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HOWARD BURNS

1 DISEGNI DEL PALLADIO

L'importanza dei disegni del Palladio per la comprensione dei


suoi metoqi di lavoro e della sua personalità artistica è stata messa
in particolare evidenza dalla Mostra allestita nella Basilica di Vicenza.
Com'è noto, il corpus grafìco del Palladio è assai nutrito ed esso
presenta problemi di attribuzione, identifìcazione, datazione, e, ovvia­
mente, anche di interpretazione.
Non potendo in questa sede affrontarli tutti, vorrei porre l'ac­
cento sui rapporti che intercorrono tra i singoli disegni, tra essi e i
vari aspetti dell'attività del Palladio, tenendo presente che i grafìci
palladiani costituiscono preziose testimonianze dei modi di operare
e di pensare dell'autore e completano le altre testimonianze offerte
dai «Quattro Libri» e dalle opere realizzate. 1

LA SCRITTURA «GIOVANILE» E QUELLA «MATURA» DEL PALLADIO

Una serie di documenti datati e fìrmati dal Palladio testimonia


quale fosse la sua scrittura a cominciare dall'anno 155 1, scrittura che
è presente anche in moltissimi disegni. 2 Rispetto a quella dei docu­
menti, però, la scrittura di molti disegni differisce per alcune caratteri­
stiche, delle quali la più notevole è rappresentata dall'uso di una «e»
scritta a simiglianza di una epsilon greca. Tale differenza può essere
riscontrata particolarmente nel disegno R.I.B. A. X, 13v, in fondo al 119
quale appare una scritta con l'epsilon, mentre sopra si legge una nota,
aggiunta posteriormente, in un inchiostro più scuro e nella grafìa
matura del Palladio, la quale indica l'equivalente in piedi «visentini»
di una dimensione espressa originariamente «con el piede antiquo». 3
Mentre siamo certi che la scrittura in inchiostro scuro appartiene al
Palladio, non abbiamo una prova definitiva, appoggiata ad un docu-

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mento firmato e datato, che la scrittura con l'epsilon sia sua. Tut­
tavia una serie di elementi suggerisce che si tratti della scrittura
usata dal Palladio, probabilmente fino ad un anno compreso tra il
1547 e il 155 1, quand'egli cominciò ad adottare una lettera di forma
più consueta per tracciare la «e». 4
Molti disegni con l'epsilon si riferiscono a progetti del primo
periodo del Palladio e non pochi di essi recano delle note aggiunte,
stese nella grafia «matura». La tecnica, in entrambi i gruppi di di­
segni, appare quasi identica; soprattutto esaminando le due scritture,
credo si possa dedurre che uno solo ne è l'autore. Basta confrontare
nel foglio R.I.B.A. accennato le due versioni delle parole «piedi» e
«antiquo», sensibilmente simili tra loro, anche se - come è assai
probabile - furono scritte a molti anni di distanza.

DIFFERENZE STILISTICHE TRA DISEGNI DEL PERIODO COSIDDETTO


«GIOVANILE» E DEL PERIODO COSIDDETTO «MATURO»

Le differenze tra i disegni del primo e del secondo periodo non


si limitano alla sola scrittura e testimoniano anzi di un processo di
sviluppo stilistico e culturale da parte del Palladio. Una delle diffe­
renze maggiori, sulla quale lo Zorzi richiamò per primo l'attenzione,
riguarda il fatto che molti disegni di architettura antica del primo
periodo rappresentano i monumenti in sezioni e alzati prospettici,
mentre nei disegni del periodo posteriore il Palladio ricorre quasi
sempre a sezioni e alzati ortogonali, senza alcun elemento prospet­
tico. La differenza fra un disegno giovanile prospettico ed uno ma­
turo ortogonale è chiaramente esemplificato, in particolare, da due
120-12 1 disegni che mostrano il muro perimetrale del Foro di Nerva a Roma.
Lo Zorzi attribuiva quello prospettico a Giovan Maria Falconetto,
insieme a molti altri disegni prospettici solitamente assegnati al Pal­
ladio. Ma la vera spiegazione della resa prospettica al posto di quella
ortogonale, dal Palladio generalmente preferita, si deve ricercare nel
fatto che, soprattutto prima del 1550, l'artista, per meglio docu­
mentarsi sull'antico, copiava, a volte, disegni altrui. 5
Le differenze tra il primo e il secondo periodo si riferiscono anche
ad alcuni particolari di stile grafico; così ombreggiature ad acquerello

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e tratteggi risultano comuni nei disegni del primo periodo e meno
frequenti nel secondo, come si può constatare confrontando le rap­
presentazioni «giovanili» e «mature» dei capitelli del Foro di Nerva.
In realtà, i capitelli del Foro di Nerva sono corinzi, ma nei disegni
giovanili Palladio spesso riproduce i capitelli corinzi in modo non
ortodosso, usando una formula basata su di un capitello comune nel
Veneto del Quattrocento e del primo Cinquecento. 6 Anche nei di­
segni più tardi, i capitelli corinzi sono ridotti ad una formula, che però
richiama in maniera chiara la forma degli antichi capitelli corinzi.
l Penso tuttavia sia possibile riconoscere, pur nelle apparenti differen­
ze, una medesima mano responsabile dei disegni giovanili, come di
quelli maturi.
Per esempio, se si confronta un rapido schizzo «maturo» ( R.I.B.A. 125
X IV, 3v) con un disegno del periodo dell'epsilon, (R. I.B.A. X, 17) 126
appare evidente che in questo caso Palladio - a simiglianza di chi
abbia imparato una nuova inflessione che differisce da quella origi­
nariamente appresa - ritorna, in un momento di disattenzione e di
fretta, all'accento dialettale giovanile. È questo il «dialetto» dell'ar­
çhitettura veneta prima di essere classicizzata dal Sanmicheli, dal
Serlio e dal Sansovino, ed essa si rivela nello schema dei capitelli,
nelle ombre a tratteggio e nelle basi provviste di un solo toro.

LA TECNICA DEL DISEGNO

Nel mio capitolo pubblicato nel catalogo della «Mostra del Pal­
ladio», ho citato una particolareggiata descrizione che lo Scamozzi fa
degli strumenti e delle tecniche che egli usava nel disegnare. 7 Alcuni
di questi strumenti e certi espedienti tecnici (come le linee sottili e
le piccole strisce di carta, sulle quali riportava in scala le principali
misure) erano forse tipici soltanto di questo architetto, ed è certo che
le sue descrizioni corrispondono in genere a ciò che noi possiamo
dedurre fossero le tecniche e gli strumenti da lui generalmente usati.
Le tecniche del Palladio erano probabilmente molto più prossime
alle tradizioni venete di quanto a prima vista si sarebbe tentati di
pensare, e, pertanto, meno debitrici verso quelle dell'Italia centrale,
anche se egli ne era venuto a conoscenza sia a Roma, sia a Vicenza in

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occasione della venuta di artisti di formazione romana. Benché assai
poco si conosca dei disegni architettonici veneti prima del Palladio,
:mche il disegno di un pittore veneziano - come quello di Windsor
attribuito ad Alvise Vivarini - il quale ha un elaborato sfondo ar­
chitettonico, mostra le medesime linee incise e rivela una medesima
attenzione alle «sagome» che è dato di riscontrare nei disegni del
Palladio. 8

