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Collana

diretta da Massimo Temporelli


Che cosa fa la scienza? Che limiti ha la tecnologia? Come stanno cambiando la società e il nostro mondo…? La collana
Microscopi prova a rispondere a queste e altre domande in modo brillante e non accademico.
Un taglio agile e disincantato, un linguaggio alla portata di tutti, autori giovani e vicini al mondo della ricerca: ecco i
tratti salienti di una collana per informarsi in modo veloce ed efficace sui principali argomenti della scienza e della
tecnologia. Quelli che stanno sempre di più cambiando la nostra vita.
I titoli della collana Microscopi si articolano in diversi filoni legati ai temi della divulgazione scientifica, delle frontiere
tecnologiche e delle sue applicazioni, delle biografie di scienziati, inventori e movimenti, delle idee e delle scoperte
che hanno segnato la storia dell’umanità.
Paolo Alessandrini

Matematica rock

Storie di musica e numeri dai Beatles ai Led Zeppelin

EDITORE ULRICO HOEPLI MILANO


Copyright © Ulrico Hoepli Editore S.p.A. 2019
via Hoepli 5, 20121 Milano (Italy)
tel. +39 02 864871 – fax +39 02 8052886
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Tutti i diritti sono riservati a norma di legge


e a norma delle convenzioni internazionali

ISBN EBOOK 978-88-203-9226-0

Progetto editoriale e realizzazione: Maurizio Vedovati – Servizi editoriali (info@iltrio.it)


Copertina: Carlo Gaffoglio

Realizzazione digitale: Promedia, Torino


Indice

Introduzione

Ringraziamenti

Parte prima. Aritmetica e algebra


1. Il rock’n’roll dell’orologio

2. Il battito dei numeri primi

3. Fibonacci superstar

4. X & Y

5. 2 + 2 = 5

Parte seconda. Calcolo combinatorio, probabilità e statistica


6. Errori alfabetici

7. Un movimento si compie in sei stadi

8. Nella vita di chi?

Parte terza. Geometria e topologia


9. Inafferrabile π

10. I nodi dei Led Zeppelin

11. Un sogno dentro un sogno

Parte quarta. Analisi


12. C’è un δ per ogni ε

13. Il mistero dell’accordo di “A Hard Day’s Night”

14. La formula più bella del mondo

Riferimenti bibliografici
Riferimenti sitografici
Crediti delle immagini
Informazioni sul Libro
Circa l’autore
Introduzione

Nel 2005, durante la trasmissione televisiva RockPolitik, Adriano Celentano lanciò un tormentone: a ogni puntata un
suo monologo suddivideva le cose del mondo nelle due categorie del “rock” e del “lento”.

Le polpette sono rock, l’hamburger è lento


La carbonara è rock, la minestrina è lenta
Paperino è rock, Topolino è lento…

Non mi risulta che il “Molleggiato”, nel corso delle quattro puntate del programma, abbia mai trascinato la
matematica nella sua furia classificatoria. State tranquilli, non lo voglio fare nemmeno io. Il titolo di questo libro non
tragga in inganno. Non intendo sostenere che la matematica, o parte di essa, sia rock nel senso proposto da Celentano:
se vi sembra lenta, probabilmente non sarò io a farvi cambiare idea.
Questo saggio nasce piuttosto da una strana scoperta che feci molti anni fa: il mondo della musica rock è pieno di
storie che, ognuna a suo modo, richiamano argomenti matematici. Insomma, i numeri potranno anche non sembrarvi
rock: ma non possiamo negare che molti episodi della storia del rock chiamino in causa fatti e misteri collegati alla
matematica.
Chiudete gli occhi. Siete nel 1955: sulle note di “Rock Around the Clock” sta esplodendo la rivoluzione giovanile del
rock’n’roll. È una ribellione anche aritmetica, e vedremo perché. Ora la macchina del tempo vi trasporta nel 1964:
ovunque impazza la beatlemania e tra gli emblemi del successo dei quattro di Liverpool vi sono brani come “A Hard
Day’s Night” e “I Feel Fine”. Ecco, questioni matematiche si nascondono anche dietro le note iniziali di queste canzoni.
Adesso vi trovate nel 1971, in compagnia dei Led Zeppelin che stanno scegliendo i simboli per firmare quello che
diventerà il loro disco più famoso: e qui c’entrano la geometria e la topologia. La macchina ora vi spedisce nel 1975: i
Queen stanno girando il video del loro capolavoro, “Bohemian Rhapsody”. Due anni dopo fanno battere le mani e i
piedi a mezzo mondo sulle note di “We Will Rock You”. E la matematica c’è in entrambi i casi. Potrei andare avanti, ma
mi fermo perché nel corso dei capitoli del libro vi svelerò i dettagli di queste storie in cui i numeri si intrecciano alle
note.
Non fraintendetemi, però. Quello che state sfogliando non è un volume sulla storia del rock. Nonostante sia un
appassionato, non sarei in grado di scrivere qualcosa di meglio di quello che è stato già pubblicato sul tema: ho scelto
di raccontare certe storie e non altre perché sono interessanti in sé, ma anche perché aprono la strada verso territori
matematici degni di essere esplorati. Ecco perché l’ordine che ho scelto non è quello cronologico delle vicende
musicali narrate, ma ha a che fare con il filo logico degli argomenti matematici introdotti.
Questo non è nemmeno un saggio di matematica, o almeno non lo è in senso tradizionale. Quindi non aspettatevi di
imparare la matematica leggendo queste pagine: per lo meno, spero che scoprirete alcuni lati nuovi e sorprendenti di
questa scienza, ma non troverete trattazioni esaustive alla maniera di un testo scolastico. Quella sì che sarebbe stata
una matematica lenta: anzi, lentissima!
Questo, soprattutto, è un libro che racconta storie: storie di band che si formano e si sciolgono, di canzoni
famosissime nate da colpi di genio, di testi enigmatici, di provini e di sessioni di registrazione passate alla storia, di
errori e di litigi, di rock star che sono anche geni matematici e di professori di matematica che diventano pop star.
Storie in cerca di un finale e finali che arrivano grazie alla matematica.
Un’avvertenza: se parliamo di intersezioni tra note e numeri, magari vi vengono in mente argomenti come la fisica e
l’ingegneria del suono, il ritmo, le scale musicali e gli accordi. Questi temi, tuttavia, hanno attinenza con tutta la
musica in generale e non soltanto con uno specifico genere. Inoltre, sono già in circolazione ottimi libri che discutono
questi collegamenti. Sarebbe stato quindi banale e fuori luogo trattarli anche in questo libro, e non l’ho fatto, se non
per qualche accenno alle onde sonore, alle armoniche, al concetto di battuta musicale, funzionale per introdurre altri
argomenti più centrali.
Per la verità, ho tralasciato anche altri territori di confine tra musica rock e matematica, il più delle volte perché
non si inserivano in modo armonioso (appunto) nel discorso complessivo del libro. Per esempio, nell’ambito del rock
progressivo esiste il sottogenere del math rock, ovvero rock matematico, così chiamato perché fa spesso uso di
inconsueti metri ritmici, per esempio 7/13, al posto del più rassicurante 4/4, e perché le strutture delle composizioni
sono molto articolate e sembrano poggiare su complessi ragionamenti matematici. Ma approfondire questo e altri
potenziali punti di contatto avrebbe allontanato il lettore dalla linea principale di sviluppo degli argomenti e quindi ho
preferito non farlo.
Come dicevo, l’ordine dei capitoli è legato alla consequenzialità dei temi matematici trattati. In questa prospettiva,
ho pensato di suddividere il libro in quattro parti. Non lasciatevi spaventare dai titoli di queste parti: fanno solo
riferimento alle branche della matematica cui appartengono i temi affrontati nei vari capitoli, ma non c’è alcuna
pretesa di completezza o di sistematicità.
Ecco allora che i primi cinque capitoli raccontano vicende che coinvolgono l’aritmetica e l’algebra: numeri,
essenzialmente, ma anche lettere. I capitoli dal sesto all’ottavo introducono argomenti che rientrano in ambiti dai nomi
altisonanti: calcolo combinatorio, teoria della probabilità, statistica. Semplicemente qui si incontrano questioni in cui
domina l’incertezza e quindi occorre una matematica particolare per descriverle. I successivi tre capitoli propongono
altrettante escursioni (a tempo di rock’n’roll, s’intende!) alla scoperta della geometria e di una sua parente, che è la
topologia. Infine, gli ultimi tre capitoli si avventurano, grazie ad altrettanti spunti musicali, nell’universo dell’analisi
matematica, dove l’infinito è di casa.
Ogni capitolo tratta un argomento matematico specifico e autosufficiente, ma se proprio non potete farne a meno vi
consiglio di seguire il normale ordine dei capitoli: può capitare che per comprendere un concetto sia utile avere già
letto una parte precedente del libro.
Ringraziamenti

Prima di lasciarvi alla lettura, desidero ringraziare chi, a vario titolo, mi ha aiutato nella stesura. Innanzitutto alcuni
amici che hanno letto alcuni passaggi della prima versione e mi hanno consigliato utili modifiche: Roberto Natalini,
matematico, divulgatore e direttore dell’IAC-CNR, mi ha fornito preziosissimi consigli di carattere stilistico per
rendere il libro più comprensibile; Marco Soccol, matematico, docente e pianista, ha letto il manoscritto con grande
attenzione e mi ha dato alcuni suggerimenti molto brillanti; Luca Bianchin, studioso di filosofia che sa usare le parole
come pochi, mi ha regalato alcune acutissime idee migliorative; Mattia Codato e Stefano Zamuner, entrambi
informatici ed esperti di rock, hanno contribuito con utili riflessioni. Sono grato al professor Mark E. Glickman
dell’Università di Harvard, che ho contattato per avere delucidazioni sulla ricerca descritta nel capitolo 8, e che mi ha
risposto con grande gentilezza fornendomi tutte le informazioni del caso.
Ringrazio di cuore anche le mie due sorelle musiciste, Roberta e Flavia, che mi hanno aiutato a migliorare alcuni
passaggi, soprattutto per quanto riguarda le questioni musicali.
La mia più grande gratitudine va però a mia moglie Donata, per avermi sempre sostenuto con il suo incondizionato
amore in questa avventura e per aver sopportato le mie frequenti assenze con una pazienza incrollabile: senza di lei
questo libro non avrebbe mai visto la luce.
A mio padre
Parte prima
ARITMETICA E ALGEBRA
1

Il rock’n’roll dell’orologio

One, two, three o’clock, four o’clock, rock


Five, six, seven o’clock, eight o’clock, rock
Nine, ten, eleven o’clock, twelve o’clock, rock
We’re gonna rock around the clock tonight.
Max C. Freedman e James E. Myers,
“Rock Around the Clock”, 1954

Lunedì 12 aprile 1954. Un traghetto in viaggio tra Philadelphia e New York rimase bloccato in una secca. A bordo c’era
un cantante piuttosto noto, Bill Haley, assieme alla sua band, i Comets. Avevano da poco firmato un contratto con la
Decca e quel giorno dovevano raggiungere il Pythian Temple per registrare alcuni brani. Per loro era l’occasione della
vita, ma quell’inconveniente rischiava di mandare tutto all’aria.
In studio, il produttore Milt Gabler (zio del futuro attore Billy Crystal), insofferente, meditava di dare il benservito
alla band. Per loro fortuna, i musicisti arrivarono, sia pure per un pelo, e, ancora col fiatone, attaccarono “Thirteen
Women (and Only One Man in Town)”, perché era questa la canzone che Gabler aveva in mente di pubblicare.
Quasi tutta la session venne dedicata a questo pezzo. Solo negli ultimi dieci minuti Bill Haley riuscì a convincere
Gabler ad ascoltare una canzone quasi sconosciuta, scritta due anni prima da Max C. Freedman, un ex annunciatore
radiofonico nato nel 1893 proprio a Philadelphia. Il titolo del brano era “Rock Around the Clock”. Pochi giorni prima, il
20 marzo, la canzone era stata incisa dalla band italo-americana Sonny Dae & His Knights con il titolo “We’re Gonna
Rock Around the Clock Tonight!”, passando totalmente inosservata.
Alla chitarra elettrica c’era Danny Cedrone, collaboratore saltuario di Bill Haley: non avendo mai provato prima la
canzone con il gruppo, improvvisò un assolo, che diventò uno dei più famosi della storia. Cedrone fu pagato 21 dollari
per quella performance e un paio di mesi dopo morì, a soli trentatré anni, cadendo dalle scale.
Al termine della registrazione, Milt Gabler decise di pubblicare un 45 giri con “Thirteen Women (and Only One Man
in Town)” sul lato A e “Rock Around the Clock” sul lato B. Con quel disco, uscito il 20 maggio, ebbe inizio la storia del
rock, o per meglio dire la fase esplosiva del rock’n’roll come fenomeno planetario di ribellione giovanile. E il merito,
come potete immaginare, era tutto della canzone sul lato B.
L’anno successivo, infatti, “Rock Around the Clock” fu inserita nella colonna sonora del film di Richard Brooks
Blackboard Jungle (in Italia Il seme della violenza). La pellicola raccontava la storia di un professore d’inglese preso di
mira da un gruppo di studenti ribelli. Fu la rivoluzione. Il film venne accusato di suscitare atti di vandalismo e violenza
da parte dei teddy boys, dentro le sale cinematografiche e fuori. In particolare, fu colpito dagli strali dei benpensanti
proprio il brano di Freedman.
Il film incassò più di 8 milioni di dollari nel mondo e favorì il successo straordinario di “Rock Around the Clock”: 25
milioni di copie vendute e un posto irremovibile nella storia del Novecento.
“Rock Around the Clock” non fu certo la prima registrazione della storia del rock’n’roll. Molti brani degli anni
precedenti si contendono questo primato: per esempio “That’s All Right, Mama” di Arthur “Big Boy” Crudup (1946),
“Good Rocking Tonight” di Roy Brown (1947), “Rock the Joint” di Harry Crafton, Wendell “Don” Keane e Harry “Doc”
Bagby (1949), “The Fat Man” di Fats Domino (1949), “Rocket 88” di Ike Turner, marito della più celebre Tina (1951).
Ma il pezzo registrato da Bill Haley conobbe a partire dal 1955 un successo commerciale di gran lunga superiore,
grazie al quale la rivoluzione poté finalmente prendere il volo. Le armi di questa rivoluzione erano rullanti e chitarre
elettriche, brillantina e gonne svolazzanti, balli scatenati e voglia di sostituire il ricordo di una guerra crudele con la
musica e la spensieratezza.
Tra i versi della canzone si legge effettivamente un messaggio di rivolta sociale: l’espressione inglese around the
clock significa “a oltranza”, “24 ore su 24”, “in modo continuativo”. Il verso We’re gonna rock around the clock tonight
potrebbe quindi essere letto non già come un innocente invito a partecipare a una festa notturna, ma come il manifesto
di un movimento giovanile gioioso e perpetuo, di un’insurrezione a tempo di rock’n’roll.
E non può sfuggire il fatto che la canzone invita alla ribellione nel segno dei numeri e della matematica. Il testo è
infatti basato sulla sequenza dei numeri da 1 a 12, corrispondenti alle ore sul quadrante dell’orologio, ripetuta per due
volte: la prima citazione è tutta nella prima strofa, riportata a inizio capitolo, mentre la seconda è diluita nelle strofe
successive:

Put your glad rags on and join me, hon,


We’ll have some fun when the clock strikes one,
We’re gonna rock around the clock tonight,
We’re gonna rock, rock, rock, ’til broad daylight.
We’re gonna rock, gonna rock, around the clock tonight.

When the clock strikes two, three and four,


If the band slows down we’ll yell for more,
We’re gonna rock…

When the chimes ring five, six and seven,


We’ll be right in seventh heaven.
We’re gonna rock…

When it’s eight, nine, ten, eleven too,


I’ll be goin’ strong and so will you.
We’re gonna rock…

When the clock strikes twelve, we’ll cool off then,


Start a rockin’ round the clock again.
We’re gonna rock…
Il verso Start a rockin’ round the clock again, cantato subito dopo la seconda occorrenza del 12, sottintende una
nuova, terza ripetizione dei numeri da 1 a 12. Questo rafforza l’espressione around the clock e dà forma a un ciclo
infinito di numeri del tipo:

1, 2, 3, …, 11, 12, 1, 2, 3, …, 11, 12, 1, 2, 3, …, 11, 12, 1, 2, 3, …

I numeri da 1 a 12 non servono soltanto per denotare le ore, ma più in generale per contare. Tutti noi abbiamo
imparato da piccoli a contare, per esempio fino a 10, dapprima ripetendo i primi numeri come una filastrocca e
successivamente associando a ciascuno di essi un concetto di numerosità di un insieme di oggetti (un libro, due libri,
tre libri ecc.).
L’alba della matematica, collocabile probabilmente già trecentomila anni fa, è legata a una fondamentale intuizione.
Un orso, una montagna e un albero hanno in comune il fatto di essere oggetti singoli, indipendentemente dalle loro
nature differenti di orso, montagna e albero. Questa proprietà comune si può indicare graficamente con un simbolo, il
numero 1 appunto. In modo analogo, due orsi, due montagne e due alberi rappresentano coppie di oggetti diversi, ma
accomunate dal fatto di essere coppie: concetto che può essere rappresentato con un altro simbolo, il numero 2. E così
via.
I numeri così introdotti sono chiamati “naturali” dai matematici, proprio perché corrispondono all’idea di quantità
più intuitiva possibile.
“Dio creò i numeri naturali, tutto il resto è opera dell’uomo”, disse il matematico tedesco Leopold Kronecker,
vissuto nel XIX secolo. Come dire: i numeri naturali erano già insiti nella natura delle cose e l’uomo li ha estrapolati
osservando la realtà. Le altre categorie numeriche, come i numeri interi, i numeri razionali, i numeri reali, i numeri
complessi, sono state definite successivamente mediante procedimenti di estensione più astratti e sofisticati.
Ma come fece Dio, se così possiamo dire, a creare i numeri naturali? Una celebre risposta fu data nel 1889 da
Giuseppe Peano, grande matematico cuneese noto per la sua eccentricità oltre che per i suoi brillanti contributi
scientifici (si racconta che, perso nei suoi ragionamenti, si dimenticasse regolarmente di presentarsi alle sessioni di
esame dei suoi studenti all’Università di Torino).
Il primo assioma di Peano stabilisce semplicemente che esiste un numero naturale chiamato zero. Ecco che
l’insieme viene inizialmente popolato con un elemento del tutto speciale, lo zero appunto. Curiosamente, questo
numero così importante era sconosciuto nell’antichità e fu introdotto in modo organico soltanto nel Medioevo. La
prima intuizione dello zero come numero si deve probabilmente allo scienziato greco di epoca imperiale Tolomeo, che
rielaborò precedenti nozioni dell’astronomo greco Ipparco e degli antichi babilonesi. Furono i matematici indiani, in
particolare Brahmagupta, vissuto nel VII secolo d.C., a recuperare le idee di Tolomeo e a costruire il primo sistema di
numerazione posizionale, nel quale lo zero recita un ruolo fondamentale. In questo sistema la prima cifra da destra
presente in un numero rappresenta il numero delle unità, la seconda quello delle decine, la terza quello delle
centinaia, la quarta quello delle migliaia e così via. La cifra zero viene usata per rappresentare i posti “vuoti” e diventa
così un numero a tutti gli effetti. I matematici arabi impararono il sistema posizionale dagli indiani e a loro volta lo
trasmisero in Europa intorno al XIII secolo (in questo passaggio fu cruciale il contributo del matematico pisano
Fibonacci, protagonista del capitolo 3).
Il secondo assioma di Peano afferma che per ogni numero naturale ce n’è sempre un altro che è il suo “successore”.
Il terzo assioma chiarisce meglio questa faccenda dei successori, precisando che numeri naturali diversi hanno
successori diversi. Il quarto assioma specifica che lo zero non è successore di alcun numero naturale.
A questo punto, anche un alieno che non avesse mai sentito parlare di numeri naturali dovrebbe essersi fatto
un’idea abbastanza chiara di cosa ci sia dentro questo insieme numerico: sicuramente c’è un numero speciale che è lo
zero, poi c’è il suo successore, quindi il successore del successore e così via. Va da sé che alla parola “successore”
dovrebbe essere attribuito il suo significato concreto, ovvero quello di numero immediatamente successivo, ottenuto
aggiungendo un’unità al numero di partenza. Dove ci conduce questa catena numerica? Grazie al terzo assioma siamo
certi che i numeri che via via incontreremo saranno sempre diversi. Inoltre, il quarto assioma ci assicura che non
potremo mai incontrare di nuovo lo zero. La conseguenza logica è che questa successione ci porta, virtualmente, verso
l’infinito.
Per chiarire le modalità di questo avvicinamento progressivo, Peano introdusse un quinto assioma, che afferma
quanto segue. Supponiamo che A sia un sottoinsieme dei numeri naturali contenente lo zero. Ipotizziamo anche che A
sia fatto in modo tale che se un certo numero naturale vi appartiene, anche il suo successore ne faccia parte: allora A
comprende tutti i numeri naturali. Il quinto assioma è il celebre principio di induzione applicato ai numeri naturali.
I numeri naturali, così ben definiti da Peano, rappresentano l’ideale porta di ingresso del grande palazzo della
matematica e a me pare meravigliosamente significativo che, ad accoglierci, sia stata proprio la canzone che ha
simbolicamente dato avvio alla storia del rock: “Rock Around the Clock”, appunto. Tuttavia, la sequela di numeri
naturali snocciolati da Bill Haley non sembra seguire l’ordine suggerito dagli assiomi di Peano. In questo elenco,
infatti, il successore di 12 non è 13, come avviene nell’usuale lista, ma 1. Questo rispetta in pieno il comportamento
delle lancette di un orologio, che sono soltanto dodici e non ventiquattro, e meno che meno infinite.
Dai cinque assiomi di Peano possiamo derivare questa particolare sequenza di numeri naturali che continua a
“ciclare” all’infinito tra 1 e 12? No di certo: se ci fate caso, il testo di “Rock Around the Clock” ignora bellamente il
primo assioma di Peano. Lo zero, infatti, non viene adoperato e in sua assenza, senza infrangere alcun assioma, il
numero 1 può tranquillamente giocare il ruolo di successore del 12, così da “avvolgere” ripetutamente i numeri su loro
stessi. Abbiamo scoperto, quindi, che si possono creare sistemi formali del tutto coerenti che rispettano solo una parte
degli assiomi di Peano: il mondo aritmetico di “Rock Around the Clock” è una perfetta incarnazione del secondo e del
terzo assioma.
Intendiamoci, non si tratta di un’invenzione di Max C. Freedman, ma di un sistema aritmetico introdotto un secolo e
mezzo prima e noto come aritmetica modulare. Immaginate che in questo momento siano le ore 22 in Italia: che ora è
a Tokyo, il cui fuso orario è 8 ore avanti rispetto all’Italia?1 Calcolando la somma 22 + 8 si ottiene 30. A Tokyo sono
dunque le ore 30? Ovviamente no, direte voi, che discorsi sono? Sono le 6 del mattino, perché aggiungendo due ore
alle 22 si arriva a mezzanotte e aggiungendone altre sei si fanno le 6 del mattino. Ecco, magari senza rendervene
conto, avete eseguito un’addizione in aritmetica modulare. Precisamente, avete calcolato quella somma “modulo 24” e
in questa modalità particolare 22 più 8 non fa 30, bensì 6. Più precisamente, si dice che 30 è congruo a 6 modulo 24.
Ciò equivale a dire che sia 30 che 6, divisi per 24, danno lo stesso resto (nello specifico, 6).
Passando dal rock’n’roll alle canzoni per bambini, la popolarissima “Quarantaquattro gatti”, vincitrice dello
Zecchino d’Oro 1968, sottolineava che 44 è congruo a 2 modulo 6: Quarantaquattro gatti […] in fila per sei col resto di
due […] Sei per sette quarantadue, più due quarantaquattro.
Un caso molto speciale di aritmetica modulare è quella “modulo 9”: in questo caso si tratta di calcolare il resto della
divisione tra il numero iniziale e 9. Questo resto ha una proprietà davvero curiosa: può essere calcolato senza eseguire
la divisione, ma semplicemente sommando tra di loro le cifre del numero iniziale e ripetendo la stessa operazione
finché non si ottiene un numero di una sola cifra, che rappresenta appunto il resto desiderato.
Prendiamo il numero 197: si ottiene 1 + 9 + 7 = 17; 1 + 7 = 8. In effetti il resto della divisione 197 : 9 è 8, cioè 197
e 8 sono congrui modulo 9.
Il resto ottenuto in questo modo si chiama anche radice numerica del numero iniziale.
Vi ricordate come funziona la prova del nove? Possiamo rinfrescarci la memoria adesso. Si tratta di una tecnica per
verificare la correttezza delle operazioni aritmetiche, cioè di addizioni, sottrazioni, moltiplicazioni e divisioni.
Supponiamo di aver svolto la moltiplicazione 3579 × 893 = 3.196.047 e di voler controllare che il risultato sia giusto.
Ebbene, per ognuno dei numeri in gioco calcoliamo la radice numerica:

3 + 5 + 7 + 9 = 24 2 + 4 = 6
8 + 9 + 3 = 20 2 + 0 = 2
3 + 1 + 9 + 6 + 0 + 4 + 7 = 30 3 + 0 = 3

Moltiplicando tra di loro le radici numeriche dei fattori ed estraendo la radice numerica del risultato si trova 6 × 2 =
12; 1 + 2 = 3, che corrisponde alla radice numerica del risultato che avevamo inizialmente calcolato. Questa
uguaglianza tra radici numeriche non ci assicura che il nostro calcolo sia giusto: d’altra parte, se avessimo trovato
un’incongruenza avremmo avuto la certezza della presenza di un errore (in altri termini, sono possibili falsi positivi,
ma non falsi negativi). Un procedimento analogo può essere impiegato anche per verificare la correttezza di addizioni,
sottrazioni e divisioni.
L’aritmetica modulare fu ideata dal grande matematico tedesco Carl Friedrich Gauss, che la descrisse nel suo
trattato Disquisitiones arithmeticae del 1801 [1.1]. Non a caso lo stesso Gauss suggerì l’idea di una “aritmetica
dell’orologio”, alludendo all’evidente utilizzo nel campo delle ore della giornata.
Dobbiamo fare una distinzione: in alcuni paesi come Regno Unito, Stati Uniti, Canada (eccetto il Québec), Australia,
India, Filippine, il formato dell’ora è a 12 ore e si utilizza implicitamente un’aritmetica modulo 12 per gestire le ore.
Altrove si utilizza, invece, almeno nella comunicazione formale, il modulo 24. Spesso (anche in Italia) accade però
che nel linguaggio parlato si faccia comunque riferimento al formato a 12 ore: questo è probabilmente dovuto al fatto
che gli orologi presentano 12 tacche per le ore e non 24. Il sistema aritmetico di “Rock Around the Clock”, quindi,
figlio del secondo e del terzo assioma di Peano, rispecchia perfettamente l’aritmetica modulo 12.
Se “Rock Around the Clock” si fonda sulla strana aritmetica dell’orologio di Gauss, altri brani invece sembrano
descrivere mondi numerici più “ortodossi”, basati su ordinarie catene di numeri naturali.
Per esempio, le due canzoni dei Beatles “All Together Now” (contenuta in Yellow Submarine del 1969) e “You Never
Give Me Your Money” (inclusa in Abbey Road dello stesso anno) contengono altrettanti esempi di “conte” infantili:

One two three four,


Can I have a little more?
Five six seven eight nine ten,
I love you.

One, two, three, four, five, six, seven,


All good children go to heaven.

Questo secondo frammento beatlesiano riprende una conta popolare che Percy B. Green incluse nel suo celebre
History of Nursery Rhymes, pubblicato a Londra nel 1899 [1.2]. In generale, le conte (in inglese counting rhymes o
counting songs) sono spesso utilizzate dai bambini a mo’ di filastrocca, o per decidere il turno nei giochi. Talvolta gli
adulti vi ricorrono perché i bambini imparino a contare o apprendano alcuni semplici concetti aritmetici.
Probabilmente la canzone che contiene la più lunga sequenza crescente di numeri naturali è “107 Steps”, che la
cantautrice islandese Björk scrisse e interpretò per la colonna sonora del film Dancer in the Dark di Lars von Trier e
incluse nell’album intitolato SelmaSongs. Nel film, Selma è un’operaia cecoslovacca immigrata negli States e
gravemente ammalata agli occhi. Con enormi sacrifici Selma riesce a raccogliere la somma necessaria per curare se
stessa e il figlio, affetto dallo stesso male, ma un amico poliziotto le ruba tutti i risparmi. “107 Steps” si ascolta alla
fine della pellicola, quando Björk/Selma è condotta all’impiccagione per aver assassinato il poliziotto. I numeri nel
testo sono i passi verso il patibolo:

[Brenda, una carceriera:]


Five, six, seven, eight, nine, ten,
Eleven, twelve, thirteen, fourteen,
Fifteen, sixteen, seventeen, eighteen, nineteen,
Twenty, twenty one, twenty two, twenty three,
Twenty four, twenty five, twenty six, twenty seven,
Twenty eight, twenty nine, thirty…

[Selma, la condannata:]
Thirty one, thirty five, thirty eight, forty two,
forty eight, fifty one, fifty four, fifty eight,
Sixty four, sixty eight, sixty nine, seventy five,
Seventy nine, eighty three, eighty six, eighty nine, ninety three,
One hundred steps.

Ci sono molti altri pezzi rock, più o meno famosi, che includono elencazioni di numeri naturali. In alcuni casi si tratta
di sequenze numeriche di attacco o di sostegno ritmico, in altri i numeri assumono un valore semantico più profondo,
oppure controverso, come in questo frammento tratto da “The Red and the Number”, brano del duo scozzese
Marmaduke Duke del 2005:

1, 7, 3, 4, 6, 2, 9, 8, 1, 7, 3, 4, 6, 7
5, 8, 5, 1, 2, 3, 4, 6, 7, 9, 8, 5, 7, 3, 2
And 1, 2 and 7 and 6 and 5, 1
And 7 and 3 and 6, 4 and 2 and 9 and 1.

Un esempio molto più celebre, in cui la sequenza è decrescente perché rappresenta il conto alla rovescia prima del
lancio di un razzo, si trova in “Space Oddity” di David Bowie. Il singolo uscì l’11 luglio 1969, in un momento di grande
interesse per le missioni spaziali: soltanto cinque giorni dopo sarebbe stato lanciato l’Apollo 11 e altri quattro giorni
dopo Neil Armstrong avrebbe posato il suo piede sul suolo lunare:

Ground Control to Major Tom.


Ground Control to Major Tom.
Take your protein pills and put your helmet on.
Ground Control to Major Tom (ten, nine, eight, seven, six).
Commencing countdown, engines on (five, four, three).
Check ignition and may God’s love be with you (two, one, liftoff).

Naturalmente, i numeri naturali non si adoperano soltanto per contare ma anche per fare calcoli, cioè per eseguire
operazioni. L’aggancio pop più curioso ci viene offerto dal cantautore britannico Ed Sheeran. Se trascuriamo i suoi due
primi album, pubblicati da adolescente e passati quasi inosservati, i titoli dei suoi tre lavori successivi corrispondono
ad altrettanti simboli di operazioni aritmetiche: + (noto anche come Plus, uscito nel 2011), × (Multiply, 2014) e ÷
(Divide, 2017). È un peccato che il suo quarto album, No. 6 Collaborations Project, abbia interrotto la serie e non sia
stato intitolato all’operazione rimasta esclusa, la sottrazione.
A proposito di operazioni, anche in questo caso ci tornano utili due esempi beatlesiani. In un verso di “Come
Together”, celebre brano che il quartetto di Liverpool incluse in Abbey Road del 1969, viene eseguita una semplice
operazione aritmetica:

He say one and one and one is three.

Un’addizione ancora più semplice viene ripetutamente eseguita in “One and One Is Two”, una canzone a firma Lennon-
McCartney incisa nel 1964 dall’oscuro gruppo The Strangers with Mike Shannon. Il brano è forse uno dei peggiori
scritti dai due grandi songwriters, cosicché non deve sorprendere la totale indifferenza con cui venne accolto dal
pubblico:

One and one is two


What am I to do
Now that I’m in love with you?

A voi sembrerà scontato che uno più uno faccia due. Eppure, qualche anno dopo, nel 1971, un’altra grande band
inglese, gli Who, propose nella canzone “Bargain” un risultato alternativo per la stessa operazione:

And like one and one don’t make two,


one and one make one.

La stessa addizione, ma con il risultato ortodosso, compare in un pezzo molto più vecchio di “One and One Is Two” e
persino anche di “Rock Around the Clock”: “That’s All Right, Mama”, scritta e interpretata dal cantante e chitarrista
blues Arthur “Big Boy” Crudup, è probabilmente la canzone che più di ogni altra merita l’appellativo di “primo brano
rock’n’roll della storia”. Pubblicata il 6 settembre 1946 per la RCA con il titolo “That’s All Right”, la canzone
riprendeva parte del testo del blues tradizionale “That Black Snake Moan”, composto nel 1926 da “Blind” Lemon
Jefferson, ma aggiungeva, tra gli altri, i seguenti versi “matematici”:

Baby, one an’ one is two


Two an two is fo’
I love that woman
But I got to let her go.

Il singolo non riscosse il successo sperato. Nemmeno la riedizione del marzo 1949, con il nuovo formato RCA a 45 giri,
con il titolo “That’s All Right, Mama”, modificò di molto la situazione. Il successo mondiale arrivò nel luglio 1954, un
mese e mezzo dopo l’uscita di “Rock Around the Clock”, grazie alla cover di Elvis Presley. Il testo cantato da Elvis era
più corto di quello originale di Crudup e in particolare non c’era più la strofa con le addizioni. A proposito della
pubblicazione di questa cover, il critico musicale statunitense Chris Willman scrisse:

Possiamo ben sostenere che lo spirito del rock’n’roll fu inventato con questo singolo. O che Elvis inventò se stesso in
quella sessione di registrazione. E anche che il rock, abbandonato nelle mani di figure prive di richiamo mediatico globale,
sarebbe rimasto una moda dalla vita breve se Presley e i suoi compagni avessero ceduto all’umidità di Memphis e lasciato
lo studio un’ora prima del previsto, la notte in cui per la prima volta suonarono “That’s All Right”. [1.3]

Abbiamo insomma due ottimi motivi per considerare “That’s All Right, Mama” come una canzone fondamentale nella
storia della nascita del rock: lo status della versione originale di Crudup come probabile prima registrazione rock’n’roll
della storia e l’importanza epocale riconosciuta all’interpretazione di Elvis di otto anni dopo.
A conclusione di questo capitolo, un fatto emerge in modo sorprendente: entrambi i pezzi più importanti dei
primordi del rock’n’roll, appunto “That’s All Right, Mama” e “Rock Around the Clock”, contengono nel loro testo
riferimenti all’aritmetica e ai numeri naturali. È una coincidenza, direte voi. Sono d’accordo, lo è. Tuttavia, mi piace
fantasticare che i pionieri del rock abbiano intenzionalmente citato gli elementi fondamentali dell’aritmetica per
mostrare che con i loro pezzi stavano gettando le basi di un nuovo genere musicale: libero, affascinante e pieno di
creatività, proprio come la matematica.

1. Questo vale nel periodo in cui in Italia non è in vigore l’ora legale, perché in Giappone l’ora legale non esiste. Nei mesi con l’ora legale,
la differenza di fuso orario è di sette ore.
2

Il battito dei numeri primi

Così cominciammo a battere i piedi. Ma, essendo io un fisico, dissi: “Immaginate che ci siano mille persone che
battano i piedi in questo modo: che cosa succederebbe?”
Brian May, chitarrista dei Queen [2.1]

Il 29 maggio 1977, al termine di un concerto dei Queen alla Bingley Hall di Stafford, il pubblico salutò i musicisti
cantando l’inno della squadra di calcio del Liverpool, “You’ll Never Walk Alone”. Tornato a casa, il chitarrista Brian
May si domandò: “Che cosa potrei chiedere al pubblico di fare durante un live? Sono tutti là ammassati”, rifletté, “però
possono battere le mani e i piedi e possono cantare.”
La notte portò consiglio. Al risveglio, infatti, May aveva in testa l’idea centrale di “We Will Rock You”: il celebre
battito di piedi e mani (“stomp-stomp-clap”), basato sulla ripetizione ostinata della seguente cellula ritmica:

Figura 2.1 Il famoso “stomp-stomp-clap” di “We Will Rock You”.

Era un ritmo semplicissimo ma contagioso, perfetto per coinvolgere attivamente il pubblico durante le esibizioni del
gruppo. La canzone fu pubblicata il 7 ottobre di quell’anno come lato B del singolo “We Are the Champions” e tre
settimane dopo uscì come prima traccia dell’album News of the World. Divenne subito uno degli inni più amati dai fan
e un pezzo obbligato in ogni concerto, quasi sempre eseguito nella parte finale del live e immancabilmente accoppiato
a “We Are the Champions”.
Tutti conoscono questa base ritmica, ma pochi sanno che la sua fortuna deve moltissimo alla matematica. D’altra
parte Brian May, oltre a essere uno dei più grandi chitarristi della storia del rock, possiede anche una laurea e un
dottorato in astrofisica: non deve più di tanto stupire, allora, che nel 1977, per registrare al meglio “We Will Rock
You”, abbia messo a frutto le sue profonde conoscenze scientifiche e matematiche.
Brian May nacque il 19 luglio 1947 a Hampton, alla periferia di Londra. Da bambino era un grande appassionato di
musica e di scienza. A dieci anni cominciò a suonare il pianoforte, ma ben presto passò alla chitarra. Poiché la sua
famiglia non disponeva di fondi sufficienti per acquistare una costosa chitarra elettrica, il giovane Brian decise di
costruirsene una in casa. Fu così che tra il 1963 e il 1965, con l’aiuto del padre, ingegnere elettronico appassionato di
modellismo, il ragazzo realizzò con materiale di riciclo la sua celebre “Red Special”. Nel 1965 Brian si diplomò alla
prestigiosa Hampton School, riportando voti eccezionali in matematica e fisica. Si iscrisse al programma di astrofisica
del London Imperial College, dove nel 1968 si laureò col massimo dei voti e due anni dopo intraprese un percorso di
dottorato. Sul fronte musicale, nel 1968 May aveva formato il gruppo degli Smile, con Tim Staffel alla voce e al basso e
Roger Taylor alla batteria. Nel 1970 Staffell lasciò la band e venne sostituito nella veste di cantante dall’amico Farrokh
Bulsara, studente nato a Zanzibar da genitori parsi e cresciuto in Inghilterra. Farrokh, che aveva adottato lo
pseudonimo Freddie Mercury, convinse i compagni a cambiare il nome del gruppo in “Queen”. Nel febbraio dell’anno
successivo, con l’ingresso del bassista John Deacon, la formazione assunse la sua struttura definitiva. Nel corso
dell’anno, l’intensificarsi delle esibizioni live costrinse Brian May a interrompere il suo dottorato (che peraltro riprese
più di trent’anni dopo per conseguire il titolo nel 2007). Ciò nonostante, i Queen sono una delle rock band più
“istruite” di sempre, visto che anche gli altri tre possono vantare un titolo accademico: Freddie Mercury si laureò in
grafica e design nel 1969, Roger Taylor in biologia nel 1971, John Deacon in elettronica nel 1972.
Nel 1973 i Queen firmarono un contratto con la EMI e pubblicarono il loro primo album, intitolato semplicemente
Queen: un disco di sapore heavy metal e progressive rock, che non ebbe particolare fortuna. L’anno successivo
uscirono addirittura due album, Queen II e Sheer Heart Attack, con i quali il gruppo poté finalmente gustare il
successo a lungo inseguito e nei quali appariva ormai maturo il sound distintivo della band: lunghi e virtuosistici
episodi strumentali, armonie vocali complesse, testi ricercati, generi musicali diversi fusi in un unicum di originalità e
innovazione. Con il 1975 arrivò il capolavoro, l’album A Night at the Opera: al suo interno brillava uno dei vertici
assoluti del rock di ogni epoca, la celeberrima “Bohemian Rhapsody”, che sarà tra i protagonisti del capitolo 11. Nel
1976 il gruppo pubblicò A Day at the Races: una delle canzoni incluse, “Somebody to Love”, gospel dalle intricate
armonizzazioni, divenne un altro classico della band. Tuttavia, l’album non riscosse il successo sperato e fu anche
disapprovato da alcuni critici. I Queen entrarono nel 1977 all’apice della fama ma al tempo stesso con la necessità di
offrire qualcosa di innovativo e convincente: “We Will Rock You” fu decisiva per il raggiungimento di questo obiettivo.
Dopo aver ideato la base ritmica e abbozzato la melodia della canzone, May pensò che, per rendere il brano ancora
più trascinante, lo “stomp-stomp-clap” registrato sul disco doveva suonare simile al battito di piedi e di mani eseguito
da migliaia di persone, proprio come il pubblico di un concerto dei Queen. Il chitarrista si domandò allora come uno
spettatore qualsiasi avrebbe percepito l’effetto sonoro complessivo. Sicuramente ogni “stomp” e ogni “clap” non
sarebbe stato avvertito come un battito netto e isolato nel tempo, ma come un suono sfilacciato e prolungato. Questo
per due ragioni principali: nel contesto di un’audience così grande, molti spettatori avrebbero inevitabilmente battuto
mani e piedi fuori tempo; inoltre le distanze sarebbero diventate significative e il suono degli spettatori più lontani
sarebbe giunto in ritardo. Ottenere questo effetto sul disco non era cosa banale, perché i Queen erano solo in quattro e
quattro persone che battono ritmicamente piedi e mani suonano molto diversamente da mille persone che fanno la
stessa cosa. Certo, si poteva sfruttare la tecnica della sovraincisione: ma come, esattamente? May ebbe a questo punto
due intuizioni fondamentali.
La prima fu che sul disco si sarebbe dovuto riprodurre un effetto di riverbero. Per capire di che cosa si tratti,
dobbiamo partire dal concetto di onda sonora. Un’onda sonora è generata dalla vibrazione di un corpo, per esempio la
corda di uno strumento musicale, che si trasmette a sua volta alle particelle di un mezzo materiale, per esempio l’aria.
La vibrazione di queste particelle si manifesta come un’alternanza ritmica di rarefazioni e di compressioni che si
allarga in modo concentrico dalla sorgente in tutte le direzioni. Quando l’onda colpisce il nostro timpano, un segnale
viene inviato alla corteccia cerebrale determinando la sensazione sonora. Lo spostamento delle molecole del mezzo
rispetto a una posizione di equilibrio dipende dallo spazio e dal tempo. Se da una posizione fissa nello spazio
osserviamo come varia nel tempo l’ampiezza degli spostamenti del mezzo, possiamo ottenere, nel caso più semplice,
un diagramma come quello riportato nella figura 2.2 (se invece dello spazio fissassimo il tempo e fotografassimo l’onda
come si fa con le onde del mare, otterremmo un grafico con la stessa forma: solo che sull’asse orizzontale ci sarebbe lo
spazio anziché il tempo).
Le creste del grafico possono corrispondere agli istanti di massima compressione del mezzo e le valli agli istanti di
massima rarefazione.
Il numero di creste che l’onda presenta nell’intervallo orizzontale di un secondo è la frequenza dell’onda stessa,
misurata in hertz (Hz). La frequenza determina l’altezza del suono emesso: più alta è la frequenza e più acuto viene
percepito il suono. Per esempio, un’onda di 110 Hz presenta 110 creste nell’arco di un secondo e corrisponde alla
frequenza di un La. Il periodo equivale invece alla durata dell’intervallo temporale compreso tra due creste vicine. Il
periodo si calcola come l’inverso della frequenza. Per esempio, in un’onda sonora di frequenza pari a 110 Hz il periodo
è uguale a 1:110 secondi, cioè circa 9,09 ms (millisecondi). L’intensità del suono è invece legata all’ampiezza delle
vibrazioni che lo determinano.

Figura 2.2 Rappresentazione grafica di un’onda sonora.

Il riverbero è un fenomeno che si verifica quando un’onda sonora viene riflessa, anche più volte, da superfici poste
lungo il proprio cammino, con il risultato che chi ascolta percepisce non soltanto l’onda sonora originaria, ma una
miscela formata da questa e dalle varie onde riflesse. Il riverbero diventa particolarmente significativo all’interno di
spazi chiusi, dove tipicamente il suono rimbalza molte volte sulle pareti creando un sistema complesso di riflessioni
ripetute. Se immaginiamo che l’ascoltatore si trovi nei pressi del punto in cui viene emesso il suono, il presupposto
essenziale per lo stabilirsi del riverbero è che il primo ostacolo si trovi a meno di 17 metri dalla fonte sonora: in questo
modo l’onda impiega meno di 100 ms per percorrere il tragitto di andata e ritorno e l’ascoltatore non riesce ad
apprezzare la separazione tra il suono originale e la sua prima riflessione. Se invece la distanza dell’ostacolo è
maggiore di 17 metri, i due suoni risultano distinti: in questo caso, anziché di riverbero, si parla di eco.
Figura 2.3 Due schemi di riverbero artificiale.

Il riverbero è un fenomeno del tutto naturale e in qualche misura quasi sempre presente, anche quando ci si trova in
spazi esterni: è praticamente impossibile che un suono sia del tutto privo di onde secondarie riflesse che si sommano a
quella principale. D’altra parte, un suono senza riverbero apparirebbe asciutto, sottile, vuoto, innaturale: è il riverbero
a dargli colore, corpo e profondità spaziale. È per questo che i musicisti sono così esigenti verso l’acustica dei luoghi in
cui suonano e prediligono quelli le cui caratteristiche geometriche producono un livello di riverbero significativo ma
non eccessivo. Gli interni delle chiese soddisfano spesso questi requisiti. E non a caso i Queen, per rivestire di
riverbero lo “stomp-stomp-clap”, decisero di registrarlo in una chiesa sconsacrata a nord di Londra. Là dentro
trovarono alcune vecchie assi di legno abbandonate e scoprirono che erano l’ideale per batterci i piedi sopra.
Tuttavia, May constatò che il riverbero naturale della chiesa non era certo sufficiente a far risuonare lo “stomp-
stomp-clap” come se fosse stato eseguito da migliaia di persone. Era necessario aggiungere artificialmente altro
riverbero. La figura 2.3 mostra i due schemi più semplici che possono essere implementati (oggi tramite dispositivi
elettronici) per arricchire un suono con un effetto artificiale di riverbero.
Nel primo schema (Simple delay) il segnale sonoro in ingresso viene fatto passare attraverso un dispositivo che
introduce un ritardo (delay): il risultato è lo stesso suono che entra, ma differito di qualche millisecondo, in modo da
simulare l’effetto del rimbalzo su una superficie riflettente. Il suono ritardato attraversa poi un blocco che ne attenua
l’intensità e il risultato (grazie al blocco contrassegnato con il simbolo “+”) viene infine mescolato al suono originale. Il
secondo schema (Multitap delay) funziona in modo simile, ma invece di avere un solo blocco di delay ce ne sono molti
in parallelo, ognuno caratterizzato da un intervallo temporale diverso e seguito da un’attenuazione di entità diversa:
tutte le linee parallele vengono poi sommate e contribuiscono all’impasto sonoro finale. May scelse il secondo schema,
ovvero decise che ogni “stomp” e ogni “clap” sarebbe stato sovrainciso più volte, collocando ciascuna ripetizione a una
diversa distanza temporale dall’istante del battito originario.
A questo punto, May ebbe la seconda intuizione: decise di utilizzare deliberatamente, come distanze temporali
espresse in millisecondi, numeri primi fra loro. Primi fra loro? Che cosa significa? C’entrano i numeri primi,
naturalmente. Ma cos’hanno a che vedere i numeri con il riverbero artificiale? Per quale ragione proprio i numeri
primi permisero di far suonare lo “stomp-stomp-clap” come il battito di migliaia di persone?
Andiamo per gradi. Nel capitolo 1 abbiamo fatto la conoscenza dei numeri naturali e abbiamo visto alcuni semplici
esempi di addizioni che possono essere eseguite con questi numeri. Com’è noto, sommando più volte un numero a se
stesso si ottiene una moltiplicazione. Ora, se un numero naturale a è il risultato della moltiplicazione tra due numeri
naturali b e c, allora possiamo dire che a è divisibile per b e anche per c. Per esempio, 24 è divisibile per 3 perché 24 =
3 ∙ 8. Detto altrimenti, 24 è divisibile per 3 perché se avete 24 mele più o meno grandi uguali le potete disporre in un
rettangolo formato da 3 file senza lasciare buchi.
Alcuni numeri, però, non sono divisibili per alcun altro numero, se non per se stessi e per 1. Se scorriamo la
sequenza dei numeri naturali partendo dopo l’1, scopriamo che questi elementi speciali, che sono chiamati numeri
primi, sono 2, 3, 5, 7, 11, 13, 17, 19, 23, 29 e così via (sarà chiaro tra poco perché l’1 non viene compreso tra i numeri
primi). Per esempio, se avete 17 mele, provate voi, se ne siete capaci, a sistemarle in un rettangolo senza buchi, come
avete fatto prima con 24. Come dite, ci siete riusciti? Avete ragione: ci si riesce se il rettangolo è formato da una sola
fila, oppure da 17 file!
Però così non vale. Parlando di divisibilità di questi numeri, ho infatti specificato “se non per se stessi e per 1”:
senza questa precisazione, nessun numero sarebbe un numero primo, perché ogni numero naturale, nessuno escluso, è
divisibile almeno per se stesso e per l’unità.
Tutti noi abbiamo imparato a scuola a conoscere i numeri primi, ma non a tutti è chiaro perché queste quantità
siano così importanti. Eppure, devono esserlo davvero, dato che la nozione di numero primo era nota agli uomini
addirittura già nella preistoria. Ne è una prova l’osso di Ishango, un perone di babbuino risalente al Paleolitico
superiore (circa ventimila anni fa) ricoperto di scalfitture che rappresentano, tra le altre cose, anche numeri primi (in
particolare 11, 13, 17 e 19).
Un fatto preliminare che rende notevoli i numeri primi è che costituiscono, per così dire, i mattoni elementari con i
quali possiamo costruire qualsiasi numero naturale. Esiste un importante risultato della teoria dei numeri, noto come
“teorema fondamentale dell’aritmetica”, secondo cui qualsiasi numero naturale, se non è di per se stesso un numero
primo, è il risultato della moltiplicazione di più numeri primi.
Vediamo alcuni esempi: 15 è uguale a 3 ∙ 5 e sia 3 che 5 sono numeri primi. Con numeri più grandi il gioco è un po’
più difficile, ma sempre possibile: per esempio 1092 è uguale a 2 ∙ 2 ∙ 3 ∙ 7 ∙ 13, 51.205 è uguale a 5 ∙ 7 ∙ 7 ∙ 11 ∙ 19 e
così via. Il teorema afferma anche un’altra cosa: dato un numero naturale, c’è esattamente una moltiplicazione tra
numeri primi che produce quel numero come risultato, e non più di una. Per esempio, oltre a 2 ∙ 2 ∙ 3 ∙ 7 ∙ 13, non
esiste un’altra moltiplicazione tra primi il cui risultato sia 1092. Potreste ribattere che anche 1 ∙ 2 ∙ 2 ∙3 ∙ 7 ∙ 13 fa
1092. E anche 1 ∙ 1 ∙ 2 ∙ 2 ∙ 3 ∙ 7 ∙ 13, e pure 1 ∙ 1 ∙ 1 ∙ 2 ∙ 2 ∙ 3 ∙ 7 ∙ 13, e così via (ogni volta aggiungendo un nuovo
1 tra i fattori).
Avete perfettamente ragione. Quando i matematici se ne sono accorti, hanno pensato: “Peccato, però: sarebbe stato
bello che quel teorema fondamentale fosse stato vero.” Ma subito qualcuno di loro ha osservato: “Calma, basta non
accettare 1 come numero primo, e il teorema è valido!” Ecco perché poco fa, nell’elencare i numeri primi, ero partito
dal 2. Se così non fosse, ogni numero naturale potrebbe essere ottenuto attraverso infinite diverse moltiplicazioni tra
numeri primi, e il teorema fondamentale non varrebbe.
I numeri primi sono quindi un po’ come gli atomi che costituiscono tutta la materia dell’universo. Naturale, quindi,
che abbiano attratto la curiosità degli studiosi già nell’antichità. I Greci, per esempio, accarezzarono il sogno di poter
scrivere l’elenco esaustivo dei numeri primi su una tavoletta, ma il grande Euclide, vissuto attorno al 300 a.C.,
dimostrò che ciò non era possibile. Nel suo celebre trattato Elementi, infatti, affermò che “i numeri primi sono più di
una qualsiasi assegnata moltitudine di numeri primi”: detto in altri termini, esistono infiniti numeri primi. Come fece
Euclide a dimostrare questa verità? La sua dimostrazione è la seguente: facciamo finta che i numeri primi siano finiti,
per esempio immaginiamo che la lista completa sia 2, 3, 5. Costruiamo allora un numero che sia il prodotto di tutti i
numeri primi più uno: 2 ∙3 ∙5 + 1 = 30 + 1 = 31. Questo numero non è divisibile per 2, né per 3, né per 5, perché dalle
divisioni per questi numeri otteniamo sempre un resto di 1. Quindi anche 31 (come 2, 3 e 5) è un numero primo e come
tale va aggiunto nella lista. Ma, seguendo un ragionamento del tutto analogo, anche dopo aver aggiunto 31 all’elenco
potremo sempre costruire un numero più grande che sia primo. Per quanti numeri possiamo includere nella lista, ce ne
saranno sempre altri da aggiungere: quindi la lista è in realtà infinita.
Ora, date un’occhiata a come i numeri primi sono distribuiti tra i numeri naturali compresi tra 2 e 100:

2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41
42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78
79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100

Scorgete un ordine, una regolarità? Una prima caratteristica che balza all’occhio è che tutti questi numeri sono
dispari, con l’eccezione del “primo primo”, il 2, che è pari. Questa proprietà vale in generale per tutti i numeri primi,
però non dice molto sul criterio con cui questi numeri sono distribuiti lungo la semiretta dei numeri naturali. A volte,
infatti, le coppie di numeri primi contigui sono separate da un solo numero naturale (per esempio il 59 e il 61), ma
altre volte sono più distanziate (per esempio tra 89 e 97 c’è una distanza di 8). Più ci si scervella per trovare una logica
e più si rimane delusi: sembrano sparpagliati a caso, come i numeri estratti al lotto o come un battito cardiaco affetto
da aritmia. O, se preferite, come i colpi suonati da un batterista scadente.
In effetti questo problema matematico ha tenuto in scacco le più grandi menti della matematica fin dai tempi di
Euclide e le ossessiona ancora oggi: capire se esiste una formula che riesca a descrivere in generale la cadenza con la
quale questi numeri appaiono e quindi a predirne la posizione. La ricerca di una regolarità nella sequenza dei numeri
primi è un tipico esempio di vero problema matematico: è purtroppo ancora molto diffusa l’immagine della matematica
come scienza fatta solo di calcoli meccanici e ripetitivi, di aride espressioni e di regole astruse da imparare a memoria,
quando invece è soprattutto una creativa ricerca di senso e di ordine nell’apparente caos (tornerò sull’argomento alla
fine del capitolo 13).
E se alla soddisfazione delle scoperte creative anteponete i piaceri del sonante denaro, sappiate che il problema è
molto interessante anche sotto questo profilo: chi lo risolverà si metterà in tasca la bellezza di un milione di dollari,
messo in palio dal Clay Mathematics Institute, un’istituzione privata americana che si occupa di ricerca matematica.
Per la precisione, il gruzzolo è riservato a chi dimostrerà o confuterà l’ipotesi di Riemann: una congettura riguardante
le caratteristiche di un particolare oggetto matematico detto “funzione zeta”. Bernhard Riemann fu un matematico
tedesco che nel 1859 scoprì una sorprendente relazione tra la funzione zeta e la capricciosa distribuzione dei numeri
primi. Parallelamente formulò l’ipotesi che ha preso il suo nome: se questa sarà un giorno dimostrata, potremo
finalmente determinare con precisione il posizionamento dei numeri primi lungo la semiretta dei numeri naturali.

