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MINISTERO DELL’ISTRUZIONE, DELL’UNIVERSITÀ E DELLA RICERCA

ALTA FORMAZIONE ARTISTICA, MUSICALE E COREUTICA

CONSERVATORIO DI MUSICA “L. CANEPA” • SASSARI

DIPLOMA ACCADEMICO DI PRIMO LIVELLO IN VIOLINO

IL CONCERTO PER VIOLINO IN MI


MINORE OP.64 DI F. MENDELSSOHN-
BARTHOLDY:
IL VIRTUOSISMO IN EQUILIBRIO TRA I
GRANDI CLASSICI E L’ESPRESSIVITÀ
ROMANTICA

PRIMO RELATORE:
PROF. M° MICHELANGELO LENTINI

SECONDO RELATORE:
PROF. M° ALESSANDRO PUGGIONI

Tesi di diploma di
FULVIO CORDA

ANNO ACCADEMICO 2017– 2018


Sommario
1 - Introduzione ................................................................................................................ 2
2 - Vita e opere di Felix Mendelssohn-Bartholdy ............................................................. 2
Approfondimento: Le radici culturali di Mendelssohn – il contesto storico e i fattori
familiari relativi alla cultura ebraica ............................................................................. 4
3 - Lo stile e l’estetica musicale di Mendelssohn ........................................................... 13
3.1 Lo stile ................................................................................................................... 13
3.2 L’estetica musicale................................................................................................ 16
4 - Analisi del Concerto per violino in MI minore op. 64 ................................................ 17
4.1 - Storia del Concerto per violino op. 64 ................................................................ 17
4.2 - Analisi formale .................................................................................................... 19
4.3 - Differenze tra Partitura autografa e la Partitura stampata................................ 27
4.4 - Note sulla tecnica violinistica nel Concerto per violino op. 64 .......................... 33
5. Ferdinand David, primo esecutore del Concerto op. 64 e grande amico di
Mendelssohn .................................................................................................................. 36
5.1 - Vita...................................................................................................................... 36
5.2 - Le Opere ............................................................................................................. 39
5.3 - Il musicista virtuoso ............................................................................................ 40
6. Altre opere strumentali di Mendelssohn ................................................................... 41
6.1 - Altri concerti e quartetti di rilievo ...................................................................... 41
6.2 - Le opere composte negli anni di gestazione del Concerto op. 64 .................... 43
6.3 - Opere da camera in cui il violino ha prevalenza ................................................ 44
7. Incisioni e registrazioni del Concerto op. 64 .............................................................. 46
7.1 - Incisioni ............................................................................................................... 46
7.2 - Registrazioni (disponibili online) ........................................................................ 47
8. Fortuna ed esecuzioni del Concerto op. 64 durante e dopo la vita di Mendelssohn 48
8.1 - Il giudizio del pubblico su Mendelssohn in generale ......................................... 49
9 - Conclusioni e giudizio personale ............................................................................... 51
10 - Bibliografia ............................................................................................................... 52

1
1 - Introduzione
Ho scelto di affrontare lo studio di quest’opera come prova finale del mio percorso di
studi perché da molto tempo ha suscitato in me forte interesse e un profondo desiderio
di poterla eseguire.
Diversi anni fa, sentendo il Concerto op. 64 per la prima volta in occasione di
un’esecuzione dal vivo, rimasi colpito dallo straordinario insieme di cantabilità melodica
e brillantezza tecnica della parte solistica. Molti aspetti suscitarono in me curiosità e
attenzione: la grande cantabilità del violino solista in particolare nelle tessiture acute, il
contrasto tra gli elementi tematici maggiori e minori, e una tecnica violinistica molto
originale e strettamente legata alla partitura. Nella cadenza del primo movimento
Allegro, ad esempio, i passaggi con la tecnica del ricochét creano l’impressione quasi
fisica, tattile, dello scorrere di un fiume che può essere al tempo stesso placido o
impetuoso, dolce o travolgente.

Possiamo affermare senza alcun dubbio che il Concerto per violino op. 64 è amato dai
violinisti di tutte le nazionalità ed è eseguito in tutti i maggiori teatri del mondo. L’amore
per quest’opera è noto sin dalla sua prima esecuzione. Tranne durante il periodo
oscurantista del nazismo quando Mendelssohn fu bandito per legge dai repertori, il
Concerto per violino è stato sempre eseguito con grande entusiasmo dai virtuosisti dello
strumento. Anche verso la fine dell’800, sul finire del wagnerismo che aveva sempre
sminuito se non attaccato ferocemente con intenti demolitori il compositore di origine
ebraica, fu proprio grazie al Concerto per violino se in quegli anni difficili il nome di
Mendelssohn non scomparve del tutto dai programmi dei concerti. 1

2 - Vita e opere di Felix Mendelssohn-Bartholdy


L’affermazione di Felix Mendelssohn tra i compositori tedeschi di primissimo piano del
19° secolo coincise con gli sforzi degli storiografi della musica di sviluppare il concetto di
una discussione Classico-Romantica attraverso la quale analizzare e confrontare la
musica composta tra il 18° e il 19° secolo. In larga misura, la sua musica riflette una
tensione fondamentale tra Classicismo e Romanticismo presente tra i compositori

1
Werner, p. 657- 658

2
tedeschi succedutisi dopo Beethoveen.2 Secondo una propria sensibilità e scelte di stile,
ciascuno di essi ha incarnato nel proprio modo di comporre, in misura più o meno
profonda o estesa e con elementi innovativi su diversa scala, una commistione di
elementi classici ed elementi romantici.

Felix Mendelssohn nasce da famiglia colta e agiata di origine israelita il 3 febbraio 1809,
ad Amburgo, che all’epoca costituiva una città stato indipendente. Il padre Abraham
Mendelssohn era un banchiere, figlio di Moses Mendelssohn (1729-86), eminente
filosofo ebreo tedesco vissuto durante l’Illuminismo. La madre, Lea Salomon, era un
membro della famiglia Itzig e sorella di Jakob Salomon Bartholdy. Nel 1804 Abraham e
il fratello Jacob fondarono a Berlino una banca che continuò ad esistere fino alla
liquidazione da parte dei nazisti nel 1938. I coniugi Mendelssohn si stabilirono ad
Amburgo nel 1805 per aprirvi una filiale della propria banca.3
Felix era il secondo di 4 figli, tra i quali sua sorella maggiore Fanny dimostrò
precocemente come lui un talento musicale eccezionale 4 . Fanny e Felix crebbero
assieme anche nella formazione musicale, legatissimi l’uno all’altra rimasero inseparabili
sino al matrimonio di lei nel 1829.

Nel 1811, dopo la conquista da parte francese della città, la famiglia fuggì a Berlino per
paura di una rappresaglia per il ruolo della banca dei Mendelssohn nel contravvenire al
decreto Napoleonico sull’embargo ai commerci del Regno Unito. 5

La famiglia Mendelssohn-Salomon, sebbene orgogliosa delle proprie origini, si convertì


al cristianesimo per seguire una tendenza di emancipazione e di assimilazione alla
cultura tedesca, che emerse durante l’Ottocento in Europa e in particolare tra le famiglie
tedesche di origine ebraica.

Come approfondimento, i passaggi di questo percorso familiare con alcuni eventi


fondamentali sono riportati nella seguente sezione.

2
Grove Dict. 2nd, p. 389-390
3
Grove Dict. 2nd, p. 390
4
Moscheles, p. 98
5
Mercer-Taylor, p. 1
3
Approfondimento: Le radici culturali di Mendelssohn – il contesto storico e i fattori
familiari relativi alla cultura ebraica

L’emancipazione borghese degli ebrei e la loro integrazione nella società germanica


ha caratterizzato il periodo a cavallo tra ‘700 e ‘800. Era opinione comune che
l’integrazione dei giovani ebrei dovesse comportare la rinuncia a tutta la dottrina
ebraica e questo portò a una controversia tra oppositori e sostenitori del principio di
emancipazione, tuttavia soltanto pochi ebrei pensavano ad un’integrazione con i
cristiani. Il gruppo sociale con cui gli ebrei volevano e spesso riuscirono ad integrarsi
era la cosiddetta “élite spirituale tedesca”. Questa espressione di Hans Weil
comprendeva una parte della grande borghesia non legata strettamente ai regnanti:
singoli nobili, strati borghesi in ascesa e notabili. Costoro erano profondamente
impressionati dalla Costituzione degli Stati Uniti d’America e dai “diritti dell’uomo”
della Rivoluzione Francese; in definitiva erano una classe intellettuale libertaria che
tuttavia costituiva un insieme di individui isolati, non associati tra loro.6
Gli ebrei in Germania, sino all’epoca di Moses Mendelssohn, vivevano più o meno
come gli altri ebrei europei; si consideravano un popolo in esilio con condizioni di vita
imposte dal ghetto o dalla società esterna e dalle sue leggi. Pur essendo ricchi o
benestanti, essi erano in costante pericolo. Questo loro distacco faceva sì che il
patrimonio culturale tedesco penetrasse con grandi difficoltà l’ambiente ebraico e che
comunque venisse ad esso adattato attraverso l’assimilazione.7
Con le idee proposte da Moses Mendelssohn e dagli aderenti alla sua scuola di
pensiero la situazione subì un cambiamento molto rapido. Supportati dalle idee della
Rivoluzione Francese gli obbiettivi della società ebraica diventarono concreti: parità
giuridica e sociale con le classi borghesi, completa libertà di culto, illimitata
assimilazione culturale e sociale. Rispetto a questa visione la società tedesca si divise
tra l’approvazione entusiastica da parte dei liberali e il giudizio fortemente critico dei
conservatori delle due parti. Come manifestazione collaterale dell’emancipazione, la
produzione intellettuale degli ebrei tedeschi, fino a quel momento fortemente
repressa, inondò tutti i campi culturali, dalle scienze alle discipline umanistiche e fino
alle arti, comprese musica e teatro. Tuttavia, questo momento felice durò poco dato

6
Werner, p. 15-16
7
Werner, p. 65
4
che intorno al 1848 queste conquiste erano alquanto decadute se non già
dimenticate. 8
Per la famiglia Mendelssohn il raggiungimento degli obbiettivi indicati in precedenza
era ostacolato da tre fattori: l’inganno ai danni degli ebrei al congresso di Vienna,
l’ammonimento della “tempesta ebraica” del 1819, la clausola nella dichiarazione di
cittadinanza per Daniel Itzig, nonno di Lea Mendelssohn.9
- L’inganno del congresso di Vienna consistette in un trucco burocratico: anziché
sancire il diritto di cittadinanza degli ebrei, prima promesso, in quel trattato veniva a
loro sottratto e le leggi del 1822 imposero l’obbligo di elemosinare di volta in volta il
permesso di insediamento e residenza.
- Con la cosiddetta “tempesta ebraica” del 1819 avvenne l’abrogazione degli editti
napoleonici di emancipazione della gente di origine ebraica: nel mese di agosto la
Baviera e tutta la Germania centrale e sud-occidentale furono scosse da un'improvvisa
ondata di sommosse antisemite, contrarie all’emancipazione ebraica attuata sin dal
secolo precedente con lo svilupparsi del pensiero illuministico. 10 Durante le
sommosse, saccheggiando e demolendo case e botteghe di ebrei, veniva urlato lo
slogan sinistro “Hep, Hep! Jude werreck!” (“Morte agli ebrei!”; mentre “Hep” è
acronimo di “Hierosolyma est perdita” (“Gerusalemme è perduta”) frase pronunciata
dai legionari romani in Terra Santa.11 Questo diffuso e violento senso di disprezzo
coinvolse direttamente la famiglia di Abraham, quando il principe reale sputò davanti
a Felix, all’epoca decenne, pronunciando le parole sprezzanti “Eccoti, ragazzino
ebreo!”; il trauma subìto dal ragazzo preoccupò molto i genitori i quali per prevenire
il ripetersi di un simile incidente decisero che il battesimo fosse l’unico mezzo efficace.
- Nella dichiarazione di cittadinanza e salvacondotto di Daniel Itzig veniva promessa la
protezione regale a lui e ai suoi discendenti diretti ma solo fino ai suoi nipoti, mentre
i figli di Abraham e Lea non rientravano in questa categoria in quanto pronipoti. 12

8
Werner, p.66
9
Werner, p.67
10
Werner, p.67
11
Elon
12
Werner, p.67

5
Abraham Mendelssohn rinunciò alla fede ebraica; lui e la moglie decisero di non far
circoncidere Felix, contravvenendo alla tradizione ebraica 13 . Felix e i suoi fratelli
furono prima cresciuti senza educazione religiosa e nel 1816 furono battezzati con
fede luterana14; in quell’occasione a Felix vennero dati anche i nomi di Jakob Ludwig.
I suoi genitori furono battezzati nel 1822, e in quell’occasione per tutta la famiglia fu
adottato formalmente il cognome Mendelssohn-Bartholdy, già usato sin dal 181215.
L’origine di tale cognome risale al cognato Jakob Salomon Bartholdy, fratello di Lea,
che aveva acquisito il cognome Bartholdy in occasione del suo battesimo, poiché
riferito all’antico proprietario di uno splendido e curatissimo giardino messo a parco,
nella Kopernikusstrassse, che aveva ricevuto in eredità tramite suo padre16. Fu Jakob
a convincere definitivamente Abraham al battesimo del figlio e ad assumere il doppio
cognome per distinguersi dagli altri Mendelssohn17. In seguito vi è traccia nelle lettere
del padre indirizzate a Felix (8 luglio 1829) il rimprovero paterno per lo scarso
impegno di Felix a mantenere il cognome Bartholdy sui programmi dei concerti;
Abraham considerava la religione ebraica invecchiata e corrotta, e quella cristiana più
pura e accettata dalla maggior parte della società civile, perciò egli si era convertito
assieme ai propri figli; per la futura carriera del figlio era bene che Felix utilizzasse solo
il cognome Bartholdy poiché il cognome Mendelssohn lo avrebbe legato alla
condizione di “ebreo”, peraltro un fatto non vero, e ciò non gli sarebbe stato di
giovamento. La successiva risposta di Felix è fredda e distaccata e giustifica
l’omissione del nome Bartholdy ad una dimenticanza della Società Filarmonica di
Londra. Tuttavia, nessuno dei programmi dei successivi concerti di Londra riporta il
cognome Bartholdy.18
A testimonianza della cattiva sopportazione tra i familiari di Felix del nuovo cognome,
dato che né lui né i suoi fratelli e sorelle perdonavano allo zio ormai defunto le sue
ingerenze nella vita familiare, la sorella Rebekka in una lettera si firma “Rebekka

13
Conway, p. 151
14
Todd (2003), p. 34
15
Todd (2003), p. 33
16
Werner, p. 41
17
Todd (2003), pp. 14–15; Werner, p. 67
18
Werner, p. 72-76

6
Mendelssohn, mai Bartholdy”19 . Anche la sorella Fanny, nel 1829, in una lettera gli
scrisse "Bartholdy (...) questo nome che tutti noi detestiamo"20. Nell’intraprendere
la sua carriera musicale, Felix quindi non rinuncia completamente al nome
Mendelssohn come Abraham richiedeva, tuttavia in ossequio al padre firma le sue
lettere e stampa i biglietti da visita usando la forma 'Mendelssohn Bartholdy'. 21

Possiamo concludere che da una parte Felix pur non sentendosi ebreo non vuole
rinnegare le proprie origini culturali e quindi accoglie a modo suo le indicazioni del
padre (si firma infatti “Mendelssohn-Bartholdy”) tuttavia non combatte per affermare
la propria conversione e nuova identità, trascura infatti di imporsi nelle scelte dei
committenti, forse perché influenzato dall’incertezza che proveniva dai pesanti
segnali ostili nazionalistici che la cultura del romanticismo portava con sé.