LE FONTI DELLO STILE GRAFICO DEL PALLADIO

Il fatto che poco si sappia dei disegni veneti di architettura dei


primi decenni del Cinquecento e, soprattutto, che si ignori comple­
tamente il tipo di disegni prodotti e di quelli conservati nella bot­
tega di Pedemuro, rende impossibile una valutazione delle principali
fonti dello stile grafico del Palladio. Si possono ovviamente istituire
dei paralleli tra l'uso delle ombreggiature nei suoi primi disegni e il t
tratteggio nelle illustrazioni xilografiche del Serlio. Ma, da basi come
queste, non possiamo certo pervenire alla conclusione che il Palladio
abbia maturato il suo stile grafico sui libri del Serlio del 1537 e del
1540, in quanto è lecito presumere che a quell'epoca egli avesse già

formato il suo primo stile grafico, mentre non è da escludere la pos- I
sibilità di una sua diretta consultazione della raccolta grafica del Ser-
lio, prima della pubblicazione dei libri di costui. Inoltre va ricordato
che, secondo la testimonianza del Vasari, Valerio Belli possedeva una
notevole raccolta di disegni dall'antico, ed è verosimile che Palladio
l'abbia conosciuta, nella casa del Belli a Vicenza.
Non si può nemmeno essere certi che il Maestro veneto abbia
derivato dal celebre trattatista bolognese la rappresentazione degli
alzati ortogonali (nei quali la corrispondenza tra pianta e alzato è
intesa ad illustrare la struttura completa dell'edificio), anche se è
dato di riscontrare una notevole rassomiglianza fra certe illustrazioni
del Serlio e alcuni disegni del Palladio.
Credo che il Puppi abbia ragione nel sottolineare l'importanza
della bottega di Pedemuro nella formazione del Palladio e nel mettere
in evidenza come nell'ambito di essa i contatti con il Sanmicheli gli
abbiano forse offerta l'occasione propizia per allargare la sua cultura
't,,i.
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architettonica. Sarebbe assai sorprendente, ad esempio, che egli non
fosse venuto a conoscenza di disegni dell'antichità mentre lavorava
presso i maestri di Pedemuro: infatti un'opera come il portale della
chiesa dei Servi presuppone la consultazione di un materiale del ge­
nere. Anzi, a tal proposito, sarei indotto ad avanzare l'ipotesi che
alcuni disegni giovanili dall'antico, conservati al Museo Civico di
Vicenza, siano da considerare copie di disegni esistenti nella bottega
di Pedemuro.
D'altra parte, il Palladio avrebbe potuto imparare da Sanmicheli
il metodo di rappresentare sistematicamente gli edifici in modo orto­
gonale: metodo che mostrò di preferire fin dai suoi primi progetti.
In ogni caso la rappresentazione ortogonale sarebbe stata tanto pi�1
facilmente assimilabile, dato che il ricorso alla rappresentazione orto­
gonale era comune anche al tardo Medio Evo. Dall'altra parte, in
alcuni casi l'angolazione prospettica nella resa di edifici antichi è
spiegabile dal fatto che Palladio copiava da disegni altrui. Wolfgang
Lotz, per esempio, ha chiarito la dipendenza dei disegni palladiani del
teatro di Marcello da Sebastiano Serlio e dal codice Coner. 9
Zorzi notò che il disegno di Ligorio di una villa romana vicino ad
Anguillara è in effetti la fonte di un disegno del Palladio del R.I.B.A. 10
Ho cercato di dimostrare che il disegno di Ligorio del tempietto del
Clitumno è la fonte per il disegno del Palladio che si trova nel
Museo Civico di Vicenza, che l'artista ridisegnò ortogonalmente in
vista della pubblicazione dell'edificio nei «Quattro Libri». 11 Questo
contatto con il Ligorio risale probabilmente agli anni nei quali Pal­
ladio si trovava a Roma con il Trissino (tra il 1545 e il 1547),
poiché il disegno del Museo Civico è precedente al 155 1. Daniele
Barbaro era certamente in rapporto con Ligorio, che menziona in
termini laudativi nel suo «Vitruvio». Ma anche Trissino e Ligorio
avevano numerose conoscenze in comune, tanto da sembrare impro­
babile che Ligorio e Palladio non si fossero incontrati sin dalla metà
degli anni quaranta. 12
In altri casi non è possibile identificare le fonti palladiane, ma,
fino a che non sarà provato il contrario, è da ritenere probabile che
i disegni prospettici, o quelli grossolanamente sbagliati di edifici an­
tichi, fossero copie di disegni altrui fatte per arricchire e colmare le
lacune nella raccolta dei disegni da lui stesso vergati in situ, raccolta

17.3
che, evidentemente, non poteva essere così completa come quella ese­
guita da un artista residente a Roma. E' quindi logico che Palladio
fosse di tanto in tanto insoddisfatto del materiale da lui copiato.
Questa insoddisfazione s'avverte in alcuni disegni del Museo Civico
di Vicenza, nei quali l'artista sovrappose la versione corretta di un
capitello sopra quella che egli aveva copiato da un disegno altrui.
Ecco perché la prima versione del capitello dell'Arco di Tito, con la
sua timida e sbagliata riproduzione delle volute e dell'ovulo, è del
tutto diversa da quella corretta incollata sopra. Non c'è dubbio che
ambedue i disegni siano del Palladio. La prima versione, per la forma
e la leggerezza delle volute e per la maniera in cui l'ovulo rimane
totalmente scoperto, non è dissimile dai capitelli dell'altar maggiore
della Cattedrale ( 1534- 1536), e probabilmente rappresenta una copia
fatta dal Palladio di un disegno già esistente nella bottega di Pe­
demuro. 13

I DISEGNI DELLE TERME DEL PALLADIO

Se è vero che tutte le sezioni prospettiche palladiane di edifici


antichi sono copiate da disegni di altri autori, ciò dovrebbe esser
vero anche per le due sezioni prospettiche delle Terme, una delle
128 quali è conservata a Vicenza (v1c. D 32), l'altra a Londra (R.I.B.A.
V, 3). Straordinariamente vicina al disegno londinese delle Terme di
Diocleziano è la sezione prospettica delle medesime terme, quale
appare nella pubblicazione del Cock delle ricostruzioni dovute a
124 Sebastian van Noyen. Costui sembra essere ricorso alla medesima
fonte cui attinse Andrea Palladio, ma sostituì le serliane con una tra­
beazione continua conferendo a questa architettura un carattere più
robusto. La fonte comune, andata perduta, sembra essere vicina al
disegnatore del codice Coner, che ricorre sia alle sezioni prospettiche,
sia alle serliane, quest'ultime forse concepite sotto l'influsso del Nin­
feo di Genazzano del Bramante. 14
Le ricostruzioni delle Terme - elaborate dal Palladio nella sua
età matura - sono, indubbiamente, frutto di un lavoro personale e
diventano significative del suo modo di progettare, quanto gli edifici
da lui inventati. Le piante delle terme fornite dal Serlio, o i disegni

1 74
+

Fig. XV - PLANIMETRIA DEL SETTORE URBANISTICO DI VICENZA CON I PALAZZI BAR­


BARAN DA PORTO E THIENE; scura la parte costruita (da N. Carboneri, in «Boli.
C.I.S.A.»,
1972)

su cui quelle erano basate, hanno forse costituito per Palladio un


utile punto di avvio, non di più, dato che lo stesso Serlio pensava
che fosse troppo difficile tentare la ricostruzione dell'alzato delle Terme
di Diocleziano e che, in effetti, non ne valeva la pena «perché in vero,

1 75
per quanto si vede, questo edificio non fu fatto a quel felice secolo
de i buoni Architetti, anzi si veggono di molte discordantie e disor­
dini». 15 Ma non è da escludere che Palladio si ispirasse, in modo
assai generico, alla ricostruzione del Ligorio delle Terme di Diocle­
ziano, pubblicate dal Tramezzino a Venezia nel 1558. 16
Quanto meno consistenti erano le testimonianze sopravvissute, J
tanto più rivelatrici risultano le ricostruzioni del Palladio. Una tra le
più interessanti si riferisce alle Terme di Agrippa, che il Palladio
collocò dietro il Pantheon e la Basilica di Nettuno, piuttosto che at­
torno all'Arco della Ciambella. 17 La versione definitiva della pianta
di questa ricostruzione assai ipotetica (vie. D 33r); mostra infatti 11
un complesso termale senza quelle «discordantie e disordini» che il
Serlio notava a proposito delle Terme di Diocleziano. La sala centr�le,
che deriva dalle ·Terme di Caracalla (alle quali è evidente come an­
dasse la netta preferenza dell'architetto veneto), è posta sull'asse mi­
nore ed è fiancheggiata da due larghi cortili, desunti da quello che
compare nell(:: Terme di Caracalla. I due «chiostri» derivano sia dalle
Terme di Diocleziano, sia da quelle di Caracalla, resi però più «ordi­
nati», nel senso che presentano logge per tutti e quattro i lati.
Nel caso delle Terme di Agrippa, si possono seguire alcune tappe
attraverso le quali Palladio pervenne alla versione finale. Infatti un
foglio che si trova a Londra ( R. I. B. A. IX, 14v) è, come Spielmann
notava, una rilevazione del terreno sulla quale le parti rintracciate
dal Palladio sono indicate ad acquerello, mentre, quelle prive di tin­
teggiatura, risultano del tutto ipotetiche. Palladio mostra di seguire,
in tal modo, un metodo usato dagli aréheologi moderni. Così alla som­
mità del complesso appare la Basilica di Nettuno e in basso le strut­
ture ancora esistenti, attraverso le quali corre attualmente la via
dell'Arco della Ciambella. Palladio riempie la parte centrale con una
grande sala, la quale diventa un elemento fisso negli schizzi per la
ricostruzione. Talvolta questa sala è rettangolare, altra volta cruci­
forme. Attorno ad essa si trovano cortili e stanze più piccole, sempre
ispirati ad elementi che si potevano trovare nelle terme meglio con­
servate.
Dai disegni delle terme possiamo ricavare quali fossero i metodi
seguiti dall'artista veneto per approdare alla ricostruzione di un edi­
ficio relativamente· ben conservato. Un foglio esistente a Londra