A che cosa servono concretamente i numeri primi?


Oltre che essere un campo di studio teorico per i matematici, a che cosa servono concretamente i numeri primi? Fino al
1977 si sarebbe potuto rispondere a questa domanda dicendo: “A niente”. In quell’anno, tuttavia, proprio mentre Brian
May si serviva dei numeri primi per far diventare “We Will Rock You” una hit mondiale, tre matematici (Ronald Rivest, Adi
Shamir e Leonard Adleman) scoprirono che i numeri primi potevano essere usati per qualcosa di ancora più straordinario,
se possibile, dello “stomp-stomp-clap” dei Queen: proteggere la trasmissione di messaggi segreti (il 1977 può essere a
ragione definito “l’anno dei numeri primi”: peccato che il numero 1977 non sia esso stesso primo, altrimenti sarebbe stata
una coincidenza impressionante). L’algoritmo prese il nome di RSA, dalle iniziali dei suoi ideatori, e ancora oggi è una delle
tecniche più utilizzate per rendere sicure le transazioni su internet. Quando acquistiamo prodotti su un sito di commercio
elettronico o eseguiamo operazioni sul nostro conto corrente, solo per fare un paio di esempi, mettiamo in moto un
complicato meccanismo basato sui numeri primi per salvaguardare i nostri dati personali da intrusioni indesiderate.
L’RSA è un sistema di crittografia in cui ogni utente deve possedere due chiavi: una pubblica, cioè nota anche agli altri
utenti, e una privata, conosciuta solo dall’utente stesso. Se una chiave viene usata per cifrare un messaggio, l’altra deve
essere usata per decifrarlo e viceversa. Supponiamo che Brian voglia inviare un messaggio segreto a Freddie e non voglia
che altri all’infuori di Freddie possano leggerlo: allora Brian cifrerà il messaggio con la chiave pubblica di Freddie e questi
lo decifrerà con la propria chiave privata (che solo lui conosce). Perché il sistema funzioni bene è necessario che sia molto
difficile, pur conoscendo la chiave pubblica di un utente, risalire alla sua chiave privata: ciò è reso possibile dall’esistenza
di calcoli asimmetrici, che eseguiti in una direzione sono facili, ma svolti in modo inverso risultano molto difficili anche per
un potentissimo computer. Moltiplicare tra di loro due numeri primi anche molto grandi (per esempio con più di trecento
cifre) è un’operazione banale e immediata per un comune computer, ma scomporre nei fattori primi originari il risultato di
quella moltiplicazione può richiedere addirittura migliaia di anni di calcolo. Ecco perché i numeri primi sono stati sfruttati
per progettare l’algoritmo RSA. Ogni chiave pubblica è matematicamente correlata alla corrispondente chiave privata, ma
per passare dalla prima alla seconda occorrerebbe eseguire una scomposizione come quella descritta: un’operazione
praticamente impossibile.

Torniamo finalmente ai Queen e al loro “stomp-stomp-clap”. La domanda centrale è: perché Brian May, per creare
l’effetto di riverbero, pensò di utilizzare uno schema di ritardi paralleli basato su distanze temporali prime fra loro?
Innanzitutto, due numeri sono primi fra loro (oppure coprimi) se non hanno divisori in comune a parte il numero 1. Per
esempio, sono primi fra loro 3 e 5, oppure 9 e 25. Invece 6 e 21 no, perché hanno entrambi 3 come divisore. Affinché
due numeri siano primi fra loro non è necessario che essi siano numeri primi, ma due numeri primi sono sicuramente
anche primi fra loro. Per capire il senso dell’idea di May dobbiamo fare un breve excursus fisico-acustico.
Se suonate una nota su uno strumento musicale a corda o a fiato, in generale non create un’onda sonora come
quella illustrata nella figura 2.2, che è “pura”, ovvero caratterizzata da una sola frequenza (quella nominale della nota
stessa, chiamata fondamentale o tonica), ma generate anche una serie di altre onde a frequenze più alte, multiple della
fondamentale, che sono chiamate armoniche. Per esempio, se suonate a vuoto la quinta corda di una chitarra,
determinate una combinazione di onde rispettivamente alle frequenze di 110 Hz (fondamentale, corrispondente al La),
220 Hz (La all’ottava superiore), 330 Hz (Mi all’ottava ancora superiore), 440 Hz (La della stessa ottava) e così via.
L’onda del suono fondamentale e quelle delle armoniche più acute si sommano tra di loro per dare forma all’onda
complessiva, come illustrato nella figura 2.4 (dove vengono indicate soltanto le prime tre armoniche dell’onda).

Figura 2.4 Scomposizione di un’onda sonora nelle sue armoniche.

L’intensità relativa delle varie armoniche dipende dalle caratteristiche fisiche dello specifico strumento, anche se
generalmente tende a spegnersi gradualmente man mano che la frequenza aumenta: il timbro distintivo di ogni
strumento è determinato proprio dal profilo di intensità delle armoniche alle diverse frequenze. Se per semplicità
rapportiamo a 1 (in un’opportuna unità di misura) la frequenza del suono fondamentale, le frequenze delle armoniche
sono pari a 2, 3, 4, 5 ecc. Parlando invece di periodi, avremo (in un’appropriata unità di misura di tempo) 1, ½, ⅓, ¼,
⅕ e così via. Queste frazioni sono le stesse che compaiono come termini di un particolare esempio di serie, cioè di
somma di un numero infinito di termini, fatta così:

Non a caso, questa serie è stata chiamata serie armonica.


Bene, abbiamo così raccolto tutti i tasselli del puzzle: vediamo ora di ricomporlo. May prese ciascuno degli “stomp”
e dei “clap” e lo sovraincise più volte, scegliendo per le varie ripetizioni delay diversi e primi fra loro. Rivolgiamo la
nostra attenzione su uno specifico “stomp”: se May non avesse scelto ritardi primi fra loro, ci sarebbe stato almeno un
divisore comune ad alcuni di questi delay. Supponiamo di avere, tra i vari ritardi introdotti sul nostro “stomp”, un
divisore comune pari a 10 ms. Per quanto spiegato sopra, l’onda sonora dello “stomp” è la somma delle sue armoniche
pure, ognuna con la sua specifica frequenza (o, se preferite, con il suo specifico periodo): consideriamo allora
un’armonica caratterizzata da un periodo pari a 10 ms. Immaginiamo che all’istante zero l’onda associata a questa
armonica presenti un picco nel punto A. Dopo il periodo di 10 ms, essendo questo intervallo uguale proprio alla
distanza temporale tra due picchi, nel punto A troveremo un secondo picco di ampiezza uguale. La stessa cosa avverrà
all’istante 20 ms, all’istante 30 ms e a tutti gli istanti multipli di 10 ms. Ma siccome 10 ms è un divisore comune dei
delay scelti, a diversi istanti corrispondenti ad altrettanti multipli di 10 ms cominceranno a sommarsi alcune ripetizioni
del nostro “stomp”: dato che queste ripetizioni saranno perfettamente in fase con l’onda originaria, risulterà alla fine
un’onda complessiva di intensità maggiore di quella originaria. In base a questo ragionamento, possiamo trarre
un’importante conclusione: se May non avesse scelto delay primi fra loro dell’onda sonora relativa allo “stomp” (ma il
principio vale ovviamente anche per gli altri “stomp” e per i “clap”) si sarebbero amplificate in modo selettivo le
componenti armoniche caratterizzate da periodi uguali o multipli rispetto ai delay scelti per simulare il riverbero. In
modo simmetrico, altre frequenze sarebbero state fortemente attenuate, se non cancellate del tutto, per effetto della
somma tra picchi e valli. La conseguenza di questo fenomeno sarebbe stata un’alterazione del suono riverberato,
potenzialmente irrealistica e sgradevole all’orecchio, dovuta a una variazione dell’amalgama delle frequenze presenti
nel suono stesso. Con la sua accortezza “matematica”, quindi, May evitò questo rischio.
D’altro canto, questo effetto è stato spesso utilizzato in modo intenzionale e controllato per creare particolari
sonorità all’interno di brani rock. Il termine utilizzato da musicisti e tecnici del suono per indicare la variazione
dell’intensità di alcune frequenze tramite l’uso di ritardi è flanging: secondo lo storico Mark Lewisohn a inventare
questo nome nel 1966 fu John Lennon, che poi impiegò la tecnica in molti brani dei Beatles, da “Tomorrow Never
Knows” a “Lucy in the Sky with Diamonds”. Anche altri artisti tra cui Jimi Hendrix, Captain Beefheart e David Bowie
hanno applicato il flanging a propri brani.
Alcuni artisti hanno poi sfruttato le potenzialità del delay per costruire pattern ritmici insoliti o per creare
atmosfere suggestive: tra questi sicuramente lo stesso Brian May dei Queen (“Brighton Rock”), i Pink Floyd (“Echoes”
e “Run Like Hell”), gli U2 (“Where the Streets Have No Name” e molte altre), i Guns N’ Roses (“Welcome to the
Jungle”).
Tutto considerato, comunque, possiamo affermare senza tema di smentita che “We Will Rock You” rimane uno degli
esempi più eclatanti di matematica applicata al rock: ascoltando i suoi battiti ritmici si ha davvero l’elettrizzante
sensazione di trovarsi in mezzo a una folla oceanica di persone, quando invece si tratta delle mani e dei piedi dei
quattro Queen in una chiesa sconsacrata londinese. La magia, in questo caso, l’ha fatta Brian May: è riuscito a
trasformare la pulsazione cardiaca irregolare dei numeri primi in un battito perfetto, quello “stomp-stomp-clap” che
ancora oggi, dopo più di quarant’anni, ci ammalia e ci coinvolge irresistibilmente.
3

Fibonacci superstar

Black
Then
White are
All I see
In my infancy
Red and yellow then came to be
(da “Lateralus” dei Tool, in Lateralus, 2002)

Vi trovate a Edimburgo, capitale della Scozia: città natale di John Napier, inventore dei logaritmi, ma anche di Shirley
Manson e di Eugene Kelly, rispettivamente cantanti dei gruppi rock dei Garbage e dei Vaselines. Il castello è la prima
tappa della vostra visita. Vi siete alzati presto per evitare le folle oceaniche dei turisti e ora percorrete con passo
veloce il Royal Mile in direzione della rocca. Giunti nella vasta Esplanade, attraversate il ponte levatoio di Portcullis
Gate e siete all’interno dell’antico maniero. Seguite il percorso in salita tra archi, muraglioni e cannoni, finché arrivate
nel punto più alto del castello: il King’s Bastion. Da qui vi godete finalmente lo splendido panorama su Edimburgo: la
città nuova e, sullo sfondo, l’estuario del fiume Forth. Trattandosi tecnicamente di un fiordo, la foce prende il curioso
nome di Firth of Forth. Mentre ammirate l’antica St. Margaret’s Chapel, riflettete sulla singolare allitterazione nel
nome di questa insenatura e ricordate vagamente che un famoso gruppo musicale ci aveva giocato per il titolo di un
proprio lavoro. Ma non vi viene in mente la band e nemmeno la canzone. La questione vi esce subito di mente: d’altra
parte avete ancora mille cose da visitare, nel castello e fuori. Nel corso della mattina passate in rassegna il National
War Museum, il Royal Palace, la Great Hall, la Crown Room e altre meraviglie. Pranzate a base di salmone e birra in
un locale della città vecchia. Nel pomeriggio fate un po’ di shopping e andate a vedere altri angoli meritevoli della
capitale, come il National Museum of Scotland. La sera, mentre rientrate in hotel, venite attratti, chissà perché, da una
locandina che annuncia il concerto di una cover band e mentre lo guardate vi sovviene il nome del gruppo che qualche
ora prima non voleva affiorare nella vostra mente: i Genesis! E anche il titolo del loro pezzo: “Firth of Fifth”.
Tony Banks, tastierista del gruppo inglese nonché autore del brano, iniziò a studiare pianoforte nel 1958, all’età di
otto anni. Nel 1961 i suoi genitori lo iscrissero alla Charterhouse School, aristocratico liceo privato situato nel Surrey,
a sud-ovest di Londra, dove proseguì lo studio del pianoforte come materia scolastica extracurricolare. Banks strinse
amicizia con altri allievi della scuola, soprattutto Peter Gabriel, Mike Rutherford, Anthony Phillips e Chris Stewart, con
i quali fondò nel 1967 il primo nucleo dei Genesis. Il bassista Rutherford e il chitarrista Phillips scrissero in quel
periodo le prime canzoni del gruppo. Anche Banks cominciò a comporre brani rock: in particolare tratteggiò alcuni
passaggi di quella che sarebbe diventata “Firth of Fifth”. I giovani musicisti riuscirono a stringere un accordo con il
produttore Jonathan King, anche lui ex allievo della Charterhouse. Ottennero perfino un contratto discografico di un
anno con la Decca, con la quale pubblicarono all’inizio del 1968 i loro primi due singoli, “The Silent Sun” e “A Winter’s
Tale”.
Conseguito il diploma, nell’agosto del 1968 Banks e compagni registrarono, sotto la supervisione di King, il loro
album d’esordio, From Genesis to Revelation. Terminate le sessioni, la compagine si sciolse, perché in quel momento
gli impegni scolastici e universitari apparivano a tutti prioritari. Tony Banks, in particolare, aveva deciso di
immatricolarsi a matematica, ma alla fine optò per chimica alla Università del Sussex. Subito dopo decise di cambiare
facoltà e si iscrisse alla facoltà di fisica e filosofia.
From Genesis to Revelation uscì nel marzo del 1969 ma vendette pochissime copie. Nonostante le difficoltà
dell’esordio, il complesso si ricostituì: il batterista John Silver, che l’anno prima aveva sostituito Chris Stewart, lasciò a
sua volta il gruppo, rimpiazzato da John Mayhew. La tenacia dei cinque ragazzi fu alla fine premiata: nel 1970
firmarono un nuovo contratto con la Charisma e con il produttore John Anthony e registrarono un nuovo album,
intitolato Trespass. Le tracce del disco appartenevano decisamente al filone del rock progressivo: brani più lunghi,
armonie più complesse, inconsueti tempi dispari, testi di maggiore spessore, utilizzo di strumenti non convenzionali. Il
contributo di Banks come autore cominciava a essere paragonabile a quello dei colleghi Phillips e Rutherford.
Ma nemmeno Trespass ebbe successo. Dopo la sua pubblicazione, John Mayhew e Anthony Phillips uscirono dal
gruppo, sostituiti rispettivamente da Phil Collins e Steve Hackett. Grazie al chitarrismo più incisivo di Hackett e alla
maturità compositiva di Banks, lo stile prog dei Genesis conobbe una rapida e mirabile evoluzione, che portò nel 1971
alla realizzazione dello splendido Nursery Cryme. Nel 1972 Banks tornò a lavorare su “Firth of Fifth”. Ne realizzò una
prima versione completa e propose ai compagni di includerla nell’album Foxtrot. Il disco uscì nel mese di ottobre, ma il
brano ne rimase escluso. Furono invece inserite altre canzoni scritte da Banks, per esempio “Time Table” e la
monumentale “Supper’s Ready”, composta principalmente assieme a Gabriel. Nei mesi successivi Banks lavorò per
migliorare “Firth of Fifth” e alla fine la composizione fu selezionata per l’album Selling England by the Pound,
pubblicato nell’ottobre del 1973. Benché il brano sia accreditato a tutti i componenti della band, il tastierista ne
scrisse la musica praticamente da solo e si fece aiutare soltanto da Mike Rutherford per la stesura dei testi. Anche il
bisticcio di parole all’origine del titolo fu un’idea di Banks: se il fiume che sfocia a Edimburgo si chiama Firth of Forth,
ovvero, più o meno, “Fiordo del Quarto”,1 perché non immaginare uno scherzoso “Firth of Fifth”, cioè un “Fiordo del
Quinto”, che gioca anche sulla forte somiglianza tra i due termini firth e fifth? L’idea fu accolta con divertimento da
tutti i compagni: inoltre, l’immagine poetica che Banks si figurò inizialmente e dalla quale derivò l’intero testo era
quella di un fiume, perfettamente in linea con il titolo:

The path is clear


Though no eyes can see
The course laid down long before.

“Firth of Fifth” è senza dubbio uno dei brani più rappresentativi dei Genesis. Inserito nel loro album più venduto e
apprezzato, ne costituisce la traccia più significativa. Siamo di fronte a uno dei capolavori assoluti della stagione del
rock progressivo: dieci minuti adorati dai fans, impreziositi da un raffinato testo di gusto arcadico e da una musica
caratterizzata da una rara complessità melodica, armonica, ritmica e strutturale.
I riferimenti matematici si celano proprio nell’intricata architettura concepita da Banks. L’apertura è un magnifico
preludio al pianoforte di sapore classicheggiante. Non si tratta di un episodio di facile esecuzione, soprattutto per le
irregolarità ritmiche disseminate al suo interno. Chi conosce un po’ di teoria musicale sa che un brano è composto di
battute, ovvero di frammenti elementari ciascuno dei quali contiene un certo numero di “pulsazioni” ritmiche: su una
di queste cade l’accento ritmico, mentre le altre sono pulsazioni “deboli”, non accentate. La frazione riportata all’inizio
del brano musicale, dopo il simbolo della chiave, indica il metro del brano, cioè le sue caratteristiche ritmiche: il
numeratore determina il numero di pulsazioni in una battuta, mentre il denominatore rappresenta il valore musicale,
ovvero la durata, di ciascuna pulsazione. Per esempio, ogni battuta di una composizione in ¾ (per esempio un valzer)
contiene tre pulsazioni, una delle quali accentata e le altre due deboli, e ogni pulsazione ha un valore musicale di ¼.
Tutto questo è vero se il brano è omogeneo dal punto di vista ritmico. Talvolta, però, accade che il ritmo cambi nel
corso del brano, cioè che si passi da battute caratterizzate da un certo metro a battute con un metro diverso. L’intro di
“Firth of Fifth” appartiene decisamente a questa famiglia di composizioni, visto che oscilla continuamente tra metri
diversi e insoliti, quali 8/16, 13/16, 15/16, 16/16, 17/16 e 24/16. Lo stesso Banks, pur essendo l’autore di questa ouverture,
dovette fare i conti con la sua difficoltà tecnica e ben presto decise di non eseguirla più dal vivo. Il motivo ufficiale è
che la variegata dinamica del preludio non poteva essere riprodotta facilmente con una tastiera elettrica, ma avrebbe
richiesto, come nella versione del disco, un pianoforte a coda (strumento che, peraltro, soprattutto nei concerti rock di
qualche decennio fa, avrebbe posto problemi insormontabili legati al trasporto e allo spazio occupato sul
palcoscenico). La ragione vera è che Banks, geniale songwriter ma pianista non eccelso, inciampò in un imbarazzante
incidente durante un live e pensò bene di evitare ulteriori figuracce nei concerti successivi. Dal pianoforte si passa alla
voce di Peter Gabriel che, regolarizzando il tempo musicale su un più rassicurante 4/4, espone il tema principale e
dipinge dolcemente un paesaggio bucolico, sostenuto con leggerezza dagli altri strumenti della band. Dopo le due
strofe cantate, un ponte di 8 battute ci traghetta verso un elegiaco assolo di flauto eseguito dallo stesso Gabriel. Il
pianoforte di Banks ritorna per sviluppare il tema precedente e per introdurre in crescendo uno dei suoi più notevoli
assoli di sintetizzatore. Ecco di nuovo, trasfigurato, il tema dell’ouverture, ed ecco ancora i suoi stravaganti tempi
dispari, eseguiti con affascinante impeto sull’ARP Pro Soloist e puntellati da un gran lavoro di Phil Collins alla batteria.
Banks cede quindi la staffetta a Hackett che si produce in uno dei più memorabili assoli di chitarra elettrica dell’intera
storia del rock: riprendendo il tema del flauto, il chitarrista lo sviluppa con maestria, estraendo dalla sua Gibson Les
Paul Standard note lunghissime, dolorose e commoventi. Banks lo accompagna con un suggestivo tappeto di mellotron.
Al termine, Gabriel torna per cantare l’ultima strofa, seguita dalla ripresa del tema pianistico che, sfumando, chiude
l’intera composizione.
La complessa struttura del brano può essere riassunta nella seguente tabella, dove per ogni sezione sono indicate le
battute costitutive, la tonalità, le segnature ritmiche e il minutaggio rilevabile dalla registrazione originale.

Tabella 2.1 – Le sezioni di “Firth of Fifth”.

Gli episodi musicali più considerevoli dell’intera composizione sono i tre assoli di flauto, di sintetizzatore e di chitarra
elettrica (il tema dell’introduzione pianistica, in effetti, viene riproposto con poche variazioni nell’assolo di tastiera
elettrica). Ebbene, questi assoli sono costituiti rispettivamente da 13, 34 e 55 battute: guarda caso, tutti e tre sono
numeri appartenenti alla successione di Fibonacci.
Che cos’è questa successione? È una sequenza di numeri i cui primi due elementi sono lo zero e l’uno, e ognuno dei
successivi è uguale alla somma dei suoi due predecessori:
Il terzo elemento della successione è il risultato della somma 0 + 1, cioè 1; il quarto risulta 1 + 1 = 2; il quinto 1 + 2 =
3 e così via. I numeri 13, 34 e 55 si trovano, rispettivamente, all’ottavo, al decimo e all’undicesimo posto della
sequenza.
La successione prende il nome dal matematico Leonardo Pisano, detto il Fibonacci, nato a Pisa nel 1170, ma è stato
accertato che era ben nota ai matematici indiani almeno due secoli prima di Cristo. Leonardo era figlio del mercante
pisano Guglielmo Bonacci: dal latino filius Bonaccii derivò l’appellativo Fibonacci. Il padre si era arricchito creando
una fiorente attività commerciale con il mondo arabo e in particolare aveva assunto l’incarico di rappresentare i
commercianti pisani nell’antica città di Bugia (oggi Bejaïa) in Algeria. Il figlio lo raggiunse là, dove regnava la dinastia
berbera degli Almohadi, e là rimase affascinato soprattutto dai metodi di calcolo che i mercanti arabi padroneggiavano
e che in Europa erano invece totalmente ignoti. Il sistema di numerazione decimale, per esempio, fondato sulle cifre da
0 a 9, era uno strumento ormai consolidato nel mondo arabo, quando al di là del Mediterraneo erano ancora utilizzati
gli scomodi numeri romani. In realtà, la geniale invenzione era avvenuta in India prima di Cristo: alcuni matematici
arabi (specialmente al-Kindi e il persiano Muhammad ibn Musa al-Khwarizmi) l’avevano assimilata intorno all’830 e
diffusa nel Medio Oriente e sulle coste africane del Mediterraneo.
Volete fare un esperimento? Provate ad abolire dalla vostra vita i familiari numeri arabi e iniziate a eseguire tutti i
calcoli necessari (per esempio per gestire il vostro bilancio familiare) utilizzando i numeri romani. Probabilmente già
dopo pochi giorni comincerete a imprecare contro quei pazzi degli antichi romani e contro il loro ancora più folle
sistema numerico. In modo speculare, il buon Fibonacci si rese conto ben presto di quanto l’utilizzo del sistema di
numerazione decimale semplificasse drasticamente l’esecuzione dei calcoli aritmetici e di conseguenza l’esercizio della
contabilità commerciale.
Per approfondire questa e altre tecniche in uso nei paesi arabi, Fibonacci viaggiò per molti anni nel Nord Africa e in
Medio Oriente, dove conobbe i maggiori matematici dell’epoca e apprese le loro conoscenze avanzate. Rientrato in
Italia, riuscì a ottenere dall’imperatore Federico II di Svevia un generoso vitalizio, che gli permise di abbandonare i
commerci e dedicarsi totalmente ai suoi studi matematici. Nel 1202 Fibonacci pubblicò il suo trattato più famoso, il
Liber abbaci, nel quale espose il sistema di numerazione posizionale imparato in Oriente, mostrandone i vantaggi
rispetto al macchinoso sistema romano e spiegando anche le tecniche per eseguire le quattro operazioni. Ci vollero
ancora dei secoli per vedere il nuovo metodo di calcolo rimpiazzare completamente il precedente nell’uso comune, ma
il contributo di Fibonacci fu la scintilla decisiva. Bisogna esser grati a quel bravo mercante pisano, perché senza di lui
saremmo qui a romperci ogni giorno la testa per eseguire complicatissimi conti con quei cervellotici numeri romani.
Nello stesso Liber abbaci, Fibonacci presentò anche la successione che porta il suo nome, come soluzione di un
problema legato alla crescita di una popolazione di conigli. Immaginate che, intorno a Natale, una meravigliosa idea
sbocci nella vostra mente: come regalo di Capodanno vi procurerete una coppia di simpatici coniglietti appena nati!
Pregustate già la piacevole compagnia che le simpatiche bestiole vi doneranno, ma vi siete dimenticati di un piccolo
particolare: i conigli sono animali molto, molto prolifici. Seguendo le ipotesi formulate da Fibonacci, supponiamo che
ogni coppia diventi fertile dopo aver compiuto un mese di vita e generi una nuova coppia di conigli ogni mese, a
partire dal compimento del secondo mese di vita.
Figura 3.1 Evoluzione di una popolazione di conigli secondo Fibonacci.

Quale terribile catastrofe avrà luogo a casa vostra nei mesi a venire? I conigli che avete acquistato diventeranno fertili
il primo febbraio e daranno alla luce una coppia un mese dopo. Il primo aprile genereranno altri due coniglietti,
mentre la coppia nata a marzo diventerà fertile. Con l’arrivo di maggio nascerà una coppia dai conigli di gennaio e
un’altra coppia da quelli nati a marzo. A giugno vedranno la luce ben tre coppie: una dai conigli progenitori, una da
quelli di marzo e una da quelli nati ad aprile. E così via. La figura 3.1 illustra il processo. Ora contate il numero di
coppie di conigli presenti nei diversi mesi. Meraviglia delle meraviglie! Sono esattamente i numeri di Fibonacci (senza
lo zero iniziale):2 1, 1, 2, 3, 5…
C’è però un piccolo problema: il modello di crescita studiato dal matematico pisano è poco realistico, perché nella
realtà i conigli si riproducono secondo meccanismi diversi. Vuol dire che la sequenza di Fibonacci è un gioco insulso e
privo di applicazioni? Niente affatto. Tanto per restare in ambito zoologico, consideriamo una colonia di api da miele.
Una delle femmine è la regina, mentre le altre sono api operaie che non depongono uova: ogni operaia ha una madre e
un padre. I maschi, detti fuchi, hanno la strana peculiarità di nascere da uova dell’ape regina non fecondate, per cui
hanno una madre ma nessun padre. Diamo un’occhiata all’albero genealogico di un fuco:

• 1 genitore (una madre, la regina, e nessun padre)


• 2 nonni (i due genitori della regina)
• 3 bisnonni (la madre del nonno fuco e i due genitori della nonna regina)
• 5 trisavoli (i quattro genitori delle due bisnonne e la madre del bisnonno)
• 8 quadrisavoli (i sei genitori delle tre trisavole e le due madri dei due trisavoli)

… e così via all’infinito.


Ohibò, ancora la successione di Fibonacci!
Ma conigli e api non sono nulla, se confrontati con gli innumerevoli altri utilizzi dei numeri di Fibonacci scoperti dai
matematici dal XIII secolo a oggi. Questa sequenza si ritrova, incredibilmente, in moltissime aree della matematica, dai
numeri primi alla funzione zeta di Riemann, dal calcolo matriciale alla teoria dei grafi, dai numeri complessi alle
frazioni continue, dalla matematica computazionale alla geometria frattale e moltissimo altro. Inoltre, ha importanti
applicazioni in fisica, in astronomia, in chimica, in biologia, in elettrotecnica e in economia. Le nuove implicazioni dei
numeri di Fibonacci scoperte dai ricercatori sono talmente numerose che dal 1963 una rivista specializzata,
denominata “Fibonacci Quarterly” [3.1], pubblica ogni tre mesi articoli dedicati esclusivamente ai numeri di Fibonacci
e alle tematiche collegate. Romanzi di successo come Il codice da Vinci di Dan Brown (dal quale nel 2006 è stato tratto
un fortunato film diretto da Ron Howard e interpretato da Tom Hanks e Audrey Tautou) hanno contribuito a
“sdoganare” i numeri di Fibonacci, trasformandoli da argomento per una cerchia ristretta di specialisti in affascinante
spunto dal sapore enigmatico, perfetto per thriller e storie di fantascienza.
Non stupisce, quindi, che Fibonacci (forse più famoso all’estero che nella natia Italia) compaia, oltre che in “Firth of
Fifth” dei Genesis, anche in altre canzoni pop e rock. Per cominciare, alcuni autori [Jacobitz, 1996] hanno intravisto
indizi fibonacciani nella famosa canzone “Child in Time” dei Deep Purple, pubblicata nel 1970 e da allora in poi cavallo
di battaglia del gruppo in ogni live.
Tra il 1981 e il 1987 è esistita una band americana di art rock chiamata The Fibonaccis, i cui marchi di fabbrica
erano l’uso di strumenti inusitati come mandolini e mellotron, i testi stravaganti e il ricorso a eccentriche tecniche
vocali.
Passando a qualcosa di più recente, il duo di rapper americani Black Star ha inserito i primi termini della sequenza
nel ritornello della canzone del 1998 “Astronomy (8th Light)”.
L’anno successivo BT, artista statunitense attivo nei generi elettronica e trance, ha pubblicato un brano
esplicitamente intitolato “Fibonacci Sequence”, in cui vengono elencati i numeri della successione da 1 a 21.
Il gruppo americano dei Tool, molto apprezzato da pubblico e critica e attivo dal 1990 sulla scena heavy metal e
neoprogressive, ha pubblicato nel 2001 un album di notevole spessore intitolato Lateralus: un capolavoro in cui la voce
di Maynard James Keenan si fonde mirabilmente con le sonorità create dal resto della band, dando vita a ritmi serrati,
armonie sorprendenti e atmosfere claustrofobiche.
Si tratta di uno degli album più matematici della storia del rock, vera miniera d’oro per gli appassionati.
Innanzitutto, l’album contiene 13 brani e questa è già musica celestiale per le orecchie dei fans di Fibonacci. Inoltre,
quattro brani del disco hanno titoli che richiamano concetti matematici: “Triad”, “Parabola”, “Disposition”,
“Reflection”. Ma è nella traccia che dà il titolo all’intero album che la successione di Fibonacci viene utilizzata in modo
significativo: se contate le sillabe presenti in ciascuno dei versi della canzone, infatti, ritrovate i numeri della celebre
sequenza, ripetuti in gruppi ordinati in vari modi. Due osservazioni sono doverose: solo una parte del testo è coinvolta
in questo gioco, e anche qui la successione è nella versione priva dello zero iniziale.
Black (1)
Then (1)
White are (2)
All I see (3)
In my infancy (5)
Red and yellow then came to be (8)
Reaching out to me (5)
Lets me see (3)

As below so above and beyond I imagine (13)


Drawn beyond the lines of reason (8)
Push the envelope (5)
Watch it bend (3)

[…]

Black […]

There is (2)
So (1)
Much (1)
More and (2)
Beckons me (3)
To look through to these (5)
Infinite possibilities (8)

As below so above and beyond I imagine (13)


Drawn beyond the lines of reason (8)
Push the envelope (5)
Watch it bend (3)

Non è finita qui. Un po’ come le parti tastieristiche di “Firth of Fifth”, anche questa composizione oscilla tra metri
inusuali: 9/8, 8/8 e 7/7. Scrivendo insieme i tre numeratori ecco il numero 987, diciassettesimo termine della
successione di Fibonacci. Ma proseguiamo. Se ascoltate la canzone, vi accorgete che l’introduzione strumentale dura
esattamente 1 minuto e 37 secondi, dopo i quali Keenan attacca con il testo fibonacciano.
Espresso in forma decimale, questo tempo corrisponde a circa 1,617 minuti: un numero molto vicino a una costante
celeberrima, la sezione aurea, che si indica con la lettera greca φ (“phi”) ed è uguale a circa 1,61803399.
La sezione aurea può essere definita in modo molto semplice. Prendete due bastoncini, il più lungo di lunghezza A e
il più corto di lunghezza B. Immaginate ora che A stia a B come la somma A + B delle due lunghezze sta ad A. Quindi:

Indichiamo con x il rapporto . Allora otteniamo:

Abbiamo ricavato l’equazione x = 1 + 1/x, che con semplici passaggi algebrici può essere riscritta come x2 − x − 1 =
0. L’unica soluzione positiva di questa equazione3 è proprio la fatidica sezione aurea:

Il rapporto tra le lunghezze dei due bastoncini, quindi, è uguale a questo numero speciale. Lo stesso rapporto
sussiste tra le lunghezze dei lati del rettangolo aureo (illustrato nella figura 3.2).

Figura 3.2 Il rettangolo aureo.

Se dal rettangolo aureo della figura 3.2 togliamo il quadrato scuro, la parte chiara rimanente è un rettangolo aureo più
piccolo. Ripetendo all’infinito questo gioco, come indicato nella figura 3.3, si può facilmente costruire una spirale
aurea. Ecco perché nel testo di “Lateralus” Keenan canta più volte la parola “spiral”: il riferimento è proprio alla
spirale aurea, che non a caso è raffigurata anche sulla copertina del disco.
Figura 3.3 La spirale aurea.

Sorprendentemente, la sezione aurea e i numeri della successione di Fibonacci sono parenti stretti. Fu l’astronomo e
matematico Johannes Kepler, in Italia noto come Keplero, a scoprire nel 1611 questa relazione. Prendete due termini
consecutivi qualsiasi nella successione di Fibonacci e dividete il più grande per il più piccolo: otterrete un risultato
vicino al numero aureo. Più vi spingete avanti nella sequenza di Fibonacci, più i rapporti si avvicinano a φ: per esempio
8 : 5 = 1,6, mentre 144 : 89 ≈ 1,617978 e 610 : 377 ≈ 1,618037.
Insomma: i numeri di Fibonacci nascosti nelle sillabe del testo dei Tool e la durata aurea dell’intro strumentale sono
lati della stessa medaglia.
Nel corso dei secoli, artisti e filosofi hanno scorto in φ un significato speciale, legato a un ideale di bellezza e
armonia. Innumerevoli sono gli esempi di opere architettoniche, pittoriche e musicali concepite sulla base della
sezione aurea e in particolare del rettangolo aureo. Già nell’architettura greca si riconosce l’impiego delle proporzioni
legate a φ. Prima del Rinascimento, esse si riscontrano nella costruzione di numerose chiese e nelle opere di alcuni
pittori, come Giotto e Cimabue. Nel 1509 il frate francescano Luca Pacioli, noto come matematico nonché come
fondatore della ragioneria, pubblicò un trattato intitolato De divina proportione, impreziosito da disegni di Leonardo
da Vinci (quale privilegio poter disporre di un simile illustratore!), nel quale, tra l’altro, erano descritte le meraviglie
della sezione aurea. Grazie a Pacioli, il numero φ diventò una vera celebrità rinascimentale. Lo stesso Leonardo lo
utilizzò in molti suoi dipinti, come la famosissima Monna Lisa, l’Uomo vitruviano, la Vergine delle Rocce,
l’Annunciazione e la Testa di vecchio. In tempi più recenti, la sezione aurea trovò un nuovo spazio grazie all’architetto
svizzero Le Corbusier, che si basò sui suoi principi per la realizzazione del Modulor, la scala di grandezze relativa alle
proporzioni del corpo umano.
I numeri di Fibonacci e la sezione aurea hanno trovato numerosi utilizzi anche nella musica classica: per esempio
nella struttura delle sonate per pianoforte di Wolfgang Amadeus Mozart, nel ritmo del terzo movimento della famosa
Musica per archi, percussione e celesta di Béla Bartók, nell’architettura di alcune composizioni di Claude Debussy
come Images, Reflets dans l’eau, La mer e La Cathédrale engloutie e nelle opere di molti altri musicisti del Novecento.
Solo quattro anni dopo il lavoro dei Tool, un’altra famosa band americana di progressive metal, i Dream Theater, ha
presentato Octavarium, album di sapore matematico in cui Fibonacci la fa da padrone. Prima di tutto: si tratta
dell’ottavo album del gruppo e otto sono le tracce in esso contenute (curiosamente, il loro settimo album comprendeva
sette brani e il sesto ne comprendeva sei…). Le otto composizioni del disco sono state scritte in tonalità che spaziano
su un’intera ottava musicale, dal Fa minore di “The Root of All Evil” al Fa minore della title track “Octavarium”,
passando attraverso le note intermedie negli altri brani. Coerentemente, sul retro del disco è raffigurata un’ottava di
pianoforte: sopra i suoi otto tasti bianchi sono riportati i titoli delle tracce e sopra i cinque tasti neri sono immortalati i
cinque componenti del gruppo. Il brano “Octavarium”, ottavo e ultimo dell’album, è suddiviso in cinque sezioni.
All’interno del booklet del disco, una foto raffigura tre corvi. Ormai, cari lettori, sapete tutto sulla successione di
Fibonacci e non serve certo sottolineare il fatto che i numeri che ho citato appartengono tutti alla nota sequenza.
In “Mathematics”, brano del 2009 della cantautrice inglese di elettropop Little Boots, si cita il grande pisano
assieme a Pitagora e ad altri concetti matematici come operazioni aritmetiche, frazioni, equazioni. La band australiana
di elettropunk Angelspit ha citato i numeri di Fibonacci 1, 2, 3, 5 e 8 nella canzone “Vermin” del 2011. In “Slaves Only
Dream to Be King” del 2015, il controverso artista Marilyn Manson menziona il nome di Fibonacci in modo criptico:

Take my money like an ugly bee


Covered in my honey, too dumb to see
My Fibonacci blinded by your jealousy.

In conclusione, può sorgere nel lettore una legittima domanda: tutti questi artisti rock che hanno inserito nei loro
brani Fibonacci e la sezione aurea, lo hanno fatto intenzionalmente oppure si è trattato di pure coincidenze? La
risposta è la prima in tutti i casi tranne gli assoli di “Firth of Fifth” dei Genesis, dove si potrebbe discutere a lungo
sull’una o sull’altra opzione: ma a me piace pensare che non sia stato un caso. È verosimile che, durante la stesura del
pezzo, Tony Banks sia stato spinto dal suo istinto e dalla sua sensibilità di artista verso un territorio in cui regnano la
bellezza e l’armonia: un luogo abitato da meravigliose strutture matematiche, proprio come i numeri di Fibonacci e la
sezione aurea.

1. Sorvoliamo sul fatto che “quarto” in inglese si scrive fourth e non forth.
2. Qualche decennio fa la successione veniva solitamente definita a partire dai termini iniziali 1 e 1, anziché 0 e 1. Si tratta di una
differenza poco rilevante: la successione che ne deriva è identica.
3. Se non vi ricordate cosa sia un’equazione e cosa significhi risolverla, troverete le spiegazioni relative nel prossimo capitolo.
4

X & Y

X e Y sono diciture matematiche usate


quando non si conosce la risposta.
Chris Martin, frontman dei Coldplay

Nel 1977 nacque a Los Angeles una delle più apprezzate formazioni del punk rock californiano. Come nome della band
fu scelta una semplice lettera: “X”. La vocalist Exene Cervenka, intervistata anni dopo sulle ragioni di questa decisione
[4.1], rispose che quel nome piacque subito a tutti i componenti perché divertente, diverso da tutti gli altri e
anticonformista al punto giusto, un po’ come il loro modo di pensare.
Cinque anni dopo fu fondato in Giappone un gruppo di musica heavy metal: anch’esso fu battezzato “X”. La
formazione divenne ben presto uno dei principali esponenti del visual kei, movimento artistico giapponese nato alla
fine degli anni Ottanta e caratterizzato dall’istrionismo delle performance e dall’attenzione maniacale per gli aspetti
visivi e scenografici. Nel 1992 il gruppo, per distinguersi dall’omonima band americana, cambiò il proprio nome in “X
Japan”: la compagine era ormai considerata la più importante rock band del Sol Levante. Il 2 marzo 2017, durante il
programma televisivo SONGS, il fondatore e polistrumentista Yoshiki spiegò che il nome del complesso doveva essere
interpretato come “infinite possibilità”, coerentemente con il significato matematico della x: questa lettera viene infatti
utilizzata per indicare un’incognita, ovvero una grandezza sconosciuta che potrebbe assumere un valore qualsiasi. Tale
interpretazione piaceva ai musicisti, perché in linea con il programma artistico del gruppo, basato su una totale libertà
d’espressione.
Nel 2005, quando la popolare band britannica dei Coldplay pubblicò il suo terzo album, intitolato X&Y, i fans
cominciarono a chiedersi quale fosse il significato recondito dei misteriosi rettangoli colorati che riempivano la
copertina.1 Ma anche il titolo del disco, quanto a mistero, non scherzava. Durante un’intervista concessa alla testata
insideonline.com poco dopo l’uscita dell’album, il leader Chris Martin ne rivelò il significato:
X e Y sono diciture matematiche usate quando non conosci la risposta. Ma sono anche il bianco e il nero, la speranza e la
disperazione, l’ottimismo e il pessimismo. Ovunque tu guardi c’è una tensione di opposti. [4.2]

Potrei proseguire citando molti altri nomi di rock band o titoli di dischi al cui interno figurano lettere come X e Y. Le
scelte di questi nomi hanno motivazioni apparentemente molto diverse. Ma per tutte, o quasi, esiste, a mio parere,
un’unica spiegazione psicologica, che affonda le sue radici nel pensiero di un grande intellettuale vissuto in Francia
quattro secoli fa: René Descartes, noto dalle nostre parti come Cartesio. Sì, proprio lui: quello del cogito ergo sum.
Nato nel 1596 nell’antica provincia della Turenna, René era figlio di Joachim, un agiato avvocato e politico. A
partire dal 1607 frequentò il rinomato collegio gesuita di La Flèche e nel 1615 entrò all’Università di Poitiers per
studiare giurisprudenza. Nel 1618 decise di arruolarsi come volontario nell’esercito: in questo periodo, tuttavia, scoprì
che la vita militare non lo attraeva proprio per niente, e al contrario risolvere problemi di matematica e fisica era per
lui un grande divertimento. Una volta accantonata l’idea di perseguire una carriera come ufficiale, si mantenne per
tutta la vita esclusivamente con i proventi dei suoi possedimenti terrieri.
Sempre nel 1618 scrisse un saggio intitolato Compendium musicae, il cui obiettivo era indagare dal punto di vista
matematico i motivi per i quali la musica ci procura emozioni: oggetti della sua ricerca erano quindi i rapporti
numerici alla base degli intervalli musicali, le consonanze e le dissonanze, le scale musicali.
Negli anni successivi Cartesio viaggiò in ogni parte d’Europa ed entrò in contatto con illustri scienziati e filosofi
dell’epoca. Nel 1629 si stabilì in Olanda, dove rimase per vent’anni. Nel contempo, spinto anche dall’amico scienziato
Isaac Beeckman, approfondì i suoi studi in ambito matematico e giunse a concepire le basi di una nuova disciplina che
stabiliva un sorprendente collegamento tra la geometria e l’algebra. Cominciò a dedicarsi anche alla ricerca filosofica,
affrontando il tema del metodo della conoscenza, che troverà la sua prima, sistematica formulazione nel celebre
Discorso sul metodo, pubblicato nel 1637. Quest’opera, la più celebre di Cartesio, fu pubblicata come prefazione a tre
saggi di argomento scientifico: La diottrica, Le meteore e La geometria [4.3]. Il Discorso, infatti, era inteso come
illustrazione di un “metodo per un retto uso della propria ragione e per la ricerca della verità nelle scienze”, e i tre
saggi sono esempi applicativi di tale metodo. Il libro di Cartesio non riscosse il successo sperato e le tesi che
conteneva furono contestate dalla maggior parte degli intellettuali dell’epoca: nel 1642 l’Università di Utrecht arrivò a
proibire l’insegnamento della filosofia cartesiana. Fu questa una fase infelice della vita di Cartesio: nel giro di pochi
mesi morirono la figlia Francine di soli cinque anni, il padre Joachim e la sorella maggiore Jeanne. Nel 1649 accettò
l’invito della regina Cristina di Svezia a trasferirsi a Stoccolma per insegnarle i contenuti del suo pensiero. La
decisione si rivelò fatale. La mattina Cartesio aveva l’abitudine di restare a letto fino a tardi, ma la sovrana lo obbligò a
presentarsi nella sua biblioteca ogni giorno alle 5, l’ora più fredda della giornata: ciò contribuì a logorare il fisico del
pensatore, che morì di polmonite l’11 febbraio 1650.
Che cosa c’entrano con Cartesio, dunque, le rock band e i dischi con la X o con la Y nel nome? Ebbene, nel saggio
La geometria (e sporadicamente in precedenza) lo scienziato francese propose di utilizzare le prime tre lettere
dell’alfabeto (a, b, c) per indicare quantità note e le ultime tre (x, y, z) per denotare valori sconosciuti. Questa pratica,
grazie alla successiva diffusione delle opere di Cartesio, si consolidò e divenne uno standard impiegato ancora oggi.
Non è escluso che lo studioso avesse preso a prestito l’idea da qualcun altro.
In un monologo TED del 2012, Terry Moore, direttore di The Radius Foundation, organizzazione americana attiva
nel settore della comunicazione, ha fornito una curiosa spiegazione del fatto che oggi usiamo abitualmente la lettera x
per indicare un numero ignoto. Secondo Moore, tutto è nato da un problema di traslitterazione dalla lingua araba a
quella spagnola [4.4] [4.5]. I matematici arabi indicavano l’incognita con il termine al-shalan, che significa “la cosa
ignota” (la parola shalan, senza l’articolo determinativo “al”, significa “qualcosa”, ovvero qualcosa di indefinito o di
sconosciuto). Quando gli studiosi spagnoli, nel Medioevo, dovettero tradurre nella propria lingua i trattati arabi di
qualche secolo addietro, si imbatterono in una difficoltà: in spagnolo non esiste il suono “sh” e quindi lo resero con il
suono “ck”, che in greco antico è scritto con la lettera “X” (“chi”). Quando, successivamente, questo materiale fu
tradotto nella lingua comune europea, ovvero in latino, la “chi” greca fu sostituita dalla “X” latina.
L’ipotesi di Moore non è documentata e molti studiosi non la ritengono plausibile. Secondo un’altra versione, fu
addirittura lo stampatore di Cartesio a suggerirgli di utilizzare la lettera x per rappresentare l’incognita matematica:
essendo la lettera meno usata in francese, per lo stampatore era più comodo utilizzare i caratteri mobili della x che
quelli di un’altra lettera. Al di là delle teorie più o meno fantasiose, resta il fatto che Cartesio scelse le lettere x, y, z
come simboli d’elezione per le incognite.
Ma che cosa s’intende esattamente quando si parla di incognita in matematica? Quasi sempre questo termine è
legato al concetto di equazione. Nell’immaginario comune, il termine “equazione” è spesso associato a qualcosa di
intricato, imperscrutabile e per questo attraente. Non dobbiamo quindi stupirci se alcuni artisti hanno usato la parola
“equazione” nei testi delle loro canzoni, come “Myriad” del gruppo americano dei Kansas, o “Common Denominator”
del cantautore canadese Justin Bieber, amatissimo dalle adolescenti di tutto il mondo.
In realtà, l’idea di equazione è di per sé piuttosto semplice. Vi ricordate quelle vecchie bilance a due piatti che
venivano usate dagli orafi? Ecco, un’equazione assomiglia molto a uno strumento di questo genere: sui due piatti
vengono messe due espressioni contenenti un’incognita (per esempio la x) e si deve trovare il valore che, attribuito
all’incognita, rende uguali le due espressioni: quel valore, cioè, che mantiene la bilancia in equilibrio.
Ecco un esempio:

Sul primo piatto c’è l’espressione 3x − 2 (il primo membro dell’equazione), sul secondo l’espressione 1 + 2x (il
secondo membro). La lettera x non è altro che un numero camuffato da lettera, proprio come in Star Wars il malvagio
Dart Fener nasconde le proprie sembianze di Anakin Skywalker dietro la sua inquietante maschera nera.
Risolvere un’equazione è come smascherare Dart Fener. Significa infatti determinare un numero che, sostituito al
posto della lettera x, rende i membri dell’equazione uguali tra loro. Un tale numero, se esiste, è una soluzione
dell’equazione. Avete trovato la soluzione del nostro esempio? Esatto, è 3. Infatti, scrivendo 3 al posto di x il primo
membro diventa 3 ∙ 3 − 2 = 7 e il secondo 1 + 2 ∙ 3 = 7: bilancia perfettamente in equilibrio! Questa soluzione è
l’unica dell’equazione 3x − 2 = 1 + 2x; esistono però anche equazioni impossibili, cioè prive di soluzioni, ed equazioni
indeterminate, cioè che hanno un numero addirittura infinito di soluzioni.
Naturalmente, per risolvere un’equazione non si procede per tentativi: tutti noi a scuola abbiamo studiato alcune
tecniche algebriche che ci permettono di arrivare alla soluzione in modo diretto. Per esempio, l’equazione precedente
si risolve eseguendo i seguenti passaggi:

3x − 2x = 1 + 2 (ciascuno dei termini 2x e − 2 è stato spostato, cambiato di segno, nell’altro membro), da cui:
x = 3 (in ogni membro sono stati sommati tra di loro i termini presenti).