Dopo la fuga da Amburgo e il conseguente trasferimento a Berlino, la famiglia si stabilì


nella capitale imperiale. Il trasferimento a Berlino fu una tappa importante per
Mendelssohn nello sviluppo e nella formazione musicale della sua personalità.
Le prime lezioni di piano per Felix furono impartite dalla madre. Nel 1816 e 1817, in
occasione delle visite familiari a Parigi sia Felix che Fanny vennero mandati a prendere
lezioni da Marie Bigot, nota pianista dell’epoca, la cui tecnica era stata ammirata da
Haydn e Beethoven e conosciuta per le sue interpretazioni di Mozart. Subito dopo tornò
a Berlino dove completò gli studi scolastici nel 1818. Il padre, impressionato dal suo
talento per la musica e il disegno, assunse un tutore privato, G. A. H. Stenzel, lettore di
storia all’Università di Berlino.
A nove anni prese lezioni di teoria musicale, pianoforte e violino; molto influenti furono
sia gli insegnamenti di Ludwig Berger (Pianista e allievo di Field, Cramer e Clementi; da
lui Mendelssohn assimilò una tecnica pianistica formidabile), sia gli insegnamenti di
composizione da parte di Friedrich Zelter, direttore al coro della Singakademie dove Felix
all’età di 11 anni era stato ammesso come contralto e subito notato per le sue doti
musicali. Zelter esercitò un’enorme influenza sul suo sviluppo come compositore 22 e si

19
Werner, p. 76
20
Mercer-Taylor, p. 31
21
Todd (2003), p. 139
22
Werner, p. 37

7
impose sul giovane attraverso il culto severo e fervido della musica di Bach, che divenne
per Felix un metro di giudizio sul quale misurare il resto della produzione musicale23.
Questi insegnamenti trovarono terreno fertile poiché il culto bachiano era una
tradizione per tutta la famiglia Itzig-Salomon del ramo della madre Lea24. A prescindere
dall’ammirazione comune per Bach, per Händel e per la musica corale antica, le
inclinazioni musicali del maestro e dell’allievo divergevano notevolmente. Il giovane
intellettuale, costantemente teso, ipersensitivo e facile a volare sulle ali di una fervida
fantasia musicale, fu ferreamente tenuto a freno da un insegnante autoritario, talvolta
addirittura tirannico, dal temperamento non molto diverso da Abraham Mendelssohn25.
A Berlino, la musica era tenuta in una considerazione più alta rispetto alle altre località
della Germania. Tuttavia, mentre nei teatri prevalevano le opere dei vari Gluck, Spontini,
Rossini, Weber, il giovane Felix alla Singakademie eseguiva un vasto repertorio di musica
sacra che in seguito avrebbe avuto una notevole influenza sulla sua produzione religiosa.
I capolavori di Allegri, Palestrina, Händel, Mozart, stupirono il giovane musicista il quale
arrivò a commuoversi all’ascolto dalla musica sacra di Bach; la sua ammirazione
profonda per questo musicista si trasformò in
venerazione quando ebbe la possibilità di conoscere
alcuni brani della Passione secondo Matteo26.
Nel 1820, dietro l’incoraggiamento del padre, intraprese
il suo progetto più ambizioso fino a quel tempo, scrisse
infatti la partitura per un Singspiel (Die
Soldatenliebschaft) che completò a dicembre e fu messo
in scena con l’orchestra il 3 febbraio al 12° compleanno
dell’autore, in uno speciale teatro costruito per
FIGURA 1: FANNY ALL'ETÀ DI 16
l’occasione in una sala della villa dei Mendelssohn. ANNI (1820-1821)

23
Werner, p. 39
24
Werner, p. 35
25
Werner, pp. 39-40
26
UTET, p.20
8
Sempre grazie a Zelter, per due settimane Felix fu ospite di
Goethe a Weimar nel mese di novembre del 1821,
lasciando il letterato estasiato dal suo talento e
spingendolo a proporgli di eseguire a prima vista uno
spartito autografo di Mozart e subito dopo uno autografo
di Beethoven pieno di correzioni, ripescati dal suo archivio
per l’occasione, generando così l’entusiasmo nel giovane
Felix e facendo nascere una profonda amicizia tra i due.27
FIGURA 2: FELIX (1821)
Nel 1824 M. studiò con il compositore e pianista virtuoso
Ignaz Moscheles, il quale ammise nei suoi diari che aveva poco da insegnargli 28 .

Moscheles e Mendelssohn mantennero una stretta collaborazione e amicizia per tutta


la vita.
Dopo il 1824 iniziano a rilevarsi alcuni cambiamenti stilistici significativi; sebbene gli
studi con Zelter escludessero figure contemporanee come Beethoven e Weber,
Mendelssohn ora incominciava ad assimilare elementi del loro stile e di altri
compositori, all’interno di una serie di opere composte rapidamente tra cui: la sinfonia
n 1 op.11 e il doppio Concerto in Lab per due Pianoforti.29
Il 15 Ottobre del 1825, nella lussuosa villa in Leipzigerstrasse 3, appena restaurata, finì
di comporre ed eseguì il suo primo e indiscusso capolavoro cameristico, l’Ottetto per
archi op.20 scritto per Eduard Rietz30 (vd. a seguire par. 6.3).
La dimora Mendelssohn divenne un centro musicale e culturale molto frequentato oltre
che da musicisti anche da poeti come Heine, von Holtei, Börne, filosofi tra cui Hegel e
scienziati del calibro di von Humboldt. Tra gli ospiti in ambito musicale di
Leipzigerstrasse 3 troviamo il pianista e compositore Ignaz Moscheles, il critico e teorico
musicale A. B. Marx, all’epoca editore del Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung,
Zelter, rispettato e temuto per i suoi giudizi taglienti, il compositore Hiller, il violinista
Eduard Reitz. Ogni musicista in qualche modo noto o meritevole aveva diritto
all’ospitalità della casa 31.

27
Werner, pp. 45-50
28
Moscheles, p. 65
29
Grove- Dict. (b), p. 392
30
Grove- Dict. (b), p. 393
31
Werner, p. 113; Grove- Dict. (b), p. 393
9
Nel luglio 1826 Felix scrisse alla sorella Fanny che avrebbe presto iniziato a “sognare il
Sogno di una notte di Mezza Estate”, basato sull’opera omonima di Shakespeare, letta
avidamente nell’estate dell’anno precedente con l’edizione tradotta in tedesco; agli inizi
di agosto aveva già completato la partitura dell’overture del Concerto, che secondo
Bernard Shaw era “il più straordinario esempio di un giovanissimo compositore che
stupiva il mondo con uno stile musicale contemporaneamente affascinante, originale e
perfettamente nuovo”. La première dell’opera fu eseguita a Stettino, in Pomerania, nel
febbraio del 1827 sotto la direzione di Carl Loewe; nell’occasione Mendelssohn eseguì
in pubblico il Concert-Stuck di Weber e il Doppio Concerto per Piano in Lab. Nel 1827
entrava all’Università di Berlino per iniziare a ricevere quella formazione che secondo le
parole dalla madre Lea “così spesso mancava nei musicisti”; seguì lezioni di storia
legislativa, geografia e di estetica con Hegel 32.
Agli inizi del 1829, con la stretta collaborazione e spinta dell’amico Eduard Devrient,
librettista, attore e aspirante baritono, Felix completò la preparazione del centenario
della Passione Secondo Matteo di J. S. Bach; opera che fu eseguita l’11 marzo alla
Singakademie con la sua direzione e contemporanea
esecuzione della parte al pianoforte nonché
partecipazione di solisti della Berlin Royal Opera, e
l’interpretazione di Devrient nella parte di Cristo. Tra il
pubblico erano presenti i reali di Prussia, il filosofo Hegel,
il poeta Heine, Spontini (e probabilmente Paganini).
L’opera era praticamente sconosciuta nel regno tedesco
dopo le esecuzioni originali a Lipsia del 1727, 1729, e
1736. Secondo Devrient, il recupero della Passione
compiuto da Mendelssohn fu decisivo nel portare alla
FIGURA 4: ACQUERELLO DI JAMES
luce il “culto di Bach”, un’espressione del 19° secolo che WARREN CHILDE, LONDRA 1830
ancora oggi viene riconosciuta come il primo passo per la cosiddetta “Bach
Renaissance”.33
Nel 1829 inizio il grand tour che fino al 1832 lo avrebbe portato in Italia (visitò Venezia,
Firenze, Roma e Napoli), Francia e Inghilterra: lo scopo, come spiegò a Moscheles, era

32
Grove- Dict. (b), p. 393-394.
33
Todd (2008), cap. 6
10
di rifinire e coltivare un suo proprio gusto musicale. Colse quasi ovunque grande
successo, esibendosi come pianista, organista e direttore d'orchestra. Le sensazioni e lo
spirito dei luoghi visitati furono successivamente utilizzati per lo sviluppo del materiale
tematico nelle Sinfonie Italiana n. 4 in LA maggiore, op. 90 (1833) e Scozzese n. 3 in LA
minore, op. 56 (completata solo nel 1842), e l’Ouverture Le Ebridi op. 26 (1830, rivista
nel 1832).
Nel Gennaio del 1833 declinò la proposta di occupare il posto di assistente al nuovo
direttore della Singakademie, Carl Friedrich Rungenhagen, poiché egli lo giudicava di
talento inferiore al suo; quindi partì alla ricerca di nuove opportunità tra Londra e
Dusseldorf; la sua carriera rimaneva perciò ancora incerta.34
Alla fine del 1833 gli fu offerto un contratto di 3 anni a Dusseldorf come direttore del
coro e delle società orchestrali e per curare la produzione della musica sacra per le
funzioni religiose, per un corrispondente salario di 600 talleri e una licenza annuale di 3
mesi. In questo periodo ricevette altre commesse per composizioni e produzioni in
campo teatrale.
Nel 1835 scontento del suo lavoro a Dusseldorf, accettò la proposta come direttore della
Gewandhaus Orchestra a Lipsia, con un salario di 1000 talleri e una licenza annuale di
sei mesi, mantenendo l’incarico sino alla sua morte. Al Gewandhaus annualmente, da
ottobre a marzo, dirigeva la stagione con una serie di 20 concerti (venduti in
abbonamento) oltre ai concerti di virtuosi in visita, concerti in beneficenza e concerti da
camera. Con la sua direzione la Gewandhaus divenne una delle più prestigiose orchestre
europee; egli partecipava alle attività anche come pianista e lavorò per migliorare gli
standard musicali e lo status dei musicisti dell’orchestra. Eseguiva molte delle sue opere
e di contemporanei come Schumann, Hiller, Spohr, Gade; nella programmazione
mostrava predilezione soprattutto per Mozart e Beethoven e rinforzare il repertorio
strumentale classico tedesco sebbene inserisse anche versioni concertistiche di atti
completi di opere standard (Mozart, Gluck, Cherubini) ed estratti di lavori dei
contemporanei Francesi e Italiani. 35
In generale la sua vita si svolse su binari piuttosto convenzionali, se comparata a quella
di altri compositori dell'Ottocento. Sposò Cécile Jeanrenaud nel marzo del 1837: la luna

34
Grove Dict. 2nd , p. 396 - 397
35
Grove Dict. 2nd , p. 397 - 398
11
di miele, trascorsa nella Foresta Nera, gli ispirò il secondo Concerto per pianoforte e
orchestra in Re minore op. 40 scritto per il festival di Birmingham; in quel periodo felice
compose anche il Quartetto per archi in MI minore op. 44 no. 2, infine completò i 3
Preludi e Fughe op. 37 e una stesura del Psalm XLII op. 42. Il suo matrimonio fu molto
felice e fu coronato dalla nascita di cinque figli.
Dal 1837 fino al 1841 risiedette principalmente a Lipsia presiedendo la brillante vita
concertistica dell’importante città imperiale e posizionandosi alla ribalta della musica
tedesca; era frequentemente richiesto come direttore (Colonia, Dusseldorf, Brunswick,
Schwerin, Birmingham); come compositore completò i tre Quartetti per archi op. 44, il
Trio per Piano op. 49 e la Sinfonia cantata Lobegsang op. 52 la cui première fu eseguita
per la ricorrenza del quarto centenario dell’invenzione della stampa. Nel 1841-42
trascorse un anno a Berlino per alcune commesse dell’Imperatore Federico Guglielmo
IV, durante il quale la supervisione della stagione al Gewandhaus fu curata da David, ma
tornando frequentemente a Lipsia per la direzione di alcuni concerti tra i quali la
première della sua Sinfonia Scozzese (3 marzo 1842) e recandosi a Londra per la première
inglese il 13 giugno, dedicata alla Regina Vittoria, intrattenendosi con i Reali durante il
soggiorno oltremanica per improvvisazioni e presentazione di un recente arrangiamento
a duetto di sette delle sue Romanze senza parole (Lieder ohne Worte).
Grazie ad un lascito di 20,000 talleri di un tale avvocato Blummer deceduto nel 1839, M.
con una petizione riuscì ad assegnare la somma per finanziare la costituzione del
Conservatorio di Lipsia che fu inaugurato nel 1843 con sede in un edificio a due piani
costruito nel giardino della Gewandhaus. All’istituzione si unirono anche Ignaz
Moscheles, Carl Schumann, Moritz Hauptmann, Ferdinand David, Joseph Joachim, Clara
Schumann, Ferdinand Hiller, Niels Gade.36
Negli ultimi anni di vita patì di cattiva salute, con problemi fisici che in gran parte gli
impedirono di esibirsi come pianista; inoltre, come egli stesso dichiarò, soffrì di una
grave forma di depressione a causa della morte della sorella Fanny nel maggio del 1847,
alla quale dedicò il cosiddetto "Requiem per Fanny" o Quartetto in FA minore op. 80,
sua ultima composizione di rilievo (fu completato nel settembre del 1847). Morì nello
stesso anno a causa di una serie di infarti che portarono all'ictus e al conseguente

36
Grove Dict., p. 141
12
decesso, avvenuto il 4 novembre 1847 nella sua casa al numero 12 di
Goldschmidtstrasse a Lipsia. Lasciò incompiuta l'ultima sua composizione, il Christus. Fu
sepolto nel Dreifaltigkeitsfriedhof (il Cimitero della Trinità) a Kreuzberg, quartiere di
Berlino. Robert Schumann, suo grande amico, dedicò alla sua memoria il brano
Rimembranze dell'Album per la gioventù. Anche sua sorella, i genitori e il nonno
morirono per ripetuti ictus, il che ha portato ad una diagnosi postuma di possibile
sindrome CADASIL, una forma di arteriopatia cerebrale ereditaria.

