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La palestra dello scrittore

Le parole e la forma
a cura di Paolo Restuccia

Edizione ebook dicembre 2012


© Omero, Roma 2012. Tutti i diritti riservati.
Isbn: 978.88.96450.12.3

Illustrazione di copertina di Flavia Brandi


Impaginazione e grafica di Luigi Annibaldi

www.omero.it
www.omeroeditore.it

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Premessa
La palestra dello scrittore. Le parole e la forma fa parte di una serie di manuali di scrittura
creativa pubblicati da Omero, che si possono leggere separatamente oppure uno dopo l’altro
come momenti successivi di un laboratorio in aula. Contiene un gruppo di lezioni e degli
esercizi che suggeriscono di scrivere durante la lettura del testo almeno un racconto. Rispetto
a quelli che lo precedono, La palestra dello scrittore e La palestra dello scrittore. Il ritmo e il
movimento, questo manuale non si limita sempre al territorio del racconto, anche se lo fa in
modo prevalente.
Per parlare delle parole che si usano per scrivere una storia e della forma che un autore le dà,
ci siamo serviti di esempi tratti da qualche romanzo e anche da sceneggiature di film. Ma la
via maestra per chi in un laboratorio comincia a pensare come trasformare in narrativa le
proprie idee resta il racconto. Soprattutto perché nello spazio di un corso sarebbe impossibile
portare a termine un romanzo, ma anche perché, oltre a trovare spesso soluzioni brillanti e
divertenti per il lettore, chi scrive un racconto affronta molte delle questioni principali che
riguardano la scrittura di storie. Questo già avviene nei laboratori in aula e via internet della
Scuola Omero, come anche nel corso on line attivato con la facoltà di Scienze della
comunicazione dell’Università “La Sapienza” di Roma.
In queste lezioni sulle parole e la forma abbiamo raccolto molti esempi di scrittori italiani e
stranieri, soprattutto dei nostri tempi, perché probabilmente nella scrittura non c’è molto che
cambi tanto velocemente quanto il linguaggio usato e la struttura che le storie prendono. Non
ci sono formule facili da applicare, ma esempi da seguire, quelli sì, non mancano. Leggere
queste pagine significa già un po’ mettersi nei panni di chi scrive e si arrovella su quale sia la
parola più giusta da usare o se raccontare partendo dall’inizio, dal mezzo o dalla fine di una
storia.
Quindi buona lettura e buona scrittura.

Paolo Restuccia
Giornalista, regista e autore radiofonico, dirige il settimanale web “O”, la rivista della Scuola
Omero, dove insegna nei laboratori di narrativa, sceneggiatura e giornalismo. È uno dei
docenti del corso on line di scrittura della facoltà di Scienze della comunicazione della
Sapienza di Roma e del corso di radio della facoltà di Scienze della comunicazione sociale
dell’Ups. Tiene corsi di formazione per la radio televisione svizzera. Per Radio Rai ha
condotto, tra l’altro, il 3131 ed è il regista del programma satirico Il ruggito del coniglio. Ha
scritto la voce Generi e linguaggi radiofonici in La comunicazione, dizionario di teorie e
tecniche (Elledici-Rai-Eri 2002). Con Enrico Valenzi ha curato il volume Fantareale. Nuova
antologia del racconto fantastico (Omero 2009).

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Lezione 1
Dove si scopre che una storia può avere tante forme
ma un racconto finisce solo quando è davvero finito
Sono anni che nella Scuola Omero c’è un laboratorio di scrittura che tratta insieme la lingua
dei racconti e la loro struttura. Ma c’è qualcosa che unisce davvero la lingua della narrativa e
la struttura dei racconti o dei romanzi? Insomma, le parole sono una cosa, la forma delle
storie un’altra, o no? Sono due temi distinti oppure è giusto trovare un modo per trattarli
insieme? Sì, va bene, posso cavarmela dicendo che le storie scritte con una lingua più densa e
più ricca in genere hanno una struttura più lunga e complessa.

In effetti l’Ulisse di Joyce, La ricerca del tempo perduto di Proust o Quer pasticciaccio
brutto de via Merulana di Gadda sembrerebbero stare lì a dimostrarlo. E però ci sono anche
dei romanzi lunghi scritti con un linguaggio stringato e racconti brevi con una lingua
complessa. E costruzioni ingegneristiche dalle soluzioni spericolate erette con parole
semplici. Ma pure brevi testi lineari quasi ermetici.

Non tutto è semplice, come in Raymond Carver: storie brevi, linguaggio sintetico, perfetto,
amen. E a proposito di Carver, Mondadori ha pubblicato un Meridiano con dentro tutte le sue
storie. Così mi sono andato a rileggere quei racconti che finora stavano separati in raccolte
dal titolo Vuoi star zitta, per favore o Di cosa parliamo quando parliamo d’amore o
Cattedrale o Se hai bisogno, chiama (cavolo, quant’era bravo Raymond Carver a trovare i
titoli!). E proprio lui, uno degli autori più amati, o perlomeno più citati nelle scuole di
scrittura, mi ha suggerito una risposta.

Insomma, non proprio direttamente, visto che un autore morto parla attraverso i suoi libri, ma
si capisce solo se lo si intende per bene. E la risposta è che ogni testo, quando è riuscito, trova
il suo equilibrio tra la struttura della narrazione e la lingua usata, insomma tra la sua forma e
le sue parole. Il modo in cui Carver me l’ha suggerito, lo vedremo tra poco, analizzando il
modo in cui usa le parole e la forma che dà a una sua storia, pubblicata due volte e con due
titoli diversi, Il bagno e Una cosa piccola ma buona.

Editor mani di forbice

Per parlare di questo racconto multiforme di Carver (che ci permetterà di rispondere anche a
una domanda che spesso viene posta da chi vuole scrivere narrativa: quando un racconto può
dirsi finito?), dobbiamo velocemente sbrigare una questione preventiva, e cioè la relazione tra
questo scrittore americano e il suo principale editor, Gordon Lish. Il rapporto tra uno scrittore
e il suo editor è decisamente un rapporto complesso.

C’è chi, come Stephen King, dice: «L’editor ha sempre ragione... Per dirla in altri termini,
scrivere è umano, editare è divino.» E c’è chi non lo ringrazia nemmeno nei suoi libri, come
la maggior parte degli scrittori italiani, per cui il nome di un editor lo conoscono solo gli
addetti ai lavori e se lo sussurrano tra iniziati come fosse il nome di Voldemort, il misterioso
mago malvagio di Harry Potter. Per quanto riguarda Carver e Lish, sappiamo che il lavoro

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dei due fu comune fino a un certo punto della vita dello scrittore, e doveva funzionare più o
meno così: uno scriveva e l’altro sforbiciava. D’accordo con l’altro? In disaccordo? Non è
facile rispondere a queste domande e forse non lo sapremo mai.

Ecco cosa ne dice uno scrittore italiano come Alessandro Baricco, che qualche tempo fa si è
preso la briga di andare a scartabellare gli originali di alcuni racconti dello scrittore rivisti dal
suo editor. Per lui non ci sono dubbi e sposa la tesi dell’autore totalmente manipolato dal suo
editor: «Carver stesso non era in grado di tenere quello sguardo implacabile sul mondo che i
suoi racconti sfoggiano. Anzi, in un certo modo lui aveva l’antidoto contro quello sguardo.
Lo abbozzava, quello sguardo, forse l’ha perfino inventato, ma poi tra le righe, e soprattutto
nei finali, lo confutava, lo spegneva. Come se ne avesse paura. Costruiva paesaggi di ghiaccio
ma poi li venava di sentimenti, come se avesse bisogno di convincersi che, nonostante tutto
quel ghiaccio, erano vivibili. Umani. Alla fine la gente piange. O dice “ti amo”. E la tragedia
è spiegabile. Non è un mostro senza nome. Gordon Lish dovette intuire che, al contrario, la
visione pura e semplice di quei deserti ghiacciati era ciò che di rivoluzionario aveva
quell’uomo in testa. Ed era ciò che i lettori avevano voglia di sentirsi raccontare. Cancellò
minuziosamente tutto ciò che poteva scaldare quei paesaggi, e quando ce n’ era bisogno,
aggiunse perfino del ghiaccio.»

La discussione sul rapporto tra Carver e Lish è stata rilanciata con la pubblicazione italiana di
Principianti (Einaudi 2009, traduzione di Riccardo Duranti). Si tratta dei racconti che già si
trovano nella raccolta intitolata Di cosa parliamo quando parliamo d’amore, però qui
possiamo leggerli nella versione originale di Carver prima dell’intervento di Gordon Lish.
Chiunque può confrontare le due edizioni e farsi un’idea anche delle titubanze e dello
sconcerto dello scrittore di fronte all’intervento del suo editor mani di forbice. Sembra di
spiare un uomo colto nella sua intimità più indifesa (e l’operazione sa pure un po’ di
disdicevole gossip letterario) quando si legge la lettera in cui Raymond scrive: «Se il libro
fosse pubblicato nella forma attuale, non riuscirei più a scrivere un altro racconto, Dio non
voglia.» Fortunatamente proprio la pubblicazione di quel volume in quella forma l’ha reso
uno dei maggiori scrittori americani del ‘900 e altri ottimi racconti sono poi giunti.

Quindi sarebbe stato Lish a creare in laboratorio la prosa di Carver. Sarà, ma lo scrittore
americano, parlando di Cattedrale, una raccolta scritta dopo aver smesso di collaborare con
Lish, dice proprio: «C’è un’apertura in questo libro, come mai nei libri precedenti. Per diversi
mesi non avevo scritto nulla. Dopodiché ho scritto Cattedrale, totalmente diverso da qualsiasi
cosa scritta prima. Tutte le storie presenti in questo libro sono in qualche modo più dense e
più interessanti. Sono più generose, e non più ridotte al minimo.» Sembrerebbe una
dichiarazione d’intenti molto precisa, no? Di uno che sa di aver scritto in un certo modo,
ridotto al minimo, e che adesso ha scelto di diventare più denso, più interessante, più
generoso. Uno che vuole dare un’altra forma alle sue parole. Del tutto consapevolmente?
Carver la raccontava così: «Non ho piani, ma sono cambiate le circostanze della vita. Ho
smesso di bere e forse ora che sono più vecchio sono più fiducioso. Non so, ma ritengo
importante che uno scrittore cambi, che ci sia uno sviluppo naturale e non una decisione.»

Comunque quello che mi interessa qui sono solo i racconti – siano stati o no creati da Carver
o dal suo editor mani di forbice o da tutti e due insieme – e un po’ come succede per la
musica pop, che m’importa se era Lennon o se era McCartney la mente dei Beatles? O se Il
mio canto libero era più di Battisti o più di Mogol?

Farsi un bagno nella paura

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La storia di cui parliamo è dura. Senza scampo. Americana per tanti versi (e Robert Altman
nel 1993 l’infilò nel suo film tratto da Raymond Carver, Short cuts, in italiano America oggi),
universale per altri. Un bambino che sta per compiere gli anni viene investito. I genitori lo
vegliano in ospedale, lui dorme senza che si capisca bene che cosa abbia davvero.

La versione pubblicata per prima, nel 1981 con il titolo The bath, nella raccolta What We Talk
About When We Talk About Love (Alfred A. Knopf, New York, NY), si chiama Il bagno
nella traduzione di Riccardo Duranti (da Tutti i racconti, Mondadori, 2005, pagg 461-470),
comincia così:

Sabato pomeriggio la madre andò in macchina alla pasticceria del centro


commerciale. Dopo aver sfogliato un raccoglitore con le foto delle torte incollate
sulle pagine, ne ordinò una al cioccolato, la preferita di suo figlio. La torta che
aveva scelto era decorata con un’astronave sulla rampa di lancio sotto una pioggia
di stelle bianche. SCOTTY, il nome del bambino, sarebbe stato scritto in glassa
verde come fosse il nome dell’astronave.

Il pasticcere rimase ad ascoltarla assorto mentre lei gli spiegava che il figlio
avrebbe compiuto otto anni. Era anziano, il pasticcere, e indossava uno strano
grembiule, pesante, con lacci che gli passavano sotto le ascelle, si incrociavano
sulla schiena e poi tornavano sul davanti dove erano legati in un grosso nodo.
Mentre la stava ad ascoltare, si asciugava continuamente le mani sul grembiule. Gli
occhi umidi le fissavano le labbra, mentre lei esaminava i campioni e parlava.

Le diede tutto il tempo che voleva. Non aveva mica fretta.

La madre scelse la torta-astronave e gli diede il proprio numero di telefono. La torta


sarebbe stata pronta lunedì mattina, con largo anticipo sulla festa di compleanno del
bambino, prevista per lunedì pomeriggio. Fu tutto quello che il pasticcere era
disposto a dire. Nessun complimento, solo le informazioni essenziali, niente che
non fosse indispensabile.

Il lunedì mattina il bambino stava andando a scuola. Era insieme a un suo


compagno. Si passavano un sacchetto di patatine e il bambino che compiva gli anni
stava cercando di far dire al suo amico che regalo gli avrebbe portato.

A un incrocio, il bambino che compiva gli anni scese dal marciapiede senza
guardare e fu subito gettato a terra da una macchina che passava. Cadde su un
fianco, la testa nel canalino di scolo, le gambe verso la strada che si muovevano
come se stesse cercando di arrampicarsi su un muro.

Il suo compagno rimase lì con le patatine in mano. Si stava chiedendo se doveva


finirle o proseguire fino a scuola.

Il bambino che compiva gli anni non pianse, ma non gli andava neanche più di
parlare. Non volle rispondere quando l’altro bambino gli chiese che effetto faceva
essere investiti da una macchina. Si rialzò e s’incamminò verso casa, al che
l’amichetto lo salutò con la mano e si diresse a scuola.

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Il bambino che compiva gli anni raccontò a sua madre quello che era successo. Si
sedettero sul divano. Lei gli teneva le mani in grembo. Stavano così, quando il
bambino ritrasse le mani e si stese sul divano.

Naturalmente, la festa di compleanno non si fece. Invece, il bambino che compiva


gli anni era in ospedale. La madre gli stava seduta accanto. Aspettava che il figlio si
svegliasse. Il padre si precipitò in ospedale dall’ufficio. Si sedette accanto alla
moglie. E così tutti e due aspettavano che il bambino si svegliasse. Aspettarono per
ore, poi il padre tornò a casa per farsi un bagno.

L’uomo tornò a casa dall’ospedale. Percorse le strade a velocità più sostenuta del
dovuto. Finora la sua vita era stata bella: il lavoro, la paternità, la famiglia. Era
stato felice e fortunato. Ma la paura gli aveva fatto venire voglia di farsi un bagno.

Una telefonata all’improvviso

Da notare alcune cose. Non ci sono nomi, tranne quello del bambino, che così risalta tra tutti
gli altri personaggi. Addirittura è scritto già nel primo paragrafo in lettere maiuscole, che
stanno a indicare il modo in cui compare sulla torta di compleanno, ma che si accendono
come un neon nella mente del lettore: SCOTTY. E comunque per tutto il resto di questo
breve incipit il nome non si ripete, ma viene invece ripetuto continuamente il termine
bambino anzi la frase il bambino che compiva gli anni come a suggerire una forma di fragilità
assoluta, quasi impersonale. Anche il modo in cui il padre decide di tornare a casa per farsi
un bagno è casuale. Eppure questo bagno dà il nome al racconto, e infatti poco dopo arriva la
frase che introduce uno degli elementi essenziali, anch’esso ripetuto più tardi, della storia: la
paura, la paura gli aveva fatto venire voglia di farsi un bagno.

E poi arriva una telefonata, stiamo a vedere:

Entrò nel vialetto di casa e rimase seduto in macchina, cercando di mettere in moto
le gambe. Il bambino era stato investito ed era in ospedale, ma sarebbe andato tutto
bene. Scese dall’auto e si avviò verso la porta di casa. Il cane abbaiava e il telefono
squillava. Continuò a squillare mentre l’uomo apriva la porta e tastava il muro in
cerca dell’interruttore della luce.

Alzò la cornetta e disse: «Sono entrato in casa in questo momento!»

«C’è una torta che non è stata ritirata.»

Ecco cosa disse la voce all’altro capo del filo.

«Come dice, scusi?» chiese il padre.

«La torta» disse la voce. «Sedici dollari.»

Il marito si tenne la cornetta premuta contro l’orecchio, cercando di capire. «Non


ne so niente» disse.

«Non se ne esca con questa scusa» disse la voce.

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Il marito riattaccò. Andò in cucina e si versò del whisky. Poi chiamò l’ospedale.

Le condizioni del bambino erano stazionarie.

Mentre la vasca si riempiva, l’uomo si insaponò la faccia e si fece la barba. Era


appena entrato nella vasca quando sentì di nuovo il telefono. Uscì e attraversò di
corsa la casa, dicendosi: «Che stupido! Che stupido!», perché non si sarebbe
trovato in quella situazione se non se ne fosse andato dall’ospedale. Alzò la
cornetta e gridò: «Pronto!»

La voce disse: «È pronta.»

Il padre tornò in ospedale poco dopo mezzanotte. La moglie era ancora seduta sulla
sedia accanto al letto. Alzò gli occhi sul marito e poi tornò a guardare il bambino.
Da un impianto sopra il letto pendeva un flacone con un tubicino che lo collegava
al bambino.

«Cos’è?» chiese il padre.

«Glucosio» rispose la madre.

Il marito le mise una mano dietro la testa.

«Tra poco si sveglierà» disse l’uomo.

«Lo so» disse la donna.

Dopo qualche secondo, lui disse: «Va’ a casa per un po’. Ti do il cambio.»

Lei scosse la testa. «No» disse.

«Davvero» disse lui. «Va’ a casa per un po’. Non ti devi preoccupare. Sta solo
dormendo, tutto qui.»

Un’infermiera aprì la porta. Li salutò con un cenno del capo mentre si avvicinava al
letto. Tirò fuori il braccio sinistro del bambino da sotto le coperte e gli tastò il
polso. Poi rimise il braccio sotto le coperte e scrisse qualcosa su una tabella
attaccata al letto.

«Come sta?» chiese la madre.

«È stazionario» rispose l’infermiera. Poi disse: «Il dottore ripasserà tra poco.»

«Stavo dicendo a mia moglie che forse dovrebbe andare a casa a riposarsi un po’»
disse l’uomo. «Dopo la visita del dottore.»

«Certo che può farlo» disse l’infermiera.

La donna disse: «Sentiamo che cosa ci dice il dottore.» Si portò una mano agli
occhi e abbassò un tantino la testa.

L’infermiera disse: «Naturalmente.»

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La telefonata che interrompe il bagno del padre è un altro evento casuale, ma aumenta la
tensione nella storia. Inoltre noi sappiamo che a farla è il pasticcere, invece il padre non sa
niente della torta fatta preparare e non ritirata.

Su questa telefonata Carver, nel saggio Fuochi (Fires, pubblicato sulla rivista «Anteaus», 47,
autunno 1982, ora in Tutti i racconti, traduzione di Riccardo Duranti, Mondadori, 2005), ci
ha detto una cosa interessante sul modo in cui agli autori vengono le idee e anche su come
sono pronti a cogliere gli influssi esterni che per altri sarebbero insignificanti: «Non molto
tempo fa a Syracuse, dove abito, ero nel bel mezzo della stesura di un racconto quando ha
squillato il telefono. Ho risposto. All’altro capo del filo c’era la voce di un uomo,
chiaramente nero, che chiedeva di un certo Nelson. Aveva sbagliato numero, gliel’ho detto e
ho riattaccato. Sono tornato al mio racconto. Ben presto, però, mi sono accorto che stavo
introducendo nella storia un personaggio nero, un personaggio per certi versi sinistro di nome
Nelson. Da quel momento la storia ha preso una piega diversa. Per fortuna, lo capisco adesso
e in qualche modo l’avevo capito anche allora, era proprio la piega giusta. Quando avevo
cominciato a scrivere quel racconto, non avrei potuto preparare o prevedere la necessità della
presenza di Nelson. Ma ora, a racconto ultimato e di prossima pubblicazione su una rivista, il
fatto che Nelson ci sia dentro, col suo aspetto sinistro, mi pare giusto e appropriato e, credo,
corretto da un punto di vista estetico. E mi pare giusto, anche, che questo personaggio sia
finito dentro il mio racconto con una sua appropriatezza, qualcosa di molto occasionale, di
cui ho avuto il buonsenso di fidarmi.» E come vedremo più avanti, oltre alla telefonata in
questo racconto compare anche Nelson, in un modo inatteso e lasciato vago dall’autore, ma
sicuramente, come la telefonata che arriva fin dentro casa dei genitori di Scotty, anche questo
nome è il senso di un annuncio – certo non benevolo.

Le parole che Carver usa in questa versione della storia sono davvero ridotte al minimo, i
personaggi non hanno un volto, non hanno un aspetto, non hanno nemmeno nomi, sono solo
il padre, la madre, l’uomo, la donna, l’infermiera, il dottore, il bambino. E non ha un nome
nemmeno finora la malattia del bambino, che resta misteriosa, non detta. Anche se il lettore
pensa già di sapere di cosa si tratta e la paura aleggia su tutta la storia.

Un dottore dalla pelle morbida e abbronzata

Quando finalmente arriva un medico, qualche particolare in più ci viene svelato, cominciamo
a conoscere il nome della madre – è il dottore a pronunciarlo, non il marito che non la chiama
per nome, così non ci appare nemmeno sotto una luce intima, è solo un’informazione che
serve per alcuni passi successivi del racconto – e veniamo a sapere come lei vede e giudica il
dottore che arriva, come lo considera lontano da sé e dal suo dramma, un uomo di successo
incapace di capire davvero qualcosa di quello che succede. In questo caso, la brevissima
descrizione del medico, cosa rara in questa versione poco descrittiva ci dice tantissimo su
come la madre lo vede e a cosa davvero pensa. Mentre intanto la paura aumenta.

Il padre fissò per un po’ suo figlio, il minuscolo petto che si alzava e si abbassava
sotto le coperte. Sentì la paura aumentare. Cominciò a scuotere la testa. Diceva tra
sé e sé: il bambino sta bene, solo che invece di dormire a casa, dorme qui. Il sonno
è uguale dovunque si dorma.

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Il dottore entrò nella stanza e strinse la mano all’uomo. La donna si alzò dalla
sedia.

«Ann» disse, salutandola con un cenno del capo. «Vediamo prima di tutto come
sta» disse il dottore. Si avvicinò al letto e misurò il polso del bambino. Gli sollevò
prima una palpebra e poi l’altra. Tirò giù le coperte e auscultò il cuore. Gli premette
le dita in diversi punti del corpo. Andò ai piedi del letto e consultò la tabella. Vi
annotò l’ora, scribacchiò qualcosa e poi osservò il padre e la madre.

Il dottore era un bell’uomo, con la pelle morbida e abbronzata. Indossava un


completo col panciotto, una cravatta a tinte vivaci e ai polsini aveva i gemelli.

La madre diceva tra sé e sé: È appena tornato da un evento pubblico. Magari gli
hanno dato una medaglia.

Il dottore disse: «Non c’è da esaltarsi, ma neanche da preoccuparsi. Si dovrebbe


svegliare abbastanza presto.» Guardò di nuovo il bambino. «Dovremmo saperne di
più quando arrivano i risultati delle analisi.»

«Oh, no» esclamò la madre.

Il dottore disse: «A volte succede.»

Il padre disse: «Allora lei non lo chiamerebbe coma, vero, dottore?» Rimase in
attesa, guardando il medico.

«No, non voglio definirlo coma» disse il dottore. «Dorme. Si rimette in forze. Il
corpo sta facendo il suo dovere.»

«È coma» disse la madre. «Una specie di coma.»

Il medico disse: «Non lo definirei così.»

Prese le mani della donna tra le sue e le diede dei colpetti affettuosi. Strinse ancora
la mano al marito.

Ora la paura ha preso corpo e la parola che nessuno voleva pronunciare viene detta: coma.
Ma quasi a sottolinearne l’importanza e la paura che provoca, Carver non la fa entrare in
scena direttamente, la fa annunciare da una frase detta al negativo, quasi un inutile, estremo
esorcismo: «Allora lei non lo chiamerebbe coma, vero, dottore?» Da questo momento in poi,
nello spazio di poche righe, questa parola si ripete altre tre volte, si raggruma nella trama
delle parole che formano il racconto, diventa un grumo densissimo. E tornerà più avanti,
ripetuta due volte in un altro momento del racconto.

Ripetere una parola per caricarla d’intensità drammatica o per aggiungere tensione a una
scena, è una tecnica usata tanto spesso da poter dire che (al contrario di quello che si insegna
nella scuola elementare) le ripetizioni spesso funzionano. Uno dei maestri della letteratura
americana moderna, in effetti quasi un padre o un nonno artistico di Carver: Ernest
Hemingway, ce ne dà un esempio difficilmente superabile nel racconto Hills like white
elephants (in Men without women, prima edizione Charles Scribner’s sons, New York 1927,
traduzione italiana di Giuseppe Trevisani: Colline come elefanti bianchi, in I quarantanove
racconti, Einaudi 1947). In questo racconto a un certo punto la protagonista femminile,

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giunta al massimo dell’esasperazione di fronte alle parole vuote dell’uomo che ha di fronte,
esclama: «Would you please please please please please please please stop talking?» Ben
sette please ripetuti per dirgli di tacere. E come risuonano nella mente del lettore!

Ma continuiamo a leggere il racconto di Carver.

La donna appoggiò le dita sulla fronte del figlio e le tenne lì per un momento.
«Almeno non ha la febbre» disse. Poi aggiunse: «Però, non so. Sentigli un po’ la
fronte.»

L’uomo sfiorò la fronte del bambino. Disse: «Secondo me, è normale che abbia
questa temperatura adesso.»

La donna rimase lì in piedi ancora un po’, tormentandosi un labbro con i denti. Poi
tornò a sedersi.

Il marito le si sedette accanto. Avrebbe voluto dirle qualcos’altro. Ma non aveva


idea di che cosa dire. Le prese la mano, e se la portò in grembo. Questo lo fece
sentire meglio. Gli dava l’impressione di dire qualcosa. Rimasero seduti così per un
po’, guardando il bambino senza parlare. Di tanto in tanto lui le stringeva la mano.
Alla fine lei la ritirò.

«Ho pregato» disse.

«Anch’io» disse il padre. «Ho pregato anch’io.»

Un’infermiera tornò e controllò il flusso del flacone.

Passò un altro medico e si presentò. Il medico indossava dei mocassini.

«Lo portiamo di sotto per fare altre lastre» disse loro. «E vogliamo anche fare una
tac.»

«Una tac?» chiese la madre. Era in piedi tra il nuovo dottore e il letto.

«Non è niente» rispose lui.

«Oddio mio!» disse lei.

Arrivarono due portantini. Spingevano un coso con le ruote che pareva un letto.
Staccarono la flebo al bambino e lo fecero scivolare sul coso con le ruote.

Era da poco passata l’alba quando riportarono fuori il bambino che compiva gli
anni. Il padre e la madre seguirono i portantini nell’ascensore e poi su nella stanza.
Ancora una volta i genitori ripresero il loro posto accanto al letto.

Aspettarono tutto il giorno. Il bambino non si svegliò. Il dottore era tornato e aveva
visitato di nuovo il bambino, poi se n’era andato dicendo le stesse cose. Ogni tanto
arrivavano delle infermiere, altri medici. Poi un tecnico che prelevò del sangue al
bambino.

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«Non capisco» disse la madre al tecnico.

«L’ha ordinato il dottore» rispose quello.

La madre si avvicinò alla finestra e guardò giù nel parcheggio. C’erano macchine
che entravano e uscivano con i fari accesi. Rimase alla finestra con le mani che
stringevano il davanzale. Disse tra sé e sé: Ormai siamo dentro a qualcosa, qualcosa
di estremamente difficile.

Aveva paura.

Vide una macchina fermarsi e una donna con un lungo cappotto vi salì. Finse di
essere quella donna. Finse di allontanarsi da lì in macchina e andare altrove.

Tornò il dottore. Pareva ancora più abbronzato e in salute che mai. Si avvicinò al
letto e visitò il bambino. Disse: «I segni sono buoni. Tutto normale.»

La madre disse: «Però dorme ancora.»

«Sì» disse il medico.

Il marito disse: «È stanca. Non ha mangiato niente.»

Il medico disse: «Dovrebbe riposarsi. Dovrebbe mangiare qualcosa, Ann.»

«Grazie» disse il marito.

Strinse la mano al dottore, che gli diede qualche colpetto sulla spalla e uscì.