176
(R. I. B. A. V I I, 5r) rappresenta una pianta generale delle Terme di
Diocleziano, tracciata in sanguigna e, più tardi, disegnata a penna. Lo
schizzo originale in sanguigna sembra essere stato vergato sul luogo.
Per quanto riguarda gli alzati, Palladio sarebbe quindi passato attra­
verso successivi stadi: da schizzi stesi rapidamente, come quelli delle
Terme di Agrippa (R. I. B. A. V I I, 6), a sezioni in grande scala, come 17
quelli per le Terme di Diocleziano (R. I. B.A. V, 4 e V, 5), per giungere 16
quindi alla versione definitiva (per esempio R. I.B. A. V, 20) già pronta
per la pubblicazione.

DISEGNI RELATIVI A PROGETTI SPECIFICI

I disegni di monumenti antichi erano di grande importanza per


il Palladio in quanto costituivano una riserva di spunti e di suggeri­
menti da sfruttare per nuovi lavori. Essi rappresentavano, inoltre, il
modo più efficace per convincere i committenti che la soluzione pro­
posta era quella giusta. Tali disegni inoltre servivano per l'edizione
di libri illustrati, i quali - come indicano le menzioni lusinghiere
fattene dal Doni e dal Barbaro - rendevano ancora più solida la
reputazione del Palladio e quindi contribuivano ad aumentare il suo
successo professionale perfino prima della loro pubblicazione. 18
I disegni di monumenti antichi, unitamente ai suoi studi su Vi­
truvio, rappresentavano pertanto una specie di « capitale professio­
nale », dal quale Palladio ricavava continuamente degli « interessi ».
La sua abilità di stendere disegni, direttamente connessi con i suoi
progetti era, comunque, per l'architetto ancora più importante per
guadagnarsi da vivere. Il disegno costituiva il mezzo attraverso cui
elaborare un progetto; accompagnandolo con opportuni «ragiona­
menti», «vendeva» il suo progetto al cliente. Una volta accettato,
il disegno, portato a livello esecutivo e definito anche nei particolari,
era trasmesso agli operai incaricati del lavoro manuale e della esecu­
zione delle sagome.
Che i disegni del Palladio fossero considerati importanti dai suoi
committenti, lo testimonia un inventario dei beni di Bernardino Schio:
«Un disegno del Palladio della casa di Pusterla. Item dui altri disegni
de fabrica del Palladio ». 19 Il valore di questi disegni era ovviamente

177
non soltanto estetico e pratico ma anche legale, in quanto i respon­
sabili della costruzione si obbligavano per contratto a seguire il di­
segno.
Nel 1564, Palladio scrisse ai Provveditori del Duomo di Monta­
gnana: «Non ho mandato più presto il dissegno perché appresso
molte altre mie occupationi che mi hanno intertenuto ho voluto far
diverse inventioni per compiacermi in una che mi paresse la mi­
gliore ... Avisatemi se vi risolvete che si dia principio all'opera per­
ché farò le sagome di tutto quello che farà bisogno ». 20Questo passo
ci documenta come Palladio si compiacesse in progetti alternativi e
come una parte importante della sua attività grafica fosse assorbita
dal disegno di sagome e di altri particolari decorativi.
Il foglio (R. I. B.A. XVI, 14) con tre versioni del primo progetto
di palazzo Barbaran, o quello con le varie alternative per la facciata
del palazzo Da Porto Festa, illustra chiaramente l'abilità del Palladio
nel dare varie soluzioni ad un medesimo problema e ci documenta che
la elaborazione di soluzioni alternative faceva parte dei suoi abituali
metodi di lavoro. I soli elementi comuni ai tre progetti per il palazzo
Barbaran, destinati ad un sito difficile in quanto stretto ed asim­
metrico, sono rappresentati - a parte la forma del terreno - dalla
posizione dell'entrata al centro della facciata e dalla dislocazione delle
stalle, allontanate il più possibile dall'abitazione. Per il resto, ciascun
disegno mostra diversi tipi di entrate, scale e cortili. Questi tre di­
segni si configurano come progetti finiti, mentre gli schizzi liberi
che dovevano approdare al progetto definitivo saranno stati certa-
129 mente simili a quelli del R.I.B.A. XI, 22v; il foglio è ricoperto da
studi per un piccolo palazzo o per una villa-palazzo suburbano. No­
nostante la scala ridotta di tali schizzi, vediamo come Palladio sia
sempre alla ricerca di una bella soluzione generale, e come si preoc­
cupi, al tempo stesso, di elaborare soluzioni soddisfacenti per la di­
stribuzione delle finestre, delle porte, delle scale, dei caminetti. Dagli
schizzi accennati emerge anche la volontà dell'artista di precisare le
dimensioni di ciascun elemento, indicando addirittura le semicolcinne
che dovevano conferire decoro alla facciata.

1 78
DISEGNI DI SAGOME

Vi sono, nei documenti, numerosi riferimenti a « sagome » pro­


gettate dall'architetto e consegnate ai tagliapietra per l'esec4zione. I
particolari assumevano grande importanza nella progettazione del Pal­
ladio, come prima nella tradizione architettonica veneta. Scrive in­
fatti lo Scamozzi che essi sono «il marco e sigillo dell'opera stessa,
dalle quali ne risulta la perfettione e imperfettione del tutto »

da («L'Idea ... », 1615, P. I I, p. 4 1 1).


Fino ai primi decenni del Cinquecento, la progettazione di sagome
era spesso riservata, nel Veneto, ad un lapicida-scultore, cioè ad uno
specialista che non sempre si identificava nell'inventore dell'edificio.
Troviamo ancora questa divisione di compiti (sorprendente per chi
conosca l'attività degli architetti in pieno Cinquecento) agli inizi di
quel secolo nella chiesa di S. Salvatore di Venezia, della quale lo
Spaventa progettò il modello, mentre Tullio Lombardo e il padre
suo attesero alla progettazione dei particolari. 21
Queste due funzioni - di progettista della fabbrica e anche di
inventore dei particolari - si fusero evidentemente nell'attività arti­
stica del Palladio. Ciononostante - lo dimostrano le parole dello
Scamozzi - la progettazione delle sagome rimane nel Veneto quasi
un'arte a se stante e Palladio si trova nel filone dell'eredità veneta dei
grandi progettisti anche degli ornamenti architettonici: da Pietro e
Tullio Lombardo, a Mauro Codussi, dal Rizzo al Leopardi. 22
I progetti di alzati del Palladio danno indicazioni precise per le
sagome, benché questi particolari siano troppo piccoli per essere
utilizzati dal tagliapietra. Purtroppo - contrariamente a quanto è
dato di riscontrare in molti disegni di Sangallo e di Peruzzi - non
esiste alcuno studio di sagome tra i progetti di opere che Palladio
intendeva realizzare. Quelli che abbiamo sono infatti studi teorici
basati su Vitruvio o sui monumenti antichi. Vi sono forse due ra­
gioni a tal riguardo: anzitutto il fatto che gli elaborati delle sagome
in grande scala - porbabilmente 1: 1 -, che sappiamo essere stati
prodotti in notevole quantità dal Palladio, venivano letteralmente
consumati dal cantiere; in secondo luogo, il fatto che l'artista non
annetteva soverchio valore a tali studi. Per esempio, egli non pubblica
mai particolari dei palazzi e delle ville nei « Quattro Libri », mentre