3 - Lo stile e l’estetica musicale di Mendelssohn

3.1 Lo stile

Il giovane Mendelssohn formò il suo stile musicale durante gli anni ’20 in una Berlino
post Restaurazione, caratterizzata da un’ambiente culturale di stampo conservativo. Lo
studio con Zelter lo portò a emulare i modelli consolidati di Bach, Händel, Haydn e
Mozart. Lo studio approfondito della musica di Bach, in particolare, spiega in larga
misura la tipica caratteristica di Mendelssohn di scrivere partiture in contrappunto con
uso di un cromatismo complesso; infatti, la scrittura di fughe e canoni era divenuta per
lui un passatempo mentre nello stesso periodo gli altri compositori evitavano il rigore
del contrappunto stretto. Per valutare questa distanza basta, per esempio, citare
quanto Berlioz suggeriva “M. aveva studiato la musica dei morti troppo da vicino”.
Nei suoi oratori e salmi, M. utilizzò con grande efficacia la gran varietà di tecniche corali
degli Oratori di Händel. Invece, dallo stile Classico Viennese ereditò la preferenza per i
temi chiaramente bilanciati con strutture simmetriche delle frasi. Le sue opere spesso
emanano raffinate ed eleganti reminiscenze di Mozart. 37
A questo riguardo è eloquente il giudizio di Schumann, il quale nel rivedere il Trio per
Piano in Re minore op. 49 definì Mendelssohn come "il Mozart del diciannovesimo
secolo, il musicista più brillante, colui che più chiaramente vede attraverso le
contraddizioni dell'epoca e per la prima volta le riconcilia".38
Se le radici dello stile di M. affondano nel 18° secolo, comunque egli fu profondamente
influenzato anche dalla musica di Beethoven e Weber. 39

37
Grove- Dict. (b), p. 402
38
Vitercik, p. 71
39
Grove- Dict. (b), p. 402
13
Mendelssohn quindi seguì anche il modello di Beethoven, non quello del periodo
centrale bensì le opere più eccentriche e fantasiose composte negli ultimi anni della sua
vita, le ultime sonate e i quartetti. Le imitazioni di Mendelssohn possiedono comunque
un carattere fortemente individuale e personale.40 Uno dei più importanti passi nello
sviluppo di uno stile personale di un giovane compositore non consiste nell’inventarlo
ma nello scoprire dove è già presente in quello di un precursore. Il passo successivo
consiste nell’isolare e intensificare quelle caratteristiche di stile su cui poggiare le
potenzialità per il proprio lavoro. Mendelssohn si riconobbe in Beethoven, e l’influenza
di Beethoven su Mendelssohn permise a quest’ultimo di scoprire la propria originalità;
come verrà descritto in seguito in questo studio, ciò è evidente nei primi 2 quartetti
d’archi composti a 18 e 20 anni. 41
Un profondo influsso esercitarono su di lui anche i principi estetici della nuova musica
romantica. L’immaginazione romantica di M. trovò la sua massima espressione
nell’esplorazione del fantastico; i due primi capolavori composti tra i 16 e 17 anni,
l’Ottetto e l’overture Sogno di una Notte di Mezza Estate, contengono esempi della
leggera e capricciosa scrittura in Scherzo che presto divenne un’impronta del suo stile.
Per quest’opera M. trovò ispirazione nel Faust di Goethe e nella commedia di
Shakespeare. Tuttavia, egli rifiutava di elaborare una dettagliata interpretazione
programmatica della sua musica preferendo lasciare tale compito all’ascoltatore: un
atteggiamento che lo distinse dagli altri compositori di musica programmatica del 19°
secolo come Berlioz e Liszt.42
L’affermazione di Schumann riportata precedentemente è emblematica per
comprendere lo stile e l’estetica musicale di Mendelssohn; infatti, questo
apprezzamento porta alla ribalta due caratteristiche che hanno caratterizzato le sue
composizioni nonché il suo processo compositivo:
(a) la sua ispirazione per lo stile musicale era radicata nella sua maestria tecnica e nella
sua interpretazione dello stile dei maestri precedenti 43 ; sebbene, come anticipato
sopra, egli riconoscesse le tensioni del primo Romanticismo nella musica di

40
Rosen, p.624
41
Rosen, p. 628
42
Grove- Dict. (b), p. 402
43
Brown 2003, p. 312.

14
Beethoven e Weber e ne subisse le influenze. Lo storico musicale James Garratt
scrive che già agli inizi della sua carriera "emergeva la considerazione che l'impegno
di Mendelssohn con la musica antica era un aspetto determinante della sua
creatività" 44. Questo approccio fu riconosciuto dallo stesso Mendelssohn, il quale
scriveva che nei suoi incontri con Goethe dava al poeta "dimostrazioni storiche" alla
tastiera; "ogni mattina, per circa un'ora, devo suonare una varietà di opere di grandi
compositori in ordine cronologico, e devo spiegargli come hanno contribuito
all'avanzamento della musica" 45.
(b) In secondo luogo, si evidenzia che Mendelssohn era più preoccupato di rinvigorire
l'eredità musicale che aveva ricevuto, piuttosto che sostituirla con nuove forme e
stili, o con l'uso di un'orchestrazione più esotica. 46 In questi modi egli differiva
significativamente da molti dei suoi contemporanei nel primo periodo romantico,
come Wagner, Berlioz e Franz Liszt. 47
Un’ultima considerazione stilistica, ben esemplificata nel Concerto per Violino e relativa
alla scelta di anticipare la cadenza nel primo movimento, si può trarre da
un’osservazione del musicologo Greg Vitercik. 48 Egli ritiene che le innovazioni stilistiche
evidenti fin dalle prime opere di M. risolvessero alcune delle contraddizioni tra le forme
classiche e i sentimenti del Romanticismo. Infatti, l'espressività della musica romantica
presentava un problema nell’adesione alla struttura classica della forma-sonata: mentre
nella tradizione classica il climax emotivo di un movimento era tendenzialmente
collocato al passaggio dalla sezione di Sviluppo del movimento alla Ripresa, invece, gli
esponenti dell’estetica “modernista” tra cui Berlioz e altri cercavano di collocare il climax
emotivo alla fine di un movimento; se necessario aggiungendo una coda che seguiva la
Ripresa vera e propria ed evitare che la sezione finale di un movimento (Ripresa) potesse
sembrare un elemento senza passione o anima. Inoltre, la Ripresa poteva essere
considerata come un ritardo pedante prima di raggiungere il climax emotivo di un
movimento.

44
Garratt, p. 55.
45
Garratt, p. 64.
46
Brown 2003, pp. 311, 314.
47
Brown 2003, pp. 311, 317–318.
48
Vitercik, pp. 71–82.
15
Con l’anticipazione della cadenza, la soluzione di Mendelssohn a questo problema era
meno clamorosa dell'approccio di Berlioz, tuttavia era legata al cambiare l'equilibrio
strutturale delle componenti formali del movimento. Pertanto, in un movimento
Mendelssohniano tipico la transizione Sviluppo-Ripresa potrebbe non essere
fortemente marcata, e la sezione di Ripresa sarebbe variata armonicamente o
melodicamente in modo da non essere una copia diretta della sezione di apertura
(l’Esposizione); questo ha permesso un movimento logico verso un climax finale. In
modo analogo, rispetto alla tradizione classica, nel primo movimento del Concerto per
violino op. 64 la cadenza è anticipata nel passaggio dalla sezione dello Sviluppo alla
Ripresa; quindi viene eseguita al culmine del climax, alla dominante, dando comunque
un grande risalto alla parte solista nel momento cruciale del movimento. La sezione della
ripresa ripropone in modo rivisitato i temi dell’esposizione con variazioni ritmiche e
articolazioni armoniche portando il discorso musicale a un nuovo climax sul finale del
movimento.

3.2 L’estetica musicale

Mendelssohn ricevette un profondo influsso dalle idee di Hegel, riportate nel suo libro
“Lezioni di estetica” (Berlino, 1838), secondo cui la musica non può riprodurre
l’espressione dei sentimenti come esplosione naturale delle passioni, bensì deve frenare
gli affetti e la loro espressione per non prorompere nel furore e nel tumulto vorticoso
delle passioni.49 Quelli che il musicista traspone nella sua opera sono sentimenti ideali
apparenti che, liberati dall’io reale, vivono solo nella sua fantasia e si rivolgono a loro
volta alla fantasia dell’ascoltatore in modo che il sentire reale di quest’ultimo scaturisca
direttamente dallo spettacolo.50
La musica non deve abbassarsi, con il pretesto di riprodurre le totali caratteristiche nelle
parole del testo e perdere il libero fluire del suo movimento, né deve emanciparsi quasi
completamente dal contenuto del testo per potersi avvicinare completamente al
carattere di musica autonoma. La regione propria della musica è l’interiorità formale, il
suono puro. 51

49
Hegel, pp. 192-194
50
Hegel, p. 130
51
Hegel, pp. 191-192
16
In modo coerente con queste idee, se contrapposta a Beethoven nelle cui pagine
originali e più tempestose vibra ancora l’eco del suo “grido primigenio”, quella di
Mendelssohn è una musica per così dire “civilizzata” dove le passioni sono tenute a
freno. 52

Solo raramente, nelle prime opere e più tardi in occasione del dolore per la perdita
dell’amata sorella, egli perde la consueta misura e dà libero sfogo alla musica e al
tumulto dei sentimenti. Tuttavia, per M. non si trattava di una pura esigenza estetica
come invece era per Hegel, bensì aveva la vera radice nella sua profonda ritrosia e rifiuto
di ogni forma di esibizionismo. In merito al rapporto musica-testo, M. prediligeva il
mondo magico e favolistico e si limitava al Lied semistrofico in coerenza col postulato
hegeliano di non degradare la musica ad ancella della parola. Inoltre, disdegnò sempre
le composizioni “descrittive” a parte le eccezioni delle overture: in particolare l’overture
Calma di mare e viaggio felice, oppure alcuni passaggi dell’overture Le Ebridi.53

Nel Concerto per violino op. 64, come illustrato più dettagliatamente nel capitolo
seguente, si ritrovano alcuni degli elementi estetici descritti sopra.
Gli episodi con slanci passionali non generano un vorticoso tumulto di passioni, bensì
vengono rapidamente frenati.
Anche la scelta di anticipare la cadenza e trascriverla direttamente in partitura, sotto un
certo punto di vista può essere ricondotta non solo a ragioni stilistiche ma anche alla
spinta di un principio estetico Mendelssohniano, nel senso che associando la cadenza al
punto di climax dell’opera (cioè alla fine dello sviluppo) e trascrivendola in partitura, egli
consentiva di collegare il virtuosismo del solista all’essenza del Concerto e farle perdere
l’aspetto più individualistico e passionale.

4 - Analisi del Concerto per violino in MI minore op. 64

4.1 - Storia del Concerto per violino op. 64

Il Concerto in MI Minore op. 64, per violino e orchestra, costituisce uno dei più
importanti concerti romantici. Il grande violinista Joseph Joachim (1831-1907) al suo
settantacinquesimo compleanno commentò che i tedeschi avevano quattro grandi

52
Werner, p. 123
53
Werner, p. 123
17
concerti per violino “ Il più grande e più rigoroso e quello di Beethoven. Quello di
Brahms, fa a gara col primo in quanto a seriosità. Il più ricco, il più seduttivo, è stato
scritto da Max Bruch. Ma il più intimo, il gioiello del cuore è quello di Mendelssohn”. In
quel momento, nel giugno del 1906, il Concerto per violino di Mendelssohn era rimasto
nei repertori per più di sessant’anni. Oggi, possiamo facilmente sostenere che l’opera
rimane uno dei pezzi intramontabili dei repertori internazionali e uno dei capisaldi della
letteratura per lo strumento.