Un finale davvero «alla Carver»

Da questo momento in poi, la storia arriva velocemente alla sua conclusione, lo scrittore ci
dice pochissimo di più di quello che già non sappiamo. Per prima cosa ci introduce il
personaggio di nome Nelson, che come abbiamo letto occupa un certo spazio nella sua
immaginazione e descrive una famiglia di neri, ma senza dirlo, lasciandocelo capire da certi
particolari, come le treccine crespe di una ragazza e i vestiti degli adulti. Ritorna la parola
coma, due volte come dicevamo. Le parole ripetute, in una scrittura ridotta al minimo come
in questo racconto, sono importanti, sono degli elementi che segnalano, nel senso che non
sono semplici termini della lingua, sono come dei segnali che lo scrittore ci pone lungo la via
per indicarci in che direzione stiamo andando.

E poi nel racconto torna il bisogno di farsi un bagno e ancora un’ultima definitiva telefonata.
Ma leggiamo tutto fino al finale, sospeso, drammatico e non detto, anzi, di più, senza il
bisogno di dire o aggiungere parole, né per il lettore né per lo scrittore, o almeno così
sembrerebbe…

«Mi sa che uno di noi dovrebbe andare a casa a controllare le cose» disse l’uomo.
«Bisogna dare da mangiare al cane.»

«Telefona a uno dei vicini» disse la moglie. «Qualcuno gli darà da mangiare, se

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glielo chiedi.»

Provò a pensare a chi chiederlo. Chiuse gli occhi e provò a pensare a qualcosa,
qualunque cosa. Dopo un po’ disse: «Magari vado a casa per un pochino. Magari se
non me ne sto qui seduta a guardarlo si sveglierà. Magari è perché sto qui a
guardarlo che non si sveglia.»

«Può darsi» disse il marito.

«Vado a casa, mi faccio un bagno e mi metto qualcosa di pulito» disse la donna.

«Credo che dovresti fare proprio così» disse l’uomo.

Lei prese la borsetta. Lui l’aiutò a indossare il soprabito. Lei si avvicinò alla porta e
si voltò. Guardò il bambino e poi guardò il padre. Il marito annuì e le sorrise.

Superò la postazione delle infermiere e percorse tutto il corridoio. In fondo al


corridoio si voltò e vide una piccola sala d’attesa dove una famiglia era seduta su
delle poltroncine di vimini: un uomo con una camicia cachi e un berretto da
baseball tirato indietro, una donna grassa in vestito da casa e pantofole, una ragazza
in jeans e con tante treccine crespe. Il tavolino era ingombro di involucri di
cellophane, bicchieri di polistirolo, palette per girare il caffè e bustine di sale e
pepe.

«Nelson» disse la donna. «Si tratta di Nelson?»

Spalancò gli occhi.

«Me lo dica subito, signora» disse la donna. «Si tratta di Nelson?»

Cercava di alzarsi dalla poltroncina, ma l’uomo le aveva appoggiato una mano sul
braccio.

«Calma, calma» le disse.

«Scusate» disse la madre. «Stavo cercando l’ascensore. Mio figlio è ricoverato in


ospedale. Non riesco a trovare l’ascensore.»

«L’ascensore è da quella parte» disse l’uomo, indicandole la direzione con il dito.

«Mio figlio è stato investito da una macchina» disse la madre. «Ma se la caverà. È
ancora sotto shock per il momento, ma può anche darsi che si tratti di una specie di
coma. Quello che ci preoccupa è proprio questa faccenda del coma. Io esco per un
po’. Magari mi vado a fare un bagno. Ma con lui c’è mio marito. Gli bada lui. Può
darsi che mentre sono via la situazione cambi. Mi chiamo Ann Weiss.»

L’uomo si mosse nervosamente sulla poltrona. Scosse la testa.

Disse: «Il nostro Nelson.»

La donna entrò nel vialetto. Il cane arrivò di corsa da dietro la casa. Si mise a
correre in cerchio sul prato. Lei chiuse gli occhi e appoggiò la testa al volante.

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Ascoltò il ticchettio del motore.

Scese dalla macchina ed entrò in casa. Accese le luci e mise su l’acqua per un tè.
Apri una lattina e diede da mangiare al cane. Si sedette sul divano con la tazza di
tè.

Squillò il telefono.

«Sì?» rispose lei. «Pronto?» disse.

«Signora Weiss» disse una voce maschile.

«Sì» disse lei. «Sono io la signora Weiss. Si tratta di Scotty?»

«Scotty» disse la voce. «Si tratta di Scotty» disse la voce. «Già, riguarda proprio
Scotty.»

Ecco, finisce così. Senza dirci se Scotty sopravviva o muoia, oppure come si sentiranno padre
e madre e cosa risponderanno al pasticcere insistente. Che sia lui a chiamare anche stavolta
non viene detto, ma si intuisce dal fatto che sappiamo che è lui a telefonare in quella casa per
avere i soldi della torta e che decisamente nessuno dall’ospedale per comunicare notizie del
bambino alla madre userebbe quel tono («Scotty» disse la voce. «Si tratta di Scotty» disse la
voce. «Già, riguarda proprio Scotty»). E quindi l’annuncio della morte di Scotty che per tutti
noi lettori è ormai sicura, ci viene dato dalla voce sgarbata e seccata di un tizio che chiama al
telefono, versione moderna e assurda della vecchia immagine con la falce e il manto nero.

Si chiude il cerchio, il pasticcere all’inizio e il pasticcere alla fine, una torta ordinata e una
torta pronta che nessuno ha ritirato e pagato. La madre è protagonista all’inizio e torna a
esserlo nella conclusione, dopo aver lasciato al padre il punto di vista del racconto nella parte
centrale. E due tentativi di fare un bagno interrotti dalle telefonate. Due tentativi falliti di
sfuggire alla paura.

Una prima risposta sulla struttura dei racconti: un racconto si conclude quando le sue
premesse sono portate alle estreme conseguenze, è inutile dirci se Scotty muore, tanto la
paura dei genitori, l’assurdità dei gesti intorno a loro, l’incapacità di tutti noi di avere a che
fare con questo evento enorme, sono già chiari. Superfluo scrivere di più, se è questo che
vogliamo dire. Questo sembra consigliarci Raymond Carver.

Non uccidere (quasi mai)

La scelta di non mostrarci la sorte del piccolo Scotty, in questo racconto di Carver, può essere
d’insegnamento a molti scrittori esordienti che fanno terminare una storia con una morte. Far
morire il protagonista o l’antagonista, farli uccidere o costringerli al suicidio, oppure a esalare
l’ultimo respiro dopo una malattia, sembra una soluzione efficace. In realtà è una scelta
apparentemente “naturale” (in natura la storia di una vita finisce inevitabilmente con una
morte), che spesso non produce nessuna emozione nel lettore.

Uccidere qualcuno (anche un personaggio!) non è certo una cosa da fare a cuor leggero (o
solo per chiudere un racconto!), quindi nelle storie questa sorta di “soluzione finale” va
realizzata solo quando serve davvero all’obbiettivo drammaturgico e psicologico che l’autore

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ha deciso di ottenere. Altrimenti il rischio è quello della banalità, un pericolo che si corre
sempre quando si scrive ma che aumenta quando si vogliono descrivere i momenti essenziali
nella vita dell’uomo. Provate a leggere i racconti e i romanzi in cui sono descritte nascite,
grandi amori e morti. Ebbene, queste scene saranno noiose e scontate negli scrittori minori,
mentre saranno potenti e originali nei grandi autori.

Per avere un esempio classico, procuratevi il racconto La morte di Ivan Il’ič di Lev Tolstoj
(Smert’ Ivana Il’iča, 1887-1889, traduzione di Giovanni Buttafava, Garzanti 1975) e anche se
avete il cuore indurito da troppi noir, non potrete non trasalire di fronte a questa frase: «Da
quel momento incominciò il grido, che durò tre giorni, senza arrestarsi, così tremendo che
non si poteva ascoltarlo neanche dietro due porte chiuse, senza sentirne orrore.» E se avrete la
forza di andare avanti, sarete ricompensati da un finale fortissimo:

«Sì, li faccio soffrire,» pensò. «Mi fanno pena. Staranno meglio, quando sarò
morto.» Voleva dirlo, ma non aveva la forza di articolare una frase. «Del resto,
perché parlare? bisogna fare,» pensò. Con uno sguardo indicò alla moglie il figlio e
disse:

«Portalo... via... mi fa pena... e anche tu...» Voleva aggiungere «perdonami,» ma


disse «ridona»: non avendo più la forza per correggersi, agitò una mano, sapendo
che chi doveva capire avrebbe capito.

E all’improvviso comprese chiaramente che ciò che lo tormentava e non voleva


abbandonarlo, se ne stava andando via di colpo, tutt’insieme, da due parti, da dieci
parti, da tutte le parti. Gli facevano pena: bisognava fare in modo che non
soffrissero più. Liberare loro e liberare se stesso da quelle sofferenze.

«Com’è bello e com’è semplice,» pensò.

«E il dolore?» si chiese. «Dov’è andato? dove sei dolore?»

Si mise in ascolto.

«Ah si, eccolo. Non importa, resta pure lì!»

«E la morte? Dov’è?»

Cercò la sua solita paura della morte e non la trovò. Dov’era? Ma quale morte? Non
c’era nessuna paura, perché non c’era neanche la morte. Invece della morte c’era la
luce.

«Ah, è così!» esclamò d’un tratto a voce alta.

«Che gioia!»

Per lui tutto s’era compiuto in un attimo, e il significato di quell’attimo non cambiò
più. Per i presenti la sua agonia durò ancora due ore. Qualcosa gorgogliava nel suo
petto; il suo corpo esausto sussultava. Poi il gorgoglio e il rantolo si fecero sempre
più radi.

«È finita» disse qualcuno su di lui.

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Egli sentì quelle parole e le ripeté nel suo animo. «È finita la morte,» disse a se
stesso. «Non c’è più.»

Aspirò l’aria, a metà del respiro si fermò, si distese e morì.

Oppure ascoltate il finale della Bohème di Giacomo Puccini, dove c’è l’esempio di una morte,
quella di Mimì, annunciata come non mai e che pure emoziona in modo irresistibile lo
spettatore, che la vive attraverso il dolore di Rodolfo.
Talvolta la morte esige tempo e spazio per essere efficace. Ho sottomano Madame Bovary di
Gustave Flaubert (nell’edizione tradotta da Oreste Del Buono, Garzanti 1965). Ebbene a
pagina 254 Emma Bovary: «Afferrò il boccale turchino, ne tolse il tappo, poi ci ficcò dentro
la mano, la tirò fuori, alla fine, piena d’una polvere bianca, cominciò a inghiottirla.» Ma
bisogna aspettare pagina 263 perché la polverina faccia fino in fondo il suo effetto: «Una
convulsione la rovesciò sul materasso. Tutti si avvicinarono. Non esisteva più.» Dieci pagine
di tensione emotiva e di lenta agonia per una delle morti più memorabili nella storia della
letteratura.

Un finale non piccolo, ma buono

Qualche anno dopo, Carver riprende il suo vecchio racconto, lo rilegge e si accorge che il
finale non lo soddisfa più, ecco come la racconta lui: «Il bagno apparve su una rivista. Vinse
non so più che premio ma la storia mi intrigava. Non mi sembrava conclusa. C’erano altre
cose da dire, e scrivendo Cattedrale (non ho mai scritto un libro così velocemente – detto di
passaggio, non ci ho messo più di diciotto mesi), mi accaddero delle cose. Il racconto
Cattedrale mi sembrava completamente diverso da tutto quanto avevo scritto prima. Mi
trovavo in un periodo generoso. Diedi un occhio a Il bagno e lo trovai come un dipinto
incompiuto. Così lo riscrissi. Ora è molto meglio.»
Molto meglio. Ma cosa vuol dire che è molto meglio? Intanto è diverso. Diversa la struttura,
diversa la lingua, insomma sono cambiate la forma del racconto e le parole usate, e per prima
cosa, dura molto di più. Quindi adesso riprenderemo la lettura di questa storia da dove finiva
la prima volta, perché tra Il bagno e Una cosa piccola ma buona (A small, good thing, Alfred
A. Knopf, New York, NY, 1983; tr. it. in Tutti i racconti, Mondadori 2005, pagg 671-702) ci
sono parecchie differenze però una salta agli occhi, il secondo racconto continua oltre il
punto dove il precedente finiva.
Riprendiamo la lettura proprio dal punto dove finisce Il bagno.

[...] «Scotty» disse l’uomo. «Si tratta di Scotty, già. Il problema riguarda proprio
Scotty. Si è dimenticata di Scotty?» disse la voce. Poi riagganciò.

Lei fece il numero dell’ospedale e domandò del terzo piano. Chiese informazioni
sul figlio all’infermiera che rispose al telefono. Poi di parlare con il marito. Si
trattava, disse, di un’emergenza.

Restò in attesa, avvolgendosi il filo del telefono attorno alle dita. Chiuse gli occhi e
fu assalita da un senso di nausea. Avrebbe dovuto costringersi a mangiare qualcosa.
Slug venne dalla veranda sul retro e si sdraiò ai suoi piedi. Agitò la coda. Lei gli
tirò un po’ un orecchio mentre il cane le leccava le dita. Howard arrivò al telefono.

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«Qualcuno ha appena chiamato qui» gli disse, tormentando il filo del telefono. «Ha
detto che si trattava di Scotty» gridò.

«Scotty sta bene» le disse Howard. «Cioè, dorme ancora. Non ci sono stati
cambiamenti. L’infermiera è già venuta due volte da quando te ne sei andata. O
l’infermiera o un dottore. È tutto a posto.»

«Ha chiamato un tizio. Ha detto che si trattava di Scotty» ripeté lei.

«Tesoro, cerca di riposare un po’, ne hai bisogno. Dev’essere lo stesso a cui ho


risposto io. Non ci pensare. Torna qui appena ti sei riposata un po’. Così magari
facciamo colazione insieme.»

«Colazione» disse lei. «Non voglio fare colazione.»

«Sai che cosa voglio dire» disse lui. «Un succo di frutta, qualcosa. Non so. Non so
niente, Ann. Gesù, neanch’io ho fame. Ann, adesso è un po’ difficile parlare. Sono
qui in piedi al bancone delle infermiere. Il dottor Francis ripasserà alle otto.
Quando arriverà potrà dirci qualcosa di più preciso. Me l’ha detto una delle
infermiere. Non sapeva altro neanche lei. Ann? Tesoro, magari per allora ne
sapremo di più. Alle otto. Torna prima delle otto. Intanto, io non mi muovo di qui e
Scotty sta bene. Sta sempre uguale» aggiunse.

«Stavo bevendo una tazza di tè» disse lei «quando il telefono ha squillato. Hanno
detto che si trattava di Scotty. C’era come un ronzio in sottofondo. C’era un ronzio
quando hanno chiamato te, Howard?»

«Non me lo ricordo» rispose lui. «Magari è quello che guidava la macchina, magari
è uno psicopatico che ha sentito la storia di Scotty, vai a sapere. Ma ci sono qui io
con lui. Cerca di riposarti come volevi. Fatti un bagno e torna qui verso le sette,
così parliamo insieme con il dottore quando arriva. Andrà tutto a posto, tesoro. Ci
sono qua io e ci sono un sacco di medici e di infermiere. Dicono che le condizioni
sono stazionarie.»

«Ho una paura da morire» disse lei.

Fece scorrere l’acqua, si spogliò e s’infilò nella vasca. Si lavò e si asciugò


rapidamente, senza concedersi il tempo di lavarsi i capelli. Si mise della biancheria
intima pulita, calzoni di lana e un maglione. Andò in soggiorno, dove il cane alzò lo
sguardo su di lei e batté la coda con forza sul pavimento. Fuori cominciava appena
a fare giorno quando uscì per andare alla macchina.

Entrò nel parcheggio dell’ospedale e trovò un posto vicino all’ingresso. Si sentiva


in qualche misterioso modo responsabile di quello che era successo al bambino.
Lasciò che i suoi pensieri si rivolgessero alla famiglia di colore. Ricordava il nome,
Franklin, e il tavolo coperto da involucri di hamburger, e la ragazza che la fissava
fumando. «Non fare figli» disse all’immagine della ragazza mentre entrava in
ospedale. «Per l’amor di Dio, non farli.»

Tutti hanno un nome adesso, o quasi

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Innanzi tutto, adesso quasi ogni personaggio ha un nome, fin dall’inizio del racconto nella
nuova versione, perfino il cane si chiama Slug. E i parenti di Nelson si chiamano Franklin e
in questa versione sono definiti direttamente la famiglia di colore. Il marito si chiama
Howard, il dottore Francis. L’unico che continua a non avere un nome e non ce l’avrà fino
alla fine è il pasticcere, il suo ruolo è forse troppo importante, viste le telefonate che
annunciano il destino di Scotty e la scena finale che vedremo tra poco, per essere un tipo
comune con un nome e un cognome. Ma il resto è tutto abbastanza definito, perfino la paura
di soffrire per la sorte di un figlio diventa esplicita nella battuta «Non fare figli» rivolta alla
ragazza nera. In più Ann stavolta fa il bagno. Le descrizioni sono più lunghe (anche se di
poco, è pur sempre Carver, eh!) e proprio un elemento descrittivo, le spalle curve di Howard,
si trova al centro della scena successiva. Di lui non solo ora sappiamo il nome, ma vediamo
anche alcuni tratti fisici. Il racconto perde forse la sua atmosfera di tensione sospesa, però ci
offre dei particolari sui quali la nostra immaginazione si appoggia per cercare di osservare
mentalmente la scena che l’autore ci mette di fronte.
Il racconto continua.

Salì al terzo piano insieme a due infermiere che dovevano prendere servizio. Era
mercoledì mattina, qualche minuto prima delle sette. Appena le porte
dell’ascensore si aprirono al terzo piano, l’altoparlante chiamò un certo dottor
Madison. Ann uscì dietro le infermiere, che voltarono dall’altra parte e ripresero la
conversazione che avevano interrotto quando era entrata in ascensore. Percorse
tutto il corridoio fino alla piccola sala d’attesa dove c’era la famiglia di colore.
Adesso se n’erano andati, ma le poltroncine erano sparse in giro come se gli
occupanti fossero saltati in piedi un attimo prima. Il tavolo era ancora ingombro
degli stessi involucri e bicchieri, e il posacenere era pieno di cicche.

Si fermò alla postazione delle infermiere. Una di loro era dietro al bancone e si
spazzolava i capelli, sbadigliando.

«C’era un ragazzo nero in sala operatoria stanotte» disse Ann. «Si chiamava
Franklin. La famiglia era di là in sala d’attesa. Vorrei qualche informazione sulle
sue condizioni.»

Un’altra infermiera, seduta a una scrivania dietro al bancone, alzò lo sguardo da


una tabella che stava consultando. Il telefono squillò e lei rispose, ma tenne gli
occhi su Ann.

«Non ce l’ha fatta» disse l’infermiera al bancone. Tenne alzata la spazzola e guardò
fissa Ann. «Lei è un’amica di famiglia?»

«Ho conosciuto la famiglia ieri notte» rispose Ann. «Ho anch’io un figlio
ricoverato qui. Credo sia sotto shock. Non sappiamo con precisione cos’ha. Mi
chiedevo solo come stava Franklin, tutto qui. La ringrazio.» Proseguì lungo il
corridoio. Le porte di un ascensore dello stesso colore della parete si aprirono e un
uomo calvo e magrissimo, con pantaloni bianchi e scarpe di tela bianche, tirò fuori
un carrello pesante. La notte precedente Ann non aveva notato quelle porte.
L’uomo spinse il carrello nel corridoio, si fermò accanto alla porta più vicina
all’ascensore e consultò una tabella. Poi si abbassò ed estrasse un vassoio. Bussò
piano alla porta ed entrò nella stanza. Appena passò accanto al carrello, Ann sentì
lo sgradevole odore di cibo caldo. Accelerò il passo, non guardò nessuna delle

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infermiere e aprì la porta della stanza del figlio.

Howard era in piedi davanti alla finestra con le mani dietro la schiena. Appena lei
entrò, si voltò.

«Come sta?» chiese Ann. Andò dritta al letto. Lasciò cadere la borsetta sul
pavimento accanto al comodino. Le pareva di essere stata via un secolo. Sfiorò il
viso del bambino. «Howard?»

«Il dottor Francis è stato qui poco fa» disse Howard. Lei lo guardò meglio e le
parve che tenesse le spalle un po’ curve.

«Credevo non sarebbe venuto fino alle otto» si affrettò a dire lei.

«Con lui c’era anche un altro dottore. Un neurologo.»

«Un neurologo» ripeté lei.

Howard annuì. In effetti teneva proprio le spalle curve, adesso ne era sicura. «Che
cosa hanno detto, Howard? Per l’amor di Dio, che cosa hanno detto? Che c’è?»

«Hanno detto che lo porteranno di sotto e gli faranno altre analisi, Ann. Pensano di
doverlo operare, tesoro. Tesoro, lo operano senz’altro. Non riescono a capire come
mai non si sveglia. C’è qualcosa di più, oltre allo shock e alla commozione
cerebrale, adesso lo sanno. È qualcosa nel cranio, la frattura, c’è qualcosa, qualcosa
che ha a che fare con quello, così credono. Per questo lo operano. Ho cercato di
avvertirti, probabilmente eri già uscita.»

«Oddio!» disse lei. «Oh, Howard, ti prego» disse, afferrandolo per le braccia.

«Guarda!» disse Howard. «Scotty! Ann, guarda!» La voltò verso il letto.

Il bambino aveva aperto gli occhi, poi li aveva richiusi. Ora li riaprì. Lo sguardo
rimase fisso per qualche secondo, poi le pupille si mossero finché non si posarono
su Howard e su Ann, quindi ripresero a vagare.

«Scotty» disse la madre, avvicinandosi al letto.

«Ehi, Scott» disse il padre. «Ehi, figliolo.»

Si chinarono sul letto. Howard gli prese una mano e cominciò a carezzarla e a
stringerla tra le sue. Ann si piegò sul bambino e gli baciò ripetutamente la fronte.
Gli prese il viso tra le mani. «Scotty, tesoro, siamo noi, papà e mamma» disse.
«Scotty?»

Il bambino li guardò, ma senza dar segno di riconoscerli. Poi la bocca si spalancò,


gli occhi si chiusero con forza e lanciò un lungo ululato fino a che non ebbe più aria
nei polmoni. A quel punto il suo volto parve rilassarsi e ammorbidirsi. Le labbra gli
si schiusero, e l’ultimo respiro gli soffiò nella gola ed esalò delicatamente
attraverso i denti serrati.

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Morte del bambino che compiva gli anni

A questo punto lo scrittore è andato giù davvero duro. Ha utilizzato tutta la sua forza
espressiva per descriverci l’ultimo momento di Scotty. Mentre nella versione precedente la
sorte del bambino che compiva gli anni aleggiava, la paura restava sospesa e l’ultimo atto non
veniva scritto, qui invece la scena viene descritta in pieno, con particolari estremi e umani,
che risultano quasi melodrammatici.
Ma non è crudeltà, spettacolo macabro, ingenuità o violenza gratuita, a questo punto è
davvero necessario per la struttura del nuovo racconto che la morte avvenga e arrivi sulla
scena con tutta la sua forza orrenda. Scopriremo il perché tra un po’: è l’unico modo per
superarla. Per elaborare questo lutto, anzi, per raccontare in una forma narrativa convincente
lo sforzo estremo di superare questo lutto, è necessario che il lutto avvenga e sia terribile.
Da questo momento in poi, Ann e Howard devono cercare di riprendersi, di sopravvivere alla
realtà drammatica nella quale sono stati scaraventati, mentre tutti sono scossi, compresi i
dottori che hanno fallito la loro missione, dandosi alibi più o meno scientifici e stupidi,
applicando con inutile zelo al corpo di Scotty anche l’ormai inutile tecnicismo di un’autopsia.

I dottori la definirono un’occlusione nascosta e dissero che si verificava una volta


su un milione. Magari se la si fosse potuta scoprire prima e l’avessero operato
subito, sarebbero riusciti a salvarlo. Ma era più probabile di no. In ogni caso, che
cosa avrebbero dovuto cercare? Le lastre e le analisi non avevano rivelato niente.

Il dottor Francis era scosso. «Non riesco a dirvi come sto male. Mi dispiace
talmente tanto che non so come dirvelo» disse mentre li faceva accomodare nella
saletta dei medici. C’era un dottore sprofondato in una poltrona con le gambe
appoggiate allo schienale di un’altra sedia che guardava un programma del mattino
alla televisione. Indossava uno di quei completi verdi che si usano in sala parto,
ampi calzoni verdi e camiciotto verde, e anche una cuffia verde che gli copriva i
capelli. Guardò Howard e Ann e poi lanciò un’occhiata al dottor Francis. Si alzò
immediatamente, spense il televisore e uscì dalla stanza. Il dottor Francis fece
accomodare Ann sul divano, si sedette accanto a lei e cominciò a parlarle a voce
bassa, consolatoria. A un certo punto si chinò su di lei e l’abbracciò. Lei sentiva il
petto che si alzava e si abbassava con regolarità contro la sua spalla.

Tenne gli occhi aperti e si fece abbracciare. Howard andò in bagno, ma lasciò la
porta aperta. Dopo un violento attacco di pianto, aprì il rubinetto e si sciacquò la
faccia. Poi uscì e si sedette accanto al tavolino su cui era posato un telefono. Lo
fissò come per decidere quale cosa fare per prima. Fece alcune telefonate. Dopo un
po’, anche il dottor Francis usò l’apparecchio.

«C’è qualcos’altro che posso fare per il momento?» chiese loro.

Howard scosse la testa. Ann fissò il dottor Francis come se non riuscisse a
comprendere quello che diceva.

Il dottore li accompagnò fino all’ingresso principale dell’ospedale. La gente entrava


e usciva. Erano le undici del mattino. Ann si rese conto di muovere i piedi con
lentezza, quasi con riluttanza. Le pareva che il dottor Francis li stesse mandando
via, mentre lei sentiva che sarebbero dovuti rimanere, che la cosa più giusta da fare

20
era rimanere. Fece vagare lo sguardo nel parcheggio, poi si voltò ancora una volta
verso l’ospedale. Cominciò a scuotere la testa. «No, no» disse. «Non posso
lasciarlo qui, no.» Si sentì pronunciare quelle parole e pensò quanto fosse ingiusto
che le sole parole che le uscivano erano quelle che le persone dicono alla
televisione quando sono colpite da perdite violente o improvvise. Voleva che le sue
parole fossero solo sue. «No» disse, e per qualche ragione le tornò in mente la testa
della signora nera che ciondolava sulla spalla. «No» ripeté.

«Ci sentiamo più tardi» il dottore stava dicendo a Howard. «Ci sono ancora alcune
cose che dobbiamo fare, cose che dobbiamo appurare per essere soddisfatti. Alcune
cose che richiedono una spiegazione.»

«Un’autopsia» disse Howard.

Il dottor Francis annuì.

«Capisco» disse Howard. Poi aggiunse: «Oh Gesù. No, non capisco, dottore. Non
ci riesco, non ci riesco. Proprio non ci riesco.»

Il dottor Francis mise un braccio sulle spalle di Howard. «Mi dispiace. Dio, quanto
mi dispiace.» Tolse il braccio dalle sue spalle e gli tese la mano. Howard la guardò
e poi la strinse. Il dottor Francis abbracciò di nuovo Ann. Pareva pieno di una bontà
che lei non capiva. Gli appoggiò la testa sulla spalla, ma tenne gli occhi aperti.
Continuava a fissare l’ospedale. Anche quando uscirono in macchina dal
parcheggio, si voltò a guardarlo.

A casa, Ann si sedette sul divano con le mani sprofondate nelle tasche del cappotto.
Howard chiuse la porta della stanza del bambino. Mise su il caffè e poi trovò una
scatola vuota. Aveva pensato di raccogliere un po’ delle cose del bambino che
erano sparse per il salotto. Invece si sedette accanto a lei sul divano, spinse la
scatola da una parte e rimase lì, chinato in avanti, con le braccia tra le ginocchia.
Cominciò a piangere. Lei gli fece appoggiare la testa sul proprio grembo e gli
massaggiò la spalla. «Se n’è andato» disse. Continuò a massaggiargli la spalla. Tra
un singhiozzo e l’altro del marito, sentì la caffettiera in cucina che fischiava. «Su,
su» gli disse con tenerezza. «Howard, se n’è andato. Se n’è andato e ormai
dobbiamo abituarci all’idea. Al fatto che siamo rimasti soli.»