Questo è un esempio particolarmente semplice di equazione, perché l’incognita x compare al primo grado e non si
trova all’interno di frazioni. Naturalmente esistono equazioni più complicate, per esempio quelle in cui l’incognita x è
elevata ad esponenti maggiori di 1 (cioè appare come x2, x3 ecc.) oppure si trova nel denominatore di almeno una
frazione. O ancora, quelle in cui la x si trova affiancata a oggetti matematici esotici, come radici, funzioni
goniometriche, esponenziali o logaritmiche e altro ancora. In casi come questi, la risoluzione di un’equazione può
talvolta diventare un’impresa particolarmente impegnativa.
Un altro tipo di equazione può essere costruito usando due incognite anziché una soltanto. Per esempio, l’equazione
3x − y = 1 contiene l’incognita x ma anche la y. Quali sono le soluzioni di questa equazione? Innanzitutto, ogni
soluzione sarà composta non da un solo numero, da assegnare alla x, ma da una coppia di numeri: uno associato alla x
e un altro associato alla y. Nell’equazione dell’esempio, potremmo attribuire il valore 1 alla x e il valore 2 alla y:
possiamo dire allora che la coppia (1, 2) è una soluzione dell’equazione. Si tratta dell’unica soluzione dell’equazione?
No, perché, come il lettore può verificare, anche (2, 5) è una soluzione. Ma ve ne sono infinite altre, per esempio (3, 8),
(10, 29) e (−5, −16).
Se le lettere x e y, da Cartesio in poi, sono associate alla nozione di incognita algebrica, inevitabilmente ciò le ha
ammantate di un’aura di mistero, giunto intatto fino a noi. In altri termini, nel moderno immaginario collettivo, queste
lettere (soprattutto la prima, cioè la x), sono ormai indissolubilmente legate all’affascinante mondo dell’ignoto. Quando
qualcuno sceglie una di queste lettere per dare il nome a un prodotto, a un disco o a una rock band, di certo è guidato,
più o meno inconsciamente, da questo nesso simbolico, quasi un archetipo. Ecco cosa unisce Cartesio ai californiani X,
agli X Japan, a X&Y dei Coldplay e più in generale al rock.
Sulle spalle del buon Cartesio, tuttavia, grava un’ulteriore responsabilità. La leggenda racconta che una mattina il
filosofo, abituato come abbiamo visto ad alzarsi molto tardi, si accorse, guardando in alto, che una mosca si spostava
continuamente da un punto all’altro del soffitto della camera da letto. Ognuno di noi si sarebbe voltato dall’altra parte
e avrebbe ripreso a dormire: ma lui era Cartesio e allora cominciò a fantasticare su quale formalismo matematico
sarebbe stato il più adatto a descrivere la posizione della mosca sul soffitto in un dato istante. Se rappresentiamo il
soffitto come un rettangolo, ragionò Cartesio, possiamo prendere il suo angolo in basso a sinistra come punto di
riferimento e indicare la posizione della mosca misurando le due distanze che devono essere percorse, rispettivamente
in orizzontale e in verticale, per andare dal punto di riferimento fino alla mosca. Queste due distanze sono chiamate
coordinate del punto occupato dalla mosca: in particolare la coordinata orizzontale è detta ascissa del punto e quella
verticale ordinata. Ogni punto del soffitto, quindi, viene identificato univocamente mediante una coppia di coordinate
numeriche: l’idea è molto simile al principio della battaglia navale, con la differenza che in questo gioco ogni casella
della griglia viene indicata tramite una lettera e un numero, anziché tramite due numeri.
Così descritta, l’intuizione cartesiana costituiva già una trovata rivoluzionaria, di quelle che creano un nuovo
paradigma di pensiero, un nuovo potentissimo strumento a disposizione della matematica e di tutte le scienze. Ma
l’idea poteva essere estesa e resa ancora più utile, immaginando, per esempio, di allungare i due assi (ovvero i due lati
del soffitto lungo i quali vengono misurate le coordinate) facendoli diventare infinitamente lunghi in entrambe le
direzioni e utilizzando i numeri negativi per contraddistinguere la parte sinistra dell’asse orizzontale e la parte
inferiore dell’asse verticale. Così facendo, ogni punto del piano poté essere associato a una coppia di coordinate.
Figura 4.1 Il piano cartesiano e tre punti indicati con le rispettive coordinate.

Nel saggio La geometria Cartesio descrisse la sua invenzione e mostrò come potesse essere usata per legare tra loro
l’algebra e la geometria. Ricordate le equazioni contenenti due incognite come 3x− y = 1? Ecco, abbiamo visto che
un’equazione di questo tipo ha come soluzione un insieme di coppie di numeri. Ma ogni coppia di numeri, come si è
detto, corrisponde a un punto sul piano cartesiano. Allora un insieme di coppie descrive un insieme di punti, cioè un
oggetto geometrico come una retta, una circonferenza, una parabola, un’ellisse ecc. Ecco il sorprendente ponte tra
algebra e geometria inventato da Cartesio: ciascuno di questi oggetti geometrici poteva essere descritto
algebricamente attraverso un’equazione contenente due incognite. Per esempio, l’equazione 3x − y = 1 descrive la
retta raffigurata nella figura 4.2.
Tutti i punti le cui coordinate (x, y) soddisfano l’equazione appartengono alla retta e tutti i punti della retta hanno
coordinate che soddisfano l’equazione. Il bello di questo marchingegno è che consente di risolvere difficili problemi
geometrici usando tecniche algebriche, oppure di affrontare in scioltezza molte questioni di algebra ricorrendo a
interpretazioni geometriche.
Un altro importante utilizzo del piano cartesiano si riscontra nella rappresentazione grafica di funzioni, cioè di
grandezze che dipendono da altre grandezze. Immaginate di essere un autore di musica rock e di firmare con una casa
discografica un contratto per pubblicare un nuovo album: l’accordo sulle royalties prevede che alla fine del primo anno
percepirete una somma fissa di 5000 euro, più 1,50 euro per ogni CD venduto. In termini matematici, se x è il numero
di copie vendute e y è la somma che dovete incassare, la funzione che lega le due grandezze è y = 5000 + 1,5x.
Volete raffigurare graficamente quanti denari sonanti entreranno nel vostro conto corrente al variare delle copie
vendute del vostro capolavoro? Per farlo, dovreste calcolare il valore di y per alcuni prefissati valori di x, ricavando
così diverse coppie di coordinate (x, y), ciascuna rappresentabile come un punto sul piano cartesiano. Per esempio, se
il vostro disco venderà solo x = 500 copie, i diritti d’autore ammonteranno a y = 5000 + 1,5 ∙ 500 = 5750 euro: sul
piano cartesiano, dovete allora segnare il punto di coordinate (500; 5750). Se invece il CD dovesse sfondare e
raggiungere l’invidiabile risultato di x = 100.000 copie vendute, i diritti ammonteranno a y = 5000 + 1,5 ∙ 100.000 =
155.000 euro: sul piano cartesiano, dovete allora segnare il punto di coordinate (100.000; 155.000).

Figura 4.2 La retta dell’equazione 3x-y=1 nel piano cartesiano.

Analogamente, potete ricavare altri punti associati alla funzione: unendoli tutti tra di loro, è possibile tracciare il
grafico della funzione sul piano cartesiano (figura 4.3). In questo caso si tratta di una retta, ma in generale una
funzione può assumere le forme più stravaganti.

Figura 4.3 La retta dell’equazione y = 5000 + 1,5x nel piano cartesiano.

Avete visto quanto potente e versatile è la trovata del piano cartesiano? Tutti i matematici saranno eternamente
riconoscenti a quel dormiglione di Cartesio per aver semplificato la loro vita.
Per essere onesti, il genio della Turenna non fu del tutto un pioniere. Un altro brillante pensatore francese, Nicole
d’Oresme, ebbe già nel Trecento un’idea simile a quella di Cartesio: pensò infatti di rappresentare un punto del piano
impiegando una coppia di coordinate rettangolari, da lui denominate latitudo e longitudo. Fu però l’autore della
Geometria, tre secoli dopo, ad approfondire e a mostrare i grandi benefici di questa metodologia. Oggi i matematici
chiamano geometria analitica la branca della matematica basata sull’invenzione cartesiana.
Ecco allora il secondo grande lascito dello scienziato francese nell’odierna cultura di massa. Le lettere X e Y sono
da noi percepite come entità contrapposte, così come gli assi x e y del piano cartesiano sono disposti l’uno
perpendicolarmente all’altro. Di più, nel caso delle funzioni, le due lettere rappresentano grandezze dal significato in
un certo senso antitetico: la x è la variabile indipendente (nell’esempio di cui sopra, il numero di CD venduti) e la y è la
variabile dipendente (i diritti d’autore da incassare, che dipendono appunto dalla quantità di copie vendute). E ancora,
le due lettere sono viste soprattutto come una complementare all’altra, esattamente come accade sul piano cartesiano,
dove per rappresentare un punto non basta conoscere una solo coordinata, ma sono necessarie entrambe.
Ecco che cosa intendeva probabilmente racchiudere Chris Martin nel titolo del terzo album dei Coldplay (e con lui
molti altri autori in numerosi titoli musicali contenenti le due fatidiche lettere): la dialettica delle entità tra di loro
contrapposte e complementari. Proprio come “il bianco e il nero, la speranza e la disperazione, l’ottimismo e il
pessimismo… una tensione di opposti.”

1. Il lettore troverà nel capitolo 6 tutte le risposte del caso (ovviamente basate sulla matematica).
5

2 + 2 = 5

Are you such a dreamer,


To put the world to rights?
I’ll stay home forever,
Where two and two always makes a five.
(da “2+2=5” dei Radiohead,
in Hail to the Thief, 2003)

Il rock è morto, lunga vita al rock. La tiritera è sempre la stessa: è un genere superato, non incarna i sogni dei giovani
d’oggi, non riesce a raccontare il nostro tempo, ha abdicato alla sua funzione originaria, i dischi rock non li compra più
nessuno, è musica per nostalgici coi capelli bianchi e via andando. In un comunicato stampa del 2004 [5.1], Bob Dylan
ha affermato:

So che ci sono gruppi in testa alle classifiche che vengono salutati come i salvatori del rock’n’roll, ma sono dei dilettanti.
Non sanno nemmeno da dove arrivi la musica e se io nascessi ora non mi sognerei di mettermi a suonare. Probabilmente
mi dedicherei alla matematica: quella sì che mi interessa.

Come a dire: la matematica sì che ha un futuro, ma il rock no. (Per inciso, Dylan ha sempre avuto con la matematica un
rapporto molto particolare. In alcuni suoi testi, per esempio “Tombstone Blues” del 1965, “Visions of Johanna” del
1966, “Tangled Up in Blue” del 1975, ha citato matematici e nozioni matematiche. Il testo della sua celebre “Blowing
in the Wind” si compone di nove domande che iniziano con “Quanti…?” Anche se le risposte, si sa, soffiano nel vento.
Nel primo volume della sua progettata trilogia autobiografica Chronicles [Dylan, 2004], l’artista ha dichiarato che le
sue “sono tutte canzoni matematiche” e ha accennato a più riprese a un misterioso stile musicale insegnatogli dal
musicista jazz Lonnie Johnson, strettamente legato alla matematica e fondato sui numeri dispari.)
L’affermazione di Dylan, contestualizzata all’anno in cui è stata pronunciata, può avere una ragion d’essere. La cosa
strana è che il rock viene dato per spacciato ormai da sessant’anni. C’è chi lo ha visto morire già nel 1959, sopra
quell’aereo che precipitò con a bordo Buddy Holly, oppure il 10 aprile 1970, quando Paul McCartney annunciò al
mondo che i Beatles non esistevano più, o il 18 settembre dello stesso anno, quando se ne andò Jimi Hendrix. C’è chi
ha profetizzato la fine di tutto negli anni Settanta con l’arrivo della disco music e del punk, chi ha accusato di alto
tradimento le pop star degli anni Ottanta come Michael Jackson e Madonna e così via.
Nel 1988 il socio-musicologo inglese Simon Frith pubblicò il saggio Music for Pleasure [Frith, 1988], che analizzava
le cause di quello che l’autore riteneva essere un declino irreversibile. Eppure, pochi anni dopo esplodeva, con il suo
furore ipnotico, l’incoraggiante fenomeno dell’alternative rock, grazie a gruppi americani come i Nirvana, i
Soundgarden, i Pearl Jam, i R.E.M., i Red Hot Chili Peppers, gli Smashing Pumpkins. Il rock era ancora tra noi, per
fortuna. E mentre, con la scomparsa di Kurt Cobain nel 1994, qualche altro frettoloso medico legale fu tentato di
certificare un nuovo decesso del paziente, una band inglese si affacciava sulla scena musicale dimostrando al mondo
che i titoli di coda non erano ancora arrivati: al contrario, era forse l’alba di un nuovo inizio.
Mi riferisco ai Radiohead, un gruppo nato già nel 1985 per iniziativa di cinque adolescenti di Oxford: il cantante
Thom Yorke, il bassista Colin Greenwood, il batterista Philip Selway, il chitarrista Ed O’Brien e il polistrumentista
Jonny Greenwood, fratello di Colin. Il primo nome della band fu On a Friday, perché il venerdì era il giorno che i
ragazzi dedicavano alle prove. Il gruppo rimase pressoché sconosciuto fino alla fine del 1991, quando la EMI,
intuendone il potenziale, lo mise sotto contratto. L’anno dopo Yorke e compagni decisero di chiamarsi Radiohead,
ispirandosi al titolo di una canzone dei Talking Heads, e incisero il singolo “Creep”: la “perfetta” canzone rock, con
un’atmosfera splendidamente tormentata, un testo che celebra la figura anti-epica dello sfigato, un’affascinante
progressione melodica e un ritornello deflagrante e acuminato. Sulle prime il disco fu snobbato: il primo canale
radiofonico della BBC non volle trasmetterlo perché troppo deprimente. Poi, nel corso del 1993, conquistò il mondo.
“Creep” divenne la signature song del gruppo e il punto di svolta del loro percorso professionale. Dopo l’album di
esordio, Pablo Honey, i Radiohead pubblicarono nel 1995 il convincente The Bends e, due anni dopo, OK Computer,
ritenuto da molti il loro prodotto artistico più elevato. Alla svolta del millennio, i Radiohead erano ormai considerati la
rock band più importante del pianeta. Nella loro musica si mescolavano sapientemente elettronica e rock chitarristico,
melodie romantiche e allucinazioni psichedeliche, il suono era frantumato da distorsioni e feedback, le costruzioni
armoniche esploravano soluzioni dissonanti: il tutto per trasportare una poetica di dolce disperazione e per raccontare
l’alienazione della contemporaneità. Con Kid A del 2000 e Amnesiac del 2001, i Radiohead spostarono decisamente il
baricentro verso le sonorità elettroniche, facendo scomparire quasi del tutto gli energici riff di chitarra. Nel lavoro
successivo, l’album Hail to the Thief del 2003, la band optò per una via di mezzo tra il rock dei primi album e le
sperimentazioni successive. L’altalena tra i due poli opposti continuò negli album più recenti, pur restando immutata la
visione di fondo, depressa e claustrofobica.
Nei brani del gruppo di Oxford abbondano i riferimenti letterari e culturali in genere: il Libro tibetano dei morti, la
Guida galattica per autostoppisti di Douglas Adams, i saggi politici del linguista Noam Chomsky, solo per fare alcuni
esempi. In Hail to the Thief sono numerosi i rimandi colti, ma a dominare è soprattutto la riflessione politica. Lo si nota
fin dal titolo: un pungente gioco di parole con “Hail to the Chief” (“Saluto al Capo”), la marcia che accompagna il
presidente degli Stati Uniti nelle sue apparizioni pubbliche. Thief, infatti, significa “ladro” e l’allusione è dunque ai
presunti brogli avvenuti durante le elezioni presidenziali del 2000, vinte da George W. Bush. L’album fu registrato nei
mesi che precedettero l’invasione dell’Iraq da parte della coalizione guidata dagli Stati Uniti e Yorke fu un fiero
oppositore di quella controversa azione bellica.
Probabilmente la traccia più letteraria (e insieme più politica) dell’intero album è la prima, significativamente
intitolata “2+2=5”. Questa strampalata uguaglianza aritmetica è la metafora dell’imposizione di una verità ufficiale
palesemente falsa, eppure indiscutibile, da parte di un regime autoritario. Con questo significato è comparsa molto
spesso in ambito letterario e il suo utilizzo più celebre si trova in un romanzo molto caro a Yorke: 1984 di George
Orwell. Nella vicenda narrata nel libro, la dittatura del Grande Fratello, con l’aiuto della psicopolizia, obbliga i
cittadini ad abbandonare la propria coscienza e a servirsi del bispensiero per accettare passivamente i precetti del
regime. Il protagonista del romanzo, Winston Smith, si domanda se sia sufficiente che tutti i cittadini credano al
dogma “2+2=5” perché lo stesso diventi vero. Nelle prime edizioni del romanzo, per un’ironica disattenzione, il
carattere “5” non venne stampato nel capitolo finale, dove lo slogan viene ripetuto per l’ultima volta e Smith sembra
ormai tristemente convertito al pensiero governativo: il refuso insinuò nei lettori l’idea consolatoria che il protagonista
non avesse davvero ceduto alla pressione psicologica del regime.
Nella prima strofa della canzone, Yorke ci presenta un perfetto mondo orwelliano, in cui la verità è stata capovolta e
la menzogna è invece accettata dalla maggioranza, la quale non è più disposta a lottare per ristabilire la giustizia.
“2+2=5” non è la prima canzone dei Radiohead a ispirarsi a 1984: già “Karma Police”, inclusa in OK Computer, era un
chiaro riferimento alla psicopolizia che semina il panico nel romanzo di Orwell (nel suo testo, tra l’altro, si auspica
l’arresto di un uomo che parla in termini matematici, ronza come un frigo, sembra una radio male sintonizzata).
La formula proverbiale “2+2=5” non è stata inventata da Orwell. Era già comparsa, come archetipo della falsità, in
testi del XVI secolo. Due secoli dopo la utilizzarono eruditi come Ephraim Chambers e Samuel Johnson. Nell’Ottocento
il motto fu particolarmente ricorrente tra i letterati. Alcuni di loro, come il poeta inglese Lord Byron, furono attratti
dallo spirito anticonformista insito nella formula. Nel 1864, in Memorie dal sottosuolo, lo scrittore russo Fëdor
Dostoevskij propose l’idea che in virtù del libero arbitrio l’uomo potesse legittimamente rifiutare i dogmi del pensiero
razionale. La formula si diffuse ampiamente negli ambienti culturali russi, fino a trasformarsi, nel Novecento, in uno
degli slogan dello stalinismo. Altri autori, invece, associarono l’uguaglianza “2+2=5” ai soprusi dei regimi non
democratici. Nel 1852 lo scrittore francese Victor Hugo, commentando il successo elettorale dell’illiberale Napoleone
III, scrisse:

Adesso, si prendano sette milioni e cinquecentomila voti per dichiarare che due più due fa cinque, che la linea retta è la
strada più lunga, che l’intero è più piccolo delle sue parti; lo si faccia dichiarare da otto milioni, da dieci milioni, da cento
milioni di voti, ma non si sarà andati avanti di un passo.

È curioso questo filo rosso che, nel nome dell’accostamento tra l’inganno elettorale e la narrazione mistificatoria del
potere costituito, congiunge Victor Hugo con il Thom Yorke di Hail to the Thief, passando attraverso Orwell. Restando
nell’ambito della musica pop, nel 1971 il cantautore brasiliano Caetano Veloso si ispirò a questa suggestione per
condannare la dittatura militare che resse le sorti del suo Paese dal 1964 al 1985: la sua canzone “Como 2+2” fu
portata al successo da Roberto Carlos e un suo verso si traduce più o meno come “tutto a posto come 2+2=5”.
Che 2+2=5 sia una falsità matematica è cosa evidente. E a tutti pare ovvio che sia impossibile dimostrare una
simile affermazione se si parte da ipotesi vere e si utilizzano ragionamenti corretti. Insomma, se l’edificio della
matematica è basato su solide fondamenta, non deve aprirsi alcuna crepa. Tradotto: non devono esserci contraddizioni
interne.
Sul finire dell’Ottocento questa convinzione si fece molto forte e i matematici sentirono la necessità di rifondare in
maniera rigorosa alcune parti della loro disciplina. Innanzitutto, si accorsero che serviva un insieme di regole di
inferenza, ovvero una specie di “decalogo del ragionare bene”: le leggi da rispettare per dedurre rigorosamente
un’affermazione o una proposizione matematica da altre affermazioni già dimostrate. Una proposizione dedotta
osservando le regole di inferenza prende il nome di teorema, mentre il modo in cui le regole di inferenza sono state
usate per ricavare la proposizione stessa costituisce la dimostrazione del teorema.
Per esempio, chi non ha mai sentito parlare del teorema di Pitagora? Ci sono un sacco di dimostrazioni di questo
teorema: una fu addirittura trovata nel 1876 dal futuro presidente degli Stati Uniti, James A. Garfield, mentre una
delle più note prende le mosse dal primo teorema di Euclide e, attraverso una catena di passaggi logici, giunge
all’asserzione desiderata. Naturalmente i passaggi logici necessari a derivare il teorema di Pitagora da quello di
Euclide rispettano i dettami delle regole di inferenza (se così non fosse la dimostrazione non sarebbe corretta).
Molte proposizioni matematiche sono ritenute vere dalla maggior parte degli esperti, eppure nessuno è ancora
riuscito a trovare i passaggi logici corretti per dimostrarle: per questo non possono fregiarsi del titolo di teoremi, ma
vengono chiamate ipotesi o congetture. Ce ne sono di famose: la congettura dei numeri primi gemelli, quella di
Goldbach, quella di Collatz, l’ipotesi di Riemann, tanto per citarne alcune. Se un bel giorno qualcuno riuscirà a mettere
in fila una corretta serie di regole di inferenza e dimostrare, a partire da verità già provate, per esempio l’ipotesi di
Riemann, oltre a intascarsi il milione di dollari messo in palio dal Clay Mathematics Institute e diventare una superstar
matematica a livello planetario, potrà vantarsi di aver elevato quella congettura al rango di teorema: da quel momento
in avanti, infatti, nessuno potrà più mettere in dubbio quell’affermazione.
Guardate che questo è successo davvero, in più di una occasione: alcune affermazioni, infatti, hanno abitato, per
decenni o in certi casi addirittura per secoli, il limbo delle ipotesi indimostrate, prima di diventare teoremi. Due
esempi famosi sono il teorema dei quattro colori e l’ultimo teorema di Fermat. Il primo, formulato nel 1852, è rimasto
una congettura fino al 1977, quando i matematici americani Kenneth Appel e Wolfgang Haken, con l’ausilio di un
programma informatico, riuscirono a dimostrare che si trattava di un’affermazione vera. Il secondo fu promosso a
teorema nel 1994 dal matematico inglese Andrew Wiles, dopo essere rimasto indimostrato addirittura per 357 anni.
Il teorema di Pitagora in geometria, il teorema dell’infinità dei numeri primi nella teoria dei numeri, il teorema
fondamentale dell’algebra, il teorema fondamentale del calcolo sono solo alcuni degli innumerevoli esempi di
proposizioni già inconfutabilmente dimostrate. Sono verità eterne, scolpite per sempre nel marmo purissimo della
matematica. Mentre le teorie della fisica e delle scienze sperimentali in genere sono per loro natura ipotesi
provvisorie, esposte alle vicissitudini del tempo, i teoremi matematici non temono alcun genere di logoramento.
Nel 2015 il matematico spagnolo Eduardo Sáenz de Cabezón, dell’Università di La Rioja, ha divertito il mondo con
uno spassosissimo monologo di dieci minuti intitolato “A che cosa serve la matematica”, che si è concluso con un utile
consiglio agli spettatori:
Se volete dire a qualcuno che lo amerete per sempre, potete regalargli un diamante. Ma se volete dirgli che lo amerete
per sempre, sempre, sempre, regalategli un teorema! Un momento, però! Dovrete dimostrarlo, in modo che il vostro
amore non resti… una congettura!

Questa faccenda dei teoremi e delle dimostrazioni, tuttavia, sembra nascondere in sé un difetto. Per dimostrare un
teorema, abbiamo visto, servono altri teoremi precedentemente dimostrati. Ma anche per dimostrare questi ultimi
abbiamo bisogno di altri teoremi già provati e così via. Percorrendo a ritroso queste catene deduttive, dovremmo
prima o poi trovare una sorta di giardino dell’Eden della matematica, un luogo primordiale abitato da teoremi che sono
considerati veri ma che al tempo stesso non hanno bisogno di altri teoremi precedenti per sostenere la propria
veridicità. Se così non fosse, potremmo risalire le catene all’infinito, dovendo concludere che non abbiano alcun inizio,
il che sarebbe assurdo. Queste affermazioni proclamate vere d’ufficio, gratis, senza bisogno di alcuna dimostrazione
canonica, sono chiamate assiomi. Furono i matematici di fine Ottocento ad accorgersi che gli assiomi erano
indispensabili per fare da base di partenza dell’intero meccanismo e permettere la formalizzazione rigorosa della
matematica.
Gli assiomi di Peano, discussi nel capitolo 1, nacquero proprio da questo bisogno: rappresentano un magnifico
esempio di base su cui è possibile costruire l’intera aritmetica, affiancando un opportuno insieme di regole di
inferenza. In quello stesso periodo, analoghi sforzi di formalizzazione furono compiuti nell’ambito della geometria e
della logica. Dunque, possiamo aspettarci di innalzare quel famoso edificio della matematica in maniera “assiomatica”,
cioè utilizzando gli assiomi e le regole di inferenza come fondamenta e lasciando che il palazzo “si costruisca da solo”
generando meccanicamente tutte le verità dimostrabili.
Per raffigurarvi un siffatto sistema formale, pensate a un computer. Un computer qualsiasi, un portatile se volete, o
anche un tablet, non importa il tipo. La cosa importante è che al suo interno “giri” un programma speciale, di
ultimissima generazione, denominato “Dimostratore automatico”. A questo software vengono inizialmente forniti tutti
gli assiomi del sistema formale e tutte le regole di inferenza, il tutto codificato secondo un linguaggio convenzionale
appropriato. Quando l’operatore preme, sulla tastiera del laptop o sullo schermo del tablet, il pulsante “Dimostra
tutto”, il programma comincia a snocciolare automaticamente sul display, uno dopo l’altro, tutti i teoremi che possono
essere dimostrati.
Attenzione, però, cari lettori: questo programma non esiste nella realtà, e non esisterà per un bel po’ di tempo. Per
definizione, il “Dimostratore automatico” è in grado di ricavare in modo meccanico tutto ciò che è logicamente
dimostrabile sulla base degli assiomi e delle regole di inferenza inserite, quindi è in grado di provare o smentire la
verità delle congetture come quelle citate sopra. Questa capacità, oggi, è fantascienza: la dimostrazione automatica
dei teoremi ha fatto enormi passi in avanti negli ultimi decenni, ma nella maggior parte dei casi le doti umane di
creatività, ingegno e sapienza rivestono ancora un ruolo determinante in questo genere di attività.
Inoltre, sto volutamente chiudendo un occhio sul fatto che il numero di teoremi dimostrabili in un sistema formale
potrebbe essere infinito, il che impedirebbe al programma di adempiere il suo compito in un tempo finito.
Quindi adesso non andate a cercare il “Dimostratore automatico” su un sito di vendite online o a richiederlo nel
negozio di informatica vicino a casa vostra: si tratta di un software immaginario, almeno allo stato attuale delle cose. È
soltanto una metafora che ci aiuterà a visualizzare meglio il significato del concetto di sistema formale.

Figura 5.1 Funzionamento di un sistema formale.

Bene, tutto è pronto: avete configurato il portentoso “Dimostratore automatico” per dimostrare le verità
dell’aritmetica, avete già inserito gli assiomi di Peano e un insieme adeguato di regole di inferenza. Finalmente
premete il pulsante “Dimostra tutto”, fissando ansiosi lo schermo. Il primo teorema che apparirà sarà figlio di uno o
più assiomi e delle regole di inferenza, mentre i successivi potranno essere dimostrati, sempre in accordo con le regole
di inferenza, a partire dagli assiomi e/o dai teoremi già dimostrati.
Guardate, i teoremi dimostrati scorrono velocissimi sullo schermo del computer. Alla fine dell’esecuzione andate a
controllare che tutte le verità inerenti ai numeri naturali siano state effettivamente provate dal fenomenale software.
Per esempio, a un certo punto deve obbligatoriamente apparire il teorema che afferma che “2 + 2 = 4”, perché appare
evidente a tutti che questa sia un’affermazione vera appartenente all’ambito dell’aritmetica. Così un sistema formale
che si dichiara capace di generare tutta l’aritmetica deve, prima o poi, dimostrare anche questa proposizione.
In modo analogo, devono apparire sullo schermo anche il teorema sull’infinità dei numeri primi, l’affermazione
“999+1=1000”, il celebre ultimo teorema di Fermat ecc.
Se davvero tutte le verità aritmetiche sono state generate dal “Dimostratore automatico”, ovvero se il sistema
formale “dice tutta la verità”, allora si può dire che il sistema è completo.
Tuttavia, per essere certi che il vostro sistema formale sia costruito a regola d’arte, non vi basta verificare la sua
completezza. Oltre a “dire tutta la verità”, il sistema deve dire “nient’altro che la verità”, cioè deve astenersi dal
dimostrare proposizioni che non siano vere. Per esempio, se tra i teoremi provati dal “Dimostratore automatico” vi
imbatteste nella famigerata affermazione “2+2=5”, allora dovreste preoccuparvi. Essendo tale asserzione palesemente
falsa, vorrebbe dire che il software dimostra non solo le affermazioni vere, ma anche alcune affermazioni false, ovvero
si contraddice internamente. Se invece non trovate enunciati falsi tra i teoremi dimostrati dal programma, allora il
sistema formale può essere definito coerente.
Come desiderate che sia il vostro sistema formale? Ovviamente completo e anche coerente, siete d’accordo? In altre
parole, deve dire tutta la verità e nient’altro che la verità, come ogni giudice pretende da un imputato.
Intendiamoci: il sistema formale che dimostra i teoremi dell’aritmetica è solo un esempio. Possiamo immaginare un
sistema formale che genera la geometria euclidea a partire dai postulati di Euclide,1 un altro che genera l’aritmetica di
“Rock Around the Clock” (vedi il capitolo 1) basandosi sul secondo e sul terzo assioma di Peano, un terzo che genera
una geometria non euclidea partendo da un set di assiomi modificati rispetto a quelli tradizionali della geometria
euclidea e così via. Insomma, esistono infinite possibilità nel mondo dei sistemi formali e non è detto che ognuna di
queste debba rispecchiare qualcosa di intuitivo o concreto. L’unica condizione è che il sistema, pur svincolato da ogni
legame con la realtà o con il senso comune, si regga in piedi e non crolli come un castello di carte al primo tentativo di
dimostrare un teorema. Occorre insomma essere molto accorti nel progettare un insieme di assiomi, perché il sistema
formale risultante non deve essere incompleto né incoerente. La faccenda assomiglia molto al lavoro di uno scrittore di
fantascienza: poco importa che le sue storie siano realistiche, plausibili, vicine alla nostra esperienza quotidiana. La
cosa importante è che il mondo concepito dall’autore sia coerente, ovvero che i suoi presupposti non generino
contraddizioni logiche, e completo, ovvero che tutti gli eventi della trama trovino un fondamento nei principi basilari
del mondo stesso. Come scrisse lo scrittore di fantascienza Philip K. Dick:
Creare universi in cui ambientare romanzi sempre nuovi è il mio lavoro. E devo costruirli in modo tale che non cadano a
pezzi dopo due giorni. Perlomeno, questa è la speranza dei miei editori.

La domanda, a questo punto, è inevitabile: possiamo dare per scontato che un sistema formale come quello basato
sugli assiomi di Peano dirà tutta la verità e nient’altro che la verità, cioè che possa essere al tempo stesso completo e
coerente? Detto in modo equivalente, siamo sicuri che il nostro “Dimostratore automatico”, una volta premuto il
pulsante “Dimostra tutto”, dimostrerà tutte le verità dell’aritmetica senza inciampare in alcuna falsità? Se la risposta
fosse affermativa, vorrebbe dire che dimostrabilità e verità sono la stessa cosa. Un’affermazione di argomento
aritmetico (per esempio “2+2=4”) è vera? Benissimo, allora è sicuramente dimostrabile dal sistema, perché il sistema
è completo. Un’altra affermazione (per esempio “2+2=5”) è falsa? Ottimo, siamo certi che non sarà dimostrata dal
sistema, perché il sistema è coerente.
La formalizzazione dell’aritmetica, e in generale di tutta la matematica, con lo scopo di dar vita a un sistema
formale coerente e completo fu l’obiettivo, suggestivo e ambizioso, del cosiddetto programma di Hilbert, al quale
lavorarono alcuni dei maggiori matematici all’inizio del Novecento. Il tedesco David Hilbert, principale fautore di
questo progetto, era il più influente matematico dell’epoca. Il suo sogno era proprio costruire una sorta di
“Dimostratore automatico” in grado di provare automaticamente, e senza incappare in contraddizioni interne, tutti i
teoremi di tutte le aree conosciute della matematica. Hilbert era intimamente convinto che entro poco tempo lui e i
suoi colleghi sarebbero riusciti a inglobare in un siffatto sistema formale tutte le parti della matematica, anche le più
complicate come l’analisi. Inoltre, era convinto che le fondamenta di tale sistema si trovassero nell’aritmetica, cioè
nella matematica dei numeri naturali. Negli anni Dieci del Novecento, il matematico e filosofo Bertrand Russell, futuro
premio Nobel per la Letteratura nel 1950, aveva pubblicato i Principia mathematica, opera monumentale che tentava,
riuscendovi solo in parte, l’assiomatizzazione dell’aritmetica sulla base degli assiomi di Peano e delle comuni regole di
inferenza.
Il sogno di Hilbert si infranse pochi anni dopo, nel 1931, quando, a sorpresa, un giovane logico austriaco, Kurt
Gödel, annunciò al mondo che questa costruzione non era possibile. Utilizzando un geniale e innovativo ragionamento,
Gödel dimostrò rigorosamente che un sistema formale aritmetico come quello di Russell non può essere al tempo
stesso coerente e anche completo. Potrà essere coerente, spiegò Gödel, cioè esente da contraddizioni, ma allora non
riuscirà a dimostrare tutte le verità dell’aritmetica. Potrà essere completo, cioè in grado di provare tutti i teoremi
aritmetici, ma allora sarà sicuramente infettato da qualche incoerenza interna. Se l’aritmetica non è formalizzabile in
modo coerente e completo, figuriamoci se lo può essere tutta la matematica! Questo risultato costituisce una delle
vette logiche più alte che siano mai state raggiunte dall’uomo e viene chiamato “primo teorema di incompletezza”.2 Il
matematico Piergiorgio Odifreddi ha fatto notare che curiosamente, “God” ed “El” significano “Dio”, rispettivamente in
inglese e in ebraico: come dire che Gödel fu il “dio” dei logici.
Il giovane austriaco, quindi, mostrò che in matematica verità e dimostrabilità sono concetti ben diversi: per quanto
possa sembrare sconcertante, esistono affermazioni “indecidibili”, cioè che non possono essere né dimostrate né
confutate. Per fortuna, la scoperta di Gödel rimane una questione squisitamente teorica, priva di gravi impatti pratici
sul lavoro dei matematici. Nel corso del secolo scorso, i ricercatori hanno in effetti trovato alcune proposizioni
indecidibili, confermando così la previsione del logico austriaco, ma questo non ha insidiato in modo significativo la
solidità dell’edificio matematico nel suo complesso. Insomma, il programma di Hilbert crollò nel 1931, ma la
matematica continuò a vivere felicemente.
Proprio come il rock, che ha saputo superare i momenti di crisi individuando ogni volta nuovi punti di partenza. In
un articolo del 2018 [5.2], Ernesto Assante e Gino Castaldo scrivono acutamente:

Forse a uccidere il rock è proprio il peso dello stereotipo. Se diciamo rock oggi pensiamo a un cliché: quattro accordi
sparati, chitarre elettriche, batteria in quattro con cassa e rullante in evidenza, un cantante che strilla. Ma il rock non è
nato per essere questo. Era la musica più varia e fantasiosa mai apparsa sul pianeta. E per questo forse è morto. In realtà
si è reincarnato e oggi vive in tutte le altre musiche. Basta non chiamarlo rock.

Insomma, né la matematica né il rock sono morti. Lunga vita a entrambi!

1. Possiamo considerare il termine “postulato” come un sinonimo di “assioma”.


2. Esiste anche un secondo teorema di incompletezza di Gödel, conseguenza del primo, che va oltre gli scopi di questo libro.
Parte seconda
CALCOLO COMBINATORIO, PROBABILITÀ E STATISTICA
6

Errori alfabetici

Pensai di scrivere le lettere “HELP” con l’alfabeto semaforico.


Ma quando scattammo la foto, la disposizione delle braccia
per quelle lettere non risultò soddisfacente.
Robert Freeman, fotografo

Nel marzo del 2018, l’attrice Gwyneth Paltrow ha pubblicato su Instagram un breve video in cui l’ex marito Chris
Martin, frontman dei Coldplay, insegna alla figlia quattordicenne Apple gli accordi di una famosa canzone dei Beatles,
“Blackbird”. Il gruppo di Martin, d’altro canto, non ha mai nascosto il proprio debito artistico nei confronti del
quartetto di Liverpool e ha anche incluso nei propri album alcune cover dei Fab Four. Ma c’è un altro filo rosso, molto
più sottile e nascosto, che congiunge le due rock band: è un filo che parte dall’album Help! dei Beatles, uscito nel
1965, e arriva fino a X&Y, pubblicato quarant’anni dopo dai Coldplay (e citato nel capitolo 4). Ci sono di mezzo due
copertine matematiche e alcuni errori.
Ma procediamo con ordine. Un anno dopo l’esperienza di A Hard Day’s Night del 1964, i Beatles tornarono sul set
cinematografico per realizzare Help!, la loro seconda pellicola. Il film comprendeva due pezzi già pubblicati l’anno
precedente (“A Hard Day’s Night” e “She’s a Woman”) e sette canzoni originali. Di queste ultime, le tre firmate da John
Lennon costituivano la parte più interessante della colonna sonora: la title track dal testo introspettivo, l’innovativa
“Ticket to Ride”, additata da alcuni critici come uno dei primi esempi di heavy metal, e “You’ve Got to Hide Your Love
Away”, fortemente influenzata dallo stile musicale e poetico di Bob Dylan.
Nell’album omonimo, oltre ai sette pezzi nuovi del film, confluirono anche la cover di “Dizzy Miss Lizzie” di Larry
Williams e altri sei brani originali che non compaiono nel lungometraggio. Tra questi, la celeberrima “Yesterday”,
canzone scritta interamente da Paul McCartney e divenuta in breve la più registrata di sempre e una delle più amate
nella storia della musica pop.
La grafica di copertina fu affidata a Robert Freeman, che aveva già collaborato con i Beatles per gli album With The
Beatles del 1963, A Hard Day’s Night e Beatles for Sale del 1964. Freeman si mise a cercare qualche idea interessante
e si ricordò delle foto scattate qualche settimana prima durante un reportage nella località sciistica austriaca di
Obertauern: i quattro Beatles vestiti di nero, che agitano le braccia sullo sfondo della candida neve dei Tauri. La
trovata arrivò: il fotografo decise di ispirarsi all’alfabeto semaforico, un sistema di segnalazione più veloce
dell’alfabeto Morse, che faceva uso di bandierine gialle e rosse. Da molto tempo, ormai, i marinai non utilizzano più
questo sistema di comunicazione, considerato decisamente superato dalle moderne tecnologie. Fino a qualche anno fa
il “codice delle bandierine” era rimasto nozione irrinunciabile almeno per ogni bravo boy scout (il mitico primo
Manuale delle Giovani Marmotte, mio caro ricordo dell’infanzia, dedicava all’argomento un intero capitolo), ma oggi
forse persino gli eredi di Robert Baden-Powell snobbano questo linguaggio di segnalazione, preferendogli sistemi
ritenuti più moderni.
L’alfabeto semaforico associa a ogni carattere (per esempio una lettera o una cifra numerica) una specifica
collocazione delle due bandierine del segnalatore. Ognuna delle bandierine può essere orientata in otto modi diversi:
etichettando come Nord la posizione sopra la testa del segnalatore, tali posizioni corrispondono rispettivamente a:
Nord, Nord-Est, Est, Sud-Est, Sud, Sud-Ovest, Ovest, Nord-Ovest. Considerando entrambe le bandierine, si potrebbero
in teoria formare 8 ∙ 8 = 64 posizioni combinate, ma molte di queste devono essere escluse in quanto fisicamente
difficili da ottenere oppure facilmente confondibili con altre. Le 30 posizioni effettivamente utilizzate sono illustrate
nella figura 6.1.

Figura 6.1 L’alfabeto semaforico.

Nella figura si nota un fatto importante. Ogni assetto delle bandierine può corrispondere a uno o due caratteri
codificati. Per esempio, la bandierina destra posta a Nord e la bandierina sinistra a Sud indicano la lettera D ma anche
la cifra 4. Ahi! Il sistema dunque è ambiguo? Come si fa ad attribuire il giusto significato a ogni posizione?
In realtà, il significato “normale” di ogni collocazione è il primo indicato nella figura. Se però, a un certo punto del
messaggio, compare la posizione corrispondente al significato “inizio trasmissione numeri”, allora da lì in poi dovremo
considerare, in caso di doppia interpretazione, il secondo dei significati riportati. Per indicare che si deve tornare ai
simboli “normali” si utilizza invece la posizione associata al doppio significato “J (fine trasmissione numeri)”.
Se ci riflettete un attimo, comprendete perché questo accorgimento della doppia serie di significati sia una trovata
molto ingegnosa. Se a ogni collocazione delle bandierine corrispondesse un solo carattere, il nostro alfabeto sarebbe
formato da 30 simboli. Grazie a questo stratagemma, riusciamo invece a codificarne 41, perché 11 posizioni hanno la
doppia accezione.
Ma riprendiamo le vicissitudini del nostro Freeman dove le avevamo interrotte: nel giorno stabilito raggiunse i
Beatles ai Twickenham Studios, dove si stavano girando le ultime scene del lungometraggio. Ai “Favolosi” furono fatti
indossare scuri copricapi e cappotti che erano stati utilizzati anche nel film. Poi il fotografo chiese loro di disporre le
braccia in modo da comporre la parola HELP secondo l’alfabeto semaforico. E qui avvenne il fatto strano: l’effetto
complessivo della scena, secondo Freeman, risultava innaturale e poco armonioso. Osservate la figura 6.2 e giudicate
voi.

Figura 6.2 La parola HELP composta dai Beatles con l’alfabeto semaforico.

Per questo motivo si decise di improvvisare e di cercare l’assetto graficamente più gradevole senza essere condizionati
dal significato marinaresco. Dopo una serie di tentativi, la scelta di Freeman cadde sul messaggio semaforico illustrato
nella figura 6.3.

Figura 6.3 Il “messaggio semaforico” scelto per la copertina di Help!

Il messaggio codificato corrispondeva alla successione di lettere NUJV, completamente priva di senso compiuto. Ed
ecco la copertina dell’album, pubblicato il 6 agosto 1965.
Figura 6.4 La copertina di Help!

Non sappiamo quante posizioni diverse furono provate prima che Freeman scegliesse quella definitiva. Di sicuro erano
molte le possibilità a disposizione. Ma quante, esattamente?
Quante diverse “parole” potevano essere create dai Beatles, disponendo le braccia in tutti i modi previsti
dall’alfabeto semaforico? Considerando tutte e 26 le lettere dell’alfabeto, il simbolo di “pronto” (che vale anche come
spazio) ed escludendo soltanto la posizione di annullamento e la segnalazione di errore, ognuno dei quattro musicisti
poteva collocare le proprie braccia in 28 modi diversi. Le parole possibili erano quindi 28 ∙ 28 ∙ 28 ∙ 28 = 284 =
614.656.
Non importa se la stragrande maggioranza di queste parole (per esempio NUJV) erano prive di senso compiuto. E
non è rilevante nemmeno il fatto che molte di queste 614.656 parole contenevano le speciali posizioni corrispondenti
all’inizio o alla fine delle cifre numeriche e di conseguenza erano formate da una miscela di lettere e numeri.
In linguaggio matematico, si dice che esistono 614.656 possibili disposizioni con ripetizioni di 28 oggetti in 4 posti. I
28 oggetti erano, naturalmente, i simboli segnalabili da ogni Beatle, mentre 4 erano i Beatles stessi, cioè il numero di
lettere della parola composta. La precisazione “con ripetizioni” si riferisce al fatto che una lettera poteva
tranquillamente comparire più di una volta all’interno della parola: per esempio tra le parole possibili figurano anche
HELL, HEEH, HEEE e così via.
Se Freeman avesse voluto evitare le ripetizioni, avrebbe dovuto scegliere tra un numero un po’ inferiore di parole
possibili: il primo Beatle a sinistra, George Harrison, avrebbe avuto tutti e 28 i simboli a disposizione, ma il secondo,
John Lennon, ne avrebbe avuti soltanto 27, perché non avrebbe potuto ripetere il simbolo già adoperato da George.
Con un ragionamento analogo, il terzo Beatle, Paul McCartney, avrebbe dovuto scegliere tra 26 simboli e il quarto,
Ringo Starr, tra 25. In tutto, quindi, si sarebbero potute formare 28 ∙ 27 ∙ 26 ∙ 25 = 491.400 parole. Questo è il
numero di disposizioni semplici (ovvero senza ripetizioni) di 28 oggetti in 4 posti ed è pari a circa l’80% delle
corrispondenti disposizioni con ripetizioni.
La versione americana di Help!, pubblicata dalla Capitol Records una settimana dopo quella europea, differiva nel
contenuto musicale (in particolare conteneva alcuni brani strumentali composti da Ken Thorne per il film) ma anche
nella copertina: le posizioni semaforiche di ogni singolo Beatle restavano invariate, ma Ringo era stato spostato al
secondo posto, tra George e John (figura 6.5). Come potete facilmente verificare, la conseguenza dello spostamento è
che la parola codificata è ora un’altra delle 614.656: non più NUJV, ma NVUJ.

Figura 6.5 La copertina della versione americana di Help!.

I caratteri erano gli stessi, quindi, ma disposti in un altro ordine. Immaginate che i Beatles avessero deciso di
pubblicare, per i diversi mercati, versioni alternative dell’album, usando per ciascuna un diverso ordinamento delle
posizioni semaforiche. Quante copertine diverse avrebbero potuto realizzare? Ovvero, in quanti modi diversi si possono
ordinare le lettere N, U, J e V? Oltre a NUJV e NVUJ, possiamo comporre le parole JUVN, VUJN, UVJN, e così via: in
sostanza, tutti i possibili anagrammi di NUJV. Per contarli, osserviamo che per fissare la prima lettera abbiamo 4 scelte
diverse, per la seconda ne restano 3, per la terza soltanto 2, e la quarta lettera è, a quel punto, una scelta obbligata:
quindi abbiamo in tutto 4 ∙ 3 ∙ 2 ∙ 1 = 24 modi di ordinare le 4 lettere. I matematici, che amano dare un nome a ogni
cosa, chiamano questi diversi ordinamenti permutazioni di 4 oggetti. Dunque, i Beatles avrebbero potuto creare 24
versioni alternative del loro disco.
In generale, il numero di permutazioni di un qualsiasi numero intero n di oggetti si può calcolare moltiplicando n
stesso per tutti i numeri interi positivi che vengono prima di lui. Il risultato di questa moltiplicazione viene chiamato
fattoriale di n e si indica con un punto esclamativo posto dopo il numero n stesso: n! Per esempio, 4! = 24, così come
10! = 10 ∙ 9 ∙ 8 ∙ 7 ∙ 6 ∙ 5 ∙ 4 ∙ 3 ∙ 2 ∙ 1 = 3.628.800.
Ora, se ogni gruppo di 4 simboli può essere ordinato in 4! = 24 modi diversi, potremmo immaginare di raccogliere
le nostre 28 ∙ 27 ∙ 26 ∙ 25 = 491.400 disposizioni semplici in tanti gruppi: ogni gruppo corrisponde a una particolare
scelta di 4 simboli e contiene i loro 24 possibili ordinamenti. Quanti sono questi gruppi? Be’, basta dividere 491.400
per 24, no? Il risultato in questo caso è 20.475: significa che abbiamo 20.475 modi diversi di scegliere 4 simboli distinti
da un alfabeto di 28, senza curarci questa volta del modo in cui questi simboli sono ordinati. Robert Freeman, dunque,
aveva a disposizione 20.475 scelte diverse di 4 caratteri senza ripetizioni da rappresentare sulla copertina di Help!,
indipendentemente dal modo di mettere in fila i caratteri stessi.
Questi raggruppamenti non ordinati vengono chiamati combinazioni semplici di 28 oggetti di classe 4. Ora che
abbiamo imparato a usare i fattoriali, possiamo riscrivere la divisione così:

Più in generale, il numero di combinazioni semplici di n oggetti di classe k è uguale a:

Spesso i matematici usano la seguente speciale simbologia per sintetizzare l’espressione precedente:

Questo strano simbolismo con la parentesi si legge “n su k” e viene detto coefficiente binomiale. Le possibili scelte di 4
simboli a disposizione di Freeman erano:

Questo per quanto riguarda le combinazioni semplici. Naturalmente, come abbiamo fatto per le disposizioni, potremmo
prendere in esame anche quelle con ripetizioni, ma per semplicità non lo faremo.
Al di là delle questioni combinatorie, resta un fatto: la copertina di Help! contiene un errore. Se i Beatles si fossero
trovati davvero in alto mare in una situazione di pericolo e avessero lanciato quel messaggio marinaresco, nessuno lo
avrebbe interpretato come una richiesta di soccorso, perché NUJV non significa niente. Se però l’errore di Help! fu
intenzionale e motivato da scelte estetiche, quello commesso quarant’anni dopo dai grafici che realizzarono il disco
X&Y dei Coldplay fu, con ogni probabilità, una svista involontaria. Quando, il 6 giugno 2005, l’album fu pubblicato, gli
appassionati furono attratti, oltre che dal singolare titolo, anche dalla strana copertina, costituita da enigmatici
rettangoli colorati disposti in una configurazione apparentemente insensata (figura 6.6).