Come ulteriore particolarità, il Concerto costituisce il primo di una serie eminente di


concerti per violino scritti da pianisti-compositori con l’assistenza di violinisti illustri. 54

Mendelssohn iniziò a comporre il Concerto per violino nel 1838, completandolo solo nel
1844. All’epoca era direttore della Orchestra Gewandhaus di Lipsia e compose questo
Concerto perché fosse eseguito dal violinista Ferdinand David, primo violino della
Gewandhaus. David era stato invitato a ricoprire il ruolo di konzertmeister dallo stesso
Mendelssohn e i due musicisti erano amici da tempo. In una lettera data 30 luglio 1838,
Mendelssohn scriveva a David: ”Dovrei scrivere un Concerto di violino per voi il prossimo
inverno. Ne ho in mente uno in Mi minore, il cui inizio non mi dà pace.”55. La prima
stesura dell’opera fu completata nel settembre 1844, durante un soggiorno a Soden
presso Francoforte sul Meno, nelle settimane di riposo al ritorno dal viaggio in
Inghilterra che per il compositore fu trionfale ma anche estenuante. Il suo biografo
Lampadius riporta che in quell’occasione M. eseguì il Concerto al piano per la prima volta
davanti a Moscheles.56 Nel periodo precedente il completamento e in particolare nel
periodo che seguì prima della consegna all’editore e successiva conferma per la stampa
M. sottopose i punti che considerava critici all’amico David, chiedendogli consigli su
come risolvere i problemi di esecuzione.57

L’opera è scritta per violino solo e un’orchestra Classica (spesso riferita come “Classica
Viennese”) costituita da due flauti, due oboi, due clarinetti, due fagotti, due corni, due
timpani e archi. Nel 1844, l’organico di un’orchestra sinfonica comprendeva
solitamente l’aggiunta di due corni francesi, tre tromboni e strumenti a percussione

54
Steinberg – SFS
55
Rietz, p. 155
56
Grove, p. 611
57
Grove, p. 614-615
18
oltre ai due timpani. M. scrisse le partiture con un organico così esteso nelle sinfonie
No. 2 e No. 5, negli oratori e in altre opere orchestrali. Da notare che le sinfonie No. 3 e
No. 4 sono scritte per lo stesso organico del Concerto per Violino. Quindi, M. scelse di
omettere l’aggiunta di organico forse come un modo per mettere maggiormente in
risalto la parte del violino o perché, a parte le innovazioni introdotte e qui descritte, il
Concerto è basato su molte convenzioni classiche che con una diversa composizione di
strumenti avrebbero potuto essere snaturate.

La première del Concerto avvenne a Lipsia al Gewandhaus il 13 marzo 1845, con David
solista. Poiché Mendelssohn era malato al suo posto diresse il suo assistente Niels Gade,
danese.

Mendelssohn diresse per la prima volta il suo Concerto il 23 Ottobre 1845, sempre con
David solista e la stessa orchestra. 58

Entrambe queste rappresentazioni del Concerto, e praticamente tutte quelle fino ad


almeno il 2005 sono relative alla partitura rivista da David e stampata nel 1845 da
Breitkopf & Härtel, mentre la versione originale autografa non ha avuto una première;
questo argomento è trattato più approfonditamente successivamente (par. 4.3) nel
presente capitolo.

Il Concerto per violino op. 64 influenzò i concerti di molti altri compositori i quali ne
adottarono alcune innovazioni.

4.2 - Analisi formale

Mendelssohn utilizzò la struttura classica del Concerto(*) ma, per adattarlo al proprio
gusto e ai cambiamenti del tempo, introdusse delle innovazioni che possono essere
ricomprese nella complessità delle sfumature che ebbe il fenomeno culturale del
romanticismo, in particolare in Germania, durante la prima metà del ‘800.

(*) Struttura classica del Concerto


Attorno alla metà del Settecento, con le influenze della Scuola di Mannheim e poi
di Mozart, cominciò a standardizzarsi la struttura del Concerto in tre movimenti,

58
Steinberg (2000)
19
con il primo movimento suddiviso in tre sezioni di “Solo” precedute e seguite da
sezioni di “Tutti” o ritornelli, con uno schema del tipo : T-S-T-S-T-S-T .
Verso la fine del Settecento, sotto l’influenza della Forma-Sonata, il primo
Tutti/ritornello acquisì una posizione di rilievo assumendo la funzione di
esposizione dell’intero patrimonio tematico; il materiale tematico veniva poi
riesposto dal solista secondo un principio di alternanza con l’orchestra.
Soprattutto a partire da Mozart, nei concerti si consolidò la tendenza alla ricerca
di un’estesa dimostrazione di una brillante tecnica virtuosistica, con l’orchestra che
svolgeva un ruolo molto articolato che spaziava dall’accompagnamento al dialogo,
fino al contrasto in opposizione al solista, e un ruolo molto importante veniva
affidato ai legni.

Le principali novità introdotte da Mendelssohn nel Concerto op. 64 sono:


- un quasi immediato inizio del solista, preceduto dall’orchestra per poco più di una
battuta, contrariamente alla tradizionale ampia introduzione del Tutti . Questa
tendenza è anticipata d M. nei suoi concerti per Piano No. 1 op. 25 in SOL minore e
No. 2 op. 40 in RE minore.
- Sebbene M. non fosse il primo compositore ad introdurre il solista ad inizio
Concerto, egli ebbe la felice intuizione di fare in modo che solista e orchestra
esplorassero assieme l’esposizione, abbandonando la tradizionale doppia
esposizione alternata. L’idea era parte di un disegno di Mendelssohn sin dall’inizio
del formarsi del suo stile compositivo e fu seguita da quasi tutti i compositori del
‘800 (ad esempio Tchaikovskij, Sibelius, etc.) tranne Brahms e Dvoràk 59.

- Decisione di anticipare la cadenza: spostandola dalla fine del movimento, dopo la


fine della ripresa e subito prima della coda, al punto cruciale (climax) tra la fine dello
sviluppo e l’inizio della ripresa, in un flusso musicale continuo.
In questo modo, rafforzato dall’attacco in dominante, il solista è al centro
dell’attenzione proprio nel punto più drammatico del movimento, una scelta
potente ed efficace da un punto di vista comunicativo 60.

59
Huscher
60
Huscher

20
La collocazione insolita della cadenza è stata ripresa, tra gli altri, nel Concerto per
violino di Tchaikovsky, dove ha una collocazione simile, e in quello di Sibelius dove
ha lo scopo di estendere la sezione dello sviluppo 61.
La cadenza inizia con il solista e dopo gli arpeggi eseguiti col “gettato”, in ricochet,
ad esso si unisce l’orchestra.
Inoltre, è da evidenziare che contrariamente alla prassi settecentesca e del primo-
ottocento la quale prevedeva che i compositori non scrivessero le cadenze per
lasciarle all’improvvisazione del solista, Mendelssohn scrisse la cadenza
direttamente nella partitura62. Da quel momento in poi tutti compositori solo di
rado avrebbero lasciato la cadenza non scritta. La cadenza originalmente
scritta da Mendelssohn non fu inclusa nella prima versione pubblicata del Concerto,
invece fu inserita una versione ridotta di David che semplificava la complessità
contrappuntistica dell’originale. Ad oggi quella di David costituisce la versione più
eseguita, sebbene alcuni artisti, ad. es. Arabella Steinbacher, eseguano quella
originale di Mendelssohn63. Joshua Bell esegue il Concerto con una sua cadenza64.
- Eliminazione della pausa tra i movimenti. I movimenti sono in continuità melodica
ed armonica, eseguiti quindi senza alcuna interruzione. Questa scelta compositiva
era già stata utilizzata da M. nella sinfonia n. 3 in LA minore op. 56 nota con il nome
di Scozzese, anche se senza l’adozione di continuità melodico-armonica. La
tradizione musicologica attribuisce a questa scelta motivazioni extra-compositive,
infatti alcuni ipotizzano che fu dovuta alla circostanza, riportata in un carteggio, per
cui nel mezzo di un’esecuzione M. era stato disturbato dagli applausi del pubblico
che era solito applaudire alla conclusione di ogni movimento. Tuttavia, più
logicamente tale scelta potrebbe essere motivata dal voler portare alle estreme
conseguenze il concetto di ciclicità compositiva: questa ipotesi sarebbe confermata
dagli stretti legami che intercorrono tra tutto il materiale tematico del Concerto.
L’eliminazione della pausa tra i movimenti, fu ripresa anche da Liszt, nel suo
Concerto nr. 2 per Pianoforte65.

61
Keefe
62
Keefe
63
NYP, oct 2013
64
NYP, dec 2015
65
Keefe

21
- Infine, altra novità per un Concerto per violino di quel periodo, al solista è richiesto
di accompagnare l'orchestra durante ampie sezioni del Concerto, come ad esempio
nella sezione di arpeggi in ricochet all'inizio della ripresa.66

Nel Concerto Op 64, immagini patetiche si fondono con un fraseggio ampio e brillante.
Emerge nella composizione l’Andante, caratterizzato da un profondo lirismo e da
atmosfera sommessa, creato con una semplicità lineare. Incastonato come una gemma
tra l’appassionato Allegro iniziale e il finale Rondò spumeggiante nel quale M. esprime
la leggerezza e la freschezza della gioventù.

Primo Movimento

Il primo movimento, Allegro molto appassionato, è scritto nella forma sonata classica,
con una varietà di esposizioni tematiche, uno sviluppo ed una ripresa dei temi.

I temi del primo movimento, sono caratterizzati da una melodia seducente, benché
siano semplici e utilizzino mezzi armonici essenziali.

Seguendo un disegno preciso che


portasse all’eliminazione completa
del Tutti iniziale (preceduto, ad es.
dal Concerto in SOL min No. 1 op.
25 per Pianoforte e orch.)
Mendelssohn apre il Concerto op.
64 con un preludio orchestrale di
una sola battuta per poi lasciare
subito spazio al solista che attacca
col tema principale che costituisce
il materiale distintivo dell’opera.
Il tema principale è basato su
accordi di I, IV e V grado, con solo
una breve digressione nell’ambito
della sottodominante, la quale

66
Keefe
22
comunque definisce l’impronta
caratteristica di tutto il movimento.
Il secondo elemento tematico,
sempre in tonalità d’impianto, a
b. 72, è lasciato all’orchestra e
poi ribattuto dal solista
all’ottava superiore.
All’inizio del secondo assolo– rispondendo allo sviluppo – un frammento del tema
principale è esposto alternatamente dai fiati (flauto e clarinetto, flauto e oboe,
clarinetto e fagotto); tali coppie successive si richiamano l’una con l’altra.

La prima volta l’idea tematica, dal carattere intimo, è esposta dai legni e sostenuta da
un pedale di sol grave del violino, la seconda volta è invece ripresa dal solista ed
accompagnata dai legni.

Il terzo tema, nella relativa


maggiore SOL, è iniziato (b. 131)
dai flauti e clarinetti e
accompagnati dal violino solista al
SOL basso, e poi ripreso dal solista
subito dopo (b. 139).
Si serve della stessa semplice sequenza di accordi del primo tema.

Tranne per alcune modulazioni, in tutto il primo movimento e solo nei punti decisivi si
presentano tre linee del basso cromaticamente in crescendo con una funzione
strutturale: alla fine dell’esposizione, alla fine della ripresa (dopo la cadenza, (a), e alla
fine della coda(b).

a)

b)

23
Questi cromatismi sono una sorta di refrain e interrompono la struttura altrimenti
troppo diatonica del movimento67.

Piuttosto che portare il movimento iniziale a una chiusura definitiva dopo la coda,
Mendelssohn utilizza un singolo fagotto che esegue un tono sostenuto (SI) che,
consentendo una modulazione al DO maggiore innalzando di semitono crea
un’atmosfera di attesa e svolge una funzione di collegamento con lo stato d’animo
riposante che caratterizza il secondo movimento.

Secondo Movimento

Il secondo movimento è un “Andante”; formalmente si tratta di una romanza senza


parole, genere musicale del quale Mendelssohn è stato sicuramente il massimo
esponente, espresso in forma ternaria (ABA’).

È stata sempre molto ammirata la raffinata modulazione della fine del primo movimento
(MI minore) al DO maggiore del secondo movimento; essa è di nuovo cromatica, in
contrasto con la tematica puramente diatonica del movimento. Il SI centrale del fagotto
rimane legato per non spezzare il primo dal secondo movimento. La nota sale di
semitono diatonico conducendo di fatto ad una transizione melodica a DO maggiore,
tonalità d’impianto, subito confermata da una serie di passaggi cromatici. Anche in
questo movimento intermedio le punte melodiche si muovono nell’area della
sottodominante (FA maggiore e LA minore). Il passaggio al finale brillante, che ricorda
la conclusione del primo tema principale, è di finissima struttura. 68

La prima e l’ultima sezione in DO maggiore presentano un carattere spiccatamente lirico


e slanciato melodicamente, mentre la parte centrale, in LA minore, è caratterizzata da
una maggiore staticità intervallare oltre che dall’uso del tremolo, che permette al violino
solista di suonare contemporaneamente la melodia e l’accompagnamento della stessa.

67
Werner, p. 552
68
(Werner, p. 553)
24
Es: uso solistico del tremolo

Dopo la ripresa della sezione A’ si arriva alla coda, ed a conclusione di quest’ultima, ad


un allegretto transitorio di quattordici battute, nelle quali il violino solista è
accompagnato dai soli archi. Il materiale tematico è derivato dalla sezione B, e le corone
alla fine delle semifrasi ricordano i corali luterani tedeschi, tanto cari a Mendelssohn,
che convertitosi insieme alla sua famiglia alla religione protestante, ne abbracciò il culto
con fervore senza tuttavia mai rinnegare le sue origini ebraiche.

Terzo Movimento

Come nel passaggio immediato tra il primo e secondo movimento, M. inizia


immediatamente il terzo movimento, “Allegretto non troppo—allegro molto vivace,”
composto in una forma sonata-rondò ibrida.

Questo movimento finale condivide con il primo movimento la parsimonia dei mezzi
armonici e la contrapposizione tra la tematica diatonica e i passaggi cromatici del basso
che appaiono tra il primo e il secondo tema, tra la ripresa e la coda e tra la coda e la
cadenza conclusiva69

La conclusione del movimento è caratterizzata da una musica frizzante, vibrante e


perfino gioiosa, che M. sembrava che potesse creare facilmente durante tutta la sua
carriera di compositore.

Considerazioni conclusive sul Concerto

Soprattutto nel movimento di apertura, Mendelssohn fece in modo di limitare o anche


eliminare gli aspetti più drammatici o innovativi delle idee beethoveniane per adattarle
al suo stile più rilassato.70 Dello stile del compositore di Bonn, si intende ad esempio
l'impiego di motivi costituiti da pochissime note, di essenza squisitamente ritmica, che
alimentano in modo pervasivo interi movimenti creando un turbinio avvincente ed

69
Werner, p. 553
70
Rosen, p. 627
25
impetuoso che si rinnova continuamente (ad es. di Beethoven : il Primo movimento del
quarto Concerto per piano, il Primo movimento della quinta sinfonia; in entrambi i casi
il motivo tematico è presente sin dalle prime battute; il Secondo movimento della
settima sinfonia (con ritmo dattilico)).
Mendelssohn, particolarmente nella parte orchestrale del primo movimento, accenna a
tratti l’idea stilistica caratteristica dell’illustre predecessore con l’impressione di volerne
raggiungere l’impeto, ma subito la contiene, con l’aiuto del solista che si avvolge in un
dialogo e sovrapposizione con l’orchestra con sequenze di intensa raffinatezza melodica
che gli è intimamente propria e caratteristica.