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ne pubblica in grande quantità per gli edifici antichi. Le sagome
disegnate per un particolare edificio non possedevano infatti per
Palladio un valore universale come quello delle fabbriche anti­
che, ma erano il risultato di adattamenti a circostanze parti­
colari (come i materiali disponibili, le condizioni di luce, di scala
e di visibilità) degli elementi riscontrabili nelle opere antiche ritenute
esemplari o che egli aveva derivato dagli studi comparati di Vitruvio
e dei monumenti antichi. Così il suo studio di un capitello composito
127 (R. I.B.A. X, 6v) - quasi certamente da mettere in rapporto con quello
pubblicato nei « Quattro Libri » (L. I, p. 50) - è solo marginal­
mente diverso dal capitello composito della Loggia del Capitaniato.
Palladio non avrebbe quindi avuta alcuna ragione di conservare un
disegno del capitello della Loggia, dato che gli bastava essere docu­
mentato sull'archetipo dal quale esso derivava.
L'importanza che le sagome rivestono nell'architettura palladiana
- anche a fini attribuzionistici - può essere documentata al suo
progetto per il completamento della facciata della Scuola Grande
109 della Misericordia di Venezia (vic. D 18). 23 Tale progetto rispetta,
108 in ogni particolare, l'attuale struttura in mattoni del Sansovino. La
segue in linea di massima nell'uso degli ordini minori, ripetendo lo
114 schema della Libreria, per sostenere gli archi. Ma il carattere sostan­
ziale del progetto palladiano (quello del Sansovino andò perduto) de­
riva dai particolari e proprio in essi il « marco e sigillo » sono chia­
ramente quelli del Palladio. L'idea palladiana è quindi ben lungi dal­
l'essere una mera trascrizione dello schema sansovinesco. Bastereb-
122 bero due considerazioni: la trabeazione sopra le colonne minori è
73, 123 molto vicina a quella della Basilica vicentina, dove trovano riscontro
ancora le basi cilindriche delle colonne minori dell'ordine inferiore.

DISEGNI COLLEGATI CON PROGETTI

Alcuni dei disegni meglio rifiniti, relativi a progetti specifici, erano


forse destinati ad essere presentati al committente. E' presumibile
che tale fosse il caso del noto disegno R.I.B.A. XVII, 9 che presenta
due soluzioni alternative per la facciata del palazzo Da Porto Festa.
Altri disegni di questo tipo, però, erano spesso dei prodotti secondari

180
dell'attività del Palladio, cioè delle versioni perfezionate di opere
rimaste incomplete o realizzate in modo difforme dalla « invenzione »
che Palladio intendeva inserire in una futura pubblicazione. Perfìno
alcuni dei disegni di ville del primo periodo, presentati in maniera
uniforme, anche se possono essere collegati a veri progetti, erano pro­
babilmente destinati alla stampa più di venti anni prima della pubbli­
cazione dei «Quattro Libri». 24
Nel caso di piccoli schizzi rapidamente buttati giù - ammesso
anche che si riesca ad identifìcarne il soggetto - bisogna stare molto
attenti prima di concludere che si tratta di un progetto sommario o
di massima per un particolare edifìcio. Più piccolo è il disegno, più
difficile ne risulta la sicura interpretazione, come ben sanno gli studiosi
di Leonardo. In un foglio di studi per la ricostruzione delle Terme di
Agrippa (R.I.B.A. VII, 2) appare un piccolo schizzo, che credo tap- 130
presenti un celebre particolare della Loggia del Capitaniato. La som- 131
mità dell'arco, le due mensole massicce, la cornice che esse sosten­
gono, il fìanco di una delle colonne giganti, tutto questo appare nello
schizzo; ma è impossibile dire se esso sia una prima idea del progetto
della fabbrica vicentina, oppure un ricordo del progetto stesso, ov-
vero un chiarimento fatto durante una discussione con un aiutante o
una conversazione con un amico.
Altrettanto interessante - e, per quanto io sappia, non ancora
discusso dai palladianisti ma notato non solo da me ma anche dalla
signorina Ursel Berger - è un rapido schizzo della pianta di palazzo
Thiene che appare in un foglio R.I. B.A. X IV, 4 tutto dedicato a dise- 136
gni di monumenti antichi. Esso mostra la pianta del pianterreno con­
cepita secondo uno schema vicino, ma non identico, a quello pubbli-
cato nei « Quattro Libri». Sono indicati il cortile quadrato, le quattro
colonne dell'atrio, le stanze ottagonali alle due estremità della fac­
ciata sù contra' S. Gaetano, l'avancorpo sul Corso ed anche il trac­
ciato obliquo di questo. Si può pensare che i piccoli cerchi del cortile,
otto per lato, rappresentino con un segno, diciamo cosl stenografìco,
pilastri e non colonne. Il disegno - come indica la scrittura - è
certamente posteriore al 1547 e probabilmente è stato steso dopo la
costruzione della parte realizzata verso contra' S. Gaetano. Infatti la
parte più dettagliata della pianta è quella dell'angolo a sinistra in
alto con la stanza ottagonale e con le lesene binate in angolo, mentre

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tutta la parte del palazzo ora esistente è anch'essa, sia pure sbrigati­
vamente, rispecchiata con fedeltà. Però il disegno non corrisponde
esattamente allo schema dei « Quattro Libri » nè per la disposizione
delle stanze nell'angolo destro in alto, nè per la posizione delle scale,
poste nel lato verso il Corso. È da discutere se questo schizzo sia da
porre in rapporto alla redazione dei «Quattro Libri» o alle idee del
Palladio per il completamento dell'edificio. 25 Questo abbozzo di pro­
getto risulta notevole in quanto indica l'elemento più importante del
sito, vale a dire la linea obliqua del Corso, la quale spiega la spor­
genza del grande salone che crea quasi due larghi e che rende ancor
più imponente l'aspetto del palazzo.
Per stimolare l'artista a stendere un simile abbozzo di progetto
sarebbe bastata una richiesta da parte dei Thiene o un tentativo
dell'autore di interessarli al completamento della loro grandiosa di­
mora. Oppure potrebbe essere stato sufficiente un semplice quesito
posto a se stesso o avanzato da qualcun'altra, sul modo di inserire la
fig. XV fabbrica nel contesto urbano. Siccome la parte costruita rivela nelle
sue asimmetrie l'intenzione frustrata del suo completamento, Palladio
forse affrontò graficamente il problema in più di un'occasione fra il
1542 e il 1580, non si sa con quanta speranza di vedere realizzato la
sua invenzione.
Un altro piccolo schizzo con la sezione di un cortile sarebbe da
mettere in rapporto non con un edificio da realizzare, ma con la
tavola dei «Quattro Libri» (L. II, p. 26), nella quale Palladio forni­
sce uno spaccato dell'atrio toscano. E' lecita la congettura che rapidi
schizzi del genere siano stati spesso vergati durante una conversazione
come pro memoria, o per facilitare una spiegazione anche in anni
successivi alla progettazione di quello che è disegnato. È necessario
tener presente anche che, a proposito degli schizzi di architettura del
Rinascimento, gli architetti del tempo spesso non stavano soli mentre
lavoravano e disegnavano, sviluppando così le loro idee simulata­
mente con la parola e con la penna.