Dopo un po’, Howard si alzò e cominciò a vagare per la stanza con la scatola, senza
metterci dentro niente, ma radunando un po’ di cose sul pavimento vicino al
divano. Lei continuò a restare seduta con le mani in tasca. Howard mise giù la
scatola e portò il caffè in soggiorno. Più tardi Ann telefonò ai parenti. Quando le
persone rispondevano Ann proferiva poche parole e piangeva per un momento. Poi,
più calma, con voce misurata, spiegava quello che era successo e li informava dei
preparativi per il funerale. Howard portò la scatola in garage, dove vide la bici del
figlio. Lasciò cadere la scatola e si sedette a terra accanto alla bici. L’abbracciò
goffamente in modo da stringersela al petto. La tenne così, con la gomma del
pedale che gli spingeva contro il petto. Fece fare un giro alla ruota.

Ann riattaccò il telefono dopo aver parlato con sua sorella. Stava consultando la
rubrica per fare un altro numero, quando il telefono suonò. Rispose al primo
squillo.

21
«Pronto?» disse e sentì qualcosa, una specie di ronzio in sottofondo. «Pronto!»
ripeté. «Per l’amor di Dio» disse. «Chi è? Che cosa vuole?»

«Il vostro Scotty, ce l’ho qui pronto per voi» disse la voce maschile. «Ve ne siete
dimenticati?»

«Brutto bastardo!» Ann gridò nella cornetta. «Come può fare una cosa così cattiva,
brutto figlio di puttana?»

«Scotty» ripeté l’uomo. «Vi siete dimenticati di Scotty?» Poi riagganciò.

Howard la sentì gridare e quando rientrò di corsa: la trovò che piangeva con la testa
sulle braccia, appoggiata al tavolo. Raccolse la cornetta e sentì solo il suono di
libero.

La morte non è la fine

Una cosa è chiara, comunque. La morte di Scotty non è la fine. Non è così che lo scrittore
vuole concludere la seconda versione del suo racconto, lui vuole dirci qualcos’altro, e per
farlo cambia proprio la forma della sua narrazione. Se prima al centro della vicenda c’era il
ritorno a casa del padre e della madre che ricevevano la telefonata del pasticcere, adesso la
conclusione che ci si presenta di fronte muta non solo il senso complessivo del racconto, ma
anche la sua struttura. Il bagno cominciava con l’incidente di Scotty, continuava con la veglia
in ospedale e la telefonata ricevuta dal padre tornato a casa per il bagno, quindi finiva con la
telefonata del pasticcere alla madre che era tornata a casa per il suo bagno.
Una cosa piccola ma buona comincia con l’investimento, dilata le scene in ospedale, poi ha
al centro la morte di Scotty e si conclude con un finale lungo e sorprendente, che comincia
con un’altra telefonata che arriva a Howard e Ann a notte fonda. Leggiamolo.

Molto più tardi, poco prima di mezzanotte, dopo che avevano sistemato un sacco di
cose, il telefono suonò di nuovo.

«Rispondi tu» disse lei. «Howard, è ancora quell’uomo, me lo sento.» Erano seduti
al tavolo di cucina davanti a una tazza di caffè. Howard aveva anche un bicchierino
di whisky, accanto alla tazza. Rispose al terzo squillo.

«Pronto» disse, «chi parla? Pronto! Pronto!» La linea cadde. «Ha riagganciato»
disse Howard. «Chiunque fosse.»

«Era lui» disse lei. «Quel bastardo. Vorrei tanto ammazzarlo» disse. «Vorrei
sparargli e vederlo scalciare» disse.

«Mio Dio, Ann!» disse lui.

«Sei riuscito a sentire qualcosa?» gli chiese lei. «In sottofondo? Un rumore, come
di motore, qualcosa che ronza?»

«No, niente. Niente del genere» rispose lui. «Non c’è stato tempo. Mi pare d’aver

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sentito della musica, una radio. Sì, c’era una radio accesa, è l’unica cosa che posso
dire. Quant’è vero Dio, non so proprio che cosa sta succedendo.»

Lei scosse la testa. «Se solo potessi, se potessi mettergli le mani addosso.» A quel
punto le venne in mente. Capì chi era. Scotty, la torta, il numero di telefono. Spinse
indietro la sedia e si alzò dal tavolo. «Portami al centro commerciale» disse.
«Howard.»

«Ma che dici?»

«Al centro commerciale. Ho capito chi è che chiama. So chi è. È il pasticcere. Quel
figlio di puttana del pasticcere, Howard. Gli avevo ordinato una torta per il
compleanno di Scotty. È lui che chiama. È lui che ha il nostro numero e continua a
chiamarci. Per darci fastidio per via della torta. Il pasticcere, quel bastardo.»

Andarono in macchina al centro commerciale. Il cielo era sereno e si vedevano le


stelle. Faceva freddo e accesero il riscaldamento. Parcheggiarono davanti alla
pasticceria. Negozi e grandi magazzini erano tutti chiusi, ma c’erano delle
macchine ferme all’altra estremità del parcheggio, davanti al cinema. Le vetrine
della pasticceria erano buie, ma scrutando attraverso i vetri videro un chiarore
provenire dal retrobottega e di tanto in tanto un omone in grembiule che entrava e
usciva da un riquadro di luce bianca e intensa. Attraverso i vetri riuscirono anche a
intravedere le sagome degli espositori e alcuni tavolini con le sedie. Ann provò ad
aprire la porta. Bussò ai vetri. Ma se il pasticcere li udì, non lo diede a vedere. Non
si girò verso di loro.

Fecero il giro della pasticceria e parcheggiarono sul retro. Scesero dall’auto. C’era
una finestra illuminata, ma era troppo alta perché potessero guardarci dentro. Un
cartello accanto alla porta del retrobottega diceva: pasticceria la dispensa,
ordinazioni speciali. Ann riusciva a sentire una vaga eco di musica e qualcosa che
cigolava – lo sportello di un forno che si apriva? – provenire dall’interno. Bussò
alla porta e aspettò. Poi bussò di nuovo, più forte. Il volume della radio si abbassò e
si sentì un cigolio, il rumore inequivocabile di un cassetto che veniva aperto e
richiuso.

Qualcuno fece scattare la serratura e aprì la porta. Il pasticcere si stagliò nella luce e
li scrutò. «Sono chiuso per i clienti» disse. «Che cosa volete a quest’ora? È
mezzanotte. Siete ubriachi o cosa?»

Ann fece un passo avanti per mettersi nella luce che proveniva dalla porta aperta. Il
pasticcere sbatté le palpebre pesanti appena la riconobbe. «Ah, è lei» disse.

«Sono io» disse lei. «La mamma di Scotty. E questo è il papà di Scotty. Vorremmo
entrare un momento.»

Il pasticcere disse: «Adesso ho da fare. Devo lavorare.»

Ma lei oltrepassò la soglia lo stesso. Howard la seguì. Il pasticcere indietreggiò.


«C’è un buon odore di forno qui dentro. Senti quest’odore di forno, Howard?»

«Che cosa vuole?» chiese il pasticcere. «Magari vuole la sua torta? Ecco, ha
finalmente deciso che vuole la torta. Aveva ordinato una torta, vero?»

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«Per essere un pasticcere, è perspicace» disse Ann. «Howard, questo è il tizio che
ci ha fatto quelle telefonate.» Serrò i pugni. Lo fissò furibonda. Si sentiva qualcosa
bruciare in fondo all’anima, una rabbia che la faceva sentire più grande di quello
che era, più grande di quei due uomini.

«Un momento, un momento» disse il pasticcere. «Vuole ritirare la sua torta di tre
giorni fa? È questo che vuole? Guardi, signora, non ho alcuna voglia di litigare con
lei. Eccola laggiù, la sua torta, eccola là, è diventata vecchia. Gliela do per la metà
del prezzo che le avevo chiesto. Non la vuole? Se la prenda. lo non ci faccio niente,
nessuno ci fa più niente, ormai. Mi è costato tempo e denaro farla. Se la vuole, va
bene, se non la vuole, va bene lo stesso. Ora devo tornare al lavoro.» Li guardò e si
passò la lingua dietro i denti.

«Per fare altre torte» disse Ann. Sapeva che ormai l’aveva sotto controllo, quello
che cresceva in lei. Era calma.

«Signora, io lavoro sedici ore al giorno in questo posto per guadagnarmi da vivere»
disse il pasticcere. Si pulì le mani sul grembiule. «Lavoro qui dentro giorno e notte
per far quadrare il bilancio.» L’espressione che attraversò il volto di Ann fece
indietreggiare il pasticcere e gli fece dire: «Non mi crei problemi, adesso.» Allungò
una mano sul bancone, prese un mattarello nella destra e cominciò a picchiarlo sul
palmo dell’ altra mano. «Insomma, la torta la vuole o no? Devo rimettermi a
lavorare. I pasticceri lavorano di notte» ripeté. Aveva gli occhi piccoli, cattivi,
pensò Ann, quasi si perdevano nella carne ispida delle guance. Aveva il collo
spesso e grasso.

«Lo so che i pasticceri lavorano di notte» disse Ann. «E fanno anche telefonate, di
notte. Brutto bastardo!» aggiunse.

Il pasticcere continuò a picchiare il mattarello sul palmo della mano. Lanciò uno
sguardo a Howard. «Attento, attento» gli disse.

«Mio figlio è morto» disse lei in tono freddo, definitivo. «È stato investito da una
macchina lunedì mattina. Siamo stati al suo capezzale finché non è morto. Ma,
naturalmente, non ci si può aspettare che lei lo sapesse, vero? I pasticceri non
possono sapere tutto – vero, signor pasticcere? Però lui è morto. È morto, brutto
bastardo!» Con la stessa rapidità con cui era cresciuta, la rabbia scemò e lasciò
spazio a qualcos’altro, un vertiginoso senso di nausea. Si appoggiò al tavolo in
legno coperto di farina, si coprì il volto con le mani e cominciò a piangere, con le
spalle che si alzavano e si abbassavano. «Non è giusto» diceva. «No, non è
giusto.»

Howard le appoggiò una mano sulla schiena e guardò il pasticcere: «Si vergogni»
gli disse. «Si vergogni.»

Il pasticcere posò il mattarello sul bancone. Si slacciò il grembiule e gettò anche


quello sul bancone. Li guardò e poi scosse lentamente la testa. Tirò fuori una sedia
da sotto il tavolinetto dove teneva, tra carte e ricevute, una calcolatrice e un elenco
del telefono. «La prego, si sieda» disse. «Lasci che prenda una sedia anche per lei»
disse a Howard. «Ora si sieda, prego.» Il pasticcere andò in negozio e tornò con due
piccole sedie di ferro battuto. «Vi prego, sedetevi.»

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Ann si asciugò gli occhi e guardò il pasticcere. «Volevo ucciderla» disse. «La
volevo morto.»

Il pasticcere aveva sgomberato uno spazio per loro sul tavolo. Spostò la calcolatrice
da una parte, insieme ai blocchetti per gli appunti e le ricevute. Spinse l’elenco del
telefono e lo fece cadere sul pavimento con un tonfo. Howard e Ann si sedettero e
avvicinarono le sedie al tavolo. Anche il pasticcere si sedette.

«Permettetemi di dirvi quanto mi dispiace» disse, appoggiando i gomiti sul tavolo.


«Dio solo sa quanto mi dispiace. Sentite. Io sono solo un pasticcere. Non pretendo
di essere altro. Magari una volta, anni fa, forse, ero una persona diversa. Me ne
sono dimenticato, non ne sono sicuro. Comunque non lo sono più, se mai lo sono
stato. Ora sono solo un pasticcere. Questo non mi scusa per quello che ho fatto, lo
so. Ma mi dispiace veramente. Mi dispiace per vostro figlio e mi dispiace per la
parte che ho avuto in tutto questo» disse il pasticcere. Allargò le mani sul tavolo e
le girò per mostrare i palmi. «Io figli non ne ho, così posso solo immaginare quello
che state passando. Tutto quello che posso dirvi ora è che mi dispiace. Perdonatemi,
se potete» disse. «Non sono un uomo cattivo, almeno non credo. Non sono cattivo,
come ha detto al telefono. Dovete cercare di capire, il problema è che non so più
come comportarmi, a quanto pare. Vi prego» disse l’uomo, «permettetemi di
chiedervi se ve la sentite in cuor vostro di perdonarmi.»

Nel retrobottega faceva caldo. Howard si alzò dal tavolo e si tolse il cappotto. Poi
aiutò Ann a togliersi il suo. Il pasticcere li guardò per un attimo, poi annuì e si alzò
anche lui. Andò al forno e spinse alcuni interruttori. Scovò un paio di tazze e le
riempì di caffè da una caffettiera elettrica. Mise un cartone di panna e una ciotola di
zucchero sul tavolo.

«Probabilmente avete bisogno di mangiare qualcosa» disse il pasticcere. «Spero


vogliate assaggiare alcune delle mie paste calde. Dovete mangiare per andare
avanti. Mangiare è una cosa piccola ma buona in un momento come questo.»

Servì loro delle paste alla cannella appena sfornate, con la glassa ancora morbida.
Mise del burro sul tavolo e dei coltelli per spalmarlo. Poi anche il pasticcere si
sedette al tavolo. Aspettò. Aspettò finché non presero una pasta dal vassoio e
cominciarono a mangiare: «Fa bene mangiare qualcosa» disse, osservandoli. «Ce
ne sono altre. Mangiatene. Mangiate tutte quelle che volete. Qui ci sono tutte le
paste del mondo.»

Mangiarono le paste e bevvero il caffè. Ann sentì all’improvviso una gran fame e le
paste erano calde e dolci. Ne mangiò tre, cosa che fece contento il pasticcere. Poi
lui si mise a parlare. Loro lo ascoltavano con attenzione. Anche se erano esausti e
angosciati, ascoltarono quello che il pasticcere aveva da dire. Annuirono quando
l’uomo cominciò a parlare della solitudine e del senso di dubbio e limitatezza che
l’aveva assalito con la mezz’età. Disse che cosa si provava a non avere figli per
tutti quegli anni. Giorno dopo giorno a riempire forni senza posa, e poi ogni volta a
svuotarli. Le ordinazioni per le feste e gli anniversari su cui aveva lavorato. Le dita
sempre incrostate di glassa. Le statuine degli sposi che aveva infilato sulle torte. A
centinaia, anzi a migliaia, ormai. Compleanni. Immaginate tutte quelle candeline
accese. Lui faceva un mestiere di cui c’era bisogno. Era un pasticcere. Era felice di
non essere un fioraio. Dar da mangiare alla gente era meglio. C’era sempre un

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odore più buono di quello dei fiori.

«Sentite» disse il pasticcere, spezzando una pagnotta di pane nero. «È un pane


pesante, ma nutriente.» Ann e Howard lo odorarono, poi lui glielo fece assaggiare.
Sapeva di melassa e di frumento integrale. Continuarono ad ascoltarlo. Mangiarono
tutto quello che poterono. Mandarono giù quel pane scuro. Sembrava giorno sotto
le luci fluorescenti. Rimasero lì a parlare fino all’alba, quando dalle vetrine
cominciò a entrare la luce alta e pallida del primo sole, e a loro non venne in mente
di andarsene.

Ecco, ora è davvero finito. Il racconto è cambiato totalmente. La prima versione lasciava del
tutto aperta la ferita spaventosa della perdita di un figlio. La seconda ci mostra il tentativo di
cominciare a elaborare il lutto di questa perdita e ci dice che qualunque cosa può andare bene
per riprendere a vivere, anche un pasticcere chiacchierone con delle assurde idee sul proprio
lavoro e la propria vita, un povero uomo solo che si è convinto che fare il fioraio sarebbe
peggio e telefona di notte ai clienti che non vengono a ritirare le torte.
Uno che racconta la tristezza di una vita senza figli, quasi a dire che bisogna rischiare la
sofferenza e il dolore della perdita per raggiungere un’esistenza piena. E in questo modo
risponde anche alla disperazione della madre di Scotty che silenziosamente ha detto alla
sorella di Nelson in ospedale di non avere figli, per sfuggire al dolore. Ecco, perfino uno
come lui può dire la frase essenziale di questa seconda versione, quella che dà il titolo al
racconto: Mangiare è una cosa piccola ma buona in un momento come questo.
Carver lo sapeva che era questo che voleva narrare stavolta. Lo ha espresso chiaramente in
un’intervista del 1987 alla rivista francese «La quinzaine littéraire», sentite cosa dice,
partendo da un altro suo racconto, Cattedrale: «Beh, il personaggio è pieno di pregiudizi sui
ciechi. Cambia, cresce. Non ho mai scritto un racconto così. È il primo che ho scritto dopo Di
cosa parliamo quando parliamo d’amore e avevo lasciato passare sei mesi. Poi, quando lo
scrissi, sentii che era davvero diverso. Sentii un vero impeto scrivendolo, e non capita per
tutti i racconti. Ma sentii d’aver attinto da qualcosa. Il tutto era molto stimolante. Il
personaggio cambia. Si mette nella situazione del cieco. Il racconto afferma qualcosa. È una
storia positiva e mi piace proprio per questo. La gente dice che è una metafora per
qualcos’altro, per l’arte, per il fare... ma, no, io pensavo al contatto fisico della mano del
cieco con la sua. È del tutto immaginario. Non mi è mai successo niente del genere. Beh, è
stata una scoperta straordinaria. Mi accadde lo stesso con Una cosa piccola ma buona. I
genitori sono dal pasticcere. Non vorrei dire che il racconto eleva l’anima, ma anche se lo
facesse, finisce con una nota positiva. La coppia è in grado di accettare la morte del figlio.
Ciò è positivo. C’è una comunione di destini. Le due storie finiscono con una nota positiva e
questo mi piace moltissimo. Sarei felicissimo se queste due storie durassero nel tempo.»
Ecco, lo sguardo spietato sul mondo si è trasformato in una sorta di messaggio confortante.
Noi lettori siamo liberi di scegliere quale dei due racconti gradiamo di più e magari possiamo
anche dire che in tutti e due i racconti si sente la mancanza di qualcosa, ma la lezione di
queste due versioni della storia è chiara. Per comunicare un’idea in narrativa con efficacia, le
parole e la forma di un racconto devono diventare un organismo unico, adatto a ciò che deve
raccontare.
Lo stile asciutto, quasi impersonale, del primo racconto è perfetto per restituire il senso di una
perdita irreparabile, da tragedia greca, così come la stringatezza e la struttura che si conclude
sospesa nell’aria. Ma per narrare la morte di un figlio e il faticoso tornare a vivere di due
individui normali, due Ann e Howard come tutti, c’è bisogno di umanità, di spalle curve, di
pane appena sfornato e di uno scrittore generoso anche a rischio di sembrare retorico.

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Esercizio
Lezione 1
Questo esercizio riguarda la capacità di controllare e variare la struttura di un racconto e le
parole che si usano per scriverlo. Inoltre da qui dovrebbe partire un nuovo racconto. Si tratta
di cominciare a riflettere su un’idea di storia tra le tante che sicuramente avete in mente (se
non ne avete vi consiglio di consultare il capitolo su come si trovano le idee nella Palestra
dello scrittore, a cura di Enrico Valenzi, Omero 2010). Una volta che l’avete ben considerata,
pensate in che modo secondo voi dovrebbe svilupparsi e finire.

Poi ipotizzate due versioni, una con un finale aperto e l’altra con un finale chiuso. Se non vi
viene il finale, pensate almeno a due possibili sviluppi, uno più breve e uno più lungo. Quindi
cominciate a scrivere due incipit di un paio di pagine ciascuno, uno utilizzando una scrittura
con le caratteristiche di quella che Carver usa nel racconto Il bagno, l’altro più simile a Una
cosa piccola ma buona. Attenzione, non dovete copiare o scrivere come Carver, dovete
essere voi con le vostre idee e il vostro stile a scrivere in modo più o meno descrittivo, con
più o meno particolari, usando nomi e cognomi oppure no, insomma in modo più o meno
generoso, per usare un termine dello scrittore americano.

A questo punto fermatevi e leggete i due incipit. Quale vi piace di più? Quale corrisponde
meglio al vostro stato d’animo attuale? Scelto? Bene, continuate solo quello che vi sembra
più vicino al vostro modo di scrivere e a quello che volete dire come autori. L’altro però non
buttatelo, potrebbe arrivare il momento in cui il vostro vecchio modo di scrivere non vi
soddisferà più e avrete bisogno di una scrittura diversa. È successo pure a Carver.

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Lezione 2
Dove si scopre che tutti abbiamo la stessa
lingua ma solo lo scrittore ne ha una tutta sua
Lo scrittore usa le parole. Ma le parole le usano anche tutti gli altri. Bella scoperta, direte voi.
Va bene, però in genere non funziona così per quelli che fanno lavori artistici. Il pittore, per
esempio, usa tele, colori, pennelli che non usa nessun altro. Il musicista usa strumenti e note.
Il regista le telecamere, ecc. Insomma solo lo scrittore utilizza qualcosa di uso comune. Infatti
le parole sono sempre le stesse, sia che vengano usate per parlare in strada, per l’articolo di
un giornale, per una sentenza giuridica, sia per scrivere un racconto. «Dopotutto, la lingua
stessa è un’eredità, un bene comune» dice lo scrittore e insegnante di creative writing
Wallace Stegner. «Ci si può giocare un po’, si può provare ad ampliarla, a stringerla, piegarla,
ma io, sia come insegnante che come scrittore, non potrò mai sentirmene il proprietario
assoluto. La lingua è un patrimonio comune. È il cuore pulsante e anche lo strumento della
cultura dalla quale deriviamo. Si può cercare di resistere a una cultura, si può sfidarla, ma alla
fine bisogna accettare di servirla.»
Quella della lingua è una questione che riguarda perfino la personalità stessa dei personaggi,
come scrive Flannery O’Connor: «Una cosa che ho osservato nei racconti dei principianti, è
che non scavano quasi mai a fondo nei personaggi, che non ne rivelano molto il carattere.
Non dico che non si calino nella mente del personaggio, ma non mostrano che ha una
personalità. Il che si riallaccia al problema della lingua. I personaggi non hanno una voce
loro, atta a rivelarli; e talvolta non hanno neppure tratti propri a contraddistinguerli. Alla fine
hai la sensazione che nessuna personalità emerga perché non c’è nessuna personalità.»

L’unico a conoscerla

Ogni autore usa il linguaggio di tutti in un modo che è solo suo, come se scrivesse in una
lingua che conosce solo lui. Tommaso Landolfi, nel suo Dialogo dei massimi sistemi, ha
raccontato la vicenda di uno scrittore che compone tre poesie in una lingua che crede sia
persiano e che invece si rivela inesistente, se non per lui e per quello che l’ha inventata,
beffandolo. Eppure «un grande critico» gli dice che per quanto riguarda i suoi versi «l’unico
che sia competente a giudicarne è lo stesso autore, come colui che è unico a conoscerne, bene
o male, la lingua.»
E questo, oltre a essere un divertente paradosso, è un modo per dire che soltanto chi ha scritto
un racconto, delle poesie o un romanzo, sa davvero in che modo ha usato la lingua comune
per trasformarla in qualcosa di peculiare nella sua narrazione.

Sei «nominato»

Le parole che usiamo non sono sempre le stesse, cambiano continuamente, ne perdiamo
alcune e ne troviamo altre: frasi straniere, termini tecnici, espressioni copiate dal linguaggio
televisivo, tipo un aiutino, tracimare, lo nominiamo, transgenico, bombe intelligenti, un

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attimino, complimenti per la trasmissione, lo accendiamo?, ecc. Alzi la mano chi non ha
avuto la tentazione di usare uno di questi alieni qualche volta in vita sua... Ma non c’è niente
di male, direte voi, come si fa a rappresentare la realtà di oggi, senza tener conto delle parole
nuove o – per fare un esempio – delle espressioni che nascono dal contatto tra l’italiano e le
lingue di tutti i popoli che sono immigrati tra noi in questi decenni? E va bene, solo che, chi
le usa, spesso lo fa senza accorgersene. Come ha detto una volta Francesca Sanvitale: «Le
persone hanno quasi dimenticato i dialetti, ma si attengono a significati non corrispondenti
alle parole.» E qui dovrebbe venir fuori la bravura del narratore: deve essere lui a rinvigorire
questo materiale comune con la forza espressiva necessaria per coinvolgere il lettore.
Ma c’è un pericolo. Almeno secondo Giulio Mozzi: «La lingua è semplicemente fuori e mi
serve. Ciò che avviene dentro la mia lingua senza che io lo sappia: ebbene, questo io non lo
so. Desidero essere buono nella speranza che ciò che passa dentro la mia lingua senza che io
lo sappia sia altrettanto buono.» Mozzi ci dice addirittura che esiste il rischio di essere
involontariamente cattivi. E ci dà anche una sua soluzione: «Mantenere fermo il controllo
sulla lingua.»
Ma qual è il pericolo? Forse quello di apparire antiquati, sdolcinati e soprattutto banali. Non
bisogna preoccuparsi solo della trama e delle idee presenti nella nostra storia, ma anche delle
singole parole e delle singole frasi. Mantenere il controllo sulla lingua significa scegliere
sempre il termine adatto senza farci trascinare dai luoghi comuni o dai tic involontari.

Cazzare la scotta

Siamo tutti alla ricerca della parola più giusta. Ma qual è? Quella più musicale o la più forte?
La più elementare o la più complicata? Per Stephen King, la ricetta è semplice (semplice da
dire, si intende, perché poi applicarla con successo come fa lui è un altro paio di maniche) e
ce la spiattella nel suo On writing (Ralph M. Vicinanza, Ltd. 2000; traduzione di Tullio
Dobner, Sperling & Kupfer 2001, p. 112), una sorta di manuale che è anche un’autobiografia
letteraria, o viceversa:

Uno dei servizi peggiori che potete fare alla vostra scrittura è pompare il
vocabolario, cercare paroloni perché magari vi vergognate un po’ della semplicità
del vostro parlare corrente. È come mettere il vestito da sera al cagnolino di casa. Il
cane sarà imbarazzato e la persona che si è resa colpevole di questo atto di
premeditata affettazione dovrebbe esserlo ancora di più. Giurate solennemente
seduta stante che non userete mai «emolumento» quando intendete «mancia» e non
direte mai «John si fermò per un’evacuazione» quando intendete «John si fermò a
cagare.» Se pensate che «cagare» possa essere considerato offensivo o inopportuno
dal vostro pubblico, sentitevi liberi di mettere «John si fermò per andare di corpo»
(o magari «John si fermò per un bisogno impellente»). Non vi sto incitando al
linguaggio sporco, solo a un linguaggio semplice e diretto. Ricordate che la regola
fondamentale del vocabolario è: usate la prima parola che vi viene in mente, se è
appropriata e colorita. Se esitate e vi mettete a riflettere, vi verrà in mente un’altra
parola, è ovvio, perché c’è sempre un’altra parola, ma probabilmente non sarà
buona come la prima o altrettanto significativa. Il problema di ciò che volete dire è
fondamentale. Se ne dubitate, pensate a tutte le volte che avete sentito qualcuno
affermare: «Non so proprio come descriverlo», oppure: «Non è quello che
intendo.» Pensate a tutte le volte che voi vi siete espressi, di solito in un tono di
lieve o profonda frustrazione. La parola è solo una rappresentazione del significato;
anche nel migliore dei casi, la scrittura resta quasi sempre un passo indietro rispetto

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al pieno significato. Stando così le cose, perché in nome di Dio dovreste peggiorare
la situazione scegliendo una parola che è solo cugina di quella che avevate
veramente intenzione di usare? E considerate senz’altro ciò che è più adatto; come
ha osservato una volta George Carlin, in certi ambienti va benissimo cazzare la
scotta, ma è quanto mai inopportuno scottarsi il cazzo.

«E addio Tommaso»

Fino a qualche anno fa la gente parlava soprattutto in dialetto e gli scrittori quando volevano
essere autentici avevano a che fare con i tanti diversi linguaggi degli italiani. Oggi invece
quando si parla di dialetto viene in mente soprattutto Camilleri e il suo siciliano un po’ buffo
e non del tutto realistico.
Prima di arrivare ai nostri giorni, cominciamo da qualche brano più lontano nel tempo. Come
il romanesco di borgata utilizzato da Pier Paolo Pasolini nei suoi romanzi più famosi, da
Ragazzi di vita a Una vita violenta.