I temi, seppur di grande valenza violinistica, palesano una natura pianistica. Infatti, basta
suonarli al pianoforte per accorgersi di come gli intervalli seguano la naturale posizione
delle dita. In particolare nel primo movimento: l’incipit del Concerto, pur esaltando la
cantabilità della prima corda del violino, risulta di non semplice esecuzione a dispetto di
un approccio naturale e intuitivo se invece
è eseguito sulla tastiera del pianoforte. Lo
stesso vale per la seconda idea tematica
del primo movimento (Figura 4) .
FIGURA 6: PRIMO MOV. SECONDO TEMA
Questi esempi svelano forse la tecnica compositiva di M. il quale tuttavia non rinuncia a
farsi aiutare da violinisti famosi nella stesura della parte solistica del Concerto; ad
esempio la cadenza e il terzo movimento risultano spiccatamente violinistici e rivelano
la collaborazione tra M. e David.

Nelle opere di M. non c’è posto per virtuosismi inutili: ogni elemento è al servizio
dell’arte, intesa come perfetto equilibrio tra idee del passato e quelle del presente.
Essendo avverso ad ogni forma di esibizionismo egli considerava la cadenza un episodio
inutile poiché per il suo carattere virtuosistico avrebbe potuto solo interrompere e
ritardare la continuità della composizione musicale danneggiandone l’unità. Seguendo
questi principi e distaccandosi dalla linea tradizionale, M. inserisce la cadenza tra la fine
dello Sviluppo e l’inizio della Ripresa (b. 289). Quest’innovazione è più radicale nei
concerti per pianoforte e orchestra, dove la cadenza fu soppressa completamente.
Inferiori per originalità appaiono i due concerti op. 25 in SOL minore e op. 40 in RE
minore, che pur antecedenti di circa 5 anni presentano stesse caratteristiche strutturali,

26
sia nella successione immediata dei movimenti (che non hanno alcun legame tematico),
sia nel predominio del pianoforte sull’orchestra. 71

Secondo Charles Rosen, è stato frequentemente riportato in letteratura che le melodie


di Mendelssohn cominciano bene ma terminano fiaccamente. In particolare, il
musicologo ritiene che anche l’inizio della più celebre delle sue opere, il Concerto op. 64
per violino, evidenzi questo elemento di debolezza. In esso Rosen rileva che le
originalissime arcate dell’attacco sono seguite nelle batt. (14-17) da una formula noiosa
e poco originale, che non è resa più interessante della sua immediata ripetizione.
Sempre secondo Rosen, le ragioni di questa critica risiedono nel fatto che l’ideale di
estetica musicale mozartiana non poteva essere attuato con la stessa efficacia
drammatica negli anni 1830-‘40: probabilmente perché gli elementi fondamentali dello
stile musicale non erano più delineati mediante un’articolazione nitida come nell’era
mozartiana di 50 anni precedente. Nel periodo di maturazione di M. lo stile era diventato
più fluido e la forza drammatica richiedeva differenti modalità espressive, più “nervose”
o anche morbose o comunque dotate di un tipo di carica aggressiva che non era nelle
corde di Mendelssohn.72

A mio giudizio, queste osservazioni riflettono un atteggiamento severo che il grande


musicologo ha non di rado assunto nei confronti del compositore tedesco. Tuttavia,
appare ingiusta la critica nei suoi confronti e in particolare in quest’opera che esprime
con grande intensità e in modo assolutamente personale e originale la sua sensibilità,
nel movimentato contesto culturale che la società tedesca attraversava sul finire della
prima metà dell’Ottocento.

4.3 - Differenze tra Partitura autografa e la Partitura stampata

Le partiture del Concerto per violino op. 64 sono principalmente ristampe, o derivate da
due versioni del Concerto: la versione originale autografa di Mendelssohn del 1844 e la
sua versione rivista del 1845.
La versione del 1844, secondo quanto riporta Todd73, almeno fino al 2005 non ha mai

71
UTET, p. 25
72
Rosen, p.626
73
Felix Mendelssohn-Bartholdy. Konzert in e-Moll für Violine und Orchester, Op. 64 1844/1845. ed.
R. Larry Todd. (Kassel: Bärenreiter, 2005), VI.

27
avuto la première. Fino a qualche tempo fa, non c'era perfino alcun tentativo di
pubblicarla. Tale partitura autografa, datata 16 settembre 1844, è ora disponibile
digitalmente nel noto database online IMSLP: Petrucci Music Library74.

Fino al 2005, non vi era stato alcun tentativo importante di confrontare le versioni del
1844 e del 1845 né di creare una nuova partitura della prima versione. Questo compito
è stato effettuato quando Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle GmbH & Co. ha pubblicato
l'edizione di Larry Todd di entrambe le versioni del Concerto in una partitura completa
(2005) 75 . Prima dell'edizione di Todd, le partiture erano direttamente ristampate o
derivate da un'unica fonte: la prima raccolta di opere di Mendelssohn, “Felix
Mendelssohn-Bartholdys Werke – Kritische durchgesehene”, (FMW).

Il processo compositivo di Mendelssohn, come descritto da Todd nell’edizione citata in


precedenza, era guidato da un’ autocritica senza compromessi; ciò portava
frequentemente a successive modifiche con il risultato che esistevano più versioni di
ogni dato lavoro. Questo processo si è riscontrato anche in altri compositori come ad
esempio Bruckner e Schumann. Mendelssohn spesso effettuava le revisioni delle
composizioni anche se limitate all’aggiunta di segni di articolazione, lievi modifiche
nell'orchestrazione o alterazioni alla parte del solista piuttosto che a cambiamenti
strutturali di forma, progressioni armoniche o aggiunta di strumenti.

Per quanto riguarda specificamente il Concerto per violino op. 64, fu Ferdinand David a
suggerire la maggior parte delle revisioni alla versione del 1844; dopo queste revisioni
Mendelssohn arrivò alla versione del 1845, come sintetizzato in un articolo di Sir George
Grove sul The Musical Times del 1 settembre 1906 con i riferimenti alla corrispondenza
epistolare tra i due 76. Nelle parole di Larry Todd, riportate nell’edizione del 2005, un
confronto tra le due versioni apre una "finestra rivelatrice nel lavoro di composizione di
Mendelssohn e giova considerevolmente al nostro piacere e apprezzamento per
quest'opera di primo livello".77

74
Partitura autografa custodita presso la Statsbibliothek Berlin: IMSLP293074-PMLP04931-
Mendelssohn_-_Violin_Concerto_-Autograph-.pdf
75
Felix Mendelssohn-Bartholdy. Konzert in e-Moll für Violine und Orchester, Op. 64 1844/1845. ed.
R. Larry Todd. (Kassel: Bärenreiter, 2005), VI.
76
Grove, pp. 613-615
77
Felix Mendelssohn, Konzert in e-Moll, VII.
28
La partitura autografa della versione del 1844 ha certamente un valore accademico e
può fornire molte informazioni e spunti per studi approfonditi.

Entrambe le esecuzioni del Concerto, la première del 13 marzo 1845 e quella del 23
ottobre 1845 con la direzione di Mendelssohn, e inoltre praticamente tutte quelle
successive almeno fino al 2005, sono tutte relative alla versione rivista del 1845. Oltre
alla già citata pubblicazione di Todd del 2005, e se si esclude la già citata esecuzione
della sola cadenza originale da parte di Arabella Steinbacher nel 201378 (vd par. 4.2),
nella raccolta dei documenti utilizzati per la redazione del presente lavoro non si è
riusciti a reperire alcun elemento bibliografico che consenta di affermare se dopo il 2005
siano state effettuate esecuzioni della versione originale autografa del 1844.

L’editore Breitkopf & Härtel ha pubblicato la prima partitura orchestrale del Concerto
nel 1845. Le copie di questa stampa sono difficili da trovare, poiché divenute obsolete
dopo la pubblicazione della raccolta di opere di Mendelssohn.

Le opere di Mendelssohn si trovano in due principali raccolte.


La prima raccolta, Felix Mendelssohn-Bartholdys Werke - Kritische durchgesehene
Ausgab (FMW) è stata pubblicata da Breitkopf & Härtel, Lipsia, tra il 1874 e il 1882, sotto
la revisione di Julius Rietz. L'edizione comprende 19 serie in 34 volumi.
La partitura del Concerto per violino è riportata al numero 18 nella serie 4, volume 8,
del FMW. 79 Le partiture disponibili contengono spesso l'aggiunta di commenti relativi
alle prove di esecuzione e la numerazione delle battute non incluse nella raccolta
originale FMW.

La seconda edizione della raccolta di opere di Mendelssohn, il Leipziger Ausgabe der


Werke von Felix Mendelssohn Bartholdy (LMA) è stata pubblicata progressivamente da
Breitkopf & Härtel a partire dal 1997. In precedenza, la LMA era stata pubblicata da
Deutscher Verlag für Musik (DVfM), con volumi che apparvero per la prima volta negli
anni '60. La DVfM è stata rilevata da Breitkopf & Härtel nel 1992. Diversi volumi della
LMA originariamente pubblicati da DVfM sono ora fuori stampa e non più disponibili.
In generale, la LMA è più accademica della FMW in quanto la LMA prende in

78
NYP, oct 2013
79
http://hz.imslp.info/files/imglnks/usimg/a/af/IMSLP24558-PMLP04931-
Mendelssohn_Violin_Concerto_Op.64.pdf
29
considerazione tutte le fonti disponibili di un'opera, traccia chiaramente le revisioni
presenti in ogni dato volume ed esamina tutti i manoscritti conosciuti di una
composizione. Sia la partitura che la critica di un dato lavoro, o gruppo di lavori, sono
presentate in un singolo volume. I principi editoriali sono generalmente indicati nella
prefazione, prima della partitura, e le note critiche seguono la partitura, alla fine del
volume. La LMA ha pubblicato il Concerto per violino in Mi minore, Serie II, Volume 7,
rivisto da Salome Reiser il 1 agosto 2016 80.

In questo paragrafo, limitatamente alla parte del solista nel primo movimento, si
confrontano le due versioni già citate con i relativi riferimenti:

A: Partitura originale autografa di Mendelssohn datata 16 settembre 1844 (con dedica


a David stilata in occasione della prima del Concerto del 13 marzo 1845).

B: partitura stampata, edizione criticamente revisionata di Julius Reitz con


l'approvazione originale dell'editore (“Felix Mendelssohn-Bartholdys Werke – Kritische
durchgesehene”, Ausgab (FMW)) pubblicata da Breitkopf & Härtel, Lipsia tra il 1874 e il
1882, relativa alla versione del 1845.

Tale confronto, si ribadisce che è focalizzato sulla parte del solista, non ha alcun intento
di svolgere uno studio esaustivo poiché sarebbe troppo complesso da trattare in questo
contesto. Lo scopo è invece quello di fornire alcuni elementi che possano contribuire a
tratteggiare almeno un’idea intuitiva del complesso processo di perfezionamento della
composizione che Mendelssohn intraprese, con l’aiuto di David, prima di arrivare alla
versione definitiva del 1845.

Il confronto infatti rivela l’apporto di numerosi cambiamenti che testimoniano la volontà


incessante dell’autore di perfezionarsi e dare la forma più chiara e raffinata all’idea della
melodia che aveva in mente. Alcune considerazioni dello stesso autore sull’esigenza di
apportare cambiamenti in determinate sezioni della partitura e di ricercare
continuamente la perfezione sono testimoniate in due lettere indirizzate a David datate
rispettivamente 17 dicembre 1844 e 19 febbraio 1845.81

80
https://issuu.com/breitkopf/docs/son_433_issuu
81
Grove, pp. 613-615
30
Nel confronto, si rilevano le differenze tra le due partiture, anticipati dall’indicazione
delle battute, ed evidenziate dai frammenti delle due partiture riportati una di seguito
all’altra:

b. 39-40

Nella A le quattro terzine sono ripetute alla stessa altezza e la minima di b. 40 è sul Sol
in 1° posizione (2° dito) sulla 1° corda; nella successiva versione B, come sentiamo
abitualmente, le ultime due delle quattro terzine sono eseguite all’ottava superiore e il
Sol è anch’esso eseguito ad un’ottava superiore (5° posizione (3° dito) sulla 1° corda).

Chiaramente l’intento è quello di esaltare la tessitura melodica verso le note più acute.

b. 76-80

Il secondo tema, in B viene trasposto all’ottava più alta ed eliminato il primo intervallo
discendente che rendeva più pesante lo slancio verso le note acute.

31
b. 211-221

A: presenta un motivo nettamente diverso: il Solo parte con intervallo ascendente, di 6°


eccedente, sul FA# alto e subito precipita per 4 ottave sul LA basso, ripetendo la stessa
sequenza dopo 4 battute.
B: procede con intervalli alternati ascendenti e discendenti con salto ascendente di
ottava sul LA sulla 1° corda in 6° posizione. Infine, si nota il prolungamento del LA di una
battuta ( 215). Vengono eliminate le due sequenze discendenti in semicrome (b. 212 e
216) e la diversa melodia insiste con una tessitura sulle note più acute.

b. 262-263

La B: anticipa di due battute la modulazione in DO# maggiore, rendendola più chiara dal
punto di vista diatonico rispetto alla A.
Il tutto sembra ottenere un andamento più continuo della parte solista e limita la
risposta degli archi al solo accompagnamento.

32
b. 505 - 513

A: nelle battute finali del primo movimento, si presenta un arpeggio in detachè.


B: a differenza di A vengono aggiunte le note su corde doppie, mentre l’arpeggio è
sempre in detachè. Inoltre, le ultime cinque battute sono eseguite un’ottava più in alto.
Il risultato è un miglioramento sostanziale dello spessore sonoro del passaggio; la
modifica ha coinvolto di conseguenza anche la parte strumentale.

