la arquitectura barroca tiene tres importantes características: centralización, extensión y movimiento.
La centralización también la encontramos en el Renacimiento, pero mientras aquí es de carácter estático y
cerrado y los elementos permanecen aislados en el paisaje, en el Barroco esta armonía estática repugna y se
impone un fuerte interés por el movimiento y el contraste, así como la relación entre el espacio interior y el
exterior.
Entre la arquitectura renacentista y la nueva arquitectura barroca existen una serie
de diferencias visibles tanto en los elementos arquitectónicos como en los
decorativos:
Los edificios se llenan de movimiento. Para ello se utilizan
elementos como los frontones curvos y los frontones partidos. El
gusto por la línea curva afecta también a las columnas. La columna
salomónica se convierte en uno de los elementos más característicos
del Barroco.
Las fachadas de los edificios tienen múltiples planos que introducen
efectos de luz y juegos de perspectiva.
Se usan efectos ilusionistas que agrandan el espacio: espejos, cúpulas pintadas con
profundas perspectivas, mármoles de colores, dorados, etc.
Se emplean con profusión las cúpulas de enormes dimensiones.
Se usa el orden gigante, que sustituye la superposición de órdenes clásica por el
empleo de columnas de enorme tamaño.
Se utiliza una decoración muy abundante, formada principalmente por temas
vegetales. El interior de los edificios se enriquece con pinturas y retablos dorados.
Hay una preocupación porque el edificio destaque en el espacio. Para ello, se
diseñan enormes avenidas y plazas, que conducen hacia los principales edificios.
En cuanto a la temática, tres son los grandes temas de la arquitectura barroca: la ciudad, la iglesia y la vivienda.
La ciudad: con el Barroco nace la ciudad capital: Roma, París, Madrid, Viena, etc. que será un
medio de ostentación del poder absoluto encarnado en el rey. La ciudad pierde su carácter
municipal y su evolución y transformación quedará convertida en un asunto político y artístico. El
gran impulsor de este plan será el Papa Sixto V al querer convertir a Roma en la capital del
mundo. Siguiendo módulos renacentistas, que mezcla con ideales Barrocos, intentó unir lo viejo
con lo nuevo y que el peregrino participara en su orbe católico. La falta de presupuesto y los
inconvenientes de las fortificaciones invalidaron estos planes. La ciudad barroca por excelencia
será Versalles. Con los restos que quedan de la ciudad de Roma proyectada nos podemos hacer
una idea de lo que serían las grandes ciudades barrocas:
Calles anchas y rectas.
Los edificios pierden su individualidad formando un todo separado por amplios
espacios.
Las calles confluirán en forma de tridente en la plaza, verdadera protagonista del
espacio urbano.
Todo tiende al movimiento horizontal, horizontalidad que se rompe bien por un
obelisco o una fuente, o por la cúpula de una iglesia levantada en la plaza.
El palacio: junto con la villa son los dos edificios característicos de la arquitectura civil. El palacio
corresponde a la vivienda en la ciudad de la familia noble; el lugar del hombre en el entramado social. La
villa es la residencia construida en el campo para su recreo y contacto con la naturaleza. El palacio y la villa
no sirven como morada a personas diferentes sino que representan dos aspectos de la misma forma de vida.
La iglesia: el papel de la iglesia dentro del entramado urbano sigue siendo importante. Aunque se mantiene
la planta centralizada (circulares, elípticas y mixtilíneas), se impulsara aquella donde el espacio libre, permita
la máxima participación de los fieles en la liturgia y la predicación.

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El ideal básico será Il Gesú de Vignola.
En el interior se continúan empleando como elementos sustentantes: pilares y pilastras de
orden gigantes, a los que se añaden columnas salomónicas.
En la cubierta o elementos sustentados: arcos de medio punto y remates con ricos
entablamentos; bóvedas de cañón con los intradoses decorados, cúpulas semiesféricas,
semiovales, con altos tambores, cubiertas con pinturas alegóricas y falsas perspectivas que
dinamizan el espacio en sentido vertical.
Los elementos ornamentales se funden con los constructivos: nichos, hornacinas, esculturas,
relieves, pinturas… forman un todo que tiende a la búsqueda de un efecto escenográfico y
teatral. Las líneas constructivas se ocultan por la abundante ornamentación, el agitado
movimiento de los entablamentos y cornisas, o por la ilógica disposición de los soportes.
Las portadas pertenecen al exterior, a la calle. Ya nos es una barrera, sino un diafragma que
pone en comunicación interior y exterior. Este impulso hacia dentro y hacia fuera se manifiesta
en la alternancia de cuerpos plásticos emergentes (columnas, tímpanos, cornisas...) con
encajonamientos (nichos). La fachada es como una especie de propaganda para el hombre que
la habita, o para el que va a orar, destacándose de los edificios vecinos e invitando a entrar.
2.1. La arquitectura barroca italiana: Bernini y Borromini.
El Barroco nace en Italia, siendo los mecenas los Papas, por lo que el arte Barroco italiano mantiene unos
esquemas de ordenación del espacio que son clásicos y prevalece la iconografía religiosa.
El Barroco italiano nunca llegó a la exuberancia hispánica, ni a la frivolidad francesa. Italia impondrá un nuevo
modo de hacer, pero siempre procederá con moderación. Tampoco hay que olvidar que el lenguaje formal de
este nuevo estilo ha sido creado por el Renacimiento, siendo su modulación y sintaxis ya anunciados por Miguel
Ángel.
Un antecedente de la nueva arquitectura, dentro de los muchos que se pueden destacar, será la sistematización
que lleva a cabo Carlo Maderno en la Basílica de San Pedro de Vaticano, por encargo de Paulo V:
En la planta, deshace la primitiva idea de Bramante de cruz griega y alarga la nave mayor, resultando
un compromiso entre cruz griega y latina, con capillas laterales.
En la fachada, ofrece una ordenación prebarroca por lo acusado de los volúmenes y la no
correspondencia con las naves: columnas de orden gigante rematando en frontón central sobre la
puerta y rematada por un ático con balaustrada y estatuas.
En el interior modificó la cúpula de Miguel Ángel peraltándola para corregir el efecto óptico que
motivaba el verla levemente achatada desde abajo.
Gian Lorenzo BERNINI ( 1598 - 1680 )
Es el artista italiano más vinculado al Papado. Como arquitecto concibe el espacio como un escenario, un teatro
sacro, donde se dan cita la escultura, la pintura y la decoración.
De sus obras más representativas cabe destacar: la plaza de

San Pedro del Vaticano, el Baldaquino de la … y la iglesia de
San Andrés del Quirinal.

Plaza de San Pedro de Vaticano (Obra PAU): es
dentro de las plazas que pueblan Roma la más
importante y sugestiva. La historia de la plaza es larga;
en ella trabajaron Bramante y Miguel Ángel, será
Bernini, quien tras múltiples estudios, se decidirá por la
forma elíptica que sería el principal espacio y que
enlazaría con la iglesia mediante una plaza trapezoidal,
cuyos lados divergen hacia la iglesia. La forma de la
plaza está determinada por diversas exigencias:
visibilidad total de la fachada; acceso cómodo al palacio del Vaticano; deambulatorio cubierto para las
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procesiones; pero sobre todo, el simbolismo: cada bastidor asemejaría a los brazos de una madre que lleva a
su hijo por el sendero de la gracia. Junto a la simbología del proyecto, Bernini tenía que eliminar un
problema más grave: la excesiva largura de la fachada de la basílica realizada por Maderno. Lo consigue al
estrechar la unión entre la plaza elíptica y la trapezoidal y alzar la fachada rebajando las pilastras.
Finalmente, la elipse transversal de la plaza mayor, acerca la iglesia al observador.
Estas soluciones, o estos tramos de perspectivas, no son los que hacen de la plaza la más grandiosa de las
concebidas, sino el tratamiento de sus cualidades espaciales: la plaza es abierta y cerrada simultáneamente.
El obelisco cumple la función de ser el punto donde se conectan y unifican los ejes que llevan a la iglesia.
Bernini demuestra aquí que el fundamento del Barroco consiste, más que en la exuberancia de detalles, en
un estudio total de la forma para darle el estilo más sencillo y grandioso. (ver comentario en el apéndice
final)
San Andrés de Quirinal (obra PAU): En la planta traza una elipse transversal
cortada por un eje longitudinal, en uno de cuyos extremo se encuentra la entrada,
majestuosa, y en la parte contraria el no menos imponente, presbiterio. Con estos
ejes se creaba un espacio tensión como en la plaza de San Pedro. La relación
entre el interior y el exterior la resuelve creando una fachada grande y plana que
está unida a dos paredes con forma de cuarto de círculo que crean no solo una
placita sino una forma cóncava. Pero como en esta forma no existe la tensión, se
enriquece la fachada con un pórtico semicircular que avanza hacía la plaza. De
esta forma la fachada nos rechaza y la plaza nos atrae. Hay una tensión exterior
semejante a la interior y de una forma sencilla: a base de sucesión de planos
cóncavos y convexos.
Baldaquino de San Pedro del Vaticano (Obra PAU): Bernini lo realizó entre 1624 y 1633, primero con
la ayuda de su padre y después con la de Borromini. Se trata de un enorme dosel, concebido como si se
tratase de un palio, que cubre el altar. Está sostenido por cuatro colosales
columnas salomónicas, de catorce metros de altura, profusamente
decoradas. Estas columnas, asentadas sobre pedestales, se inspiran en las
del mítico templo de Salomón, con lo que se quiere transmitir la
continuidad del cristianismo. Las columnas tienen capiteles compuestos y
un entablamento cóncavo y denticulado, disimulado con cabalgaduras o
guardamalletas (una especie de banderines heráldicos) que dan paso a
cuatro volutas ascendentes unidas por un pequeño friso rematado por
una bola del mundo y una cruz. Se realizó con placas de bronce. Este
encargo fue realizado por el papa Urbano VIII y se sitúa en el crucero de
la basílica de San Pedro del Vaticano. Se trata de una obra entre
escultórica y arquitectónica que obedece al criterio artístico de Bernini,
quien concebía la arquitectura desde postulados escultóricos y
escenográficos. Asimismo, el contraste del negro de la estructura, el
dorado de la decoración y la blancura de la basílica, crea un efecto pictórico. Las líneas curvas, los
contrastes de luz y color y la abundante decoración son típicamente barrocos. Todo el conjunto está
pensado para atraer la mirada de los espectadores y provocar su asombro.
Palacio de Montecitorio: aunque intervino en varios proyectos del