Dopo che gli anziani ebbero salutato e se ne furono andati, Lello e il Zucabbo,
restarono ancora un pochetto lì, senza decidersi a lasciarlo. Alla fine il Zucabbo
cacciò dalla saccoccia un po’ di pere e due banane: ecco perché erano così impalati,
e non sapevano che dire.
«La frutta me portate?» chiese Tommaso. «Ma che fate? Li fiori, me dovete portà!»
«Piantala, a Puzzì» gli fece eco il Zucabbo, mettendo le pere e le banane sul letto:
ma gli scappava da piangere, pure a lui.
«Che ca... piagnete, qui se c’è uno che deve piagne, so’ io» fece Tommaso. «Che?
Morite voi?»
Con gli occhi lucidi in quelle facce coatte, abbruciate dal sole e dalla fame, Lello e
il Zucabbo stavano ancora lì non si muovevano.
«Ma annatevene!» disse Tommaso. «Invece che stamme a fa’ compagnia a me,
annate a rompeve le corna de fora, che oggi è domenica!»
Voltò la faccia da quell’altra parte, e non parlò più.
Ma morire, s’era impuntato che doveva morire dentro il letto di casa sua: e difatti, il
permesso di riportarcelo, glielo diedero facile ormai. Era una bella giornata, dolce
dolce, degli ultimi di settembre, col sole che splendeva nel cielo senza una macchia,
e la gente che chiacchierava, che cantava, per le strade, nei caseggiati nuovi.
Come Tommaso rifù nel suo lettino, gli sembrò quasi di stare un po’ meglio. In
fondo in fondo ancora non l’avevano benedetto; da qualche ora la tosse gli si era
fermata, e aveva pure chiesto alla madre un po’ di quella marsala che gli aveva
portato Irene. Ma poi, come diventò notte, si sentì peggio, sempre di più: gli prese
un nuovo intaso di sangue, tossì, tossì, senza più rifiatare, e addio Tommaso.

Lo splendido finale di Una vita violenta (Garzanti 1959, p. 328) è un esempio perfetto di
quest’uso dialettale come mimesi della realtà e nello stesso tempo come modo di rendere più
forte la lingua dello scrittore. La tensione della vicenda, narrata con passaggi continui dal
dialetto all’italiano, si esaurisce in quello struggente e poetico «addio Tommaso», efficace
come un detto dialettale, anche se perfettamente in lingua. Un modo perfetto di concludere
con una sola battuta, forte e rigorosa, la storia. È notevole anche il fatto che le parole usate
dall’autore per narrare gli ultimi momenti della vita di Tommaso siano tutte assolutamente in
lingua italiana, come se la drammaticità del momento avesse spinto Pasolini a ricercare un
linguaggio il più possibile «alto», puro e rigoroso.

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A Zigo-Zago

Nello stesso tempo, il dialetto può essere (e deve essere) anche un modo per giocare con la
lingua, arricchendola di calembour ed echi raffinati. Tra gli scrittori italiani, non si può a
questo punto non fare il nome di Carlo Emilio Gadda. Gli studi critici e le analisi
accademiche sul suo linguaggio sono interminabili, ma quello che ci interessa qui è solo dare
un saggio della capacità gaddiana di divertire e divertirsi mescolando con cura forme
dialettali e neologismi. Ecco un brano tratto dal suo romanzo La cognizione del dolore
(Einaudi 1963, pagg 44-47):

Il Maradagàl, come è noto, uscì nel 1924 da un’aspra guerra col Parapagàl, stato
limitrofo con popolazione della medesima origine etnica, immigratavi via via
dall’Europa, a far tempo dai primi decenni del secolo decimosettimo. Anche ciò è
noto. I pochi Indios superstiti alla Reconquista e pervenuti fino al secolo e ai
clamori della radio, vivono a tribù e quasi a branchi nei lontani «Territorios»,
felicitati da una loro speciale tubercolosi e da una loro speciale sifilide, oltreché
dalla lontananza della gendarmeria: tratti, alcuni, e a gran fatica, dalla caparbietà
d’un qualche missionario piemontese, nell’orto della Fede di Cristo; donde
purtuttavia si assentano ancora, poi, di tanto in tanto, per una di quelle loro così
deplorevoli bevute di caña, che li lasciano un paio di giorni a terra, lungo un
sentiero, come sassi. Ognuno dei due paesi sostiene di aver vinto la guerra e ne
addossa all’altro la terribile responsabilità. Negli anni seguenti al 1924 vi erano
perciò, tanto nel Maradagàl quanto nel Parapagàl, dei reduci di guerra, alcuni dei
quali appartenevano e appartengono tuttora alla benemerente categoria dei mutilati:
e zoppicavano, o avevano sul volto cicatrici o un arto irrigidito, o erano privi di un
piede, o di un occhio. Non è infrequente, nei più ciaccolosi caffè del Maradagàl o
del Parapagàl, venir fissati da un occhio di vetro. Di taluni reduci si sapeva che
erano stati feriti, per quanto non apparisse; le cicatrici, nascoste dai panni, venivano
così defraudate della quota di ammirazione a cui avevano diritto. Vi erano poi
anche dei sordi di guerra.
La preposizione di (de, in maradagalese) esprimente causa od origine, seguita dal
sostantivo «guerra» e preceduta da un aggettivo sostantivale come «invalido»,
«mutilato», «cieco», «sordo», «minorato», e simili, aveva anzi dato luogo a certa
facezia, di discutibile gusto, è vero: e non proibita tuttavia dalla legge, perché
innocente. Accade alla loquace vita, purtroppo, di esorbitare talora dalle sacre leggi
della deferenza e della compostezza. Così a Terepàttola, sulle prime pendici della
Cordillera, le ragazze terepattolesi apostrofavano «scemo di guerra!» qualche
zerbinotto un po’ troppo ardito di mano, a cui però, dopo un dieci minuti di
broncio, finivano col perdonare e col farci la pace, come i plenipotenziari del
Maradagàl l’avevano fatta coi plenipotenziari del Parapagàl.
«Scemo» si dice «mocoso» con un c solo, in maradagalese, e la locuzione pretta è
perciò: «Mocoso de guerra!»
Ora appunto, trattandosi di arruolare i vigili dei Nistitùos de vigilancia para la
noche, si deliberò venisse data la prelazione ai reduci di guerra, senza escluder dal
novero i gloriosi feriti, quandoché beninteso apparissero idonei all’ufficio: il che
torna a dire fisicamente ancor validi: e tanto prestanti, anzi, da poter assolvere a un
incarico del genere, il quale può richiedere interventi manu armata e presume
comunque, nel vigile, un certo grado di robustezza e di conseguente autorevolezza,

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affinché il vigile possa efficacemente persuadere al fuorilegge ch’egli deve
senz’altro seguirlo al più vicino posto di guardia. Seguirlo, o per dir meglio
precederlo, visto che certi tipi è meglio metterseli davanti, che dietro.

Come si vede, Gadda parla chiaramente di casa nostra fingendo di occuparsi del Maradagàl e
del Parapagàl, e scrive una prosa ricca di espressioni variamente costruite, con innesti
dialettali, vere e proprie invenzioni linguistiche e frasi liberamente assemblate dal sapore
sudamericano.

Vero è che nel Maradagàl ci sono anche dei vigili alti come du soldi di cacio: ma questa, oltre
all’essere una bella espressione toscana, è più l’eccezione che la regola. E poi si sospetta che,
per quanto piccoli, rivelino, al caso, una forza inopinata. I nani veri e propri, in ogni modo, e i
gobbi sono rigorosamente esclusi dai servizi di vigilanza diurni o notturni e dal reclutamento
in genere. Altra prerogativa del vigile notturno è quella del percepire con acuità i rumori
sospetti, quali potrebbero essere, a cagion d’esempio, lo strofinìo dei calzari di pezza di un
par di ladri sul pavimento musivo al pianterreno d’una villa, o il tinnire d’una forchetta
d’argento caduta nel sacco, nottetempo, internamente alla villa stessa, ben s’intende.
Teoricamente il vigile notturno, il vigile tipo, dovrebbe essere provveduto d’orecchi
sceltissimi e avere tutti i cinque sensi in perfetto stato: comportare in sé il fiuto del segugio e
la rètina del gatto, che arriva a scorgere i topi in corsa, dicono, nel buio delle cantine. Una
guardia sorda, o semisorda, è poco concepibile: e anche nel Maradagàl difatti, e anche nel
dopoguerra, la si concepiva a stento. Ma il tessuto della collettività, un po’ dappertutto forse,
nel mondo, e nel Maradagàl più che altrove, conosce una felice attitudine a smemorarsi,
almeno di quando in quando, del fine imperativo cui sottostà il diuturno lavoro delle cellule.
Si smàgliano allora, nella compattezza del tessuto, i caritatevoli strappi della eccezione. La
finalità etica e la carnale benevolenza verso la creatura umana danno contrastanti richiami. Se
ha ragione quest’altra, una nuova serie difatti ha inizio, scaturita come germoglio, e poi ramo,
dal palo teleologico.
Circa l’assunzione dei sordi di guerra nei Nistitùos de vigilancia regnava pertanto incertezza:
e alcuni ricorsi onde gli interessati ed esclusi avevan creduto opportuno di adire la legge, in
figura di danneggiati, finirono per incontrare, dalla legge stessa, responsi ancipiti. A
Terepàttola sì, e a Pastrufazio no. Anche le due Corti, presso cui era stato interposto appello
in alcun caso meglio suscettivo di discrimine, ebbero occasione a difforme pronuncia, nelle
elaborate sentenze all’uopo emesse dai loro più lucubrativi magistrati: i quali ritennero di
dover emanare, da un caso all’altro pareri divergenti: ossia dispareri. Donde rinvii e ricorsi al
Supremo Collegio e rimandi a nuova disamina, da durare in eterno: una bazza! Per il
tabaccaio sul cantone. Si erano verificati, poi, dei casi stranissimi: imputabili forse al
meccanismo del favore elettorale, che divien procura d’inetti e d’immeritevoli, ma
aventivoto: e figura tra le meno confessabili e più pervicaci caratteristiche del costume
democratico e repubblicano, in tutto pressoché il Sud-America. – Nella provincia di Zigo-
Zago, a mo’ d’esempio, fu assunto nel 1926 un vigile ciclista che doveva sorvegliare una
zona due chilometri lunga: pochissimo frequentata, questo è vero, dai ladri, che non vi
avevano nulla a poter rubare, se non delle stoppie. Il poveraccio aveva una gamba rigida: ed
era anche riuscito a farla passare per gamba rigida di guerra, mentre si trattava in realtà di
un’anchilosi al ginocchio, di probabile per quanto remota origine sifilitica. Egli adottò una
bicicletta con un solo pedale, a destra, per la gamba sana: e dall’altro lato, da babordo,
lasciava pencolare la sinistra diritta, come un barcarizzo della murata. Nel mito e nel folklore
locale, dopo un po’ di tempo, la gamba rigida e non pedalante si tramutò addirittura in una
gamba di alluminio. Quando accaddero furti di polli, tutti dissero:
«Oeh! Per un furto di polli!»: e quando accadde qualche fatto più grave, tutti dissero: «Povero

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cristo, anche lui! ha da guardare mezzo circondario! e con quella gamba di alluminio!» Altri
dissero: «Ha moglie e figli!» Altri, facendo spallucce: «Vivere e lasciar vivere!» Son buona
gente, nel Maradagàl.

Gadda trova i suoi riferimenti linguistici da manipolare in tutti i linguaggi, gli slang, le
espressioni che colpiscono la sua attenzione. Non solo all’interno della lingua popolare ma
anche in ambiti molto diversi. In questo brano, per esempio, si cita una provincia di Zigo-
Zago, espressione che risuona di una citazione operistica da Mozart, ma che viene adoperata
in più d’una canzone popolare tradizionale, con varianti presenti in diverse regioni d’Italia (e
che sarà poi riportata all’onore delle cronache musicali leggere dal verso A Zigo-Zago c’era
un mago, cantato in una canzonetta famosa negli anni 70).

«Montalbano sono»

Proprio una forma che è in fondo a metà strada tra un linguaggio dialettale verista (anzi ne è
la parodia) e il gioco linguistico per divertire il lettore, è alla base della lingua usata da uno
degli scrittori italiani di maggior successo degli ultimi anni, Andrea Camilleri. Il suo
«Montalbano sono», che è diventato un biglietto da visita televisivo, è apparentemente
realistico e sostanzialmente giocoso. Eppure, in uno dei suoi romanzi storici, che
rappresentano una produzione parallela a quella di genere giallo, La mossa del cavallo
(Rizzoli 1999, pagg 209-216), troviamo una chiara dichiarazione di intenti linguistici, quasi
un’indicazione «teorica.»
Il ragionier Bovara, un personaggio implicato in una situazione alquanto complessa, capisce
che può riuscire a difendersi solo se smette di parlare italiano e comincia a esprimersi nel suo
dialetto d’origine dove tutti i termini risultano più chiari e adeguati alla questione.

Signor Bovara, quando il cancelliere e io l’abbiamo salutata, lei ha ricambiato


dicendo: baciamulimani. Perché ci ha risposto in dialetto?
Pirchì fino a quanno mi trovu in chista situazioni penserò e parlerò accussì.
Guardi che la cosa, ai fini dell’interrogatorio, dato che tanto io quanto il
cancelliere siamo siciliani, non ha nessuna importanza.
Questo lo dice vossia.
Va bene, andiamo avanti. Lei ha qualcosa da modificare del racconto fatto al
delegato Spampinato sul ritrovamento del cadavere?
Nonsi, quanno che lo ritrovai io, ancora non era cadavere. Stava per divintarlo.
Dunque lei in sostanza conferma il ritrovamento di padre Carnazza sulla trazzera
poco dopo il bivio Montelusa-Vigata?
Sissignuri.
E come spiega allora che il corpo è stato ritrovato a casa sua?
Se me lo spiega prima vossia, è megliu.
Guardi ragioniere, che qui quello che deve dare spiegazioni è lei.
Seconno mia, ce lo portarono a casa mia, il morto. Lo misero là pirchì io
l’arritrovassi tornando. Accussì mi pigliavano nei lacci: avendo in matinata
dichiarato che u parrinu l’avevo trovato in un posto, non potevo la sira stissa
tornare in diligazioni dicennu ca inveci u parrinu era a me casa. Pigliato di scanto,
mi sarei trovato necessitato ad andare ad ammucciarlo io stesso. E accussì sarebbe
stato cchiù facile darmi la corpa dell’omicidio. Ci pari ragiunato?
Più che ragionato, mi pare romanzesco. Lei avrebbe nemici così intelligenti da
inventarsi un piano siffatto?

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Vossia pensa di no? Gliela hanno mai contata la storia del molino che prima c’era e
doppo non c’era cchiù? Non le pare una bella alzata d’ingegno per fàrimi cridiri
pazzo? È tutta una pinsata per levarmi di mezzo. A Tuttobene l’annegarono, a
Bendicò gli spararono e a mia stanno tentando di fàrimi moriri in càrzaru o in
manicomiu.

Più avanti arriva un momento dell’interrogatorio nel quale la complessità di termini presente
nel dialetto (e la possibilità di renderlo oscuro e ambiguo per chi non lo conosce appieno, ma
invece chiarissimo per chi lo parla) sarà essenziale per togliere d’impiccio Bovara.

Il delegato Spampinato ha scritto che lei avrebbe dichiarato d’aver scambiato


qualche parola con padre Carnazza prima che morisse.
Veru è.
E che lei alcune parole non le capì altre invece sì?
Veru è.
Lei ha dichiarato che il moribondo disse, in modo comprensibile: fu Moro cugino.
Nonsi, la cosa non successe accussì. Io, sintendo dire la parola cuscinu, pinsai che
volesse un cuscinu per la testa. Però nun saccio dire se in quel momentu u parrinu
diciva cuscinu ca viene a dire cusscinu o cuscinu ca viene a dire cuginu. La
differenzia di pronunzia me la spiegò il signor La Mantìa, il vicediligatu. Io pinsai
che cuscinu fosse cuginu in quanto che sapiva che il signor Moro era cuginu del
parrinu e canoscevo macari che tra il parrinu e il signor Moro c’era una grossa lite
per una facenna d’eredità. Sapiva macari che il signor Moro ce l’aveva giurata a
patre Carnazza. Accussì, mentre curriva a cavaddru verso la diligazione, feci due
cchiù due fa quattru. E inveci non faciva quattru, come spiegò il vicediligatu La
Mantìa.
Perché secondo La Mantìa due più due non faceva quattro?
In primisi, mi spiegò che una cosa è dire “fu moro” tutto attaccato e un’àutra è dire
“fu” puntini puntini “moro”. In secùndisi, mi fece pirsuaso che “moro”, in dialettu
sicilianu, prima significa omo scuro di capelli, doppo significa africanu, doppo
ancora significa voce di verbo e doppo doppo ancora cognomi. È per scansare il
piricolo che una parola venga pigliata pi un’àutra ca io ora parlu sulu in dialettu.
E perciò lei si è convinto che dicendo “moro” il prete intendesse significare ‘sto
morendo”? In altre parole: conferma o ritratta la sua accusa al signor Moro?
Ma quannu mai! Confermo. U parrinu disse chiaramenti che a spararlo era stato so’
cuscinu Moro. Mi deve accridiri, signor giudice: in tuttu chistu tempu passato ccà
dintra, non haiu fattu che pinsari alle paroli del parrinu mentre ca moriva... E
sulamenti ora pozzo dichiarare che lui fu chiaru e iu inveci non capii. Tant’è veru
ca pinsai, all’ultimu, ca m’avesse mannato a fare in culu, rispetto parlanno,
dispiratu pirchì non lo capivo. E inveci non mi mannò a fare in culu.
Non la mandò a fare in culo?
Nonsi.
E che le disse allora?
Un mumentu e ci arrivu. Principiamu dal principiu. Quannu il parrinu si addunò ca
io gli stavo allato, murmuriò una parola che mi sonò, allura, comu “spaiatu”. Che
veniva a significari? Nenti. E quindi pinsai che avesse malamente detto “sparatu”.
Ma che bisogno aveva di farimillo sapiri quanno si vedeva benissimo che era stato
sparatu? La voli sapiri una cosa, signor giudice? U parrinu non disse né spaiatu né
sparatu. Fece un nome.
Ah, sì? Quale?

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Spampinatu.
Spampinato?!
La manu sul foco. Vangelo. Spampinatu.
Il delegato?!
Nun lu sacciu se il diligatu opuro so’ frati Gnaziu.
Il delegato ha un fratello di nome Ignazio?
Sissignuri. E il nome so’ era macari nella lista. Me lo fece me’ cuscinu il barbèri.
Quale lista?
Quella degli amanti della signura Cicero. S’informasse.
Secondo lei dunque il prete avrebbe fatto i nomi di Spampinato e di Moro?
Di Spampinatu, di Moru e di...
Vada avanti. Perché si è fermato?
Pirchì ora veni u bottu grossu. Una bumma. Una cannunata. U parrinu fici un terzu
nomu, non mi mandò a fare ‘n culu.
Faccia questo nome.
Fasùlo. Non “fa’ ‘n culo”.
Suvvia, non scherziamo.
Non sto babbianno, signor giudice. Ci ho ragionato sopra doppo che il signor La
Mantìa m’ebbe spiegatu come funziona u nostru dialettu. Chiarissimamente patre
Carnazza disse “ulo”. Cognome. Se avesse voluto dire culu, avrebbe detto “ulu”. È
semplici.
Si rende conto di quello che dice? Lei vuole alludere all’avvocato Fasùlo?
Io non alludo, riferisco. E a pinsàricci bonu, nun è una pazzia ca il parrinu facissi
questo nome. Abbisogna calcolari che macari lui è nella lista.
Quale lista? Sempre quella degli amanti della signora Cicero che le fornì suo
cugino il barbiere?
Sissignuri. In quella lista c’è l’avvocatu. S’informasse. S’appattàrono.
Si spieghi meglio.
Si misero d’accordu, Spampinatu e Fasùlo, per ammazzare il parrinu che gli aveva
livàta la fimmina e li aveva fatti cornuti.
Anche il signor Moro era nella lista?
Moro non c’era. Ma aviva centomila ragioni per sparari al parrinu. S’accodò. Ficiru
una specie di consorziu.
Senta, Bovara, mi pare di ricordare che lei ha dichiarato al delegato Spampinato
d’aver visto una sola persona che s’allontanava a cavallo dal luogo del delitto.
Chistu non veni a diri nenti. A sparari sarà stato solamenti unu, macari se lo sono
giocato a paro e sparo chi doveva ammazzarlo, ma il parrinu aveva accapito tuttu e
lo disse.
Lei non ha riconosciuto l’uomo che scappava?
Nonsi, signor giudice. Era di spaddri e già luntanu.
Quindi lei sostiene che Spampinato, Moro e l’avvocato Fasùlo fecero un patto
scellerato per uccidere don Carnazza?
Precisamenti. Però...
Continui.
Però, continuanno a passarmi la mano supra la cuscienza...
Ebbene?
Lu sapi com’è ca succedi, signor giudice? Ca unu parla e riparla sempri di l’istissa
cosa e cchiù ne parla e cchiù la cosa si acclarisce dintra di lui. A mia sta capitando
accussì. Forsi il signor La Mantìa havi raggione. Quannu u parrinu disse “moro”
voleva solamenti significari “staiu murennu”. Sissignuri.

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Simme ’e Napule, paisà!

Ma c’è la possibilità di usare il dialetto, in questo caso il napoletano, in modo più


metropolitano e più moderno, inframmezzando un racconto con soltanto qualche parola
dialettale in una battuta di dialogo o dove serva. Come fa Valeria Parrella nel suo racconto La
corsa (tratto dalla raccolta Per grazia ricevuta, Minimum fax 2005, pagg 5-30). Leggiamolo.
L’incipit è perfettamente in lingua, anche se descrive la scena di un delitto a Napoli
nell’ambiente camorristico raccontata in prima persona da una donna del luogo.

Ogni volta che attraverso questa strada scelgo sempre lo stesso punto: ci arrivo un
po’ in diagonale dallo spartitraffico, o dritta dritta sulle strisce pedonali come se le
macchine si fossero fermate per farmi passare. O scendendo dal tram, senza
ombrello, corro a ripararmi sotto la tettoia della farmacia. Ma sempre passo via
Marina in questo punto, non lo faccio apposta, cioè: lo faccio apposta senza volerlo.
E allora lo immagino. Lo immagino così forte che posso vederlo: era Mario, e
veniva lungo il marciapiede. Non attraversava: faceva già abbastanza caldo perché
il corpo scegliesse da solo i passi all’ombra. Camminava veloce scorrendo sulla
sinistra le finestre dell’ospedale Loreto, sulla destra la strada che avanzava contro il
mare. Il mare contro la caserma, contro il collocamento, contro le gru del porto.
Andava spedito come quel signore che aveva fatto il bancomat pochi istanti prima,
proprio mentre lui superava, veloce, la banca, Divani & Divani, Chateau d’Ax. Il
signore del bancomat era giusto un passo dietro di lui e aveva l’espressione del
prelievo in una città di cui non ti fidi. Mario non aveva nessuna espressione,
nessuna. Camminava veloce, scansava le radici degli alberi che avevano gonfiato il
marciapiede, sempre sulla destra le scansava, lato strada. Quello del bancomat
scansava sulla sinistra, lato ospedale, come se tenersi più dentro potesse evitargli lo
scippo, come se il motorino che temeva si fosse fatto scrupoli a salire lo scalino.
L’ombra conta su pochi alberi. Quelli esplodevano sotto l’asfalto mentre Mario li
sfilava: l’ultimo era immenso, lasciava uno spazio stretto tra il tronco e il muro.
Mario ci passò in mezzo, toccò la corteccia, poi gli alberi finirono. Allora fece tre
passi nel caldo, davanti a sé guardava questa tettoia della farmacia dove avrebbe
ritrovato l’ombra. Aveva sceso lo scalino in un punto tranquillo: al posto
dell’entrata del pronto soccorso c’era un cantiere, le macchine non passavano di là,
neppure c’era bisogno di guardare a destra e sinistra per attraversare la strada. Tre
passi di Mario sono poco più di un secondo. Il signore del bancomat sentì il rumore
di un motore troppo vicino, lo spostamento d’aria, avvertì un braccio teso mentre si
voltava. Mentre si bloccava atterrito stringendosi la tasca del pantalone, la moto lo
superò, e l’uomo che sedeva dietro, l’unico col casco, piantò una lama di quindici
centimetri tra le scapole di Mario. Poi, come se l’avesse abbracciato per
accompagnarlo al bar, gli cercò addosso dovunque, gli tirò fuori qualcosa dalla
tasca, risalì in sella e si fece portare con la massima calma verso Sant’Erasmo.

Come si vede, la descrizione della scena è decisamente precisa, con diversi riferimenti locali,
perfino alle insegne dei negozi nella via. Inoltre la vicenda è raccontata da una donna del
posto, talmente inserita nella scena da immaginarsi, anzi addirittura vedere, la vittima, il suo
uomo, che viene avanti lungo la strada. Ma questa protagonista non pensa in dialetto,
potrebbe sembrare la scelta più logica, invece no. Ed è un bene perché così si evita qualunque
oleografia e qualsiasi accenno alla Napoli del luogo comune o alle immagini da cartolina

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illustrata.
E se questo linguaggio non corrisponde al dialogo parlato poche righe dopo o alla condizione
sociale della donna, poco importa. In questo caso la pretesa del realismo, anzi di una scrittura
che sia la ricostruzione mimetica della realtà, deve cedere il passo alle ragioni del racconto.
Più avanti, nelle battute di un dialogo, spunta l’aspetto dialettale della lingua parlata dalla
donna. Quando la Parrella la fa parlare con un altro personaggio, la donna smette di
esprimersi in perfetto italiano. Ma la scena non diventa comunque uno scambio di battute in
dialetto. La scrittrice infatti tenta di ricostruire il napoletano non solo inserendo termini
dialettali, pochi, ma utilizzando delle costruzioni di frasi che ricalcano quelle del dialetto. In
questo modo è come se ci fosse l’accento napoletano più che la lingua napoletana.

«Non posso farlo entrare, è troppo piccolo.»


«Non dite sciocchezze, dottò», feci all’infermiere scartandolo di lato. «Io dove lo
lascio?»
«Qua possono entrare solo bambini dai dodici anni in su.»
«Ho capito, e io mo’ che devo aspettare, che fa dodici anni?»
Quel sorriso era l’ultima possibilità che gli concedevo, poi avrei buttato per aria la
barella di sinistra, quella vicino al muro.
Il signore del bancomat si alzò dalla panca.
«Appartenete a quello che è stato accoltellato?»
«Sì.»
«Ve lo tengo io il bambino, andate, andate.»
Tonino stava già tutto sudato.
«Non lo fate sfrenare.»
Poi guardai l’infermiere.
«Voi controllatemi questo signore qua, vedete? Sta sotto la responsabilità vostra.»

Ed ecco un altro esempio di queste frasi di dialogo costruite, diciamo così, alla napoletana,
ma senza l’abuso di termini dialettali. All’interno di questo frammento ci sono, tra un dialogo
e l’altro quindi ancora più evidenti, i pensieri in italiano della protagonista. Tra l’altro questo
modo di usare il dialetto permette di evitare i rischi del grottesco e della farsa, che sarebbero
un forte limite per la tenuta emotiva e stilistica di questo racconto, con i suoi temi drammatici
e gravi.
Insomma, in un modo decisamente non realistico e un po’ incongruo, facendo sì che un
personaggio pensi in un modo e parli in un altro, ricostruendo il ritmo e la costruzione del
napoletano più che le parole dialettali, Valeria Parrella descrive una Napoli credibile e
moderna che è la perfetta scenografia nella quale inserire i suoi racconti.

«Salite.»
«No, grazie.»
«Ma io non ve lo sto chiedendo per favore, voi dovete spiegarmi.»
«Io? Voi dovete spiegarmi.»
«Scusate, ma voi mi state prendendo in giro? Io tengo mio marito dentro un letto
d’ospedale... e più di questo che vi devo dire? Che è successo?»
«Abbiate pazienza, signora: forse sto solo un poco scioccato...»
«E che siete stato accoltellato voi?»
«No...»
«E allora salite, andiamo.»
Mi sono tolta le scarpe. Da quando avevo quattordici anni non ho mai comprato
scarpe con meno di tacco 60. Mi sembra che con meno di tacco 60 non riesco a
farmi prendere sul serio dalla gente.

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E se la gente deve darti un inguine, o un’ascella, per farsi strappare i peli, la fiducia
è tutto.
Ma allora me le tolsi per capire.
«Faccio la pasta al bambino... volete mangiare?»
«Non posso, mi si è chiuso lo stomaco.»
«Vabbè, fate come volete, io la creatura la devo fare mangiare, se tenete fame
mangiate pure voi.»
Mentre gli davo le spalle mi raccontava, poi chiese: «Che fa vostro marito?»
«Gesù, ma dove campate? Fa il corriere... voi che fate?»
«Ho un’attività di ombrelli, a via Toledo.»
«Embè, siete commerciante, certe cose le dovreste sapere.»
«Vabbè signora, una cosa è saperle, e una cosa è farle... corriere di soldi?»
«Che significa?»
«Porta i soldi, vostro marito?»
«Madonna, porta quello che c’è da portare. Non è che spaccia. Scorta i carichi,
controlla che fine fanno.»
«E soldi, ne porta?»
«Ma perché?»
«E allora che cosa gli cercavano addosso quelli?»
«La roba.»
«Ma perché lo hanno accoltellato: erano tossici?»
«Eh, questo speravo che me lo dicevate voi a me. Non lo so. Ma pure si verrà a
sapere.»