182
RELAZIONE TRA STILE GRAFICO E STILE ARCHITETTONICO NEL
PALLADIO

Per Palladio i suoi stessi disegni costituivano strumenti basilari


di lavoro, ai quali ricorreva continuamente: li annotava - anche se
stesi due o tre decenni prima - o vi aggiungeva nuovi particolari,
oppure, convertendo le misure romane e veronesi in piedi vicentini,
sfruttava vecchi disegni per progetti nuovi e faceva anche versioni più
aggiornate di precedenti disegni di monumenti antichi in vista della
pubblicazione dei «Quattro Libri».
Pertanto il foglio della Cornell University, che appartiene al primo
periodo e che mostra il cosiddetto tempio di Vesta sul Tevere, venne
copiato più tardi in uno studio preparatorio per i «Quattro Libri».
Soltanto la cupola è stata cambìata; nel secondo disegno, infatti, essa
appare ricostruita secondo la forma di quella del Pantheon. L'archi­
tetto non corresse però nel secondo disegno la svista, evidente nel
primo, per cui il bugnato all'esterno del muro della cella si compone
di bozze alternativamente alte e basse. 26
I disegni - come s'è detto - non sono soltanto in relazione tra
loro e con i «Quattro Libri», ma anche con gli edifìci costruiti.
Poiché Palladio era architetto che lavorava usando sistematicamente
un vocabolario di base sempre costante, era inevitabile ripetere gli
stessi motivi sia nei disegni, sia negli edifìci. In alcuni casi però è
molto probabile derivassero motivi specifìci da particolari disegni
dall'antico. Le corrispondenze che si riscontrano offrono argomenti
di discussione quando si affronta il tema dei rapporti tra Palladio e
l'antichità. Pensando a quello che doveva concretamente accadere
quando attingeva agli edifìci antichi, si deve credere che egli avesse
davanti a sè uno o più disegni antichi da « incorporare » nel progetto
cui stava lavorando. Palladio aveva visto la maggior parte degli edifìci
antichi dei quali possedeva disegni, ma gli storici dell'arte sanno bene
quanto sia facile sostituire un ricordo, che diventa sempre più vago
nella memoria, con una immagine bidimensionale, sia essa una diapo­
sitiva o una fotografìa. D'altra parte lo scopo ·dell'architetto non era
quello di uno storico dell'arte che debba risalire al vero aspetto del­
l'opera d'arte ed evitare le distorsioni, sempre possibili nelle versioni
altrui, dell'oggetto rappresentato. I suoi disegni di edifìci antichi,

183
come giustamente sottolinea il Forssman, non avevano la funzione di
documentare precisamente il monumento, ma di indicare delle «in­

I
venzioni »; e l'invenzione è la base di una futura composizione. Per­
tanto i disegni dell'artista contenevano, in linea di massima, quegli
aspetti del monumento antico che pensava gli sarebbero tornati utili
per composizioni future. Cosicché non avrebbe avuto nessuna remora
ad attingere a disegni di edifici antichi, piuttosto che direttamente ad
essi. E questo era naturale, poiché una sezione di edificio, ovvero la
sua pianta, può essere compresa e trasmessa unicamente per mezzo
dell'analisi grafica.
Ciò considerato, mi pare di poter suggerire che il basamento a
133 bugne del Redentore non sia derivato da un diffuso tipo di bugnato
antico e neppure, genericamente, da una tomba romana a Spoleto, dal
Palladio forse veduta molti aimi prima, ma, piuttosto, dal disegno di
132 essa, ora conservato a Londra (R.I.B.A. IX, 18). In questo, la zona
basamentale del Redentore ha cinque fasce di bugnato, delle quali
quella in alto è molto più bassa delle altre. 27 ·

Quando un disegno differisce dal monumento che rappresenta, è


molto più probabile che Palladio, nel ripetere in una sua opera un
elemento del disegno ai nostri occhi sbagliato, si riferisca al disegno
stesso. Caso tipico di questo modo di operare è rappresentato dal­
l'alzato dei resti del tempio di Marte nel Foro di Augusto a Roma. Il
134 disegno (vrc. D 5) costituisce un significativo esempio di alzato
ortogonale nella produzione grafica del Palladio (tra l'altro il foglio
si può far risalire a data anteriore al 1551). Se mancasse la pianta
I sottostante, non si capirebbe che il disegno rappresenta delle colonne
collocate davanti ad una parete, mentre si potrebbe pensare ad una
facciata piatta, con una parete articolata in lesene.
I particolari del disegno sottolineano ancor più qual è il contrasto
tra realtà e trasposizione grafica: nel disegno le colonne sembrano
assolutamente piatte e non massicci cilindri; le basi sono rappresentate
come attiche, mentre nella realtà sono del tipo composito. Il disegno
mostra soltanto il toro superiore della base che viene ripreso dalla
fascia continua posta dietro le colonne; l'edificio, viceversa, ha una
modanatura alla base della parete della cella, che rispecchia, in ogni
particolare, il profilo delle basi delle colonne.

184

I
Similmente al disegno citato - che si può pensare sia stato la
vera fonte del motivo ornamentale e non già il monumento ripro­
dotto dal foglio - appare la soluzione della parete di fondo delle
logge nella facciata di palazzo Chiericati, nella quale è inserito anche
il «corridietro» tra le lesene. 28 Il modo in cui un disegno media tra 135
una composizione antica, articolata in tre dimensioni con colonne
_ di una superficie, è in effetti
isolate, e la composizione dell'artista su
un importante aspetto della relazione che esiste tra il carattere dei
disegni palladiani e quello della sua architettura. Questo tipo di cita­
zione sarebbe difficile da immaginare se il disegno fosse stato pro­
spettico, o se Palladio fosse ricorso all'acquerello per sottolineare
plasticamente la massa delle colonne e il modo in cui esse si ergevano
davanti alla parete.
Ma proprio per questa sua rigorosa aderenza al metodo di rap­
presentazione ortogonale e per l'infrequente uso, nei suoi disegni
«maturi», dell'acquerello, ciascun disegno può suggerire - e certa­
mente suggeriva al Palladio - una varietà notevole di soluzioni - con
lesene o con semicolonne - fino alla soluzione con colonne isolate.
Per esempio, il suo disegno del tempio di Minerva ad Assisi (R.I.B.A.
XV, 9v) potrebbe ispirare ugualmente una soluzione a lesene, come
quella di palazzo Valmarana, o una soluzione a semicolonne come 157
quella di palazzo Porto Breganze. Venendo a elementi strutturali di 155
minor conto, si potrebbe pensare, come d'altra parte ho suggerito già
nel «Catalogo», che la drammatica e personalissima soluzione del pro­
blema di sostenere il balcone continuo nel cortile di palazzo Valma-
rana sia stata suggerita al Palladio dalle sue stesse sezioni di saloni,
nelle quali le travi principali appaiono come segate a metà e agget- 110
tanti rispetto al fregio. 29
Le meravigliose creazioni del Palladio degli ultimi quindici anni
(e non soltanto di quelli) hanno spesso la loro efficacia in un'audace
e originalissima (e nel contempo pratica ed economica) tradizione di
schemi con colonne a tutto tondo in schemi che adottano lesene e
semicolonne. Così la facciata di un tempio, grazie alla mediazione di
un disegno, può diventare la facciata di S. Giorgio Maggiore. E il 172
progetto per il cortile di palazzo Da Porto Festa può diventare -
come Gioseffi ha genialmente e graficamente dimostrato - la facciata
di palazzo Valmarana. 30

185
CONCLUSIONE

Il modo di disegnare e gli stessi disegni ebbero una funzione fon­


damentale sia negli studi architettonici, sia nello svolgersi dell'attività
professionale del Palladio. A parte ciò, vorrei dire che i disegni del­
l'architetto, durante tutta la sua carriera, ma soprattutto a comin­
ciare dalla metà degli anni Sessanta - per la maniera nella quale
disegnava, e non soltanto per il contenuto del suo disegno - furono
una delle più ricche fonti di ispirazione per quelle «cose maggiori» -
come Vasari disse «che si possono sperare ogni giorno di lui». 31
-

Palladio, forse più di qualsiasi altro architetto del Cinquecento,


deve almeno una notevole parte della sua originalità al modo «fanta­
siosa>> con cui guardava i suoi stessi disegni.