Louvre y creó la gran escalera del Palacio Barberini, este palacio es
obra exclusivamente suya. Las reformas actuales fueron realizadas por
Fontana, y a partir del 1871 pasó a ser la sede del Parlamento italiano.
Está constituido por una larga fachada con un resalte central y en los
extremos ligeros salientes. Las diferentes secciones de la pared se unen
en un ángulo obtuso al tenerse que amoldar a un espacio definido,
creando el efecto de un gran volumen saliente. La planta baja está
decorada con grandes masas almohadilladas, mientras en los pisos
superiores abre grandes balcones separados por pilastras que van de un
piso a otro, y que sirven para delimitar las cinco secciones de la pared.
La entrada estaba flanqueada por dos atlantes que sostenían la gran
balconada de la primera planta. Tiene un patio en forma de escuadra
flanqueada por escaleras. Es el prototipo de los palacios Barrocos.
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BORROMINI (1599 - 1667)
Sobresalió entre todos los arquitectos contemporáneos en invención decorativa. Utilizó plantas y formas
ornamentales inverosímiles, pero es en el espacio, lleno de ímpetu y dinamismo, el elemento constitutivo de su
arte. Su mentalidad moderna le hizo ser criticado e incomprendido.
San Carlo - alle quattro fontane- (San Carlino) (obra PAU): La planta es un óvalo sobre el que
la estructura toma forma alabeada. Se corona con una extraña cúpula también de forma elíptica. El
edificio adquiere elasticidad y movimiento: curvas y contra
curvas, ayudadas por grandes columnas, meramente
ornamentales, lanzan la vista del espectador hacia el altar mayor.
Queda así definido el templo católico: como un trozo de
espacio en movimiento hacia la cabecera exigiendo la
participación del espectador. La fachada, fiel reflejo del interior,
es alabeada (comba). Al ser curva alternan espacios cóncavos
con los convexos, y en ella se insertan pequeñas aberturas
flanqueadas por pequeñas columnas, dentro de espacios más
amplios delimitados por columnas gigantescas. Toda ella está
dominada por el movimiento, el afán de perspectivas, búsqueda
de efectos lumínicos, y un arte total: la fusión de la arquitectura,
escultura y pintura.
San Ivo: iglesita inserta en un patio porticado de la Universidad de Roma.. La planta está basada
en una estrella de seis puntas y presenta la alternancia de ábsides con nichos de forma convexa. Su
gran originalidad reside en haber logrado la continuidad vertical entre la planta y la cúpula, siendo
esta fiel reflejo de la estructura de la planta. Con ella la cúpula deja de ser un elemento estático para
experimentar un constante proceso de expansión y contracción que va atenuándose según nos
acercamos a la linterna. Exteriormente es una espiral que se acerca al cielo (simboliza la llama de la
sabiduría). Fue tan original que no tuvo imitadores directos, pero tampoco hay edificio que exprese
mejor las intenciones fundamentales del Barroco.
Santa Inés: situada en el centro del eje longitudinal de Plaza Navona, sirve de contrapunto a la
Fuente de los Cuatro Ríos de Bernini, presentando una fachada cuya parte central es curvada y
entrante flanqueada por dos campanarios que sirven de cuerpos laterales salientes. En el centro de
la fachada se levanta una cúpula sobre tambor que gravita directamente sobre la puerta, y no sobre
el centro del espacio interior. Es evidente el deseo de contraponer la tensión vertical de la iglesia
con la horizontal de la plaza.
Bernini Borromini
Respetó las proporciones de los
Con su fantasía rompe las normas y
órdenes y las reglas de la
Composición crea nuevos elementos.
composición.
Utilizó materiales baratos, como el
Utilizó sobre todo el mármol.
Materiales ladrillo, el estuco y el revoque.
Sus espacios son artificiales y
Crea espacios naturales abiertos, reducidos, complicándolos mediante
con curvas y contracurvas. combinaciones de elementos
Espacios
secundarios.
Deja sus fachadas e interiores Añade resaltes y aplica aristas para
pulidos, buscando que la luz lo que la luz se quiebre y surjan los
Iluminación
invada todo. efectos claroscuros.
-Plaza de San Pedro del Vaticano
-San Carlino
-Baldaquino
Obras significativas -San Ivo
-San Andrés del Quirinal

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2. 2. Las nuevas concepciones urbanísticas: Versalles (Obra PAU)
En Francia el Barroco tiene unas características muy

definidas:
Conciencia y necesidad del control institucional por
parte de los monarcas (un poderoso aparato
burocrático garantiza en todo el país la disciplina y
subordinación a las directrices administrativas de los
arquitectos).
La reforma y el embellecimiento de París buscará
aumentar el prestigio personal del rey e incentivar la
reconversión económica de las grandes fortunas en la
capital.
El urbanismo de plazas, inaugurado por Enrique IV y continuado por sus sucesores inaugura un tipo de
construcción uniforme centralizadas en la estatua del rey.
En la primera parte del siglo XVII, la arquitectura religiosa y civil sigue los modelos italianos pero
dándoles un mayor clasicismo y empleando como material de construcción sillares y ladrillos, produciendo
los consiguientes efectos polícromos.
La segunda parte del siglo está regida por la personalidad del rey Luis XIV. Su estilo se distingue por la
severidad clásica en fachadas, uniformes y simétricas; mientras que en los interiores se prodigan los ricos
elementos ornamentales, en los que predomina la curva, pero siempre manteniendo una rígida simetría.
Se llega a crear un nuevo tipo de capitel formado por volutas en cuyo centro se coloca la flor de Lis y el sol
(símbolo de Luis XIV) entre dos gallos.
La tentativa de introducir en Francia en Barroco italiano (Bernini fue llamado para remodelar el palacio del
Louvre) falló antes de nacer. Al temperamento galo, le resultaba arbitraria y de mal gusto la exuberancia
italiana. Más que artistas, los arquitectos franceses se sentían profesionales empeñados en servir y glorificar
a su rey.
Se puede resumir el arte creado en Francia, como un equilibrio entre las tendencias barrocas y las formas
tradicionales clásicas, que pronto se convertirían en el modelo cultural en el que se inspirarían otras naciones.
En 1677 Luis XIV traslada su corte a Versalles (ver comentario en el apéndice final), donde soñaba con
una arquitectura y un paisaje ideal, centrado todo ello en su persona por encima de las servidumbres de la
vida urbana.
El núcleo, un pabellón de caza de Luis XIII, una sencilla construcción en ladrillo y piedra, consistente
en un patio rodeado por tres alas, se transforma en un conjunto planificado en forma de U, cuyo centro
es el palacio del soberano, al que conducen tres grandes avenidas. Un plan radial y un centro político.
Su fachada este o fachada del jardín, será el cuerpo central, de estructura casi bramantesca obra de Le
Vau. La planta baja tratada como un podio ligeramente biselado, o almohadillado, que soporta el piso
principal, de ventanas en arco, con pilastras y columnas jónicas, y con un gran piso superior, de
balaustrada enriquecida con urnas y trofeos.
Jules Harduin-Mansart , arquitecto del Salón de los Espejos, prolongará el edificio añadiéndole dos
grandes alas que habían de contener las oficinas ministeriales, un teatro, una capilla y otros requisitos
secundarios.
Y frente a la fachada se extendían los jardines, la gran gloria del Barroco francés, ampliados por Le
Nôtre, hasta donde alcanzaba la vista. Con el punto de fuga siempre en el centro del edificio principal,
la perspectiva va más allá del área ajardinada. Este área, que es inmensa con relación al edificio, va
gradualmente de una correcta formalidad (parterres o naturaleza dominada por el hombre), en los
tramos centrales, hasta una relativa naturalidad (naturaleza en estado natural ), en los extremos, sin que
exista ruptura entre edificaciones, fuentes, jardines y bosques.
La composición de los jardines de ambos lados de esta gran espina dorsal no era simétrico: parterres
bordeados de flores, estanques con fuentes, alamedas y claros, grutas, estatuas de todo tipo, escondites...
tratados como si fueran habitaciones al aire libre.