In conclusione, sugli esempi osservati possiamo affermare che le modifiche apportate


nella versione B (definitiva) della parte solistica hanno consentito di esaltare la tessitura
melodica sulle note più acute (aspetto che costituisce una caratteristica intrinseca di
questo Concerto); si è migliorato lo spessore sonoro e infine si sono semplificati i
passaggi più impegnativi che tendevano a trascinare la melodia verso le note più gravi;
in alcuni casi è stata attuata una semplificazione e chiarificazione della linea diatonica.

4.4 - Note sulla tecnica violinistica nel Concerto per violino op. 64

Nel Concerto per violino op. 64, come già sottolineato in precedenza in questo studio,
la musica risplende in modo straordinario grazie all’originale linea melodica e alla
particolare tessitura sulle note acute che tuttavia ottiene maggior risalto anche grazie a
una combinazione di tecniche violinistiche specifiche. Tali tecniche derivano in parte da
Corelli e altre dal periodo da Viotti in poi e utilizzate anche da De Beriòt (1802-1870). In
particolare, si possono notare tecniche come il bariolage (ripetuti incroci di corde,
utilizzati da Corelli e Bach), lo spiccato (colpo d'arco fuori corda) e il Ricochèt (arpeggi su

33
tutte e quattro le corde) introdotto da Viotti e modificato successivamente da Paganini
nel colpo d’arco, e infine le corde doppie e triple. Sappiamo che David ebbe un ruolo
importante nel suggerire all’amico compositore l’adozione di alcune di queste tecniche
nel suo Concerto, in particolare sull’uso del Ricochet82 (vd. 5.1).

Il Concerto per violino op. 64 presenta un certo numero di difficoltà tecniche. Con il suo
fascino tardo-classico e precocemente romantico, l’opera contiene molte delle sfide
comuni a entrambi i periodi. La slanciata melodia iniziale richiede lo stesso tipo di
esecuzione pulita e di intonazione perfetta come le linee melodiche di un concerto di
Mozart. Ma dopo questi passaggi di ottave, terze e alcuni altri passaggi di effetto si apre
un'opera di carattere più marcatamente romantico. Quindi per una corretta
interpretazione di questo brano la tecnica d’esecuzione richiede l’utilizzo di basi
adeguate e di una sensibilità che si proiettano su diverse facce che spaziano da quella
brillante tardo settecentesca ad una più sofferente e tormentata, appunto Romantica,
tipica di quel periodo ricco di spinte culturali e scelte estetiche spesso contrapposte e a
volte laceranti.

A titolo di esempio desidero prendere la cadenza del primo movimento. Come già detto
(vd. 4.2), tale sezione è inusuale, in quanto venne scritta direttamente in partitura dallo
stesso compositore, e costituisce una straordinaria vetrina virtuosistica. In particolare,
vorrei prendere in considerazione il passaggio in Ricochèt con bariolage (incrocio di
corde) che arriva alla fine della cadenza. Nell’approccio tradizionale di questa tecnica
l'aspetto principale non è far rimbalzare l'arco, bensì è la temporizzazione delle
traversate delle corde, cioè renderle perfettamente regolari dal punto di vista ritmico.
Quest’approccio è indicato in partitura (indicazione A tempo) ed è indispensabile
quando il violino accompagna l’orchestra subito dopo la cadenza. Tuttavia, tra le
esecuzioni di grandi virtuosi, tra le quali possiamo citare quella di Ray Chen del 2011 (vd.
7.1) una delle mie preferite, il solista nella parte conclusiva della cadenza esegue il
Ricochèt in modo estremamente dinamico e in completa libertà, sia nell’intensità del
suono che nel tempo di esecuzione. In questa fase della Cadenza l’unico elemento di
regolarità è dato esclusivamente dalla ripetizione dell’arpeggio, infatti l’esecutore
(Chen) procede con un’intensità ad andamento pulsante che ora si affievolisce e rallenta

82
Brown
34
e subito dopo repentinamente si impenna di intensità e accelera, come se fosse un
dolore che non riesce a trovare pace, per poi riprendere regolarità appena prima della
sezione del Tutti quando l’orchestra riprende il tema appena esposto nella cadenza e lo
trascina in un crescendo intensissimo con l’accompagnamento del solista.

Come sottolineato nel paragrafo 4.2, è proprio questo elemento della tecnica violinistica
attuato dal solista, che tra la Cadenza e l’accompagnamento all’orchestra ha in comune
l’andamento melodico ma non la regolarità delle dinamiche e dei tempi, che riesce a
creare quel senso di scorrimento fluido e vitale che trasporta lo spettatore e, ribadendo
quanto anticipato nell’introduzione, contribuisce a creare in lui l’impressione quasi
fisica, tattile, dello scorrere di un fiume che può essere al tempo stesso placido o
impetuoso, dolce o travolgente.

35
5. Ferdinand David, primo esecutore del Concerto op. 64 e grande amico
di Mendelssohn

5.1 - Vita

Ferdinand David fu un violinista e compositore tedesco. Nacque ad Amburgo il 19 giugno


1810 da una famiglia benestante, dato che il padre era un ricco uomo d'affari. Per una
singolare coincidenza venne al mondo nella stessa casa in cui era nato un anno prima
Felix Mendelssohn, con il quale avrebbe incrociato la carriera. Come Mendelssohn,
David era ebreo per nascita e successivamente si convertì al cristianesimo. Mostrò un
talento prodigioso fin dalla tenera età. Dal 1823 al 1825, a Kassel, studia violino con Louis
Spohr e composizione con Moritz Hauptmann.

Durante gli anni 1825 e 1826 D. e sua sorella Louise (pianista di talento: più tardi, come
Louise Dulcken, sarebbe divenuta una delle pianiste di maggior successo a Londra)
fecero una serie di concerti a Copenaghen e in diverse importanti città della Germania
del nord. Al Gewandhaus di Lipsia, nel dicembre 1825, David suonò il Concerto per
violino "Gesangsscene" di Spohr e il “Potpourri di arie irlandesi” dello stesso
compositore, mentre la sorella eseguì opere di Moscheles. Durante questo tour, David
incontrò per la prima volta Felix Mendelssohn e pose le basi dell'amicizia che in seguito
avrebbe avuto un'influenza così profonda sulla sua carriera 83.

In una lettera dell’Agosto 1826, all’età di diciassette anni Mendelssohn scrive una lunga
lettera a David in cui esorta l’amico con parole da uomo d’affari consumato: “è di
assoluta importanza per la tua futura carriera che tu venga presto a Berlino, che
certamente è uno dei luoghi più importanti in ambito musicale. … Sono convinto che
niente possa essere meglio per te che vivere e lavorare a Berlino”. Il consiglio di
Mendelssohn fu subito seguito tuttavia, saggiamente, David si assicurò un posto come
violinista nell'orchestra del Königsstädtisches Theater di Berlino in cui suonò per due
anni, 1827-28. 84

83
Brown
84
TMT, p. 458

36
Proprio in quel periodo l’amicizia con Mendelssohn divenne più profonda; egli infatti
divenne un abituale partecipante alle serate di musica da camera in casa Mendelssohn,
in particolare suonando in quartetto con Mendelssohn (viola) e i fratelli Eduard e Julius
Rietz (violino e violoncello) 85.

Tra marzo e aprile del 1829, ebbe l'opportunità di ascoltare Paganini a Berlino e
potrebbe anche aver incontrato il virtuoso italiano quando pranzò con la famiglia
Mendelssohn il 19 marzo 1829. Secondo l'allievo di David, August Wilhelmj, l'esperienza
dell'ascolto di Paganini fu una rivelazione che, sebbene avesse causato una
momentanea crisi di fiducia, ebbe su di lui un'influenza molto positiva86.

Tra il 1829 e il 1935 divenne il leader di un quartetto d'archi a Dorpat in Livonia (ora
Tartu, in Estonia) alle dipendenze dell’influente barone von Liphardt, musicista
amatoriale, del quale sposò la figlia Sophie nel 1936. In tale occasione ebbe
un'eccezionale opportunità di familiarizzare con l'intero repertorio di quartetti d'archi
che venivano eseguiti in quel periodo.87

Essendosi ormai costruito una fama come violinista di talento, D. intraprese tournée
concertistiche a Riga, San Pietroburgo e Mosca. Dopo questo periodo, trascorso in gran
parte in Russia, nel 1836 fu chiamato al Gewandhaus di Lipsia come Konzertmeister, da
Mendelssohn, il quale poco prima era stato nominato come direttore dell’istituzione.
David mantenne questa posizione per il resto della sua vita. A Lipsia divenne inoltre
direttore dell’orchestra allo Stadttheater e si occupò anche della musica sacra;
pertanto, si affermò presto come un’importante figura musicale, suonando
frequentemente in sonate e concerti da camera con Mendelssohn ed eseguendo
stabilmente delle matinée di quartetto. 88

Nella primavera del 1839 David si recò in Inghilterra dove diede spettacoli con
Moscheles e suonò alla Philharmonic Society uno dei suoi concerti per violino il 18
marzo; il successo fu tale che si esibì anche il 22 marzo. In tale occasione Moscheles
scrisse di lui entusiasticamente come violinista “degno allievo di Spohr, dotato di grande
e nobile stile, bravura e capacità di esecuzione priva di errori; le esecuzioni dei suoi

85
Brown ; TMT, p. 458
86
Brown
87
Brown
88
Grove Dict (a), p. 265
37
quartetti hanno deliziato chiunque con un genuino gusto artistico”. Da due lettere
inviate da M. a David, il 23 aprile e il 24 luglio del 1839, apprendiamo che la notizia di
tali successi inizialmente gratificò moltissimo Mendelssohn inducendogli però dopo 3
mesi il timore che il suo braccio destro potesse stabilirsi a Londra.89
Dopo altri concerti a Manchester, Birmingham e ancora a Londra, David tornò a Lipsia.
Fece ancora ritorno a Londra nel 1841 per un secondo tour di concerti.

Nel 1843 divenne direttore del dipartimento di violino nel nuovo Konservatorium di
Lipsia. Nel 1845, col suo violino Guarneri del 1742, David eseguì la prima del Concerto
per violino di Mendelssohn, scritto appositamente per lui, come risulta dalla già citata
lettera del 30 luglio 183890. Come già riportato in questo studio, Mendelssohn consultò
spesso David per consigli sulla parte solista e i suoi suggerimenti furono importanti per
il successo dell’opera.

Si può ipotizzare che David, rispondendo intuitivamente


alla musica barocca, potrebbe aver tentato di forgiare
uno stile musicale distinto con il quale egli credeva che
tale tipo di musica potesse essere resa più accessibile e
accettabile per i musicisti e il pubblico della sua epoca.
Suggerì quindi una gamma variegata di sfumature
espressive e di arcate che a quel tempo non erano
solitamente impiegate in opere classiche e nemmeno
indicate nei suoi editoriali o annotazioni apportate sulle
opere dei maestri Classici, specificandoli per mezzo di
istruzioni come leggieramente, staccato, e largamente nella fuga della Prima Sonata;
Staccato du milieu de l'archet nel Doppio della Gavotte della Prima Partita; saltato nella
Ciaccona; e talon nell'Allegro assai della Terza Sonata. Tuttavia, in uno dei passaggi della
Ciaccona di Bach segnato semplicemente dall’arpeggio, David alterò il modello legato di
Bach in uno che rifletteva la pratica post-Viotti e indicò anche il tipo di arpeggi (Ricochèt)
che sarebbero poi apparsi nella cadenza composta da Mendelssohn per il suo Concerto
per violino op. 64. In quest’opera M. probabilmente fu influenzato dalla realizzazione di

89
TMT, p. 458
90
Rietz, (a)

38
David degli arpeggi riportati nella Ciaccona, che i due amici avevano suonato insieme in
diverse occasioni91.

La morte di Mendelssohn nel 1847 fu un colpo durissimo per David, che partecipò al
funerale del caro amico portando il feretro a spalla. Su richiesta del fratello del defunto
compositore, Paul Mendelssohn, D. collaborò con Moscheles, Hauptmann e Julius Rietz
nella revisione dei manoscritti del compianto Felix.

Dopo la morte di Mendelssohn D. rimase a Lipsia e grazie al suo impegno contribuì


anch’egli, oltre al grande contributo del suo amico scomparso, a far diventare la città un
centro musicale tra i più prestigiosi a livello internazionale. Tra i suoi numerosi allievi
figurano Joseph Joachim, August Wilhelmj, Henry Schradieck, Ludwig Abel, Engelbert
Röntgen (padre del compositore Julius Röntgen) e il nipote di Wagner Alexander Ritter.
Nell’ultimo periodo, principalmente per motivi di salute poiché trovava le esecuzioni al
violino troppo impegnative a causa di vari disturbi nervosi e difficoltà respiratorie, egli
fu attivo più come direttore d'orchestra che come violinista. David morì
improvvisamente di infarto il 18 luglio 1873 vicino a Klosters, in Svizzera, mentre si
trovava sul ghiacciaio Silvretta con la sua famiglia. 92

5.2 - Le Opere

David scrisse circa quaranta opere, tra cui un'opera intitolata Hans Wacht (che ritirò
dopo le prime due rappresentazioni nel 1852), due sinfonie, cinque concerti per violino,
un sestetto d'archi, quartetti, diverse serie di variazioni (alcune delle quali arie nazionali)
e volumi di studi per violino, opere corali e alcuni Lieder. I suoi due concerti, uno per
trombone e orchestra op. 4 (1837), l'altro per fagotto (o viola) e orchestra op. 12 -
costituiscono i contributi più significativi del suo repertorio, in particolare il primo (uno
dei primi lavori solisti per trombone mai composto) sono apprezzati dagli esecutori di
quegli strumenti. Si deve in gran parte alle importanti attività editoriali di David il fatto
che sia stata conservata molta musica antica delle scuole italiana, francese e tedesca.
Egli non solo è stato attivo nella revisione di opere di Haydn, Beethoven e altri, ma ha
rivisto e pubblicato, a fini di studio, una parte significativa del repertorio classico del
violino. Ha preparato edizioni di studi di Kreutzer, Rode, Fiorillo, Gaviniés e Paganini, di