1 Per una sommaria introduzione ai disegni palladiani vedi il mio capitolo nel
Catalogo della Mostra del Palladio, Vicenza, 1973, pp. 133-140. I fondamentali
contributi sui disegni sono quelli di Zorzi, nei suoi quattro grandi libri dedicati
all'opera di Palladio ,e soprattutto G. ZoRZr, I Disegni delle Antichità di Andrea
Palladio, Venezia, 1958, dove sono riassunti anche i suoi studi precedenti. Pure
fondamentali sono: W. LOTZ, Osservazioni intorno ai disegni palladiani, in «Bol­
lettino del Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio », 1962,
IV, pp. 61-68; H. SPIELMANN, Andrea Palladio und die Antike, Monaco-Berlino,
1966; D. GroSEFFI, Il disegno come fase progettuale dell'attività palladiana, in
«Boll. c.r.s.A.», cit., 1972, XIV, pp. 45-62, ed il suo articolo nel presente Bollettino.
I molti importanti contributi relativi a particolari disegni, o gruppi di disegni di
Ackerman, Barbieri, Cevese, Forssman, Harris, Isermeyer, Dalla Pozza, Puppi,
Rosei e Timofìewitsch (per menzionare solo alcuni ) purtroppo sono troppo nume­
rosi per poter essere elencati in questa sede.
2 Vedi G. ZoRZr, I Disegni . . ., cit., fìgg. 2-11, e pp. 25-27. (Non è accettabile però
la datazione al 1548 del R.I.B.A. VIII, 8, fìg. 3, del volume citato. Il foglio è
certamente tardo come indica lo Spielmann: H. SPIELMANN, op. cit., p. 164).
3 Una piccola differenza fra le due scritture si riscontra anche nella "p", e quan­
tunque possa sembrare di poca importanza, essa, entro larghissimi limiti, può
aiutare a datare note e fogli palladiani, dove la parola "piedi" è abbreviata.
Naturalmente l'esistenza delle due scritture palladiane non esclude una fase di
transizione dall'una all'altra: vedi per un esempio la nota 27.
4 Lo studio del tempio di Ercole a Tivoli (R.I.B.A. IX, 13v, G. ZoRZr, I Disegni ., . .

cit., fìg. 249) che sembra redatto sul posto, probabilmente durante la visita del
Palladio a Tivoli nel maggio del 1547 (ID., ibid. , p. 18, n. 29) porta ancora l'epsilon.
Dato che la lettera "e" non appare affatto sui fogli degli studi progettuali per il
palazzo Da Porto Festa, il terminus ante per la data della transizione dall'epsilon
alla "e" normale è ancora costituito dai documenti autografi del 1551 (ID., ibid. ,
fìg. 4).
s G . ZoRzr, I Disegni .., cit., pp. 34-40 (basandosi anche sui suoi contributi precedenti)
.

186
proponeva l'attribuzione al Falconetto di quasi tutti i disegni con elementi pro­
spettici, anche se portavano la scrittura del Palladio ( vedi anche G. ZoRZ I , Il
problemi dei disegni palladiani, in «Boll. C.I.S.A.», cit., 1964, VI, pp. 144-156 ) . Ma
W. LoTz, Osservazioni . . ., cit., metteva in chiaro l'importanza delle copie negli studi
di Palladio sull'antico, e H. SPIELMANN, op. cit., restituiva al Palladio i disegni
toltigli dallo Zorzi. Vedi anche L. PUPPI, Andrea Palladio, Venezia, 1973, pp. 12 e
14. Rimane però aperto il problema di quei disegni palladiani in cui la scrittura
non è del Palladio, nè di un suo collaboratore conosciuto (vedi Catalogo della
Mostra . . , cit., 1973, p. 314).
.

6 Per esempio sul coro di San Michele in Isola a Venezia, sul monumento di
Andrea Vendramin a San Giovanni e Paolo, nel cortile di palazzo Zorzi a San
Severo a Venezia, e (dove la rassomiglianza non è generica, ma precisa) sulla porta
dei Santi Quaranta a Treviso.
7 V. SCAMOZZI, L'idea . ., Venezia, 1615, P. I, pp. 48-50, citato in Catalogo della
Mostra . ., cit., 1973, p. 134.
.

8 A. E. POPHAM e J. WILDE, The Italian Drawings of the XV and XVI centuries


in the collection of His Majesty the King at \Vindsor Cast/e, London, 1949,
p. 178 e tav. 160. Un disegno come quello del 1505 di Sebastiano da Lugano per
il coro della chiesa di S. Antonio Abate a Venezia (P. PAOLETTI, L'architettura e
la scultura del Rinascimento in Venezia, Venezia, 1893, P. Il, fìg. 50 e pp. 108
e 262) indica che l'alzato prospettico, simile a quello di parecchi disegni «giovanili»
dall'antico, era già disegnato da architetti e lapicidi veneti prima (forse, diversi
decenni prima) della diffusione nel nord d'Italia dell'influsso di raccolte grafiche,
di origine romana e bramantesca, come il codice Coner. E questo non sorprende
quando si tenga conto dell'interesse per la rappresentazione prospettica d'archi­
tettura verificatasi nel Veneto da Mantegna a Jacopo Bellini, alle pale d'altare
del tardo Quattrocento.
9 W. LoTz, Osservazioni .. ., cit., passim.
10 G. ZoRZI, I Disegni .. ., cit., p. 29.
11 Catalogo della Mostra . . , cit., p. 153 ( scheda relativa al VIC. D 22).
.

12 Ligorio è stato, almeno dal 1543 in poi, in stretto rapporto con il gruppo di lette­
rati, studiosi ed artisti legati a membri della famiglia Farnese (vedi, per esempio,
A. CARO, Lettere Familiari, a cura di A. GRECO, Firenze, 1957, vol. I, pp. 264-265)
e non era all'oscuro dei dibattiti tenuti all'Accademia di Vitruvio di C. Tolomei
(Biblioteca Ariostea Comunale, Ferrara, ms. Classe I, n. 217). Discutendo delle
"Varie · apenioni del Tempio di Iove Statore et dela Curia Hostilia" Ligorio scriveva
che ". . . ancho da belli ingegni fu risoluto del medesimo luogo, dall'Academia di
Vitruvio", e che "Non restarò indurre delle altri che hanno hauta la medesima
oppenione, particolarmente una volta essendo io in compagnia del Molza; et che
fu à di nostri un'huom divino, et di Timavo Spico invisticator' delle cose antiche,
i quali in questa cosa disputando cosi anchora conclusero et concorsero nella
medesima ragione che allegarono gli detti academici". La conoscenza da parte del
Ligorio perfino dei particolari dei dotti dibattiti degli amici del Tolomei spieghe­
rebbe la notevole rassomiglianza che esiste fra l'ambizioso programma di studi
antiquari proposto dal Tolomei nella sua nota lettera al conte Agostin de' Landi,
del 14 novembre 1542, anche se Ligorio avrebbe potuto leggerlo poi in CLAUDIO
TOLOMEI, Delle Lettere .. ., Venezia, 1547, ff. 81-85, e la non meno ambiziosa
serie di studi che Ligorio, instancabile grafomane, produceva nei successivi qua­
rant'anni. Sui contatti romani del Trissino, vedi B. MoRSOLIN, Giangiorgio Tris­
sino . . , Vicenza, 1878, pp. 325-329. Trissino fu anche in contatto con il futuro
.

editore del Ligorio, Tramezzino (B. MoRSOLIN, op. cit., p. 330, n. 2).
13 Per il confronto delle due versioni, vedi Catalogo della Mostra . . . , cit., figg. 160,
e 161, e la scheda relativa al VIC. D l.Ov. Sull'altar maggiore della cattedrale, vedi
L. PuPPI, Andrea Palladio, cit., Il, pp. 237-238.
14 Il codice Coner del Soane Museum di Londra fu pubblicato da THOMAS .l} SHBY,