Romanzo criminale e un po’ romanesco

Una scelta simile a quella fatta dalla Parrella viene compiuta da altri scrittori che raccontano
il nostro mondo di oggi, ambientando le loro storie in luoghi ben definiti, ma senza
permettere al registro linguistico locale di prendere il sopravvento sul clima emotivo delle
vicende raccontate. In fondo, per parlare di Roma non si deve per forza usare il romanesco,
come se fossimo sempre in una commedia all’italiana cinematografica tipo quelle di Sordi o
Verdone. Qualche volta può bastare anche una sola parola, detta anzi scritta al momento
giusto, per restituire al lettore il senso preciso di un’ambientazione locale, come in questa
pagina di Romanzo Criminale di Giancarlo De Cataldo (Einaudi 2002, pagg 5-7), dove
all’interno di un tessuto linguistico italiano con qualche scivolata verso lo slang (pischelli
sbroccati), spunta la parola romanesca annamo.

Roma, oggi

Se ne stava rannicchiato fra due auto in sosta e aspettava il prossimo colpo


cercando di coprirsi il volto. Erano in quattro. Il più cattivo era il piccoletto, con
uno sfregio di coltello lungo la guancia. Tra un assalto e l’altro scambiava battute al
cellulare con la ragazza: la cronaca del pestaggio. Menavano alla cieca, per fortuna.
Per loro era solo un gran divertimento. Pensò che potevano essergli figli. A parte il
negro, si capisce. Pischelli sbroccati. Pensò che qualche anno prima, solo a sentire
il suo nome, si sarebbero sparati da soli, piuttosto che affrontare la vendetta.
Qualche anno prima. Quando i tempi non erano ancora cambiati. Un attimo fatale
di distrazione. Lo scarpone chiodato lo prese alla tempia.
Scivolò nel buio.

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– Annamo, – ordinò il piccoletto, – me sa che questo non s’alza più!
Ma si alzò, invece. Si alzò che era già buio, con il torace in fiamme e la testa
confusa. Poco più avanti c’era una fontanella. Si ripulì del sangue secco e bevve
una lunga sorsata d’acqua ferrosa. Era in piedi. Poteva camminare. Per strada,
automobili con lo stereo a tutto volume e gruppi di giovani che giocherellavano col
cellulare e schernivano il suo passo sbilenco. Dalle finestre le luci azzurrine di
mille televisori. Poco più avanti ancora, una vetrina illuminata. Si considerò nel
riflesso del vetro: un uomo piegato, il cappotto strappato e macchiato di sangue,
pochi capelli unti, i denti marci. Un vecchio. Ecco cos’era diventato. Passò una
sirena. D’istinto si appiattì contro il muro. Ma non cercavano lui. Nessuno più lo
cercava. – Io stavo col Libanese! – mormorò, quasi incredulo, come se si fosse
appena appropriato della memoria di un altro.
I soldi erano andati, ma i pischelli non s’erano accorti del passaporto e del biglietto.
E nemmeno del Rolex, cucito in una tasca interna. Troppo presi a spassarsela per
frugarlo a dovere! Gli scappò un sorriso. Ne dovevano mangiare ancora pane duro!
Mancavano tre ore all’imbarco. C’era tutto il tempo. Il campo nomadi era a meno
di un chilometro.
Il primo ad avvistarlo fu il negro. Andò dal piccoletto, che si stava pomiciando la
ragazza, e gli disse che era tornato il nonno.
– Ma nun era morto?
– E che ne so? Qua sta!
Lui fendeva senza fretta la piazza, guardandosi intorno con un sorriso da scemo,
quasi per scusarsi dell’intrusione. Gli altri pischelli, dopo un’occhiata distratta,
tornavano a farsi gli affari propri.
Il piccoletto mandò la ragazza a fare un giro e si mise ad aspettarlo a braccia
conserte.
Il negro e gli altri due, uno altissimo, con la faccia butterata, e l’altro grasso e
tatuato, gli facevano ala.
– Buonasera, – disse, – avete qualcosa che mi appartiene. Lo rivoglio!
Il piccoletto si voltò verso gli altri.
– Nun gli è bastata!
Risero. Lui scosse la testa e cacciò il ferro.
– Tutti giù per terra! – disse, secco.
Il negro si agitò. Il piccoletto sputò per terra, per niente impressionato.
– Si, mo’ se famo un bel girotondo! Ma a chi vuoi mettere paura, co’ quel
giocattolo!
Lui osservò con aria contrita la piccola semiautomatica calibro 22 che aveva preso
dallo zingaro in cambio del Rolex.
– È vero, è piccolina... ma saputa usare...
Sparò senza prendere la mira, e senza distogliere lo sguardo dal piccoletto. Il negro
cadde con un urlo, tenendosi il ginocchio. D’improvviso s’era fatto un gran
silenzio.
– Andatevene via tutti! – ordinò, senza voltarsi. – Tutti, tranne questi quattro! Il
piccoletto agitò le mani, come per placarlo.
– Vabbe’, vabbe’, mo’ tutto se risolve... ma tu statte calmo, eh?
– Tutti giù per terra, ho detto, – ripeté, piano.
Il piccoletto e gli altri s’inginocchiarono. Il negro si rotolava in un continuo
lamento.
– I soldi l’ho dati alla mia ragazza, – piagnucolò il piccoletto, – mo’ la chiamo col
cellulare e te li faccio portare, eh?

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– Zitto. Sto pensando...
Quanto poteva mancare all’imbarco? Un’ora? Qualcosa di piu? In pochi minuti la
ragazza poteva raggiungerli. Avrebbe riavuto i suoi soldi. Il Venezuela l’aspettava.
Avrebbe stentato un po’ a inserirsi, ma... da quelle parti non doveva poi essere così
difficile... sì. Sarebbe stato da saggi ripiegare, a questo punto. Ma quando mai lui
era stato saggio? Quando mai tutti loro erano stati saggi? Poi, la paura del
piccoletto... l’odore della strada... non era per momenti come questo che tutti loro
avevano sempre vissuto?
Si chinò sul piccoletto e gli sussurrò all’orecchio il suo nome. Quello prese a
tremare.
– Hai sentito parlare di me? – gli chiese, in tono dolce.
Il piccoletto annuì. Lui sorrise. Posò delicatamente la canna sulla fronte e sparò in
mezzo agli occhi. Indifferente ai pianti, al rumore di passi, alle sirene che
s’avvicinavano, gli volse le spalle, e puntata l’arma contro la luna bastarda urlò,
con quanto fiato aveva in corpo:
– Io stavo col Libanese!

Insomma, quello che conta è che la lingua di un racconto non sia una scelta casuale. Certo,
qualche volta può trattarsi di una scelta istintivamente giusta, vissuta in modo quasi
inconsapevole, ma in ogni caso ogni singolo paragrafo dovrebbe mantenere la coerenza con
quello che si racconta, la compattezza del registro usato.
E il dialetto? Ebbene il dialetto – comunque vogliamo usarlo, in ogni riga oppure come
presenza discreta – lega in maniera indiscutibile un racconto a una città o a una regione.
Infatti chi potrebbe pensare a un personaggio di Camilleri vissuto sempre fuori dalla Sicilia, o
a un Romanzo Criminale lontano da Roma, oppure ai racconti della Parrella ambientati,
chessò, in Svezia?
Però le espressioni dialettali fanno anche qualcosa in più. Stratificato da secoli, forgiato
dall’uso popolare, ricco di inflessioni vitali, il dialetto aggiunge forza a una lingua letteraria
anche quando è usato come struttura stilistica sotterranea, non esplicita. E a confermarlo c’è
pure l’insegnamento di un grande regista come Sergio Leone, che suggeriva ai suoi
sceneggiatori di pensare i dialoghi in dialetto. Ecco come lo racconta Sergio Donati, nel suo
libro C’era una volta il West (ma c’ero anch’io) (Omero 2007, p. 19): «Leone mi disse allora
per la prima volta una cosa che non ho più dimenticato: ‘I dialoghi cerca sempre di pensarli
in romanesco’. Intendendo con questo il “colore” spavaldo e la beffarda ironia da bullo
trasteverino delle battute di tanti suoi personaggi del West.» Ovviamente sarebbe inutile
cercare un’inflessione, chessò, alla Francesco Totti nelle battute pronunciate da Clint
Eastwood o da Henry Fonda sullo schermo. Ma forse proprio a causa di questo semplice
suggerimento la lingua del Western all’italiana divenne un linguaggio universalmente
efficace, capace di conquistare le platee di tutto il mondo.

41
Esercizio lezione 2
Per la prossima volta scrivete un breve racconto ambientato in una città che conoscete
abbastanza bene da poterne restituire atmosfere e linguaggio. L’uso del dialetto è a piacere,
ma le scelte linguistiche dovrebbero essere coerenti con quello che secondo voi è lo stile del
luogo di cui parlate.

Potete provare a restituire nei dialoghi la forza del linguaggio dialettale, misto all’italiano,
come fa la Parrella, o come fa De Cataldo, oppure ricostruire un tessuto linguistico ampio,
come fa Camilleri.

In ogni caso, ciò che conta è scrivere un testo che appartenga a ritmi e stili adatti alla città o
alla zona geografica che sceglierete.

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Lezione 3
Dove si scopre che i ragazzi si raccontano le
loro storie e i vecchi le leggono
Diario,

scrivo dalla mia camera semibuia tappezzata dalle stampe di Gustav Klimt e dai
poster di Marlene Dietrich; lei mi guarda con il suo sguardo languido e superbo
mentre scarabocchio il foglio bianco su cui si riflettono i raggi del sole, filtrati
appena dagli spiragli delle persiane. C’è caldo, un caldo torrido, secco. Sento il
suono della televisione accesa nell’altra stanza e mi arriva la piccola voce di mia
sorella che intona la sigla di un cartone animato, fuori un grillo urla la sua
spensieratezza e tutto è calmo e mite dentro questa casa. Sembra che tutto sia
rinchiuso e protetto da una campana di vetro finissimo e il caldo rende più pesanti i
movimenti; ma dentro di me non c’è calma. È come se un topo stesse rosicchiando
la mia anima e in maniera così impercettibile da sembrare dolce, persino.

Non sto male e non sto nemmeno bene, la cosa inquietante è che «non sto.» Però,
so ritrovarmi: basta alzare lo sguardo e incrociarlo con quello riflesso sullo
specchio perché una calma e una felicità mite s’impossessino di me. Davanti allo
specchio mi ammiro e rimango estasiata dalle forme che vanno man mano
delineandosi, dai muscoli che assumono una forma più modellata e sicura, dai seni
che cominciano a notarsi sotto le magliette e si muovono dolcemente a ogni passo.

A questo punto voi lettori vi sarete divisi tra quelli che hanno capito di cosa si tratta (e
qualcuno magari storce la bocca o forse anche il libro) e quelli che si chiedono cosa c’entri
con il nostro discorso questo esempio di prosa un po’ sdolcinata. Presto detto. È
semplicemente il più grosso successo adolescenziale degli ultimi anni. Si tratta di Melissa P.
e del suo Cento colpi di spazzola prima di andare a dormire (Fazi 2003). In questo incipit la
giovane protagonista si accorge... di avere le tette, per dirla con un linguaggio da teenager,
insomma scopre la propria sessualità, cosa che succede più meno a tutti quando siamo
adolescenti.

Qui bisogna intendersi, quando diciamo adolescenziale nei nostri tempi intendiamo qualcosa
che va oltre l’età dei teenager, diciamo che si tratta quasi di uno stato spirituale: Peter Pan for
ever. Diciamo che questo tipo di storie parlano di quel momento in cui i giovani si accorgono
che diventare adulti fa schifo, idea dalla quale alcuni non si riprenderanno mai più.

Di questo parlava anche un testo cardine del movimento giovanile degli anni 70, Porci con le
ali, di Lidia Ravera e Marco Lombardo Radice, che allora pubblicarono con gli pseudonimi
di Rocco e Antonia per sottolineare l’autenticità del loro testo (edito da Savelli nel 1976). Il
romanzo prende il via con un incipit noto per il linguaggio che è osceno e insieme ingenuo,
cosa tipica del romanzo giovanile che vuole scandalizzare e non bada a spese, diciamo così.

Tappate le orecchie ai bambini in ascolto:

Cazzo. Cazzo cazzo cazzo. Figa. Fregna ciorgna. Figapelosa, bella calda, tutta

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puzzarella. Figa di puttanella. Niente. Una volta con le filastrocche ci venivo, o
almeno mi veniva voglia. Dicevo le parolacce e poi ridevo, se ero con i miei
amichetti. Se ero sola le pensavo, le dicevo a mezza voce e poi mi infilavo le mani
nelle mutandine, rapida rapida, con un occhio alla porta e le orecchie così tese che
sentivo fischiare le scale. Era un grande spavento. E la mano poi me la sarei
tagliata, ma era bello, una grande felicità bagnata, strappata, un urletto soffocato.
Adesso, anche se sono sola è come se fossi in mezzo alla gente: mi viene da ridere.
Cioè non è che mi viene da ridere, rido perché non sono mai sola, c’è sempre
qualcuno, anche se non c’è nessuno, qualche maledetto coglione che mi giudica.

Cazzo gonfio, cazzo duro, con la sua pelle, pelle pellosa e la sua cappella spellata:
ne ho toccati già sette. Non mi hanno fatto grande impressione. Però non sono tutti
uguali, ce n’è che sembrano malati e che sembrano sani. Quelli tutti rugosi e quelli
belli levigati. Uffa, tanto non mi viene: mi levo il pigiama e mi sdraio sulla schiena,
come se fossi morta.

Ma perché ce la leggiamo questa roba? Che tipo di fascino ha sul lettore? Il fascino del
realismo, anzi di più, della verità. Tutto l’interesse pubblico intorno a Melissa P. si è
concentrato sulla domanda: sarà tutto vero? Questa ragazzina ha davvero fatto tutto quello
che racconta? La stessa domanda che si fece il pubblico di Porci con le ali più di trent’anni
fa: sono davvero così i giovani post Sessantotto?

Forse succede perché i giovani sono generalmente sconosciuti agli adulti, che sperano
leggendo un libro di capire la figlia che dorme nella stanza accanto. E quindi il racconto
adolescenziale deve essere o perlomeno sembrare vero. O forse invece la risposta è più
profonda e complessa e provò a darla diversi anni fa, nel 1917, Joseph Conrad nel suo La
linea d’ombra (The shadow line, traduzione di Luisa Saraval, Garzanti 1991):

Lo scopo di questo scritto era di presentare certi fatti che


sicuramente erano associati al cambiamento dalla gioventù,
spensierata e fervida, al periodo più autoconsapevole e travagliato
dell’età più matura.

[...]

Soltanto i giovani hanno momenti simili. Non sto parlando dei giovanissimi. No. I
giovanissimi, in effetti, non hanno momenti. È il privilegio della prima giovinezza
di vivere in anticipo sui propri giorni, in quella bella continuità di una speranza che
non conosce né pause né introspezione.

Ci si chiude alle spalle il piccolo cancello della fanciullezza e si entra in un


giardino incantato, dove anche le ombre splendono di promesse e ogni svolta del
sentiero ha una sua seduzione. Non perché sia una terra inesplorata. Si sa bene che
tutta l’umanità è passata per quella stessa strada. È il fascino dell’esperienza
universale da cui ci si aspetta una sensazione non comune o personale: un pezzetto
di se stessi.

Riconoscendo le orme di chi ci ha preceduto, si va avanti, eccitati e divertiti,


accogliendo insieme la buona e la cattiva sorte – le rose e le spine, come si suol dire
– il variegato destino comune che ha in serbo tante possibilità per chi le merita o,
forse, per chi ha fortuna. Già. Si va avanti. E il tempo, anche lui va avanti; finché

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dinnanzi si scorge una linea d’ombra che ci avvisa che anche la regione della prima
giovinezza deve essere lasciata indietro. Questo è il periodo della vita in cui è
probabile che arrivino i momenti di cui ho parlato. Quali momenti? Momenti di
noia, ecco, di stanchezza, di insoddisfazione. Momenti precipitosi. Parlo di quei
momenti in cui chi è ancora giovane è portato a compiere atti avventati, come
sposarsi all’improvviso, o abbandonare un lavoro senza motivo alcuno.

I dolori del giovane Holden

Chissà se J.D. Salinger, scrivendo Il giovane Holden, intuiva di dare il via a una nutrita serie
di imitatori, che negli anni avrebbero scritto infinite storie di giovanissimi Holden di ogni età,
condizione e periodo storico. Infatti, nel tentativo di ottenere una narrazione fluida e
divertente, oppure al semplice scopo di imitare un linguaggio che li faccia apparire quasi
naturalmente originali, molti autori scrivono racconti che utilizzano un lessico e un tono
giovanili. Anzi, si può dire che le storie “dei giovani” rappresentano un genere letterario a sé
stante che sforna a ogni stagione qualche rappresentante (destinato disgraziatamente a
invecchiare presto e quindi a essere dimenticato se non diventa molto velocemente “adulto”).

Comunque le storie di giovani e ragazzi non nascono certo con Salinger e anzi per chiarire
meglio perché e in cosa suoni più originale il giovane Holden conviene cominciare dal
vecchio Copperfield col suo famoso incipit (Charles Dickens, The Personal History of David
Copperfield, 1850, citato qui nella traduzione di Cesare Pavese, David Copperfield, Einaudi
1939):

Se mi accadrà di essere io stesso l’eroe della mia vita o se questa parte verrà
sostenuta da qualche altro, lo diranno queste pagine. Per iniziare la mia vita proprio
dal principio, ricorderò che nacqui (cosí mi hanno informato e cosí credo) un
venerdí, a mezzanotte. Si notò che il pendolo prese a battere e io a strillare,
simultaneamente.

Tenuto conto del giorno e dell’ora della mia nascita, la levatrice, e certe discrete
comari del vicinato che s’erano vivamente interessate di me vari mesi prima che ci
fosse possibilità alcuna che facessimo una personale conoscenza, dichiararono –
primo – ch’ero destinato nella mia vita alla sventura, e – secondo – che avevo la
prerogativa di vedere fantasmi e spiriti: doni questi, l’uno e l’altro, che vanno
inevitabilmente legati, com’esse credevano, a tutti gli infelici pargoli dell’uno e
dell’altro sesso che nascono nelle ore piccole della notte del venerdí.

Non è necessario che dica altro qui sul primo punto, giacché nulla meglio della mia
storia potrà mostrare se questa predizione fu confermata o contraddetta dagli
avvenimenti.

È proprio il David Copperfield di Charles Dickens che J.D. Salinger tira in ballo all’inizio
delle avventure di Holden per prenderne le distanze in modo irriverente e sgarbato come
fanno sempre i giovani innovatori (J.D. Salinger, The Catcher in the rye, traduzione di
Adriana Motti, Il giovane Holden, Einaudi 1961, pag 3):

Se davvero avete voglia di sentire questa storia, magari vorrete sapere prima di
tutto dove sono nato e com’è stata la mia infanzia schifa e che cosa facevano i miei

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genitori e compagnia bella prima che arrivassi io, e tutte quelle baggianate alla
David Copperfield, ma a me non va proprio di parlarne. Primo, quella roba mi
secca, e secondo, ai miei genitori gli verrebbero un paio d’infarti per uno se dicessi
qualcosa di troppo personale sul loro conto. Sono tremendamente suscettibili su
queste cose, soprattutto mio padre. Carini e tutto quanto – chi lo nega – ma anche
maledettamente suscettibili. D’altronde, non ho nessuna voglia di mettermi a
raccontare tutta la mia dannata autobiografia e compagnia bella.

Vi racconterò soltanto le cose da matti che mi sono capitate verso Natale, prima di
ridurmi così a terra da dovermene venire qui a grattarmi la pancia. Niente di più di
quel che ho raccontato a D. B., con tutto che lui è mio fratello e quel che segue. Sta
a Hollywood, lui. Non è poi tanto lontano da questo lurido buco, e viene qui a
trovarmi praticamente ogni fine settimana. Mi accompagnerà a casa in macchina
quando ci andrò il mese prossimo, chi sa. Ha appena preso una Jaguar. Uno di quei
gingilli inglesi che arrivano sui trecento all’ora. Gli è costata uno scherzetto come
quattromila sacchi o giù di lì. È pieno di soldi, adesso. Mica come prima. Era
soltanto uno scrittore in piena regola, quando stava a casa. Ha scritto quel
formidabile libro di racconti, Il pesciolino nascosto, se per caso non l’avete mai
sentito nominare. Il più bello di quei racconti era Il pesciolino nascosto. Parlava di
quel ragazzino che non voleva far vedere a nessuno il suo pesciolino rosso perché
l’aveva comprato coi soldi suoi. Una cosa da lasciarti secco. Ora sta a Hollywood,
D. B., a sputtanarsi. Se c’è una cosa che odio sono i film. Non me li nominate
nemmeno.

Voglio cominciare il mio racconto dal giorno che lasciai l’Istituto Pencey.
L’Istituto Pencey è quella scuola che sta ad Agerstown in Pennsylvania. Probabile
che ne abbiate sentito parlare. Probabile che abbiate visto gli annunci pubblicitari,
se non altro. Si fanno la pubblicità su un migliaio di riviste, e c’è sempre un tipo
gagliardo a cavallo che salta una siepe. Come se a Pencey non si facesse altro che
giocare a polo tutto il tempo. Io di cavalli non ne ho visto neanche uno, né lì, né nei
dintorni. E sotto quel tipo a cavallo c’è sempre scritto: «Dal 1888 noi forgiamo una
splendida gioventù dalle idee chiare.» Buono per i merli. A Pencey non forgiano un
accidente, tale e quale come nelle altre scuole. E io laggiù non ho conosciuto
nessuno che fosse splendido e dalle idee chiare e via discorrendo. Forse due tipi.
Seppure. E probabilmente erano già così prima di andare a Pencey.

Notevole la distanza tra i due, no? E a pagina 144 dell’Einaudi con la copertina tutta bianca
come la bara di un bambino, ecco che il nostro protagonista fa la scoperta essenziale di
qualunque romanzo giovanile, le ragazze, cioè il sesso:

Quando arrivai era ancora un po’ presto, sicché mi sedetti su uno di quei divani di
cuoio vicino all’orologio nell’atrio e mi misi a guardare le ragazze. Un sacco di
scuole erano già chiuse per le vacanze, e c’erano almeno un milione di ragazze
sedute e in piedi che aspettavano di veder comparire i loro belli. Ragazze con le
gambe accavallate, ragazze con le gambe non accavallate, ragazze con gambe
fantastiche, ragazze con gambe orrende, ragazze che avevano tutta l’aria d’essere
ragazze straordinarie, ragazze che avevano tutta l’aria d’essere cagne, a conoscerle.
Era proprio un gran bello spettacolo, se capite quel che voglio dire. In un certo
senso era anche un po’ deprimente, perché uno continuava a domandarsi che fine
avrebbero fatta tutte quante. Quando lasciavano la scuola o l’università, dico. C’era
da supporre che probabilmente avrebbero sposato quasi tutte dei cretini. Quei tipi

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che ti raccontano sempre quanti chilometri fa la loro stramaledetta macchina con un
litro. Quei tipi che si arrabbiano come ragazzini se li batti a golf, o perfino a un
gioco stupido come il ping-pong. Quei tipi che non leggono mai un libro. Quei tipi
che ti fanno venire una barba lunga tre metri. Ma in questo devo andarci piano. A
chiamare barbosi certi tipi, voglio dire. Io i tipi barbosi non li capisco. Davvero.

Amici, scuola, famiglia, ragazze, tipi stupidi che hanno successo con le donne, distanze
incolmabili tra noi e gli altri. Se a qualcuno mancasse ancora un argomento per scrivere il
buon romanzo giovanile, eccolo: la scoperta malinconica dell’apparente inutilità della vita o
perlomeno del tentativo di scoprirne il senso, perché quando cerchi di raccontare qualcosa,
invece di fermare i ricordi, aumenti la nostalgia di quel che è stato, che non è stato, o che
poteva essere, come ci dice Holden alla fine del suo racconto (a pagina 247):

Ecco tutto quello che sono disposto a raccontarvi. Probabilmente potrei dirvi quello
che feci quando andai a casa, e come mi sono ammalato e via discorrendo, e a che
scuola dovrei andare in autunno quando sarò uscito da qui, ma non ne ho voglia.
Sul serio. Ora come ora, queste cose non mi interessano molto.

Un sacco di gente, soprattutto questo psicanalista che c’è qui, continuano a


domandarmi se quando tornerò a scuola a settembre mi metterò a studiare. È una
domanda cosí stupida, secondo me. Voglio dire, come fate a sapere quello che
farete, finché non lo fate? La risposta è che non lo sapete. Credo di sí, ma come
faccio a saperlo? Giuro che è una domanda stupida. D.B. non è tremendo come gli
altri, ma anche lui continua a farmi un sacco di domande. L’altro sabato è venuto in
macchina con quella bambola inglese che prenderà parte al nuovo film che lui sta
scrivendo. Era una posatrice fenomenale, ma bella da morire. Ad ogni modo,
quando a un certo momento è andata alla toletta delle signore, che sta a casa del
diavolo nell’altro reparto, D.B. mi ha domandato che cosa ne pensavo io di tutta
questa storia che ho appena finito di raccontarvi. Non ho saputo che accidente
dirgli. Se proprio volete saperlo, non so che cosa ne penso. Mi dispiace di averla
raccontata a tanta gente. Io, suppergiù, so soltanto che sento un po’ la mancanza di
tutti quelli di cui ho parlato. Perfino del vecchio Stradlater e del vecchio Ackley,
per esempio. Credo di sentire la mancanza perfino di quel maledetto Maurice. È
buffo. Non raccontate mai niente a nessuno. Se lo fate, finisce che sentite la
mancanza di tutti.

Lo stopper sul fieno

Comunque le tipiche caratteristiche di questa scrittura sono il tono generalmente scanzonato,


uno sguardo ironico o autoironico del protagonista, in prima ma anche in una terza persona
molto vicina al punto di vista del giovane, l’uso di neologismi che derivano da ambienti
genericamente adolescenziali, l’utilizzo attento delle sgrammaticature. Il titolo dell’edizione
italiana del romanzo di Salinger, Il giovane Holden, fa pensare più ai Dolori del giovane
Werther che a un adolescente degli anni 50, ma questo è un tono un po’ pomposo, tipico della
nostra idea nazionale «alta» di letteratura. L’originale infatti è The catcher in the rye, che
significa: «il ricevitore nella segale», intendendo per ricevitore l’atleta che nel baseball
afferra la palla mancata dal battitore, quindi volendo potremmo tradurlo anche: “lo stopper
nel fienile” per meglio spiegare il tono giocoso della narrazione. In difesa del traduttore di
allora del testo, c’è da dire che “A catcher in the rye” era un verso di una canzone popolare

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americana, immediatamente comprensibile al lettore, mentre in italiano il ricevitore nel
campo di segale sarebbe suonato davvero strano. Forse si poteva evitare di tradurlo, lasciarlo
in inglese, come ha scelto di fare Guanda con Trainspotting di Irvine Welsh, o Einaudi con
After dark di Haruki Murakami.

Comunque prima o poi qualcuno dovrà restituire a Holden il suo tono giovanile e scanzonato
fin dal titolo.

Cavalcata in groppa al Giovane

Definire una volta per tutte elementi e particolarità dello slang giovanile non è solo
complicato, è pure inutile. Perché cambia decisamente, da epoca a epoca, anzi quasi di anno
in anno, da scrittore a scrittore e da libro a libro. Così quello che possiamo fare è avventurarci
in una sorta di cavalcata saltando in groppa a un giovane puledro dietro l’altro. C’è da
chiarire che qualche volta, a essere giovane, è solo il protagonista della storia, mentre l’autore
può avere qualunque età e riuscire però a intercettare in modo sorprendente il sentire comune
di una generazione di ragazzi, com’è avvenuto per esempio con i libri di Federico Moccia,
soprattutto il primo, Tre metri sopra il cielo (Feltrinelli 2004), che ha avuto pure una storia
editoriale molto difficile all’inizio e poi un grande successo. Moccia scrisse il libro nel 1992,
e visto che nessun editore l’accettava ne pubblicò poche copie a sue spese.

Diversi anni dopo, una casa di produzione cinematografica decise di trarne un soggetto per un
film, e solo a questo punto il romanzo trovò una casa editrice nazionale. Difficile dire se si sia
trattato di un caso di cecità delle case editrici davanti al talento oppure di un ben sedimentato
pregiudizio verso una storia di adolescenti tutto sommato molto normali e lontani dallo
stereotipo sempre alla moda della gioventù bruciata.