91
Brown
92
MacDonald
39
concerti di Kreutzer e Rode, e ha pubblicato la prima edizione pratica delle opere di
violino non accompagnate di J. S. Bach, che spesso ebbe modo di suonare in pubblico.
La sua più celebre impresa di revisione è Die Hohe Schule des Violinspiels: Werke
Berühmter Meister des 17ten & 18ten Jahrh&erts, che contiene selezioni da Porpora,
Tartini, Vivaldi, Leclair, Bach e molti altri. 93

5.3 - Il musicista virtuoso

Alfred Richter, che lo conosceva molto bene, lasciò su di lui un ritratto vivido: ”David fu
(…) non un virtuoso del livello più elevato. La sua tecnica della mano sinistra non era
sufficiente per superare le difficoltà più grandi; invece, possedeva una grande agilità
della mano destra, fino al punto che non si trova in nessun altro violinista, ad eccezione
che in Wieniawski, e che tuttavia lo tentava in tutti i tipi di trucchi: questo è ciò che
ritenevano i suoi concorrenti. (…) La vitalità spigliata del suo carattere veniva riversata
nel suo stile esecutivo: poiché il riposarsi non si accordava con la sua natura, egli non
amava tenere le note lunghe. (…) laddove i violini dovevano tenere note alte molto
lunghe, doveva costargli una quantità prodigiosa di auto-controllo per non abbellirle con
un trillo”. 94

Si dice che il modo di suonare di David combinasse le qualità emotive di Spohr con la
maggiore brillantezza e abilità tecnica dei suoi contemporanei. Ma, nonostante fosse un
virtuoso di altissimo livello, David non considerava il virtuosismo fine a se stesso ed era
quasi universalmente stimato dai compositori suoi contemporanei: non solo
Mendelssohn, ma per esempio Berlioz e più tardi Brahms. È probabile che D. fosse più
ammirato come esecutore piuttosto che come compositore; inoltre, egli viene ricordato
soprattutto per le sue attività editoriali. Tuttavia, i suoi lavori hanno avuto un notevole
successo durante il corso della sua vita. Tenendo presente la stretta affinità di David con
Mendelssohn, non sorprende che alcuni dei suoi brani abbiano un carattere alquanto
mendelssohniano.95

93
MacDonald
94
Joachim
95
MacDonald
40
6. Altre opere strumentali di Mendelssohn

6.1 - Altri concerti e quartetti di rilievo

Il quartetto per archi in LA minore N. 2 fu scritto basandosi principalmente sulle opere


132 e 95 di Beethoven, con alcuni dettagli dalle opere 130 e 135. Il soggetto della fuga
Mendelssohniana rispetto alla fuga dell’op. 95 ha il medesimo profilo, un carattere
similmente espressivo e un andamento armonico cromatico, iniziando con la viola,
seguita dal secondo violino. Nel quartetto in LA minore op. 132 le ultime battute della
marcia scherzo sono seguite da un recitativo che introduce l’ultimo movimento in
allegro. Imitando fedelmente il suo modello, Mendelssohn va dal suo scherzo al
recitativo che introduce la sezione successiva, tuttavia l’imitazione è raffinata, originale,
ed è dotata di una profonda capacità espressiva; il tema principale del recitativo
interrompe quello cadenzale dell’esposizione finale, disposto in una tessitura che ha il
carattere di una Fuga, il tema cadenzale ripreso ancora una volta in stile fugato,
basandosi sul tema del movimento lento; questo procedimento trasforma il recitativo
in una fuga. La straordinaria sintesi tra recitativo e fuga avviene anche nel successivo
sviluppo, dove il tema principale del finale è accomunato sia al motivo del recitativo sia
alla melodia della fuga che si trova nel movimento lento e tutti questi si ritrovano,
ciclicamente, nelle battute iniziali del quartetto. 96

Con Mendelssohn l’uso della forma ciclica fece un importante passo in avanti aldilà delle
invenzioni beethoveniane, nelle quali un movimento si introduce drammaticamente in
un altro ad esso successivo. La concezione di Mendelssohn è più vicina alle forme di
Beethoven che non sono cicliche come l’appassionata la Hammerklavier o il quartetto
op. 131 in DO diesis minore, in cui i movimenti che si succedono utilizzano motivi molto
simili ma senza citarsi reciprocamente così che sembrano tenuti assieme da un’identità
di relazioni tematiche che formano il materiale di base.

Invece, le forme di Mendelssohn portano in superficie le relazioni che in Beethoven


rimangono seminascoste e che operano sul nostro inconscio. 97

96
Rosen, p. 629
97
Rosen, p. 634-635
41
Nel secondo quartetto in MI b Maggiore op. 12 notiamo una peculiarità di Mendelssohn
che costituisce quella che Rosen definisce come ‘classicismo trasformato’; consiste nell’
utilizzare gli elementi più convenzionali per conseguire un effetto profondo di
anticlassicismo: l’utilizzo della cadenza evitata sul V del vi ha lo scopo di articolare nel
finale la ripresa del tema principale esposto all’inizio. La cadenza sul V del vi, la
conclusione con una cadenza sospesa che riversa l’intera energia sulla sensibile RE, e il
successivo innalzamento al MI b, di un semplice semitono effettuato delicatamente, con
discrezione, costituiscono un contributo originale di Mendelssohn e per questo egli si
differenzia da qualsiasi predecessore.98

Il Concerto per violino in RE minore (1822), detto anche “piccolo Concerto”, è


conosciuto da relativamente poco tempo quando, dopo la fine della seconda guerra
mondiale, il manoscritto fu reso pubblico dalla famiglia e acquistato da Y. Menhuin che
ne curò anche la prima mondiale. Composta all’età di 13 anni, come l’Ottetto anche
quest’opera era dedicata al suo maestro di violino nonché amico Eduard Reitz. La parte
del solista ha una scrittura completamente violinistica concertante senza eccessivi
virtuosismi.99

I modelli di riferimento, almeno nel primo movimento , sono violinisti italiani e francesi
(Viotti, Rode, Kreutzer). Il primo tema, che nella struttura richiama la cosiddetta “Freccia
di Mannheim” (Mannheimer rakete) costituita da una figura ascendente a intervalli di
tre o più suoni introdotta sistematicamente nelle partiture orchestrali dalla celebre
Scuola omonima e già utilizzata da Mozart (Concerto in RE magg. per violino n. 4 K218)
e Beethoven (sonate per pianoforte, op.2 in FA min, e op. 10 in RE min.) caratterizzata
da ritmi puntati marziali che rimasero tipici anche in era napoleonica (Figura 7). Il tema
è prevalentemente orchestrale, un preponderante Tutti con scarso rilievo per la parte
solistica.100

98
Rosen, p.638
99
Werner, p. 93 ; Grove Dict. 2nd, p. 404
100
Werner, p. 94
42
FIGURA 7

Il secondo movimento, come usuale per M., è una romanza sebbene la partitura non ne
riporti l’indicazione. L’andamento è melodico, piacevole in tratti diffusi e mai dolciastro.
In questa sezione, in particolare nell’ornamentazione, si notano somiglianze con
passaggi del celebre “grande” Concerto in MI minore.

Il terzo movimento è un rondò, tipico della scuola francese che li amava eleganti, geniali
o esotici per concludere i concerti. Dal tema utilizzato nel finale si comprende come
questa tradizione fosse per M. assai familiare. Il ritmo ricorda una gavotta , con una nota
caratteristica nell’anticipo del primo in levare a battuta 4. La sezione non presenta
esigenze tecniche eccessive oltre ai soliti ornamenti, scale e arpeggi.

Come accadrà anche per il più famoso Concerto op. 64, anche in questo Concerto
composto oltre vent’anni prima, le cadenze del secondo e terzo movimento furono
scritte direttamente in partitura dallo stesso M..
Il Concerto complessivamente costituisce una prova del precoce talento di M. ed è anche
gratificante per il solista. Non anticipa tuttavia la personalità del M. maturo, con
l’eccezione del movimento centrale che contiene alcuni stilemi melodici che si
ritroveranno in opere successive. L’orchestrazione è trattata con una maestria
sorprendente, anche per la giovane età del compositore, 13 anni, e i rari segmenti
polifonici delineano un abile contrappunto per niente scolastico. 101

6.2 - Le opere composte negli anni di gestazione del Concerto op. 64

Nonostante Mendelssohn scrivesse le sue opere con grande rapidità e facilità, il


Concerto per violino in Mi minore fu composto su un periodo di 6 anni (1838-44), in
quest’arco temporale furono composti anche altri lavori:
• Concerto No. 2 per Piano in RE Minore (1837),

101
Werner, p. 95

43
• Ouverture per Ruy Blas (1839), commissionata per uno spettacolo in beneficenza
del dramma di Victor Hugo (che il compositore odiava) 102
• La sinfonia corale Lobgesang (Inno di lode), chiamata postuma Sinfonia n.2 in si
bemolle maggiore, composta in occasione delle celebrazioni a Lipsia del 400º
anniversario dell'invenzione della stampa; la prima esecuzione ebbe luogo il 25
giugno 1840.
• Variations sérieuses (1841), per piano;
• Psalm CXIV,
• Opere di musiche da camera.
• Sogno di una notte di mezza estate (op. 61) (1843): la scrittura è completata ben
17 anni dopo l’Ouverture, complessivamente costituita da 11 pezzi e include la
notissima “Marcia Nuziale”.

6.3 - Opere da camera in cui il violino ha prevalenza

L’esempio dell’ Ottetto in MI bemolle maggiore per archi, op. 20 (1825)

E’ la prima composizione del giovane Mendelssohn dove nell’intera composizione non


si trovano tracce di influssi di autori precedenti e sembra appartenere interamente al
suo genio creativo, per questo motivo è considerato l’inizio della sua fase di maturità
nella composizione.

Insieme con l’ Overture “Sogno di una notte di Mezza Estate” e il Quartetto op. 13,
l’Ottetto op. 20 rappresenta il punto più alto dei capolavori giovanili di M. ed è
caratterizzato da forza, grazia, eleganza di struttura e straordinaria abilità costruttiva. Le
idee formali cicliche e dualistiche sono riunificate e appaiono come principi
equivalenti.103
L’Ottetto è composto da quattro movimenti: 1-Allegro moderato ma con fuoco; 2-
Andante; 3-Scherzo: Allegro leggerissimo; 4-Presto.
L’opera ha un riferimento letterario alla scena Walpurgisnacht tratta dal Faust di
Goethe, costituita da una sequenza onirica con apparizioni di personaggi epici e di un

102
Mercer-Taylor 2000, p. 154
103
Werner. p. 173
44
direttore che conduce un’orchestra composta da insetti e piccoli animali.
Fu composto a soli 16 anni nell’autunno del 1825 e completato il 15 Ottobre come un
regalo di compleanno (che cadeva il 17 Ottobre) per il suo amico e insegnante di violino
Eduard Rietz, un allievo di Pierre Rode, più grande di lui di soli 7 anni; nello stesso 15
ottobre venne eseguito in forma privata nella dimora Mendelssohn a Berlino in
Leipzeiger Strasse 3. Non si conosce il cast originale dei musicisti, ma è chiaro che
Mendelssohn compose per Rietz la parte del primo violino che presenta una melodia
molto fiorita e frequentemente assume il carattere di un Concerto. Quasi certamente
lo stesso Mendelssohn eseguì una delle parti, in quanto abile violinista e violista, ed è
anche possibile che suo fratello Paul abbia partecipato all’esecuzione.104
L’ottetto fu scritto da Felix dopo cinque anni di sviluppo di tecnica compositiva, forse
dopo aver sentito il primo Doppio quartetto d’archi di Louis Spohr (1823). Mentre
nell’opera di Spohr i due quartetti costituiscono due unità indipendenti, con un’opera
unica nel suo genere M. crea un suo proprio linguaggio musicale. Attraverso un insolito
ensamble di otto strumenti, mai prima di allora in queste composizioni da camera ogni
strumento aveva avuto un suo ruolo individuale, egli esplora una gamma di
combinazioni strumentali molto ampia che variano da una tessitura minimalista di
unisoni propria dello scherzo e passano attraverso una divisione in vari gruppi
dell’insieme di strumenti fino ad arrivare all’opulento fugato in otto parti del finale. 105
A riguardo di queste scelte compositive l’Ottetto è abbastanza correlato ai vari
componimenti sinfonici scritti negli anni precedenti. L’intenzione dell’autore di
caratterizzare con la composizione un diverso e ben più importante assetto sonoro
rispetto a quello derivante dalla semplice sovrapposizione di due quartetti è
testimoniata dall’indicazione riportata nella partitura autografa: “Questo ottetto va
suonato da tutti gli strumenti nello stile di un’orchestra sinfonica. I piani e i forti vanno
rispettati attentamente e sottolineati con più forza di quanto si usa in opere di questo
genere”.106
Inoltre, a conferma della visione “sinfonica” con cui M. concepì la composizione, al suo
debutto a Londra come compositore-direttore il 25 maggio 1829, con opportuni

104
Todd (2008), cap. 8
105
Grove Dict. 2nd , p. 405; NYP (c); UTET, p. 26
106
NYP (c)

45
arrangiamenti egli utilizzò lo Scherzo in SOL minore al posto del Minuetto e Trio della
Sinfonia n.1 in DO minore.107
Il primo movimento inizia con un tema principale di ampio respiro che emerge dalle
profondità e si eleva ad altezze radiose, seguito da un tema secondario più semplice che
mantiene la spinta del procedimento. M. sviluppa il materiale sfruttando
magnificamente le sonorità contrastanti degli otto strumenti. Il carattere indipendente
del movimento, marcato ‘con fuoco’, è sottolineato dal ritmo e dalle dinamiche. Ciò
contrasta con la semplice melodia del successivo movimento Andante, la cui qualità da
canzone popolare è presto ravvivata in una movimentata forma di variazione e
successivamente immersa in una sublime sequenza polifonica. In questo secondo
movimento la natura onirica dell’idillio deriva da un piccolo ma significativo tocco di
genio che riguarda la tonalità: invece di rimanere incontrovertibilmente sul DO minore
tende sul lato calante della tonalità. Lo spirito del “Walpurgisnacht Scherzo”, com’è
talvolta chiamato il terzo movimento è condiviso e migliorato dal finale fugato in otto
parti caratterizzato da un complesso contrappunto.108
La ciclicità si delinea con il tema dello Scherzo che viene ripreso nel finale (Presto), e il
primo tema secondario del finale è costituito da una leggera variante del tema
secondario del primo movimento. Quindi, sono collegati al finale sia il 1° che il 3°
movimento, mentre solo l’andante non è coinvolto in alcuna logica ciclica.