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2.3. La arquitectura barroca española: J. Gómez de Mora y los Churriguera.
El Barroco en nuestro país es un estilo esencialmente regionalista, no sigue unos patrones universales.
Podemos distinguir el barroco castellano, del andaluz o del gallego, ya que en cada región de España
encontramos una modalidad con personalidad propia.
La primera mitad del siglo XVII constituye el inicio de la arquitectura barroca en española. Este primer barroco
está muy vinculado a Juan Herrera y a su principal monumento: El Escorial. Los ideales de la Contrarreforma
facilitan la pervivencia de este modelo arquitectónico.
En esta primera etapa destaca la figura de Juan Gómez de Mora (1586-1648). Una de sus primeras obras, El
Convento de la Encarnación de Madrid, es el mejor ejemplo de purismo y sobriedad vinculado a El Escorial. Pero a
pesar de la aparente austeridad de líneas, hay elementos que apuntan la nueva estética, como el excesivo
alargamiento de la fachada o el aguzado frontón.
En Madrid proyectó la Plaza Mayor y el Ayuntamiento sin salirse del recuerdo herreriano y en Salamanca, el
Colegio Regium, conocido como La Clerecía.
Plaza Mayor (Madrid). El trazado rectangular de esta plaza define un espacio

cerrado destinado en origen a celebrar festejos y reuniones de carácter popular,
función esencial de las plazas barrocas españolas. En los lados norte y sur se
levantan las casas de la Panadería y de la Carnicería, coronadas ambas por
chapiteles de pizarra según es característico en la arquitectura civil de la época
de los Austrias. La fábrica original de Gómez de Mora, en madera y ladrillo,
propició los incendios que en 1631, 1672 y 1790 causaron grandes daños al
conjunto. Tras el último de ellos Juan de Villanueva dio a la plaza el aspecto
que actualmente posee, rebajando su altura y cerrando con caserío las calles
abiertas al recinto.
Será a mediados de siglo cuando se empiecen a eliminar los vestigios herrerianos y la ornamentación se haga
más flexible. Esto se debe en gran medida a la participación en la arquitectura de hombres polifacéticos, mitad
arquitectos, mitad pintores y hasta a veces escultores, como Alonso Cano.
Ya en el siglo XVIII la riqueza y la fantasía decorativas alcanzan su apogeo en las construcciones de la familia
Churriguera, Ribera o Fernando Casas Novoa. Es el momento de esplendor de nuestro barroco más castizo y
popular. Los Churriguera son una familia de arquitectos que se convirtieron en el estandarte de nuestro
barroco. Frecuentemente varios familiares trabajaban en la misma obra, por lo que resulta difícil precisar la
labor concreta de cada uno. José de Churriguera es la figura principal y el creador del tipo de retablo más
característico y brillante del barroco castellano, donde impone el orden único y la columna salomónica. El
mejor ejemplo es el Retablo de San Esteban de Salamanca, donde utiliza unas columnas salomónicas
gigantescas. Observamos el gusto por la profusión de adorno y los dorados y el ritmo dinámico de las formas
curvadas. A José de Churriguera le seguía en edad su hermano Joaquín, que se trasladó a Salamanca, donde
realizó el Colegio de Calatrava.
De los tres hermanos, Alberto fue el creador de la Plaza Mayor de Salamanca
(obra PAU). Es un cuadrado casi perfecto formado por cuatro pabellones
porticados donde, a través de grandes arcos, desembocan las principales calles de la
ciudad. La plaza actúa así como distribuidor de las arterias más importantes.
Pero encontramos también durante este siglo una arquitectura promovida por la corte y la Academia, importada
desde Francia e Italia, que es más clásica y academicista. Los Borbones recurrirán a arquitectos franceses e
italianos para acometer las principales obras reales, y éstos son los encargados de introducir la nueva corriente.
Palacio Real (obra PAU): Un ejemplo de arquitectura promovida desde la corte será el Palacio Real de
Madrid, obra de Giovani Sacchetti y encargo de Felipe V. Este palacio, basado en el esquema tradicional de los
alcázares reales españoles, exhibe una planta rectangular en torno a un patio
central flanqueado por torreones en las esquinas, que no sobresalen en altura, pero
que se marcan en planta. La fachada se estructura en un zócalo de sillería que
abarca entresuelo y planta baja. Sobre éste se alzan tras plantas, unidas
verticalmente por columnas y pilastras colosales. Un potente entablamento
coronado por una balaustrada cierra el edificio. Aunque resuelto con grandiosidad,
el exterior recuerda a una fortaleza y no establece una vinculación con su contexto urbano a pesar de que su
ajardinamiento a la francesa toma como eje el propio palacio.
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3. LA ESCULTURA
3.1. La escultura barroca en Italia: Bernini

La fuerza integradora (ya vista en el gótico) que adquiere la arquitectura sobre el resto de las artes (escultura,
pintura y artes menores), explica la subordinación frecuente de los programas escultóricos a los
arquitectónicos, completando con frecuencia proyectos urbanísticos en plazas, jardines y fachadas, o
adatándose a un marco previamente creado en interiores.
Hay que señalar dos propósitos claros que destacan en escultura:

Captación del movimiento buscando el momento culminante de la acción, el movimiento
en acto; ello ocasiona composición abierta donde predominan las líneas sesgadas, los
escorzos y se da entrada al paisaje como en la época helenística, y
Gusto por lo expresivo que llega a lo teatral, y que es una consecuencia del abandono de la
perfección abstracta o ethos, por la pasión y la exaltación de los sentimientos tanto físicos
como místicos o ascéticos.
Pero es decisivo para las obras escultóricas quien sea el cliente, es decir quien formula el encargo, por la
función propagandística que posee. Por ello habrá que distinguir: una escultura palaciega, encargo de las
monarquías y destinada a embellecer, plazas, jardines, o bien, monumentos funerarios, y otra religiosa,
encargo de la Iglesia triunfante de la Contrarreforma.
Las características generales de la escultura barroca son:

Como material usan el mármol, bronce y madera (caso de la imaginería española). A veces se
combinan las dos primeras para conseguir efectos de policromía.
En la temática domina la religiosa (en los encargos eclesiásticos), cultivándose también lo
mitológico, alegórico, funerario, ecuestre... sin olvidar el retrato, consecuencia del
naturalismo.
Se prefiere la composición diagonal o elíptica.
El canon, la mayoría de las veces, se aproxima al natural. En general preocupan las
proporciones.
Se cuida el efecto de conjunto, concibiéndose el grupo o la figura en relación al entorno, de ahí
la preocupación por la ambientación, la luz y la escenografía. En efecto, la luz juega un
papel de primer orden, jugándose con ella en los efectos de claroscuro.
Se da un gran movimiento tanto en los personajes como en los ropajes que se multiplican y
arremolinan.
Se resaltan las calidades táctiles.
En resumen, es una escultura de un alto valor decorativo.
Gian Lorenzo BERNINI

Es el gran escultor del siglo XVII. De una extraordinaria fecundidad, aunque admite la belleza de la naturaleza,
aspira a su sublimación ya que le repugna la vulgar imitación. En Bernini arte y conducta tienen una estrecha
relación. Católico practicante, no es de extrañar que se creyera un instrumento en manos de Dios, de ahí la
importancia de su obra religiosa. Ello no obsta para que realice obras mitológicas ya que no ve la perversidad en
el tema sino en la intención del artista y la disposición del espectador. Las características señaladas para la
escultura en general son aplicables a Bernini, quien, como Miguel Ángel, se consideró,
ante todo, escultor.
En sus obras juveniles demuestra ya una gran fantasía, dominio de la técnica y

amor por el movimiento:
En el David (Obra PAU) rompe el contorno temático y plástico de la figura
dándole impulso hacia fuera. Representa el espíritu de combate.

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En Apolo y Dafne (obra PAU), el clímax de acción, percepción y sentimiento es aún más efímero que en
David. Representa la cima de la escultura pictórica -negación de todo lo que defendió Miguel Ángel- pero
sí Ghiberti. Talló el aire, la luz y el mármol. (ver comentario en el apéndice final)
En 1623, nombrado papa Urbano VIII le encargará, para cubrir el lugar

de enterramiento de San Pedro en el centro de la basílica, un Baldaquino,
utilizando como elemento sustentante la columna torsa o salomónica. El
Baldaquino semeja un templete e influirá en los retablos churriguerescos
españoles. Ejecutado en bronce, está constituido por cuatro grandes
columnas de basa ática y capitel compuesto; los fustes están divididas en
tres zonas horizontales, la inferior con estrías en espiral y las dos superiores
con hojas y tallos. El entablamento presenta borlas y sobre el se alzan
cuatro volutas convergentes rematando en una bola con una cruz.
En la tumba de Urbano VIII incorpora al esqueleto como un
personaje activo y concede gran importancia a las figuras alegóricas de la
Caridad y la Justicia.
A partir de la década 1630-1640, el movimiento se hace más impetuoso, los paños

aleteantes hasta formar un corte agudísimo, e introduce la luz dirigida
(transparente) como un elemento más en su obra.
En la tumba de Alejandro VII, la muerte lleva en su mano un reloj de
arena, símbolo del paso del tiempo.
El momento culminante de esta especial mezcla de intensidad religiosa y

teatral esplendor está representado por El éxtasis de Santa Teresa (obra
PAU) en la capilla Cornaro de Santa Mª della Vittoria. Sigue fielmente la
descripción hecha por la Santa de sus arrebatos místicos. El altar, donde
sucede el acontecimiento, semeja un escenario operístico convexo, como si
se hinchara hacia nosotros, con el tímpano quebrándose para mostrar la
visión. (ver comentario en el apéndice final)
En los últimos años de su vida, y con gran número de colaboradores, realiza la

Cátedra Petri, relicario para guardar la silla de San Pedro, realizado en estuco,
mármol, y bronce dorado. Ángeles dorados y rayos de oro elevan sobre nubes a
los cuatro grande Padres de la Iglesia. Un transparente posterior, iluminado con
el Espíritu Santo, en forma de paloma y rodeado de nubes, ángeles dorados y
rayos de oro, dirige la luz hacia la silla vacía.
Como retratista, buscó representar la personalidad del retratado, destacando el busto de Luis XIV, donde
representó la idea de monarquía en forma de rey héroe.
En lo referente a la escultura ligada al urbanismo hay que destacar las fuentes: La de los cuatro ríos, de
plaza Navona, realizada en mármol travertino y con los ríos representados a modo de figuras masculinas como
en las alegorías helenísticas.
3.2. La imaginería española: el realismo castellano de Gregorio Fernández