Ma leggiamo alcuni passi letterari in cui i protagonisti sono ragazzi. Cominciamo con un
giovane narratore italiano. Il diciassettenne (quando lo scrisse) Jacopo Reali, nel suo Solo per
caso (e/o 2005), usa un linguaggio che sembra la versione aggiornata del testo di Salinger,
più arrabbiato e sboccato, oltre che molto meno efficace. E c’è da dire che alcuni editori
quando sperano di aver messo le mani su una giovane gallina dalle uova d’oro, passano
volentieri sopra alla qualità, e accettano anche uno stile decisamente povero, pur di inseguire
la speranza spesso mal riposta di una storia e di un linguaggio “autentico”:

Spaccare il mondo. Non nel senso di pazzi dittatori idioti o menomati mentali con
baffetti più o meno lunghi, ma nel senso di prendere quel fottutissimo ed emerito
coglione e/o tutti quelli che vagamente gli somigliavano e spazzarli via
definitivamente; e in quel momento ovunque guardasse il pensiero verso l’emerito
stronzo era molto più che ricorrente. La rabbia più profonda, una rabbia allo stato
puro, si era completamente imposessata di lui, solitamente calmo e abbastanza
riservato. Il mondo del cavolo in cui viveva gli ricordava lo stronzo e gli faceva
pensare a quello che aveva fatto. La soluzione? Distruggere lo stronzo, il suo
“nemico”, e con lui tutto quello che lo circondava, ovvero il mondo. Disintegrarlo
fisicamente. Peccato che per Jak questi rimanevano soltanto buoni propositi, in
realtà sentiva che l’unica persona che ci rimetteva con quei discorsi era lui. Punto
primo: mancava il coraggio (ovvero le palle) per un’azione dimostrativa verso il
giulivo coglione; punto secondo: la partita per la conquista di lei l’aveva persa su
tutti i fronti. Lei, odiata fino in terza media, rispuntava dopo un anno più che

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raggiante con i suoi “6 speciale”, “6 diverso”, “ti voglio un kasino di bene” mentre
lui prendeva ingenuamente quegli sms come l’inizio di qualcosa di profondo. E
aveva ragione al massimo. L’inizio di una profonda delusione.

Avanziamo con il capolavoro di Anthony Burgess. Il suo Arancia a Orologeria, meglio noto
come Arancia meccanica, dopo il film che ne trasse Stanley Kubrick (A Clockwork Orange,
1962, traduzione di Floriana Bossi, Arancia meccanica, Einaudi 2005). Qui il tono è
vagamente fantascientifico, leggiamo:

– Allora che si fa, eh?

C’ero io, cioè Alex, e i miei tre soma, cioè Pete, Georgie, e Bamba, Bamba perché
era davvero bamba, e si stava al Korova Milkbar a rovellarci il cardine su come
passare la serata, una sera buia fredda bastarda d’inverno, ma asciutta. Il Korova
era un sosto di quelli col latte corretto e forse, O fratelli, vi siete scordati di
com’erano questi sosti, con le cose che cambiano allampo oggigiorno e tutti che le
scordano svelti, e i giornali che nessuno nemmeno li legge. Non avevano la licenza
per i liquori, ma non c’era ancora una legge contro l’aggiunta di quelle trucche
nuove che si sbattevano dentro il vecchio mommo, cosí lo potevi glutare con la
sintemese o la drenacrom o il vellocet o un paio d’altre robette che ti davano un
quindici minuti tranquilli tranquilli di cinebrivido stando ad ammirare Zio e Tutti
gli Angeli e i Santi nella tua scarpa sinistra con le luci che ti scoppiavano
dappertutto dentro il planetario.

Dire che Burgess si è buttato sui neologismi è dire poco, no? Molto meno complicato è lo
stile di Jack Frusciante è uscito dal gruppo, romanzo d’esordio di Enrico Brizzi (Transeuropa
1995). Le prime pagine soprattutto ci presentano molti elementi di linguaggio che è o vuole
essere giovanile.

presto sarebbe volato via pure quello stupido febbraio e il vecchio Alex si sentiva
profondamente infelice ma in modo distaccato, come se la sua vita appartenesse –
sensazione fin troppo tipica e cruda ne convengo – a qualcun altro

ma non ghignate, per favore, poiché all’epoca il vecchio Alex non aveva ancora
compiuto diciott’anni e in quei giorni il cielo di Bologna era espressivo come un
blocco di ghisa sorda e da simili espressività non avreste potuto aspettarvi nulla
d’esaltante, neppure uno di quei bei temporaloni definitivi che lavano le strade e da
quasi due settimane la città giaceva tramortita sotto una pioggia esangue senza
nome

quale conoscente del vecchio Alex e persona informata dei fatti mi limiterò ad
aggiungere che una certa storia con una ragazza gli appariva ormai sfumata nel
ricordo, gualcita dallo squallore sbalorditivo della vita di tutti i giorni: essere stato
terribilmente felice con lei per quattro mesi gli sembrava – ecco un’altra delle sue
sensazioni più crude – non fosse servito a niente

ascoltate: fino al giro di boa dei sedici anni e mezzo il nostro minorenne attento
pettinato passivissimo – un volenteroso assoluto – era rimasto a marcire a un palmo
della cattedra dei profii e prendeva gli appunti, il cuoricino! diligente! servizievole!
consacrato! un cadavere di buoni sentimenti scolastici sotto innumerevoli riguardi e
le entrate in classe strategiche alla seconda ora? mai! ché i suoi alsaziani sensi di

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colpa avrebbero finito con l’ucciderlo altrimenti, e le assenze ingiustificate?
scherziamo?

Si notano subito diversi elementi che servono a farci capire che l’autore è “giovane” quanto il
suo personaggio (definito “il vecchio Alex” quasi per citare direttamente Il giovane Holden
anche se al contrario): l’assenza di maiuscole, la punteggiatura appena accennata, qualche
neologismo (i profii), qualche metafora originale (il cielo di Bologna era espressivo come un
blocco di ghisa sorda), qualche riferimento diretto al mondo della scuola (entrate in classe
strategiche alla seconda ora), ecc. Continuando nella lettura, il personaggio (il cuoricino!
diligente! servizievole!) diventa più “adulto” e anche la scelta linguistica si fa più netta:

aveva aperto gli occhi sulle troppe stronzaggini tipo le tabelle dei verbi irregolari
gli specchietti sinottici la democrazia fasulla del consiglio d’istituto e il
conformismo e la doppiezza dei profii, il modo biforcuto che avevano
d’incoraggiare a parole l’indipendenza di giudizio dei ragazzi e la rabbia sottile con
cui punivano ogni minimo segnale d’autonomia quei bastardi

e in settembre all’inizio della seconda liceo il nostro redento e l’amico Oscar


s’erano precipitati su per le scale in testa al gruppo degli alunni sonnambuli e
avevano occupato il banco più imboscato dell’aula guizzanti come cani giovani
subito a proprio agio nei nuovi panni di neosvegliati e rinselvatichiti, e così
l’autunno e l’inverno erano trascorsi ottusi e lenti fra i muri giallognoli del liceo
Caimani ma elettrici e veloci via dalla schifa galera fuori in compagnia di
Depression Tony e l’Helios Nardini e quel kranio fosforescente del vecchio Hoghe
l’unico uomo al mondo persuaso (vi giuro ci vollero mesi per convincerlo
dell’errore) che la dizione esatta di blue-jeans era blugìnx con la inx finale

Il riferimento a Salinger è più o meno diretto, in ogni caso si può notare qui l’uso
dell’aggettivo “schifa” che compare anche nelle prime righe di Holden. Comunque, dopo
queste pagine d’esordio anche “il vecchio Alex” pur mantenendo il suo linguaggio “da
giovane”, mette la punteggiatura e le maiuscole, se non la testa, a posto e il resto del romanzo
somiglia più da vicino a un tradizionale testo di narrativa.

Continuiamo con un importante autore americano, Don DeLillo, e il suo Underworld (1997,
traduzione di Delfina Vezzoli, Einaudi 1999):

Parla la tua lingua, l’americano, e c’è una luce nel suo sguardo che è una mezza
speranza.

È un giorno di scuola, naturalmente, ma lui non c’è proprio, in classe. Preferisce


star qui, invece, all’ombra di questa specie di vecchia carcassa arrugginita, e non si
può dargli torto – questa metropoli di acciaio, cemento e vernice scrostata, di erba
tosata ed enormi pacchetti di Chesterfield di sghimbescio sui tabelloni segnapunti,
con un paio di sigarette che sbucano da ciascuno.

C’è il tempo di dare un’occhiata alla Beat generation e a uno dei suoi profeti, Allen Ginsberg.
Leggiamo l’incipit del celeberrimo Urlo, un poema che venne letto per la prima volta nel
1955 nella Six Gallery di San Francisco (Allen Ginsberg, Howl, City Lights Bookstore di San
Francisco, 1956, traduzione di Luca Fontana, Il saggiatore 1997):

Ho visto le menti migliori della mia generazione distrutte dalla pazzia, affamate

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nude isteriche,

trascinarsi per strade di negri all’alba in cerca di droga rabbiosa,

hipsters dal capo d’angelo ardenti per l’antico contatto celeste con la dinamo
stellata nel macchinario della notte,

che in miseria e stracci e occhi infossati stavano su partiti a fumare nel buio
soprannaturale di soffitte a acqua fredda fluttuando sulle cime delle città
contemplando jazz,

che mostravano il cervello al Cielo sotto la Elevated e vedevano angeli Maomettani


illuminati barcollanti su tetti di casermette

che passavano per le università con freddi occhi radiosi allucinati di Arkansas e
tragedie blakiane fra gli eruditi della guerra,

che venivano espulsi dalle accademie come pazzi & per aver pubblicato odi oscene
sulle finestre del teschio

che si accucciavano in mutande in stanze non sbarbate, bruciando denaro nella


spazzatura e ascoltando il Terrore attraverso il muro

Una razza bastarda

Questo il versante maschile, e quello femminile? Non cambia molto. Anche in Razza
bastarda di Cristina Masciola (Fanucci 2007) i temi in fondo non sono molto diversi. La
protagonista è una giovane calabrese di vent’anni fuori sede a Roma per studiare Legge, ma
al centro resta sempre lo scollamento tra la giovane e il mondo, doloroso soprattutto quando il
mondo è rappresentato dal più classico degli antagonisti per una ragazza, la mamma.
Leggiamone un brano (pagg 9-12).

Le mie giornate erano tre ore di lezione e poi passeggiate sulla Tiburtina a vedere i
negozi, e sigarette, la mia prima attività illegale. La sera, quando il buio si
mangiava le strade, cominciavo a studiare.

Mi sembrava d’essere fuori posto ovunque, parlavo diversamente, le gonne erano


troppo lunghe e i capelli troppo neri. Pina prese a farmi gli orli ed Elisa mi fece una
tinta. Mi bruciava il cuoio capelluto, mi sembrava d’avere il fuoco in testa, ma
dopo venti minuti ero bionda platino come Marilyn.

«Madonna mia, sembro una pannocchia!»

«Macché, stai benissimo!»

Malgrado le mie vocali fossero sempre spalancate, col mio metro e settantotto e i
capelli biondi non parevo piú di Reggio.

«Quando mi vede mia madre...»

Quando mi vide mia madre, alla stazione Termini, che m’era venuta a trovare per

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qualche giorno, mi disse puttana davanti al capostazione. Mi afferrò per un braccio
e cominciò a camminare piú svelta che poteva, come se mi dovesse nascondere
dallo sguardo della gente. Io non ero puttana e lei non era mia madre. Questo
pensai, mentre mi trascinava per un braccio, ma come al solito, non ebbi il coraggio
del dire. Rimasi bionda e puttana per diverse stagioni. Lei mi odiò e io la odiai per
tutto quel tempo. Ma eravamo lontane abbastanza da non doverci sforzare di darlo a
vedere.

Col passare dei mesi ci fece il callo, e si abituò al giallo dei miei capelli, si rassegnò
a dovermi lasciare libera, non per comprensione, ma per lontananza. Occhio non
vede, cuore non duole. Quando veniva a trovarmi prendeva il tram fino a casa, non
voleva che l’andassi piú a prendere alla stazione. «Risparmiami ’sta figura!» Mi
guardava con la faccia schifata, ma poi gli occhi le si posavano su cose piú
interessanti, una vetrina d’un negozio, Elisa e i suoi tailleur, le riviste di Pina. Le
due simpatizzavano per lei, sempre cosí elegante, generosa di complimenti verso di
loro. In fondo era meglio cosí, piú stava con loro, meno stava con me. E poi via,
tempo due giorni tornava a casa. Contenta.

Schifata ma contenta.

Intanto, con poco sforzo notturno, passavo gli esami.

Ero brava, sapevo trattenere ciò che andava trattenuto e facevo sempre una buona
figura. A lezione spesso mi astraevo e studiavo le facce di quelli che mi
circondavano. Maschi da una parte, femmine dall’altra.

Qualche coraggioso si infiltrava nel gruppo delle gonne, che non aspettavano altro.
Io mi sedevo sempre alle ultime file, per via dell’altezza, i capelli cotonati mi
facevano alta come la Minerva che sovrastava il piazzale davanti alla facoltà. Pina
si portava le riviste di moda e per tutto il tempo rifletteva su quale taglio di capelli
farsi, sul colore dello smalto, sull’orlo delle gonne. Elisa scriveva appunti che non
sarebbe mai piú stata in grado di decifrare. Io fissavo il professore e spesso mi si
chiudevano gli occhi in un sonno non sonno, a recuperare la notte di studio. Elisa
c’aveva trascinato a seguire Procedura Civile a Scienze Politiche, che le lezioni le
teneva Moro. Si sentiva piú importante, e Pina aveva pure qualcosa da raccontare
quando tornava a Sulmona. Io invece mi ci addormentavo.

Lui cominciava a parlare e io passavo direttamente dalla veglia ai sogni. Piú in là


con gli anni, quando vidi una sua foto sul giornale, inclinato dalla sofferenza, con
una stella dietro le spalle, provai dei sensi di colpa per non aver mai prestato
attenzione a ciò che diceva in quelle lezioni.

Qualche volta fuggivo da Legge e mi ficcavo dentro le aule di Matematica. Avrei


desiderato diventare un genio dei numeri, ma mia madre era stata drastica, in casa
serve un dottore o un avvocato, se ti sposi il farmacista, tanto vale che fai legge.

Clandestinamente entravo e sognavo, anche senza dormire. Mi sedevo in prima fila,


aprivo il mio improbabile quaderno a righe, sgranavo gli occhi a palla e mi infilavo
nella magia delle formule. Intuivo che lí, in quell’aula, si stava svelando un segreto,
qualcosa di misterioso, che m’avrebbe aperto alla conoscenza del mondo e di ciò
che lo muove. Il professore era un fetente, i capelli unti, una coperta di forfora sulle

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spalle di maglione liso, occhiali spessi come avrei dovuti portarli io, che già allora
ero miope ma facevo finta di vedere, e dieci impronte, cinque da una parte e cinque
dall’altra, sui pantaloni che erano neri e bianchi di gesso.

E io ne ero pazzamente innamorata. Lo guardavo e mi vedevo già a ripulirlo, da


capo a piedi, strofinargli i panni, fargli uno shampoo e pettinargli quei capelli,
immersa in una nuvola di granelli bianchi. Anelavo al suo cervello ma ero troppo
calabrese per alzarmi in piedi e dire «Professore, io l’amo!»

In compenso in quell’aula di cromosomi maschili, s’era abbattuta una tempesta


ormonale. Una donna, alta, bionda, calabrese ma non importa, aveva risvegliato i
sensi della maggior parte degli aspiranti scienziati, tutti pronti a passarmi appunti,
svelarmi funzioni, indicarmi la via, e soprattutto accendermi sigarette.

Ero lusingata e in colpa. Tanti erano loro, tanto si amplificava la voce di mia
madre. Un’eco immensa, ...ttana, tana, ana, na... Cosí uscivo di corsa da
Matematica e correvo a guardare quel sorriso pacato del professore di narcolessia.
Chi volevo essere non m’era ancora dato di sapere.

Avevo vent’anni e il corpo spezzato in due, testa bionda e baffi neri, due metri
d’altezza e paura di esserci nel mondo, cervello d’avvocato e cuore di numeri,
innamorata d’un professore pieno di forfora e preventivamente sistemata con un
farmacista, potenziale matricida ma perennemente sintonizzata con la voce
materna.

Le cattive ragazze vanno dappertutto

Se c’è una cosa sicura, è che questa è l’età della scoperta o meglio della ricerca della propria
identità. Non c’è bisogno di essere degli psicologi per dirlo, visto che lo troviamo in molti dei
racconti e dei romanzi che leggiamo. Per quanto riguarda le ragazze, questo è il momento di
coltivare l’idea di essere o diventare ragazze cattive, cioè quelle bad girls, che – per dirla con
un titolo fortunato di qualche tempo fa – go everywhere, vanno dappertutto. Ecco quindi una
sequenza di incipit tutta al femminile con protagoniste delle ragazze più o meno “cattive”:

Da Luminal di Isabella Santacroce, Feltrinelli 1998.

A volte penso sia stata la luna a partorirmi tra spasmi di cosce pallide
sapientemente allargate tra le stelle proprio in alto. Così appesa sopra un concerto
di David Bowie lei si apriva lasciandomi cadere. Io sono Demon e la luna è mia
madre.

Ci sono pareti bianche e angeli dalle piccole ali in volo attorno a noi abbracciate
nello stesso letto con poca luce e il suo respiro sopra che ascolto stringendola in
una delle tante notti-luminal con Davi-dolce accanto che ora avvicina le sue labbra
alle mie sussurrandomi saremo amiche per l’eternità.

Questa è la storia di Demon e Davi.

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Da Mai sentita così bene di Rossana Campo, Feltrinelli 1995.

Quella paracula della mia amica, la Monica, ne ha combinata un’altra delle sue. Ore
nove e tre quarti mattutine e quella tutta isterica e schizzata c’ha già una parlantina
da stenderti secca. Io ancora in coma per il risveglio pessimo, bocca impastata,
pensieri allucinati, e lei a urlare nella cornetta:

Oè, testona, che fine hai fatto? Che stavi facendo, porcate?

Io dico: Niente, due esercizi di danza del dragone...

CHEEEE??!

Ripeto: Danza del dragone.

E lei: Danza del dragone! Adesso si chiama così?

Da Volevo i pantaloni di Lara Cardella, Mondadori 1994.

Non ho mai sognato il Principe Azzurro.

E, dalle mie parti, chi non sogna il Principe Azzurro o sogna il Re dei Cieli o non
sogna proprio. Io ho sognato il Re dei Cieli da quando avevo cinque anni e mi
dicevano che quel barbuto fra le nuvole, con gli occhi erranti e l’indice maestoso,
era mio padre.

Non ho mai amato mio padre, quello terreno, perché mi diceva di non portare i
pantaloni e di non far vedere le gambe; invece quel Padre che dall’alto mi
proteggeva mi dava la speranza di poter un giorno indossare i pantaloni, come mio
fratello, e di far vedere le gambe, come Angelina, la figlia dell’ingegner Carasotti.

La singolare inchiesta di Susie Salmon

Ma adesso è arrivato il momento di soffermarci un po’ di più su un vero capolavoro di


scrittura a metà tra infanzia e adolescenza: Amabili resti di Alice Sebold (The lovely bones,
Little, Brown and Company 2002, traduzione di Chiara Belliti, e/o 2002), un romanzo che è
costruito a partire da un punto di vista del tutto inconsueto. Un’adolescente, Susie, viene
brutalmente uccisa e comincia a raccontare, dopo morta, ciò che avviene dopo il suo omicidio
parlando da un aldilà dal quale può vedere il nostro mondo e cercare di influenzare le
indagini per la scoperta del suo assassino. Una sorta di singolare inchiesta post mortem, che è
allo stesso tempo tenera e terribile. Si tratta in ogni caso di un modo originale e molto
efficace di unire a un linguaggio giovanile una storia profonda ed emozionante.

Ecco come comincia (pag 7-11):

Dentro la palla di neve sulla scrivania di mio padre c’era un pinguino con una
sciarpa a righe bianche e rosse. Quando ero piccola papà mi metteva seduta sulle
sue ginocchia e prendeva in mano la palla di neve. La capovolgeva perché la neve
si raccogliesse tutta in cima, poi con un colpo secco la ribaltava. E insieme

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guardavamo la neve che fioccava leggera intorno al pinguino. Il pinguino è tutto
solo, pensavo, e mi angustiavo per lui.

Lo dicevo a papà e lui rispondeva: «Non ti preoccupare, Susie, sta da re. È


prigioniero di un mondo perfetto.»

Capitolo primo

Mi chiamavo Salmon, come il pesce. Nome di battesimo: Susie. Avevo quattordici


anni quando fui uccisa, il 6 dicembre del 1973. Negli anni Settanta, le fotografie
delle ragazzine scomparse pubblicate sui giornali mi somigliavano quasi tutte:
razza bianca, capelli castano topo. Questo era prima che le foto di bambini e
adolescenti di ogni razza, maschi e femmine, apparissero stampate sui cartoni del
latte o infilate nelle cassette della posta. Era quando ancora la gente non pensava
che cose simili potessero accadere.

Nel diario delle medie avevo ricopiato un verso di un poeta spagnolo, Juan Ramon
Jiménez; era stata mia sorella a farmelo conoscere. “Se vi danno un foglio
squadrato, scriveteci sopra dall’altro lato”.

L’avevo scelto perché esprimeva tutto il mio disprezzo per gli ambienti rigidamente
strutturati tipo aula scolastica che mi vedevo intorno e perché secondo me mi dava
un’aura letteraria: non era una citazione idiota di un gruppo rock. Ero iscritta al
Club degli scacchi e al Club della chimica, e bruciavo tutto quello che provavo a
cucinare durante le lezioni di economia domestica della professoressa Delminico. Il
mio preferito era il professor Botte, insegnava biologia e si divertiva a far ballare le
rane e i gamberi, che in seguito avremmo sezionato, sulle loro tavolette di cera.

Comunque non fu il professor Botte a uccidermi. E non crediate che tutte le


persone che incontrerete in questa storia siano gente sospetta. Ecco il problema.

Uno pensa di sapere, e invece non sa. Il professor Botte venne alla messa in mio
suffragio (come, ci tengo a dirlo, fece quasi tutta la scuola... non ero mai stata tanto
popolare) e pianse un bel po’. Aveva una figlia malata. Noi lo sapevamo, e quando
raccontava le barzellette e rideva da solo – un repertorio stravecchio già secoli
prima che diventasse il mio professore – noi ridevamo con lui, a volte solo per
vederlo contento. Sua figlia morì di leucemia un anno e mezzo dopo di me, ma nel
mio Cielo non l’ho mai incontrata.

Il mio assassino era un vicino di casa. A mia madre piacevano i fiori ai bordi del
suo giardino, e una volta papà aveva parlato con lui di fertilizzanti. Il mio assassino
credeva ai rimedi di una volta, tipo i gusci d’uovo o i fondi di caffè; sua madre li
aveva sempre usati, sosteneva. Papà era tornato a casa divertito, ironizzando sul
fatto che quel giardino poteva pure essere bello, ma con il primo caldo sarebbe
diventato una pattumiera e la puzza sarebbe arrivata fino al cielo.

Invece il 6 dicembre 1973 nevicava e tornando da scuola tagliai per il campo di


granturco. Era già buio perché le giornate d’inverno erano più brevi, e mi
rammento come gli steli spezzati mi ostacolassero il cammino. La neve cadeva
leggera, sembrava una folata di tante manine, io respiravo con il naso, ma quando
cominciò a colare spalancai la bocca. A un paio di metri dal signor Harvey, misi

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fuori la lingua, per assaggiare un fiocco di neve.

«Non volevo spaventarti» disse il signor Harvey.

In un campo di granturco, di sera, naturale che mi spaventassi. Dopo morta, mi


ricordai di quell’impercettibile profumo di acqua di colonia nell’aria, al quale lì per
lì non avevo prestato troppa attenzione, convinta che venisse da una delle case nei
paraggi.

«Signor Harvey» dissi.

«Sei la più grande delle ragazze Salmon, vero?»

«Sì.»

«E i tuoi come stanno?»

Nonostante fossi appunto la maggiore, nonché un genio dei quiz di scienza, con gli
adulti non mi ero mai sentita molto a mio agio.

«Tutti bene» dissi.

Tremavo di freddo, ma la soggezione per la sua età, aggiunta al fatto che era un
vicino di casa e aveva chiacchierato di fertilizzanti con mio padre, mi tenne
inchiodata lì.

«Ho costruito una cosa, qui dietro» disse. «Ti piacerebbe vederla?»

«Veramente avrei un po’ freddo, signor Harvey, e poi la mamma mi vuole a casa
prima del buio.»

«È già buio, Susie.»

Come vorrei che la cosa mi avesse insospettito! lo non gliel’avevo mai detto il mio
nome. Probabilmente pensai che papà gli avesse raccontato uno di quei suoi
aneddoti imbarazzanti che per lui erano semplici dichiarazioni d’amore verso i figli.
Papà era quel tipo di padre che tiene la foto di te a tre anni, nuda, nel bagno del
pianoterra. Era toccato a mia sorella Lindsey, grazie a Dio. Almeno questo disonore
me l’ero risparmiato. Comunque a papà piaceva raccontare di quando io, malata di
gelosia per la mia sorellina appena nata, mentre lui era impegnato al telefono
nell’altra stanza (da dove poteva vedere ogni cosa) ero sgattaiolata giù dal divano e
avevo cercato di fare la pipì in testa a Lindsey, nel port-enfant.

Questa storia mi umiliava ogni volta che gliela sentivo raccontare, che si trattasse
del pastore della nostra parrocchia o della vicina, la signora Stead, che faceva la
psicologa – a lei la raccontava per sapere cosa ne pensasse – o a chiunque gli
dicesse: «Susie sì che ha una bella verve!»

La scoperta della Paura

Tra le altre cose notevoli in questo brano appena letto, c’è sicuramente il linguaggio che

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riesce a essere infantile senza diventare stucchevole, in un equilibrio ammirevole tra il tono
della quattordicenne alle prese con i suoi problemi di tutti i giorni e il terribile delitto che l’ha
uccisa.

L’assassinio violento e terribile di Susie Salmon ci permette di affrontare velocemente uno


dei nodi centrali di questo tipo di storie. Spesso infatti il passaggio dall’età giovanile all’età
adulta avviene proprio attraverso il contatto con la morte. Naturalmente ci sono molte
varianti, dal gruppo di ragazzi dell’ultimo anno di scuola, che vanno a cercare il cadavere di
uno della loro età per vedere com’è il corpo di un ragazzo morto prima che arrivino i grandi a
portarlo via, nel racconto The body di Stephen King (in Different seasons, Penguin Books
Usa 1982, traduzione di Bruno Amato, Il corpo in Stagioni Diverse, Sperling & Kupfer
1987), allo strano fantasma che viene scoperto dal protagonista di Io non ho paura di Niccolò
Ammaniti (Einaudi 2001). Fantasma che poi si rivelerà un ragazzino rapito proprio dai
genitori del giovane narratore di tutta la storia.

Proprio Niccolò Ammaniti, per quanto riguarda la nostra veloce indagine sul linguaggio
giovanile in narrativa, ha trovato uno stile che, pur restando decisamente vicino alla
tradizionale prosa adolescenziale, si è rivelato capace di conquistare molti lettori di diverse
età. Fino a conquistare un premio letterario abbastanza paludato come lo Strega. Eccone un
esempio tratto proprio da Io non ho paura (pagg 74-76) nel quale la voce di un adulto che
ricorda la sua infanzia finisce per confondersi con quella del bambino stesso colto in azione:

Felice Natale era il fratello maggiore del Teschio. E se il Teschio era cattivo, Felice
lo era mille volte di più.

Felice aveva vent’anni. E quando stava ad Acqua Traverse la vita per me e gli altri
bambini era un inferno. Ci picchiava, ci bucava il pallone e ci rubava le cose.

Era un povero diavolo. Senza un amico, senza una donna. Uno che se la prendeva
con i più piccoli, un’anima in pena. E questo si capiva. Nessuno a vent’anni può
vivere ad Acqua Traverse, a meno di fare la fine di Nunzio Scardaccione, lo
strappacapelli. Felice stava ad Acqua Traverse come una tigre in gabbia. Si
aggirava tra quelle quattro case infuriato, nervoso, pronto a darti il tormento.
Fortuna che ogni tanto se ne andava a Lucignano. Ma anche lì non si era fatto degli
amici. Quando uscivo da scuola lo vedevo seduto da solo su una panchina della
piazza.