Figura 6.6 La copertina di X&Y dei Coldplay.

Quale misterioso messaggio in codice era celato dietro queste curiose forme variopinte? Una sconvolgente rivelazione
sui destini del mondo?
Niente affatto. L’idea di Mark Tappin e Simon Gofton, duo già famoso nel mondo del music design soprattutto per la
vigorosa immagine di Push the Button, album dei Chemical Brothers uscito pochi mesi prima, non si discostava di
molto da quella concepita da Robert Freeman per Help!: cifrare il titolo dell’album stesso attraverso un codice più o
meno esotico. Se Freeman aveva messo in posa i Beatles secondo i dettami dell’alfabeto semaforico, Tappin e Gofton
decisero di ricorrere a un codice introdotto nel 1924 come standard internazionale e denominato International
Telegraph Alphabet No. 2 (più semplicemente, ITA2). L’antenato di questo sistema era il codice Baudot, ideato nel 1870
dall’omonimo ingegnere francese e utilizzato per alcuni decenni a cavallo tra Ottocento e Novecento per le
comunicazioni telegrafiche e per le telescriventi. Il codice ITA2, invece, è ancora in uso in alcuni particolari settori del
mondo delle telecomunicazioni.
In questo sistema ogni carattere è codificato da una sequenza di 5 cifre binarie (o bit), come illustrato nella figura
6.7. Ciascun bit può valere zero oppure uno. Nella figura gli uno corrispondono ai pallini neri e gli zero all’assenza del
pallino.

Figura 6.7 Il codice ITA2.

Quanti simboli diversi si possono creare con una sequenza di 5 bit? Semplice: 2 ∙ 2 ∙ 2 ∙ 2 ∙ 2 = 25 = 32 (disposizioni
con ripetizioni di 2 oggetti su 5 posti). La maggior parte di questi simboli, precisamente 26, sono utilizzati per le
lettere. Il codice ITA2 prevede anche i caratteri speciali “Carriage Return” (CF) e “Line Feed” (LF), ancora oggi
utilizzati per la gestione del ritorno a capo nei moderni sistemi ASCII. Altri due simboli servono per mettere in pratica
un meccanismo di estensione del tutto analogo a quello implementato nell’alfabeto semaforico: ogni sequenza di 5 bit
ha due significati, il primo dei quali è solitamente una lettera e il secondo una “figura”, ovvero una cifra numerica
oppure un simbolo speciale. Ecco quindi una sequenza particolare (11011) che indica il passaggio dalle lettere alle
figure e un’altra (11111) che segnala il passaggio dalle figure alle lettere. Infine, c’è una sequenza che codifica lo
spazio e una riservata per usi futuri. Nel sito [6.1] potete divertirvi a scrivere le vostre frasi preferite: un programma
genererà automaticamente la traduzione in codice ITA2.
Naturalmente valgono anche per il sistema ITA2 tutti i ragionamenti numerici fatti per l’alfabeto semaforico. Per
contare quante “parole” di un certo numero di lettere potete comporre con questo codice telegrafico, potete adattare i
calcoli già eseguiti, con l’avvertenza che i simboli codificabili in ITA2 sono 31 e non 28. Ora che siete esperti di
disposizioni (semplici e con ripetizioni) e di combinazioni, questi conteggi non avranno per voi più segreti!
Come possiamo decifrare l’immagine nella copertina di X&Y in base al codice ITA2? Un grande maestro della
divulgazione matematica, Marcus du Sautoy, ha provato a rispondere a questa domanda in uno dei suoi saggi [du
Sautoy, 2010]: per prima cosa, afferma il matematico inglese, non occorre attribuire alcun significato ai vivaci colori
presenti. Se ridisegniamo il reticolo raffigurando in grigio le caselle colorate (precisamente, quelle con un colore
diverso dallo sfondo blu), otteniamo una specie di matrice con quattro colonne e cinque righe:

Figura 6.8 La decifrazione del messaggio contenuto in X&Y.

A questo punto, facendo corrispondere le caselle grigie agli uno e quelle bianche agli zero, ogni colonna diviene una
sequenza di 5 bit, interpretabile secondo il sistema ITA2 come un carattere. Consultando la figura 6.7, scopriamo che
la prima colonna equivale alla lettera “X”; la seconda è la sequenza speciale di passaggio alle figure, ragion per cui
alle due colonne successive dobbiamo far corrispondere i secondi significati, che sono rispettivamente “9” e “6”. Il
messaggio nascosto è quindi “X96” e non, come vi sareste aspettati, “X&Y”. Perché? La risposta più plausibile è anche
la più semplice: Tappin e Gofton si sono sbagliati.
E non sono stati gli unici. Curiosamente, nel suo saggio Marcus du Sautoy presenta al lettore una diversa
traduzione del messaggio segreto: “X9Y”. Ma anche qui c’è un errore! Secondo le regole del codice ITA2, quando si
incontra il simbolo speciale di passaggio alle figure, le sequenze successive devono essere interpretate in base al loro
secondo significato finché non si incontra il simbolo speciale di ritorno alle lettere. Marcus du Sautoy, invece,
interpreta soltanto la penultima colonna come figura (“9”) e decifra l’ultima come normale lettera (“Y”), ma dovrebbe
interpretare anche questa come figura (“6”).
Non basta: nel suo libro du Sautoy parla di codice Baudot e mai di ITA2. Questo non è corretto, perché il codice
Baudot originario, pur essendo il progenitore del sistema ITA2, funziona in base a regole molto diverse e non c’entra
nulla con la copertina dei Coldplay. La stessa inesattezza caratterizza la quasi totalità degli articoli, sia cartacei che in
rete, che trattano la questione. E quasi tutti gli autori considerano corretto il ragionamento di du Sautoy che conduce
al risultato “X9Y”.
Riassumendo: hanno sbagliato i Beatles (volutamente), hanno sbagliato i Coldplay, ha sbagliato perfino Marcus du
Sautoy e quasi tutti quelli che hanno parlato di questa faccenda. Ma non importa: siamo umani. Probabilmente
inconsapevoli del loro abbaglio, Tappin e Gofton hanno trovato così tanta soddisfazione nel disegnare la copertina
crittografata di X&Y che hanno deciso di applicare lo stesso concetto grafico anche ai singoli estratti dall’album,
“Speed of Sound”, “Fix You”, “Talk”, “The Hardest Part”, “What If”, “White Shadows”, pubblicati tra il 2005 e il 2007.
Nel caso dell’album fu evidentemente la gestione della & a mettere in crisi sia i due valenti grafici che il famoso
divulgatore. Nei titoli dei singoli, invece, ci sono soltanto lettere e non è mai necessario ricorrere al simbolo speciale di
passaggio alle figure: tutte le codifiche tratteggiate dai due grafici risultano corrette, se si sorvola sul fatto che gli
spazi tra una parola e l’altra non sono stati cifrati con la sequenza apposita, bensì con discutibili separazioni tra i
rispettivi gruppi di caselle.
Gli appassionati dei Coldplay conoscono bene l’impegno della band e in particolare del suo leader Chris Martin, a
favore della giustizia commerciale e del commercio equo e solidale. Come molti altri artisti della scena pop-rock, i
Coldplay sostengono la campagna “Make Trade Fair”, promossa da un’alleanza di organizzazioni di beneficenza per
perseguire questi meritori obiettivi. Nel video della canzone “Fix You”, si vede Chris Martin passeggiare per le strade
di Londra, nei pressi del London Bridge e del Waterloo Bridge. A un certo punto si nota, proiettata sul National Film
Theatre, una serie di rettangoli colorati simile a quelli riprodotti sulle copertine di X&Y e dei suoi singoli. Quale
messaggio viene divulgato? Esatto, avete fatto centro: si tratta della raffigurazione ITA2 della frase “Make Trade Fair”.
D’altra parte, una volta stabilito che il codice impiegato è sempre quello, decifrare i messaggi diventa un gioco banale.
Questo effettivamente accade quando la comunicazione tra due soggetti non ha bisogno di essere protetta
dall’eventuale intrusione di terzi. Se invece i messaggi devono essere resi privati a chi è estraneo allo scambio
informativo, allora un codice come ITA2 sarebbe totalmente inadeguato perché immediatamente decifrabile: e qui si
aprirebbero gli sconfinati scenari della crittografia, cioè della ricerca di tecniche per innalzare il più possibile il livello
di sicurezza delle comunicazioni. Ma questa è tutta un’altra storia.
7

Un movimento si compie in sei stadi

A movement is accomplished in six stages


And the seventh brings return.
The seven is the number of the young light,
It forms when darkness is increased by one.
(da “Chapter 24” dei Pink Floyd,
in The Piper at the Gates of Dawn, 1967)

La sera del 21 febbraio 1967 i Beatles stavano lavorando sulla canzone “Fixing a Hole” nello Studio 2 di Abbey Road a
Londra. Le sessioni di registrazione del nuovo album, il celebratissimo Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, si
stavano protraendo ormai dal mese di novembre dell’anno precedente e non si sarebbero concluse prima del mese di
aprile, per un totale di più di quattrocento ore di lavoro. Quel giorno la sala attigua, lo Studio 3, venne assegnata a una
giovane band londinese che doveva registrare il proprio album di debutto. I Pink Floyd, questo il nome del gruppo,
erano composti dal cantante e chitarrista Syd Barrett, dal bassista Roger Waters, dal batterista Nick Mason e dal
tastierista Richard Wright.
Esattamente un mese dopo, la sera del 21 marzo, il produttore dei Pink Floyd, Norman Smith, che aveva collaborato
a molti dei precedenti dischi dei Fab Four, bussò alla porta dello Studio 2 e disse che i suoi ragazzi avrebbero avuto
piacere di incontrare i Beatles. Il produttore e arrangiatore della EMI George Martin, il cui ruolo fu determinante nella
realizzazione di molti pezzi del gruppo, disse che si poteva fare, ma non prima delle 23. All’ora pattuita l’incontro ebbe
luogo. “Per noi erano come delle divinità”, avrebbe ammesso Nick Mason in un’intervista del 2011, “entrammo nello
Studio 2 mentre i Fab Four stavano registrando ‘Lovely Rita’. La musica era meravigliosa e incredibilmente
professionale.”
Probabilmente i Pink Floyd non si accorsero di nulla, ma poco prima del memorabile incontro, sempre nel mitico
Studio 2, una delle divinità era incorsa in un increscioso incidente: John Lennon aveva ingerito delle pastiglie di LSD,
scambiandole per le amfetamine che era solito assumere per migliorare la sua performance durante le estenuanti
sessioni di registrazione. Il musicista si era sentito male e George Martin lo aveva accompagnato sul tetto degli
Studios per prendere un po’ d’aria. Dopo la visita dei Pink Floyd, era chiaro che Lennon non era in grado di continuare
a lavorare e aveva bisogno che qualcuno lo portasse a casa. Paul McCartney si offrì di accompagnarlo a casa sua: una
volta a destinazione, ebbe l’idea di prendere LSD a sua volta e di sperimentare il suo primo viaggio lisergico in
compagnia del collega.
È difficile immaginare una notte più “acida” di quella del 21 marzo 1967: l’incontro tra i due gruppi più importanti
della scena psichedelica britannica, Lennon che per la prima (e ultima) volta consuma LSD in sala di registrazione, il
trip congiunto Lennon-McCartney. Più in generale, il 1967 fu l’anno magico in cui si rivelarono quasi tutti gli artisti più
importanti della scena psichedelica mondiale: Jimi Hendrix, i Grateful Dead, i Velvet Underground, i Jefferson Airplane
e i Doors negli Stati Uniti e appunto i Pink Floyd in Inghilterra.
Lo stesso anno rappresentò anche il momento culminante della cultura hippie, che vedeva nel rock psichedelico, e
in particolare nel suo sottogenere denominato acid rock, il proprio filone musicale d’elezione. Uno dei pionieri di quel
movimento giovanile era stato lo scrittore americano Ken Kesey, noto soprattutto come autore del romanzo Qualcuno
volò sul nido del cuculo. Kesey era nato nel 1935: troppo giovane negli anni Cinquanta per far parte degli scrittori
della beat generation, come Jack Kerouac o Allen Ginsberg, ma troppo vecchio negli anni Sessanta per essere un
hippie credibile. Eppure, proprio questo dato anagrafico gli aveva consentito di diventare l’anello di congiunzione tra il
movimento artistico-letterario dei beatnik e la stagione dei “figli dei fiori”. Già alla fine degli anni Cinquanta, Kesey
aveva sperimentato vari tipi di sostanze psicotrope, mentre nel decennio successivo divennero famosi i suoi acid test,
le feste che organizzava nella sua casa di San Francisco, in cui gli invitati assumevano LSD ascoltando a tutto volume
musica dei Grateful Dead.
Nel gennaio 1966 aveva aperto a San Francisco lo Psychedelic Shop, divenuto poi il simbolo identitario della
comunità hippie in città. Nell’ottobre dello stesso anno lo Stato della California aveva dichiarato illegale l’LSD,
scatenando la reazione del movimento: sempre più numerosi furono da quel momento in avanti i raduni e le
manifestazioni, come lo Human Be-In, che ebbe luogo il 14 gennaio del 1967 al Golden Gate Park Stadium di San
Francisco e che vide la partecipazione di più di ventimila persone. Nel corso della primavera, l’eco del movimento
hippie si diffuse anche al di fuori dell’America: ormai in ogni angolo del pianeta era sempre più comune incontrare
giovani con capelli lunghi, camicie dai colori vivacissimi e pantaloni a zampa d’elefante, che criticavano i valori
tradizionali e predicavano ideali di pace e libertà. L’esperienza comunitaria, la libertà sessuale, l’assunzione di droghe
e la predilezione per il rock psichedelico erano viste dagli hippie come strumenti per accedere a un nuovo livello di
consapevolezza collettiva e trascendentale, come porte sacre verso un mondo di bellezza e di amore universale.
L’estate del 1967 passò alla storia come la Summer of Love: una straordinaria esplosione del fenomeno hippie che si
irradiò da San Francisco in tutto il mondo.
Il 1° giugno uscì Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band dei Beatles. Due settimane dopo duecentomila persone
parteciparono al Monterey Pop Festival, durante il quale si esibirono alcuni tra i maggiori artisti della scena
psichedelica mondiale. Il 25 giugno i Beatles eseguirono “All You Need Is Love”, inno hippie per eccellenza, durante la
prima diretta in mondovisione della storia. Il 5 agosto, infine, fu pubblicato il primo album dei Pink Floyd: il titolo, The
Piper at the Gates of Dawn, fu tratto da Barrett da un capitolo di un classico della letteratura per l’infanzia, Il vento tra
i salici di Kenneth Grahame. Il disco fu subito accolto con entusiasmo e riconosciuto come una delle pietre miliari della
stagione del rock psichedelico. Tutti i brani, tranne uno (“Take Up Thy Stethoscope and Walk” di Waters), uscivano
dall’inventiva stravagante e visionaria di Syd Barrett: una geniale miscela di musiche ora aggressive e ora più
rassicuranti, enigmatiche visioni poetiche, testi nonsense e filastrocche infantili trasfigurate da sonorità acide,
atmosfere spaziali e suggestioni orientali. Nel 1967 Syd era ormai divenuto un consumatore di dosi massicce di LSD e
altre droghe: se da una parte ciò ebbe un peso decisivo sulla folle creatività del musicista durante la scrittura
dell’album, dall’altra cominciò a provocare alla band problemi seri e talvolta molto imbarazzanti, che avrebbero
condotto pochi mesi dopo al suo allontanamento dai Pink Floyd.
Uno dei tratti distintivi del rock psichedelico era l’attenzione rivolta alla musica e in generale alla cultura orientale.
Per una curiosa coincidenza, il 15 marzo, mentre i Beatles stavano lavorando su “Within You Without You”, pezzo in
stile indiano composto da George Harrison, al di là del corridoio i Pink Floyd stavano registrando un brano scritto da
Barrett sotto l’ispirazione dell’antichissimo testo cinese noto come Libro dei Mutamenti o I Ching.
“Chapter 24”, questo è il titolo della canzone, è lontanissimo dal rock spaziale di “Interstellar Overdrive” o
“Astronomy Domine”. Assomiglia a un ammaliante canto liturgico, impreziosito da un’atmosfera di antica eleganza
ricamata dal violoncello, dall’harmonium e dalle tastiere elettriche di Rick Wright. L’impasto sonoro è arricchito da
eteree campane tubulari, piatti crash ed effetti di riverbero. Ma è nel testo che ritroviamo alcuni interessanti spunti
matematici:1

A movement is accomplished in six stages


And the seventh brings return.
The seven is the number of the young light,
It forms when darkness is increased by one.

Change returns success


Going and coming without error.
Action brings good fortune.
Sunset.

The time is with the month of winter solstice


When the change is due to come.
Thunder in the other course of heaven.
Things cannot be destroyed once and for all.

Alcune di queste parole sono riprese quasi testualmente dalla traduzione inglese dell’I Ching pubblicata nel 1950 da
Cary Baynes e basata sulla celebre versione tedesca di Richard Wilhelm del 1923. Questa edizione includeva una
prefazione del famoso psichiatra tedesco Carl Gustav Jung, grande appassionato dell’antico testo. Fu proprio in seguito
all’uscita di questa versione inglese che il Libro dei Mutamenti divenne un bestseller in Occidente e addirittura un
libro di culto per le generazioni hipster negli anni Cinquanta e hippie negli anni Sessanta: oltre a Barrett, altri
estimatori dell’I Ching in quei decenni furono il musicista americano John Cage, che utilizzò il libro come oracolo per
produrre alcune composizioni aleatorie,2 lo scrittore di fantascienza Philip K. Dick, che nel suo romanzo più famoso, La
svastica sul sole, fa consultare spesso il libro ai suoi personaggi e, come si vedrà oltre, il chitarrista dei Beatles George
Harrison.
I protagonisti dell’I Ching sono i due principi cosmici della filosofia orientale: yin e yang, ovvero femmina e
maschio, notte e giorno, freddo e caldo, terra e cielo, cedevolezza e forza, e così via. Due elementi opposti che si
completano reciprocamente e si trasformano l’uno nell’altro in una spontanea ed eterna dialettica. La
complementarietà dei due principi è ben raffigurata nell’antico simbolo del Taijitu (figura 7.1), che rappresenta il caos
primordiale, l’universo vuoto e senza forma: le parti bianche sono associate alla componente yang, quelle nere allo yin.
Il pallino nero all’interno dell’area bianca ci insegna che un germe yin è presente anche nella fase yang più matura e
un analogo fenomeno vale per il pallino bianco dentro l’area nera.

Figura 7.1 Il simbolo del Taijitu.

Una rappresentazione grafica alternativa per i due principi è quella utilizzata nell’I Ching: una linea intera per lo yang
e una linea spezzata per lo yin (figura 7.2).

Figura 7.2 Linee yin e yang.

Cosa accade se proviamo a combinare insieme più linee? Per calcolare il numero di possibili sequenze possiamo
procedere come abbiamo fatto nel capitolo precedente per determinare quante “parole” diverse potevano essere
create nella copertina di Help! utilizzando l’alfabeto semaforico. La differenza è che, al posto delle 28 collocazioni
delle braccia, abbiamo ora i due tipi di linee. Se combiniamo due linee abbiamo 2 ∙ 2 = 22 = 4 diversi bigrammi (figura
7.3), ognuno dei quali simboleggia tradizionalmente una delle stagioni dell’anno.
Figura 7.3 I bigrammi.

Se invece vogliamo costruire un trigramma, cioè una struttura di tre linee, le possibili disposizioni diventano 2 ∙ 2 ∙ 2
= 23 = 8; come indicato nella figura seguente, tali linee sono associate agli elementi Tuono, Fuoco, Lago, Cielo, Vento,
Acqua, Monte e Terra.

Figura 7.4 Il ciclo dei trigrammi (o “cielo anteriore”).

Analogamente, possiamo creare strutture formate da un numero maggiore di linee: 24 = 16 serie di quattro linee, 25 =
32 serie di cinque linee e 26 = 64 serie di sei linee, dette esagrammi.
Eccoli, gli esagrammi, veri protagonisti dell’I Ching: ogni capitolo del libro è dedicato a uno di loro. Lo strano
ordine in cui gli esagrammi vengono descritti è noto come “sequenza di Re Wen”: nonostante gli innumerevoli
tentativi, nessuno è mai riuscito a scorgere un senso matematico in questo ordinamento.

Figura 7.5 Sequenza di Re Wen.

La formazione dei sessantaquattro esagrammi può essere efficacemente rappresentata mediante un diagramma ad
albero, illustrato nella figura seguente:
Figura 7.6 L’albero di Shao Yung.

La radice in basso, riconducibile al Taijitu primigenio, è divisa in una parte nera (associata alla linea spezzata yin) e
una parte bianca (legata alla linea intera yang). Salendo verso l’alto, ciascuno dei due rami si suddivide a sua volta in
una parte nera e in una parte bianca. Osservate le due righe inferiori del diagramma e sostituite il nero con la linea
spezzata e il bianco con la linea intera: voilà, ecco i quattro bigrammi!
Le biforcazioni proseguono ai livelli superiori, generando i trigrammi (guardate le tre righe in basso immaginando
la solita sostituzione) e le altre serie di linee, fino ad arrivare agli esagrammi: l’intero diagramma viene così suddiviso
in sessantaquattro colonne, ognuna delle quali corrispondente a un esagramma.
Questa elegante struttura, molto simile a quella che oggi gli informatici chiamano albero binario, fu intuita nel XI
secolo d.C. dal pensatore cinese Shao Yung. Al nome di quest’ultimo e talvolta anche a quello di Fu Xi, mitico fondatore
della prima dinastia cinese e leggendario autore dell’I Ching, è infatti legata una sequenza di esagrammi
matematicamente più razionale rispetto a quella di Re Wen: per crearla si mettono in fila gli esagrammi ricavabili
dall’albero di Shao Yung, partendo da quello corrispondente alla colonna più a destra e muovendosi verso sinistra.

Figura 7.7 Sequenza di Fu Xi.

Ma a cosa servono gli esagrammi? L’utilizzo popolarmente più diffuso è quello divinatorio: si pone una domanda
all’oracolo, si sorteggia uno degli esagrammi (per fare questo è possibile servirsi di vari metodi, come per esempio
quelli tradizionali basati sul lancio di due monete e sull’estrazione di steli di achillea) e si ottiene il responso leggendo
e interpretando il capitolo del libro corrispondente all’esagramma sorteggiato. Nel Seicento, tuttavia, il grande
matematico e filosofo tedesco Gottfried Wilhelm von Leibniz propose una lettura degli esagrammi molto più
interessante dal punto di vista matematico.
Nel manoscritto De Progressione Dyadica del 1679, Leibniz aveva descritto il sistema di numerazione binaria,
illustrando il metodo per convertire un numero da decimale a binario e spiegando come eseguire le quattro operazioni
con numeri binari. Aveva persino delineato il progetto di una macchina calcolatrice basata su questo alternativo
sistema numerico e funzionante mediante biglie che scorrono all’interno di tubi.
Mentre l’usuale sistema di numerazione decimale (o in base 10) impiega dieci cifre per rappresentare le quantità
(da 0 a 9), nel sistema binario (o in base 2) ogni numero viene rappresentato utilizzando soltanto due cifre: lo zero e
l’uno. In base 2, lo zero e l’uno giocano quindi il ruolo di “cifre binarie” (in inglese binary digits, ovvero bit). Se nel
sistema decimale le diverse posizioni delle cifre di un numero corrispondono rispettivamente, da destra verso sinistra,
alle unità, alle decine, alle centinaia e così via, nel sistema binario le stesse sono associate alle successive potenze del
numero 2, ovvero a 20 = 1, 21 = 2, 22 = 4, 23 = 8 ecc. Ogni cifra (zero oppure uno) presente in un numero binario
deve quindi essere moltiplicata per la potenza di 2 associata alla sua posizione nel numero stesso (da destra verso
sinistra): la somma complessiva sarà uguale al numero decimale corrispondente.
Per esempio, se vogliamo convertire il numero binario 11101 nel suo equivalente decimale, dobbiamo leggere le sue
cifre da destra verso sinistra: la prima, 1, va moltiplicata per 20 = 1; la seconda, 0, per 21 = 2; la terza, 1, per 22 = 4;
la quarta, 1, per 23 = 8; la quinta, 1, per 24 = 16. Il numero decimale corrispondente a 11101 è quindi 1 ∙ 1 + 0 ∙ 2 +
1 ∙ 4 + 1 ∙ 8 + 1 ∙ 16 = 1 + 4 + 8 + 16 = 29.
In altre parole, qualsiasi numero equivale alla somma di alcune potenze di 2, che sono, per così dire, i suoi
ingredienti binari. La posizione degli uno nella sua rappresentazione binaria dipende da quali sono i suoi ingredienti
binari. Per esempio, gli ingredienti binari di 29 sono, come appena visto, 1, 4, 8 e 16: detto in altri termini, la prima, la
terza, la quarta e la quinta delle potenze di 2. Quindi la prima cifra, la terza cifra, la quarta cifra e la quinta cifra della
versione binaria di 29 sono uno, mentre le altre cifre sono zero.

Una piccola magia


Questo modo di interpretare la rappresentazione binaria di un numero è alla base di un divertente gioco di “magia”
matematica che vi suggerisco di imparare per stupire i vostri amici. Vi basta preparare sette tabelle, ciascuna delle quali è
associata a una delle prime sette potenze di 2: 1, 2, 4, 8, 16, 32 e 64. La tabella del 16, per esempio, contiene esattamente i
numeri che hanno il 16 tra i propri ingredienti binari. Chiedete a un vostro amico di pensare un numero naturale compreso
tra 1 e 127 e di dirvi in quali delle vostre tabelle è presente.
Con nonchalance e sorprendente rapidità voi gli dichiarerete il numero pensato, facendogli credere di aver letto nella sua
mente: in realtà non avrete fatto altro che sommare tra loro gli ingredienti binari associati alle tabelle indicate dal vostro
amico.

Perché è utile saper esprimere un numero tramite la numerazione binaria? Cosa ci guadagniamo a scrivere 10 anziché
2 oppure 1111011 anziché 123? È vero che le rappresentazioni binarie di un numero sono solitamente più lunghe delle
equivalenti rappresentazioni decimali (e quindi risultano meno maneggevoli per noi esseri umani), ma è anche vero
che poter utilizzare soltanto due tipi di cifre comporta, in molte situazioni, un enorme vantaggio: la quasi totalità dei
dispositivi elettronici, infatti, implementa al suo interno una rappresentazione binaria delle quantità, perché nei
circuiti digitali è comodo associare due soli livelli di tensione elettrica ad altrettanti valori (zero e uno, appunto). Al di
là della convenienza indotta dai vincoli delle tecnologie elettroniche, esiste anche una bellezza intrinseca del sistema
numerico binario: di certo anche Leibniz si lasciò affascinare dalla potenza di queste due cifre binarie che, al pari dei
principi cosmici della filosofia orientale, riescono a combinarsi tra di loro facendo germogliare un universo infinito di
combinazioni numeriche.
Tra il 1697 e il 1702, Leibniz intrattenne una fitta corrispondenza con Joachim Bouvet, un gesuita missionario in
Cina. Nelle sue lettere il sacerdote descrisse al filosofo il Libro dei Mutamenti e gli esagrammi: fu lo stesso Bouvet a
notare per primo l’analogia tra i due tipi di linea e le due cifre binarie, per esempio tra linea spezzata e 0 e tra linea
intera e 1. Leibniz riconobbe subito il legame e, nella dissertazione Explication de l’arithmétique binaire del 1703, lo
descrisse in dettaglio. Se ogni linea corrisponde a uno zero oppure a un uno, ogni esagramma, che è una sequenza di
sei linee, è un numero binario formato da sei bit. La prima linea, cioè quella più in basso, corrisponde al bit più a
destra e la sesta linea, cioè quella più in alto, al bit più a sinistra.
L’interpretazione binaria di Leibniz è strettamente legata al diagramma di Shao Yung. Se capovolgete ogni
esagramma della figura 7.7 e lo trasformate in numero binario secondo il metodo appena descritto, ottenete, in
perfetto ordine, tutti i numeri binari compresi tra 000000 e 111111, corrispondenti ai numeri decimali compresi tra 0
e 63.
Se siete giunti fin qui senza grandi traumi e avete compreso la maggior parte dei concetti esposti, potete essere
orgogliosi di voi stessi e tirare un sospiro di sollievo: il peggio è passato. Ora siamo pronti a decifrare la misteriosa
“Chapter 24”. Prima di tutto, il titolo della canzone è evidentemente un riferimento al capitolo 24 dell’I Ching, cioè
all’esagramma n. 24 nella sequenza di Re Wen, illustrato nella figura 7.8.
L’esagramma n. 24 è denominato Fu, che significa “ritorno”. La sua rappresentazione binaria è 000001, equivalente
al numero decimale 1. Vediamo ora di interpretare i sibillini versi di Syd Barrett.

Figura 7.8 L’esagramma n. 24 dell’I Ching.

Un movimento si compie in sei stadi


Questa frase si può comprendere solo aggiungendo un piccolo, ulteriore elemento di complessità. Le linee dell’I Ching,
intere o spezzate che siano, possono essere fisse oppure mutanti (questo fatto, tra l’altro, spiega perché l’I Ching sia
anche noto come Libro dei Mutamenti). Una linea è mutante se tende a trasformarsi nel suo opposto: da intera a
spezzata, o viceversa. Se un esagramma contiene una sola linea mutante, quindi, ai fini della divinazione viene
considerato anche un secondo esagramma, al quale il primo tende: esso differisce dal primo per una sola delle sei
linee.
Molti passi dell’I Ching fanno riferimento a “catene” di esagrammi, nelle quali la linea variabile sale di una
posizione esagramma dopo esagramma. Per esempio, se partiamo dall’esagramma n. 44, che ha la prima linea
spezzata e le altre intere, e mutiamo la seconda linea, otteniamo l’esagramma n. 33, che ha le prime due linee spezzate
e le altre intere. Se trasformiamo poi la linea immediatamente superiore, creiamo l’esagramma n. 12. Ripetendo altre
tre volte la medesima operazione, ecco di seguito gli esagrammi n. 20, n. 23 e n. 2 (si veda la figura 7.9).

Figura 7.9 La catena degli esagrammi nn. 44-33-12-20-23-2.

Ecco allora i sei stadi di cui parla Barrett nell’incipit della canzone: sono i sei esagrammi della catena appena
descritta. Il loro significato simbolico ha a che fare con il calendario. L’esagramma n. 44 è associato al mese di giugno:
la prima linea spezzata simboleggia la presenza del principio invernale yin, percepibile secondo la visione orientale già
all’inizio dell’estate. Gli esagrammi successivi sono legati rispettivamente ai mesi di luglio (n. 33), agosto (n. 12),
settembre (n. 20), ottobre (n. 23) e novembre (n. 2).3 Avrete certamente notato come quest’ultimo esagramma è
formato da sei linee spezzate: è infatti a questo periodo dell’anno, tecnicamente ancora autunnale, che l’I Ching
associa il principio invernale yin più profondo.

E il settimo riconduce al principio


Se proseguiamo la catena di mutazioni, ricominciando dalla prima linea in basso, otteniamo il fatidico esagramma n.
24, perfettamente complementare rispetto al n. 44. Se l’esagramma n. 44 possedeva la prima linea spezzata e le altre
tutte intere, l’esagramma Fu presenta la prima linea intera e le altre tutte spezzate. Questo è in totale accordo con il
significato simbolico di queste strutture: l’esagramma n. 44 rappresenta il mese di giugno, mentre il n. 24 rappresenta
il suo “opposto”, il mese di dicembre.
Tutto funziona anche dal punto di vista matematico: la versione binaria dell’esagramma n. 44 è 111110, mentre
quella dell’esagramma Fu è l’esatto complemento binario, ovvero 000001.

Il sette è il numero della luce giovane


Nell’esagramma n. 24, il settimo della catena, la linea in basso è diversa da tutte le altre, come accade anche, con
segno opposto, nell’esagramma n. 44. La prima linea intera del Fu ci insegna che persino il gelido mese di dicembre
custodisce la promessa yang delle future stagioni calde. La “luce giovane” è proprio questo timido ma indomabile
principio estivo che torna a manifestarsi già nel momento più freddo dell’anno. Ecco perché l’esagramma n. 24 è
connesso al concetto del “ritorno”.

Si forma quando l’oscurità è aumentata di uno


Come già visto, la rappresentazione binaria dell’esagramma n. 24 corrisponde al numero decimale 1. L’esagramma
immediatamente precedente nella catena è il n. 2, formato da sole linee spezzate e corrispondente al numero decimale
0: lo yin assoluto, cioè il freddo mese di novembre e la notte umida e oscura. Ecco in che senso l’esagramma del
ritorno nasce dall’esagramma dell’oscurità “aumentato di uno”: il verso di Barrett fa riferimento all’interpretazione
rigorosamente binaria dell’I Ching, per intenderci quella di Shao Yung e di Leibniz.
I successivi versi della canzone si riferiscono ad aspetti legati principalmente all’interpretazione divinatoria
dell’esagramma Fu e meno alle sue implicazioni matematiche.

Come abbiamo visto, quasi tutti gli artisti della scena psichedelica dei Sixties subirono la fascinazione delle filosofie e
delle culture esotiche, specialmente quelle orientali. Anche i Beatles non fecero eccezione e il baronetto più coinvolto
in questo senso fu il chitarrista George Harrison: le manifestazioni più evidenti furono l’introduzione del sitar
nell’orchestrazione di “Norwegian Wood” del 1965, la composizione della trilogia “indiana” del periodo 1966-1968
(composta da “Love You To”, dalla già citata “Within You Without You” e da “The Inner Light”) e l’influsso del Libro dei
Mutamenti nella scrittura del testo della celebre “While My Guitar Gently Weeps”.
Harrison affermò di aver imparato, grazie alla lettura dell’antico libro cinese, che non esistono coincidenze né
eventi privi di senso: ogni accadimento ha uno speciale significato, legato al preciso istante in cui si verifica e
connesso agli altri fatti che avvengono in contemporanea. Questa concezione, denominata sincronicità, era stata
spiegata da Carl Gustav Jung nella sua famosa prefazione all’I Ching. Anni dopo, nel 1983, un altro gruppo rock, i
Police, avrebbe tratto ispirazione dalla teoria di Jung per il proprio ultimo album, intitolato proprio Synchronicity.
Ammaliato da questa dottrina, Harrison decise di scrivere una canzone lasciandosi guidare dalle prime parole che
avesse trovato in un libro: qualsiasi frase avrebbe avuto un significato degno di essere utilizzato come ispirazione per
un brano musicale. Scelse allora di aprire a caso una raccolta di poesie di Coates Kinney (1826-1904) dove trovò alcuni
versi della poesia Rain on the Roof:

And the melancholy darkness


Gently weeps in rainy tears.

Harrison cominciò a comporre “While My Guitar Gently Weeps” durante il viaggio dei Beatles in India, tra il febbraio e
l’aprile del 1968. Tra agosto e settembre la canzone fu registrata con il contributo di Eric Clapton alla chitarra solista
e vide la luce il 22 novembre all’interno del doppio White Album.
Negli anni successivi, altri musicisti rock trovarono spunti creativi nelle pagine dell’I Ching: per esempio Vittorio
Nocenzi, tastierista del Banco del Mutuo Soccorso, che nel 2009 pubblicò Estremo Occidente, raccolta di nove
composizioni ispirate ad altrettanti esagrammi del libro cinese. Tuttavia, l’unico lavoro musicale in grado di cogliere
nell’I Ching non soltanto gli aspetti divinatori, sapienziali e simbolici, ma anche gli elementi genuinamente matematici
e combinatori rimane “Chapter 24” dei Pink Floyd. È infatti il loro creatore, Syd Barrett, crazy diamond e “pifferaio
alle porte dell’alba”, che ci ha consegnato la chiave per decifrare l’oracolo e ci ha accompagnati nel suo viaggio acido
e meraviglioso attraverso la matematica degli esagrammi.

1. Il ritornello e la prima strofa si ripetono identici anche dopo la seconda strofa.


2. In particolare, il brano “Music of Changes”, per pianoforte solo, composto da Cage nel 1951.
3. I periodi a cui fa riferimento l’I Ching non corrispondono esattamente ai mesi occidentali, ma sono sfasati in avanti di qualche giorno:
per esempio il periodo legato all’esagramma n. 44 comincia nel mese di giugno, ma si prolunga fino ai primi giorni di luglio.
8

Nella vita di chi?

All these places have their moments


With lovers and friends I still can recall
Some are dead and some are living
In my life, I’ve loved them all.
(da “In My Life” dei Beatles,
in Rubber Soul, 1965)

Avete un disco dei Beatles? Bene, prendetelo in mano e leggete la lista delle canzoni: troverete certamente, in
corrispondenza di qualche brano, la doppia attribuzione “Lennon-McCartney”. Circa 180 canzoni, la maggior parte
delle quali registrate e pubblicate dal celebre quartetto, portano questa illustre firma congiunta, frutto di un accordo
stretto dai due musicisti ai primordi della loro amicizia: un patto informale, eppure quasi mai violato fino al termine
dell’era Beatles, in base al quale ogni brano scritto dall’uno o dall’altro sarebbe stato ufficialmente attribuito a
entrambi gli autori. Nacque così la collaborazione musicale più celebre della storia, il cui successo è certificato dai 600
milioni di dischi venduti dai Beatles fino a oggi. Il duo aveva una caratteristica del tutto innovativa rispetto alle coppie
di autori conosciute in precedenza: non c’era un compositore e un paroliere, ma entrambi erano perfettamente a loro
agio sia nella scrittura musicale che nella stesura dei testi.
I due ragazzi si conobbero il 6 luglio del 1957 durante una festa parrocchiale a Woolton: Lennon suonava con il suo
gruppo, i Quarrymen, e un amico comune gli presentò McCartney. Nonostante fosse appena quindicenne, Paul stupì i
componenti della band perché conosceva a memoria un sacco di pezzi di rock’n’roll e di lì a poco fu ammesso nel
gruppo. Tra Paul e John nacque una solida amicizia e ben presto cominciarono a incontrarsi nelle rispettive case per
ascoltare i dischi dei loro artisti preferiti: seduti l’uno di fronte all’altro, cercavano di riprodurre gli accordi sulle loro
chitarre e imparavano i testi. Paul, che fin da giovanissimo scriveva canzoni, propose all’amico di crearne insieme di
nuove. Le prime composizioni firmate Lennon-McCartney nacquero veramente da un lavoro a quattro mani: uno dei
due aveva un’idea, la strimpellava sulla chitarra, l’altro diceva la sua, insieme discutevano su come sviluppare e
migliorare il frammento e così via, finché la canzone non veniva completata. Quando, nel 1959, i Quarrymen si
sciolsero per lasciar posto ai Beatles, la coppia divenne il formidabile motore compositivo della nuova formazione e la
band cominciò a interpretare sempre più spesso i brani originali firmati Lennon-McCartney. Al famoso provino del 6
giugno 1962 per la EMI, i Beatles suonarono lo standard “Besame Mucho”, ma anche tre canzoni proprie (“Love Me
Do”, “P.S. I Love You” e “Ask Me Why”). Una volta messi sotto contratto, i giovani musicisti convinsero il produttore
George Martin a incidere sul 45 giri di debutto “Love Me Do” e “P.S. I Love You” anziché una cover di altro autore.
George Martin ha individuato l’elevata qualità della produzione musicale della coppia Lennon-McCartney
nell’amichevole competizione che già dai primi anni si era stabilita tra i due, nonché alla feconda, reciproca osmosi tra
le due sensibilità compositive. A partire dal 1964 divenne piuttosto frequente che le canzoni venissero scritte
principalmente da uno dei due autori, con un contributo limitato se non addirittura nullo da parte dell’altro. Per fare
qualche esempio, “She’s Leaving Home” e “Hey Jude” sono canzoni di McCartney su cui Lennon intervenne molto
poco, mentre “Girl”, “Strawberry Fields Forever” e “Hey Bulldog” furono scritte da Lennon with a little help da parte
del collega. Di altre composizioni possiamo affermare con certezza la paternità esclusiva di un solo musicista: pezzi
come “Yesterday” e “Here There and Everywhere” uscirono dalla penna di Paul senza alcuna partecipazione di John,
mentre l’esatto opposto avvenne per “I Am the Walrus” e altre.
Per una manciata di canzoni, come “Baby’s in Black”, “A Day in the Life” (su cui tornerò nel capitolo 13), “Baby,
You’re a Rich Man” e “I’ve Got a Feeling”, si può invece parlare di un apporto paritario dei due autori.
Infine, ci sono alcuni pezzi firmati Lennon-McCartney sui quali non abbiamo certezze, magari perché c’è un autore
principale presunto ma esistono anche versioni contrastanti. Per esempio, si sa per certo che la melodia di “Eleanor
Rigby”, pubblicata su Revolver del 1966, sia uscita dall’estro di McCartney, ma per quanto riguarda il testo i due artisti
sono in disaccordo: nel 1972 Lennon disse di averne scritto il 70%, mentre McCartney assicurò nel 1985 che il collega
aveva scritto solo “mezzo verso”. Un altro caso dubbio è rappresentato dalla canzone “Being for the Benefit of Mr.
Kite!”, compresa nell’album Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band: Lennon ha affermato a più riprese di aver
composto il brano da solo traendo ispirazione da una locandina circense ottocentesca, ma nel 2013 McCartney, in
un’intervista a “Rolling Stone”, ha sostenuto di aver contribuito in modo rilevante alla scrittura. E ancora potremmo
citare pezzi come “And Your Bird Can Sing” e “Ticket to Ride”.
Due canzoni dall’autore controverso sono “In My Life” e “The Word”, entrambe incluse in Rubber Soul, l’album che
i Beatles pubblicarono il 3 dicembre 1965. Dopo l’esperienza di Help! di cui ho detto nel capitolo 6, i quattro di
Liverpool sentivano l’urgenza di rinnovare il proprio stile. La beatlemania cominciava a perdere vigore ed era evidente
che le sonorità beat sarebbero ben presto passate di moda: per restare ai vertici era necessario evolvere verso
qualcosa di nuovo. La vera questione, tuttavia, non era di natura commerciale: i Beatles volevano anzi affrancarsi
dall’inseguimento dei gusti del pubblico e mettersi in gioco per battere sentieri inesplorati. Se ascoltate le canzoni di
Help! e subito dopo quelle di Rubber Soul vi rendete conto subito del salto da gigante che la band realizzò in pochi
mesi: i testi, che nei dischi precedenti erano sempre stati incentrati su vicende di amore romantico e adolescenziale,
diventarono molto più variegati e maturi, le musiche si fecero complesse e comparvero innovative tecniche di
registrazione e strumenti che mai si erano ascoltati in brani pop (per esempio il sitar in “Norwegian Wood”).
Figura 8.1 La copertina di Rubber Soul.

“In My Life” è un esempio emblematico di come i testi beatlesiani siano cresciuti rispetto ai primi anni Sessanta: non è
una canzone d’amore, ma una canzone della memoria, che scava nel passato personale dell’autore. Ma nel passato di
quale autore? “Nella mia vita”, recita il titolo: ma nella vita di chi? Intervistato da “Rolling Stone” nel 1970, John
Lennon affermò di aver scritto musica e parole quasi da solo, nella sua casa di Weybridge in Inghilterra, e di essere
stato aiutato marginalmente da Paul McCartney nella melodia del middle eight (il passaggio strumentale suonato al
pianoforte da George Martin). Dieci anni dopo, Lennon confermò questa versione alla rivista Playboy, sottolineando
che quella fu la prima volta che scrisse consapevolmente della propria vita. Il collega, tuttavia, ha più volte ricordato
che le cose andarono in modo diverso. In un’intervista del 1984 dichiarò di avere scritto tutta la musica di “In My
Life”, mentre John si era limitato al testo:
Forse John se ne era dimenticato, ma la musica la scrissi io. Ricordo che mi passò le parole, come una specie di poesia […]
Mi appartai per una mezz’oretta e con l’aiuto del mellotron di John, buttai giù la melodia […]

Figura 8.2 Il testo di “In My Life” scritto da John Lennon.

Anche Miles [1997] riporta la stessa ricostruzione di Paul, specificando che quest’ultimo tornò da John dicendogli: “Ce
l’ho! Una bella melodia, direi. Che te ne pare?” Lennon confermò: “Bella!” e insieme continuarono a sistemare i
dettagli della canzone.
Se “In My Life” può essere vista, in quanto canzone autobiografica e nostalgica, come un’anticipazione di “Penny
Lane” e di “Strawberry Fields Forever”, il brano “The Word” sembra essere un antesignano di “All You Need Is Love”:
come quest’ultimo, infatti, è fondamentalmente un testo hippie, fondato sul tema dell’amore universale come panacea
di ogni male. Su questa canzone non vi è mai stata, come per “In My Life”, una disputa sulla paternità. Paul ha riferito
[Miles, 1997] che “The Word” nacque in un contesto molto psichedelico: lui e John fumarono della marijuana, scrissero
insieme il pezzo e poi decorarono il foglio del testo con disegni vivacemente colorati. Se sia stata una collaborazione
paritaria o se al contrario uno dei due avesse avuto l’idea principale e fosse stato soltanto aiutato dall’altro, non è mai
stato chiarito. Nell’opinione comune, comunque, si è sempre sospettato che in questa canzone Lennon avesse pesato
più di McCartney.
Ebbene, nel 2018 tre accademici americani accomunati dalla passione per i Beatles, Mark Glickman e Ryan Song
dell’Università di Harvard e Jason Brown della Dalhousie University, hanno annunciato di aver affrontato il problema
di attribuzione delle due canzoni utilizzando la matematica e la statistica [8.1]. I due ricercatori hanno realizzato un
algoritmo intelligente in grado di capire se la musica di una qualsiasi canzone firmata Lennon-McCartney è stata in
realtà composta dall’uno o dall’altro autore. La tecnica descritta in questo capitolo si riferisce alla prima versione
dell’algoritmo: in seguito, i tre studiosi hanno affrontato il problema utilizzando un approccio statistico diverso,
mediante il quale hanno riscontrato risultati paragonabili ai precedenti [Glickman, 2019].
Com’è possibile che una macchina riesca in questo intento? Istintivamente saremmo disposti a fidarci del giudizio di
una commissione di esperti e autorevoli musicisti in carne e ossa. Al contrario, quale competenza musicale potrà mai
avere un incorporeo software che gira all’interno di un ammasso di silicio? Non sembra una cosa da pazzi far risolvere
a un algoritmo una disputa di paternità su una canzone?
Attenzione, non voglio certo dire che un algoritmo come quello di Glickman e colleghi emetta certezze lapidarie e
inappellabili. I suoi responsi rappresentano soltanto probabilità: nella fattispecie, la probabilità che una data canzone
sia stata scritta da Lennon e quella, complementare, che l’autore sia invece McCartney. Non meraviglia, quindi, che il
metodo progettato dai due scienziati si basi su quella parte della matematica e della statistica che va sotto il nome di
teoria della probabilità.
Tutti noi abbiamo un’idea intuitiva di cosa sia la probabilità: se lanciamo una moneta c’è una probabilità del 50% (o
di ½, il che è lo stesso) che esca testa, se lanciamo un dado c’è una probabilità di ⅙ che esca 1, se lanciamo due dadi
abbiamo una probabilità di ⅙ ∙ ⅙ = 1/36 che escano due 6 e così via. I primi studi sulla probabilità risalgono al XVI
secolo, grazie al poliedrico scienziato pavese Girolamo Cardano. Nel 1596 un ulteriore contributo alla nascente teoria
fu offerto niente meno che da Galileo Galilei: un gruppo di nobili fiorentini, infatti, gli chiesero di chiarire perché nel
gioco a tre dadi chiamato zara il 10 e l’11 uscissero con frequenza maggiore rispetto al 9 e al 12. Nel suo trattato
Sopra le scoperte dei dadi il grande pisano risolse il problema, dimostrando che esistono 27 modi per ottenere il 10 e
l’11 e soltanto 25 modi per ottenere il 9 e il 12.
Nel 1654, Antoine Gombaud, cavaliere de Méré, un aristocratico con l’hobby del gioco d’azzardo, lanciò al suo
amico Blaise Pascal una sfida costituita da una serie di difficili problemi sulla probabilità. Il famoso scienziato
coinvolse nella risoluzione un altro illustre matematico, Pierre de Fermat: i due si scambiarono un famoso carteggio di
sei lettere (tre per parte) nel quale per la prima volta furono formulati in modo rigoroso i principi fondamentali della
teoria della probabilità. Tre anni dopo, l’olandese Christiaan Huygens si aggiunse ai due francesi come cofondatore
della nuova teoria, dando alle stampe il primo libro sull’argomento, De ratiociniis in ludo aleae.
Nel corso del XVIII secolo la teoria della probabilità si sviluppò ulteriormente grazie agli studi del matematico
svizzero Jakob Bernoulli. Quest’ultimo fu anche uno dei primi scienziati a riflettere sulle molteplici possibilità di
definire la nozione di probabilità. Se pesco a caso una carta da un mazzo da poker, ho una probabilità di ¼ di estrarre
una carta di cuori. Ma che cosa intendiamo, veramente, dicendo che la probabilità è uguale a ¼? Una prima
interpretazione, nota come “classica”, è la seguente: il rapporto tra il numero di carte di cuori (13) e il numero totale
di carte del mazzo (52) è uguale a ¼.
Tuttavia, potremmo ragionare in modo diverso. Immaginiamo di effettuare 1000 estrazioni, rimettendo ogni volta
nel mazzo la carta pescata. Secondo voi quante volte uscirà una carta di cuori? Non lo possiamo sapere con certezza,
perché non abbiamo la sfera di cristallo, ma possiamo prevedere che non ci allontaneremo di molto da 250. Se le
estrazioni complessive fossero 10.000, i cuori usciranno circa 2500 volte. Se continuassimo a fare estrazioni per
l’eternità, il rapporto tra il numero di estrazioni di carte di cuori e il numero complessivo di estrazioni diventerebbe
sempre più vicino a ¼. Questa è la famosa “legge dei grandi numeri”, formulata per la prima volta proprio da Jakob
Bernoulli. E il valore che quel rapporto assume quando il numero di estrazioni diventa sempre più grande può essere
adottato come una nuova definizione della probabilità (in questo esempio la probabilità di estrarre cuori da un mazzo
di carte). Successivamente sono state proposte altre formulazioni di probabilità, ma le due appena descritte rimangono
le più note e le più intuitive.
Nel 1763 venne pubblicata, postuma, l’opera in cui il matematico inglese Thomas Bayes aveva dimostrato un
teorema in cui figurava il concetto di probabilità condizionata. Se A e B sono eventi che possono verificarsi, la
probabilità condizionata di A rispetto a B, che si indica con il simbolo P(A|B), è la probabilità che possiamo attribuire al
verificarsi di A sapendo che B è accaduto. Immaginate che A sia la presenza di una meningite in un certo paziente e
che B sia il verificarsi di un torcicollo nella stessa persona. La probabilità P(A|B) corrisponde allora alla probabilità che
un soggetto che lamenta un torcicollo sia affetto da meningite. Le probabilità non condizionate P(A) e P(B) sono
entrambe diverse da P(A|B): la prima è la probabilità che una persona sia malata di meningite (indipendentemente dal
fatto che abbia il torcicollo o meno) e la seconda è la probabilità che abbia il torcicollo (a prescindere dalla presenza di
meningite). Altra cosa ancora è la probabilità condizionata P(B|A), ovvero la probabilità che un paziente affetto da
meningite presenti il sintomo del torcicollo.
Bayes dimostrò che in generale la probabilità condizionata può essere calcolata mediante la seguente formula:

Supponiamo che il torcicollo colpisca i malati di meningite nel 50% dei casi, che la probabilità di essere affetti da
meningite sia una su 50.000 e che la probabilità di soffrire di torcicollo sia una su 20. Allora il teorema di Bayes ci
assicura che la probabilità che un torcicollo sia causato da una meningite è pari a:

Come dire: è lecito aspettarsi che solo uno su 5000 pazienti col torcicollo soffra di meningite.
Spesso una probabilità non è condizionata da un solo evento, ma da un insieme di eventi: per fortuna anche in
questi casi possiamo sfruttare felicemente il teorema di Bayes. Consideriamo proprio l’esempio delle canzoni dei
Beatles: in questo caso gli eventi condizionanti presi in considerazione dai tre ricercatori americani sono costituiti
dalla presenza o dall’assenza non del torcicollo, ma di 149 caratteristiche melodiche e armoniche all’interno del brano.
Ognuna di queste caratteristiche può essere presente o assente nel brano preso in esame, un po’ come uno
studente può risultare presente o assente durante una lezione a scuola. All’inizio dell’ora, l’insegnante entra in aula,
effettua l’appello e inserisce nel registro elettronico la sequenza di “presente” e “assente” relativa agli alunni della
classe. In modo analogo, Glickman e colleghi hanno scandagliato settanta canzoni firmate Lennon-McCartney
appartenenti al periodo 1962-1966 e per le quali l’autore è noto con certezza: per ognuna di esse hanno “fatto
l’appello” delle caratteristiche musicali selezionate, verificando quali fossero presenti e quali assenti. Infine, hanno
registrato nel loro database le sequenze di “presente” e “assente” associate ai diversi brani.
Concentriamoci ora su “In My Life”. Chiamiamo B l’esito dell’appello degli elementi melodici e armonici effettuato
per questa canzone, ovvero la configurazione di presenze e assenze delle caratteristiche stesse. Per determinare la
probabilità P(Lennon|B) che le note della canzone, conoscendo la configurazione B, siano state scritte da John Lennon,
i tre scienziati hanno adattato per l’occasione la solita formula di Bayes:

Gli ingredienti erano tutti a disposizione.