El cambio estético que el siglo XVII trae a la escultura es consecuencia tanto del cambio de ambiente socio-
político, como del camino que el arte había tomado a fines del Renacimiento, al reaccionar contra el
manierismo, en busca del realismo. España empobrecida por tantas guerras se concentra en si misma y se
encara con la realidad. Se acabaron los sueños, la realidad se impone y ante ella solo cabe: la evasión en la
mística, la lucha viril en la ascética o la inversión de los valores como hará la picaresca.
Como cliente, la Iglesia sigue manteniendo un papel determinante, fiel reflejo del que mantiene sobre la vida del
español de aquel tiempo. No hay que olvidar la proliferación de órdenes religiosas; los continuos milagros; la
gran exaltación mística y ascética... que repercuten en la formación de una piedad popular que será reflejada por
la escultura a través del paso procesional y del retablo. Le siguen los monasterios, parroquias y cofradías de
carácter penitencial. Dominará, por tanto, la escultura religiosa.
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Como materiales se emplean la madera de diferentes calidades: nogal (sillerías de coro), caoba, cedro,
palosanto, etc. pero se prefiere el pino por ser abundante, barato y de fácil talla. La madera podía dejarse en su
estado natural o policromarse con técnicas de estofado (pintar la parte de los paños sobre una capa anterior
dorada, raspando, en ocasiones, para que aparezca el fondo de oro) y el encarnado (dar color a las partes del
cuerpo no vestidas). Los temas más desarrollados son aquellos que arrancan de las creencias de los españoles:
Pasión y Muerte del Señor, Inmaculadas, nuevos santos. Los temas mitológicos y alegóricos tendrán escaso
interés y la escultura funeraria desaparece casi por completo. Surge un nuevo tipo de imagen “de candelero” o
de vestir, que solo se trabaja cara y manos.
El realismo es su nota más destacada, pero esa realidad exagera de tal forma las acciones que se adentra por
el camino del expresionismo gesticulante y dramático, consiguiendo un verdadero pathos: dolor, angustia,
soledad, piedad con el fin de lograr despertar el sentimiento religioso del pueblo, a través de la imagen.
Para acentuar la sensación de realidad se añaden a las figuras elementos postizos (cabellos, pestañas, lagrimas)
utilizando paños reales para los lienzos del descendimiento.
La composición es dinámica y activa, con marcadas diagonales, bruscos escorzos que ayudados por el vuelo
de los ropajes y los efectos de luz logran efectos de perspectiva instantáneos.
Debido a su importancia, merecen mención aparte, los retablos, existiendo dos tipos:
Composición clasicista: con dos o tres pisos horizontales cortados por calles y coronados
por un ático, alternando relieves de gran tamaño con estatuas en hornacinas e incluso
pinturas.
Plenamente Barroco: con un orden gigante de columnas salomónicas que lo recorren desde
la predela hasta el ático, por lo que prácticamente desaparecen las hornacinas y los relieves,
albergando todo el retablo en un solo grupo central.
De los focos artísticos del Renacimiento solo subsisten Valladolid y Madrid, pues la potencia artística se
mantiene en Andalucía con Sevilla y Granada como centros principales.
En Castilla el ambiente artístico es de mediocridad pero donde surge el genio que recoge cuanto hay de valía en
el genio popular. Andalucía es más espiritual y educada, gracias al substrato de las viejas culturas que pasaron
por su historia, lo que da al pueblo un sello de aristocracia e independencia espiritual. El artista no es un
producto esporádico sino el resultado del ambiente colectivo.
Castilla y Andalucía son también diferentes en lo emocional. Castilla conserva el gusto por lo dramático, lo
realista, que no repele ni lo feo ni lo desagradable; busca la emoción hiriente, a flor de piel. Andalucía conserva
el equilibrio clásico; rehúye lo exagerado o violento; le preocupa la belleza y la corrección. La emoción es menos
directa pero más profunda. La misma técnica separa a las dos escuelas. Castilla rompe radicalmente con el
estofado, en Andalucía evoluciona gradualmente.
Escuela castellana
El foco más importante es Valladolid y su genio Gregorio Fernández. El único antecedente de su estilo se
encuentra en las esculturas hispano flamencas de mediados del siglo XV, de ahí su intensidad expresiva, la
manera de plegar los paños, el fuerte claroscuro.
Posee una intensa religiosidad que busca transmitir de manera directa, humana y eficaz. El modelado es sobrio
y naturalista. Los desnudos tomados de estudios del natural y con una gran sensibilidad plástica. El principal
interés de la escultura se centra en la cabeza de enorme fuerza emocional. Los mechones del pelo se agrupan,
mojados, sobre la frente, en rizos muy cortos. La policromía es fea, con entonación poco grata y dura. Abusa de
la sangre en los Crucificados.
En cuanto a los temas:
Cristo yacente del Prado. De tamaño natural y belleza humana. El Cristo de la Luz.
La Quinta Angustia, impone por la serena belleza de Jesús y la expresión dolorosa de María.
Vírgenes Dolorosas e Inmaculadas
Transforma el retablo tradicional dándole grandes dimensiones donde las columnas enmarcan
relieves y grandes estatuas.
Escuela andaluza
El gran maestro de la escuela sevillana es Martínez Montañés. Su fama eclipsa a la de los demás.
Característica suya es la serenidad, el equilibrio, la belleza.

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4. LA PINTURA
Características generales de la pintura barroca europea.

El punto de partida para la comprensión de una obra barroca debe ser siempre el Renacimiento. Pero, en la
evolución de la pintura, en el último tercio del siglo XVI, fue preciso introducir nuevos elementos para superar
la crisis que presentaban las diversas manifestaciones artísticas (el insípido y afectado estilo de los
manieristas), al tiempo que las ideas emanadas del Concilio de Trento obligaban a una renovación de la
iconografía, buscando nuevas formas de religiosidad.
Las perspectiva aérea: que eliminando lo lineal, alcanza a representar la atmósfera de los objetos,
teniendo en cuenta la mayor o menor lejanía de los mismos. (Su antecedente serían los estudios y
la obra de Leonardo)
La luz: pasa a ser uno de los componentes esenciales de la obra, organizando los distintos
elementos y convirtiéndose en el eje de la composición. Establece la diferencia entre lo visible y lo
invisible; sugiere misterio; surge flotante toda la idea de horror que producen las tinieblas, y la
esperanza de la luz. Crea fuertes contrastes en los que se origina el claroscuro: tenebrismo, o bien
es llevada a sus últimas consecuencias luminosas convirtiéndose en la ambientación total del
cuadro.
Primacía del color sobre el dibujo (siguiendo el manierismo veneciano) a través de la pincelada
suelta.
La composición abierta (parece como si todos los elementos estén impulsados por una fuerza
interna hacia la parte exterior del cuadro-corrientes centrífugas) y el movimiento, en acto,
provoca en las obras violentos escorzos y asimetrías. A su vez, la acción se nos presenta como
fragmentada, como parte de un todo que imaginamos pero que no vemos (primacía del
devenir sobre el ser).
Tendencia naturalista/realista que tiende a valorar lo individual por encima de lo colectivo.
Interesa el personaje, el objeto, por encima de su efecto en el conjunto. Se impone un estilo
sensual, sentimental, vulgar, accesible a todos, en donde junto a lo bello aparece el cadáver
putrefacto, junto a lo cruel, lo maravilloso.
Siendo la pintura barroca una de las manifestaciones más ricas, abundantes y variadas del siglo XVII su
clasificación es siempre incompleta; no hay que olvidar que su ubicación estará es iglesias, palacios, espacios
públicos y casas particulares
Obras religiosas, suelen ser de gran tamaño para ser colocadas en los retablos y capillas laterales.
Al ser un arte propagandístico debe ser visualizado por el mayor número posible de fieles. Es el
arte de la Cortes católicas.
Obras mitológicas, alegóricas e históricas, también de gran tamaño, decoran paredes y techos
de los palacios, unas veces en forma de grandes cuadros de caballete y otras al fresco. Están al
servicio del poder establecido, relacionándolo con las virtudes terrenales y morales del héroe y de
las instituciones.
Retratos: tanto individuales como de grupo, y autorretratos.
Pintura de género: bodegones, escenas populares, paisajes, floreros...de dimensiones más
reducidas, que a menudo decoran las habitaciones de los burgueses.
La pintura italiana: Caravaggio (1571- 1610)
A finales del siglo XVI la pintura italiana basculará entre dos tendencias: El eclecticismo de la escuela de
Bolonia ( Clasicismo Barroco), representado por la familia de los Carracci, quienes plasman en sus obras los
anhelos cortesanos e idealizados de la Iglesia triunfante y de una burguesía culta y aristocratizada, y el
naturalismo realista, humilde y revolucionario de Miguel Ángel Caravaggio.
Miguel Ángel Merisi, conocido como Caravaggio nace en la pequeña villa de Caravaggio —a lo que debe el
sobrenombre—, situada al sur de Bérgamo. Walter Friedlaender, en la introducción a sus Estudios sobre
Caravaggio, indica que no fue solo la técnica y la manera de pintar de Caravaggio lo que produjo la gran
impresión entre sus contemporáneos, sino su contenido espiritual y el concepto nuevo de la realidad, que
despertó primero curiosidad y después admiración. Efectivamente, en estas frases vienen a resumirse las
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características esenciales del arte de Caravaggio, su renovación técnica, pero también su hondo sentido de
percepción de los más recónditos sentimientos del alma humana y, al mismo tiempo, la exposición de una
visión de la realidad que se fundamentará en una conciencia que rompe absolutamente con los parámetros
establecidos.
En Caravaggio podemos distinguir dos épocas:

1. Desde su llegada a Roma en 1590 hasta 1599. La estética y la técnica de Caravaggio discurren entre
la experimentación y el hallazgo final de su gran aportación en el terreno lumínico, el tenebrismo. Los
cuadros, son en general de pequeño formato, donde los aspectos compositivos apenas tienen interés
para el artista. No le interesa el espacio, el fondo es luminoso, pero neutro. Son frecuentes las obras de
una o dos medias figuras. Hay ya una predilección por los tipos
populares que toma de su entorno, así como la elaboración de una
atmósfera que envuelve a los personajes. No es un vulgar realista.
Su pintura es una interpretación expresiva de la realidad.
Obras:
La cena de Emaús de la Galería Nacional de Londres,
pintada en 1600, es la pintura significativa, y donde las
actitudes de los personajes, sus gestos y ademanes, aparecen
dotados de una especial violencia, acentuada por los efectos
lumínicos.
Baco (obra PAU): Caravaggio continúa avanzando en esta
obra hacia la naturalidad y la captación espontánea de los
modelos. Probablemente nos encontramos ante un
autorretrato, con la pose frontal típica del pintor que se mira en el espejo para pintar sus propios
rasgos. El modo de representar al dios del vino es un tanto irreverente, renuncia a las dos maneras
típicas de pintar a Baco: como un viejo gordo y jovial o como un hermoso joven. Se pinta a sí
mismo, con unos rasgos que distan mucho de la idealización de pinturas del siglo anterior. De este
modo, parece como si el personaje tan sólo se hubiera disfrazado de Baco, aunque no se trata de un
mero disfraz: Caravaggio elige los emblemas de Baco para expresar su propia actitud sibarita. La
imagen es de una excelente calidad técnica. Por su sensación de realidad son prodigiosos los
objetos representados; el cesto de frutas maduras recuerda otras composiciones del autor, como el
Muchacho con cesto de frutas.. A su habilidad para describir los materiales, que podemos apreciar en la
magnífica jarra redonda de vino, añade ese toque de inestabilidad y espontaneidad que podíamos
ver en su Muchacho mordido por un lagarto: el joven Baco nos ofrece una copa de vino, que casi se
vuelca sobre nosotros, haciendo temblar y rizarse la superficie del líquido. Sólo Caravaggio puede
ofrecer tal grado de maestría a la hora de retratar la realidad.
2. Desde 1599 hasta su muerte en 1610. Con el encargo de la Capilla Contarelli , y sobre todo con el
Martirio de San Mateo (1599) el arte de Caravaggio aparece ya con sus características esenciales: gran
formato y complejidad compositiva, en la que no existe ni un solo desnudo femenino, ni utiliza la
técnica del fresco. Y una iconografía que adquiere una nueva dimensión, a partir de los acentos
especiales de luz, surgiendo ya su tenebrismo con singular violencia. Así, las figuras quedaron
situadas sobre una semioscuridad, aunque la luz fuerte cae sobre ellas, las modela y les da una fuerte
calidad tridimensional. El color quede subordinado a la luz, y esta no solo nos da toda la expresión
del cuadro, sino que crea un tipo de iluminación de efectos espirituales.
Obras:
La conversión de San Pablo (obra PAU): emplea el mismo lenguaje aparentemente vulgar de la
Crucifixión de San Pedro para dar cuenta de uno de los más poéticos milagros que nos cuenta el
propio San Pablo. El joven aún llamado Saulo era un soldado arrogante perseguidor de los
cristianos. Un mediodía, de camino a otra ciudad, fue derribado del caballo por una poderosa luz, al
tiempo que la voz de Dios le preguntaba "Saulo, ¿por qué me persigues?". Saulo quedó ciego varios
días y milagrosamente recuperó la vista con los cuidados de la comunidad cristiana. Se convirtió y
adoptó el nombre de Pablo. Caravaggio nos cuenta esta historia de una manera completamente
diferente, bajo la apariencia de lo trivial hasta el punto de ser tremendamente criticado: en primer
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lugar, la escena parece tener lugar en un establo, dadas las asfixiantes dimensiones del marco. El
caballo es un percherón robusto , inadecuado para el joven soldado que se supone era Saulo. Y
para rematar las paradojas, el ambiente es nocturno y
no el del mediodía descrito en los escritos de San
Pablo. Estos recursos, que vulgarizan la apariencia de
la escena, son empleados con frecuencia por
Caravaggio para revelar la presencia divina en lo
cotidiano, e incluso en lo banal. Existen detalles que
nos indican la trascendencia divina de lo que
contemplamos, pese a los elementos groseros. Estos
signos de divinidad son varios: el más sutil es el vacío
creado en el centro de la composición, una ausencia
que da a entender otro tipo de presencia, que sería la
que ha derribado al joven. Por otro lado tenemos la
luz irreal y masiva que ilumina de lleno a Saulo, pero
no al criado. La mole inmensa del caballo parece
venirse encima del caído, que implora con los brazos
abiertos. Los ojos del muchacho están cerrados, pero
su rostro no expresa temor sino que parece estar
absorto en el éxtasis. Siguiendo estas claves,
Caravaggio nos desvela magistralmente la presencia
de la divinidad en una escena que podría ser
completamente cotidiana. Siendo, como es, pareja
del cuadro con la Crucifixión de San Pedro, las dimensiones elegidas son iguales para ambos, así
como el tono de la composición, con idénticos sentido claustrofóbico y gama de colores.
Acusado de homicidio Caravaggio tuvo que abandonar Roma, comenzando entonces un doloroso itinerario,
que se prolongaría por espacio de cuatro años en Nápoles, Malta, Siracusa y Mesina, tratando de cumplir sus
compromisos con diversos templos y conventos. Su pintura se aleja definitivamente de cualquier resquicio
clásico, dando rienda suelta a una creatividad y a una violencia expresiva sin antecedentes en la historia de la
pintura. No llegó a formar escuela, lo impedía su propio temperamento y su desprecio por las reglas, pero
determinados componente de su obra, como el uso revolucionario de la luz, sus escenas de género, y su
naturalismo actuaron como fermento en buena parte de la pintura italiana y europea: La Tour, Velázquez en su
primera etapa, Rembrandt y Vermeer, deben mucho a su arte.
La pintura flamenca: Rubens ( 1577 - 1640 )

Rubens es el pintor Barroco por excelencia, tanto en su expresión como actitud mental. Profundamente
religioso confundió a la naturaleza con la Divina Providencia en una misma adoración inventando, de ese
modo, un panteísmo cristiano.
Su pintura es ante todo orgía de color. Pasa de los colores sombríos de los primeros años, a los tonos fuertes de
los cuarenta, hasta alcanzar el color inmaterial de la edad madura.
El color es muy veneciano y la gama muy restringida (nácar, pardos con algún toque rojo, azules puros.)
Yuxtapone los colores con una técnica muy semejante a la impresionista extrayendo todos sus registros y
valorando los complementarios: rojo/verde; anaranjado/azul; amarilla/violeta. Dibuja con el color. El negro
clásico le repugna; sus sombras son rojizas, violetas, verdosas. El color le sirve para ordenar las formas.
Las composiciones juegan con curvas y contracurvas de movimiento centrífugo, abierto, lleno de dinamismo y
grandiosidad. En ellas reina el desnudo femenino, blando, esponjoso y vibrante.
Su viaje a Italia en 1600, le descubre a los grandes artistas del Renacimiento. De Tiziano asumirá las infinitas
posibilidades del color y de Miguel Ángel la forma y la terribilitá. En Génova, manifiesta los primeros signos
de su genio al romper la tradición del retrato renacentista, representando al retratado de cuerpo entero y
horizonte muy bajo, muchos de estos retratos serán atribuidos a Van Dyck.

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La obra de Rubens está marcada por sus dos matrimonios:
1. Hacia 1618 casa con Isabel Brandt coincidiendo con su época más fecunda y donde pone a punto su
lenguaje Barroco
Obras:
El Descendimiento: La composición está dominada por una gran diagonal, marcada por la
sábana que recorre todo el cuadro desde el fondo hasta el espectador. Otra diagonal menor va
desde el hombre encaramado en la escalera hasta San Juán. Todas
las líneas confluyen en el cuerpo de Cristo, centro físico y simbólico
de la composición miguelangelescas. Todas estas líneas diagonales
generan un especio dinámico y profundo acentuado por los escorzos
de las figuras. Al movimiento también colaboran la luz y el color.
Hay un juego de claroscuros, donde destacan dos grandes manchas
de color centrales: el blanco de pureza y el rojo de pasión, por
encima de los pardos, morados y verdes.
El viaje que realiza en 1627 a Madrid, le permite conocer la Pinacoteca real, entrar
en contacto con Velázquez cuyos relaciones serán fecundas para sus respectivas
obras.
2. A los cincuenta y tres años se casa con Helena Fourment que se convertirá en la inspiración y musa
de sus mujeres asustadizas y voluptuosas que llenan su obra. Naturalmente ella y sus hijos llenan sus
cuadros.
Obras:
Las tres gracias (obra PAU): Obra tardía , sirve
para ver la relación e inspiración que Rubens
tenía con las fuentes clásicas y los grandes
maestros del Renacimiento como Rafael.
Rubens empleó el tema para realizar un estudio
del desnudo cargado de sensualidad, con
cuerpos voluminosos y sonrosados, y donde los
tres colores básicos, amarillo, rojo y azul están
presentes, de ese modo la figura humana lleva
los mismos colores básicos que el paisaje y las
flores que las envuelven. El movimiento es
contenido, como si las mujeres estuvieran
iniciando una danza con la misma pierna en
movimiento. La pincelada es muy suelta y libre
emancipada del dibujo. Simbolizan lo
placentero, la amabilidad, la jovialidad. (ver
comentario en el apéndice final)
El jardín del amor (obra PAU): canto a la felicidad y al amor como demuestran los símbolos
del pavo real, el perro y los amorcillos que llevan
la corona de flores y los arcos con flechas, la
antorcha encendida y las palomas. Mujeres y
parejas de la clase alta están sentadas disfrutando
de la música y la conversación. Todo el amor de
Rubens por Tiziano, todo el dinamismo de sus
composiciones, toda la exaltación del color lleno
de equilibrio y a la vez de movimiento se
resumen en esta obra ya más Rococó que
Barroca por lo que tiene de exaltación del amor.
La influencia de Rubens no ha cesado. En e1 siglo XIX se hizo sentir en tendencias ten dispersas como el
romanticismo de Delacroix, y el impresionismo de Renoir.