In quell’anno la moda erano i pantaloni a zampa di elefante, le magliette strette e


colorate, il montone, i capelli lunghi. Felice no, i capelli se li tagliava corti e se li
tirava indietro con la brillantina, si rasava perfettamente e si vestiva con giacche
militari e pantaloni mimetici. E si legava un fazzoletto intorno al collo. Girava su
quella 127, gli piacevano le armi e raccontava di aver fatto il parà a Pisa e che si era
gettato dagli aerei. Ma non era vero.

Tutti sapevano che aveva fatto il militare a Brindisi. Aveva il viso affilato di un
barracuda e i denti piccoli e separati come quelli di un coccodrillo appena nato.
Una volta ci aveva detto che li aveva così perché erano i denti da latte. Non li aveva
mai cambiati. Se non apriva la bocca era quasi un bel ragazzo, ma se spalancava il
forno, se rideva, facevi due passi indietro. E se ti beccava a guardargli i denti erano
dolori.

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Poi un giorno benedetto, senza dire niente a nessuno, era partito.

Se chiedevi al Teschio dov’era andato suo fratello rispondeva: – Al Nord. A


lavorare.

Questo ci bastava e ci avanzava.

Ora invece era rispuntato come un’erbaccia velenosa. Sulla sua 127 color merda
sciolta. E scendeva giù dalla casa abbandonata...

Ce l’aveva messo lui il bambino nel buco. Ecco chi ce l’aveva messo.

Giovani Holden non crescono

Funziona talmente tanto, a livello editoriale, lo schema del linguaggio «da giovane», lo slang
dell’adolescente medio, che alcuni autori devono il successo alla sua applicazione anche a dei
personaggi che hanno lasciato l’adolescenza da tempo. Paolo Nori, per esempio, nel suo
romanzo d’esordio, Bassotuba non c’è (Einaudi 2000), descrive con buoni effetti ironici un
personaggio dalla vita sentimentale abbastanza complicata, aspirante scrittore, traduttore dal
russo, che lavora in un magazzino, ha trentacinque anni, ma parla come uno studente di liceo.
Leggiamo l’incipit del romanzo:

Io sono quello che non ce la faccio.

Io sono stanco, anzi, stanchissimo. La vita moderna ha dei ritmi e delle pretese che
tenerci dietro, io non ce la faccio. Oppure no.

Io sono esaurito. Ho finito, nel breve volgere di sette lustri, l’energia vitale che mi è
stata concessa. Sono scarico. Sembro vivo, ma sono morto. Oppure no.

Io sono un martire della letteratura. Ho scritto un romanzo che è piaciuto molto a


due editori, uno dei quali molto importante. Molto colpiti. Originale, mi han detto.
Ti chiamiamo entro fine luglio, mi han detto. Oggi è l’otto di agosto e sono qui in
casa che aspetto. Non succede niente. Questo niente mi ammazza. Oppure no.

Io sono deperito da una lunga dieta e dalla delusione che l’ha seguita. Non entravo
più nelle braghe e mi son messo a dieta. Sono stato a dieta otto mesi. Dimagrivo
pochissimo, ma costantemente. Un chilo al mese. Un bel giorno, sono entrato nel
paio di braghe più stretto che avevo. Sono uscito di casa, la cintura stretta
nell’ultimo buco, e vedevo riflessa nelle vetrine l’immagine di un uomo agile e
fresco. I pantaloni fasciavano elegantemente una vita sottile. Il ventre piatto del
pugilatore. Ero diventato cordiale e piacevole, parlarmi insieme. Se ne accorgevano
tutti, quelli che mi incontravano. Ma come stai bene, come sei in forma. Sono stato
magro tre giorni. È lì che mi sono abbattuto. Oppure no.

Come si può vedere, il testo è costruito con sapienza, gioca con la lingua presentando frasi
ripetute a effetto (io sono... oppure no... mi han detto...), rappresenta con efficacia la noia e
l’abbattimento del protagonista, eppure presenta fin dalla prima frase un linguaggio che senza
la copertura di un carattere immediatamente riconoscibile come “giovanile” sarebbe stato
considerato inesatto, errato, inadatto al personaggio, del quale ci rivela subito l’età non

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proprio da ragazzino (sette lustri). Eppure la frase d’esordio: “Io sono quello che non ce la
faccio” suona molto simile all’ormai proverbiale “Io speriamo che me la cavo”, titolo del
libro che Marcello D’Orta ha tratto dagli strafalcioni trovati nei temi dei suoi alunni (ma si
trattava di bambini).

In fondo, però, proprio la scelta di questo stile linguistico adolescenziale, applicato ai


contenuti esistenziali di un uomo di oltre trent’anni anni, può raccontare molto di più di altre
forme d’indagine (sociologiche, giornalistiche, ecc.) sulla generazione dei trentenni negli
anni 90, oltre a ottenere un sicuro effetto comico.

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Esercizio Lezione 3
Come potrebbe sembrare ormai ovvio, questa volta è giocoforza scrivere una cartella di un
monologo in prima persona di un “giovane” che utilizzi un tipico slang adolescenziale per
raccontare la propria condizione. Il linguaggio usato deve essere realistico, sia che venga
tratto da vere conversazioni tra ragazzi, sia che si utilizzino frasi e termini inventati per
l’occasione. Il tono dovrebbe essere scanzonato e divertente, anche nel trattare temi
quotidiani o addirittura tristi.

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Lezione 4
Dove si scopre che il lettore è come una
ragazza, preferisce chi lo fa ridere
Anche lo scrittore più serio e malinconico non dovrebbe dimenticare mai che l’umorismo,
l’ironia e talvolta la comicità pura sono necessari per rendere completa la scrittura di un testo.
E non sto parlando dei libri dei comici, che oggi sono dei bestseller, no no, parlo proprio dei
racconti e dei romanzi di narrativa, di qualunque genere. Anche uno scrittore «del brivido»
come Stephen King scrive che avere sense of humour è indispensabile per uno scrittore.
Nell’affrontare un tema terribile come i campi di prigionia, l’autore russo Sergej Dovlatov
chiarisce bene quale possa essere il punto di vista ironico di uno scrittore censurato che si
ritrova a lavorare come sorvegliante in un gulag: «Caro Igor’ Markovic, mi arrischio a
sottoporLe una proposta delicata: ecco in sostanza di cosa si tratta. Sono ormai tre anni che
mi accingo a pubblicare il mio libretto sul campo di lavoro. E sono tre anni che cerco di farlo
il più presto possibile» (Zona: Zapiski nadaziratelja, 1982, traduzione di Laura Salmon:
Regime speciale. Appunti di un sorvegliante, Sellerio 2002). Dove il finale rivela il crudele
paradosso creato dall’incrocio tra la violenza del Potere e l’ostinazione creativa dell’autore.

I modi per ridere

Attraverso lo schermo della comicità o dell’ironia, si può raccontare di tutto, ma per farlo
bisogna compiere una serie di scelte che da lettori si comprendono quasi per istinto e che però
sono difficili da mettere in pratica quando si scrive. Naturalmente il talento aiuta e quello di
saper far ridere è una sorta di dono che premia solo pochi fortunati. Ma anche chi non è
proprio Chaplin o Totò può provare a capire come funziona un testo comico. Cominciamo
dicendo che spesso la comicità nasce da un lavoro compiuto sulle proprie parole, sulla lingua,
oltre che sulle situazioni.

Un tipico meccanismo comico è quello del calembour: il gioco di parole ottenuto storpiando
leggermente una frase fatta. Quando vengono utilizzati un aforisma, un proverbio, il titolo di
un libro o di un film famoso, il risultato è semplice ma efficace. Proprio per questo il
calembour viene spesso usato nella pubblicità o nei titoli dei quotidiani o dei settimanali, ma
non mancano esempi di grandi scrittori, soprattutto umoristici, che fanno del calembour un
modo per ridere dei tic della società in cui vivono.

Ecco qualche esempio di uno dei nostri maggiori autori umoristici, grande utilizzatore di
calembour, Ennio Flaiano:

Amore? Mah... forse col tempo, conoscendoci peggio.

Oggi anche il cretino è specializzato.

Coraggio, il meglio è passato.

Questo popolo di santi, di poeti, di navigatori, di nipoti, di cognati...

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Gli italiani sono sempre pronti a correre in soccorso dei vincitori.

Lettore sei perplesso? Chi dorme non piglia sesso.

Un altro esempio linguistico tipico è quello dell’uso di una parola fuori contesto o di un
errore ripetuto, questo avviene spesso per spingere alla risata. E di solito in italiano si usano
parole straniere, soprattutto inglesi o americane. Un effetto tipico si può ottenere anche
attraverso la parodia della lingua colta, cioè giocando con la cultura. Questo si può fare in
diversi modi, per esempio parodiando lo stile di un famoso autore, oppure le sue frasi più
note, oppure ancora completando con un paradosso una frase nota e ripetuta con deferenza da
tutti.

Un esperto di questo gioco linguistico è certamente Woody Allen, ecco qualche esempio:

È impossibile sperimentare la propria morte oggettivamente e continuare a cantare


una melodia.

L’eterno nulla va perfettamente bene se sei disponibile ad affrontarlo con un abito


adatto.

Non solo Dio non esiste, ma provate a cercare un idraulico durante i weekend.

Sono ateo teologico esistenziale. Credo nell’intelligenza dell’universo, con


l’eccezione di qualche cantone svizzero.

Provo un intenso desiderio di tornare nell’utero... di chiunque.

Il leone e il vitello giaceranno insieme, ma il vitello non dormirà molto.

Ho smesso di fumare. Vivrò una settimana di più e in quella settimana pioverà a


dirotto.

Non è che io abbia paura di morire, è solo che non voglio esserci quando succederà.

La psicanalisi è un mito tenuto vivo dall’industria dei divani.

Ho riportato questi esempi, che forse conoscete già tutti, per rivelarvi che dietro queste perle
di comicità c’è del talento, ma anche della tecnica. Infatti sono tutte costruite in modo simile,
c’è una prima parte che potrebbe tranquillamente far parte di un testo serio («È impossibile
sperimentare la propria morte oggettivamente», «L’eterno nulla», «Non solo Dio non esiste»,
«Sono ateo teologico esistenziale. Credo nell’intelligenza dell’universo», «Provo un intenso
desiderio di tornare nell’utero», «Il leone e il vitello giaceranno insieme», «Ho smesso di
fumare. Vivrò una settimana di più», «Non è che io abbia paura di morire», «La psicanalisi è
un mito») e poi c’è una seconda parte che vira verso il quotidiano contraddicendo il senso e il
tono serioso dell’inizio («E continuare a cantare una melodia», «Va perfettamente bene se sei
disponibile ad affrontarlo con un abito adatto», «Ma provate a cercare un idraulico durante i
weekend», «Con l’eccezione di qualche cantone svizzero», «...di chiunque», «Ma il vitello
non dormirà molto», «e in quella settimana pioverà a dirotto», «È solo che non voglio esserci
quando succederà», «Tenuto vivo dall’industria dei divani»). E questo è un modo molto
efficace di utilizzare insieme tono alto e tono basso, linguaggio serio e linguaggio comico,
mischiando luoghi comuni e vezzi culturali con preoccupazioni o saggezze popolari. Anche
se il vostro talento può non essere lo stesso di Woody Allen, provatevi comunque a fare

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qualche esercizio di calembour, non sarà tempo sprecato.

Ed ecco un brano nel quale si finge la biografia intellettuale di un filosofo, qui il paradosso la
fa da padrone, ma in ogni caso resta la fusione tra linguaggio colto (la filosofia) e il discorso
quotidiano (il soufflé):

Lo sviluppo della mia filosofia ebbe origine nel seguente modo: mia moglie,
invitandomi ad assaggiare il suo primo soufflé, ne fece accidentalmente cadere una
cucchiaiata sul mio piede provocandomi la rottura di alcune falangi.

Diversi esempi di questa innegabile bravura di Allen si possono trovare in alcuni suoi libri di
qualche anno fa, in cui la vena creativa appariva decisamente più forte di certe sue prove
recenti, quindi vi consiglio di leggere il cofanetto nel quale la casa editrice Bompiani ha
raccolto nel 2001 le sue prove letterarie migliori: Saperla lunga (Getting even, 1966), Effetti
collaterali (Side effects, 1970), Citarsi addosso (Without feathers, 1972).

Benni e il «comico»

Per continuare a descrivere alcuni elementi della comicità e dell’ironia passiamo a un


esempio ormai quasi classico. Stefano Benni è uno di quegli autori capaci di «mettere in
scena» racconti comici facendo un uso accorto della parodia, ecco un esempio nel quale si
mescolano diversi riferimenti. S’intitola La storia di Pronto Soccorso e Beauty Case (dalla
raccolta Il bar sotto il mare, Feltrinelli 1987, pagg 121-128).

Già a partire dall’apparato che circonda il racconto (titolo, epigrafe, ecc.), Benni sottolinea
che sta inserendo i suoi personaggi in un clima preciso dal sapore cinematografico, quello
creato nel nostro immaginario dal fatto di utilizzare riferimenti precisi: John Belushi, i Blues
Brothers, ecc. Tanto che comincia subito con una citazione: «Quando il gioco diventa duro i
duri incominciano a giocare (John Belushi)», tratta dal film Animal House.

Ma poi tutto il racconto è costruito sull’uso del gioco di parole e delle situazioni paradossali.

Il nostro quartiere sta proprio dietro la stazione. Un giorno un treno ci porterà via,
oppure saremo noi a portar via un treno. Perché il nostro quartiere si chiama
Manolenza, entri che ce l’hai ed esci senza. Senza cosa? Senza autoradio, senza
portafogli, senza dentiera, senza orecchini, senza gomme dell’auto. Anche le
gomme da masticare ti portano via se non stai attento: ci sono dei bambini che
lavorano in coppia, uno ti dà un calcio nelle palle, tu sputi la gomma e l’altro la
prende al volo. Questo per dare un’idea.

Fin dall’inizio si nota la parodia delle scene metropolitane di tanti film e romanzi «seri»
tradizionali e l’invenzione di un falso proverbio («Il nostro quartiere si chiama Manolenza,
entri che ce l’hai ed esci senza»). La stessa cosa si può dire dei nomi dei protagonisti,
perfettamente adatti alle loro biografie quasi fumettistiche.

In questo quartiere sono nati Pronto Soccorso e Beauty Case. Pronto Soccorso è un
bel tipetto di sedici anni. Il babbo fa l’estetista di pneumatici, cioè ruba gomme
nuove e le vende al posto delle vecchie. La mamma ha una latteria, la latteria più
piccola del mondo. Praticamente un frigo. Pronto è stato concepito lì dentro, a dieci
gradi sotto zero. Quando è nato invece che nella culla l’hanno messo in forno a

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sgelare.

Fin da piccolo Pronto Soccorso aveva la passione dei motori. Quando il padre lo
portava con sé al lavoro, cioè a rubare le gomme, lo posteggiava dentro il cofano
della macchina. Così Pronto passò gran parte della giovinezza sdraiato in mezzo ai
pistoni, e la meccanica non ebbe più misteri per lui. A sei anni si costruì da solo un
triciclo azionato da un frullatore. Faceva venti chilometri con un litro di frappè:
dovette smontarlo quando la mamma si accorse che le fregava il latte.

Allora rubò la prima moto, una Guzzi Imperial Black Mammuth 6700. Per arrivare
ai pedali guidava aggrappato sotto al serbatoio, come un koala alla madre: e la
Guzzi sembrava il vascello fantasma, perché non si vedeva chi era alla guida.

Subito dopo Pronto costruì la prima moto truccata, la Lambroturbo. Era una
comune lambretta ma con alcune modifiche faceva i duecentosessanta. Fu allora
che lo chiamammo Pronto Soccorso. In un anno si imbussò col motorino
duecentoquindici volte, sempre in modi diversi. Andava su una ruota sola e la
forava, sbandava in curva, in rettilineo, sulla ghiaia e sul bagnato, cadeva da fermo,
perforava i funerali, volava giù dai ponti, segava gli alberi. Ormai in ospedale i
medici erano così abituati a vederlo che se mancava di presentarsi una settimana
telefonavano a casa per avere notizie.

Ma Pronto era come un gatto: cadeva, rimbalzava e proseguiva. A volte dopo esser
caduto continuava a strisciare per chilometri: era una sua particolarità. Lo
vedevamo arrivare rotolando dal fondo della strada fino ai tavolini del bar.

– Sono caduto a Forlì – spiegava.

– Beh, l’importante è arrivare – dicevo io.

Beauty Case aveva quindici anni ed era figlia di una sarta e di un ladro di Tir. Il
babbo era in galera perché aveva rubato un camion di maiali e lo avevano preso
mentre cercava di venderli casa per casa. Beauty Case lavorava da aspirante
parrucchiera ed era un tesoro di ragazza. Si chiamava così perché era piccola
piccola, ma non le mancava niente. Era tutta curvettine deliziose e non c’era uno
nel quartiere che non avesse provato a tampinarla, ma lei era così piccola che
riusciva sempre a sgusciar via.

Nella successiva descrizione Benni utilizza un tipico gioco di spostamento di significato:


«Era una sera di prima estate, quando dopo un lungo letargo gli alluci vedono finalmente la
luce fuori dai sandali», riservando a una parte del corpo (gli alluci) un elemento proprio del
mondo animale (lungo letargo). Più avanti gioca con abilità con l’intreccio tra erotismo
adolescenziale e immaginario fumettistico:

Beauty mangiava un gelato su una panchina.

Aggiungo tre particolari:

Uno: in estate Beauty portava delle minigonne che la mamma le faceva con le
vecchie cravatte del babbo. Con una cravatta gliene faceva tre.

Due: quando Beauty si sedeva, accavallava le gambe come neanche la più topa

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delle top model, le accavallava che una faceva le carezze all’altra, e aveva delle
bellissime gambe con la caviglia snella e scarpini rossi con un tacco che ti si
infilzava dritto nel cuore.

Tre: quando Beauty leccava un gelato, tutto il quartiere si fermava. Avete presente
il film quando Biancaneve canta nella foresta, e si ritrova intorno tutti i coniglietti e
i daini e le tortore e i pappataci che cantano con lei? Bene, la scena era uguale, con
Beauty al centro che leccava il suo misto da mille e tutto intorno ragazzini
ragazzacci e vecchioni che muovevano la lingua a tempo, perché venivano tutti i
pensieri del mondo, dai quasi casti ai quasi reato.

Un altro aspetto del comico che Benni utilizza con cura è il climax, cioè la successione di
eventi o frasi o parole di significato e intensità crescente, che di solito finisce con un
elemento che porta la serie alle estreme conseguenze oppure interrompe la crescita dei
significati, perché troppo paradossale o completamente irreale, per esempio: «portava delle
minigonne che la mamma le faceva con le vecchie cravatte del babbo. Con una cravatta
gliene faceva tre», la prima frase è paradossale, la seconda è totalmente esagerata.

Allora, dicevamo che era una sera di prima estate e gli uccellini stavano sugli alberi
senza cinguettare perché col casino che faceva la moto di Pronto era fatica sprecata.
Si udì da lontano la famosa accelerata in quattro tempi andante mosso allegretto
scarburato e poi Pronto arrivò nel vialetto dei giardini guidando senza mani e con
un piede che strisciava per terra, se no non era abbastanza pericoloso. Vide Beauty
e cacciò un’inchiodata storica. L’inchiodata per la verità non ci fu perché, per
motivi di principio, Pronto non frenava mai. La prima cosa che faceva quando
truccava un motorino era togliere i freni. «Così non mi viene la tentazione» diceva.

Ed ecco un altro elemento di sicuro effetto: la serie di avvenimenti surreali non realistici e
quindi buffi. La serie per essere più divertente in genere contiene un elemento incongruo,
come inserire un uomo basso, magari un leader politico, tra i sette nani:

Quindi Pronto andò dritto e finì sullo scivolo dei bambini, decollò verso l’alto, rimbalzò sul
telone del bar, finì al primo piano di un appartamento, sgasò nel tinello, investì un frigorifero,
uscì nel terrazzo, piombò giù in strada, carambolò contro un bidone della spazzatura, sfondò
la portiera di una macchina, uscì dall’altra e si fermò contro un platano.

– Ti sei fatto male? – disse Beauty.

– No – disse Pronto. – Tutto calcolato. Beauty fece «ah» con la lingua mirtillata in
bella vista. Restarono alcuni istanti a guardarsi, poi Pronto disse:

– Bella la tua minigonna a pallini.

E Beauty disse:

– Belli i tuoi pantaloni di pelle.

Quali pantaloni? stava per chiedere Pronto. Poi si guardò le gambe: erano talmente
piene di crostoni, cicatrici e grattugiate sull’asfalto che sembrava avesse le braghe
di pelle. Invece aveva le braghe corte.

– Sono un modello Strade di Fuoco – disse. – Vuoi fare un giro in moto?

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Beauty ingoiò il gelato in un colpo solo, che era il suo modo per dire di sì. Mentre
saliva sulla moto, roteò la gamba interrompendo la pace dei sensi di diversi
vecchietti. Poi si strinse forte al petto di Pronto e disse:

– Ma tu la sai guidare la moto?

A quelle parole Pronto fece un sorriso da entrare nella storia, sgasò una nube di
benzoleone e partì zigzagando contromano. Chi lo vide, quel giorno, dice che
faceva almeno i duecentottanta. La forza dell’amore! Si sentiva il rumore di quel
tornado che passava, e non si vedeva che un lampo di stella filante. Pronto curvava
così piegato che invece dei moscerini in faccia doveva stare attento ai lombrichi. E
Beauty non aveva neanche un po’ di paura, anzi strillava di gioia. Fu allora che lui
capì che era la donna della sua vita.

Quando Pronto arrivò davanti a casa di Beauty, impennò la moto e Beauty volò
attraverso la finestra, precisa sulla poltrona del salotto. La mamma se la vide
davanti e disse:

– Dov’eri che non ti ho neanche sentita rientrare?

In quello stesso momento si udì il rumore di Pronto che si fermava contro la


saracinesca di un garage. Si tirò su: la moto aveva perso una ruota e il serbatoio.
Roba da ridere: si riempì la bocca di benzina e tornò a casa su una ruota sola
sputando un sorso alla volta nel carburatore.

Si stese sul letto e dichiarò a quattro scarafaggi:

– Sono innamorato.

– E di chi? – chiesero quelli.

– Di Beauty Case.

– Bella gnocca – dissero in coro gli scarafaggi, che dalle nostre parti parlano
piuttosto colorito.

Il Colosso di Sedaris

Far ridere mettendo in scena semplicemente una situazione, senza ricorrere a giochi di parole
o parodie di altri testi, è difficile ma dà grandi soddisfazioni. Spesso per farlo un autore
ricorre a elementi autobiografici, infilando un se stesso con difetti più o meno ingigantiti in
situazioni imbarazzanti. Qualche volta l’ispirazione viene da qualcuno che conosciamo e che
immaginiamo in difficoltà se messo alle strette, con risultati buffi. Avete presente Woody
Allen alle prese con l’aragosta fuggita dal piatto in Io & Annie? Ebbene, quello è uno schema
tipico, che si presenta in dozzine di film o storie: l’imbranato che si trova alle prese con
qualcosa che non fa parte del suo mondo, magari di fronte alla sua ragazza. Un’altra
possibilità è quella di far convivere personaggi tra loro distanti, come nei film tipo Totò
contro Maciste, oppure nel racconto di Mark Twain, Un americano alla corte di Re Artù. E
se si prendono alcuni gentiluomini abbastanza smidollati e li si convince a intraprendere un
viaggio su un fiume, può nascere un capolavoro dell’umorismo come Tre uomini in barca

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(per tacer del cane), di Jerome K. Jerome. Esilarante pure oggi.

È dal 1960, poi, che un autore molto meno conosciuto di quelli citati finora, un giornalista di
nome Roy Lewis, sta facendo ridere di gusto migliaia di lettori raccontando l’evoluzione di
una famiglia di ominidi nel suo romanzo The evolution man (all’inizio rideva soprattutto il
pubblico anglofono ma fortunatamente nel 1992 il libro è stato tradotto in italiano da Carlo
Brera e pubblicato da Adelphi con il titolo Il più grande uomo scimmia del Pleistocene). A
Lewis è bastato fornire ai suoi ominidi una paradossale consapevolezza dell’evoluzione che
stanno subendo, facendone una famiglia quasi normale della preistoria, per creare situazioni
irresistibili.

Un campione dell’umorismo di questi ultimi anni, invece, David Sedaris, riesce a


coinvolgerci e a farci sorridere in molti modi, sfruttando situazioni autobiografiche, modi di
dire o di parlare e perfino mettendo in scena uno scontro «epico» nell’angusto spazio di una
toilette. Nel racconto Il colosso (compreso nella raccolta uscita nel 2000 in Usa, Me Talk
Pretty One Day, traduzione italiana di Matteo Colombo, Me parlare bello un giorno,
Mondadori 2004, pagg 101-103), il protagonista si trova in un tranquillo pranzo domenicale,
quando una situazione comunissima si trasforma in un problema. Cominciamo a leggere e se
vi sembra che l’argomento sia troppo basso o volgare siete lontanissimi dal poter far ridere
qualcuno, a meno di non lavorare su voi stessi. Riflettere e ironizzare sulle proprie inibizioni
è il modo migliore per cominciare a far sorridere gli altri.

Domenica di Pasqua, Chicago. Io e mia sorella Amy stavamo partecipando a un


pranzo pomeridiano a casa del nostro amico John. Il tempo era bello, e John aveva
apparecchiato la tavola in giardino perché potessimo sederci al sole. Tutti avevano
già preso il proprio posto quando io, scusandomi, mi assentai per andare in bagno e
lì, nel gabinetto, trovai quello che in assoluto era lo stronzo più enorme che avessi
mai visto in vita mia. Niente carta igienica o altro, solo quest’unico esemplare
lungo e contorto, delle dimensioni di un burrito.

Tirai l’acqua, e l’enorme stronzo ondeggiò. Si spostò un tantino, ma nient’altro.


Non voleva andarsene. Per un attimo pensai di lasciarlo lì perché qualcun altro se
ne occupasse, ma ormai era troppo tardi. Troppo tardi perché prima di alzarmi da
tavola avevo stupidamente comunicato a tutti dov’ero diretto. «Torno fra un
attimo» avevo comunicato. «Faccio solo un saltino in bagno.» La mia destinazione
era di dominio pubblico. Avrei dovuto dire che andavo a fare una telefonata.
L’obiettivo era fare pipì, magari sciacquarmi il viso, e invece ora dovevo vedermela
con quella cosa.

Ecco che in poche righe Sedaris ci presenta il terribile antagonista, il colosso appunto, che
come talvolta accade nel genere comico ha a che fare con gli aspetti più bassi e sporchi del
quotidiano. Subito la situazione, che nella vita reale si sarebbe risolta con un po’
d’imbarazzo, diventa tragicomica. Sedaris non perde tempo e non cincischia, come in una
comica del cinema muto gli interessa solo l’azione.

Il serbatoio dello sciacquone si riempì e io feci una tacita promessa. Se quell’affare


se ne fosse andato, avrei ripagato il mondo compiendo un qualche atto di gentilezza
inaspettato. Tirai l’acqua per la seconda volta e l’enorme stronzo si rigirò
pigramente su se stesso. «Eddai...» dissi a bassa voce. «Vattene, sciò!» Mi voltai,
pronto a compiere la mia buona azione, ma quando abbassai lo sguardo era ancora
lì che galleggiava sulla superficie dell’acqua fresca.

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C’è da notare una cosa, lo scrittore resta nell’ambito di un apparente concreto realismo, ma
per ottenere il suo effetto aggiunge degli elementi lievemente surreali, che gli permettono di
rendere più ricche le descrizioni. Infatti nel bagno non c’è carta igienica e il colosso è «lungo
e contorto, delle dimensioni di un burrito» eppure galleggia «sulla superficie dell’acqua
fresca», il che ci fa pensare che siamo di fronte a un wc dalle dimensioni considerevoli pure
per lo standard statunitense. Inoltre Sedaris complica la situazione psicologica del
protagonista, mostrandolo subito così a disagio da formulare una sorta di voto religioso. E a
questo punto ci sta bene una complicazione.

Proprio allora, qualcuno bussò alla porta e io mi feci prendere dal panico.

«Un attimo!»

Da bambino mia madre mi aveva preso da parte e spiegato che tutti vanno di corpo.
«Ma proprio tutti» aggiunse «persino il presidente e sua moglie.» Citò i nostri
vicini, il prete e parecchi attori che ogni settimana vedevamo in televisione. Mi ero
fatto un’idea complessiva, ma, naturale o meno che fosse, col cavolo che mi sarei
preso la responsabilità di quel coso.

«Un attimo, eh?»