P(B|Lennon) è la probabilità che la particolare configurazione uscita dall’appello si riscontri in una qualsiasi
canzone scritta da John Lennon, mentre P(B) è la probabilità che la stessa configurazione riscontrata in “In My Life” si
ritrovi in una qualsiasi canzone a firma Lennon-McCartney. Per stimare queste due probabilità, gli studiosi hanno
attinto dal database che avevano riempito in seguito all’analisi dei brani del periodo 1962-1966.
P(Lennon) è invece la probabilità a priori che estratto a caso un pezzo accreditato a Lennon-McCartney salti fuori
una canzone di John, valutata contando semplicemente quante delle canzoni censite sono state scritte dall’uno o
dall’altro autore.
Visto che gli unici autori possibili sono Lennon e McCartney, per determinare la probabilità P(McCartney|B) che la
musica di “In My Life”, nota la configurazione B, sia di Paul, basta calcolare 1−P(Lennon|B).
Una volta calcolate le due probabilità P(Lennon|B) e P(McCartney|B) relative a “In My Life”, i tre accademici hanno
confrontato i due numeri ottenuti e hanno potuto finalmente determinare la paternità della composizione.
Ecco il verdetto, cari lettori: la probabilità che le note di “In My Life” siano state scritte da John Lennon è risultata
pari al 98,2%. Quasi una certezza.1 Evidentemente, McCartney non ricordava bene come erano andate le cose. Per
“The Word”, invece, l’algoritmo ha sfornato un responso di segno opposto: la canzone è, molto probabilmente, di Paul.
Il metodo adottato da Glickman, Song e Brown è un perfetto esempio di quello che gli statistici chiamano
classificatore: nella fattispecie, un classificatore bayesiano perché si fonda sul teorema di Bayes. La classificazione è
uno dei problemi classici della statistica: in generale, si fa classificazione ogni volta che si attribuisce un certo
“oggetto” osservato a una categoria specifica, scelta in un insieme prestabilito. Per esempio, i filtri antispam che
operano sui server di posta sono classificatori statistici, perché analizzano il contenuto di ogni e-mail e decidono se si
tratta di un messaggio utile o di spazzatura. Un altro esempio può essere un algoritmo che, sulla base dei sintomi
rilevati in un paziente, produce una diagnosi, cioè identifica una delle patologie possibili.
A prescindere dalla tecnica utilizzata (l’impiego del teorema di Bayes come nell’algoritmo di Glickman, Song e
Brown, o altri metodi), i classificatori hanno una caratteristica comune: possono fornire il loro responso solo dopo aver
raccolto un’adeguata massa di informazioni su casi già classificati.
Il classificatore che fa le diagnosi mediche, per esempio, potrà mettersi all’opera dopo aver imparato da una serie
di casi clinici già risolti da medici in carne e ossa: solo disponendo di una banca dati formata da molte associazioni tra
sintomi osservati e diagnosi eseguite potrà dirsi “esperto” e produrre a sua volta i propri responsi. I filtri antispam
apprendono sulla base di informazioni fornite in partenza dai programmatori che li hanno sviluppati, ma raffinano le
loro conoscenze anche in corso d’opera grazie alle indicazioni degli utenti: ogni volta che noi etichettiamo una e-mail
ricevuta come spam insegniamo qualcosa di nuovo al filtro antispam che lavora per noi.
Gli statistici, per denominare il lavoro degli algoritmi di classificazione e di altri simili, utilizzano l’espressione
machine learning, ovvero “apprendimento automatico”: proprio perché l’algoritmo, prima di passare ai fatti, deve
imparare. Un po’ come noi, che prima di iniziare a svolgere un’attività professionale dobbiamo apprendere i principi
del mestiere.
Oggi le tecniche di machine learning per l’analisi dei dati stanno assumendo un’importanza sempre maggiore.
Stiamo parlando di un ambito che a pieno titolo rientra nel mondo dell’intelligenza artificiale, perché mediante questi
algoritmi i computer assumono capacità che in qualche misura imitano le facoltà cognitive umane.
In modo analogo al medico artificiale e al filtro antispam, l’algoritmo dei tre ricercatori americani è divenuto
“intelligente” a seguito del suo addestramento: come si è visto, questo si è basato sulla ricerca di 149 caratteristiche
melodiche e armoniche all’interno di una settantina di canzoni dei Beatles. Tanto per dare un’idea di cosa i due
ricercatori hanno osservato, queste caratteristiche riguardano le note adoperate per tracciare le linee melodiche, le
coppie di note melodiche consecutive, gli andamenti ascendenti o discendenti delle sequenze di quattro note nelle
melodie, i tipi di accordi utilizzati e le transizioni da un accordo a un altro.
Come hanno osservato i due scienziati, il catalogo beatlesiano è stato in questo modo sviscerato nei suoi
componenti elementari, come quando si scompone un colore qualsiasi determinando le percentuali di rosso, verde e
blu che contiene. L’algoritmo è diventato, per così dire, un esperto di canzoni di Beatles: e la sua profonda competenza
è stata racchiusa, in ultima analisi, in tutte quelle probabilità del tipo P(B|Lennon) e P(B). Proprio all’interno di quei
numeri risiede la conoscenza dei rispettivi stili compositivi dei due songwriters.
Glickman ha sottolineato che, in fin dei conti, stiamo parlando di caratteristiche piuttosto conosciute dei due autori.
Lennon tendeva a scrivere linee melodiche con distanze piccole tra le note. Questa caratteristica è evidente, per
esempio, in “I Am the Walrus”, “Across the Universe” e nella strofa di “Help!”:
Figura 8.3 Una parte della melodia di “Help!”.

Come si vede, l’altezza delle note non varia molto, la melodia rimane sempre abbastanza orizzontale e vicina al Do
diesis iniziale. Al contrario, molte delle canzoni di McCartney esibiscono oscillazioni molto più ampie: ascoltate
“Eleanor Rigby” e vi troverete salti anche di un’ottava.
Un altro marchio di fabbrica di Lennon, usato invece poco da McCartney, era costituito dalla frequente alternanza,
nello stesso brano, tra una tonalità maggiore e la relativa minore. Questo si ritrova in canzoni come “Run for Your Life”
e “It’s Only Love”.
La sentenza del tribunale statistico di Glickman e colleghi è stata emessa tenendo conto di questi elementi
distintivi: in “In My Life” l’algoritmo ha ritrovato più spesso quelli di John rispetto a quelli di Paul, mentre l’opposto è
accaduto per “The Word”.
I due ricercatori hanno osservato che in futuro potranno essere presi in considerazione anche i testi, per rendere
più preciso il calcolo delle probabilità di attribuzione. Per la verità, un’operazione simile sul corpus delle canzoni
firmate Lennon-McCartney era stata già tentata nel 1996, da parte della statistica Cynthia Whissell della Laurentian
University in Canada. In un articolo [Whissell, 1996] la ricercatrice aveva riferito i risultati di una sua ricerca che
mirava a caratterizzare gli stili compositivi dei due songwriters nell’ambito dei testi e ad analizzare in generale
l’evoluzione dei testi beatlesiani nel corso del tempo.
Dai testi dei brani scritti da John e Paul nell’epoca Beatles, lo studio di Whissell aveva raccolto due tipi di
informazioni: dati tradizionalmente usati negli studi stilometrici, cioè nelle ricerche che dall’analisi di un testo cercano
di risalire al suo autore (frequenze di parole utilizzate, lunghezza dei vocaboli, utilizzo dei pronomi personali ecc.), ma
anche dati legati al significato emozionale dei termini impiegati.
Lo studio statistico aveva confermato sostanzialmente quanto gli appassionati conoscono da sempre, e cioè che i
testi di Lennon sono mediamente più malinconici di quelli di McCartney e che, complessivamente, i testi del gruppo si
fecero, col passare degli anni, più tormentati e introspettivi, allontanandosi progressivamente dal tema amoroso.
Glickman, Song e Brown hanno ipotizzato che il loro metodo possa in futuro essere applicato anche al di fuori della
produzione del gruppo di Liverpool e consentire nuove affascinanti scoperte relative al mondo musicale. L’obiettivo da
perseguire, hanno spiegato, va al di là della mera risoluzione di vecchie dispute musicali. Si potrebbe infatti ambire a
uno studio approfondito dell’intera storia della musica pop-rock guidato dall’intelligenza artificiale, e il risultato finale
potrebbe essere una grande mappa delle influenze stilistiche tra artisti diversi. Possiamo sognare un nuovo, potente
algoritmo in grado di confrontare gli elementi caratterizzanti dei diversi autori e tracciare collegamenti reciproci. Si
potrebbe così capire quali artisti precedenti abbiano maggiormente ispirato un certo musicista o una certa band e,
analogamente, quali siano stati i loro veri eredi musicali: tutte domande alle quali non è mai facile rispondere. Riuscire
a portarlo a termine per certi gruppi centrali nella storia del pop-rock, come i Beatles, equivarrebbe a tracciare una
intricata rete di ascendenti reciproci, una rappresentazione di come l’ispirazione e le idee siano rimbalzate tra le menti
più geniali di un’epoca.

1. Va però osservato, per completezza, che la seconda versione della ricerca ha ridotto questa percentuale all’81,1%, limitatamente alla
strofa della canzone (per il middle eight si abbassa addirittura al 56,5%).
Parte terza
GEOMETRIA E TOPOLOGIA
9

Inafferrabile π

3,14159…
(da “Pi” di Kate Bush,
in Aerial, 2005)

Una mattina del 1973, David Gilmour, il chitarrista dei Pink Floyd, ricevette alcuni nastri sui quali si ascoltava la voce
di una ragazza quindicenne, alle prese con decine di brani da lei stessa composti. I nastri erano stati artigianalmente
registrati dall’amico di famiglia Ricky Hopper: convinto delle eccezionali doti della giovanissima cantautrice,
desiderava metterla in contatto con qualche seria opportunità nel mondo musicale. In quel periodo i Pink Floyd
avevano terminato il trionfale tour di promozione dell’album The Dark Side of the Moon, cosicché il chitarrista poteva
concedersi un po’ di tempo per ascoltare i provini che riceveva in continuazione, nella speranza di trovare qualcosa di
meritevole. Purtroppo, si trattava quasi sempre di spazzatura.
In quelle cassette gracchianti, però, il chitarrista sentì qualcosa di speciale, anzi rimase letteralmente folgorato
dalla voce duttile e particolarissima della ragazza. Senza perdere tempo, si accordò con Hopper e andò personalmente
a casa della giovane musicista per ascoltarla di nascosto mentre cantava le sue canzoni accompagnandosi al
pianoforte. Solo dopo un po’ di tempo Gilmour si palesò e chiese alla ragazza di suonargli qualche altro pezzo. In
quell’occasione il chitarrista effettuò una registrazione di qualità intermedia, ma si rese conto che quella voce
meritava di più: così invitò la ragazza nel suo studio per realizzare una demo professionale da presentare alle
principali case discografiche.
Due anni dopo, però, non era ancora accaduto nulla. Gilmour decise allora di produrre una nuova registrazione,
coinvolgendo famosi musicisti e addirittura Geoff Emerick, il mitico ingegnere del suono dei Beatles, e pagando tutto
di tasca propria. Nei giorni in cui i Pink Floyd stavano lavorando al disco Wish You Were Here negli studi di Abbey
Road, Gilmour fece ascoltare la cassetta a un dirigente della EMI, Bob Mercer, che era venuto a vedere di persona
come procedeva il lavoro. Mercer rimase positivamente impressionato e coinvolse subito il suo responsabile, Terry
Slater.
“Di chi è questa voce di usignolo?” domandò Slater. “Si chiama Kate Bush” fu la risposta.
Slater si fece dare subito il numero di telefono di Kate e la chiamò. Considerando la giovanissima età della
musicista, la EMI decise di aspettare un paio d’anni prima di gettarla nella mischia. Ma il destino era ormai segnato.
Nel 1978 l’uscita di The Kick Inside, che conteneva la celebre “Wuthering Heights”, fu una rivelazione nel mondo della
musica pop-rock. Il disco restò per settimane in testa alle classifiche, segnando l’inizio della carriera di una delle più
grandi cantautrici di sempre. Perfino le vendite del romanzo di Emily Brontë, al quale si ispirava il singolo di lancio,
conobbero un aumento imprevisto.
Gli album successivi, tutti coronati da successo di vendita e di critica, furono Lionheart (1978), Never for Ever
(1980), The Dreaming (1982), Hounds of Love (1985), The Sensual World (1989) e The Red Shoes (1993); Hounds of
Love ebbe perfino più successo di The Kick Inside. Dopo The Red Shoes, l’artista inglese si chiuse in un silenzio che
durò dodici anni. Nel 2005 l’attesa dei fans ebbe fine: finalmente uscì un nuovo album, addirittura doppio, dal titolo
Aerial. Un disco che fu accolto positivamente dalla critica e vendette parecchio in tutto il mondo. Una delle tracce più
insolite dell’album aveva un testo profondamente matematico. Il suo titolo era brevissimo: “Pi”, che è il modo con cui
in inglese ci si riferisce al numero π, ovvero il celebre “pi greco”.
Tutti noi abbiamo una nozione più o meno definita di cosa sia π: magari ci ricordiamo vagamente, dai tempi della
scuola, che è un numero che vale circa 3,14 e che ha qualcosa a che vedere con i cerchi. Provate a fare questo
esperimento: avvolgete un pezzo di spago attorno a una lattina di Coca-Cola e tagliatelo in modo che sia lungo
esattamente quanto serve per circondare la base del cilindro. Tracciate poi su un foglio il contorno della base della
lattina. Il cerchio che avete ottenuto ha una circonferenza lunga quanto lo spago, ma il suo diametro è ovviamente
molto più corto. Precisamente, se confrontiamo queste due lunghezze, ci accorgiamo che il diametro sta 3 volte nella
lunghezza dello spago, ma avanza anche un piccolo pezzo. Ecco, π è il rapporto tra la lunghezza della circonferenza di
un cerchio e quella di un suo diametro, e vale qualcosa di più di 3: circa 3,14, appunto.
Che cosa può aver spinto una pop star come Kate Bush a dedicare una canzone a un numero? A dire il vero, la
musicista inglese non è stata l’unica a lasciarsi ispirare da π: dobbiamo segnalare anche l’album π 3,14 pubblicato nel
1981 dai Rockets, band francese di rock elettronico e spaziale, molto popolare negli anni Settanta. E quindi, a maggior
ragione, cos’ha di speciale il rapporto tra la circonferenza e il diametro dei cerchi, per ammaliare matematici e pop
star? Prima di tutto, il fatto che questo rapporto è lo stesso per tutti i cerchi, siano essi grandi o piccoli. Non è affatto
una cosa scontata, se ci pensate. Non abbiamo notizia di chi comprese per primo che questa costante è universale: ma
di certo si trattò di una scoperta di capitale importanza, risalente alla più remota antichità. Quando una grandezza non
cambia mai, anche se variano alcune condizioni esterne (in questo caso la dimensione dei cerchi), vuol dire che è un
numero speciale. E le cose speciali meritano un nome. Curiosamente, il battesimo di π fu celebrato in tempi piuttosto
recenti, verso l’inizio del Settecento. Secondo alcuni, fu scelta proprio questa lettera dell’alfabeto greco perché iniziale
della parola greca periphereia, che significa circonferenza, ma è probabile che si trattasse secondariamente di un
omaggio al grande matematico Pitagora, che di geometria se ne intendeva.
Forse il vero motivo del fascino di π è un altro. In un’intervista rilasciata dopo l’uscita di Aerial, Kate Bush dichiarò
[9.1]:1
Mi piace molto la sfida di cantare i numeri, perché, al contrario delle parole, loro sono così privi di emozione e proprio per
questo motivo così affascinanti da cantare […] Trovo i numeri affascinanti ed è affascinante l’idea che quasi tutto possa
essere ridotto in numeri. E penso anche che oggi siamo completamente circondati dai numeri, mentre venti o trent’anni fa
non era così […] Trovo intrigante che ci siano persone che passano davvero la vita a calcolare π, e anche l’idea di questo
numero, che in un certo senso continua fino all’infinito e ugualmente le persone cercano di determinarlo, conquistarlo,
farlo proprio…

Ecco, le parole della cantautrice colgono perfettamente nel segno e spiegano bene perché π è così attraente: perché è
impossibile conquistarlo veramente. Le cifre di π sono infinite e per quanto ci spingiamo in là nella sua esplorazione
non finiremo mai di conoscerlo. Non sapremo mai quanto vale esattamente questo numero. Ma proprio perché è un
traguardo impossibile da raggiungere, vale la pena di intraprendere e continuare la sfida. D’altra parte, lo sappiamo
tutti che le cose difficili o addirittura impossibili da ottenere sono spesso quelle più desiderabili: è un po’ come la
compagna di classe che non accettava mai di uscire con voi, eppure proprio per questo rappresentava il vostro sogno
proibito.
Detto diversamente, π è un numero semplice e complesso al tempo stesso. Semplice, perché è un valore che
scaturisce naturalmente da una figura geometrica fondamentale come il cerchio. Complesso, perché l’architetto del
mondo si divertì a fare in modo che un rapporto così centrale e naturale come π non coincidesse banalmente con una
quantità intera (per esempio 3) e nemmeno con il risultato di una divisione tra quantità intere (come 22/7), ma fosse
uguale a un numero diabolico con una sfilza infinita e apparentemente irregolare di cifre decimali.
L’infinità dello sviluppo decimale di π ha ispirato perfino un premio Nobel per la Letteratura, la poetessa polacca
Wisława Szymborska:

È degno di ammirazione il pi greco


tre virgola uno quattro uno.
Anche tutte le sue cifre successive sono iniziali,
cinque nove due, poiché non finisce mai.
Non si lascia abbracciare sei cinque tre cinque dallo sguardo,
otto nove dal calcolo,
sette nove dall’immaginazione,
e nemmeno tre due tre otto dallo scherzo, ossia dal paragone
quattro sei con qualsiasi cosa
due sei quattro tre al mondo.
Il serpente più lungo della terra dopo vari metri s’interrompe.
Lo stesso, anche se dopo un po’, fanno i serpenti delle fiabe.
Il corteo di cifre che compongono il pi greco
non si ferma sul bordo della pagina,
è capace di srotolarsi sul tavolo, nell’aria,
attraverso il muro, la foglia, il nido, nuvole, diritto fino al cielo,
per quanto è gonfio e senza fondo il cielo.
Quanto è corta la treccia della cometa, proprio un codino!
Com’è tenue il raggio della stella che s’incurva in ogni spazio! […]2

Eccola, la sfida: trovare il corteo di cifre di cui parla la Szymborska. Ovvio, almeno le prime cifre, perché se tutte le
sue cifre successive sono iniziali […] poiché non finisce mai, non le potremo certo trovare tutte. Però si sa, l’appetito
vien mangiando. E poi, all’inizio non era chiaro a tutti che le cifre decimali fossero infinite. Per esempio, in un passo
dell’Antico Testamento che descrive l’altare del tempio di Salomone,3 si afferma implicitamente che π è esattamente
uguale a 3. Evidentemente l’autore biblico non era matematicamente ispirato, se consideriamo che, già mille anni
prima che i sacri versi fossero scritti, il famoso papiro egizio di Rhind proponeva l’approssimazione molto più precisa
di 256 diviso 81, cioè circa 3,16.
Ma anche la stima egizia era, ovviamente, scorretta: non esistono due numeri interi il cui rapporto dia il valore
esatto di π. Se proviamo a calcolare 22 diviso 7, oppure 355 diviso 113, otteniamo valori vicini al numero magico del
cerchio, ma non precisamente uguali. Quando un numero è sfuggente in questo modo, perché diverso da qualsiasi
frazione, si dice che è un numero irrazionale. Tutti i numeri di questo genere hanno le cifre decimali dopo la virgola
che si susseguono all’infinito: non solo, ma non hanno nemmeno periodicità, cioè non ci sono spezzoni di cifre decimali
che si ripetano ciclicamente. Come se non bastasse, π non si può nemmeno ottenere come soluzione di un’equazione
algebrica con coefficienti interi e per questo viene detto trascendente (torneremo nel capitolo 14 su questo concetto).
Il testo della canzone di Kate Bush tratteggia un uomo dolce, gentile e sensibile, dalla natura ossessiva e
profondamente affascinato dai numeri e completamente infatuato dal calcolo di π: sembra davvero il profilo tipico dei
“cacciatori di cifre” che da millenni rivolgono i loro sforzi all’esplorazione di π:

Oh he love, he love, he love


He does love his numbers
And they run, they run, they run him
In a great big circle
In a circle of infinity

Il riferimento al grande cerchio di infinito sembra racchiudere una molteplicità di significati. Certamente la Bush
allude all’infinità dello sviluppo decimale di π, ma forse anche a uno dei classici rompicapi della geometria greca: il
problema della quadratura del cerchio, ovvero la costruzione di un quadrato con la stessa area di un cerchio dato,
adoperando solo una riga e un compasso. Dato che l’area di un cerchio di raggio r è uguale a πr2, un quadrato con la
stessa area dovrebbe avere il lato uguale alla radice quadrata di πr2, cioè r ∙ √π. Quadrare il cerchio, quindi,
significava calcolare quella radice quadrata con il solo ausilio di riga e compasso.
Nel celebre romanzo La montagna incantata, il grande scrittore tedesco Thomas Mann tratteggia la figura del
procuratore Paravant, malato di tubercolosi e ricoverato nel sanatorio sulle Alpi svizzere in cui è ambientata la
vicenda. Paravant, tormentato dallo studio di π e dalla quadratura del cerchio, non sembra molto diverso dal romantico
studioso descritto da Kate Bush:
I suoi discorsi si aggiravano sempre e con tremenda monotonia intorno al rapporto pi greco, a questa disperata frazione
che l’umile genio di un calcolatore mentale di nome Zacharias Dase calcolò fino a duecento decimali, ma per puro lusso,
perché le possibilità di avvicinarsi all’irraggiungibile esattezza non si esaurirebbero neanche con duemila cifre, e anzi
rimarrebbero tali e quali. […] L’inutilità di moltiplicare in eterno il diametro per pi greco al fine di trovare la
circonferenza, il quadrato del raggio per pi greco al fine di trovare la superficie del cerchio, procurava a Paravant attacchi
del dubbio se dopo i giorni di Archimede l’umanità non si sia creata eccessive difficoltà e la soluzione del problema non
sia invece puerile e semplicissima. Come? non si dovrebbe poter rettificare la circonferenza né pertanto piegare a cerchio
qualunque retta? Certe volte il procuratore si credeva prossimo a una rivelazione. Spesso lo si vedeva, la sera tardi, nella
sala da pranzo ormai deserta e scarsamente illuminata, ancora seduto alla sua tavola, sul cui piano sgombro disponeva
accuratamente un pezzo di spago in forma di cerchio e poi, con gesto improvviso, lo stendeva formando una retta, e infine,
con la testa fra le mani, si concentrava in amare riflessioni.4

Alla fine dell’ultimo canto del Paradiso, appena prima del conclusivo amor che move il sole e l’altre stelle, Dante
Alighieri si trova ad affrontare l’arduo compito di spiegare il mistero dell’incarnazione e della coesistenza tra natura
divina e umana di Cristo. Per far capire che non si tratta di un gioco da ragazzi, il sommo poeta paragona questi
dilemmi teologici all’intricato enigma della quadratura del cerchio:
Qual è ’l geomètra che tutto s’affige
per misurar lo cerchio, e non ritrova,
pensando, quel principio ond’elli indige,
tal era io a quella vista nova:
veder voleva come si convenne
l’imago al cerchio e come vi s’indova;
ma non eran da ciò le proprie penne:
se non che la mia mente fu percossa
da un fulgore in che sua voglia venne.5

Nel 1882, il matematico tedesco Ferdinand von Lindemann scoprì che π è trascendente: da questo discendeva
automaticamente che π non poteva essere calcolato con riga e compasso e quindi la quadratura del cerchio era
impossibile. Il procuratore Paravant si affannava inutilmente su un problema senza soluzione.
Ma π non ha a che fare soltanto con i cerchi, e questa è un’altra sua caratteristica sorprendente. Fino al Seicento i
matematici avevano dato per scontato che il rapporto tra la circonferenza e il diametro dei cerchi dovesse avere una
giurisdizione limitata alla geometria. In quel periodo, però, si cominciò a comprendere che π in realtà era presente
ovunque, in tutti i rami della matematica, dalla teoria dei numeri all’analisi, dal calcolo della probabilità alla statistica,
e compare in numerose formule e teoremi che nulla hanno a che vedere con i cerchi né con altre figure geometriche.
L’influenza di π non si ferma nemmeno ai confini della matematica, ma invade anche la fisica, apparendo in molte
formule che riguardano la meccanica, l’elettromagnetismo, la teoria quantistica e la relatività: a proposito di
quest’ultima teoria, π compare in una delle equazioni più belle e famose della fisica, nota come equazione di campo di
Einstein, che rappresenta la sintesi finale della relatività generale e descrive l’effetto della gravitazione come
curvatura dello spaziotempo provocata dalla materia e dall’energia. Guarda caso, Albert Einstein nacque il 14 marzo:
data che nella grafia anglosassone si scrive 3.14, proprio come la più comune approssimazione di π. Il 14 marzo di
ogni anno, infatti, si celebra il “Pi Day”, cioè il giorno di π, e i blogger italiani di matematica dedicano il giorno 14 di
ogni mese al “Carnevale della Matematica”.
Ma torniamo a Kate Bush e alla sua “Pi”. Proprio sul più bello, quando ci si aspetta che venga approfondito il
personaggio dello studioso di matematica, la cantante comincia a snocciolare una dopo l’altra le prime cifre decimali di
π. Seguire il filo dei decimali cantati dalla Bush equivale a ripercorrere millenni di storia e celebrare i matematici che,
con fatica e passione, determinarono queste cifre una dopo l’altra, fino ad arrivare all’odierna conoscenza di π.
Proviamoci, allora.

3,1…
La stima più antica di π è forse quella riportata nel già citato papiro egizio di Rhind, trascritto intorno al 1650 a.C. da
uno scriba di nome Ahmes, a partire da un precedente documento risalente a qualche secolo prima. L’approssimazione
proposta da questo antichissimo scritto è 256/81, che vale circa 3,16: certamente molto imprecisa, ma almeno corretta
per quanto riguarda il primo decimale dell’infinita processione di π.

…4…
Il primo a dimostrare che la seconda cifra dello sviluppo decimale di π è un 4 fu uno dei più grandi matematici
dell’antichità, Archimede di Siracusa. Il suo ingegnoso metodo di calcolo consisteva nell’inscrivere e circoscrivere
poligoni regolari in un cerchio di diametro noto: la circonferenza di questo era compresa tra i perimetri dei poligoni
inscritti e circoscritti. Sfruttando questo approccio e impiegando poligoni con 96 lati, Archimede stabilì che il valore di
π è compreso tra 223 diviso 71 (circa 3,1408) e 22 diviso 7 (circa 3,1428).

…1…
Ecco la migliore prestazione ottenuta in assoluto dagli antichi greci: fu Tolomeo a metterla a segno, migliorando il
precedente record di Archimede, con un arrotondamento di 3,1416. Meglio di così i greci, che pure furono grandi
geometri e matematici, non seppero fare.

…5926…
Dopo i greci, ci provarono i cinesi: nel V secolo Zu Chongzhi riuscì ad alzare l’asticella determinando correttamente le
prime sette cifre decimali di π.

…535897932…
Tra la settima e l’ottava cifra decimale, Kate Bush si concede una brevissima pausa nel suo canto. Si ha la parvenza di
avvertire, in quel respiro fugace, i quasi mille anni che trascorsero prima che il calcolo di π fosse nuovamente
migliorato: fu il matematico e astronomo iraniano al-Kashi, nel 1424, a spingersi a ben sedici cifre decimali.

…38462643383279…
Oh he love, he love, he love
He does love his numbers
And they run, they run, they run him
In a great big circle
In a circle of infinity
But he must, he must, he must
Put a number to it.
…50288…
Nel 1615, il matematico tedesco Ludolph van Ceulen perfezionò l’antico metodo di Archimede e riuscì a determinare
ben 35 cifre di π. Con un po’ di fantasia potremmo pensare che i versi Ma lui deve, lui deve, lui deve / Metterci un
numero sopra alludano al fatto che van Ceulen, raggiante per il suo risultato, volle che le ultime tre cifre da lui
calcolate (288) venissero incise sulla sua tomba. O, più facilmente, tali versi si riferiscono alla speranza, inutilmente
coltivata da molti matematici del passato, di fissare il valore di π una volta per tutte.

…419716939937510582 0
974944592307816406286208821480865132…
Oh he love, he love, he love
He does love his numbers
And they run, they run, they run him.
In a great big circle
In a circle of infinity
…8230664709384460955058223…
I decimali conosciuti di π toccarono il centinaio all’inizio del Settecento e conobbero una fase di crescita molto rapida
intorno alla metà dell’Ottocento, avvicinandosi a quota 500. In questo frammento della canzone, qualcuno ha
individuato un errore: Kate Bush, infatti, pronuncia poco distintamente lo zero evidenziato in grassetto (presente nella
corretta espansione decimale di π), al punto che i testi che si trovano in rete riportano, al suo posto, le cifre (errate)
“31”. In realtà, pare che sia un problema di trascrizione e non una svista della cantautrice.
Poco più avanti, però, un errore Kate Bush lo commette veramente, e anche molto grave. Infatti, stranamente, salta
in blocco tutte le cifre che vanno dalla settantanovesima alla centesima, per poi riprendere dalla centounesima! Tra la
riga che finisce con …208 e quella che inizia con 821…, vengono completamente ignorate le cifre
9986280348253421170679.
Svista veniale o imperdonabile errore? Se il giudice fosse un fisico o un ingegnere, probabilmente Kate Bush
sarebbe assolta, con la giustificazione che ci troviamo già al settantanovesimo decimale: bastano infatti 39 cifre per
calcolare la circonferenza di un cerchio che racchiuda l’universo noto con un errore inferiore al raggio di un atomo di
idrogeno. Un matematico puro, invece, voterebbe forse per la condanna: per quanto poco significative ai fini pratici, 22
cifre saltate sono sempre 22 cifre saltate!
Non ha molto senso stabilire se questa cancellazione di decimali debba essere considerata un abbaglio grossolano,
oppure una licenza artistica, o ancora, come qualcuno ha fantasiosamente ipotizzato, un misterioso messaggio cifrato.
Anche se certamente non è così, a me piace pensare che l’errore di Kate Bush sia stato un omaggio al matematico
dilettante inglese William Shanks, che nel 1873 annunciò di aver trovato ben 707 decimali di π. Un’impresa titanica
per l’epoca, anche se molti anni dopo ci si accorse che aveva commesso un errore e solo 527 di quelle cifre erano
corrette.
Nel 1847 Shanks si era trasferito a Houghton-le-Spring, un paese della contea del Tyne and Wear, non lontano da
Sunderland, dove trovò lavoro come preside di un collegio scolastico privato. Questo incarico gli lasciava molto tempo
libero, che poteva dedicare al suo passatempo preferito: il calcolo di π. Per trovare le cifre decimali, utilizzava una
formula scoperta dal matematico inglese John Machin nel 1706. Aveva deciso di organizzarsi in questo modo: al
mattino determinava nuovi decimali e al pomeriggio ripercorreva i calcoli per correggere gli eventuali errori. Nel 1853
Shanks pubblicò il primo risultato delle sue fatiche: le prime 607 cifre di π. Era già un record: eppure, non contento,
continuò a lavorare sodo per altri vent’anni per aggiungere altre cento posizioni decimali alla sua approssimazione.
Nel 1873 pubblicò la sua tavola con 707 cifre.
L’impresa di Shanks fu colossale, se consideriamo che si era servito soltanto di carta e penna, senza l’ausilio di
alcuna macchina. Nessuno riuscì a fare meglio di lui prima dell’avvento dei calcolatori – prima quelli meccanici e poi
quelli elettronici – e fu proprio grazie a un computer che, nel 1945, venne scovato il fatidico errore. Nel 1949,
utilizzando l’ENIAC, il primo computer elettronico della storia, John von Neumann trovò in settanta ore ben 2037 cifre
di π: un risultato sbalorditivo se confrontato con i 35 decimali trovati da van Ceulen nel corso di una intera vita!
I progressi successivi furono rapidissimi: nel 1958 si arrivò a diecimila cifre, nel 1961 si toccò quota centomila, nel
1973 venne svelato il primo milione di cifre, nel 1989 venne superato un miliardo di cifre e nel 2002 si arrivò a più di
mille miliardi! Al momento di andare in stampa, il record [9.2] è quello conseguito nel marzo 2019 dalla giapponese
Emma Haruka Iwao, che è arrivata a determinare correttamente circa 31.415 miliardi di cifre: se scrivessimo tutti quei
decimali uno dietro l’altro, confinando ognuno in una larghezza di un solo millimetro, otterremmo una scritta lunga 82
volte la distanza tra la Terra e la Luna!
Ma a cosa serve, direte voi, conoscere migliaia di miliardi di cifre di questo numero? Da un punto di vista pratico a
nulla: come già sottolineato basterebbe una manciata di decimali per la maggior parte dei calcoli fisici e ingegneristici.
Casomai, l’utilità concreta delle procedure di calcolo di π è legata al collaudo dei supercomputer più potenti del
mondo. I software utilizzati, infatti, sfruttano spesso formule e algoritmi che mettono a dura prova le risorse hardware
e software delle macchine utilizzate. Per il resto, il vero motore che spinge matematici, ingegneri e appassionati a
dedicare tempo a questa avventura è l’amore per la sfida. Un po’ come il grande alpinista inglese George Mallory che,
interrogato sul perché avesse deciso di scalare l’Everest, rispose semplicemente: “Perché è lì”.
Un altro tipo di record collegati alle cifre di π ha a che fare con la loro memorizzazione. Kate Bush non ha mai
eseguito “Pi” dal vivo, probabilmente per la difficoltà di tenere a mente tutti quei 116 numeri. Eppure, c’è chi non ha
problemi di questo genere. L’indiano Suresh Kumar Sharma detiene attualmente il primato di recitazione a memoria di
cifre di π: il 21 ottobre 2015 ha infatti elencato le prime 70.030 cifre decimali di π, impiegando poco più di diciassette
ore per completare l’impresa.
Tornando all’errore di Kate Bush in “Pi”, una sua interpretazione spiazzante è stata proposta nel 2009 durante una
trasmissione radiofonica della BBC intitolata More or less. È vero che all’inizio della sequenza Kate Bush canta Three
point… (“Tre virgola…”), lasciando così intendere che il suo proposito sia quello di salmodiare π partendo dal
principio; ma nulla ci vieta di supporre che i 115 decimali cantati si trovino non all’inizio ma in un’altra posizione
nell’infinito sviluppo di π. Questa ipotesi è stata ironicamente chiamata “congettura debole di Kate Bush”. La versione
“forte” della congettura si spinge oltre: se la star inglese avesse cantato un’altra qualsiasi sequenza finita di cifre, essa
esisterebbe sicuramente da qualche parte nell’espansione decimale di π.
Queste ipotesi hanno a che fare con una delle più dibattute questioni aperte su π e cioè: questo numero è normale
oppure no? In una certa base di numerazione, un numero è considerato normale se tutte le possibili sequenze di cifre
contenute nel suo sviluppo compaiono con la stessa frequenza. Questo è esattamente ciò che accadrebbe se, all’inizio
dei tempi, una qualche divinità avesse stabilito le cifre di π estraendole a sorte. Ma siamo sicuri che proprio questa sia
la natura di π? Per certi versi, ci si aspetterebbe che un numero speciale come π debba essere proprio il contrario di
un numero casuale, cioè che non possa essere normale.
A tutt’oggi queste domande non hanno risposta. Per quanto ne sappiamo, potrebbe anche darsi che da un certo
punto in avanti lo sviluppo di π prosegua verso l’infinito con sole due cifre, essendosi stancato di tutte le altre. Se π
fosse davvero normale, allora entrambe le congetture di Kate Bush sarebbero vere. Questo scenario potrebbe
sembrare del tutto banale, ma in realtà avrebbe alcune conseguenze straordinarie. Prima di tutto, qualsiasi sequenza
finita di cifre abiterebbe da qualche parte dentro π. Non solo: comparirebbe non soltanto una volta, o un numero finito
di volte, ma infinite volte!
Questo significa che là dentro potremmo trovare tutto [9.3]. Codificati secondo una qualche chiave, ci sarebbero
tutta la Bibbia, tutta la Divina Commedia, tutti i romanzi di Thomas Mann, l’opera completa di Wisława Szymborska,
ma anche l’intero libro che state leggendo. Troverebbero spazio il testo della canzone “Pi”, tutti i testi di Kate Bush e
di tutta la storia del rock, e perfino la dimostrazione della congettura di Kate Bush. Non mancherebbero il vostro
numero di telefono, quelli di tutti i vostri conoscenti e di tutte le persone del pianeta. Ci sarebbero sicuramente la
vostra lista della spesa dell’altro giorno, l’intero contenuto del vostro hard disk e tutti i vostri temi della scuola media.
E naturalmente anche la lettera d’amore che tanto tempo fa scriveste alla vostra compagna di classe per chiederle di
uscire insieme. Inutilmente.

1. Traduzione dell’autore.
2. Da Grande numero di Wisława Szymborska, traduzione di Alessandra Czeczott, Scheiwiller, 2006.
3. I Re, 7, 23.
4. Da La montagna incantata di Thomas Mann, traduzione di Ervino Pocar, Corbaccio, 1992, pp. 593-594.
5. Dante, Paradiso, XXXIII, 133-141.
10

I nodi dei Led Zeppelin

Decidemmo che ognuno di noi avrebbe scelto una sorta di simbolo metafisico che lo rappresentasse
individualmente: uno stato d’animo, un’opinione, o qualcosa che ci coinvolgesse particolarmente. E stabilimmo
che alla fine ci saremmo dovuti incontrare e ognuno avrebbe presentato il suo simbolo.
Robert Plant, cantante dei Led Zeppelin

Il 1969 fu un anno magico per il rock. Nacquero alcune delle band che avrebbero fatto la storia negli anni a venire,
come i King Crimson, i Focus, i Supertramp, i Gong, gli ZZ Top, il Banco del Mutuo Soccorso. In quello stesso anno
videro la luce anche numerose pietre miliari, per esempio Ummagumma dei Pink Floyd, Abbey Road dei Beatles,
Tommy degli Who, In the Court of the Crimson King dei King Crimson e Led Zeppelin dell’omonima band britannica,
nata l’anno precedente dalle ceneri degli Yardbirds. Alcuni anni prima, tra il 1963 e il 1966, questa formazione blues
aveva schierato tra le sue fila, prima uno e poi l’altro, due pezzi da novanta del chitarrismo rock come Eric Clapton e
Jeff Beck. Nel 1966 gli Yardbirds avevano accolto un altro giovane chitarrista, Jimmy Page, il quale, con l’uscita di
Beck, era divenuto il solista principale del gruppo. Due anni dopo, una serie di defezioni impose lo scioglimento della
band: al superstite Page toccò l’opportunità di reclutare talentuosi musicisti per creare un nuovo complesso. Fu così
che ebbero origine i New Yardbirds: ancora Jimmy Page come chitarrista, ma Robert Plant al posto di Keith Relf alla
voce, John “Bonzo” Bonham al posto di Jim McCarty alla batteria e John Paul Jones al posto di Chris Dreja al basso.
Nel 1969 il gruppo decise di cambiare il proprio nome in Led Zeppelin e diede la stessa denominazione al primo
album, pubblicato con la Atlantic Records. Sulla scelta del nome vi sono varie teorie: secondo la più diffusa il batterista
degli Who, l’eccentrico Keith Moon, pronunciò una specie di maledizione nei confronti del gruppo di Page, prevedendo
che sarebbe “precipitato come un palloncino di piombo” (go down like a lead balloon). I membri della band, per nulla
intimoriti dalla profezia, apprezzarono molto l’ossimoro, ma preferirono sostituire il termine “balloon” con il più
esotico “Zeppelin” (un tipo di dirigibile) e tolsero la “a” dalla parola “lead” per evitare che qualcuno la pronunciasse
come “leed”.
I primi due album dei Led Zeppelin (denominati semplicemente Led Zeppelin e Led Zeppelin II) uscirono entrambi
nel 1969 e riscossero un ottimo successo: la miscela di rock britannico anni Sessanta, blues, folk rock, psichedelia e
rock progressivo, il tutto proposto con sonorità molto aggressive, fissò il paradigma del nuovo genere hard rock.
Dopo le fatiche di quell’anno frenetico, la band di Page decise di concedersi un periodo di riposo nella sperduta
località gallese di Bron-Yr-Aur. Qui, in un cottage di proprietà della famiglia di Plant, privo di acqua corrente e di
energia elettrica, i quattro musicisti riscoprirono la dimensione acustica e le sonorità sognanti del folk inglese, tanto
care a Page. Led Zeppelin III, uscito nell’ottobre 1970, nacque in larga misura da questa esperienza e consegnò
l’immagine di un gruppo sospeso tra l’intensità dell’hard rock più bruciante e la ritrovata dolcezza del folk. La svolta
stilistica, tuttavia, non pagò: le vendite furono molto inferiori al previsto e perfino la critica non risparmiò stroncature,
ravvisando un infiacchimento rispetto ai dischi precedenti.
Delusi da questa accoglienza, i Led Zeppelin programmarono un numero di concerti inferiore rispetto al passato e
iniziarono subito a lavorare al quarto album. Questa volta, la scelta del luogo dell’ispirazione cadde su Headley
Grange, una villa vittoriana ed ex ospizio per bambini orfani e poveri situato nell’Hampshire e riadattato a studio
privato di registrazione. Una sera Page, strimpellando con la chitarra acustica, concepì un’idea musicale e ci lavorò
fino a notte inoltrata. Quando la struttura era divenuta chiara, fece ascoltare l’abbozzo di canzone a Jones e con lui ne
perfezionò gli accordi: in poche ore aveva preso forma la canzone rock più famosa di sempre, “Stairway to Heaven”.
Il giorno successivo la band provò il brano per la prima volta. Mentre gli strumentisti lavoravano per mettere a
punto i vari passaggi, in disparte Plant ascoltava e scriveva il testo. I versi che presero forma traboccavano, forse
volutamente, di misteriosi riferimenti alla mitologia celtica e di elementi esoterici (qualcuno vi ha intravisto perfino
messaggi satanici subliminali). Alla fine, la struttura musicale del pezzo divenne piuttosto articolata: dopo
l’introduzione in stile folk con la chitarra e il flauto dolce (talmente celebre da risultare ormai abusata: una scherzosa
legge non scritta ne proibisce l’esecuzione nei negozi di strumenti musicali), la canzone si sviluppa in una parte
centrale rock, seguita da un mirabile assolo di chitarra elettrica e da una chiusura deflagrante in gusto hard rock. La
bellezza di “Stairway to Heaven” sarebbe bastata anche da sola a fare di Led Zeppelin IV un capolavoro. Ma a rendere
il disco ancora più indimenticabile si aggiunsero gli altri brani, tutti eseguiti con una cura che rasenta la perfezione:
tra le tracce più significative, “Black Dog”, “Rock and Roll” e “The Battle of Evermore”. Il risultato finale fu un disco in
cui il misticismo folk del lavoro precedente si integra magnificamente con il blues pesante dei primi due album. Il disco
uscì nel mese di novembre e conquistò da subito un successo mai visto nella storia del rock: a oggi si contano circa 37
milioni di copie vendute.
Tutto di Led Zeppelin IV è affascinante: anche la grafica. Sul recto della copertina si vede una parete con la carta
da parati sbrindellata: appesa al muro, una vecchia cornice racchiude la fotografia di un contadino ingobbito dal peso
di una grossa fascina di legna. Sul retro, l’ambientazione rurale lascia spazio a un panorama cittadino, con il
grattacielo Salisbury Tower di Birmingham. All’interno, nella terza di copertina, si ammira un disegno ispirato alla
figura dell’Eremita dei tarocchi; nella quarta, sopra i titoli delle canzoni, campeggiano quattro simboli misteriosi, sui
quali sono stati versati i classici fiumi d’inchiostro. Su suggerimento della Atlantic, i quattro musicisti decisero infatti
di firmare il disco ciascuno con un proprio segno. Nonostante siano stati più volte intervistati sull’argomento, Page e
soci hanno sempre evitato di svelare il significato profondo di questi simboli.
Figura 10.1 La copertina di Led Zeppelin IV.

La firma di Jimmy Page è uno strano segno, vagamente rassomigliante alla parola “ZoSo”, sulla quale sono state
formulate le ipotesi più fantasiose. Secondo alcuni fu inventato e disegnato dallo stesso chitarrista; secondo altri
proviene dalla cosiddetta griglia di Cardano, un sistema di scrittura di messaggi segreti ideato da Girolamo Cardano,
grande algebrista italiano del Cinquecento che si dilettava anche con l’astrologia (un giorno ebbe la sventurata idea di
compilare un oroscopo di Gesù, ma l’Inquisizione non gliela fece passare liscia: finì in prigione, perse la cattedra
universitaria, fu costretto ad abiurare e dovette distruggere i suoi scritti).

Figura 10.2 Il simbolo di Jimmy Page.

Robert Plant scelse invece una piuma all’interno di un cerchio. Anche in questo caso abbondano le interpretazioni, non
ultime quelle che fanno riferimento ai simbolismi della magia nera.

Figura 10.3 Il simbolo di Robert Plant.

Ma i due simboli matematicamente più interessanti sono quelli associati a John Paul Jones e a John Bonham.

Figura 10.4 Il simbolo di John Paul Jones.


Figura 10.5 Il simbolo di John Bonham.

Il bassista scelse una triquetra: un simbolo composto da un cerchio e tre forme appuntite note come vesicae piscis
(perché la forma di ognuna ricorda quella della vescica natatoria dei pesci) o “mandorle mistiche”. Il batterista, invece,
scelse una figura che rappresenta tre cerchi sovrapposti. Molto probabilmente entrambi i musicisti scelsero i propri
emblemi tra quelli presenti nel Book of Signs, affascinante collezione di 493 simboli primitivi e medievali pubblicata
nel 1930 dal tipografo tedesco Rudolf Koch.
Partiamo dal simbolo di Jones. Se volete disegnare una mandorla mistica, tracciate due cerchi uguali in modo che il
centro di ognuno si trovi sulla circonferenza dell’altro: la mandorla è la loro intersezione. La mandorla mistica ha
alcune eleganti proprietà geometriche, note già agli antichi greci. Innanzitutto, il rapporto tra la sua altezza e la sua
larghezza è esattamente equivalente alla radice quadrata di 3. Inoltre, se tracciamo un segmento orizzontale mediano
che congiunge i due centri dei cerchi e uniamo i suoi estremi con i due vertici della mandorla, otteniamo due triangoli
equilateri: i loro lati sono infatti raggi dei due cerchi, quindi sono uguali tra di loro.

Figura 10.6 I triangoli equilateri nella mandorla mistica.

Il simbolo della vesica piscis era presente in tutte le civiltà antiche europee, asiatiche e africane. Nel contesto cristiano
fu associata a Gesù Cristo, almeno per tre motivi: con riferimento alla mandorla, richiamava il concetto di seme e per
estensione la vita e quindi il Salvatore; essendo intersezione di due cerchi, rappresentava il legame tra due mondi,
quello celeste e quello terrestre, ovvero il Verbo divino fattosi umano; infine, per un’evidente somiglianza, fu
accomunata all’ichthys, ovvero al simbolo del pesce che nella tradizione cristiana era associato al Cristo (le lettere
greche di questa parola formano infatti l’acrostico Ἰησοῦς Χριστός, Θεοῦ ͑Υιός, Σωτήρ, cioè Gesù Cristo, Figlio di Dio,
Salvatore). Con questo significato la vesica piscis è rappresentata in numerosi codici miniati, bassorilievi e affreschi
medievali.

Figura 10.7 Il simbolo dell’ichthys.

E cosa succede se sovrapponiamo non più soltanto due, ma tre cerchi? Prima di tutto vengono fuori non più una ma tre
mandorle.

Figura 10.8 Tre cerchi sovrapposti e tre mandorle mistiche.

Se poi aggiungiamo un cerchio, ecco la triquetra di John Paul Jones! Questo simbolo si trova spesso nelle rune
vichinghe e nell’arte celtica, dove rappresentava la fertilità femminile (le tre mandorle rappresentavano le tre fasi di
fanciulla, madre e anziana). In altri ambiti veniva collegata ai tre elementi cosmici “corporei”, ovvero terra, acqua e
fuoco; con l’aggiunta del cerchio veniva compresa anche l’aria. In ambito cristiano, non è difficile immaginarlo, fu
utilizzato come simbolo della Trinità. In tempi moderni, ha ispirato marchi commerciali di ogni tipo: per esempio è il
logo della serie tv americana Streghe.
E il simbolo di Bonham? In realtà lo abbiamo già costruito: guardate la figura 10.8. È curioso, ma quasi nessun
autore che abbia trattato la questione delle quattro firme di Led Zeppelin IV ha sottolineato la strettissima parentela
tra i simboli di Jones e di Bonzo: eppure i due segni sono praticamente uguali e non a caso anche i tre cerchi
sovrapposti sono sempre ricondotti al significato trinitario, al pari della triquetra (per esempio nel libro di Koch).
Fin qui abbiamo considerato i due segni come figure geometriche da disegnare su un foglio di carta. Però li
possiamo costruire anche come nodi, cioè intrecciando dei fili. Per esempio, il nodo corrispondente alla triquetra, nelle
due versioni con il cerchio e senza il cerchio, si chiama “nodo a trifoglio” e assume le sembianze mostrate nella figura
10.9.