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La pintura holandesa: Rembrandt
Si la alianza con la monarquía, la Iglesia y la aristocracia condujo a Flandes a la victoria de la cultura cortesana,
la liberación de la Provincias del Norte (Holanda), dará lugar a una cultura burguesa, democratizante y de
religión protestante.
Las costosas guerras de Felipe IV arruinaron tanto el Estado Español como a sus banqueros y el poder
económico centrado en el eje Medina-Amberes, se trasladó a Amsterdam, que se convirtió en el primer
mercado monetario del mundo.
El estamento social dominante será el de los grandes comerciantes e industriales que oprimirá por igual a
jornaleros y pequeños propietarios. Igualmente su representación política, los Regentes, ejercerán el poder de
manera autoritaria. Pero a pesar del coqueteo de unos y otros con las ideas aristocráticas, el espíritu burgués y
calvinista impulsará y dará sello a su arte, donde desaparecen las trabas eclesiásticas. Su religión prohíbe la
decoración de los templos y las imágenes devotas. Solo se representa la vida real y cotidiana. Como
consecuencia de ello alcanzan un gran desarrollo los cuadros de costumbres, bodegones, retratos, interiores o
paisajes. Se vuelve objeto del arte la parte de la realidad que es propiedad del individuo, la familia, la comunidad,
como pueden ser la habitación, el patio de una casa o la tierra conquistada. Su peculiar naturalismo, les separa
del Barroco heroico y sensualista.
Las obras son de pequeño tamaño, para servir y dar realce a las casas de los burgueses. Cuando se hacen más
grandes son encargos de corporaciones, compañías militares o municipios.
¿Entendía el burgués holandés de arte? No, su gusto no estaba muy desarrollado. El único criterio que pedía a
una obra pictórica, era el parecido. A pesar de las dificultades que esta ignorancia podía suponer, hubo una
enorme demanda de obras de arte, que en principio fue beneficiosa y permitió a los pintores trabajar
libremente. A la larga, al disminuir la demanda y continuar la producción la situación se convirtió en catastrófica
El panorama del arte en Holanda era muy semejante al actual. Sobraba el dinero y se invertía en obras
pictóricas. En 1590 había trescientos maestros de arte, frente a 169 panaderos y 78 carniceros. Por primera vez
en la Historia existe un número excesivo de maestros lo que va a provocar un proletariado artístico. La miseria
y competencia del artista era tan brutal que muchos genios sucumben ante ella, como Hals o Rembrandt.
A todo lo enunciado anteriormente hay que añadir la comercialización o establecimiento de un mercado del arte
muy sólido, que va a tener inmensas consecuencias en la vida artística moderna, con la especialización y
libertad temática. El mercado del arte se estandardiza y estabiliza según la oferta y demanda, por el marchante,
no el artista, que lleva a este al aislamiento y desconocimiento de su publico. De ahí la aparición de pintores
malditos.
Rembrandt: (1606 - 1669).

Pintor y grabador holandés, solitario y disonante. Abarca todos los géneros pictóricos con igual maestría. Sus
contemporáneos le apodaron el Buho pues se mueve en soledad y busca en las sombras la luz de lo invisible. Su
claroscuro es el lenguaje del alma, el poder que revela y oculta, que es la esencia misma del misterio religioso.
Su rigor pictórico tiene mucho de cartesiano: parte del análisis del hecho para elevarse a lo general. Cuando
pinta a los pobres, no pinta mendigos, sino la pobreza. Para entender, y conocer bien su obra, hay que acudir a
sus autorretratos (realizó más de cuarenta) donde aparece con una precisa interpretación fisionómica y una
extraordinaria inmediatez.
Formado pictóricamente en Leyden, entra en contacto con las tres corrientes de moda en Holanda: el
realismo, el caravaggismo y el clasicismo de los pintores de la
Historia. Pinta escena bíblicas donde la espiritualidad no
está en los personajes sino en los objetos. Cristo y los
peregrinos de Emaús de violentos contrastes luminoso y
gran tensión emocional.
En 1632 se traslada a Amsterdam. Periodo de éxitos y
felicidad hogareña. Pinta y graba numerosas obras.
Técnicamente sus cuadros se cargan de ilusionismo y
monumentalidad. La luz, profunda y antinatural,
provoca un halo misterioso. De esta época destacan obras
como:

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La lección de anatomía del doctor Tulp (obra PAU):
Excelente retrato de grupo encargado en 1632 por el doctor
Nicolaes Tulp, en el que aparece representada una lección
pública de anatomía, costumbre habitual en aquellas fechas
para demostrar la sabiduría de Dios al crear al hombre.
Vemos al doctor Tulp con su sombrero, reflejo de su cargo,
con unas pinzas en la mano derecha, mostrando a sus
alumnos la disección de un brazo, los tendones y los músculos. El cuerpo del muerto en el que se realizan las
prácticas es el de un conocido criminal ajusticiado; detrás de él se sitúan siete alumnos del doctor que escuchan
atentamente la lección, destacando el realismo de las figuras a través de sus expresiones: sorpresa, entusiasmo,
atención... Las miradas de cada una de las figuras hablan por sí solas y hacen que el espectador se sienta
protagonista también de la escena y se integre en la lección, ampliando así el aula de Tulp a la sala donde se
expone el cuadro. Las figuras apiñadas en torno al cadáver suponen una novedad, ya que en los retratos de
grupo anteriores, se pintaba a las personas en fila; al
colocarlas así, Rembrandt ofrece una mayor sensación de
realismo. El pintor está interesado en los contrastes
lumínicos que provoca una luz potente y clara, que ilumina
unas zonas y deja en profunda sombra el resto del espacio,
según indicaba la teoría tenebrista que trabajaba por estas
fechas. El colorido oscuro también es característico de la
técnica tenebrista, pero además hay que destacar la
austeridad cromática de los trajes de aquella época, animada
por los cuellos y puños blancos. Los detalles de los cuellos y
los ropajes o los libros demuestran la altísima calidad del
artista, que triunfa en Amsterdam gracias a estos trabajos.
(Ver comentario en el apéndice final)
Después de 1640 coinciden las muertes familiares con su conquista de la genialidad. Se olvida de las tonalidades
grises y ocres para pasar a cálidos y extraños dorados. Las formas están, muy a menudo, abocetadas y las
masas hechas de luz, con un rico empaste que a menudo no es aplicado con el pincel sino con una espátula.
Rembrandt talla literalmente los pigmentos. De esta época destacan obras como:
La ronda nocturna. Drama de luz y de color; de enorme tensión y complicación, donde el

aparente desorden de las figuras forman un todo unitario. La composición es horizontal,
uniforme, con zonas oscuras y una fuerte iluminación en los rostros. Se mezclan retratos de los
miembros de la compañía con otros que nada tienen que ver con ella. Tiene forma de marcha
heroica.
Betsabé: es representada en el baño donde acaba de recibir la

carta del rey David que le comunica la muerte de su esposo. Su
rostro expresa la lucha interna que está sosteniendo. Las
sombras del destino trágico, caen sobre ella, y así surge una
nueva faceta de Rembrandt, junto al claroscuro pictórico, el
anímico. El desnudo ocupa el espacio, y hasta las piernas
cruzadas evitan el mismo, pero la alternancia de zonas de luz y
sombra crean un efecto espacial más intenso que el sistema
tradicional, así se une el claroscuro anímico con el óptico. Los
colores que destacan son marfil, gris, rojo y oro.
El buey desollado. Naturaleza muerta monumentalizada por Rembrandt. El cuerpo del animal,
colgado en el sótano de una carnicería, cobra luz propia y brilla en la oscuridad. El cuerpo abierto
en canal se convierte en un joyero cromático, donde la ancha textura pastosa del color se
condensa e irradia en diversos rojos, ladrillo, salmón, cinabrio, púrpura, rosa..
Rembrandt supone la culminación de la pintura barroca holandesa, al mismo tiempo que su superación.
Goya será el fiel continuador de su obra.
16
El siglo de oro de la pintura española: Velázquez y Murillo.
El siglo XVII representa la época culminante de la pintura española, tanto por el numero de sus pintores, como
por su originalidad.
Se distingue esta pintura por un equilibrado naturalismo, en el que el pintor se acerca al humilde de una manera
filosófica prescindiendo de su posición social. Al naturalismo les impulsa el temperamento mediterráneo, de ahí
que expresen los estados del alma, ascetismo y misticismo sin vanagloria, valorando la personalidad por encima
de todo. Se opera entonces lo que Lafuente Ferrari denomina "la salvación del individuo por el arte". Por esta
misma razón lo imaginativo y lo fabulosos no tiene cabida en esta pintura, incluso cuando se representa lo
mitológico los personajes se caracterizan individualmente e interpretan acciones de la vida corriente.
A todo ello hay que añadir una gran sencillez de composición y de formas, además de rechazo por el
movimiento violento e impetuoso, tan apreciado por flamencos e italianos.
La factura es tenebrista, con predilección por las tonalidades terrosas y un sólido dibujo donde los valores
táctiles cobran una especial relevancia. Caravaggio sería el punto de partida. Pero en la segunda mitad del siglo
triunfa una técnica suelta, deshecha, rápida y de mayor cromatismo, apta para captar los valores atmosféricos y
dinámicos, con raíces en Tiziano y Rubens. Se impone definitivamente el lienzo, quedando relegada la pintura al
fresco. En lo referente a la temática, junto a la pintura religiosa aparece la profana (retratos, bodegones, pintura
de género, pintura cortesana).
Los dos grandes centros culturales son Madrid (capital de la corte) y Sevilla, rica y señorial que inicia en este
siglo su decadencia. Los clientes, como en los siglos anteriores siguen siendo la monarquía, la nobleza y la
Iglesia. Y la consideración de los artistas sigue siendo la de meros artesanos, situación social y económica que
en algunos casos condicionó su obra.
Diego de Silva VELÁZQUEZ (1599 - 166 )

Nació en Sevilla pero fue en Madrid, en la Corte de Felipe IV, donde transcurre la mayoría de su vida y donde
ejecuta lo mejor de su obra. Podemos hacer un minucioso estudio de su evolución pictórica desde la más
tangible realidad hasta la mayor descomposición de la forma, aunque muchas veces esta evolución es irreal ya
que vivir en compañía de sus cuadros le permitió retocarlos infinidad de veces.
Tenía tan elevado concepto de la pintura que aspiraba a la perfección absoluta. Protegido por el rey siguió en
la corte un verdadero "cursus honorem" que le permitió vivir sin agobios económicos y crear "arte por el arte". No
se le puede considerar Barroco pues no le tienta ni el movimiento desenfrenado, ni el ímpetu pasional. Pero si
lo es, en lo pintoresco de su estilo, en lo esfumado de sus líneas, en el sentido de la profundidad y en la
búsqueda de la personalidad del individuo. Su barroquismo es muy similar al de los escritores Barrocos
contemporáneos por: el gusto en contraponer figuras y acciones; o armonizar esta contraposición con un nexo
ideológico u oscurecer el tema sirviéndose del equívoco.
Su arte se apoya en la realidad pero es una realidad más sentida que observada. La evasión de la realidad se nota
en la técnica casi impresionista de algunos de sus cuadros. Su arte es equilibrado, sereno, pausado como la
música de cámara.
En su pintura podemos ver las influencias siguientes:

La de su maestro Pacheco distinguible en los tonos madera de sus
primeros cuadros y en algunos temas iconográficos.
Las de Miguel Ángel, El Greco, Durero, Tiziano y Ribera,
aunque llega mucho más lejos de lo que estéticamente suponen tales
prestamos.
Y a su vez Velázquez influye en la obra de:
La escuela madrileña de los siglos XVII y XVIII
Goya
Pintores realistas e impresionistas del siglo XIX
Picasso (toda la serie dedicada a las Meninas).