18 7
in «Papers of the British School in Rame», II, 1904, ed è attendibilmente attri­
buito a Bernardo della Volpaia, da T. BunDENSIEG, Ralfaels Grab, in «Munusculae
Discipulorum. Festschrift H. Kauffmann», Berlin, 1968, pp. 69-70. Cfr. C. L.
FROMMEL, Der Romische Palastbau der Hochrenaissance, Tiibingen, 1973, II,
p. 267, n . 29). Sul Ninfeo di Genazzano, vedi C. L. FROMMEL, Bramantes
«Nymphaeum» in Genazzano, «Ri:imisches Jahrbuch fiir Kunstgeschichte, 12, 1969,
pp. 137-160. Ci sono notevoli differenze fra le versioni di Palladio e di Van Noyen;
soprattutto nella decorazione più ricca, nelle trabeazioni dirette al posto delle ser­
liane, nella maggior chiarezza grafica e abilità prospettica nella versione dell'archi­
tetto belga. Inoltre, come indicano vari pentimenti, Palladio prima esitava, poi
sbagliava nella rappresentazione dei tetti a sinistra del complesso. Ma queste dif­
ferenze sono spiegabili col fatto che, probabilmente, Palladio copiava con sufficiente
fedeltà la sua fonte grafica (che sarebbe potuta essere anche una copia scadente
di un originale di cui Van Noyen aveva una versione migliore) che forse risaliva
al decennio 1505-1515, e che, pertanto, era già "arcaica" nel momento in cui Palladio
la utilizzò. Van Noyen invece trasformava la sua fonte secondo criteri aggiornati di
prospettiva e di stile architettonico. È tuttavia innegabile che ambedue avevano
un'origine comune. La struttura di base è molto simile nel disegno e nell'incisione;
simile pure è la prospettiva (con un punto di fuga nel mezzo della sala centrale,
che rivela come quella del Palladio sia una copia di poco più della metà dell'ori­
ginale). Ambedue le versioni inoltre portano una "correzione" (cosciente o inco­
sciente) con l'aggiunta al cortile da sinistra di un quarto colonnato, che non è
mai esistito, e che Palladio più tardi sul R.I.B.A. V, 1, riconoscerà come inesistente.
( Interessante però - e questo costituisce ulteriore esempio del modo in cui
Palladio si serviva in età matura dei suoi disegni "giovanili" - è il fatto che nei
suoi tardi saggi di ricostruzione dell'alzato (non si sa se con piena coscienza) egli
segue nuovamente l'errata, ma più "ordinata" soluzione proposta dal R.I.B.A. V, 3
( vedi G. ZoRZI , I Disegni .. ., cit., figg. 128 e 130).
is S. SERLIO, Il Terzo Libro, Venezia, 1540, p. XCVII .
1 6 THERMAE DEOCLITIANAE ET MAXIMILIANAE INTER QUIRINALEM E T VIMINALEM. PYR­
RUS LIGORIUS EX VETERVM MONVMENT: RELIQUIIS. RoMAE . OJ . LVIII . MI­
CHAELIS TRAMEZINI FORMIS EXCV S : Cum Privilegiis Sum: Pont: et Senat: Veneti.
Iac: Bossius Belga. in aes incid.
17 Sui disegni palladiani delle Terme di Agrippa, vedi H. SPIELMANN, op. cit.,
pp. 79-82.
18 I passi del Doni e del Barbaro sono stati citati recentemente da L. P U PPI , Andrea
Palladio, cit., II, pp. 443-444.

I
19 G. ZoRZI, Le opere pubbliche e i palazzi pl'ivati di Andrea Palladio, Venezia,
1965, p. 294.
20 G. ZoRZI, Le chiese e i ponti di Andrea Palladio, 'Venezia, 1966, p. 82.
21 P. PAOLETTI, L'architettura e la scultura, cit., pp. 241-243. Se è possibile la scelta
di Pietro e Tullio Lombardo come architetti di S. Salvatore, dimostrate in virtù
delle doti nelle recenti e conosciutissime opere della chiesa dei Miracoli e del
monumento Vendramin, va detto anche che erano proprio i molti impegni dello
Spaventa (proto dei Procuratori di San Marco, soprastante dei lidi, e per di più
coinvolto anche nei lavori di palazzo Ducale e del nuovo Fondaco dei Tedeschi)
che obbligavano alla scelta di un altro architetto per sopraintendere all'esecuzione
della chiesa. ( Sullo Spavento, vedi P. PAOLETTI, op. cit., pp. 260-262.
22 Già il Gambello a San Zaccaria (per l'obbligo del proto a San Zaccaria di disegnare
sagome, vedi P. PAOLETTI, op. cit., pp. 71-72) e il Codussi avevano assunto una
fisionomia di veri architetti, responsabili in toto della costruzione dell'edificio.
Spesso la posizione di Pietro Lombardo (lapicida o architetto? ) non è del tutto
chiara, ma almeno per la chiesa dei Miracoli e per la cappella maggiore del
Duomo di Treviso (G. BrsCARO, Note storico-artistiche sulla Cattedrale di Treviso,
«Npovo Archivio Veneto», XVIII, 1899, p. 163) sembra che egli agisse da vero

188
architetto, come poi accadde per il Rizzo al Palazzo Ducale. Dalle carriere di
Pietro e Tullio Lombardo, e del Leopardi è deducibile che il crescente bisogno
imposto dai tipi di soluzione degli edifici anticheggianti ed anche adatti a più
esigenti criteri di funzionalità e di decoro - determinasse richieste di architetti
con altissime abilità artistiche, rinvenibili a Venezia (a differenza del resto d'Italia,
dove spesso pittori passavano al mestiere di architetto) quasi esclusivamente nel­
l'ambito dei lapicidi e degli scultori più in vista, che avevano già forti legami con
i cantieri, dove, in contrasto con i pittori, la loro presenza era già sancita dalla
tradizione e dagli statuti delle Arti.
23 Per le discussioni precedenti sul disegno, vedi L. P uP P I, op. cit., p. 395, che
conclude che il disegno «sia un esercizio autografo palladiano sul modello di
Jacopo». Va aggiunto che lo schema d'insieme, di sicura origine sansoviniana,
viene totalmente trasfigurato attraverso un vocabolario architettonico puramente
palladiano. (Cfr. R. CEVESE, Porte e archi di trionfo nell'arte di Andrea Palladio,
in «Boll. c.r. s.A.», cit., 1972, XIV, p. 309, sull'importanza di una attenta lettura dei
particolari degli edifici palladiani, lettura che qualche volta, come dimostra il
CEVESE, nel Catalogo della Mostra . . . , cit., p. 81, può portare ad interessanti risul­
tati anche nel campo delle attribuzioni). Va ribadito in rapporto al foglio della
Misericordia che, mentre il rimaneggiamento del progetto Sansovino è indubbia­
mente da assegnare al Palladio, il disegno non è quasi certamente neppure in parte
autografo. Esso consiste in due fogli incollati insieme, di due artisti diversi ( quello
in basso con un tocco più fine, e di altissima qualità nelle figure): cfr. Catalogo
della Mostra . . . , cit., pp. 152-153.
24 È da notare che nei _ "progetti giovanili" i segni convenzionali per i capitelli e le
basi, come pure l'impiego dell'acquerello, sono esattamente gli stessi che troviamo
nei disegni "giovanili" dei monumenti antichi.
25 Lo schizzo però non costituisce nuovo elemento nel dibattito sull'autore del pro­
getto originario di palazzo Thiene, poiché la scrittura sul foglio induce a collocarlo
in un periodo certamente posteriore alla fase progettuale, conclusa entro il 1542
(R. CEVESE, in Catalogo della Mostra .. , cit., p. 95). J. S. AcKERMAN, Palladio,
.