Figura 10.9 Nodo a trifoglio.

Il nodo a trifoglio è molto familiare agli appassionati di araldica, perché ricorre spesso negli stemmi del passato, ma
anche nei moderni loghi. Compare anche in opere d’arte, come l’incisione Knots realizzata dal celebre artista olandese
Maurits Cornelis Escher.
Per capire bene le caratteristiche del nodo a trifoglio, dobbiamo intenderci su cosa sia veramente un nodo. Nella
vita quotidiana abbiamo a che fare di continuo con i nodi. Lo sono, per esempio, quelli che facciamo per allacciarci le
scarpe o quelli che malauguratamente si formano nei fili delle lenze dei pescatori inesperti. L’idea comune di nodo è
quella di un filo che viene aggrovigliato su se stesso in un modo più o meno complicato. Il nodo più semplice che
possiamo immaginare è quello raffigurato nel disegno di sinistra della figura 10.10.
I matematici hanno formalizzato in modo rigoroso il comune concetto di nodo e hanno addirittura fondato un ramo
di indagine chiamato “teoria dei nodi”.

Figura 10.10 Il nodo più semplice.

Questo campo di ricerca è una delle parti della topologia, l’importante branca che studia alcuni tipi di deformazione
che possono essere applicati agli oggetti nello spazio. I topologi hanno una visione del mondo tutta particolare:
considerano uguali (o, per essere precisi, “topologicamente equivalenti”) due oggetti che, idealmente, possono essere
trasformati l’uno nell’altro mediante una deformazione che non produca strappi o tagli. Per esempio, una sfera e un
cubo sono topologicamente equivalenti. Lo sono anche una ciambella e una tazza a un manico: se non ci credete date
un’occhiata alla figura 10.11.

Figura 10.11 Una ciambella e una tazza sono topologicamente equivalenti.

Il concetto di nodo definito dai topologi rispecchia la nostra idea intuitiva di nodo, con due piccole differenze: un nodo
“topologico” si fa con un filo infinitamente sottile e soprattutto è sempre impossibile da sciogliere! Per ottenere
quest’ultimo risultato, non serve creare legature complicatissime simili al leggendario nodo di Gordio: è sufficiente
saldare insieme le due estremità del filo rimaste libere. Un vero nodo “topologico”, infatti, non deve avere estremità
libere (e se ci fossero dovrebbero essere saldate tra di loro).
Il semplice nodo della figura 10.10 assume così l’aspetto rappresentato nel disegno di destra. Osserviamo questo
nodo e confrontiamolo con quello della figura 10.9: se studiamo bene i due intrecci, ci accorgiamo che la struttura è
(topologicamente) la stessa. Il nodo a trifoglio scelto da John Paul Jones come propria firma su Led Zeppelin IV è
quindi il nodo più semplice che esista. È il nodo che spontaneamente ci viene da creare quando dobbiamo legare le
due estremità di un laccio (immaginando di unire poi le due estremità che rimangono libere) ed è anche l’antipatico
groppo che ingarbuglia il filo dei nostri auricolari o il cavo del caricabatterie.
Il lettore attento potrà obiettare che esiste, restando fedeli alla definizione formale, un nodo ancora più semplice:
quello assimilabile a una circonferenza. Che sia topologicamente un nodo è un fatto innegabile: è una curva senza
estremità libere, niente da dire. Tuttavia, al di fuori dei formalismi matematici, nessuna persona di buon senso lo
definirebbe un nodo: e infatti viene definito dai matematici “nodo banale” (in inglese viene detto anche unknot, cioè
“non-nodo”). Il nodo a trifoglio può allora essere definito a pieno titolo il più semplice tra i nodi non banali.
Uno dei passatempi preferiti degli studiosi di teoria dei nodi (vi ho avvertito, sono personaggi particolari) è
prendere un nodo, anche apparentemente molto complicato, e verificare se è topologicamente equivalente a un nodo
banale, ossia se può essere sciolto senza tagliarlo, ma soltanto manipolando e semplificando i suoi viluppi. Un nodo a
trifoglio, per esempio, non è topologicamente equivalente a un nodo banale: per trasformarlo in un nodo banale
dobbiamo infatti tagliarlo in un punto qualsiasi e riattaccare gli estremi in modo diverso, come illustrato nella figura
10.12.
Figura 10.12 Trasformare un nodo a trifoglio in un nodo banale.

Che cosa succede, invece, quando più nodi vengono messi insieme? I matematici chiamano link un insieme di nodi che
non si toccano l’uno con l’altro, ma che possono intrecciarsi reciprocamente. Come dire: non un solo filo annodato su
se stesso, ma più fili che stanno vicini e magari si attorcigliano tra di loro.
Analogamente al caso dei nodi singoli, un link è banale quando corrisponde a un insieme di nodi banali staccati
l’uno dall’altro.

Figura 10.13 Il link banale.

Il più semplice esempio di link non banale, chiamato link di Hopf, è formato da due circonferenze (ossia nodi banali)
allacciate tra di loro.

Figura 10.14 Il link di Hopf.

Un link leggermente più complicato si costruisce intrecciando tra di loro tre circonferenze nel modo indicato nella
figura 10.15.

Figura 10.15 Gli anelli borromei.

Vi ricorda qualcosa? Ma sì, è il simbolo di Bonzo interpretato topologicamente, cioè come insieme di nodi. Questo link
prende il nome di “anelli borromei”, perché costituiva lo stemma araldico della famiglia aristocratica milanese dei
Borromeo: per intenderci, la casata di san Carlo Borromeo e anche del cardinale Federico Borromeo, quello che
compare nei Promessi sposi di Alessandro Manzoni.
Se ci fate caso, considerando soltanto due qualsiasi delle tre circonferenze, non risultano tra di loro allacciate, ma
formano un link banale. Questo significa che tagliando in un punto qualsiasi una delle tre circonferenze, il link si sfalda
e diventa banale. Insomma, ogni coppia di anelli sta insieme grazie al terzo anello. Questo spiega perché gli anelli
borromei sono stati spesso impiegati come emblema della Trinità ma anche della famiglia in senso più generale. Lo
psicoanalista Jacques Lacan vide negli anelli borromei una metafora della psiche umana, in cui ogni anello rappresenta
uno dei suoi “registri” (reale, simbolico, immaginario): l’idea è che ognuno dei registri è fondamentale e
sopprimendolo anche gli altri due vengono meno.
Anche gli anelli borromei, come il nodo a trifoglio, sono molto frequenti in insegne e marchi commerciali: un
esempio famoso è quello della birra Ballantine. Il celeberrimo simbolo dei Giochi olimpici, formato dai cinque anelli, è
ancora un link topologico, ma non si costruisce aggiungendo due cerchi agli anelli borromei: gli anelli olimpici, infatti,
sono allacciati in modo sequenziale, partendo da un link di Hopf e aggiungendo in sequenza altri tre anelli.
La teoria dei nodi è oggi un’area della matematica in rapidissimo sviluppo. Uno dei maggiori studiosi di nodi degli
ultimi decenni è stato John Conway, famoso anche per i suoi ingegnosi giochi matematici e per l’algoritmo Doomsday,
utilizzabile per calcolare il giorno della settimana di una data assegnata. Le applicazioni pratiche della teoria dei nodi
sono numerosissime e molto importanti: dalla fisica subatomica alla chimica, dalla biologia del DNA alla progettazione
di calcolatori quantistici. Uno dei punti di contatto più promettenti con la fisica è costituito dalla teoria delle stringhe,
tra i più seri modelli candidati a conciliare la teoria della relatività generale di Einstein con la meccanica quantistica.
La teoria dei nodi ha poi connessioni molto affascinanti con altri rami della topologia, per esempio la teoria dei grafi
(fondata da Eulero per risolvere un curioso problema che riguardava i sette ponti della città prussiana di Königsberg),
la teoria delle trecce (che studia oggetti topologici assimilabili all’acconciatura bionda cantata da Lucio Battisti nella
“Canzone del sole”) e lo studio delle superfici.
A proposito di queste ultime: è possibile generare nodi o link a partire da superfici particolari. Prendete una striscia
di carta e incollate tra di loro gli estremi in modo da creare un anello assimilabile alla superficie laterale di un cilindro.
Osservate questo oggetto geometrico: ha due facce, quella interna e quella esterna, e due bordi. Concentratevi ora su
questi: se poteste illuminarli di un colore vistoso e far scomparire il resto della superficie, osservereste due nodi banali
tra loro disgiunti. Lo stesso risultato si raggiunge tagliando il nastro nel senso della lunghezza: otteniamo due anelli
chiusi non allacciati.
Fin qui nulla di interessante, direte voi. Ora però prendete un’altra striscia di carta, uguale alla precedente, e
incollate di nuovo le sue estremità, questa volta dopo avere eseguito su una delle due un mezzo giro, cioè una torsione
di 180°. L’oggetto che vi ritrovate in mano è una delle cose più semplici e insieme sconcertanti dell’intera matematica.
È chiamato nastro di Möbius, dal nome del matematico tedesco August Ferdinand Möbius che ne studiò le proprietà
geometriche e topologiche.

Figura 10.16 Il nastro di Möbius.

Quante sono le facce del nastro? Se cominciate a colorare di rosso una delle facce e proseguite a tingere finché non
trovate ostacoli sul vostro cammino, ben presto vi accorgerete con sorpresa di aver colorato l’intero nastro. Proprio
così, la faccia è una sola!
E i bordi? Immaginate di operare la stessa magia di prima, accendendo i bordi e rendendo invisibile il resto: questa
volta il nodo banale è uno solo. Il nastro di Möbius ha un solo bordo! Per essere sicuri di non essere impazziti, tagliate
il nastro longitudinalmente. Quello che rimane è, effettivamente, un unico nastro chiuso su se stesso.
Se osservate con attenzione, la striscia ottenuta non è essa stessa un nastro di Möbius, perché le torsioni di 180°
che la caratterizzano sono due e non una soltanto. Per questo motivo le sue facce sono nuovamente due, e così i bordi.
Ma non per questo l’oggetto che avete in mano è banale come l’anello senza torsioni da cui siete partiti. Osservate
nuovamente i due bordi. Quale nodo o link costituiscono? Non è semplice comprenderlo a prima vista: per vederlo
facilmente procedete con un ulteriore taglio longitudinale. Il risultato finale è un link di Hopf, ossia due anelli allacciati
in modo semplice tra di loro.
E se le torsioni di 180° applicate al nastro di carta fossero tre? Se eseguite anche questo esperimento, produrrete
un oggetto caratterizzato da una sola faccia e un solo bordo, ma diverso dal vero nastro di Möbius. Infatti, tagliando la
nuova striscia per il lungo, non esce più un nodo banale ma… un nodo a trifoglio! Provate per credere.
Se ci riuscite, verificate il risultato che si ottiene con quattro torsioni di 180°: dovreste ritrovarvi il cosiddetto
“sigillo di Salomone”, raffigurato nella figura 10.17. Questo link è frequente nelle raffigurazioni artistiche di numerose
culture: lo si trova spesso nelle moschee islamiche, nelle sinagoghe ebraiche e nei mosaici romani (per esempio ad
Aquileia).
Esiste una elegante caratterizzazione del risultato del taglio longitudinale del nostro nastro di carta. Per
comprenderla, dobbiamo fare la conoscenza di una famiglia speciale di nodi: i nodi torici. Se volete crearne uno,
procedete nel seguente modo. Procuratevi un cilindro flessibile e tracciate sulla sua superficie laterale un certo
numero p di segmenti paralleli alla sua altezza e mutuamente equidistanti. Poi richiudete il cilindro formando una
ciambella (ormai sapete bene che i topologi sono persone stravaganti, quindi non troverete nulla di strano se vi dico
che per loro una ciambella si chiama “toro”: da cui l’aggettivo “torico”), ma applicando a una delle estremità una
torsione di gradi, con q intero. L’angolo che separa sulla superficie laterale del cilindro due qualsiasi dei p
segmenti è uguale a gradi: di conseguenza scegliere una torsione di gradi garantisce che, una volta richiusa la
ciambella, i segmenti si saldino perfettamente tra di loro. L’intreccio di segmenti che si ottiene dopo aver chiuso la
ciambella costituisce un nodo torico (attenzione, alcuni dei nodi torici sono in realtà link): facendo assumere valori
interi qualsiasi a p e a q, otterrete tutti i possibili membri di questa strana famiglia.

Figura 10.17 Il sigillo di Salomone.

Ora possiamo tornare alla nostra striscia di carta: si può dimostrare che il taglio longitudinale produce un nodo
torico in cui p vale sempre 2 e q corrisponde al numero di torsioni di 180° applicate a un’estremità della striscia. La
tabella seguente riassume quello che si può ottenere con i primi valori interi di q.

Tabella 10.1 Nodi torici.


p q Nodo torico risultante
2 0 Due nodi banali disgiunti
2 1 Nodo banale
2 2 Link di Hopf
2 3 Nodo a trifoglio
2 4 Sigillo di Salomone

Da questa tabella si nota un fatto curioso: se q è dispari, il bordo dell’oggetto risultante è unico e il taglio longitudinale
produce un solo nodo; se invece q è pari, i bordi sono due e il taglio crea due nodi (quindi un link).
Il fascino del nastro di Möbius non ha conquistato soltanto i matematici, ma anche gli artisti: il già citato Escher ne
ha fatto largo uso nelle sue suggestive e celebratissime opere, mentre, tornando alla musica, nei primi anni Duemila
esisteva un trio newyorkese di rock elettronico chiamato Mobius Band.
Conclusa l’esplorazione dei simboli di Led Zeppelin IV sotto la prospettiva dei nodi, torniamo a vedere i due segni di
Jones e Bonham come semplici figure disegnate su un foglio di carta. Abbiamo già evidenziato come il denominatore
comune dei due emblemi sia costituito dai tre cerchi sovrapposti. Cosa accadrebbe se anziché avere soltanto tre cerchi
ne avessimo molti di più, sovrapposti reciprocamente secondo lo stesso schema? Il risultato assomiglierebbe a quanto
mostrato nella figura 10.18.

Figura 10.18 Il fiore della vita.

Questo pattern geometrico dalla simmetria esagonale, in cui molti cerchi uguali sono ripetuti in ogni direzione in modo
da riempire il piano, è conosciuto in ogni angolo del mondo come figura simbolica. A seconda del luogo è noto come
fiore della vita, rosa celtica, rosa dei pastori, stella delle Alpi e in mille altri modi. È stato trovato dappertutto: nei resti
del palazzo assiro di Assurbanipal a Ninive, nel tempio di Osiride ad Abido in Egitto, in antichi templi indiani, cinesi e
giapponesi, in molti siti archeologici etruschi e romani, in innumerevoli chiese e basiliche italiane, e la lista
continuerebbe ancora a lungo. In particolare, la rosa celtica è presente in modo capillare come simbolo decorativo
negli edifici civili e religiosi di ogni parte d’Italia. I suoi significati sono molteplici e variano a seconda dell’area
culturale, ma quasi ovunque è associata all’idea di rinascita.
Coerentemente con il suo nome e con il suo significato primario, il fiore della vita racchiude in sé e genera una folta
discendenza di forme geometriche, alcune delle quali sono illustrate nella figura 10.19: l’uovo della vita (simile a un
embrione pluricellulare poche ore dopo il concepimento), il seme della vita e il frutto della vita.

Figura 10.19 L’uovo della vita, il seme della vita e il frutto della vita.

La famiglia diventa ancora più numerosa se aggiungiamo i suoi fondatori (triquetra, nodo a trifoglio e anelli borromei)
e altri oggetti geometrici imparentati, come i cinque solidi platonici (tetraedro, cubo, ottaedro, dodecaedro e
icosaedro) e la “stella octangula”, ottenuta congiungendo due tetraedri uguali, l’uno ruotato di 180° rispetto al
secondo, e con i baricentri coincidenti.
Per tornare alla musica rock, il simbolo del fiore della vita compare nella copertina dell’album Sempiternal (2013)
della band inglese Bring Me the Horizon e in quella del più noto A Head Full of Dreams dei Coldplay (2015). Per
quest’ultimo disco, i componenti della band volevano qualcosa di molto colorato e al tempo stesso molto geometrico.
Chris Martin aveva in mente la spirale aurea, già vista nel capitolo 3, ma dopo avere ingaggiato la giovane grafica
argentina Pilar Zeta (e a seguito di una serie di brainstorming) l’idea più gettonata risultò proprio quella del fiore della
vita.
Figura 10.20 La stella octangula.

Figura 10.21 – La copertina di A Head Full of Dreams dei Coldplay.

Dall’hard rock anni Settanta dei Led Zeppelin al pop-rock contemporaneo di Chris Martin e compagni, passando
attraverso la teoria dei nodi: cari lettori, il viaggio è terminato, ma si riparte tra poco per una nuova destinazione.
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Un sogno dentro un sogno

I see a little silhouetto of a man.


Scaramouche, Scaramouche, will you do the fandango?
Thunderbolt and lightning, very very frightening me.
Galileo, Galileo, Galileo, Galileo.
Galileo. Figaro. Magnifico.
(da “Bohemian Rhapsody” dei Queen,
in A Night at the Opera, 1975)

“Ho scritto una canzone, ma fa schifo”, confidò John Lennon a Ringo Starr una mattina di ottobre del 1964. Qualche
giorno prima, durante la sessione di registrazione di “Eight Days a Week”, John aveva trovato un accattivante riff di
chitarra, attorno al quale aveva costruito il pezzo. Il 18 ottobre, nonostante le perplessità dell’autore, venne il
momento di registrare la canzone. Il risultato fu molto superiore alle aspettative, al punto che si decise che “I Feel
Fine” sarebbe stato il lato A del nuovo singolo di fine anno. Nel corso della sessione, che durò in tutto nove ore, i
Beatles lavorarono anche su altre sette canzoni. Ma il momento magico della giornata si verificò proprio durante la
produzione di “I Feel Fine”. Quel giorno Lennon suonava una Gibson J-160E, acustica, ma elettricamente amplificabile
grazie a un pick-up. Durante una pausa tra una registrazione e l’altra, il musicista appoggiò la sua chitarra
sull’amplificatore, ma si dimenticò di abbassare il volume del pick-up. Nello stesso istante, Paul McCartney suonò
distrattamente un La sul suo basso: per un effetto di risonanza acustica, la quinta corda della chitarra di Lennon,
accordata sulla medesima nota, entrò in vibrazione e il suono fu raccolto dal pick-up e inviato all’amplificatore. Ma la
chitarra era addossata alla cassa, così il pick-up registrò nuovamente la nota, innescando un ciclo di amplificazione
virtualmente infinito. Il risultato fu un suono metallico e tagliente, intonato su un La, simile al ronzio di un rasoio
elettrico.
La maggior parte delle persone avrebbe forse archiviato quel ritorno sonoro come un fastidioso incidente e avrebbe
chiuso la questione dicendo: “Ehi, John, spegni quella dannata chitarra!” Invece (per fortuna) tutti i Beatles
esclamarono che quel suono era uno schianto e domandarono al produttore George Martin, in quel momento presente
in studio, se lo si poteva registrare sul disco. La risposta fu affermativa e il singolo vide la luce il 27 novembre con
quell’effetto singolare in apertura. Il vinile “I Feel Fine/She’s a Woman” fu un successo immediato in Inghilterra e negli
USA: dopo una sola settimana erano state vendute quasi due milioni di copie. Per la prima volta un feedback audio era
stato registrato deliberatamente su un disco musicale. Più volte John Lennon sottolineò il suo orgoglio per aver fatto
da apripista nell’utilizzo deliberato di questo particolare effetto. Dopo i Beatles, infatti, l’uso del feedback nei brani
rock divenne qualcosa di molto comune: potrei citare artisti come Jimi Hendrix, gli Who, i Canned Heat, i Jefferson
Airplane, i Velvet Underground (e poi Lou Reed come solista), i Grateful Dead, David Bowie, i Nirvana, i Tool e
moltissimi altri.
Undici anni dopo, un altro gruppo inglese, i Queen, stava vivendo un momento irripetibile della propria carriera. Il
31 ottobre 1975 era uscito uno dei singoli più importanti dell’intera storia del rock: la canzone sul lato A si intitolava
“Bohemian Rhapsody”. Interamente scritto da Freddie Mercury, il brano è unanimemente considerato il capolavoro dei
Queen. L’enigmatico testo è stato oggetto di innumerevoli ipotesi interpretative: nessuna di queste, tuttavia, ha
chiarito il senso ultimo dei versi. La suite, della durata di quasi sei minuti, ha una struttura musicale insolitamente
complessa, molto lontana dalla tradizionale forma-canzone e affine agli stilemi del progressive rock, sebbene ripensata
da Mercury in modo profondamente originale. L’introduzione, dapprima a cappella e poi accompagnata dal pianoforte,
fu realizzata raddoppiando più volte la voce di Freddie Mercury. La successiva sezione in stile ballad vede aggiungersi
il basso di John Deacon e poi la batteria di Roger Taylor. L’assolo di chitarra crea un crescendo di intensità che
approda, a sorpresa, in una sezione centrale di gusto pseudo-operistico, complicatissima dal punto di vista armonico e
costruita ricorrendo in modo massiccio alla sovraincisione: le voci di Mercury, May e Taylor furono registrate in ben
180 tracce e combinate in una serie di submix, visto che all’epoca erano disponibili soltanto nastri a 24 tracce. Un
interludio hard rock eseguito dall’intera band conduce alla sezione finale, che richiama le atmosfere dell’introduzione
e chiude il cerchio di uno dei risultati più alti della musica popolare del Novecento. Nonostante i timori dei dirigenti
della EMI, dovuti alla notevole lunghezza del brano, il singolo si insediò immediatamente in cima alle classifiche
inglesi di vendita e alla fine del gennaio 1976 aveva già venduto un milione di copie. Il recente biopic dallo stesso
titolo, diretto nel 2018 da Bryan Singer e interpretato, tra gli altri, da Rami Malek, ha riportato la canzone sotto i
riflettori e ha contribuito a farla diventare il brano del XX secolo più scaricato dalla rete.
Per una band famosa che aveva pubblicato un singolo, la diretta alla trasmissione televisiva Top of the Pops della
BBC era un passaggio obbligato. I Queen però avevano un problema: “Bohemian Rhapsody” era troppo complessa per
poter essere eseguita interamente dal vivo o anche soltanto mimata in playback. La soluzione fu individuata in un
video promozionale. Fu ingaggiato il regista Bruce Gowers, che completò la ripresa in quattro ore, in cambio di un
compenso irrisorio. L’idea si rivelò quanto mai azzeccata dal punto di vista commerciale, ma soprattutto rappresentò
una svolta epocale nella storia dello spettacolo: prima di “Bohemian Rhapsody” erano stati girati pochissimi video
musicali per promuovere un disco, ma da quel momento in avanti questa pratica divenne abituale per le case
discografiche.
Nella parte iniziale del brano, i volti dei quattro componenti sono mostrati in penombra, in una composizione che
richiama la copertina del secondo album Queen II. Dopo il segmento di ballad, in cui il video riprende la band mentre
suona, ritorna l’inquadratura iniziale dei quattro musicisti in corrispondenza della sezione centrale. Poi, ancora il
gruppo sul palcoscenico e infine, sulle note di chiusura del pezzo, di nuovo la scena di Queen II e Roger Taylor a torso
nudo che colpisce un gong.
A dispetto del suo costo, il video di Gowers era molto innovativo. Tutti gli effetti speciali furono realizzati in fase di
registrazione e non di montaggio. In particolare, i momenti più sperimentali (e più “matematici”) si trovano nella parte
operistica. Per due volte in questa sezione, in corrispondenza delle “o” finali di Magnifico e di Let me go, si ascolta un
suggestivo effetto di “cascata vocale” discendente. I musicisti lo chiamano “accordo Bell”: una dopo l’altra, le note
costitutive vengono suonate da strumenti o voci diverse, ma ognuna di queste prolunga la propria nota in modo che
alla fine l’accordo risuoni nella sua interezza. Gowers ebbe l’idea di mostrare nel video, in sincrono con le due cascate,
un effetto di feedback visivo, cioè una moltiplicazione virtualmente infinita dell’immagine del volto di Freddie Mercury
(sulla prima cascata) e di tutti e quattro i Queen (sulla seconda). Per realizzarlo, puntò la telecamera su un monitor
che mostrava in diretta le riprese effettuate. Un’apposita lente fu utilizzata per creare l’illusione ottica a nido d’ape.

Figura 11.1 Il fotogramma del video di “Bohemian Rhapsody” con il primo dei due effetti di feedback video.

L’effetto di feedback visivo di “Bohemian Rhapsody” è del tutto analogo al fenomeno di loop sonoro che si ascolta
all’inizio di “I Feel Fine”. La figura 11.2 mostra il meccanismo alla base di entrambi.

Figura 11.2 Feedback audio e feedback video.

Nel feedback audio il suono emesso da un altoparlante (freccia curva) viene captato dal pick-up di uno strumento
musicale oppure da un microfono, amplificato e rimandato allo stesso altoparlante (freccia angolosa), creando un
circuito chiuso. Nel feedback video, il ruolo dell’altoparlante è recitato dal monitor, quello del pick-up o del microfono
dalla telecamera. Le frecce tratteggiate indicano l’immissione iniziale di segnale nel microfono o nella telecamera,
prima dello stabilirsi del loop.
La manifestazione tipica del feedback sonoro è il fischio sgradevole che disturba i timpani degli spettatori di un
evento pubblico, quando un microfono viene avvicinato troppo a un altoparlante. Il nome tecnico di questo fenomeno è
“effetto Larsen”, dal nome dello scienziato danese che lo studiò all’inizio del Novecento. Nel suo celebre bestseller
Gödel, Escher, Bach (1979) e nel più recente Anelli nell’io (2007), lo scienziato americano Douglas Hofstadter ha
descritto in profondità le molteplici implicazioni dell’analogo fenomeno visivo, in particolare le bizzarre fantasmagorie,
i corridoi infiniti e le voragini vertiginose che prendono forma su un televisore opportunamente cortocircuitato con
una telecamera. Se desiderate sperimentare il feedback ottico e comprenderne facilmente il principio base senza
stabilire complicati collegamenti tra telecamere e televisori, vi basta posizionarvi tra due specchi: il primo riflette la
vostra immagine verso il secondo, questo la ridirige verso il primo e così via all’infinito. Il risultato è una
moltiplicazione visiva simile a quella del video di “Bohemian Rhapsody”. Nel suo racconto Tlön, Uqbar, Orbis Tertius,
Jorge Luis Borges fa dire a un suo personaggio che gli specchi sono “abominevoli, poiché moltiplicano il numero degli
uomini.” Forse definirli abominevoli è esagerato, ma è certo che le immagini delle persone e degli oggetti presenti in
una sala con due specchi, l’uno opposto all’altro, si moltiplicano in modo vorticoso e a volte spaventoso.
Trascurando i numerosi e complessi dettagli insiti nei due fenomeni di feedback, possiamo provare a descriverne un
comune modello matematico molto semplificato, utilizzando il concetto di funzione (già introdotto nel capitolo 4).
Immaginiamo che x sia una qualche grandezza legata al suono che entra nel microfono (nel caso dell’effetto Larsen) o
nella telecamera (nel caso del feedback video) e che la funzione f descriva la trasformazione realizzata dalla catena
microfono-amplificatore-altoparlante nel caso audio, o dalla catena telecameramonitor nel caso video.
Supponiamo, tanto per fissare le idee, che la funzione rappresenti l’amplificazione dell’energia sonora nel loop
audio creato dai Beatles il 18 ottobre 1964 e che possa essere descritta dalla legge f(xt) = axt + b, dove a e b sono
numeri qualsiasi. Così, xt rappresenta l’energia sonora captata dal pick-up della chitarra di John Lennon in un certo
istante t della sessione, mentre f(xt) indica la corrispondente energia che esce dall’altoparlante. Se xt dipende soltanto
dalla potenza del suono della chitarra di Lennon, la stessa cosa si può dire per il suono f(xt) che esce dall’altoparlante.
Ora, però, Lennon ha appoggiato la sua chitarra all’amplificatore e il pick-up capta il suono che esce dall’altoparlante:
abbiamo allora xt = f(xt−1) immaginando per semplicità che vi sia un ritardo, per quanto molto breve, tra l’uscita del
suono dagli altoparlanti e la reimmissione dello stesso nella catena audio.
Quindi, con semplici passaggi algebrici, si ha:

Il significato di questa formula è che il valore di f(xt) può essere definito in termini della funzione f stessa, ovvero,
come dicono i matematici, in modo ricorsivo.
In generale, un oggetto si dice ricorsivo se è definito in termini di se stesso. In matematica esistono diverse funzioni
che possono essere definite in modo ricorsivo; un esempio classico è il fattoriale, nozione incontrata nel capitolo 6 a
proposito del numero di permutazioni di un insieme di oggetti. Il fattoriale di un numero intero positivo N è il prodotto
tra il numero stesso e tutti gli interi positivi che vengono prima di lui. Il fattoriale di 4, che si indica con 4! è uguale a 4
∙3 ∙2 ∙1. Ma allora possiamo dire anche che 4! = 4 ∙3!, perché 3! = 3 ∙2 ∙1. Ecco, possiamo formulare una definizione
ricorsiva: il fattoriale di un numero intero positivo N è uguale al numero stesso moltiplicato per il fattoriale di N −1.
Questa definizione, tuttavia, nasconde un problema. Infatti, se la usiamo per calcolare il fattoriale di 4 otteniamo:

Quando a un certo punto fa capolino il fattoriale di 0, in base alla definizione dovremmo calcolarlo come 0 moltiplicato
per il fattoriale di −1. E analogamente dovremmo continuare a scavare nei numeri negativi senza mai giungere a un
approdo definitivo. Inoltre, essendo passati per lo zero, l’intera espressione precedente diventerebbe tutta uguale a
zero: in generale tutti i fattoriali sarebbero uguali a zero, il che è evidentemente falso. La morale della favola è chiara:
in ogni definizione ricorsiva è necessaria una condizione di uscita, che interrompa il regressus in infinitum e impedisca
la creazione di improduttivi loop senza fine. Nel caso del fattoriale, la condizione di uscita sta nel fatto che il fattoriale
di 0 viene convenzionalmente fissato a 1.
I programmatori informatici sanno bene che il pericolo di creare un ciclo ricorsivo infinito è sempre dietro l’angolo.
Una procedura ricorsiva, cioè una porzione di programma che a un certo punto richiama se stessa, innesca una
sequenza di auto-invocazioni che di per sé non avrebbe fine se non intervenisse, al momento opportuno, un “colpo di
scena”, ovvero non scattasse un’adeguata condizione di uscita. L’errore tipico del programmatore principiante consiste
proprio nel dimenticare di impostare questa condizione. Si tratta di un’accortezza decisamente importante perché le
applicazioni degli algoritmi ricorsivi sono numerose.
Similmente, anche nel feedback audio di “I Feel Fine” è necessaria una condizione di uscita per spezzare il circolo
vizioso ed evitare che lo sviluppo della formula (1) sia infinito: possiamo ottenere questo scopo se ammettiamo, per
esempio, che x1 non sia uguale a f(x0) ma a un valore costante non legato alla funzione f. La condizione descritta ha
una semplice interpretazione: andando a ritroso nel tempo, c’è un istante iniziale del fenomeno di feedback in cui non
si è ancora stabilito il loop. In quell’attimo il pick-up della chitarra di John Lennon non ha ancora iniziato a captare il
suono uscito dall’altoparlante (da questo, infatti, non sta ancora uscendo alcun suono), ma sta ricevendo quello della
quinta corda in risonanza con il La di Paul McCartney.
L’idea di ricorsione è strettamente imparentata con altri due importanti concetti matematico-logici: l’autoinclusione
e l’autoreferenza.
Il fenomeno dell’autoinclusione (o autosimilarità) si verifica quando un oggetto è simile a una sua parte, ovvero
contiene una copia di se stesso.
L’autoreferenza è un’idea molto simile, ma un po’ meno tangibile: avviene se un oggetto (per oggetto intendiamo
un’entità qualsiasi, in senso molto generale) fa, in qualche modo, riferimento a se stesso.
Avete presente il broccolo romanesco? Questo ortaggio ha vagamente una forma di cono e sfoggia sulla superficie
tante rosette disposte a spirale, che riproducono in piccolo la stessa forma conica. Ogni rosetta, a sua volta, è
composta da molte rosette più piccole, ancora della stessa forma. Ecco: il broccolo romanesco è un sorprendente
esempio di autoinclusione.
Tra gli oggetti matematici autoinclusivi, una menzione particolare la meritano sicuramente i frattali: meravigliosi
protagonisti di una geometria nuova, esplorata soprattutto da Benoît Mandelbrot a partire dagli anni Settanta del
secolo scorso. I frattali sono oggetti geometrici che, pur osservati con lenti d’ingrandimento diverse, ripetono sempre
le medesime forme, mantenendo invariato il grado di complessità. La figura 11.3 mostra come, a scale differenti,
l’“insieme di Mandelbrot”, il più famoso dei frattali, esibisca sempre le stesse strutture.

Figura 11.3 L’“insieme di Mandelbrot” visto a quattro diversi livelli d’ingrandimento.

L’autosimilarità frattale è frequente anche in natura. Oltre al broccolo romanesco, altre strutture frattali si trovano
negli alberi, nelle coste marine, nelle nuvole, nel profilo delle montagne ecc.
I frattali vengono solitamente generati da programmi informatici che analizzano l’andamento di alcune semplici
funzioni ricorsive. In effetti questa speciale geometria si è potuta sviluppare soltanto negli ultimi quarant’anni per il
fatto che, senza l’ausilio del computer, sarebbe stato impossibile esplorare a fondo le proprietà di questi oggetti
matematici.
Nel mondo dell’arte e dello spettacolo, il ricorso all’autosimilarità e all’autoreferenza ha avuto spesso a che vedere
con l’abbattimento della cosiddetta “quarta parete”, l’immaginario diaframma posto davanti al palco di un teatro,
attraverso il quale il pubblico osserva l’azione scenica dell’opera recitata. Fino all’inizio del Novecento l’inviolabilità di
questa parete era considerata una regola aurea del teatro e, in senso esteso, di altre forme artistiche come il nascente
cinema o la letteratura: la vicenda narrata non poteva fare riferimento né al pubblico né a se stessa perché, se lo
avesse fatto, avrebbe automaticamente riconosciuto se stessa come finzione e lo spettatore/lettore come soggetto
reale. Quest’ultimo, invece, doveva essere messo nella condizione di “sospendere il giudizio” e di osservare la
narrazione “confondendola” con la realtà. Ma si sa, le regole sono fatte per essere violate. E la quarta parete non
poteva fare eccezione. Così, nel corso del Novecento molti autori hanno deliberatamente abbattuto il confine tra i due
piani per ottenere un risultato spiazzante e paradossale: la tecnica più efficace è stata quella di introdurre nel testo
dell’opera riferimenti sia al pubblico, inteso come soggetto attivo nel processo della rappresentazione, sia all’opera
stessa. Ecco allora Luigi Pirandello che muove i suoi Sei personaggi in cerca d’autore (1921) tra gli spettatori in
platea, abolendo di fatto la distinzione tra i due livelli. Ed ecco Italo Calvino che fa iniziare il suo “metaromanzo” Se
una notte d’inverno un viaggiatore (1979) con una geniale autoreferenza:

Stai per cominciare a leggere il nuovo romanzo Se una notte d’inverno un viaggiatore di Italo Calvino. Rilassati.
Raccogliti. Allontana da te ogni altro pensiero. Lascia che il mondo che ti circonda sfumi nell’indistinto.

Anche nel cinema vi sono scene autoreferenziali in cui l’attore si mostra consapevole di trovarsi in un film e si rivolge
direttamente alla telecamera. L’esempio più esilarante è quello di Balle spaziali di Mel Brooks (1987), in cui Lord
Casco guarda una videocassetta dello stesso film Balle spaziali e si chiede come sia possibile, visto che il film lo stanno
ancora girando. Il colonnello Nunziatella gli spiega allora che l’ultima invenzione nel mercato dell’home video sono le
cassette istantanee, in circolazione ancor prima che il film sia terminato.
E il rock? Allineato alle altre forme espressive non fa eccezione e tende, il più delle volte, a rispettare la
convenzione dei due livelli. Però non stupisce che anche il genere musicale anticonvenzionale per eccellenza abbia
usato in alcuni casi l’autoreferenza per smantellare la quarta parete. Lo schema più frequente è quello in cui una
canzone parla di se stessa. Questo accade nella celebre “Your Song” di Elton John (1970) o in “This Is Not a Love
Song” della band post-punk dei Public Image Ltd. (1983). L’altra operazione autoreferenziale “proibita” si verifica
quando il testo della canzone cita il nome dell’artista o della band: alcuni esempi sono “Give Peace a Chance”, famoso
pezzo di John Lennon del 1969, “The Return of Jackie & Judy”, canzone dei Ramones del 1980, “We Are the Clash”,
brano dei Clash del 1985 e “Who the Fuck Are Arctic Monkeys?”, EP degli Arctic Monkeys del 2006.
Il paradigma dell’opera d’arte che esce dal suo piano di esistenza standard e ripiega il suo sguardo verso se stessa
si ritrova anche nell’arte figurativa del Novecento. Un artista che ha affrontato le vertigini dell’autoreferenzialità è
stato il grafico olandese Maurits Cornelis Escher, ben noto per le sue incisioni e litografie di costruzioni paradossali,
esplorazioni geometriche, tassellature del piano, tentativi di rappresentare l’infinito. Una delle sue opere più celebri,
Mani che disegnano, è anche una delle più efficaci raffigurazioni del carattere paradossale dell’autoreferenza: una
mano che impugna una matita sta disegnando su un foglio un’altra mano, la quale, a sua volta, disegna la prima mano.

Figura 11.4 Mani che disegnano di Maurits Cornelis Escher.

Nel già citato Gödel, Escher, Bach Douglas Hofstadter individua in quest’opera di Escher un esempio tipico di “strano
anello”, ovvero una struttura autoreferenziale e ciclica, nella quale, anche se ci muoviamo sempre lungo la stessa
direzione concettuale (in questo caso dalla mano che disegna a ciò che viene disegnato), ci si ritrova prima o poi al
punto di partenza. Hofstadter ha fatto notare come strutture paradossali di questo tipo infestino inevitabilmente
qualsiasi sistema formale abbastanza espressivo (pensiamo all’aritmetica formalizzata di Bertrand Russell) e come
proprio queste presenze autoreferenziali impediscano al sistema di essere al tempo stesso coerente e completo
(ricorderete il teorema di incompletezza di Gödel visto nel capitolo 5).
A partire dagli anni Sessanta, le opere dell’artista olandese cominciarono a riscuotere un vasto consenso popolare.
Escher era divenuto un vero oggetto di culto nel mondo del rock e presso la comunità hippie, perché le sue immagini
erano viste come un mezzo alternativo alle sostanze psichedeliche per conseguire l’espansione mentale. Nel gennaio
1969, Mick Jagger dei Rolling Stones scrisse addirittura a Escher per chiedergli di disegnare la copertina di Let It
Bleed. La lettera iniziava con: “Caro Maurits” L’artista, che evidentemente non era un fan degli Stones, rispose al
manager Peter Swales con un rifiuto motivato dai numerosi impegni programmati e precisando:

Non posso assolutamente accettare ulteriori incarichi o perdere tempo per la pubblicità. A proposito, la prego di dire al
signor Jagger che per lui non sono Maurits, ma
Molto sinceramente,
M. C. Escher

Anche i Pink Floyd parteciparono alla generale “eschermania” dell’epoca. Lo studio Hipgnosis produsse la copertina di
Ummagumma del 1969 con il preciso intento di realizzare qualcosa di originale, ma ispirato ai paesaggi
autoreferenziali di Escher. La gloriosa storia di Hipgnosis risale all’inizio del 1968 ed è legata a doppio filo ai Pink
Floyd. Dopo il discreto successo di The Piper at the Gates of Dawn, Syd Barrett andò ad abitare in un vecchio
condominio vittoriano nel quartiere londinese di South Kensington. I suoi nuovi coinquilini erano Storm Thorgerson e
Aubrey “Po” Powell, due amici conosciuti qualche anno prima, accomunati dal sogno di diventare graphic designer di
successo.
In quel periodo le condizioni psichiche di Syd Barrett si erano fatte molto preoccupanti: alternava momenti di
improvvisa aggressività a lunghe fasi di totale estraniazione dalla realtà. Capitava ormai troppo spesso che Barrett non
si presentasse alle prove o alle esibizioni della band, o che durante i concerti si comportasse in modo imbarazzante. Di
lì a poco, quando la situazione si fece insostenibile, Barrett fu estromesso dal gruppo e l’amico David Gilmour divenne
il nuovo chitarrista del gruppo. Nonostante la gravità del suo brain damage, Syd era ancora capace di fugaci lampi di
genialità. Thorgerson e Powell erano in cerca di un nome accattivante per lo studio di fotografia che avevano appena
fondato. Un giorno, salendo le scale del condominio di South Kensington, i due grafici scoprirono, scarabocchiata a
biro sulla porta dell’appartamento, una misteriosa scritta: HIPGNOSIS. Aprirono la porta e apparve Syd, visibilmente
imbarazzato. Interrogato sull’accaduto, il fondatore dei Pink Floyd rispose: “Be’, sapete che mi piacciono le parole.”
Thorgerson e Powell rifletterono sul termine “hipgnosis”. Un gioco di parole così arguto – deformazione di hypnosis
(ipnosi), ma al tempo stesso fusione di hip (espressione gergale che significa “alla moda”) e gnosis (vocabolo greco che
indica la conoscenza) – poteva essere nato soltanto nella mente di Syd. Nella testa dei due grafici si accese una
lampadina. La decisione fu presa immediatamente: lo studio grafico prese di lì a poco il nome ideato da Barrett.
Molti dei gruppi più importanti dell’epoca si affidarono, nel corso degli anni successivi, a Hipgnosis: tra questi
Electric Light Orchestra, Led Zeppelin, Emerson Lake & Palmer, Genesis, Wings, AC/DC, The Alan Parsons Project,
Black Sabbath, Yes. Ma i primi “clienti” di Storm e Aubrey furono, ovviamente, i Pink Floyd: nel giugno 1968 A
Saucerful of Secrets fu il primo di una lunga lista di album la cui grafica porta la firma di Hipgnosis. Tra i successivi,
almeno tre meritano una menzione: Ummagumma, doppio album pubblicato nell’ottobre 1969, Atom Heart Mother del
1970, con la celeberrima mucca, e il famoso The Dark Side of the Moon del 1973, con l’arcinoto geometrico prisma
[11.1].
Per la copertina di Ummagumma Thorgerson e Powell concepirono qualcosa di molto bizzarro. La scena mostra i
quattro Floyd in posizioni diverse. L’onore del primo piano spetta al chitarrista David Gilmour, seduto dentro una
stanza. Anni dopo Thorgerson avrebbe chiarito il motivo di questa scelta [Thorgerson, 2011]: “Non voleva esserci un
ordine gerarchico, era piuttosto una questione di chi risultasse più bello, ed era certamente David.”
Appena fuori dalla soglia, anche lui seduto, è il bassista Roger Waters. Dietro, ecco il batterista Nick Mason, in piedi
nel giardino. Il tastierista Richard Wright è laggiù in fondo, nella posizione della candela. Alle spalle del chitarrista,
appesa al muro, una cornice racchiude una fotografia (o forse rappresenta un passaggio verso un altro mondo, un po’
come lo specchio dell’Alice di Lewis Carroll?).
Ciò che si vede dentro la cornice è strano e paradossale: una scena del tutto analoga a quella fin qui descritta, ma
con qualcosa di diverso. Le posizioni occupate dai musicisti e persino le pose da loro assunte sono le stesse della scena
complessiva: anche qui uno dei componenti della band è seduto in primo piano all’interno della stanza, un altro è per
terra subito fuori dalla porta, un terzo è nel prato in piedi e il quarto è a testa in giù, sullo sfondo. Tuttavia, non si
trovano più le stesse persone negli stessi posti: il chitarrista, che nella prima scena campeggiava davanti a tutti, è
stato retrocesso laggiù in fondo, a fare yoga nel prato, mentre ciascuno degli altri è avanzato di un posto. Alla
sequenza Gilmour-Waters-Mason-Wright si è sostituita la successione Waters-Mason-Wright-Gilmour.
Ma non è finita qui. Anche nella nuova inquadratura troviamo, fissata alla parete, un’immagine simile a quella
principale che permette di proseguire il gioco di scatole cinesi: nella terza scena la sequenza varia secondo la solita
regola di rotazione e diventa Mason-Wright-Gilmour-Waters. E ancora, osservando nel dettaglio, si scorge un quarto
livello di autoinclusione, in cui i musicisti si dispongono nell’ordine Wright-Gilmour-Waters-Mason.
Insomma, la scena principale cita se stessa nell’immagine incorniciata e questa citazione si ripete per quattro livelli
successivi. Ma ancor più che autoreferenziale, il tema grafico dell’album è autoinclusivo, perché la scena principale
contiene una sua versione modificata e così via per i quattro livelli.1
Infine, possiamo vedere l’immagine di Ummagumma anche come risultato di una procedura ricorsiva. Pensiamo a
una funzione f (o, se preferite, una procedura informatica) che riceve come ingresso un’immagine I qualsiasi e che
esegue le seguenti istruzioni:

• riproduci l’immagine ricevuta I e aggiungi una cornice vuota appesa alla parete presente nell’immagine;
• per riempire la cornice, invoca la procedura f stessa passandole come ingresso una versione modificata
dell’immagine I (con i personaggi ruotati).

Se alla funzione f passiamo come ingresso la scena principale della copertina di Ummagumma, la funzione chiamerà
ricorsivamente se stessa realizzando una catena virtualmente infinita di livelli autoinclusivi. Naturalmente, se
implementassimo una cosa del genere su un computer, la procedura non terminerebbe mai e risulterebbe quindi
completamente inutile: mancherebbe infatti la condizione di uscita.
La condizione d’uscita escogitata dai ragazzi di Hipgnosis nel 1969 fu l’inserimento della copertina di A Saucerful of
Secrets al quarto livello di autoreferenza. D’altra parte, come Storm racconta [Thorgerson, 1997], l’artwork
dell’edizione del 1969 fu realizzato in maniera molto artigianale,

usando una fida taglierina e pratica colla. Un’attenta osservazione del lavoro originale rivelerebbe la mia mano tremante e
la scarsa abilità da incollatore, che causò i profili irregolari delle foto che diventano sempre più piccole.

Anche volendo, con quei miseri mezzi un’autoinclusione infinita era inattuabile. I livelli diventarono invece
virtualmente infiniti con le edizioni in CD prodotte negli anni Ottanta con tecnologie molto più avanzate (figura 11.5).
Figura 11.5 La copertina di Ummagumma nell’edizione originale dell’LP (1969) e nelle successive edizioni in CD.

Ummagumma non è l’unico lavoro di Hipgnosis ispirato alla ricorsione e all’autosimilarità: Thorgerson e Powell
tornarono su questi motivi almeno in due occasioni: nel 1970, per il promo del primo album solista di Syd Barrett, The
Madcap Laughs (figura 11.6) e, nel 2001, per la copertina dell’antologia Echoes: The Best of Pink Floyd (figura 11.7).
La copertina ricorsiva di Ummagumma è un perfetto esempio di “effetto Droste”. Con questa espressione il poeta e
giornalista olandese Nico Scheepmaker indicò, verso la fine degli anni Settanta del secolo scorso, una qualsiasi
immagine contenente se stessa. L’idea del nome gli venne guardando una confezione di cacao della marca olandese
Droste (figura 11.8). Sulla scatola era illustrata una donna che tiene in mano un vassoio, ma su quest’ultimo c’era una
tazza e una confezione identica a quella iniziale, soltanto più piccola e con la stessa immagine raffigurata. Per quanti
livelli successivi la donna si ripete? Per un numero finito, come accade nella prima edizione di Ummagumma, oppure
all’infinito, come nelle edizioni recenti?

Figura 11.6 Il promo di The Madcap Laughs di Syd Barrett (1970).

Figura 11.7 La copertina di Echoes: The Best of Pink Floyd (2001).

Non lo sappiamo. Sappiamo però che il senso di vertigine associato a una catena infinita di autoriferimenti è ben
catturato dall’espressione mise en abyme (in francese “messo nell’abisso”), che è quasi un sinonimo di “effetto
Droste”.
La locuzione mise en abyme è usata spesso nel cinema e nella letteratura, dove indica scene o strutture narrative
che includono versioni ridotte di loro stesse. In particolare, rientra nel mise en abyme lo schema del “sogno dentro un
sogno”. Ricordate Inception, pluripremiato film di Christopher Nolan del 2010? Il personaggio recitato da Leonardo Di
Caprio è un professionista pagato per entrare nei sogni delle persone, al fine di estrarre segreti o innestare idee. I
sogni autoinclusivi narrati nel film si annidano fino a tre livelli, generando situazioni intricate e dando vita a una trama
avvincente e intellettualmente stimolante.

Figura 11.8 La confezione del cacao Droste.

La metafora della vita come un sogno dentro un sogno è stata utilizzata dallo scrittore americano Edgar Allan Poe in
una delle sue poesie più note, A Dream Within a Dream del 1849, della quale riporto un breve passaggio:

All that we see or seem


Is but a dream within a dream.

Nel 1976 Alan Parsons ed Eric Woolfson, impegnati nella realizzazione del primo album degli Alan Parsons Project
intitolato Tales of Mystery and Imagination – Edgar Allan Poe, ebbero l’idea di impreziosire il disco con la voce di
Orson Welles. Contattarono così il celebre attore e regista americano e gli chiesero di leggere un breve passaggio del
saggio di Poe intitolato Marginalia, seguito dai due versi sopra riportati di A Dream Within a Dream. Welles registrò la
sua interpretazione e inviò i nastri ad Alan Parsons ed Eric Woolfson: questi però non inserirono il recitato nella prima
edizione del disco, ma soltanto nel remix del 1987, come introduzione alla prima traccia dell’album, intitolata proprio
“A Dream Within a Dream”.
Proviamo a descrivere matematicamente una situazione di sogni autoinclusivi. Definiamo una funzione SOGNO, che
rappresenta il meccanismo attraverso il quale una persona viene trasportata dalla dimensione della realtà a quella
onirica: così, l’ingresso della funzione è costituito dal sognatore x e il valore di uscita SOGNO(x) corrisponde alla
versione sognata del sognatore stesso.
Se ogni sogno ne contiene un altro, dobbiamo ammettere che la funzione SOGNO agisce come segue:

• ricevi il sognatore x in ingresso;


• crea una “versione onirica” di x e passala ricorsivamente alla stessa funzione SOGNO;
• restituisci il valore di uscita della funzione chiamata SOGNO.