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Dividimos su obra en varias etapas:
Etapa sevillana:
Se forma en el taller de Pacheco junto con Alonso Cano y Francisco Zurbarán adquiriendo un estilo
caracterizado por una dura plasticidad, luz tenebrista y amor por las ricas calidades de los objetos. De esta etapa
destacan obras como: El aguador de Sevilla, retrato de Góngora o Jesús en casa de Marta y María.
Bodegones: El aguador de Sevilla (obra PAU)

Posiblemente sea la obra maestra de la etapa. Aparecen dos
figuras en primer plano, un aguador y un niño, y al fondo un
hombre bebiendo en un jarro, por lo que se ha sugerido que
podría representar las tres edades del hombre. Velázquez
sigue destacando por su vibrante realismo, como demuestra en la mancha de agua que aparece en
el cántaro de primer plano; la copa de cristal, en la que vemos un higo para dar sabor al agua, o los
golpes del jarro de la izquierda, realismo que también se observa en las
dos figuras principales que se recortan sobre un fondo neutro,
interesándose el pintor por los efectos de luz y sombra. El colorido que
utiliza sigue una gama oscura de colores terrosos, ocres y marrones. La
influencia de Caravaggio en este tipo de obras se hace notar,
posiblemente por grabados y copias que llegaban a Sevilla procedentes
de Italia.
Retratos: de Pacheco o Góngora.

Cuadros religiosos: Jesús en casa de Marta y María, en donde aparece el
cuadro dentro del cuadro, es decir dos escenas en la que una puede ser la
real y otra un lienzo colgado del muro, el equivoco tan querido por Velázquez..
Etapa madrileña:
Establecido definitivamente en Madrid en 1624 (aunque dos años antes había visitado la capital y recibido el
impacto que las colecciones reales sobre su arte).
Periodo de 1624 a 1629
Retratos: compone figuras aisladas con un estilo marcado por Tiziano. Los contornos son duros,
con fondos claros, y en los que poco a poco va eliminando los tonos madera para introducir
pigmentaciones rosadas, blanquecinas, doradas, plateadas. Retratos de Felipe IV, El infante Don Carlos,
El conde-duque de Olivares.
Obra mitológica: EI triunfo de Baco o Los Borrachos de un realismo algo chirriante. Ortega y Gasset
explica esta forma de pintar como un intento de adaptar la mitología a la sensibilidad del siglo XVII,
tan burlona y naturalista. De todas formas por la selección de tipos, la composición, la luz y el color la
obra es un bodegón.
Primer viaje a Italia:

En 1629 inducido por Rubens (que había visitado Madrid el año anterior) viaja a Italia. Su paleta se
transforma. Desaparecen los negruzcos; el color se hace más fluido. Empieza a interesarse por el paisaje, el
desnudo y la perspectiva aérea. Luz, color y movimiento serán esenciales en su obra a partir de ahora. La
urdimbre de la tela se hace visible.
Obras destacadas de esta etapa son: La fragua de Vulcano y La túnica de José en ellas Velásquez se muestra
preocupado por el desnudo masculino, los problemas de la luz y la
composición y la pintura de valores. La influencia de M. Ángel y Tiziano
es evidente.
La fragua de Vulcano (obra PAU): Pintado por
Velázquez hacia 1630 en su primer viaje a Italia, fue
posteriormente comprado por Felipe IV en 1634. El tema
elegido está inspirado en las Metamorfosis de Ovidio: Apolo
se acerca a la fragua de Vulcano para contarle la infidelidad
de su esposa, Venus, con Marte. Al escuchar la noticia toda
la fragua se queda petrificada: esta sensación la ha
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conseguido perfectamente el artista. Velázquez se ha puesto en contacto con el arte italiano, como
se observa en las anatomías de los ayudantes de Vulcano, situados en diferentes posturas para
demostrar el dominio de las figuras. También se advierte el interés mostrado por conseguir el
efecto espacial, recurriendo a disponer figuras en diferentes planos, ocupando todo el espacio,
relacionándose a través de líneas en zig-zag. La luz también ha experimentado un sensible cambio
al modelar con ella las formas de los cuerpos que revelan la estructura de los huesos y músculos
bajo la piel. Se advierte que estamos, sin duda, ante una nueva fase del arte velazqueño.
Para algunos autores, como Gaya Nuño o Camón Aznar, sería también en este periodo cuando pinta los dos
cuadritos de Villa Medicis, los únicos paisajes del Barroco español. Muestran una perfección clásica, conjugada
con la representación de la inmediatez de la imagen y la creación de una atmósfera envolvente, mediante una
pincelada suelta, ingrávida y rápida. Es donde mejor se pueden apreciar su famosas veladuras, capas de color
casi trasparentes, que crean atmósferas. Son totalmente modernos en su temática, captación del aire y del
tiempo. Realistas en el tema, impresionistas en el color y la atmósfera.
Regreso a Madrid:
De vuelta en la Corte, Velázquez pinta obras de temática variada:
Religiosas: EI Cristo de San Placido y Las tentaciones de Santo Tomas. Cargados, ambos, de serena
dulzura y piedad, pero sin testimoniar sus inclinaciones, sentimientos u opiniones personales.
Tonos claros y radiantes.
Retratos: Felipe IV, Isabel de Borbón, Infante Baltasar Carlos, retrato ecuestre del Conde-duque de Olivares,
etc: brillan por sus tonos plateados que proceden tanto del Greco como del Veronés. El del
bufón Pablos de Valladolid está ejecutado con técnica impresionista y es magistral en su captación
del espacio, que es el aire que circunda a la figura. Se apoya sólidamente en su propia atmósfera.
Pintura de Historia: La rendición de Breda o Las Lanzas (obra PAU): Es la obra cumbre de
este periodo. El más perfecto cuadro de historia de la pintura europea donde desaparece el
énfasis retórico para impregnarlo de cortesía y humanidad. El ambiente tiene gran profundidad
y transparencia, equilibrándose la figuras y el medio. Obra realizada para el Salón de Reinos del
madrileño Palacio del Buen Retiro, actualmente destruido; se fecharía antes del mes de abril de
1635 y representa un episodio de la Guerra de Flandes ocurrido el 5 de junio de 1625. Tras un año
de sitio por parte de las tropas españolas, la ciudad holandesa de Breda cayó rendida, lo que
provocó que su gobernador, Justino de Nassau, entregara las llaves de la ciudad al general
vencedor, Ambrosio de Spínola. Pero Velázquez no representa una rendición normal sino que
Spínola levanta al vencido para evitar una humillación del derrotado; así, el centro de la
composición es la llave y los dos generales. Las tropas españolas aparecen a la derecha, tras el
caballo, representadas como hombres experimentados, con sus picas ascendentes que
consideradas lanzas por error dan título al cuadro. A la izquierda se sitúan los holandeses,
hombres jóvenes e inexpertos, cuyo grupo cierra el otro caballo. Todas las figuras parecen
auténticos retratos aunque no se ha podido identificar a ninguno de ellos, a excepción del posible
autorretrato de Velázquez, que sería el último hombre de la derecha; al fondo aparecen las
humaredas de la batalla y una vista en
perspectiva de la zona de Breda. La
composición está estructurada a través de dos
rectángulos: uno para las figuras y otro para el
paisaje. Los hombres se articulan a su vez a lo
largo de un aspa en profundidad, cerrando
dicho rectángulo con los caballos de los
generales. La técnica pictórica que utiliza aquí el
artista no es siempre la misma sino que se
adapta a la calidad de los materiales que
representa, pudiendo ser bien compacta, como
en la capa de la figura de la izquierda, bien
suelta, como en la banda y armadura de
Spínola. Breda volvió para siempre a manos
holandesas en 1639.