7. Incisioni e registrazioni del Concerto op. 64

7.1 - Incisioni

Tra un vasto numero di incisioni discografiche, le seguenti hanno ricevuto notevoli


riconoscimenti e critiche di rilievo:

1964: Josef Suk (violino), Czech Philharmonic, Karel Ančerl (direttore), Supraphon –
"Altamente Raccomandato" dalla Gramophone Classical Music Guide, 2010

1981: Kyung-Wha Chung (violino), Montreal Symphony Orchestra, Charles Dutoit


(direttore), Decca – "4 stelle" dalla Penguin Guide

107
NYP (e)
108
Grove, dict. p. 151; NYP (d)
46
1993: Anne Akiko Meyers (violino), Philharmonia Orchestra, Andrew Litton, (direttore),
RCA Red Seal -Gramophone

1998: Robert McDuffie (violino), Scottish Chamber Orchestra, Joseph Swensen


(direttore), Telarc – Penguin Guide

2007: Daniel Hope (violino), Chamber Orchestra of Europe, Thomas Hengelbrock


(direttore), Deutsche Grammophon – "10/10" by Classicstoday.com;
( http://www.classicstoday.com/review/review-14184/)
" Altamente Raccomandato " dal Gramophone magazine, Aprile 2014
(http://www.gramophone.co.uk/feature/top-10-violin-Concertos)

2010: James Ehnes (violino), Philharmonia Orchestra, Vladimir Ashkenazy (direttore),


Onyx – "Editor's Choice" by Gramophone magazine, February 2011; "Recommended
Recording" by ClassicFM;
(http://www.classicfm.com/composers/mendelssohn/music/violin-Concerto-e-minor/)
No. 1 Mendelssohn Top Recording, Gramophone, February 2016
(http://www.gramophone.co.uk/feature/top-10-mendelssohn-recordings)

2011: Ray Chen (violino), Swedish Radio Symphony Orchestra, Daniel Harding
(direttore), Sony Classical – "Disc of the Month" by Gramophone magazine, June 2012
(b)

2012: Philippe Quint (violino), Orquesta Sinfónica de Minería, Carlos Miguel Prieto
(direttore), – "Editor's choice" by Gramophone magazine, February 2012.

7.2 - Registrazioni (disponibili online)

a) Shlomo Mintz - Israel Symphony - Zubin Mehta


https://www.youtube.com/watch?v=de7jSwp7-7k&t=239s
b) Ray Chen - Gothenburg Symphony Orchestra - Kent Nagano
https://www.youtube.com/watch?v=I03Hs6dwj7E&t=596s
c) Isaac Stern - Philadelphia Orchestra - Eugene Ormandy (1958)
https://www.youtube.com/watch?v=ZwW4oruwyJU
d) Hilary Hahn - Frankfurt Radio Symphony Orchestram - Paavo Jarvi
https://www.youtube.com/watch?v=o1dBg__wsuo&t=73s

47
e) Salvatore Accardo - Orchestra RAI Torino - R.Frühbeck de Burgos
https://www.youtube.com/watch?v=ZX79KqVOjeU
f) David Garret –
https://www.youtube.com/watch?v=TjXOYbhboxY
WDR Sinfonieorchester Köln / Kölner Philharmonie - Jukka Pekka Saraste
https://www.youtube.com/watch?v=HnAQdkgwwS4
g) Itzhak Perlman - NYPH – David Zinman
https://www.youtube.com/watch?v=9ZhSEpLkZjQ
h) Nathan Milstein - Chicago Symphony Orchestra - Walter Hendl
https://www.youtube.com/watch?v=YNSdgn1MeRE&t=63s
i) Pinchas Zukerman - WDR Sinfonieorchester Köln - Carlo Maria Giulini
https://www.youtube.com/watch?v=-XE8vpSbo4U
j) David Oistrakh - Hungarian Radio Symphony - Laszlo Somogyi
https://www.youtube.com/watch?v=-0S2B_nN5tQ
k) Julia Fischer -
https://www.youtube.com/watch?v=SJUQD6Rr2M8 (I mov)
l) Janine Jansen - BBC Symphony Orchestra
https://www.youtube.com/watch?v=Pmj7nCRYNs4&t=95s

8. Fortuna ed esecuzioni del Concerto op. 64 durante e dopo la vita di


Mendelssohn
Come riportato precedentemente, la prima esecuzione avvenne a Lipsia il 13 marzo
1845. Diretto da Niels Gade, Ferdinand David solista.

Il 23 ottobre dello stesso anno il Concerto venne replicato, sempre dal violinista David,
ma questa volta sotto la direzione dell'autore, ottenendo un enorme successo.109

Il 27 giugno 1846 il Concerto fu eseguito a Londra, presso la Società Filarmonica 110.


Mendelssohn stesso scelse quale interprete il violinista italiano Camillo Sivori, uno dei

Steinberg
109
110
Flavio Menardi Noguera, Camillo Sivori. La vita, i concerti, le musiche, Genova, Graphos, 1991, p. 113-
114.
48
maggiori virtuosi dell'Ottocento, la cui notorietà crebbe in quanto interprete dell’arte di
Paganini del quale tenne concerti nelle Americhe e in tutta Europa. A seguito di quella
esecuzione, M. fece dono a Sivori della parte di violino autografa, esprimendogli in una
dedica la propria soddisfazione e gratitudine 111.

Tuttavia, quella non fu la prima esecuzione assoluta in Inghilterra, un’annotazione dello


storico Sir Grove cita quanto scritto in precedenza da F. G. Edwards (nel numero di The
Musical Times del 1 Luglio 1896) “la prima esecuzione in Inghilterra del Concerto per
violino di Mendelssohn ebbe luogo alla Western Institution, 47, Leicester Square (Ndr:
Londra), con esecutore Herr Kreutzer, Direttore di Musica presso il Granduca di Baden;
l’occasione era una lettura musicale su Mendelssohn”. 112

Il Concerto venne poi ancora eseguito il 3 ottobre 1847 dal giovane violinista ungherese
Joseph Joachim (1831-1907), pupillo di Mendelssohn, che era divenuto famoso per
l'esecuzione del Concerto per violino in re maggiore di Beethoven tenuto a Londra 27
maggio 1844.

Première in USA (New York Philarmonic): dalle Program Notes, pubblicate on line dalla
celebre istituzione, attraverso lo scorrimento del calendario delle rappresentazioni
risalenti fino al 1845 si rileva che almeno fino agli inizi del secolo successivo a
Mendelsshon è riservato uno spazio di primissimo livello; per il suo Concerto per violino
si rintraccia la premiere in USA il 24 Novembre 1849, Apollo Rooms, solista Joseph Burke,
direttore Theodor Eisfeld, orchestra NY Philarmonic.

8.1 - Il giudizio del pubblico su Mendelssohn in generale

Le oscillazioni del gusto musicale, ossia i cambiamenti di interesse della critica del
pubblico verso un certo autore, determinano una sorta di “curva” del gusto,
considerandola un’analogia geometrica per fini esplicativi, che può variare nel corso dei
decenni e secoli attraverso quelle che possiamo definire fasi o “svolte”. Ad esempio, la
curva del giudizio nel tempo su J.S. Bach presenta tre svolte: prima il lento scivolamento
nel dimenticatoio nei cinque-dieci anni prima della morte; dopo, la sua rinascita
nell’Ottocento con il graduale inserimento nel repertorio dei concerti; infine, all’inizio

111
La dedica si trova nell'Album di Camillo Sivori, conservato nell'Archivio Sivori dagli Eredi. È datata
Londra, 2 settembre 1846.
112
Grove, p. 611
49
del Novecento con la sua valutazione come massimo compositore del Barocco.
Le svolte della curva di interesse per Wagner sono collocate e articolate diversamente:
mentre ancora era in vita si presenta una crescita prima lenta, poi rapida e raggiunge
l’apice al cambio di secolo; in anticipo sulla prima guerra mondiale inizia un lento declino
che tocca il fondo negli anni ’20; durante gli anni che vedono l’ascesa di Hitler, grazie al
carattere fortemente nazionalistico delle sue opere, egli ritornò in auge raggiungendo
un livello di massimo interesse; dopo la seconda guerra mondiale cominciò a scendere
ma mai così in basso come dopo la grande guerra. Attualmente la linea è costante senza
oscillazioni. 113

Osservando questi esempi, possiamo rilevare che i cambiamenti di interesse per interi
periodi stilistici hanno spesso influenzato la moda musicale.

Dalla morte di Mendelssohn in poi sono avvenuti diversi mutamenti di stile che hanno
modificato, per lo più a suo sfavore, l’immagine che i posteri hanno avuto di lui.
Possiamo sostenere che dopo la sua morte il destino della sua musica sia stato molto
più mutevole e contrastato che durante la sua vita, nel corso della quale ha riscontrato
un successo via via crescente interrotto solo da una morte prematura. Si identificano
non meno di cinque fasi nel giudizio a lui riservato, tutte in relazione a mutamenti di stile
e di gusto. Esse coincidono con le seguenti svolte: con la crescita di Wagner e della
relativa scuola, con l’inizio dell’impressionismo, col neoclassicismo anteriore e
posteriore alla Prima guerra mondiale, con l’espressionismo, infine con l’ostracismo
nazionalsocialistico contro tutta la musica “non ariana”. Dal secondo dopoguerra,
all’incirca dagli anni ‘60/’70 in poi, la figura semidimenticata di Mendelssohn è stata
rivitalizzata e questo è testimoniato dai dati sul numero di esecuzioni delle su e opere e
di registrazioni pubblicate e commercializzate. 114

Nel processo di civilizzazione europea esiste già da un millennio una fondamentale


differenziazione tra musica d’arte e musica popolare, andata acuendosi a partire dal
Rinascimento e già alla fine del Settecento tra le due concezioni vi è un abisso che sarà
raramente superato. Possiamo dire che ai giorni nostri la sua figura ha raggiunto un

113
Werner, p. 649
114
Werner, p. 650

50
apprezzamento degno della sua importanza storico-musicale, testimoniato dalle
statistiche delle esecuzioni e dalle pubblicazioni discografiche. 115 Tuttavia questo
discorso deve essere relativizzato al gusto del pubblico che mantiene l’interesse per la
musica cosiddetta “classica” la quale purtroppo non riesce a coinvolgere pienamente le
fasce più giovani, forse perché questa particolare fascia di pubblico richiede diverse
modalità e diversi contesti di rappresentazione.

9 - Conclusioni e giudizio personale


Credo che la valutazione negativa di alcuni musicologi su M. derivi per lo più dall'errore
di esaminare la sua arte con criteri di giudizio validi per l'opera di altri artisti. È chiaro
che se si cerca in Mendelssohn l'impeto beethoveniano o l'«ironia» schumanniana, si
resterà necessariamente delusi. Ma se si adotterà il metodo critico più rigoroso di cercar
di comprendere che cosa l'artista ha voluto esprimere e di giudicare se è riuscito nel suo
intento, allora più di una volta si dovrà riconoscere il valore della musica di Felix
Mendelssohn-Bartholdy.

Personalmente credo che in campo musicale egli sia stato un innovatore senza
stravolgere completamente l’eredità del passato. Sicuramente questa era una sua
caratteristica personale. Infatti, lo stesso atteggiamento si può osservare nei fatti
riguardanti la sua vita, ad esempio quando non rinuncia al suo cognome di nascita
nonostante il desiderio paterno di voler perdere completamente la radice ebraica nella
traccia familiare. Le innovazioni introdotte nelle strutture formali non sono fini a sé
stesse, ma sono finalizzate ad accogliere secondo la sua particolare visione e sensibilità
lo spirito del suo tempo ricco di contraddizioni e visioni contrapposte.

Relativamente allo studio che ho affrontato sul Concerto per violino, non posso che
confermare la mia adorazione per questo capolavoro del Romanticismo, adesso ancora
più forte di prima che iniziassi a cimentarmi con la sua esecuzione. Sono ancora più
orgoglioso del lavoro svolto quando mi viene in mente lo scetticismo riguardo alla
possibilità di poterlo eseguire che accompagnava il mio stupore e piacere nell’ascoltarlo
la prima volta, in occasione di un’ esecuzione dal vivo.

115
Werner, p. 650
51
L’esperienza che ho affrontato credo che sia molto utile per tanti aspetti; in particolare:
per la condotta dell’arco, per i diversi aspetti di tecnica violinistica presenti nel brano, e
infine per il miglioramento dell’articolazione della mano sinistra poiché, soprattutto nel
terzo movimento, deve sostenere rapidi virtuosismi e frequenti cambi di
posizione/estensione.

Secondo il mio personale parere, il cimentarsi con un Concerto con determinate


difficoltà tecniche, come è appunto il Concerto per Violino op. 64, è fondamentale per
consentire quel salto di qualità necessario affinché un giovane violinista possa ambire a
traguardi più importanti.

10 - Bibliografia
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2. Brown, Clive (2003). A Portrait of Mendelssohn. New Haven and London: Yale
University Press.
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Enlightenment to Richard Wagner. Cambridge: Cambridge University Press
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Mercer-Taylor, Peter. The Cambridge Companion to Mendelssohn. Cambridge
University Press.
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a) David, Ferdinand;
b) Mendelssohn Bartholdy, Felix;
8. Grove Dict. 2nd - The New Dictionary of Music and Musicians – Oxford University
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9. Hegel, Friedrich – Lezioni di Estetica – Berlino (1838)
10. Huscher, Philipp – CSO recordings, Program notes (2012)
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11. MacDonald, Calum – Hyperion (2010 ) https://www.hyperion-
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12. Joachim, Joseph - 1 Biographical Posts — RW
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13. Keefe, S. P. (2005) The Cambridge Companion to the Concerto, Cambridge
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https://www.sfsymphony.org/Watch-Listen-Learn/Read-Program-Notes/Program-
Notes/Mendelssohn-Violin-Concerto-in-E-minor.aspx
21. TMT - The Musical Times, Vol. 47, No. 761 – July 1, 1906 - Ferdinand David - pp. 457-
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Cambridge Companion to Mendelssohn - Cambridge University Press
26. Werner, Erick (1984) - Mendelssohn - Rusconi

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