Anche in questo caso, in assenza di condizioni di uscita, il ciclo ricorsivo (o autoinclusivo) sarebbe infinito. Se però
viene definito un meccanismo che assicura l’interruzione della catena, per esempio dopo un certo numero di livelli, la
funzione diventa sensata e può essere “calcolata” in un tempo finito. Supponiamo che il numero massimo di sogni
nidificati sia uguale a due. Il sognatore x “entra” una prima volta nella funzione SOGNO, la quale lo trasforma nella
sua versione onirica e invia quest’ultima nuovamente all’ingresso della funzione (il sogno nel sogno). A questo punto,
viene sì creata la versione onirica (la versione sognata della versione sognata del sognatore), ma anziché invocare
ancora la funzione, scatta la condizione d’uscita, cioè il sognatore si sveglia; tuttavia non si sveglia nella realtà, ma nel
sogno di primo livello, che corrisponde alla prima esecuzione della funzione SOGNO: quando questa termina, si
verifica il secondo risveglio, questa volta nella realtà, e il valore finale è uguale a SOGNO [SOGNO (x)].
Figura 11.9 Un sogno dentro un sogno.

In una sua canzone del 2003, “Abate cruento”, il celebre gruppo di pop-rock satirico e demenziale Elio e le Storie Tese
ha raccontato proprio una situazione di questo genere. Non deve sorprendere la scelta del tema se pensiamo al
background dell’autore e leader Elio, al secolo Stefano Belisari: nel suo curriculum figura infatti una laurea in
ingegneria elettronica conseguita al Politecnico di Milano nel 2002. Nella surreale vicenda narrata nel brano, il
protagonista “sogna di sognare” e nel sogno di secondo livello viene “esaminato” da un severo ecclesiastico. Dopo il
primo risveglio ritrova l’inquietante abate, questa volta al primo livello di ricorsione, e il ciclo termina con il secondo
risveglio che restituisce il sognatore alla realtà:

Questa notte ho fatto un sogno strutturato a matrioska


Io sognavo di sognare che un abate un po’ cruento
Dopo avermi esaminato mi ordinava di svegliarmi.
Io ubbidiente gli ubbidivo, cioè sognavo di svegliarmi
E me lo ritrovavo accanto con quel fare suo cruento
Lui che mi riesaminava, io che gli chiedevo affranto:
“Dimmi, abate, perché insisti nell’esaminarmi attento?
Ho commesso forse un atto che fu inviso all’abbazia?”
Egli, colto alla sprovvista, non sapendo fare meglio
Mi ordinò seduta stante di procedere a un risveglio.

E a voi, cari lettori, è mai capitato di sognare di sognare? Potrebbe essere un’esperienza interessante, non credete?
Senza abati cruenti esaminatori, s’intende.

1. Nel mio e-book [Alessandrini, 2014] viene mostrato come la copertina di Ummagumma, oltre a una struttura autoinclusiva, esibisca
anche un pattern di quadrato latino.
Parte quarta
ANALISI
12

C’è un δ per ogni ε

There’s a delta for every epsilon,


It’s a fact that you can always count upon.
Tom Lehrer, “There’s a Delta for Every Epsilon”, 1951

In un libro popolato di rockstar, un personaggio come Tom Lehrer potrebbe sembrare come un pesce fuor d’acqua.
Nato nel 1928 a Manhattan da una famiglia ebrea, fu un bambino prodigio: fu accettato all’Università di Harvard a soli
quindici anni e si laureò in matematica a diciannove. Cominciò subito dopo a insegnare in diversi atenei, tra cui il MIT,
l’Università della California e la stessa Harvard. Lavorò come ricercatore al celebre laboratorio di Los Alamos e poi al
NSA. Nel 1965 completò un dottorato discutendo una tesi sul concetto statistico di moda.
In parallelo alla matematica, fin dall’infanzia coltivò uno spiccato interesse per la musica. Cominciò a studiare
pianoforte a sette anni. Già in giovanissima età componeva brani nello stile della commedia musicale, spesso pieni di
umorismo nero. In un’intervista del 2000, avrebbe rivelato che per lui fare matematica o fare musica era la stessa
cosa: “Scrivere una canzone”, spiegò, “è come risolvere un puzzle.”
Nel 1951, verso la fine di un corso di fisica tenuto a Harvard, fu annunciato agli allievi che vi sarebbe stata
un’ultima sessione di riepilogo in vista dell’esame. Gli studenti si prepararono a una tradizionale lezione frontale, ma
quando videro il pianoforte vicino alla cattedra, capirono che dovevano attendersi qualcosa di molto diverso. Lehrer
entrò in aula e si produsse in un vero e proprio concerto fatto di composizioni personali ispirate alla matematica e alla
fisica. Il grande successo di questa e di numerose performance successive lo indusse a intensificare la sua attività di
autore e a incidere nel 1953, a proprie spese, una prima raccolta di canzoni. Il disco fu un trionfo commerciale,
nonostante la totale assenza di promozione: le radio, infatti, non gradivano i temi controversi, lo humour macabro, lo
stile politically incorrect e il sarcasmo pesante dei testi. Ma ormai il pubblico lo adorava. Tra la fine degli anni
Cinquanta e l’inizio dei Sessanta Lehrer pubblicò altri fortunati album e fu protagonista di tour mondiali e di numerose
apparizioni televisive. All’inizio del decennio successivo, a sorpresa, decise di chiudere la sua carriera musicale, e si
concentrò solo sull’insegnamento.

Figura 12.1 Tom Lehrer nel 1960.

Lehrer non ha mai fatto segreto di disprezzare la musica rock. Nell’introduzione parlata a una delle sue canzoni più
note, “Oedipus Rex”, del 1959, definisce il rock’n’roll come “dischi per bambini”. Eppure, suo malgrado, lo stile
sarcastico e irriverente di Lehrer ha ispirato molte celebrità del rock. Primo fra tutti Frank Zappa, il cui genio surreale
fu certamente influenzato dal matematico newyorkese. Il cantautore pop-rock Randy Newman, famoso per i suoi testi
mordaci, ha riconosciuto l’importanza di Lehrer nella sua formazione, e lo ha definito uno dei più grandi songwriters
del Novecento. Il popolare disc-jockey americano Dr. Demento descrisse Lehrer come “il migliore satirista americano
del XX secolo” e incluse alcuni suoi pezzi nelle sue fortunate compilation di musica demenziale, accanto a quelli di altri
artisti come lo stesso Zappa e la band americana di rock alternativo They Might Be Giants. Altre realtà rock che si
rifanno alla lezione di Lehrer sono il duo neozelandese Flight of the Conchords e la band americana Tenacious D.
Qualcuno ha persino scorto una somiglianza tra Lehrer e il rapper Eminem: il brano “The Kids” sembra in effetti
richiamare, per atmosfera e stile, famosi pezzi “scorretti” del professore, per esempio “Poisoning Pigeons in the Park”.
Posso allora stare tranquillo: il satirista newyorkese non è fuori luogo in un libro come questo. Anzi.
Ma Lehrer ci serve anche per un altro motivo. Come già visto, oltre ai brani di satira sociale e di black humor,
Lehrer compose, forte della sua competenza in materia, molte canzoni di argomento scientifico, alcune delle quali
specificamente matematiche: anche in questo caso, ovviamente, l’obiettivo principale era divertire il pubblico nel modo
più ironico possibile.
Uno di questi brani fu scritto già nel 1951 e intitolato “There’s a Delta for Every Epsilon”. Il suo testo inizia con i
versi riportati all’inizio di questo capitolo e illustra il cosiddetto “metodo epsilon-delta”, vero incubo di intere
generazioni di studenti. Questo approccio, oggi adottato universalmente per definire in modo rigoroso i due concetti
basilari dell’analisi matematica, il limite e la continuità di una funzione, fu introdotto per la prima volta nel 1823 dal
francese Augustin-Louis Cauchy e formalizzato definitivamente nel 1861 dal tedesco Karl Weierstrass.
La nozione matematica di limite è strettamente legata a quella di funzione. Come il lettore ha già visto, una
funzione y = f(x) è una legge matematica che, assegnato un certo valore alla variabile indipendente x, determina in
modo univoco il corrispondente valore della variabile dipendente y.
Per esempio, indichiamo con x il numero di secondi trascorsi dall’istante in cui un’automobile è partita per
percorrere un lungo rettilineo e con y il numero di metri percorsi: la funzione y = f(x) rappresenta la legge che ci
fornisce la distanza percorsa dall’auto al trascorrere del tempo.
Se consideriamo, come esempio, la funzione descritta dall’espressione

possiamo assegnare alcuni valori alla variabile x e determinare i corrispondenti valori della y:

x y
0 2
1 3
-1 1

Come è stata compilata questa tabella? Mediante semplici sostituzioni. Per esempio, per scoprire quale valore assume
la funzione quando a x viene assegnato il valore 0, basta sostituire questo numero al posto di x nell’espressione ,
ottenendo il risultato seguente:

Tuttavia, qualche secolo fa, alcuni matematici si accorsero che è spesso utile conoscere non tanto il valore esatto che
una funzione assume in un certo punto (cioè il valore di y associato a un dato valore di x), quanto i valori che la
funzione assume nelle vicinanze di un punto.
Prendiamo ancora la funzione

Con x = 2 la funzione non ha significato, perché il denominatore diventerebbe 0 e in matematica la divisione per 0 non
è ammessa. Ciò non ci impedisce però di cercare i valori che la funzione assume nei dintorni del punto x = 2. Per
effettuare questa ricerca, facciamo assumere a x valori via via sempre più vicini a 2, per esempio (provenendo da
sinistra) 1,9; 1,99; 1,999 e così via, e calcoliamo i valori corrispondenti assunti da y.

x y
1,9 3,9
1,99 3,99
1,999 3,999

In modo del tutto analogo, possiamo far tendere x a 2 provenendo da destra:

x y
2,1 4,1
2,01 4,01
2,001 4,001

Da queste tabelle possiamo trarre una conclusione: più x si avvicina a 2, più y si avvicina a 4. In analisi matematica si
esprime questo fatto dicendo che il limite di questa funzione, per x che tende a 2, è uguale a 4. In simboli si scrive così:

Attenzione, però: si tratta di un avvicinamento, di una tendenza, non del valore esatto di una funzione (tra l’altro, come
si è visto, in questo caso x non potrebbe nemmeno assumere il valore esatto 2, né y potrebbe mai valere esattamente
4).
I lettori più attenti si saranno accorti che sono stato piuttosto approssimativo nella mia esposizione. Espressioni
come “nelle vicinanze di …” e “valori via via sempre più vicini a …”, “quando x si avvicina a …, y si avvicina a…” sono
utili per capire intuitivamente l’idea di limite, ma non sono proprio il massimo della precisione matematica.
Immaginate che ci siano due amici, Tom e Frank, che discutono animatamente sul limite che abbiamo considerato.
Tom sostiene, come noi, che il limite sia uguale a 4; Frank invece non ne è persuaso, e chiede all’amico una prova
più convincente.
Allora Tom dice: “Ti mostrerò che y, prima o poi, si avvicinerà quanto vuoi tu a 4: basta portare x abbastanza vicino
a 2. Quanto vuoi che y si avvicini a 4, Frank?”
Frank: “Vorrei che y arrivasse a una distanza da 4 minore di… 0,01.”
Tom: “Benissimo. Per avere y compreso tra 3,99 e 4,01, basta prendere x compreso tra 1,99 e 2,01.”
Frank si mette a fare i calcoli, compilando una tabella simile a quelle che abbiamo visto prima, poi alza gli occhi e
conclude: “Ok, Tom, hai ragione, ma non sono ancora soddisfatto. Vediamo se sei capace di portare y a una distanza da
4 minore di 0,001.”
Tom sorride: “Nessun problema. Ogni tuo desiderio è un ordine. Per avere y compreso tra 3,999 e 4,001, basta
prendere x compreso tra 1,999 e 2,001.”
Frank verifica i calcoli e poi rincara la dose: “Uhm, non mi hai ancora convinto del tutto. Che cosa mi dici di una
distanza minore di… 0,0001?”
Tom non si scompone: “Puoi chiedermi la distanza più piccola dell’universo e io ti accontenterò. Per avere y
compreso tra 3,9999 e 4,0001, basta prendere x compreso tra 1,9999 e 2,0001.”
Il racconto potrebbe andare avanti all’infinito. In ogni caso, per quanto piccola sia la distanza richiesta da Frank,
Tom sarà sempre in grado di accontentarlo. È per formalizzare questa storiella in linguaggio matematico che entrano
in scena quelle due strane lettere greche citate da Lehrer, ε (epsilon) e δ (delta). Ogni volta che Frank sceglie una
qualsiasi distanza massima ε dal limite 4, Tom potrà sempre trovare un numero δ tale che qualsiasi x compreso tra 2 −
δ e 2 + δ sia trasformato dalla funzione in un numero che dista meno di ε dal limite 4. È esattamente questo il
significato rigoroso del limite visto prima:

Il metodo epsilon-delta per definire il concetto di limite è tutto qui. L’ε scelto può anche essere un numero
incredibilmente piccolo, il che equivale a dire che Frank sta chiedendo che y si avvicini moltissimo al limite: ma se un
limite esiste, esisterà sempre anche un δ appropriato con il quale Tom riuscirà ad accontentare Frank.
Il concetto di limite può essere esteso al caso in cui x, anziché a un numero finito, viene fatto tendere a −∞ oppure
a +∞. Far tendere x a +∞ significa assegnare a x valori positivi sempre più grandi (per esempio: 1000; 10.000; 100.000
ecc.), e osservare i corrispondenti valori assunti da y. Similmente, far tendere x a −∞ significa assegnare a x valori
sempre più negativi (per esempio: –1000; –10.000; –100.000 ecc.), e osservare i corrispondenti valori assunti da y. In
questo caso la definizione formale varia leggermente: considerando, per esempio, il caso in cui x tende a +∞, diciamo
che se, scelta (dal solito Frank o da chiunque) una qualsiasi distanza massima ε dal limite l, qualcuno (Tom,
se volete) potrà sempre trovare un numero positivo S tale che qualsiasi x maggiore di S viene trasformato dalla
funzione in un numero che dista meno di ε da l. In altri termini, per quanto piccolo sia l’avvicinamento desiderato, ci
sarà sicuramente un valore soglia S per x oltre il quale quel livello di vicinanza è garantito.
Prendendo una funzione qualsiasi e facendo tendere x verso un numero a vostra scelta, oppure verso +∞, oppure
verso −∞, non è detto che il limite risultante sia uguale a un numero finito. Potremmo infatti osservare una crescita
indefinita dei valori della y, nel qual caso dovremmo concludere che il limite è uguale a +∞. Viceversa, potremmo
anche constatare che y decresce indefinitamente, e allora il limite sarebbe uguale a −∞. Infine, potrebbe anche non
verificarsi nessuna tendenza definita dei valori della funzione, nel qual caso il limite non esisterebbe.

Lo scherzo di Nepero
A proposito del limite per x che tende a +∞, vi suggerisco un curioso giochino con il quale potrete divertire i vostri amici.
Assicuratevi innanzitutto che tutti siano dotati di una calcolatrice (eventualmente quella dello smartphone). Chiedete a
ognuno di digitare il proprio numero di telefono, completo di prefisso, quindi fate premere il tasto che calcola l’inverso di
un numero (solitamente sul tasto c’è una dicitura come 1/x). Ora chiedete di aggiungere 1 al risultato e di premere poi il
tasto dell’elevamento a potenza (di solito c’è una scritta del tipo xy), seguito dallo stesso numero di telefono digitato
all’inizio. A questo punto, chiedete ai vostri amici quale sia il risultato mostrato sul display. Dato che ognuno ha usato un
ingrediente diverso (il proprio numero di telefono), il buon senso suggerirebbe che i risultati siano tutti differenti l’uno
dall’altro. Invece no. Tutti i vostri amici, incredibilmente, vi comunicheranno lo stesso risultato (o quasi): un numero che
inizia con 2,71828…
Magia? Stregoneria matematica? No, semplicemente la conseguenza di un limite famoso:

Il numero indicato con la lettera e vale circa 2,718281828 e rappresenta una vera star della matematica: il numero di
Nepero. Il nome usuale di questo numero fa riferimento a un matematico scozzese del Seicento, John Napier, l’inventore
dei logaritmi (sorvoliamo sul fatto che, curiosamente, Napier non ebbe quasi nulla a che fare con questo numero). Al pari
di π, e è una di quelle costanti che saltano fuori di continuo nei diversi rami delle scienze quantitative. E come π, anche e è
un numero irrazionale e trascendente, che trascina dietro di sé una coda infinita di cifre decimali.
Nell’espressione della funzione considerata, , la variabile indipendente x corrisponde al numero di telefono, e il
risultato e al numero apparso per incanto sul display dei vostri amici. Un numero di telefonia cellulare ha solitamente dieci
cifre (considerando anche il prefisso), ragion per cui può essere considerato un numero molto grande. Il significato del
limite riportato sopra è che più x diventa grande, più l’espressione si avvicina al numero e. Dieci cifre sono già
sufficienti per ottenere un’ottima approssimazione del numero di Nepero.

Come accennavo, l’ingegnoso “metodo epsilon-delta” si applica, oltre che alla definizione di limite, anche a quella del
concetto di continuità. Una funzione y = f(x) si dice continua in un punto x = a se il limite è uguale al valore
f(a) della funzione in quel punto. Detto altrimenti, una funzione è continua in un punto x = a se essa non soltanto si
avvicina al valore f(a) quando x si avvicina ad a, ma assume effettivamente quel valore in corrispondenza del punto x =
a. Se questo accade, la funzione mostra, in corrispondenza del punto in esame, un andamento “regolare”, senza salti:
se volessimo disegnare il suo grafico non avremmo bisogno di staccare la matita dal foglio quando siamo in prossimità
di quel punto. Ebbene, essendo la nozione di continuità strettamente legata a quella di limite, non ci stupisce che la
stessa possa essere formulata ricorrendo proprio al meccanismo epsilon-delta descritto da Cauchy e Weierstrass e
cantato da Lehrer.
Le idee di limite e di continuità sono i robusti pilastri sui quali si regge il magnifico edificio dell’analisi matematica.
Le due grandi stanze che si aprono all’interno del palazzo si chiamano calcolo differenziale e calcolo integrale: al loro
interno abitano quei due protagonisti della matematica che si chiamano rispettivamente derivata e integrale. Grazie a
tutti questi concetti, come abbiamo visto, è possibile studiare il comportamento di una funzione sia all’interno di
intervalli infinitamente piccoli della variabile indipendente x, sia su intervalli infinitamente grandi. A me piace definire
l’analisi matematica come la matematica dell’infinito: l’astrazione dell’infinito sta in agguato dietro ogni teorema e
dietro ogni espressione di questa branca del sapere quantitativo.
L’infinito, tuttavia, è un concetto molto problematico, sia perché è difficile definirlo, sia perché, ammesso che si
riesca a farlo, rischia di generare paradossi. Gli antichi greci cercarono a lungo di evitarlo, sia in filosofia che in
matematica. Euclide, per esempio, anziché affermare che esistono infiniti numeri primi (frase filosoficamente ambigua
e non rigorosa), disse che i numeri primi sono più numerosi di quelli contenuti in un qualsiasi insieme di numeri primi.
Altri matematici dell’antichità come Archimede di Siracusa intuirono alcune delle idee basilari dell’analisi matematica,
ma non riuscirono a formularle rigorosamente, non sapendo trovare espedienti analoghi a quello di Euclide per fare a
meno della scivolosa nozione di infinito. Il problema fu risolto completamente solo due millenni dopo, proprio mediante
l’introduzione del “metodo epsilon-delta”. Prima di arrivare a questo risultato, importanti contributi giunsero da
matematici indiani come il famoso Bhaskara II, da numerosi scienziati europei tra il XVI e il XVII secolo, e soprattutto
da due geni come Isaac Newton e Gottfried Wilhelm von Leibniz, che alla fine del Seicento gettarono le basi
dell’analisi matematica moderna.
L’analisi ha un’importanza capitale non solo nel contesto della matematica, ma più in generale fornisce una base
concettuale e metodologica a tutte le scienze fisiche, economiche, statistiche e ingegneristiche. Non è un caso che
oggi numerosi corsi di laurea, anche non appartenenti all’area scientifica, prevedano un esame obbligatorio di analisi
matematica. Il percorso storico attraverso il quale l’uomo è giunto a dominare idee profonde come quelle di limite,
derivata e integrale costituisce un processo fondamentale per la storia del pensiero scientifico. Ed è significativo che
in inglese l’analisi matematica venga indicata come calculus, vale a dire il “calcolo” per antonomasia.
Ben consapevole di questa importanza, Tom Lehrer non si è limitato a dedicare ai concetti dell’analisi una sola
canzone ma, sempre nel 1951, scrisse un brano ispirato a un’altra delle nozioni chiave di questa branca della
matematica: la derivata di una funzione. La canzone si intitola “The Derivative Song” e questo è il suo testo, adattato
in italiano da Marco Fulvio Barozzi:

Considera una funzione di x, che y chiamerai,


prendi un qualsiasi x0, quello che vorrai,
fai un piccolo cambio, che delta-x sarà,
il corrispondente cambio in y avverrà,
poi prendi il quoziente e ora con attenzione
manda delta-x a zero, e non è opinione,
che ciò che ci dà il limite, se avrai controllato
è ciò che dy/dx, proprio dy/dx è chiamato.

Non è il caso di addentrarci nei dettagli di quanto Lehrer racconta in questa canzone. La derivata di una funzione, in
ogni caso, altro non è che un modo per descrivere il tasso di variazione del valore di una funzione al variare della
variabile indipendente x. Per esempio, riprendendo l’esempio di funzione visto all’inizio del capitolo, che descrive la
distanza percorsa da un’automobile su un rettilineo al trascorrere del tempo, la derivata di questa funzione
rappresenta la velocità istantanea dell’auto nei vari istanti di tempo.
I lettori volenterosi possono cimentarsi nella decifrazione del testo di Lehrer: scopriranno, se già non lo sapessero,
che la derivata di una funzione è un particolare limite. Non è difficile comprendere che l’idea di derivata è essenziale
in tutti i contesti in cui serve descrivere quanto rapidamente varia una grandezza che dipende da un’altra. Questo
avviene praticamente in ogni ramo del sapere umano in cui possano essere impiegati metodi quantitativi per
descrivere fenomeni.
Ed ecco il colpo di genio di Lehrer: “The Derivative Song” fu scritta riutilizzando la melodia della canzone “There’ll
Be Some Changes Made” (nota anche come “Changes”) di William Benton Overstreet, uno standard jazz del 1921
interpretato, tra gli altri, da Benny Goodman e da Billie Holiday. “Changes”, cioè variazioni. Esattamente l’oggetto di
studio della matematica delle derivate e, in ultima istanza, di tutta l’analisi matematica: la vertiginosa matematica
dell’infinito.
13

Il mistero dell’accordo di ‘‘A Hard Day’s Night’’

Sapevamo che avrebbe costituito l’inizio del film e anche dell’album, perciò ci serviva qualcosa di
particolarmente forte ed efficace.
L’accordo dissonante di chitarra era perfetto a questo scopo.
George Martin, produttore dei Beatles

Alla British Library di Londra è esposta una cartolina di auguri col disegno di un trenino. Nell’aprile 1964 qualcuno
l’aveva spedita a casa di un bambino in occasione del suo primo compleanno. Quel bambino si chiamava Julian… e suo
padre era John Lennon [13.1].
Pochi giorni dopo, la mattina del 16 aprile, la giornalista Maureen Cleave arrivò sul luogo di un appuntamento
fissato, niente meno, che con John Lennon. I due si trovarono in un punto concordato di Londra, presero insieme un
taxi e indicarono all’autista la destinazione: gli studios di Abbey Road. Durante il tragitto John canticchiò a Maureen
una canzone che aveva scritto pochi giorni prima e che avrebbe registrato quella mattina stessa insieme a Paul,
George e Ringo. Si era appuntato il testo sul retro della cartolina di buon compleanno ricevuta dal figlio. Erano quasi
arrivati quando la giornalista gli indicò il verso But when I get home to you, I find my tiredness is through, and I feel
all right.
“Non scorre bene, John, cambialo.”
Il musicista ci pensò su qualche istante. Si fece prestare una penna da Maureen e modificò le parole: But when I get
home to you, I’ll find the things that you do will make me feel all right.
Maureen aveva già intervistato i Beatles numerose volte e lo avrebbe fatto ancora in futuro. Sarebbe stata lei, due
anni dopo, a raccogliere la famigerata affermazione di Lennon “I Beatles sono più popolari di Gesù Cristo”, che
avrebbe fatto infuriare mezza America benpensante. John era fortemente attratto da Maureen, con quell’aria da
maestrina e le battute ironiche sempre pronte. Ma lei era già fidanzata e pare che avesse rifiutato le avance
dell’artista: i due, però, rimasero amici.
Quando entrarono nello Studio 2 di Abbey Road, gli altri tre Beatles avevano già accordato gli strumenti. C’erano
anche gli ingegneri del suono Geoff Emerick e Norman Smith, il produttore George Martin e Richard Lester, regista
del film A Hard Day’s Night, girato nelle settimane precedenti.
Accompagnandosi con la chitarra e leggendo il testo scarabocchiato sulla cartolina, John fece ascoltare a tutti la
canzone, candidata a diventare la title track del film e della relativa colonna sonora. Il titolo era un nonsense inventato
da Ringo Starr e utilizzato da Lennon in uno dei raccontini surreali pubblicati circa un mese prima in In His Own
Write.
Ora che c’era anche John, Lester e Martin spiegarono ai ragazzi qual era l’obiettivo numero uno della sessione:
trovare un suono spettacolare per l’inizio della pellicola (e del disco), un energico scossone, un’apertura drammatica e
inaspettata. Non era facile, ma quei ragazzi erano i Beatles. E quel giorno erano in forma smagliante. In aggiunta,
anche la fortuna era dalla loro parte: già durante le prime prove di riscaldamento spuntò per caso dalla chitarra di
John un accordo strano, secco e stridente, ma al tempo stesso particolarmente piacevole. Certamente il contributo di
George Martin fu determinante per perfezionarlo e arricchirlo: la sua versione finale uscì dopo pochi minuti e fu
giudicata perfetta per risolvere il problema dell’apertura.
I Beatles lavorarono in tutto meno di tre ore. Furono registrate nove versioni, cinque delle quali complete: in tutte
compare l’accordo iniziale nella sua forma definitiva. Sulla prima traccia del nastro fu registrata la chitarra acustica
Gibson J-160E di John, il basso Höfner 500/1 di Paul e la batteria di Ringo, sulla seconda le voci di John e Paul, sulla
terza le loro voci raddoppiate e alcune percussioni aggiuntive, sulla quarta la Rickenbacker 360/12 a 12 corde di
George e lo Steinway Grand Piano di George Martin.
L’enigma di “A Hard Day’s Night” è legato proprio al suo accordo introduttivo, il più famoso della storia del rock:
come fecero i Beatles a ottenerlo?
Probabilmente già saprete cosa si intende per accordo: un insieme di note diverse che vengono suonate o cantate
nello stesso istante. Le note che formano un certo accordo vengono indicate secondo la loro posizione rispetto alla
tonalità del brano musicale. Per esempio, in tonalità di Do maggiore, dobbiamo considerare i sette gradi della scala
corrispondente: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si. L’accordo più semplice e comune di tutti, la triade maggiore, è formato
dalle note relative ai gradi 1, 3 e 5: in Do maggiore sono Do, Mi e Sol. Se suonate su un pianoforte queste tre note
contemporaneamente, ottenete un’armonia piacevole all’orecchio. Altre combinazioni simultanee di suoni non
producono lo stesso appagamento uditivo, anzi, in alcuni casi risultano decisamente moleste. L’analisi e la
catalogazione degli accordi è l’oggetto dello studio dell’armonia, con cui tutti i musicisti prima o poi si cimentano.
Il nostro problema può essere formulato così: quali note suonò ciascuno dei Beatles per ottenere quello speciale
amalgama sonoro? Nonostante possa apparire una questione oziosa, su questo problema sono stati versati fiumi di
inchiostro e può a ragione essere considerato uno dei grandi misteri del rock’n’roll. Molti hanno tentato di risolvere la
questione semplicemente ascoltando l’accordo sul disco e provando a riprodurlo, ma si tratta di un’armonia insolita,
refrattaria alla classificazione. È facile avvicinarsi all’originale: ma in questo gioco non basta, bisogna trovare tutte le
note esatte.
Gli editori degli spartiti risolvono il problema in due modi diversi. Alcuni omettono l’accordo come se niente fosse e
iniziano il brano direttamente con le note della prima strofa (It’s been a hard day’s night, and I’ve been working like a
dog). Altri pubblicano una trascrizione dell’accordo, ma il guaio è che ogni spartito propone la sua, cosicché in giro vi
sono decine di versioni, anche molto diverse tra di loro. Due delle più semplici sono illustrate nelle figure 13.1 e 13.2.
Le note che formano il primo accordo sono (in ordine ascendente) Sol, Do, Fa, Si bemolle, Re e Sol. Anche un
chitarrista alle prime armi lo può suonare con facilità: è sufficiente un barré sul terzo tasto. La seconda trascrizione,
invece, è molto simile alla precedente, ma il Do è diventato un Re e il Si bemolle un Do. In entrambi i casi l’effetto
sonoro è piuttosto vicino all’originale, ma non perfettamente uguale.
Figura 13.1 La prima trascrizione dell’accordo di “A Hard Day’s Night”.

Figura 13.2 La seconda trascrizione.

Queste versioni sono pensate per simulare l’accordo utilizzando un solo strumento, per esempio una chitarra.
L’accordo originale, invece, era il risultato dell’apporto di più strumenti: la 12 corde elettrica di Harrison, la chitarra
acustica di Lennon, il basso di McCartney, il pianoforte di Martin. Quest’ultimo strumento, in particolare, riveste un
ruolo decisivo: le ricostruzioni che lo escludono dall’accordo non risultano credibili, perché nel disco si percepisce un
suono secco e percussivo, che difficilmente può essere ottenuto utilizzando soltanto basso e chitarre. Come dite? C’era
anche la batteria di Ringo Starr? È vero, ma stiamo parlando di uno strumento a suono indeterminato che non
contribuisce all’accordo in modo significativo. L’inconfondibile effetto di aggressivo “bang” è prodotto soprattutto dal
pianoforte.
Numerosi musicologi, per esempio Walter Everett, Alan W. Pollack e Dominic Pedler, hanno cercato di individuare
trascrizioni realistiche per l’accordo. Pedler, in particolare, ha addirittura dedicato alla questione quaranta pagine del
suo imponente volume [Pedler, 2001], nelle quali ha proposto ventuno trascrizioni dell’accordo [13.2]. Di queste, quella
che lui ritiene la più attendibile è la seguente:

Figura 13.3 La trascrizione di Pedler.

Secondo questa ricostruzione, George Harrison e John Lennon eseguirono il medesimo accordo, un Fa maggiore con
una nona aggiunta (“Fadd9” nella nomenclatura anglosassone). Che accordo è questo? Nella tonalità di Fa maggiore, i
sette gradi della scala sono Fa, Sol, La, Si bemolle, Do, Re, Mi. La triade maggiore è quindi formata dalle note Fa, La,
Do. Aggiungere una nona significa arricchire l’accordo con la nota che si trova al nono grado, che equivale al secondo
grado della scala all’ottava superiore: un Sol alto, quindi. L’accordo ipotizzato da Pedler per Harrison e Lennon è
pertanto costituito dalle note Fa3, La3, Do4, Sol4, come si vede nella figura (i numeri riportati dopo il nome della nota
indicano l’ottava alla quale appartiene la nota stessa: il Do4 è il Do centrale del pianoforte e il Do5 quello posto
un’ottava sopra). Nel mondo della musica jazz e pop-rock, questa particolare combinazione di note viene spesso
denominata mu chord (in italiano, accordo mu). Questo nomignolo è stato inventato dai componenti della band
americana Steely Dan, che fece di questo accordo un vero e proprio marchio di fabbrica: nei brani del gruppo
l’accordo di nona aggiunta è utilizzato di continuo, spesso arpeggiato al termine delle frasi musicali. Ascoltate, per
esempio, canzoni come “Reelin’ in the Years” (1972) o “Deacon Blues” (1977). Lo stile degli Steely Dan è molto
influenzato dalla musica jazz e non sorprende di trovare spesso l’accordo mu nel jazz del periodo compreso tra gli anni
Quaranta e gli anni Settanta.
Ma completiamo l’analisi della ricostruzione di Pedler: Paul McCartney avrebbe suonato un Re3 e George Martin un
accordo formato dalle note Re2, Sol2 e Re3. Ora, la congettura di Pedler si basa principalmente sull’ascolto del brano e
sulla sua competenza musicologica, ma anche lui potrebbe essersi sbagliato.
Lo so a che cosa state pensando. Vi state chiedendo: “Ma possibile che nessuno abbia mai cercato di risolvere la
questione una volta per tutte interrogando direttamente qualcuno dei Beatles?” Be’, qualcuno lo ha fatto davvero: in
una chat online, organizzata sul sito di Yahoo il 15 febbraio 2001, la domanda fu posta al chitarrista del gruppo, pochi
mesi prima della sua scomparsa [13.3]:

D: Mr. Harrison, quali note c’erano nell’accordo iniziale di “A Hard Day’s Night”?
R: Sulla 12 corde è un accordo di Fa maggiore con un Sol in cima, ma se volete avere il quadro completo dovete chiedere
a Paul le note del basso.

Fermi tutti: un “accordo di Fa maggiore con un Sol in cima” è esattamente l’accordo di nona aggiunta ipotizzato da
Pedler. Ma allora, a questo punto, con la conferma di Harrison, si poteva stare quasi tranquilli, o no? Non proprio:
mancava un’altra conferma, quella della matematica.
La matematica? Che c’entra con l’accordo dei Beatles? C’entra eccome. Nel capitolo 2 abbiamo visto come, quando
uno strumento musicale o una voce umana produce una nota, viene emessa un’onda sonora che, in generale, è la
somma di una componente associata alla frequenza fondamentale (la nota percepita) e di una moltitudine di
componenti a frequenze multiple della fondamentale, dette armoniche. Nella figura 2.2 del capitolo 2 abbiamo visto la
forma di ciascuna di queste armoniche elementari. Il loro tipico andamento serpeggiante viene detto sinusoidale
perché è la stessa forma dei grafici delle funzioni seno e coseno. Si tratta di funzioni goniometriche, cioè di leggi
matematiche che all’ampiezza di un angolo fanno corrispondere un numero. In che modo? Osservate la figura 13.4, in
cui è rappresentata una circonferenza goniometrica.

Figura 13.4 La circonferenza goniometrica.

La circonferenza goniometrica, per definizione, ha il centro nell’origine degli assi cartesiani e la lunghezza del suo
raggio è pari a 1. Consideriamo un raggio qualsiasi, come quello indicato nella figura, che incontra la circonferenza nel
punto P: esso forma un angolo indicato con la lettera θ. Ovviamente la posizione del punto P sulla circonferenza varia a
seconda dell’ampiezza dell’angolo θ. Le sue coordinate cartesiane sono definite rispettivamente coseno dell’angolo θ
(cioè cos θ) e seno dell’angolo θ (cioè sin θ).
Cosa accade se l’angolo θ è un angolo retto, cioè un angolo di 90°? Il punto P si sposta sull’asse y, in
corrispondenza delle coordinate (0, 1). Questo significa che il coseno di un angolo di 90° è uguale a 0, mentre il seno
dello stesso angolo retto è pari a 1. Analogamente, se l’angolo θ è un angolo piatto, cioè di 180°, il punto si sposta
sull’asse x e assume le coordinate (−1, 0). Possiamo allora affermare che il coseno e il seno di un angolo di 180° sono
uguali rispettivamente a −1 e a 0. In modo simile possiamo facilmente ricavare altri valori notevoli del seno e del
coseno.
I matematici, tuttavia, misurano di rado gli angoli mediante i gradi, perché preferiscono utilizzare un’altra unità di
misura, i radianti. Per capire che strana unità è mai questa, basta intenderci su quanto sia ampio un angolo di 1
radiante: è l’angolo il cui corrispondente arco di circonferenza goniometrica è lungo quanto il raggio della
circonferenza stessa. Strana definizione, si potrebbe pensare. Ma noi sappiamo che la lunghezza C della circonferenza
è uguale alla lunghezza del diametro moltiplicata per π: visto che il diametro è il doppio del raggio r, si ha C =2πr.
Questo equivale a dire che l’angolo giro corrisponde a un arco di circonferenza lunga 2π volte il raggio. Ne consegue
che in un angolo giro ci stanno 2π angoli da un radiante, cioè 360 gradi equivalgono a 2π radianti. Mediante semplici
proporzioni possiamo dedurre le misure in radianti di tutti gli altri angoli degni di nota.
Considerando alcuni valori del seno e del coseno, possiamo rappresentare queste due funzioni mediante un grafico,
nel quale le ampiezze degli angoli (in radianti) sono rappresentate sull’asse x e i valori delle funzioni stesse sull’asse y.
Figura 13.5 I grafici del seno e del coseno.

Possiamo ora tornare alle onde sonore. Ci si potrebbe chiedere se, data una qualsiasi onda sonora, esista un modo per
scomporla nelle sue armoniche costitutive. Per fortuna sì: il metodo si chiama trasformata di Fourier e venne descritto
per la prima volta nel 1822 dal matematico francese Jean Baptiste Joseph Fourier, nel suo trattato Théorie analytique
de la chaleur. La grande scoperta di Fourier fu che qualsiasi forma d’onda, per quanto complicata, può essere
scomposta come somma infinita di seni e coseni, isolando le singole componenti elementari dell’onda complessiva. In
altre parole, se prendiamo la forma d’onda di un breve frammento sonoro e vi applichiamo la trasformata di Fourier, in
linea di principio dovremmo poter ricavare le singole onde pure delle armoniche costitutive e compilare una tabella
con tutte le loro caratteristiche (frequenze, fasi e ampiezze).
La trasformata di Fourier è un po’ come la spettrometria di massa, che permette di identificare le sostanze presenti
in un campione di materia: semplificando un po’, anziché una provetta con un misterioso liquido al suo interno
abbiamo un frammento musicale, e invece di cercare gli elementi chimici costitutivi cerchiamo le note suonate. Questa
faccenda potrebbe sembrare un freddo marchingegno: ma in realtà tutto il meraviglioso edificio dell’armonia, l’arte del
contrappunto e della fuga e la magia della polifonia si fondano sulla scoperta di Fourier. Se ci emozioniamo ascoltando
il Requiem di Mozart o “Yesterday” dei Beatles, lo dobbiamo in gran parte alla matematica nascosta tra le armoniche.
Quando Fourier inventò la trasformata che porta il suo nome, probabilmente non immaginava che sarebbe divenuta
uno degli strumenti matematici più utilizzati nelle scienze e nell’ingegneria. La potenza di questo metodo consiste nel
fatto che può essere applicato a qualsiasi funzione che descrive matematicamente l’andamento di un certo fenomeno:
non soltanto onde sonore quindi, ma anche segnali telefonici, televisivi e così via. La trasformata prende la funzione
dipendente dal tempo x(t) e la converte in una funzione dipendente dalla frequenza X(f), che i matematici chiamano
spettro della funzione iniziale. Questo risultato finale corrisponde al grafico (o alla tabella) di tutte le componenti
sinusoidali pure che, sommate tra loro, formano il segnale di partenza.
Per trasformare x(t) in X(f) occorre eseguire un’operazione speciale, centrale in analisi matematica e chiamata
integrale, che si indica con il simbolo ∫. La formula della trasformata di Fourier è infatti:

Non è questa la sede per sviscerare il senso profondo di questo formalismo. Basti osservare che quando il segnale
originario è periodico, la sua trasformata di Fourier è un insieme discreto di frequenze: la più bassa è la fondamentale,
le altre sono le armoniche. Se invece il segnale non è periodico, lo spettro è continuo, cioè le sue frequenze sono
infinite e “infinitamente” vicine le une alle altre.
Un modo particolare per rappresentare graficamente il risultato di una trasformata di Fourier è chiamato
spettrogramma. Per costruirlo, si suddivide in diverse finestre temporali l’intervallo in cui si trova la forma d’onda da
analizzare e si applica la trasformata a ogni finestra, ricavando l’intensità del segnale in funzione della frequenza. A
questo punto si traccia un grafico che riporta sull’asse orizzontale il tempo e su quello verticale la frequenza: ogni
punto (relativo a un dato istante e a una data frequenza) viene colorato con una tonalità cromatica che indica
l’intensità del segnale in corrispondenza di quell’istante e di quella frequenza.
Il singolo “Windowlicker” pubblicato nel 1999 dal musicista inglese Aphex Twin, celebre per le sue sperimentazioni
nella musica elettronica, dance e techno, giocava sapientemente con gli spettrogrammi. Per prima cosa, se vi
procurate un software in grado di creare spettrogrammi a partire da un brano musicale e provate a dargli in input il
brano contenuto sul lato A, vedrete, verso la fine della traccia, una spirale. Se fate la stessa cosa con la canzone del
lato B, vi appariranno alcune immagini di un volto sogghignante, probabilmente quello dell’autore stesso. Forse vi
starete chiedendo quali laboriose procedure ha eseguito Aphex Twin per ottenere questo singolare effetto? No, nulla di
complicato: ha banalmente utilizzato un programma che esegue l’operazione inversa, cioè a partire da un’immagine
qualsiasi, scelta come spettrogramma, genera la forma d’onda corrispondente. Non finisce qui: il titolo del pezzo sul
lato B è una formula complicatissima, misteriosa e probabilmente priva di significato:

L’espressione è talmente irripetibile che i fan si riferiscono al brano chiamandolo “Complex Mathematical Formula”,
oppure semplicemente “Equation” o “Formula”.
Ma a cosa serve in concreto tutta questa faccenda della trasformata di Fourier? A moltissime cose. Per esempio, la
musica elettronica non sarebbe mai potuta nascere senza la conoscenza e l’utilizzo della trasformata di Fourier. Quindi
gli appassionati di musica, e di rock nello specifico, devono essere grati al matematico francese e a chi ha applicato i
suoi risultati alla sintesi elettronica del suono. Inoltre, grazie alla trasformata di Fourier, riusciamo ad analizzare un
segnale e separare le componenti utili da quelle che costituiscono soltanto rumore (il ronzio che si percepisce quando
si ascolta musica su supporti obsoleti, il disturbo che talvolta vediamo sullo schermo della tv e così via): una volta
eliminate queste componenti, possiamo tornare nel dominio del tempo e avere un segnale più pulito.
Avete presente Shazam, l’app che vi dice all’istante il titolo della canzone che state ascoltando alla radio? Ebbene,
Shazam funziona calcolando la trasformata di Fourier del segnale sonoro catturato dal microfono del vostro
smartphone. Più precisamente, l’app costruisce lo spettrogramma del campione audio e a partire da questo crea
un’impronta digitale della canzone, che viene ricercata nell’enorme database dell’applicazione. Se viene trovata una
corrispondenza, voilà, il sospirato titolo viene visualizzato sul display.
E naturalmente la trasformata di Fourier può servire… per studiare la musica dei Beatles. Nel capitolo 8 abbiamo
fatto la conoscenza del professor Jason I. Brown, della Dalhousie University in Canada: sempre lui, grande
appassionato dei Beatles, provò nel 2004 ad applicare la trasformata di Fourier al famigerato accordo di “A Hard Day’s
Night”, ottenendo alcuni sorprendenti risultati [13.4]. La tabella che Brown ricavò conteneva 29.375 frequenze
diverse: oltre alle fondamentali delle note effettivamente suonate dai Beatles vi erano le rispettive armoniche ma
anche suoni estranei. Come fare per eliminare il superfluo? Il matematico partì dall’assunto che i suoni non
fondamentali dovessero essere presenti a volumi più bassi e decise così di prendere in considerazione soltanto le
frequenze presenti con un’intensità superiore a una certa soglia. In seguito a questa scrematura rimasero soltanto 48
frequenze.

Figura 13.6 Le frequenze considerate dal professor Brown.

Giunto a questo punto, Brown utilizzò alcune informazioni legate alle peculiarità tecniche degli strumenti musicali
impiegati dai Beatles. Per esempio, le chitarre a 12 corde come quella suonata da Harrison hanno sei coppie di corde,
intonate secondo il seguente schema: Mi2-Mi3, La2-La3, Re3-Re4, Sol3-Sol4, Si3-Si3, Mi4-Mi4. Ogni suonatore di
chitarra a 12 corde, quindi, non pizzica una corda alla volta, ma fa vibrare insieme entrambe le corde di una coppia:
ciò comporta che le due frequenze corrispondenti debbano essere contemporaneamente presenti tra quelle rivelate
dall’analisi di Fourier. Sulla base di osservazioni come questa, Brown arrivò a ricostruire il celebre accordo come
illustrato nella figura 13.7:

Figura 13.7 La trascrizione del professor Brown.


Osservate le note. Vi siete già accorti di qualcosa di strano? Già, la conclusione del professor Brown non combacia né
con la congettura di Pedler, né (e questo appare più grave) con quanto aveva dichiarato George Harrison nel 2001.
Inoltre, sembra inverosimile che John Lennon abbia suonato una sola misera nota, tra l’altro molto acuta e quindi poco
vigorosa, quando la richiesta di George Martin e di Richard Lester era di sfoderare un’apertura drammatica e potente.
Come se ciò non bastasse, nel 2011 apparve, sul sito di un misterioso musicista dal curioso pseudonimo “Waynus of
Uranus” [13.5], una sarcastica invettiva contro la ricerca effettuata dal professor Brown, ritenuta gravemente inesatta
in una decina di passaggi fondamentali. Insomma, era tempo che qualcuno riprendesse in mano la questione e, grazie
a un nuovo approccio, superasse le molteplici incongruenze.
La svolta arrivò alla fine del 2014, grazie a un altro matematico, il professor Kevin Houston dell’Università di Leeds.
Il suo articolo [13.6] riferiva con dovizia di particolari la ricerca da lui svolta, che aveva condotto a risultati
completamente diversi da quelli di Brown. Per prima cosa, secondo Houston l’errore decisivo del collega canadese era
stato quello di tagliare le frequenze meno intense, ritenendole poco significative.
Per questo, il matematico britannico applicò un’analisi di Fourier all’accordo di “A Hard Day’s Night”, senza
effettuare lo scarto di Brown, e utilizzando un software chiamato Melodyne per l’elaborazione. Houston ebbe l’idea di
basarsi sulla versione stereo del brano, mixata in modo tale che sul canale sinistro prevalgono Harrison e McCartney,
mentre sul destro si sentono soprattutto Lennon e Martin. In questo modo, poté elaborare separatamente i due canali,
semplificando di molto il lavoro ed elevando l’attendibilità dei risultati.
Per quanto riguarda il canale sinistro, Houston giunse facilmente a una conclusione: McCartney suonò un Re2
(come tra l’altro pare facesse anche nelle esecuzioni dal vivo) e Harrison un accordo formato dalle note Fa2, La2, Fa3,
La3, Do4, Sol4. Questa conclusione è completamente diversa da quella di Brown, ma in ottimo accordo con quella di
Pedler e con l’affermazione di George Harrison.
Benissimo: ma il canale destro? Qui Houston ammette di avere avuto grosse difficoltà e di essere uscito dal
groviglio grazie all’aiuto dell’oscuro Waynus of Uranus. Vi siete mai chiesti com’è possibile che in rete vi sia la
versione karaoke di moltissime canzoni? Come si fa a creare queste varianti soltanto strumentali, cioè prive delle
tracce vocali? Generalmente si ricorre a un procedimento di elaborazione del suono noto come inversione di fase.
Immaginiamo che nel registrare una canzone la parte strumentale sia stata separata da quella vocale. Supponiamo
inoltre che le diverse tracce degli strumenti siano state distribuite in modo diverso sui canali sinistro e destro e che le
voci vengano invece registrate in modo uguale tra i due canali.
Ora, chiamiamo S la forma d’onda della parte strumentale che si ascolta sul canale sinistro, D l’analoga forma
d’onda sul canale destro e V quella relativa alla parte vocale (uguale sui due canali). Quando le voci vengono aggiunte
alla registrazione, otteniamo, rispettivamente sui due canali, le forme d’onda S +V e D +V. Se applichiamo l’inversione
di fase alla prima, otteniamo −S −V. Se sommiamo il risultato alla seconda, troviamo la forma d’onda −S −V + D +V =
D −S. Ohibò, è sparito V! Abbiamo in effetti eliminato le voci dalla canzone. E gli appassionati di karaoke ringraziano
sentitamente!
Waynus of Uranus riferiva sul suo sito di aver applicato l’inversione di fase all’accordo di “A Hard Day’s Night” e di
aver ottenuto una traccia in cui si sentiva distintamente una chitarra acustica, quella di Lennon, mentre tutti gli altri
strumenti risultavano eliminati.
Questo esito, apparentemente miracoloso, discende semplicemente dal modo in cui i diversi strumenti erano stati
mixati sui due canali stereo. Una volta isolata la Gibson dalla miscela beatlesiana, il misterioso musicista aveva avuto
gioco facile nel ricostruire le note suonate da John. Meraviglia delle meraviglie, esse erano esattamente quelle che
Houston aveva trovato per George: Fa2, La2, Fa3, La3, Do4, Sol4. Per quanto riguarda il pianoforte di Martin, il
risultato finale era un accordo formato dalle note Re2, Sol2, Re3, Sol3, Do4.
Ecco, quindi, la ricostruzione finale di Houston:

Figura 13.8 La trascrizione di Houston.

Il risultato di Houston è molto attendibile, anche se non è detto sia la parola definitiva sul famigerato accordo dei
Beatles: forse un giorno, come lo stesso ricercatore inglese ammette, qualcuno avrà accesso diretto alle quattro tracce
registrate in quel 16 aprile 1964 e, applicandovi la trasformata di Fourier, scoprirà qualcosa di nuovo che nessuno
aveva immaginato prima. Forse, o forse no. Una cosa è certa: risolvere il mistero dell’accordo iniziale di “A Hard Day’s
Night” non è una questione di vita o di morte. Eppure, è molto significativo il fatto di aver preso un problema come
questo, che ai più può sembrare di natura esclusivamente musicale e lontano dalla matematica, e di averlo risolto con
strumenti quantitativi, come la trasformata di Fourier.
Qualcuno obietterà: è vero, ma i due ricercatori che hanno effettuato questa operazione, pur impiegando metodi
molto simili, sono giunti a conclusioni significativamente diverse. È una prova che la matematica non è attendibile?
Non è una deduzione corretta: è vero che Brown e Houston si sono serviti di tecniche simili, ma nel corso della loro
ricerca hanno anche formulato ipotesi e compiuto scelte molto differenti, il che giustifica la diversità dei risultati. La
matematica, insomma, è uno strumento potentissimo, ma sono fondamentali i dati da cui si parte, le ipotesi di
riferimento, le decisioni critiche prese nelle fasi in cui è necessaria una componente di guesswork da parte del
matematico.
Dopo aver parlato a lungo dell’enigmatica apertura di “A Hard Day’s Night”, sarebbe forse un’ingiustizia passare
sotto silenzio un altro celebre accordo beatlesiano: quello che conclude l’ultima traccia dell’album Sgt. Pepper’s
Lonely Hearts Club Band del 1967.
Non stiamo parlando di un disco qualunque, ma di uno dei capolavori dell’arte popolare del secolo scorso. La rivista
“Rolling Stone” lo ha consacrato come l’album più bello di sempre. Chi ha vissuto quel periodo riferisce che quando il
disco uscì, il 1° giugno 1967, il mondo occidentale visse un magico e irripetibile momento di sintonia: tutti i giovani
ascoltavano quelle canzoni, leggevano quei testi, si facevano domande sul significato della copertina. Come scrisse il
critico statunitense Langdon Winner, “per un breve momento, la frammentata coscienza del mondo occidentale si
riaggregò, quantomeno nelle teste dei giovani.”
Il pezzo finale dell’album, “A Day in the Life” è stato più volte indicato come il più significativo dell’intera
produzione dei Beatles. I due passaggi orchestrali del brano nacquero da un’idea di John Lennon, che voleva creare
qualcosa di apocalittico a partire dal nulla. George Martin diede concretezza a questa visione dirigendo un’orchestra
di 45 elementi, a ciascuno dei quali chiese di improvvisare all’interno di una semplicissima cornice di regole: partire
dalla nota più grave consentita dal proprio strumento e salire fino a raggiungere la più acuta, aumentando nel
contempo l’intensità sonora e ignorando completamente i colleghi. I risultati furono due turbini cacofonici dalla
formidabile intensità drammatica: il primo posto a metà del brano e il secondo alla fine. Al termine del secondo, i
Beatles decisero di chiudere il pezzo con un accordo in Mi maggiore e di lasciarlo spegnere gradualmente per più di
40 secondi, fino al silenzio completo. John Lennon, Paul McCartney, Ringo Starr e il road manager Mal Evans
suonarono l’accordo su tre pianoforti a coda e George Martin lo sovraregistrò successivamente usando un harmonium.
La traccia fu poi triplicata per rendere l’effetto ancora più vigoroso. Il volume di registrazione fu mantenuto così alto
che al termine della dissolvenza si possono udire il cigolio di uno sgabello e il fruscio dei condizionatori.
Se l’accordo di “A Hard Day’s Night” aveva la funzione di creare un avvio spiazzante, stridente e aggressivo, quello
di “A Day in the Life” ha lo scopo opposto: far convergere il frammento caotico concepito da George Martin
sull’armonia più rassicurante possibile.
Anche questo accordo ha a che vedere con la matematica? A quanto pare sì, se non altro da un punto di vista
metaforico. Come ha scritto il matematico inglese Ben Orlin, autore del blog Math with Bad Drawings [13.7]:1

Vedi, questo uno-due, il caos e l’accordo, è il migliore esempio che io conosca di un tema semplice e importantissimo:
come l’ordine si nasconda dietro il disordine. Come la struttura emerga dalla confusione. Come il sereno erompa dalla
nebbia. Uno dei passaggi sonori più stridenti e inquietanti del catalogo dei Beatles dà origine a uno dei più puri ed
elementari. […] Il crescendo – selvaggio, dissonante e beffardamente complesso – è la realtà. L’accordo finale – puro,
strutturato e definitivo – è la matematica.
L’esperienza che provi ascoltando “A Day in the Life” è esattamente ciò che dovrebbe essere apprendere la matematica.
Per prima cosa, dovresti affrontare il brulicante disordine della realtà, in tutta la sua tentacolare incoerenza. Poi, dovresti
provare una sensazione di vento caldo quando la matematica spazza via i dettagli non pertinenti e gli elementi di
distrazione, lasciando soltanto una visione chiara e unica. La matematica è l’accordo sepolto nella cacofonia, la musica
nascosta nel caos.