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Segundo viaje a Italia (alrededor del año 1649 ):
Tendrá también importantes consecuencias para su arte. Iba con el encargo de buscar obras de arte para las
colecciones reales.
Pintará mucho pero sobre todo retratos: El del papa Inocencio X es el más valioso por su
penetración psicológica, y el preciosismo de la pincelada en sabio acorde de rojos, blancos y oros,
así como por la ejecución abreviada y sintética de las manchas de color que aun ahora continua
sorprendiendo.
Con la Venus del Espejo retoma la mitología. Es una obra excepcional dentro del panorama de la
pintura barroca española y en el Velázquez consigue introducir importantes novedades en la
iconografía de Venus. La diosa aparece representada como cualquier mujer, invirtiendo en la
composición de la obra, los planos de las Venus pintadas por Giorgione o Tiziano, que aparecían
de frente y en la posición inversa. Y como en las Meninas va introducir el espejo como elemento
fundamental en la composición y como generador de variadas lecturas de la representación. La
pigmentación tiende a espiritualizar el desnudo: blancos, grises plomizos, azules, carmines, marfil...
Periodo final (1651 a1660):

La paleta velazqueña se hace completamente liquida, esfumándose la forma y logrando calidades insuperables.
La pasta se acumula en pinceladas rápidas y gruesas de mucho efecto. Va a realizar exclusivamente retratos y
cuadros mitológicos.
Retratos: destacan los dedicados a la Infanta Margarita, donde descompone la modelo en golpes
de color cargados de intención y de síntesis que necesitan ser visualizados de lejos.
La obra maestra del retrato son Las Meninas (obra PAU): cuadro prodigioso que plantea
multitud de problemas acerca del tema y de la composición. Supone dentro de la obra de
Velázquez la síntesis de todos sus conocimientos pictóricos, su genialidad, su talante y sus propias
aspiraciones como pintor y como persona. La escena recoge el momento en que, en una estancia
de palacio Velázquez está pintando un cuadro. En primer termino aparece un grupo compuesto
por la infanta Doña Margarita, las Meninas María Agustina Sarmiento e Isabel de Velasco, la
deforme María Bárbola y el niño Nicolasito Pertusano, que apoya el pie sobre un perro que parece
dormitar. En un segundo plano aparece Velázquez en actitud de pintar. Detrás de este grupo
aparece doña Marcela Ulloa, dama del palacio y un guardadamas vestido de negro. Al fondo de la
estancia aparece en una puerta el aposentador José Nieto y en un espejo reflejadas las figuras de
los reyes. La luz moldea y crea el espacio, la perspectiva área, introduciendo dos focos de luz, uno
que hace que la luz penetre en la estancia por la derecha e ilumine a las figuras del primer plano, y
otro al fondo, por la puerta que se abre, donde se
sitúa la figura de José Nieto, foco de luz vertical de
gran violencia, pero que Velázquez interpreta sin
ningún dramatismo. Técnicamente consigue una
atmósfera tangible y envolvente, pintar el aire,
búsqueda que se había iniciado con la obra de
Leonardo. Hay un entramado sutil de planos y
miradas, mediante los cuales se teje una composición
compleja en la que se destaca lo secundario,
velándose lo principal que pasa a ser reflejado como
anecdótico. Todo se estructura para lanzar un
mensaje concreto sobre le artista, sobre su quehacer
como pintor y sobre su consideración personal como
artista. Se desenvuelve entre la realidad y la
ficción, utilizando el artificio calderoniano de lo que
se ve con lo que no se ve mediante el espejo. El nexo
entre la realidad y la apariencia es el autorretrato de
Velázquez. (Ver comentario en el apéndice final)

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Mitología: Las Hilanderas (obra PAU) es una obra perfectamente sumida en las
preocupaciones iconográficas propias del Barroco. Velázquez pinta un tema mitológico mediante
la representación de una escena de genero, un taller de Hilanderas. Narra la disputa entre Minerva
y Aracne, que compiten por ver cual es la más rápida tejiendo; este es el tema representado en la
segunda escena del cuadro, convirtiéndose en el tema principal el fondo del mismo, que además
puede ser interpretado como un simple tapiz decorativo. La escena del primer plano, inspirada en
un taller de tapices, se ha interpretado (siguiendo el libro de las Metamorfosis de Ovidio, obra que
se encontraba en la biblioteca de Velázquez) como una alegoría del buen gobernante. La luz es el
elemento protagonista del cuadro; ordena la composición estableciendo planos fuertemente
iluminados, como el del fondo, y planos, prácticamente en penumbra. Se está representando la
atmósfera. La obra es un intento del artista por llevar al espectador más allá de lo que se ve,
estableciendo un juego de planos, de miradas y de significaciones, ocultas, que necesitan una
reflexión intelectual, más allá de lo puramente representado. . (Ver comentario en el apéndice
final)
Bartolomé Esteban MURILLO ( 1617-1682)
Pertenece a la generación siguiente a la de Zurbarán o Velázquez preocupada más por los problemas pictóricos
que de los plásticos. Dedicado a una clientela de religiosos, crea un nuevo tipo de imagen religiosa, que se
convierte en prototípica durante los siguientes años. Evadido de la realidad en la que vivía, la embellece con
gracia y hace amable hasta la miseria. En su pintura el pesimismo da paso a la ternura. Murillo tiene un enorme
gusto al concebir los temas y es exquisito en cuanto a la técnica. Sus prodigiosas dotes pictóricas están al
servicio de la piedad. Es Barroco por el sentimiento más que por la forma. Sus modelos son esencialmente
femeninos, las Inmaculadas.
Los comienzos de su obra están ligados al tenebrismo y a la influencia de Ribera, Zurbarán y el primer
Velázquez. Aunque la temática es religiosa, refleja la vida de los barrios bajos sevillanos, personajes populares,
niños, mendigos, pícaros, enfermos, que va a representar con un duro realismo. Tiene cierta dureza en las
figuras y defectos de composición. Obras de este periodo son: La cocina de los Ángeles y La Sagrada Familia del
Pajarito.
En la década de los cincuenta su técnica se va haciendo cada vez más suelta y pastosa, dirigiéndose hacia una
pintura de colorido brillante, y gran equilibrio compositivo, que nada tenia que ver con el dinamismo Barroco.
Obras de este periodo son: Inmaculadas más bellas y de mayor tamaño, junto con innumerables cuadros
religiosos y retratos.
En su último periodo se funden, en tonos sublimes, el amor por Rubens y van Dyck y la sabiduría de Tiziano.
De una luz dorada que poco a poco se va haciendo blanquecina en un tono cada vez más irreal. Obras de esta
etapa son:
Las ocho composiciones para el Hospital de la Caridad de Sevilla representando las
obras de Misericordia, con paisajes cargados de romanticismo que expresan su exquisita
sensibilidad.
Enamorado de la infancia va a dejar encantadoras composiciones tanto religiosas como

profanas: Los niños de la concha o Niños comiendo melón
Murillo ha sido uno de los pintores más populares de España, aunque su fama ha decaído un tanto, al ser
valorada su obra como de un sentimentalismo excesivo. Es ante todo un artista de magnífica técnica y un gran
colorista, que avanza desde un tenebrismo inicial hacia una pintura más suelta, ligera y libre, que le llevan a una
vaporosidad extraordinaria en su obra final, muy semejante al movimiento rococó del siglo XVIII.

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RESUMEN Y COMENTARIOS

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COLUMNATA DE SAN PEDRO DEL VATICANO (BERNINI)
La columnata de San Pedro muestra los aspectos más destacados del Barroco: carácter funcional.
Simbolismo y caracterización escenográfica. Fue planteada como la unión natural entre la basílica y la
ciudad. Los brazos elípticos de la columnata responden al nuevo concepto de arquitectura abierta,
dinámica y plenamente integrada en su entorno urbano.
Bernini estableció los principios de la arquitectura barroca italiana. Entendió las necesidades de la
Contrarreforma y reflejó las ansias de poder de la Iglesia.

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PALACIO DE VERSALLES

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26
APOLO Y DAFNE (BERNINI)

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ÉXTASIS DE SANTA TERESA (BERNINI)

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CRISTO YACENTE (GREGORIO FERNÁNDEZ)

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LAS TRES GRACIAS (RUBENS)
Rubens fue uno de los grandes artistas del Barroco, probablemente el más influyente. En su taller se formaron
los pintores más destacados de la siguiente generación de pintores flamencos. El gran público suele
reconocer sus obras por su dinamismo y por las figuras femeninas, reflejo del ideal de belleza de la época.

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LECCIÓN DE ANATOMÍA DEL DOCTOR TULP (REMBRANDT)
Es la pintura sobre medicina más famosa del mundo. Su importancia radica en el tema tratado, pero
todavía más en la originalidad del planteamiento: no prevalece la jerarquía de los retratados, como era
habitual, sino que se otorga primacía a la acción.

32
LAS HILANDERAS (VELÁZQUEZ)

33
LAS MENINAS (VELÁZQUEZ)

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Gian Lorenzo BERNINI ( 1598 - 1680 )

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3.1. La escultura barroca en Italia: Bernini

Hay que señalar dos propósitos claros que destacan en escultura:

Las características generales de la escultura barroca son:

Gian Lorenzo BERNINI

En sus obras juveniles demuestra ya una gran fantasía, dominio de la técnica y

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En 1623, nombrado papa Urbano VIII le encargará, para cubrir el lugar

A partir de la década 1630-1640, el movimiento se hace más impetuoso, los paños

El momento culminante de esta especial mezcla de intensidad religiosa y

En los últimos años de su vida, y con gran número de colaboradores, realiza la

3.2. La imaginería española: el realismo castellano de Gregorio Fernández

Tema 10: El arte Barroco.

Características generales de la pintura barroca europea.

La pintura italiana: Caravaggio (1571- 1610)

En Caravaggio podemos distinguir dos épocas:

La pintura flamenca: Rubens ( 1577 - 1640 )

Tema 10: El arte Barroco.

Tema 10: El arte Barroco.

Rembrandt: (1606 - 1669).

Tema 10: El arte Barroco.

La ronda nocturna. Drama de luz y de color; de enorme tensión y complicación, donde el

Betsabé: es representada en el baño donde acaba de recibir la

Diego de Silva VELÁZQUEZ (1599 - 166 )

En su pintura podemos ver las influencias siguientes:

Tema 10: El arte Barroco.

Bodegones: El aguador de Sevilla (obra PAU)

Retratos: de Pacheco o Góngora.

Primer viaje a Italia:

Tema 10: El arte Barroco.

Periodo final (1651 a1660):

Tema 10: El arte Barroco.

Bartolomé Esteban MURILLO ( 1617-1682)

Enamorado de la infancia va a dejar encantadoras composiciones tanto religiosas como

Tema 10: El arte Barroco.

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