1966, p. 94 già suggeriva la possibilità ( rafforzata dalla nota testimonianza del


Jones) di una partecipazione progettuale da parte di Giulio Romano, e l'ipotesi è
stata accolta dal O'GoRMAN ( «Journal of the Society of Architectural Historians»,
27, 1968, p. 8 1 ) e da L. PuPPI, op. cit. , p. 254, ma non da R. CEVESE, ibid. ,
p . 95. In questo volume Forster e Tuttle ripropongono, con argomenti più estesi,
l'attribuzione del progetto originario a Giulio, e questa interpretazione risponde
bene ai pochi elementi a nostra disposizione. L'attribuzione a Giulio infatti è
suggerita non solo dalla tipologia e dallo stile del palazzo (appunto "di Giulio
Romano, ma ritoccato da Palladio", come Scamozzi diceva al Jones) ma anche
dalle buone probabilità che i Thiene, con loro documentati legami con Mantova
(L. PuPPr, op. cit., p. 251 ) si siano rivolti per un nuovo prestigiosissimo palazzo,
non al modesto maestro Andrea di Pietro lapicida (G. ZoRzr, Le opere pubbliche,
cit., p. 2 1 3 ) non ancora diventato "Palladio" ma all'architetto più "nobile" e
prestigioso del nord d'Italia ( "in Consilio /acta est mentio Julii Romani architecti
non vulgaris immo celebris et nominati" come si dice nel Libro Parti del Consiglio
di Vicenza per l'ultimo di novembre 1542, pubblicato da G. ZoRzr, Contributo
alla storia dell'arte vicentina, 1937, p. 144). La quale menzione non è da escludere
che sia stata fatta proprio dai Thiene in base ai documenti pubblicati dallo Zorzi,
relativi all'annosa questione delle logge della Basilica, anche tenendo conto
che quella di Giulio era la consulenza e la collaborazione più lunga ed impegnativa
(ma poco più di quella del Sanmicheli) e la somma pagata a Giulio per il suo
parere, paragonata a quelle versate agli altri più importanti architetti della regione,
pienamente rispecchiava l'eccezionale carattere di "architetto non volgare" del
personaggio: a Giulio vennero corrisposti 50 scudi in oro (G. ZoRzr, ibid., p. 145 ) ;
a Sanmicheli, 1 1 scudi i n oro, più un rimborso d i spese d i 10 ducati (G. ZoRzr,

189
ibid., pp. 144-145 ) ; a Sansovino, 10 scudi (G. ZoRZI, op. cit. p. 142 ; a Serlio,
2 scudi in oro (G. ZoRZr, ibid. , p. 143 ).
Lo schizzo di Londra difierisce dalla pianta dei Quattro Libri in quanto di­
mostra unicamente il pianterreno, e non una combinazione di pianterreno e piano
nobile. Data la sommaria stesura del disegno, il fatto che i lati verso nord e ovest
non siano precisati non costituisce sicura indicazione che Palladio escludesse la
demolizione delle vecchie strutture quattrocentesche, anche se l'ipotesi è attraente.
Ad ulteriore prova che i tondi nel cortile devono essere interpretati come pilastri
e non come colonne, sono i tondi del portico sul Corso dove una soluzione
con colonne sarebbe strutturalmente impossibile. Le scale ovate sono collocate
nello schizzo sul lato sud, e non su quello est, come appare nella tavola dei
Quattro Libri. Scale minori sono poste ai fianchi del salone. Anche se le entrate
non sono indicate, i tre vani ad est del portico sul Corso sono quasi certamente
botteghe ( la mancanza di mura divisorie fra le botteghe nella proposta di rico­
struzione della pianta del palazzo, v. Catalogo della Mostra . . . , cit., p. 96, proba­
bilmente non riflette quindi - anche per ragioni funzionali - il progetto palla­
diano). Il disegno non indica nessuna monumentale entrata dal Corso, e l'asse di
entrata è sbarrato da un muro. In questa versione, a differenza di quella dei
Quattro Libri, la linea delle botteghe forse era prevista come ininterrotta dietro
la sporgenza del portico, per aumentare, con l'aggiunta di altre tre botteghe,
"l'utile" della fabbrica, che era già fornita di una entrata grandiosa da contra'
San Gaetano. Un'altra ipotesi (dato che uno schizzo così rapido lascia molte cose
imprecisate) potrebbe essere che il vano indicato dietro la loggia sul Corso,
essendo di dimensioni uguali all'atrio del lato est, fosse identico a questo anche
per avere "le colonne nel mezo, che vi sono poste non tanto per ornamento,
quanto per rendere il luogo di sopra sicuro" ( Quattro Libri, L. II, p. 12). L'apertura
di sbocco dell'atrio sul Corso non sarebbe stata indicata proprio a causa della ra­
pidità con cui lo schizzo fu tracciato. ( Si nota infatti che l'atrio verso est è
pure esso privo di porte).
168 Il bel modello del palazzo preparato per la Mostra mette in risalto il grandioso
effetto scenografico che avrebbe prodotto la facciata sul Corso, ed il disegno docu­

:I I menta come la grande ala sporgente fu proprio ideata in stretta relazione all'an­
damento del Corso (analoga, in quanto a soluzione che presenta un fianco di
portico ai passanti, è la facciata del palazzo Trissino Baston di Scamozzi). Della
distanza dal Corso avrebbero goduto le botteghe e i loro clienti, anche se in altri
tratti del Corso l'esistenza di portici separava ugualmente i pedoni dai cavalli,
dalle bestie e dal traffico più pesante.
26 Per il disegno di Cornell, quale nuova aggiunta al corpus dei disegni palladiani,

vedi Catalogo della Mostra . . , cit., pp. 141-142.


.

27 Il fatto che le misure siano in "palmi", e non in piedi vicentini, e il fatto che il
monumento è rappresentato prospetticamente, suggerirebbe che si tratta di una
copia, forse dal Ligorio, che, d'altra parte, è certamente la fonte del disegno del
tempietto di Clitumno ( vrc. D 22), un monumento non lontano da Spoleto, che
è pure misurato in palmi (cfr. Catalogo della Mostra . . , cit., p. 153 ). Il tratteggio
.

qui è caratteristico dei disegni "giovanili", ma la scrittura sembra transizionale fra


quella ad epsilon a quella "matura" ( qui coesistono ambedue le forme della "e" e
questo indicherebbe una data fra il 1547 e il 155 1 ).
28 Esiste è vero la possibilità che sia il disegno del tempio di Marte Ultore, sia la

soluzione del muro di palazzo Chiericati rispecchino un unico modo di procedere


del Palladio, ma non hanno legami diretti fra di loro. La presenza della greca
ad onde costituisce argomento a parte della tesi del rapporto dirétto fra il disegno
ed il motivo del palazzo. È anche probabile che tutta la soluzione della facciata del
palazzo Chiericati sia basata sulla lettura di una fonte grafica, riproducente un
altro alzato ortogonale, nel quale Palladio, interpretava le colonne a tutto tondo
come mezze colonne e le lesene come colonne. Questo alzato può essere la "va-

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riante" di Poggio Reale fornita dal Serlio (S. SER LI O , Il Terzo Libro, 1540,
p. CLIII , e G. ZoRZI, Le opere pubbliche, cit., fig. 25) che già A. M. DALLA
Pozz A (Palladio, Vicenza, 1943, pp. 77-79) indicava come base dello schema com­
positivo del palazzo. G. ZoRZI (ibid., p. 202) respingeva questo suggerimento,
« perché, come risulta dalla pianta del palazzo napoletano, la sua struttura è
assolutamente diversa». Ma ciò, come si è visto, non costituisce alcun ostacolo
alle «riletture» palladiane di alzati ortogonali. L'artista, infatti, volutamente tra­
scura la pianta per seguire i suggerimenti dell'alzato. Zorzi era anche del parere
che in palazzo Chiericati «Palladio non si sia ispirato ad alcuna opera precedente»,
mentre è palese il rapporto fra la pianta del palazzo, e le piante di uno schema
di villa del Serlio e della villa Soranza del Sanmicheli (Cfr. L. PuPPI, Michele
Sanmicheli, Venezia, 197 1 , p. 84). Anche il PuPPI (Andrea Palladio, cit.) scrive
che «poco consistente e probante si trova il rinvio, eh'è del tutto esteriore», alla
variante di Poggio Reale. Ma ribadire il fatto che il rinvio sia «del tutto
esteriore» e non tenga conto della struttura concepita dal Serlio non esclude affatto
che il Palladio si sia servito della tavola del Serlio, anzi Palladio, come ho detto,
si ispirava regolarmente ai disegni, come schemi bidimensionali, suscettibili di
varie interpretazioni spaziali, senza sentirsi perciò obbligato ad imitare unicamente
la disposizione tridimensionale che il disegno indicava.
29 Catalogo della Mostra ... , cit., p. 138. Per travi "segate" da un spaccato, vedi, per
esempio, I Quattro Libri, L. II, p. 35.
3-0 D. GrosEFFI, Il disegno come fase progettuale dell'attività palladiana, in «Boll.
,
c . r . s .A.», cit., 1972, XIV, pp. 61-62, e fig. 3 3 .
3 1 VASARI-MILANESI, VII, p. 53 1 .

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