Insomma, la sequenza finale di “A Day in the Life” come metafora dell’azione ordinatrice della matematica. Peccato
però, osserva Orlin, che la matematica che si impara a scuola sia molto diversa da com’è realmente: vengono
presentati solo i prodotti finiti, perfetti e ben levigati, ma si nasconde il lungo e faticoso processo che li ha creati, pieno
di tentativi, passi falsi, ripartenze. Dice Orlin: è come se i Beatles avessero pubblicato sull’album solo l’accordo finale
di “A Day in the Life” e scartato il resto della canzone. Sarebbe stata una scelta dissennata, imperdonabile. Aggiungo
io: è come se in questo capitolo mi fossi limitato a riferire, come verità rivelata, le note che compongono l’accordo
iniziale di “A Hard Day’s Night”, tralasciando tutta la loro ricerca, fatta di uomini in carne e ossa alle prese con ipotesi,
errori, esperimenti fortunati e fallimentari.
Orlin ha ragione da vendere. Dovrebbe essere un imperativo per tutti noi docenti di matematica quello di insegnarla
per come è veramente. Insomma, suonare tutta la canzone: non solo il cielo azzurro dell’armonia finale, ma anche
l’uragano che la precede.

1. Traduzione dell’autore.
14

La formula più bella del mondo

e to the power of i times π plus 1 is 0


(da “Mathematics” dei Van der Graaf Generator
in A Grounding in Numbers, 2011)

Nel 1967, l’inglese Chris Judge Smith, fresco di diploma, decise di trascorrere le vacanze negli Stati Uniti assieme a un
amico. I due ragazzi arrivarono a San Francisco nel pieno della Summer of Love. Nel corso della vacanza conobbero
numerosi musicisti hippie e ascoltarono moltissimi concerti. La musica era la grande passione di Smith: cantava e
suonava la batteria. Sul volo di ritorno nella sua testa risuonavano le note che aveva ascoltato durante quell’estate
indimenticabile. Aveva preso una decisione: appena tornato a Manchester avrebbe fondato anche lui un gruppo rock.
Cominciò, ancora sull’aereo, a stilare un elenco di possibili nomi della band: il suo interesse per le materie
scientifiche e per le tecnologie avveniristiche gli suggerì due insolite opzioni: “Zeiss Manifold and the Shrieking
Plasma” e “Van der Graaf Generator”. Il secondo nome si riferiva a un generatore elettrostatico inventato dal fisico
americano Robert Van de Graaff, molto diffuso nei laboratori scolastici di fisica, capace di creare una tensione
altissima (anche milioni di volt) tra un conduttore e un elettrodo messo a terra. Sicuramente il giovane Smith aveva
pensato a quel nome perché Van de Graaff era scomparso pochi mesi prima, a gennaio, e i giornali avevano pubblicato
articoli sulla sua vita e sulla sua celebre invenzione. Nella lista di Judge il nome dello scienziato era scritto
impropriamente: “Graaf” anziché “Graaff” e “der” al posto del “de”. Quando la band nacque davvero, pochi mesi dopo,
nelle aule dell’Università di Manchester, con Smith alla batteria, Nick Pearne alle tastiere e Peter Hammill alla voce e
alla chitarra, nessuno fece caso al doppio refuso e il nome “Van der Graaf Generator” fu definitivamente ufficializzato.
Hammill, forse ancor più del compagno Smith, aveva un debole per le discipline scientifiche, come testimoniato dai
suoi ottimi voti in matematica negli anni del liceo. A Manchester si era immatricolato al corso di laurea in Liberal
Studies in Science: le lezioni che preferiva erano quelle di filosofia della scienza, ma anche quelle di fisica, ingegneria,
medicina e storia dell’economia lo affascinavano. Mentre era iscritto all’università, lavorò per un periodo alla IBM
come programmatore di computer.
Il progetto originario di Smith, Pearne e Hammill non ebbe successo: ben presto i primi due uscirono dal gruppo,
mentre fecero il loro ingresso Keith Ellis, Guy Evans e Hugh Banton. A metà 1968 i musicisti decisero addirittura di
sciogliere la band, per ricomporla un anno dopo in occasione della pubblicazione del primo album, The Aerosol Grey
Machine. Con il nuovo decennio le cose cominciarono ad andare per il verso giusto: nel 1970 uscirono The Least We
Can Do Is Wave to Each Other e H to He, Who Am the Only One, ma fu soprattutto grazie a Pawn Hearts, pubblicato
nel 1971, che i Van der Graaf Generator furono riconosciuti dalla critica come uno dei migliori gruppi di progressive
rock. Lo stile del gruppo era plasmato dal leader Peter Hammill: dalle sue composizioni traspaiono un cupo
pessimismo esistenziale e un senso di angosciata allucinazione. Le sue musiche sono intricate, nevrotiche e disperate,
ma prive degli svolazzi barocchi di molti gruppi dell’epoca. Gli estesi e profondi interessi culturali fornirono a Hammill
abbondante materiale per i testi: frequenti riferimenti letterari, sogni fantascientifici, riflessioni filosofiche,
psicologiche e sociali. Ovunque, accanto all’incubo, al caos e al tormento interiore, emerge un amore per la logica e
per la razionalità.
Non deve sorprendere, quindi, che Hammill sia arrivato un bel giorno al punto di realizzare lavori esplicitamente
ispirati alla sua amata matematica: questo non è accaduto nel periodo classico dei Van Der Graaf Generator, ma in due
album recenti, Trisector del 2008 e A Grounding in Numbers, pubblicato nel 2011.
Nel primo, la matematica fa capolino solo nel titolo (la trisezione di un angolo rappresenta, assieme alla quadratura
del cerchio e alla duplicazione del cubo, uno dei tre grandi problemi della geometria classica, non risolvibile con riga e
compasso). A Grounding in Numbers, invece, possiede alcuni elementi che lo rendono quasi un concept album sulla
matematica. Il titolo, innanzitutto, si addice più a un libro di testo di aritmetica che a un disco rock: si potrebbe infatti
tradurre “Rudimenti sui numeri”. Poi: la data di pubblicazione, il 14 marzo 2011, ovvero il Pi Day di quell’anno.
Infine, le tracce del disco, specialmente due. “5533” è un brano caratterizzato da un nervoso ritmo dispari e da un
testo enigmatico, riguardante numeri misteriosi e oscure questioni computazionali. L’altro brano matematico del disco
rivela il suo soggetto fin dal titolo, esplicito e lapidario: “Mathematics” ed è senz’altro uno dei pezzi migliori
dell’album. Le atmosfere inquietanti e straziate che pervadono gran parte del repertorio della band qui lasciano spazio
a un paesaggio più disteso e a sprazzi di sereno, nonostante permangano le irregolarità ritmiche e le dissonanze
tipiche dei Generator. I versi, cantati dalla particolarissima voce di Hammill, compongono una magistrale e poetica
lezione su quella che è stata più volte definita “la formula più bella del mondo”: l’identità di Eulero eiπ + 1 = 0.
Leonhard Euler, noto in Italia come Eulero, fu una delle più grandi menti matematiche di ogni epoca e una delle più
prolifiche in assoluto, se consideriamo il numero di pubblicazioni scientifiche prodotte. Nacque a Basilea, in Svizzera,
il 15 aprile del 1707. Il padre era un pastore protestante ed era amico del famoso matematico Johann Bernoulli. Il
giovane Leonhard venne ammesso a soli tredici anni all’Università di Basilea, dove si laureò poco tempo dopo in
filosofia. Nelle intenzioni del padre, il ragazzo era destinato alla carriera ecclesiastica; ma in quegli anni Bernoulli, che
al sabato pomeriggio impartiva a Leonhard lezioni private di matematica, si accorse del talento eccezionale del
ragazzo e riuscì a convincere il genitore che nel suo futuro non dovevano esserci bibbie e comunità di fedeli, ma
numeri e teoremi.
A diciannove anni Eulero completò il dottorato. Un anno dopo, grazie all’intercessione di Bernoulli, ricevette un
incarico presso l’Accademia Imperiale delle Scienze a Pietroburgo: in un primo momento, curiosamente, come medico
e professore di medicina, in seguito come professore di matematica.
Nella storica capitale degli zar, Eulero stupì tutti per la velocità prodigiosa con la quale imparò la lingua russa.
Nello stesso tempo, la sua reputazione di matematico crebbe rapidamente in tutta Europa.
I giorni russi di Eulero, tuttavia, terminarono nel 1741: lo studioso era stanco delle continue rivolte che agitavano il
Paese e accettò di buon grado l’invito rivoltogli dal re di Prussia Federico II il Grande per un posto presso l’Accademia
di Berlino. Qui rimase per ben venticinque anni, durante i quali pubblicò la bellezza di 380 articoli e le sue due opere
principali.
In questo periodo peggiorarono le sue condizioni di salute: divenne quasi cieco, ma grazie alla sua formidabile
memoria e al supporto del fidato assistente Nicolaus Fuss, riuscì a sopperire egregiamente alle gravi difficoltà visive.
Nel 1766, nonostante fosse ormai riconosciuto come uno dei più grandi matematici al mondo e avesse contribuito
grandemente al prestigio dell’Accademia, il rapporto con il re si guastò. Allora Eulero si trasferì di nuovo a
Pietroburgo, invitato dalla nuova imperatrice Caterina la Grande a dirigere l’Accademia. Il 18 settembre 1783 morì per
un’emorragia cerebrale. Nell’orazione funebre, il filosofo Nicolas de Condorcet commentò: “Ha cessato di calcolare e
di vivere.”
Mi piace definire Eulero un grande costruttore di ponti. Non i sette ponti che attraversavano il fiume Pregel nella
città prussiana di Königsberg, protagonisti di un noto problema topologico risolto da Eulero nel 1736, ma i
sorprendenti collegamenti che il genio di Basilea riuscì a individuare tra aree molto diverse della matematica.
Un esempio impressionante è costituito da alcune relazioni che congiungono i numeri primi e π [14.1]. Parliamo di
mondi in apparenza lontanissimi: π, come sappiamo, è il rapporto tra la circonferenza e il diametro di un cerchio,
mentre i numeri primi, cioè le quantità intere refrattarie alla divisione, sono una faccenda aritmetica, che nulla sembra
avere a che spartire con la geometria.
Ma il ponte euleriano più bello e più sorprendente di tutti è quello cantato da Peter Hammill in “Mathematics”: la
celebre identità eiπ + 1 = 0. Per comprendere il significato di questa formula ci lasceremo guidare proprio dal testo
della canzone dei Van der Graaf Generator, verso per verso:

Here be numbers transcendental


On an imaginary axis spun
Decimal places without limit
And 0 and 1

Mathematics
Simply pure beyond belief

e to the power of i times π plus 1 is 0


e to the power of i times π plus 1 is 0
e to the power of i times π is -1
e to the power of i times π is -1

A single function, exponential


Just one addition must be done…
Multiplication in completion
Of 0, of 1

Mathematics
Just so “wow” it brooks belief
(You’d better believe, you’d better believe it.)

La strada sarà lunga e tortuosa, per dirla con i Beatles. Ma sicuramente accessibile: non dubitate, arriveremo sani e
salvi a destinazione. Per comodità analizzeremo per prime le due strofe e soltanto alla fine i due ritornelli. Partiamo.

Here be numbers transcendental


La locuzione “here be” evoca espressioni come “Here be monsters”1 (o “dragons”, o “lions”), versioni inglesi delle
formule latine “Hic sunt dracones” (o “monstra”, o “leones”). Sono diciture utilizzate dai cartografi antichi e medievali
per indicare sulle mappe zone del mondo ancora inesplorate o particolarmente pericolose, in quanto popolate da
animali feroci o mitologici.
Insomma, è come dire che i numeri trascendenti sono creature mostruose, ovvero entità lontane dalla matematica
“ordinaria”. Nel capitolo 9 ho già accennato a questa famiglia numerica: sono i numeri non algebrici, che non si
possono ottenere come soluzioni di equazioni con coefficienti interi.
Vediamo un esempio: l’equazione x − 2 = 0 ha come soluzione il numero 2, perché se sostituiamo l’incognita x con il
numero 2 otteniamo 2 − 2 = 0, che è evidentemente un’uguaglianza vera. Il numero 2 è quindi un numero algebrico e
non trascendente. D’altra parte, tutti i numeri naturali (descritti nel capitolo 1), e più in generale tutti i numeri interi,
sono algebrici: ognuno di loro è soluzione di equazioni con coefficienti interi. Anche i numeri razionali, cioè quelli
equivalenti a frazioni in cui sia il numeratore che il denominatore sono numeri interi, sono tutti algebrici.2
E i numeri irrazionali sono algebrici o trascendenti? Dipende. Alcuni di loro sono algebrici. Per esempio, la radice
quadrata di 2 (lo potete verificare facilmente) è soluzione dell’equazione x2 − 2 = 0. Altri numeri irrazionali, come π e
il numero di Nepero e, già incontrato nel capitolo 12, non sono soluzione di alcuna equazione del tipo considerato e
appartengono infatti alla famiglia dei numeri “mostruosi” cantati da Peter Hammill.
Sulle carte geografiche, le espressioni del tipo “Hic sunt dracones” indicano solitamente regioni del mondo
compatte e ben circoscritte. È possibile disegnare una grande mappa dei numeri e indicare sulla sua superficie le
regioni abitate dai feroci numeri trascendenti? Per rispondere a questa domanda dobbiamo partire dai numeri interi,
rappresentabili graficamente come tacche equidistanziate su una linea retta:

Figura 14.1 La retta dei numeri interi.

I numeri interi sono “isolati”, perché tra due interi vicini esiste un salto. I matematici definiscono questo fatto
definendo discreto l’insieme dei numeri interi. Basta però prendere in esame tutti i numeri razionali e questa
caratteristica svanisce, ovvero l’insieme diventa denso. Questo significa che anche i numeri razionali possono essere
disposti in ordine su una retta, ma non vi sono più spazi vuoti tra un numero e un altro: presi due numeri razionali
qualsiasi, ne esiste sempre un altro compreso tra di loro.
E se aggiungiamo anche i numeri irrazionali, prima quelli algebrici e poi quelli trascendenti? L’insieme, che ora
comprende tutti i numeri reali, resta rappresentabile su una retta e diventa, se così si può dire, “ancora più denso”. I
matematici usano il termine continuo per descrivere questa “superdensità”, caratteristica dell’insieme dei numeri
reali.
I numeri trascendenti, in particolare, non si concentrano in una certa regione, non si fanno riconoscere in modo
evidente. “Qui ci sono i numeri trascendenti”, canta Hammill, ma qui dove? Le mostruosità numeriche si nascondono
in modo omogeneo negli interstizi tra i numeri irrazionali algebrici e tra i razionali, si distribuiscono ovunque senza
soluzione di continuità. In un certo senso sono dappertutto.
On an imaginary axis spun
Ma non è finita qui. Nel Cinquecento alcuni matematici italiani si accorsero che conveniva allargare ulteriormente la
famiglia dei numeri concedendo il diritto di cittadinanza a una stirpe numerica per certi versi ancora più indecifrabile.
Il progenitore di questa tribù è la radice quadrata di −1. Se il nostro orizzonte si limita ai numeri reali,
quell’operazione non può essere eseguita, perché nessun numero reale moltiplicato per se stesso dà −1. Per lo stesso
motivo, un’equazione come x2 = −1 non avrebbe soluzioni. Ecco perché, cinque secoli fa, Rafael Bombelli, Niccolò
Tartaglia, Scipione Dal Ferro e Girolamo Cardano proposero, con piglio rivoluzionario, che la radice quadrata di −1
esistesse: oggi noi la indichiamo con la lettera i e la chiamiamo unità immaginaria.
Introducendo l’unità immaginaria, si apre davanti ai nostri occhi un panorama del tutto nuovo. Per esempio,
l’equazione x2 = −1 non è più impossibile, ma ha come soluzioni i e −i.
Non dobbiamo tuttavia accontentarci di i. Nel nostro nuovo scenario, possiamo considerare infiniti numeri
immaginari, creati moltiplicando l’unità immaginaria per un numero reale qualsiasi: ecco allora prosperare strane
creature come 2i, ¾i, −5i, πi e così via. I numeri immaginari hanno comportamenti molto singolari, se confrontati con i
numeri reali. Se prendete un numero reale diverso da zero e lo elevate al quadrato, ottenete sempre un numero
positivo. Per esempio, 42 = 16, oppure (−3)2 = 9. Invece, se elevate al quadrato un numero immaginario, il risultato
sarà un numero negativo: per esempio, (−2i)2 = (−2)2 i 2 = 4 ∙ (−1) = −4.
Ma arriviamo fino in fondo: se sommiamo tra di loro numeri immaginari e numeri reali, otteniamo bizzarrie come 1
+ i, −3 + 2i, ¼ + 10i, che sono chiamate in generale numeri complessi. Potendo disporre di questi numeri nuovi, non
vi saranno più equazioni polinomiali impossibili: le soluzioni, reali e/o complesse, ci saranno sempre.
Inizialmente i matematici accolsero questi nuovi arrivati con sospetto e con un malcelato disprezzo. Solo
gradualmente compresero la loro grande utilità, non solo nella matematica pura, ma anche e soprattutto nelle scienze
applicate e nell’ingegneria.
Se i numeri reali possono essere disposti su una retta, dove li mettiamo tutti questi stravaganti numeri complessi?
Visto che ognuno di loro è individuato da due numeri reali, detti rispettivamente parte reale e parte immaginaria (la
seconda è il numero che viene moltiplicato per i), nulla vieta di rappresentare un numero complesso come una coppia
di numeri reali: il primo è appunto la sua parte reale, il secondo la parte immaginaria. Per esempio, il numero
complesso −3 + 2i corrisponde alla coppia (−3; 2). Non è difficile rendersi conto che l’insieme dei numeri complessi
comprende, come sottoinsiemi, la famiglia dei numeri reali e quella dei numeri immaginari: i primi, infatti, sono i
numeri complessi che hanno la parte immaginaria uguale a zero, mentre i secondi sono quelli che hanno la parte reale
uguale a zero.
Ora, una coppia di numeri cosa vi fa venire in mente? Certo: una coppia di coordinate cartesiane che individuano un
punto, un po’ come la latitudine e la longitudine di un luogo della Terra. Ne ho parlato nel capitolo 4 (ricordate la
mosca di Cartesio?). Abbiamo ottenuto la fantastica possibilità di rappresentare graficamente un numero complesso
qualsiasi mediante un punto sul piano cartesiano. La parte reale è l’ascissa del punto, cioè la coordinata x, mentre la
parte immaginaria è la sua ordinata, ovvero la coordinata y. Gli assi del piano cartesiano, ribattezzato per l’occasione
piano complesso, sono chiamati rispettivamente asse reale e asse immaginario.
Il primo a concepire questa idea geniale, che combina tra loro la teoria dei numeri complessi e la geometria
analitica, fu, alla fine del Settecento, un matematico dilettante, l’agrimensore norvegese Caspar Wessel. Pochi anni
dopo la sua intuizione fu perfezionata da un altro matematico non professionista, il contabile francese Jean-Robert
Argand.
La figura seguente mostra i tre punti corrispondenti ad altrettanti numeri complessi: − 3 + 2i, 4i e − 1. Il numero 4i
ha la parte reale nulla, quindi è un numero immaginario puro e come tale giace sull’asse immaginario. Analogamente,
il numero −1 ha la parte immaginaria nulla, cioè è un numero reale (per di più intero) che abita sull’asse reale.

Figura 14.2 Il piano complesso.

Ciascuno degli assi del piano complesso è una copia della linea retta sulla quale avevamo imparato a collocare i
numeri reali prima di accettare la rivoluzione dei numeri complessi. Ecco a cosa si riferisce il poetico verso dei Van der
Graaf Generator: i numeri trascendenti e, più in generale, tutti i numeri reali, sono duplicati e ruotati (spun) anche su
un asse immaginario. In altri termini, oltre a giacere sull’asse orizzontale (per recitare il ruolo di numeri reali, oppure
di parti reali di numeri complessi), i numeri reali giacciono anche sull’asse verticale (per svolgere la mansione di parti
immaginarie di numeri complessi). Se i mostri trascendenti si nascondono tra i loro cugini più rassicuranti (numeri
interi, razionali, irrazionali algebrici), i numeri complessi non fanno nulla per sottrarsi alla nostra vista: invadono
senza pudore lo sconfinato piano complesso, segregando la sottospecie dei numeri reali lungo l’angusto asse
orizzontale.
Decimal places without limit
Il terzo verso declamato da Hammill si riferisce al fatto che tra i numeri reali ve ne sono alcuni che ostentano uno
sviluppo di cifre decimali senza limite: si tratta di una parte dei numeri razionali e di tutti i numeri irrazionali (sia gli
algebrici che i trascendenti). Nel caso dei numeri razionali, lo sviluppo, quando è infinito, è periodico, cioè ripete
all’infinito una sequenza di cifre. Per esempio, il numero corrispondente alla frazione 6/7 è uguale a
0,857142857142…, dove i puntini stanno a indicare che le cifre 857142 si ripetono senza fine. Spesso si usa scrivere
un trattino sopra le cifre che si replicano: 0,857142.
I numeri irrazionali, invece, hanno lo sviluppo decimale sempre infinito e mai periodico. Questa loro caratteristica
contribuisce a renderli ancora più eccentrici e inquietanti. Due famosi numeri irrazionali sono, come già detto, π ed e.
Entrambi, in virtù di quanto detto sopra, abitano sia sull’asse reale che su quello immaginario, a seconda del ruolo che
interpretano. Del primo, e del suo infinito corteo di cifre decimali, ho parlato nel capitolo 9. E abbiamo scoperto nel
capitolo 12 come anche il numero di Nepero e, definibile a partire da un celebre limite, sia caratterizzato da una
interminabile processione di cifre decimali. È vero che per le applicazioni pratiche ci basta e avanza conoscere una
manciata di cifre decimali di π ed e. Tuttavia, da un punto di vista più filosofico la conclusione resta invariata: nessuno
potrà mai dire di conoscere veramente questi numeri. I nostri computer potranno togliere il velo a milioni di miliardi di
cifre, ma la parte ignota di questi numeri sarà sempre infinitamente più lunga rispetto a quella conosciuta.

And 0 and 1
Non dobbiamo dimenticare il nostro obiettivo finale: l’identità di Eulero eiπ + 1 = 0. Al suo interno, oltre alla
rivoluzionaria unità immaginaria i e ai terribili numeri trascendenti π ed e, vi sono due numeri apparentemente più
innocui e insignificanti: 0 e 1.
Ma sarebbe ingiusto sottovalutarli. Lo zero, prezioso regalo orientale approdato in Europa nel Duecento grazie a
Fibonacci, è ben lungi dall’essere una nullità: è insostituibile per far funzionare il nostro sistema di numerazione,
centrale sulla retta bifronte dei numeri interi, privilegiato dagli assiomi di Peano e dotato di molti altri superpoteri.
E anche l’uno è un numero del tutto speciale. Presi insieme, zero e uno sono in grado da soli di generare tutte le
quantità possibili, utilizzando il sistema binario. Non troveremo mai una coppia di numeri così semplice e al tempo
stesso così straordinariamente potente come quella formata dallo zero e dall’uno.

A single function, exponential


Ci stiamo avvicinando alla nostra meta. L’incipit dell’identità di Eulero, eiπ, è una potenza. Il numero a sinistra (nel
nostro caso il numero di Nepero e) si chiama base della potenza, mentre il numerino scritto come apice (nel nostro
caso iπ) è l’esponente della potenza.
Qual è il significato delle potenze? Se l’esponente è un tranquillo numero naturale, calcolare il valore di una
potenza è un’operazione facile: basta moltiplicare ripetutamente la base per se stessa, in modo che all’interno di
questo prodotto essa compaia un numero di volte pari all’esponente:

Per esempio, ricorderete che per scoprire quanti sono gli esagrammi dell’I Ching avevamo calcolato la potenza 26 = 2
∙2 ∙2 ∙2 ∙2 ∙2 = 64.
E se l’esponente non è un tranquillo numero naturale? I matematici sono gente fantasiosa: hanno formulato una
definizione per tutte le potenze possibili e immaginabili (non entro nei dettagli, ma è così). È quindi possibile studiare
l’andamento del valore di ex quando x varia sulla retta reale: se rappresentiamo graficamente il risultato di questa
analisi sul piano cartesiano, otteniamo il grafico della funzione esponenziale y = ex, che per comodità riporto nella
figura seguente:

Figura 14.3 La funzione esponenziale (reale).

Ma nella nostra formula l’esponente è iπ, che non è un numero reale: è invece un numero immaginario, abbarbicato
sull’asse verticale del piano complesso. Che significato avrà questa strana potenza?
Niente paura, anche potenze come questa hanno un senso. Se z è un numero immaginario o in generale complesso,
y = ez è una funzione esponenziale complessa. Hammill ha ragione a parlare di single function, exponential (single
perché nella formula di Eulero non ci sono altre funzioni): eiπ non è altro che il valore della funzione esponenziale
complessa y = ez calcolata per l’esponente immaginario z = iπ. Il significato e la rappresentazione grafica
dell’esponenziale complessa, come vedremo, sono completamente diversi rispetto al caso reale.
Se una potenza del tipo eix (quindi con esponente immaginario) ha un senso, è merito, guarda caso, di Eulero. Il
grande matematico scoprì che se la base della nostra potenza è il fatidico numero di Nepero e l’esponente è un
qualsiasi numero reale si ha l’uguaglianza:

La somma a destra del segno di uguaglianza è una serie, perché è formata da un numero infinito di termini.3 Nel
capitolo 2 abbiamo già visto un esempio di serie: la serie armonica. Anche i punti esclamativi sono una nostra vecchia
conoscenza: sono i simboli che indicano la presenza di fattoriali. Li ricordate?
Per cercare di estendere la definizione al mondo complesso, Eulero si chiese cosa sarebbe accaduto sostituendo il
generico esponente reale x con un generico esponente immaginario, che chiamiamo ix. Operando la sostituzione
nell’uguaglianza precedente, si ottiene:

Ricordando che i2 = −1, con un po’ di calcoli la precedente relazione si trasforma nella seguente:

E allora, direte voi? Cosa ci abbiamo guadagnato? Nulla, apparentemente, se non fosse che lo stesso Eulero aveva
trovato altre due analoghe relazioni valide per le funzioni goniometriche seno e coseno (già viste nel capitolo 13):

Se confrontate, con un po’ di pazienza, le ultime tre relazioni, vi accorgete che si possono “fondere” nel modo
seguente:

Eulero gettò così un altro dei suoi meravigliosi ponti: questa volta una relazione tra la funzione esponenziale
complessa e le funzioni goniometriche seno e coseno: una funzione esponenziale complessa y = ez con esponente
immaginario z = ix assume valori complessi la cui parte reale è uguale a cos x e la cui parte immaginaria è uguale a
sin x.
Rappresentiamo nel piano complesso una circonferenza goniometrica, analoga a quella vista nel capitolo 13: scelto
un angolo x, il numero complesso y = ez corrisponde alla coppia di coordinate (cos x, sin x), che individua un punto
posto sulla circonferenza stessa, come indica la figura seguente.
Figura 14.4 L’esponenziale complesso sulla circonferenza goniometrica.

Complimenti, cari lettori, avete superato la parte difficile: siamo quasi arrivati in fondo.

Just one addition must be done…


Multiplication in completion
Of 0, of 1
I Van der Graaf Generator ci fanno notare che, dopo l’incipit esponenziale, la formula prosegue con una semplice
addizione: eiπ + 1. Non ci sono altre operazioni da eseguire. La multiplication in completion è il prodotto iπ di cui
abbiamo già parlato. E ancora una volta Hammill ci ricorda che gli unici numeri naturali presenti nella formula sono i
semplici e mirabili zero e uno. Ma perché eiπ + 1 fa proprio zero?

Mathematics
Simply pure beyond belief
e to the power of i times π plus 1 is 0…
e to the power of i times π is minus 1…
Mathematics
Just so “wow” it brooks belief
(You’d better believe, you’d better believe it.)
Il mago Eulero ha in mano la bacchetta, sulla quale campeggia la scritta eix = cos x + isin x. Sul tavolo davanti a lui, la
somma eiπ + 1 attende il prodigio finale. Il pubblico trattiene il fiato e osserva la scena. Un rapido movimento della
bacchetta nell’aria e la somma diventa:

I miei lettori sanno che un angolo di π radianti, ovvero di 180°, è un angolo piatto. Il suo coseno è uguale a −1. Il suo
seno è invece uguale a 0.
La somma si trasforma di nuovo:

ed ecco comparire magicamente la celeberrima identità di Eulero eiπ + 1 = 0. Applausi scroscianti del pubblico.
Inchino del mago Eulero. Sipario.
I due versi e to the power of i times π plus 1 is 0 e e to the power of i times π is minus 1 descrivono a parole
l’identità di Eulero (nelle due versioni equivalenti: eiπ + 1 = 0 e eiπ = −1).
Perché i Van der Graaf Generator, subito prima dell’enunciazione dell’identità di Eulero, sentono il bisogno di
definire la matematica come “semplicemente pura in modo incredibile”? Perché, al termine della canzone, a proposito
dell’identità, affermano che “ci lascia così a bocca aperta da far sì che crederci diventi sopportabile”,4 consigliando
infine “fareste bene a credere, fareste bene a crederci”?
Forse, semplicemente perché quella formula è bella. Ma che senso ha parlare di bellezza in matematica? Qualcuno
potrebbe maliziosamente obiettare che nella stessa frase non possono convivere due parole come “matematica” e
“bellezza”. Eppure, è stato scientificamente provato, tramite sofisticate tecniche di neuroimaging, che quando un
matematico contempla un’equazione ritenuta “bella”, il suo cervello reagisce nello stesso modo in cui la mente di una
persona sensibile all’arte risponde alla visione di un’opera di Michelangelo o all’ascolto di una composizione di Mozart.
Nell’ambito di una ricerca condotta da Semir Zeki dello University College di Londra e da altri scienziati [14.2], è stato
chiesto a sedici matematici di valutare sessanta equazioni utilizzando una scala di giudizi che va da “orribile” a “bella”.
Due settimane dopo, i matematici sono stati invitati a riassegnare le valutazioni mentre si trovavano all’interno di uno
scanner per la risonanza magnetica funzionale (fMRI).
Innanzitutto, i ricercatori hanno rilevato che quanto più il giudizio di bellezza di una formula era vicino al valore
massimo, tanto più risultava intensa l’attività di un’area cerebrale chiamata campo A1 della corteccia orbitofrontale
mediale. Precedenti studi avevano correlato questa stessa zona del cervello alle risposte emotive provocate dalla
bellezza visiva e musicale. Gli scienziati hanno però notato una differenza sostanziale tra i due casi: le persone prive di
una specifica cultura artistica possono rispondere in maniera emotivamente intensa alla bellezza di un dipinto o di una
musica (magari escludendo certa arte contemporanea), ma provare un’analoga esperienza di fronte a una “bella”
formula matematica è un’esclusiva di chi ha una solida preparazione matematica e può apprezzare profondamente il
significato della formula stessa.
Ma che cosa rappresenta, per un matematico, la bellezza di una formula o di un’equazione? Non è facile rispondere
a questa domanda. La ricerca di Zeki ha comunque individuato due caratteristiche fondamentali che un enunciato
matematico deve possedere per poter essere definito “bello”:

• essere un risultato inaspettato e sorprendente;


• contenere un’argomentazione complessa e intricata, i cui elementi logici, tuttavia, si incastrano perfettamente tra
di loro, creando in definitiva un’immagine di eleganza e semplicità.

I ricercatori hanno infine osservato che i giudizi dei matematici erano molto simili tra di loro: il senso della bellezza
matematica, quindi, nonostante non sia definito in modo preciso e inequivocabile, sembra essere piuttosto oggettivo e
indipendente dall’opinione del singolo.
Secondo voi, quale delle sessanta formule proposte ha ottenuto i voti più alti? Domanda scontata: l’identità di
Eulero eiπ + 1 = 0, ovviamente. I matematici selezionati l’hanno posta quasi unanimemente in cima alle loro
preferenze estetiche.
I due presupposti sono qui presenti in modo evidente. La formula riesce a far incontrare personaggi i cui vissuti
sono molto diversi l’uno dall’altro: il numero di Nepero e, protagonista del mondo delle funzioni esponenziali, l’unità
immaginaria i, proveniente dal misterioso territorio dei numeri complessi, lo sfuggente e celeberrimo π, indiscusso re
della geometria, i semplici eppure speciali numeri naturali 0 e 1, il simbolo dell’addizione e quello dell’uguaglianza.
Tutto questo affollamento di vecchie glorie genera complessità, ma ognuno sta al suo posto nella formula in modo
disciplinato e discreto. L’effetto finale è simile a quello prodotto da una musica, sorprendentemente semplice e
perfettamente elegante. In una parola: bellezza.

1. Per restare nel mondo musicale, Here Be Monsters è anche il titolo di un album pubblicato nel 2016 dalla band norvegese di rock
alternativo Motorpsycho.
2. Si noti che i numeri interi sono un sottoinsieme dei numeri razionali.
3. Il fatto che la somma della serie sia uguale a ex ha a che fare con il concetto di limite, visto nel capitolo 12.
4. Traduzione libera dell’autore del verso Just so “wow” it brooks belief.
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[1.4] Free your mind: the Peano axioms – https://epxx.co/artigos/peano_en.html
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[2.2] Che cos’è il riverbero – https://blog.landr.com/it/che-cose-il-riverbero
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[5.1] Bob Dylan calls today’s musicians “amateurs” – https://www.greasylake.org/the-circuit/index.php?/topic/25380-bob-dylan-
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[7.3] Recording, mixing, editing: “Getting Better”, “Lovely Rita” – John Lennon accidentally takes LSD in the studio –
https://www.beatlesbible.com/1967/03/21/recording-mixing-editing-getting-better-lovely-rita
[7.4] Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – https://www.beatlesbible.com/albums/sgt-peppers-lonely-hearts-club-band
[7.5] The Piper at the Gates of Dawn – https://digilander.libero.it/piranef/pfl/PDF/Discografia.pdf
[7.6] Yijing hexagram sequences – https://www.biroco.com/yijing/sequence.htm
[7.7] Leibniz, il sistema binario e la Cina – http://keespopinga.blogspot.com/2014/03/leibniz-il-sistema-binario-e-la-cina.html
[8.1] Lennon or McCartney? Can statistical analysis solve an authorship puzzle? –
https://www.eurekalert.org/pub_releases/2018-07/asa-lom072718.php
[8.2] Who Wrote That Beatles Song? This Algorithm Will Tell You – https://soundcloud.com/scifri/scifri201808104
[9.1] BBC Radio 2 – “Talking with Kate” – http://gaffa.org/reaching/iv06_bbc2_Mark_Radcliff_Talking_with_Kate.html
[9.2] Most accurate value of pi, https://www.guinnessworldrecords.com/world-records/66179-most-accurate-value-of-pi
[9.3] The Pi-Search page – https://angio.net/pi
[9.4] Kate Bush Encyclopedia – https://www.katebushencyclopedia.com/pi
[10.1] Topologia dei nodi – http://www.xlatangente.it/upload/files/petronio_topologia_dei_nodi.pdf
[10.2] Knots and links – https://www.maths.ed.ac.uk/~v1ranick/papers/rolfsen.pdf
[10.3] Draw a triquetra with Illustrator – http://rampantpixel.com/blog/2013/02/07/draw-a-triquetra-with-illustrator
[10.4] Il mondo matematico delle trecce – http://www.xlatangente.it/upload/files/XlaT_carta/26_29_XlaTangente_34.pdf
[11.1] Newton e Treviso: una storia di attrazione fatale – http://misterpalomar.blogspot.com/2019/05/newton-e-treviso-una-
storia-di.html
[11.2] “I Feel Fine” History – http://www.beatlesebooks.com/i-feel-fine
[11.3] How to sing “Bohemian Rhapsody” harmonies operatic section Queen – Vocal breakdown –
https://www.youtube.com/watch?v=tBk2MDDe6pk
[11.4] Isolating Queen’s “Bohemian Rhapsody” – http://wamplerpedals.com/wamplerblog/item/2287-isolating-queen-s-
bohemian-rhapsody
[11.5] Pentagrammi – Analisi musicale di “Bohemian Rhapsody” – https://www.lascimmiapensa.com/2018/11/29/pentagrammi-
analisi-bohemian-rhapsody
[11.6] Aubrey “Po” Powell – Interview – https://www.floydianslip.com/pink-floyd/interviews/aubrey-powell.php
[11.7] Ummagumma – album 1969 – http://www.hipgnosiscovers.com/pink-floyd/ummagumma.html
[12.1] Tom Lehrer Song Lyrics (With Annotations) – http://graeme.50webs.com/lehrer
[12.2] The Physical Revue, by Tom Lehrer – http://ww3.haverford.edu/physics-astro/songs/lehrer/physrev.htm
[12.3] “There’s a Delta for every Epsilon” – Video from YouTube, https://www.youtube.com/watch?v=zxFCQplZgKI
[12.4] On the history of epsilontics – https://arxiv.org/ftp/arxiv/papers/1502/1502.06942.pdf
[13.1] “A Hard Day’s Night” – https://www.cbsnews.com/pictures/the-beatles-original-lyrics/4
[13.2] The “A Hard Day’s Night” Chord – Rock’s Holy Grail – https://every-
thing2.com/title/The+%2522A+Hard+Day%2527s+Night%2522+Chord+-+Rock%2527s+Holy+Grail
[13.3] George Harrison Yahoo! Chat Transcript – 02/15/2001 – https://forums.stevehoffman.tv/threads/george-harrison-yahoo-
chat-transcript-02-15-2001.11962/
[13.4] Mathematics, Physics and “A Hard Day’s Night” – https://www.mscs.dal.ca/~brown/n-oct04-harddayjib.pdf
[13.5] A Cautionary Tale about Mathematics – https://sites.google.com/site/ahdnchord/brown
[13.6] The Beatles’ Magical Mystery Chord – http://www.kevinhouston.net/blog/2014/12/the-beatles-magical-mystery-chord-2
[13.7] The Essence of Mathematics, in One Beatles Song – https://mathwithbaddrawings.com/2016/05/04/the-essence-of-
mathematics-in-one-beatles-song
[14.1] I ponti di Eulero – http://misterpalomar.blogspot.com/2012/03/i-ponti-di-eulero.html
[14.2] Mathematical beauty activates same brain region as great art or music –
https://www.ucl.ac.uk/news/2014/feb/mathematical-beauty-activates-same-brain-region-great-art-or-music
[14.3] The Euler Archive – http://eulerarchive.maa.org
[14.4] Il senso dei matematici per la bellezza delle equazioni –
http://www.lescienze.it/news/2014/03/08/news/equazioni_matematiche_arte_bellezza-2042093
[14.5] The experience of mathematical beauty and its neural correlates -
https://www.frontiersin.org/articles/10.3389/fnhum.2014.00068/full
Crediti delle immagini

Figura 2.1: creata dall’autore con il servizio gratuito Noteflight.


Figura 2.2: creata dall’autore con il servizio gratuito Desmos.
Figura 2.3:tratta da IstockPhoto (https://www.istockphoto.com/it/vettoriale/acoustics-and-sound-vector-icon-set-in-thin-line-style-
gm902893216-249033074).
Figura 2.4: Creative Commons (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:FFT-Time-Frequency-View.png ).
Figura 3.1: creata dall’autore, ispirata a http://www.istitutocolasanto.gov.it/wp-content/uploads/2016/03/MOSTRA-
FIBONACCI.pdf.
Figure 3.2, 3.3: create dall’autore.
Figure 4.1, 4.2, 4.3: create dall’autore con il servizio gratuito Desmos.
Figura 5.1: creata dall’autore.
Figura 6.1: Creative Commons (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Semaphore_Alpha.svg).
Figure 6.2, 6.3, 6.4, 6.5: copertine di dischi (http://wogew.blogspot.com/2014/12/album-covers-help.html).
Figura 6.6: copertina di disco (https://en.wikipedia.org/wiki/File:Coldplay_-_X_%26_Y.jpg).
Figura 6.7: Creative Commons (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:International_Telegraph_Alphabet_2.jpg).
Figura 6.8: creata dall’autore a partire da Figura 6.6.
Figura 7.1: pubblico dominio (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:-Yin_yang.svg ).
Figure 7.2, 7.3, 7.4: create dall’autore.
Figura 7.5: pubblico dominio (https://en.m.wikipedia.org/wiki/File:King_Wen_(I_Ching).png).
Figure 7.6, 7.7: tratte da https://copia.posthaven.com/tag/yijing.
Figure 7.8, 7.9: tratte da https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_hexagrams_of_the_I_Ching (copyright Ben Finney).
Figura 8.1: copertina di disco (https://en.wikipedia.org/wiki/File:Rubber_Soul.jpg).
Figura 8.2: tratta da https://www.beatlesbible.com/gallery/lyrics/lyrics-in-my-life_01/.
Figura 8.3: creata dall’autore con il servizio gratuito Noteflight.
Figura 10.1: copertina di disco (https://en.wikipedia.org/wiki/File:Led_Zeppelin_-_Led_Zeppelin_IV.jpg).
Figura 10.2: pubblico dominio (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Zoso_Jimmy_Page_Saturn_sigil.svg).
Figura 10.3: pubblico dominio (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Zoso_Robert_Plant_feather_symbol.svg).
Figura 10.4: pubblico dominio
(https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Zoso_John_Paul_Jones_sigil_interlaced_triquetra_overlaying_circle.svg).
Figura 10.5: pubblico dominio
(https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Zoso_John_Bonham_sigil_three_intersecting_circles.svg).
Figure 10.6, 10.8: create dall’autore.
Figura 10.7: pubblico dominio (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ichthys_symbol.svg).
Figura 10.9: pubblico dominio (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Triquetra-circle-interlaced.svg); Creative Commons
(https://en.wikipedia.org/wiki/File:Coa_Illustration_Cross_Triquetra.svg).
Figura 10.10: Creative Commons (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Example_of_Knots.svg).
Figura 10.11: tratta da https://prateekvjoshi.com/2014/11/16/homomorphism-vs-homeomorphism/.
Figura 10.12: tratta da http://www.xlatangente.it/upload/files/petronio_topologia_dei_nodi.pdf.
Figura 10.13: creata dall’autore.
Figura 10.14: Creative Commons (https://it.wikipedia.org/wiki/File:Hopf_link.svg).
Figura 10.15: creata dall’autore.
Figura 10.16: pubblico dominio (https://pixabay.com/it/nastro-blu-capelli-accessori-36301/).
Figura 10.17: pubblico dominio (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Solomons-knot-ornamental.svg).
Figura 10.18: Creative Commons (https://mathwithbaddrawings.com/2016/05/04/the-essence-of-mathematics-in-one-beatles-
song).
Figura 10.19: pubblico dominio (https://en.wikipedia.org/wiki/File:Egg-of-Life_Stages.jpg;
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Seed-of-Life.svg; https://en.wikipedia.org/wiki/File:Fruit-of-Life_Stages_61-circles-to-
13-circles_800px.jpg).
Figura 10.20: pubblico dominio (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Stella_octangula.png).
Figura 10.21: copertina di disco (https://en.wikipedia.org/wiki/File:Cold-play_-_A_Head_Full_of_Dreams.png).
Figura 11.1: tratta dal video ufficiale su YouTube (https://www.youtube.com/watch?
v=fJ9rUzIMcZQ&list=RDfJ9rUzIMcZQ&start_radio=1).
Figura 11.2: tratta da Istockphoto (https://www.istockphoto.com/it/vettoriale/audio-and-multimedia-light-line-series-
gm1074772728-287701008).
Figura 11.3: Creative Commons (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Mandel_zoom_00_mandelbrot_set.jpg,
http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:Mandel_zoom_01_head_and_shoulder.jpg,
http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:Mandel_zoom_02_seehorse_valley.jpg,
http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:Mandel_zoom_03_seehorse.jpg).
Figura 11.4: tratta da https://www.mcescher.com/gallery/back-in-holland/drawing-hands/.
Figura 11.5: tratta da http://www.hipgnosiscovers.com/pinkfloyd/ummagumma.html.
Figura 11.6: copertina di disco (https://www.elle.com/it/showbiz/musica/news/g902624/outside-the-wall-pink-floyd-mostra-
padova-13-28-07-2013/?slide=7).
Figura 11.7: copertina di disco (https://en.wikipedia.org/wiki/File:Pink_Floyd_Echoes-300.jpg).
Figura 11.8: Creative Commons (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Droste_cacao_100gr_blikje,_foto_02.JPG).
Figura 11.9: pubblico dominio (http://www.clker.com/clipart-11641.html).
Figura 12.1: pubblico dominio (https://it.m.wikipedia.org/wiki/File:Tom_Lehrer_-_Southern_Campus_1960.jpg).
Figure 13.1, 13.2, 13.3, 13.7, 13.8: create dall’autore con il servizio gratuito Noteflight.
Figura 13.4, 13.5: create dall’autore con il servizio gratuito Desmos.
Figura 13.6: tratta da http://www.kevinhouston.net/blog/2014/12/the-beatles-magical-mystery-chord-2.
Figura 14.1: creata dall’autore con il servizio gratuito Desmos.
Figure 14.2, 14.3, 14.4: create dall’autore con il servizio gratuito Desmos.
1 Colangelo G., Temporelli M., La banda di via Panisperna
2 Menasce D., Diavolo di una particella
3 Cavazzini M., Nanouniverso. Megafuturo
4 Walliser T., Botta C., Bit Pop Revolution
5 Aliverti P., Stampa 3D Stazione futuro
6 Grandi P., Pixar Story
7 Alfieri R., L’invasione dei Droni
8 Walliser T., Squassoni F., War Games
9 Valotti B., Dalle Donne G., Marconi
10 Fini R., Gli economisti: indovini o scienziati?
11 Vato A., Arrivano i cyborg
12 Canova L., Pop Economy
13 Segato E., Tesla
14 Temporelli M., Innovatori
15 Di Matteo G., Dialogo tra una lavatrice e un tostapane
16 Hénin S., Il computer dimenticato
17 Orban C., La società della rete
18 Palermo V., La versione di Albert
19 Orban D., Singolarità
20 Canepa C., Canova L., La scienza dei goal
21 Greison G., Dove nasce la nuova fisica
22 Lucifredi A., A cosa pensava Darwin?
23 Battifoglia E., I robot sono tra noi
24 Chinnici G., Turing
25 Fini R., Lucciole per lanterne
26 Palermo V., Newton, la mela e Dio
27 Corvi E., Nuovo Cinema Web
28 Peres A., Friel M., FuTurismi
29 Grassi W., Storia del caldo e del freddo
30 Lucifredi A., Alla scoperta della vita
31 Hénin S., Non solo Enigma
32 Panté M.R., La scienza delle donne
33 Viola F., Idone Cassone V., Non è un gioco
34 Battifoglia E., Vita sintetica
35 Rinaldi E., Einstein & Associati
36 Chinnici G., Guarda caso
37 Bertacchi S., Geneticamente modificati
38 Carniel S., Oceani
39 Ciardi M., Marie Curie
40 Pellegrini D., Sharing Economy
41 Temporelli M., Colorni F., Gamucci B., 4 punto 0
42 Cerasa A., Diversamente sano
43 Chinnici G., La stella danzante
44 Battifoglia E., Rita Levi Montalcini
45 Menasce D., L’urlo dell’Universo
46 Grassi W., Farfalle e uragani
47 Palumbo V., L’epopea delle lunatiche
48 Lucifredi A., L’eredità di Mendel
49 Hénin S., AI
50 Menzio M.R., La terza mela
51 Ciardi M., Il segreto degli elementi
52 Cerasa A., Tomaiuolo F., La scatola magica
53 Ghisellini G., Astrofisica per curiosi
54 Marmo R., Cecato D., La matematica di Facebook
55 Mugnos S., Vulcani
56 Battifoglia E., Buson E., Leonardo scienziato
57-58 Alessandrini P., Matematica rock
59 Gavazzi G., Castelli S., Sostenibilità
Informazioni sul Libro

Un viaggio insolito alla scoperta della matematica in un’ambientazione rock: aritmetica, algebra, geometria rese più
semplici e divertenti attraverso i numerosi spunti matematici presenti nei dischi e nelle canzoni delle rockstar più
famose.
Suddiviso in parti tematiche, ognuna dedicata a un ramo della matematica (aritmetica e algebra, statistica e calcolo
combinatorio, geometria e topologia, analisi), il libro accompagna il lettore in un percorso che va dai numeri naturali
del rock’n’roll dell’orologio (Rock around the Clock) con cui inizia la storia del rock, ai numeri primi di We Will Rock
You, alla statistica dei Beatles, alla topologia dei Led Zeppelin, passando per i Coldplay e i Radiohead.
Ogni capitolo prende le mosse da un aneddoto, da una vicenda o da un disco della storia del rock, per poi introdurre
e trattare un concetto matematico collegato, mantenendo sempre viva la cornice narrativa offerta dallo spunto
musicale.
Circa l’autore

Paolo Alessandrini, docente di matematica e ingegnere informatico, è autore di articoli e libri di matematica ricreativa.
Cura il blog di matematica Mr. Palomar e collabora a progetti di carattere didattico e divulgativo.