Pensai seriamente di prenderlo e scagliarlo fuori dalla finestra. Giuro, il pensiero mi


attraversò la mente, solo che John abitava al piano terreno, e a tre metri da lì
c’erano una dozzina di persone sedute intorno a un tavolo da pic-nic. Di sicuro
avrebbero visto la finestra aprirsi, e se qualcosa fosse caduto a terra se ne sarebbero
accorti. Inoltre, era proprio il tipo di gente che in una situazione del genere si alza e
va a indagare. Trovando me che, con le mani indicibilmente sudice, tentavo di
spiegare che non era mio. Ma se non era mio perché allora prendersi la briga di
buttarlo dalla finestra? Nessuno mi avrebbe creduto, all’infuori della persona che
l’aveva depositato lì, ed era alquanto improbabile che quest’ultima si facesse avanti
per rivendicarne la paternità. Ero in trappola. «Un minuto ed esco!» Recuperai uno
sturalavandini e usai il manico per spezzare lo stronzo in pezzi più piccoli e
gestibili, senza smettere nemmeno per un secondo di pensare che non era giusto,
che tecnicamente quel compito non spettava a me. Tirai di nuovo lo sciacquone e
quello non andò giù nemmeno stavolta. Su, bello. Diamoci una mossa. Mentre
aspettavo che il serbatoio si riempisse pensai: forse dovrei lavarmi i capelli. Non ce
li avevo sporchi, ma mi serviva una scusa per giustificare tutto quel tempo che
stavo trascorrendo in bagno. Svelto, pensai. Fai qualcosa. A quel punto gli altri
ospiti probabilmente stavano pensando che fossi uno di quelli che aprofittano delle
cene per defecare e portarsi avanti con le letture.

«Arrivo, mi sto lavando le mani.»

Un ultimo colpo di sciacquone, e tutto fu finito. Quel coso se n’era andato per
sempre dalla mia vita. Aprii la porta e mi ritrovai di fronte la mia amica Janet, che
mi disse: – Con comodo, eh? – E io rimasi lì a pensare che se la persona che aveva
abbandonato lì quello stronzo enorme non si era fatta problemi perché mai avevo
dovuto farmene io? Perché me l’ero presa tanto a cuore? L’avevano lasciato lì per
insegnarmi qualcosa? Avevo effettivamente imparato qualcosa? Per caso c’entrava
la Pasqua? Alla fine decisi di lasciarmi la faccenda alle spalle, quindi uscii dal
bagno e cominciai a esaminare i possibili sospetti.

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Come si vede, da questo episodio Sedaris trae delle conclusioni paradossali che sono la
parodia di discorsi molto più seri («l’avevano lasciato lì per insegnarmi qualcosa? Avevo
effettivamente imparato qualcosa? Per caso c’entrava la Pasqua?») e termina con il suo
protagonista che esce dal bagno con tutte le sue paranoie confermate.

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Esercizio Lezione 4
Stavolta si tratta di seguire lo schema che abbiamo visto nel racconto Il Colosso di David
Sedaris, cioè mettere un personaggio qualunque alle prese con una situazione quotidiana che,
però, per qualche motivo, gli sembrerà così insuperabile da risultare comica. Per ottenere
l’effetto buffo necessario, si possono utilizzare tutti i meccanismi che abbiamo descritto in
questa lezione.

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Lezione 5
Dove si incontrano assassini, alieni, mostri &
co.
Fino a qualche decennio fa la narrativa cosiddetta di genere era considerata solo scrittura di
serie B. Gialli, racconti di fantascienza e di fantasy, western, horror, ma anche rosa o neorosa
come si dice oggi, erano visti come prodotti narrativi di puro consumo, artisticamente
irrilevanti. Oggi invece assistiamo a un vero e proprio trionfo delle narrazioni di genere e
nessuno si arrischierebbe a dire che sia solo pura evasione commerciale (per quanto,
avercene...). Non solo per i classici tipo Il lungo addio di Raymond Chandler o Fahreneit 451
di Ray Bradbury (entrambi nobilitati da una versione cinematografica d’autore, una di Robert
Altman e l’altra di François Truffaut), ma pure per romanzi contemporanei italiani, come
quelli di Gianrico Carofiglio, o come Romanzo criminale di Giancarlo De Cataldo e Almost
blue di Carlo Lucarelli. Da noi, per esempio, la fame di storie gialle o noir e quindi la
pubblicazione di questo tipo di libri da parte degli editori maggiori, e non solo nelle collane
specifiche, è talmente cresciuta che i critici più schizzinosi hanno cominciato a lamentarsene.
Dicono che ormai ce ne sono troppi. Solo che finché i lettori ne leggeranno, verranno
pubblicati scrittori di genere, e tra questi ogni tanto, statene certi, qualche capolavoro prima o
poi spunterà. Adesso direte: costui non penserà mica che in poche pagine ci dirà quello che
serve per confezionare un bestseller? Non ci penso nemmeno. Se cercate una trattazione
ampia e accurata vi rimando ai tanti manuali che già esistono, magari quello scritto da
Massimo Mongai per Omero (Come si scrive un romanzo di genere, Omero 2007). Qui
invece troverete una breve intrusione nei posti dove si nascondono assassini, alieni, mostri &
co., che oggi vengono frequentati anche da molti autori di narrativa con la puzza sotto il naso.

L’assassino non è il maggiordomo

Vediamo di cosa si tratta quando si parla di «genere.» Il «genere» è un modello di racconto,


applicato praticamente a tutti gli strumenti della fiction (narrativa, cinema, tv, radio, ecc.),
che è caratterizzato da un’estrema riconoscibilità dei suoi elementi narrativi (costruzione del
personaggio, ambientazione, sviluppo della vicenda) e linguistici. Insomma, nel giallo c’è
sempre un delitto e qualcuno che cerca di scoprirne l’autore, nella fantascienza ci sono
innovazioni tecnologiche e sociali, nell’horror elementi paurosi che nascono da premesse
irreali o non verificabili nella nostra realtà. E per ciascuna di queste storie c’è sempre un
linguaggio adatto, che si usa quasi senza accorgersene, tanto appartiene agli appassionati e
agli autori di certi libri. Chi diventa scrittore di genere? Chi lo legge. È un caso in cui lettori e
scrittori creano una repubblica comune fondata sulla passione. Per questo è impossibile
fregarli, i lettori di genere. Se non fate parte del club, non ci provate nemmeno. C’è il rischio
di scrivere storie sconclusionate o racconti stereotipati, cosa che è il vero rischio del genere,
tanto che per il giallo è diventata proverbiale la frase: «l’assassino è il maggiordomo», cioè si
sa sempre come va a finire la storia. Naturalmente nella moderna narrativa gialla, l’assassino
non è il maggiordomo, soprattutto perché in queste storie il maggiordomo semplicemente non
c’è. Infatti gli ambienti di questi racconti non sono più case aristocratiche ma luoghi della
criminalità metropolitana.

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Giocare con i generi

Prendere gli elementi della scrittura di genere e utilizzarli in racconti «seri» è uno dei giochi
letterari più diffusi nella narrativa contemporanea. Lo scrittore giapponese Haruki Murakami
dice: «Amo la cultura pop: i Rolling Stones, i Doors, David Lynch, questo genere di cose.
Non mi piace ciò che è elitario. Amo i film del terrore, Stephen King, Raymond Chandler, e i
polizieschi. Ma non è questo che voglio scrivere. Quello che voglio fare è usarne le strutture,
non il contenuto. Mi piace mettere i miei contenuti in queste strutture.»

Se si dovesse spiegare di cosa è composta la narrativa di genere, si potrebbe dire che


l’elemento essenziale è la tensione. La tensione che nasce dall’inserimento di esperienze non
comuni, o non realistiche, all’interno della vita quotidiana di un personaggio, che trasmette la
sua tensione al lettore. Anzi, mai come nei casi della narrativa di genere, il lettore si trova a
confrontarsi con esperienze che in vita probabilmente non gli capiteranno.

Ma in realtà probabilmente tutta la scrittura di racconti si basa sulla capacità di creare e


mantenere la tensione. Ecco cosa ne pensa Raymond Carver: «Mi piace quando nei racconti
c’è un senso di minaccia. Credo che un po’ di minaccia sia una cosa che sta bene, in un
racconto. Tanto per cominciare, fa bene alla circolazione. Ci deve essere della tensione, il
senso che qualcosa sta per accadere, che certe cose si sono messe in moto e non si possono
fermare, altrimenti, il più delle volte, la storia semplicemente non ci sarà. Quello che crea
tensione in un racconto è, in parte, il modo in cui le parole vengono concretamente collegate
per formare l’azione visibile della storia. Ma creano tensione anche le cose che vengono
lasciate fuori, che sono implicite, il paesaggio che è appena sotto la tranquilla (ma a volte
rotta e agitata) superficie del racconto.»

Naturalmente si trovano numerosi esempi di scrittori tradizionali che si sono cimentati con la
narrativa di genere, anche solo per squassarne i confini e metterne in luce la «falsità» o
l’«irrealtà.» C’è stato un autore come Leonardo Sciascia, con i suoi romanzi d’ambientazione
siciliana che raccontavano intrecci tra politica e criminalità, corruzione e mafia. Racconti che
sono stati anche trasposti in diversi film (il racconto di genere passa facilmente da un medium
all’altro). Naturalmente molti lettori avranno pensato a Carlo Emilio Gadda e al suo Quer
pasticciaccio brutto de via Merulana, un «giallo» scritto in una lingua densa e complessa, nel
quale il colpevole non viene rivelato.

Un autore tra i più significativi del Novecento, Friedrich Dürrenmatt, ha scritto un romanzo,
La promessa, che porta come sottotitolo la frase: Un requiem per il romanzo giallo (Das
Versprechen, 1956, traduzione di Silvano Daniele, Einaudi 1975), e ha raccontato questa sua
esperienza: «Da un caso particolare sono arrivato al caso del detective in genere, alla critica
di uno dei più tipici personaggi ottocenteschi.»

Tutti questi scrittori hanno dovuto comunque adoperare gli strumenti e il linguaggio del
genere che volevano criticare, prolungandone in realtà la fortuna invece di decretarne la fine,
visto che oggi è difficile pensare a un universo narrativo che faccia a meno degli scrittori e
delle opere di genere.

L’astronave di Landolfi

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Tommaso Landolfi nel suo racconto Cancroregina, (Vallecchi 1950) pone il suo protagonista
in un’astronave, cioè in una tipica situazione da fantascienza per il suo tempo, visto che il
primo volo di un uomo nello spazio è del 1961. Vale certamente la pena leggere l’inizio di
questo racconto, proprio per apprezzarne i contenuti linguistici: la prosa dell’autore, densa e
piena di termini rari e ricercati, alle prese con i contenuti tipici della fantascienza. La prima
cosa da notare è la data di questo immaginario diario. Infatti vengono lasciati nel dubbio il
luogo e l’anno.

... 23 marzo ...

Questi contorti o levigati apparecchi, questi bottoni, queste chiavi, queste leve,
questi complicati sistemi, grappoli, fasci, grovigli di elementi d’acciaio, di vetro, di
non so cosa; questi quadri queste trasmissioni queste distribuzioni, queste spie
questi indici questi quadranti; queste articolazioni questi giunti e snodi; in una
parola tutto questo infernale macchinario, brilla crudelmente davanti a me, distinto
nelle sue più minute parti dalla luce bianca, spettrale, la quale anzi ne sollecita
piccole e vaghe ombre azzurrine, pari alle brevi ombre del meriggio estivo, che con
simile inganno parlano di riposo, di speranza, in quell’altro mondo tanto più vasto
ed egualmente angusto... Odo il solito, ininterrotto ronzio acuto, sibilo, che
soltanto, a tratti, sale di tono fino a superare il potere di percezione del mio
orecchio e a perdersi in un’inafferrabile, muta vibrazione sonora.

La descrizione dell’astronave è davvero memorabile, ottenuta con immagini tipiche e


ripetizioni ritmiche (questi bottoni, queste chiavi...) e con l’uso abilissimo della punteggiatura
(talvolta incessante: sistemi, grappoli, fasci, grovigli di elementi d’acciaio, di vetro; talvolta
evitata: questi quadri queste trasmissioni queste distribuzioni).

La terra è sotto di me sempre press’a poco nella medesima attitudine, colla stessa
smorfia voglio dire, descritta nel suo volto dal mio continente natale, l’Europa;
smorfia dal passaggio delle nuvole incessantemente velata e svelata, talvolta
alterata, contratta, ma in sostanza la medesima, come costante è l’espressione
generale d’un viso umano in preda pure alle emozioni. Oh, non potrei almeno
essere condannato a contemplare una parte di essa terra a me sconosciuta, da me
meno odiata?

Sopra di me, la luna, la romantica luna... che non mai spirò tanto orrore dalla sua
faccia risucchiante, bianca e nera, dai suoi spalancati gurgiti di pietra calcinata.

Tipica della fantascienza è poi l’immagine di questo apparecchio immobile tra la terra e la
luna. Sotto la terra con l’odiata Europa dalla quale proviene il protagonista, sopra la luna che
non mai spirò tanto orrore dalla sua faccia risucchiante, bianca e nera. E anche la conclusione
di questo efficace incipit rientra in pieno nelle caratteristiche di un racconto di genere: «Il
cadavere dell’ucciso mi segue implacabilmente.»

Il mago e le magie realistiche

La caratteristica principale del linguaggio fantascientifico è l’invenzione di termini che


descrivono realtà futuribili, che spesso hanno la fortuna di diventare proverbiali e di passare
al linguaggio comune. Per non rifarci agli esempi più antichi (come la Macchina del Tempo

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di H.G. Wells), pensiamo solo alla diffusione di un termine come cyberspazio usato per
indicare internet, cioè un ambiente virtuale in cui i computer di tutto il mondo si uniscono in
un’unica rete che gli permette di interagire. Ebbene, si tratta di una parola inventata nel 1981
dal canadese William Gibson per il suo romanzo breve La notte che bruciammo Chrome
(Burning Chrome, pubblicato in Italia dalla rivista “Urania” del 24/9/1989 n. 1110).

Ma non si deve credere che il racconto fantascientifico sia un lungo elenco di neologismi
tecnici incomprensibili. Anzi, una volta inventato un elemento con connotati ancora non
sperimentati dalla specie umana, il racconto procede come tutti i racconti che si rispettano,
altrimenti il pubblico dei lettori, invece di apprezzarlo, ne sarebbe sconcertato.

Si potrebbe dire che questa è la caratteristica di ogni narrazione fantastica, che tende a porre,
a monte della vicenda, alcuni elementi non reali, ma una volta posti quelli, descrive le
situazioni che si vengono a creare con uno stile quasi sempre decisamente realistico, senza
eccessivi voli lirici o fantastici.

Tanto per dire, se Harry Potter è un giovane mago che va a scuola, i suoi problemi e la sua
vita non saranno diversi da quelli dei ragazzi della sua età, fatto salvo il fatto che può volare
sui manici di scopa, combatte contro il male e gioca a Quidditch invece che a calcetto. Nel
primo volume della fortunata serie creata dalla scrittrice J.K. Rowling, Harry Potter e la
pietra filosofale (Harry Potter and the philosopher stone, 1997, traduzione di Marina
Astrologo, Salani 1998) lo stile della scrittura è decisamente piano e realistico, anche quando
avviene l’incontro tra un gigante, Hagrid, due giovani maghi, Harry e Hermione, e dei
centauri. Una volta che si decida di credere a giganti, maghi e centauri, non c’è bisogno di
presentarli come se fossero stranezze e i loro comportamenti (e anche il loro linguaggio)
possono essere decisamente normali. Come si vede nel brano seguente i centauri addirittura si
interessano al rendimento scolastico dei ragazzi e il colloquio tra i personaggi è simile a
quello che si potrebbe svolgere in qualunque momento tra individui comuni.

Hagrid afferrò Harry e Hermione e li trascinò via dal sentiero, perché si riparassero
dietro un’altissima quercia. Poi estrasse una freccia dalla faretra, la infilò nella
balestra e sollevò l’arma, pronto a colpire. Rimasero tutti e tre in ascolto. Là vicino
c’era qualcosa che strisciava sulle foglie secche: dal suono sembrava un mantello
che toccasse per terra. Hagrid cercò di aguzzare lo sguardo per vedere più in là,
lungo il sentiero buio, ma dopo qualche secondo il rumore svanì.

«Lo sapevo» mormorò. «Qua c’è in giro qualcosa che non ci dovrebbe essere.»

«Un lupo mannaro?» suggerì Harry.

«Macché, quello non era un lupo mannaro, e non era neppure un unicorno» rispose
Hagrid cupamente. «Va bene, seguitemi, ma state attenti.»

Ripresero ad avanzare ma più lentamente, tendendo l’orecchio al minimo rumore.


All’improvviso, in una radura poco più avanti, qualcosa senza dubbio si mosse.

«Chi è là?» gridò Hagrid. «Fatti vedere... sono armato!»

In quella, avanzò nella radura... ma era un uomo o un cavallo? Fino alla cintola era
un uomo, con barba e capelli rossi, ma dalla vita in giù aveva un corpo di cavallo di
un bel marrone castagna, con una lunga coda rossastra. Harry e Hermione restarono

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a bocca aperta.

«Ah, sei tu, Conan» disse Hagrid in tono sollevato. «Come va?»

Fece un passo avanti e strinse la mano al centauro.

«Buona sera a te, Hagrid» disse Conan. Aveva una voce profonda e malinconica.
«Non è che volevi colpirmi?»

«Non si è mai troppo cauti, Conan» rispose Hagrid dando un colpetto alla sua
balestra. «In giro per questa foresta c’è qualcosa che non mi torna. Oh, a proposito,
ti presento Harry Potter e Hermione Granger. Studiano su alla scuola. E questo è
Conan, ragazzi. È un centauro»

«L’avevamo notato» disse Hermione con un filo di voce.

«Buona sera» fece Conan. «Allora, voi due siete studenti? E dite un po’: in quella
scuola si studia molto?»

«Ehm...»

«Un po’» disse Hermione timidamente.

«Un po’. Be’, è già qualcosa» sospirò Conan. Poi rovesciò il capo all’indietro e
guardò il cielo. «Marte è molto luminoso, stasera.»

«Già» fece Hagrid guardando anche lui in alto. «Senti un po’, Conan, sono proprio
contento che ti abbiamo incontrato, perché c’è in giro un unicorno ferito. Tu hai
visto niente?»

Conan non rispose subito. Continuò a fissare il cielo, poi tornò a sospirare.

«Le prime vittime sono sempre gli innocenti» disse. «Così fu nei secoli dei secoli,
così è adesso.»

«Già» fece Hagrid, «ma tu hai visto niente, Conan? Niente di strano?»

«Marte è molto luminoso stanotte» ripeté Conan mentre Hagrid gli lanciava
un’occhiata impaziente. «Non capita spesso.»

«Va bene, ma io intendevo niente di strano, un po’ più terra terra» riprese Hagrid.
«Insomma, non hai notato niente?»

Ancora una volta, Conan ci mise un po’ prima di rispondere. Alla fine disse: «La
foresta nasconde molti segreti.»

Dietro Conan, fra gli alberi, si udì un fruscio che indusse Hagrid ad alzare di nuovo
la balestra; ma era soltanto un altro centauro, stavolta con i capelli e il corpo nero, e
con un aspetto più feroce di Conan.

«Ehilà, Cassandro» disse Hagrid. «Come ti va?»

«Buona sera, Hagrid, spero tu stia bene.»

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«Non c’è malaccio. Senti un po’, ho appena fatto la stessa domanda a Conan: hai
mica visto qualcosa di strano da queste parti, ultimamente? Pare che in giro c’è un
unicorno ferito: tu ne sai niente?»

Cassandro si avvicinò a Conan. Poi volse lo sguardo verso il cielo.

«Marte è molto luminoso stasera» disse in tono piano.

«Questa solfa l’avevamo già sentita» rispose Hagrid seccato. «Be’, se uno di voi
due vede qualcosa, me lo faccia sapere, d’accordo? Noi ora andiamo.» E così
dicendo uscì dalla radura, seguito da Harry e Hermione.

In questo dialogo, gli elementi apparentemente più fantastici si trasformano in una sorta di
parodia, perché servono ai centauri per non rivelare quello che sanno, nascondendosi dietro
vaghe formule, mentre il gigante li invita a dire qualcosa «un po’ più terra terra.»
Naturalmente l’aspetto linguistico è fondamentale in testi simili, proprio nell’invenzione di
parole che vanno a indicare realtà del tutto inesistenti. Dopo il successo del primo volume,
l’editore Salani ha premesso a Harry Potter e la camera dei segreti, una nota alla traduzione
italiana, che tra l’altro dice così: «In Harry Potter i nomi di persone o di luoghi contengono
quasi sempre un’allusione, una parodia, un gioco di parole. Molto spesso è stata mantenuta la
forma inglese, perché più evocativa e immediata: altre volte si è scelta una traduzione che
ricalcasse il significato dell’originale, o privilegiasse l’assonanza; altre ancora
un’interpretazione che rendesse la suggestione comica o fiabesca o quotidiana del contesto.»

Parlando di realismo e fantastico, devo perlomeno citare il fantareale, un tipo di genere che si
può racchiudere nella frase: Quello che non capisci della tua vita e che ti sembra assurdo e
inammissibile non è né fantastico né reale. È fantareale.

E se volete saperne di più ecco un consiglio interessato, leggete Fantareale. Nuova antologia
del racconto fantastico (Omero 2010).

Le parole del giallo

Nell’analizzare la scrittura di genere un elemento davvero interessante per il nostro discorso è


l’accuratezza estrema che spesso la contraddistingue. Per essere credibile, l’autore di un
giallo o di un racconto di fantascienza deve chiamare le cose proprio con il loro nome, non
può permettersi vaghezze che renderebbero vago anche il clima del racconto e inefficace
l’intreccio.

Friedrich Dürrenmatt per esempio, nel suo romanzo già citato, vuole evidentemente che il suo
protagonista abbia un tipico incarico da protagonista di thriller: il commissario. Ma poiché
alla polizia cantonale svizzera (il corpo cui appartiene il personaggio), quando l’autore scrive,
hanno adottato da poco i gradi militari, deve chiarire che si tratta di un tenente, anche se l’ex
comandante della polizia, che è il narratore nel racconto, dichiara di preferire la vecchia
dizione «commissario» a quella di «tenente» e continua a chiamarlo «commissario.»
Insomma, in un giallo, un tenente deve essere un tenente, un commissario un commissario,
tutte le informazioni devono essere verosimili e accurate, come si vede in questo esempio
tratto da Almost Blue, un romanzo giallo di Carlo Lucarelli (Einaudi 1997, pagg 18-23).

Il Gabinetto Regionale di Polizia Scientifica della Questura di Bologna è in un

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antico convento del Seicento e ha uno scalone dalle volte altissime, che piega ad
angolo sotto un ingrandimento dell’Uomo di Leonardo stampato sul muro color
crema.

È subito chiara la precisione quasi burocratica della descrizione e l’accuratezza dei


riferimenti. Più avanti arriverà un dialogo tra investigatori che metterà in luce le competenze
e i caratteri all’interno di una situazione di tensione che viene mantenuta comunque alta. Si
presentano quindi Vittorio Poletto e Grazia Negro, due dei protagonisti.

– Finalmente, – disse il questore appena vide Vittorio che sbucava da sotto l’arco di
pietra. Toccò uno dei due uomini su una spalla e disse: – Basta così, ragazzi, fuori,
– poi sorrise all’uomo in blu corvino.

– Sono arrivati gli americani, – disse, forte. – Ecco quelli dell’ucciesse.

A Grazia il questore sembrava un uomo che si cotonasse i capelli per sembrare più
alto. L’uomo in blu, invece, le sembrava giovanissimo, poco più di un ragazzino,
con un ciuffo biondo spiovente sul naso e occhiali dalla montatura rossa, a
tartaruga. Vittorio era sempre il solito, abbronzato il giusto, elegante il giusto, con i
capelli lunghi phonati all’indietro, il sorriso franco e cordiale e la mano tesa.
Sembrava più un dirigente d’azienda a una riunione di marketing che un
criminologo laureato in psichiatria, il più giovane e brillante dirigente di un ufficio
della Polizia Scientifica.

– Commissario capo Poletto e ispettore Negro. Mi consenta, signor questore,


uacciesse...

– Scusate se mi intrometto, – disse il procuratore Alvau, – ma potreste spiegare


anche a me che accidenti significa questa sigla?

– Unità per l’Analisi dei Crimini Violenti, un gruppo di consulenza nelle indagini
che riguardano presunti assassini seriali. Un po’ come il VICAP dell’FBI.

– Mi consenta lei, dottor Poletto... qua non siamo in America, qua siamo in Italia.

– Infatti, signor questore, ma anche noi siamo una cosa diversa. Facciamo parte
della Polizia Scientifica.

Grazia aveva notato che Vittorio aveva detto assassini seriali e non serial killer. Gli
Stati Uniti erano fuori target. Avrebbe sorriso ma una fitta rapida e improvvisa, uno
strappo corto e veloce dentro la pancia, le approfondì la ruga che aveva tra gli
occhi. Il sostituto procuratore si mosse sullo sgabello.

Puntò una gamba lunghissima sul pavimento e si strinse ancora di più nel cappotto.

– E c’è un presunto assassino seriale qui a Bologna, dottor Poletto? – disse.

Grazia spostò lo sguardo su Vittorio e lo vide annuire lentamente, la fronte


corrugata, le labbra serrate e sporte leggermente in avanti.

– Siamo convinti di sì, dottor Alvau, sì.

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Lo aveva detto così bene che per un attimo anche il questore restò spiazzato.
Vittorio ne approfittò immediatamente.

– Adesso le faccio vedere, dottore. Un minutino e ci colleghiamo con lo SCIPS...

– Ancora con queste sigle...

– Ha ragione, dottor Alvau, deformazione professionale. Lo SCIPS è il Sistema


Centrale Informatico della Polizia Scientifica. Grazia... vuoi metterti al terminale,
per favore?

L’intero dialogo si basa su elementi linguistici accurati, sigle, nomi, espressioni americane o
italiane, utilizzati brillantemente, non solo per darci un’impressione di realismo estremo, ma
anche per presentare i caratteri dei protagonisti e le loro posizioni nella vicenda. E per
ottenere l’effetto giusto non deve essere lasciato niente al caso, come scrive lo stesso
Lucarelli in un testo che accompagnava la versione italiana dell’adattamento teatrale di un
romanzo inglese La donna in nero: «Le regole della paura sono poche, molto semplici, e più
o meno sempre le stesse da quando il primo uomo si è messo davanti agli altri, attorno a un
fuoco, e ha cominciato a farli rabbrividire raccontando. Perché non è tanto la cosa che si
racconta, a fare paura, ma come la si racconta. Sono i tempi, le allusioni, i silenzi, i sussurri,
le accelerazioni improvvise che fanno paura, più che i contenuti. E anche questi, i contenuti,
sono pochi, semplici e più o meno gli stessi. Le storie di fantasmi fanno paura. Gli incubi, le
ossessioni, le follie fanno paura. I bambini fanno paura. Per questo, nel mettere le mani su La
donna in nero, non ho dovuto fare molto. Non agire sui contenuti, che sono già abbastanza
terrorizzanti di per sé, e si fanno vedere, si fanno sentire, quello che basta per lasciare spazio
al potere evocativo – è davvero il caso di usare questa parola: evocazione – della fantasia di
ognuno. Piuttosto limare e perfezionare quel meccanismo che porta alla paura, e che è fatto,
qui soprattutto, di tempi, di suoni e di silenzi. Così ho tolto parte di un’introduzione ai fatti
che ritenevo troppo lunga, ho sottolineato i passaggi che portano ai colpi di scena e ho
cercato di evidenziare, con qualche battuta di mio pugno, la dimensione allucinata e ossessiva
di questa storia, coinvolgendo nel suo delirio anche quello dei personaggi che ne sembrava
più distante.»

Ed ecco come Lucarelli descrive il suo approccio alla narrazione del mistero, sulla nostra
rivista on line “O”, la rivista di Omero (Immaginate Carlo Lucarelli, uno scrittore, che
nasconde? Intervista di Lucia Pappalardo, 28 febbraio 2003).

So che ci sono dei meccanismi che debbo usare. Di solito faccio questo, quando
scrivo un romanzo che sta in quel genere lì insomma, cioè un romanzo noir, io
inizio con un mistero, intanto prima io voglio scrivere altre cose che non sono il
mistero, chiaramente: un personaggio, uno stile, un ambiente, un motivo per
scrivere quel romanzo, insomma tutte quelle cose che stanno nel concetto di
romanzo. Perché un romanzo giallo è prima un romanzo e poi il resto. Quando ho
questo in mente allora inizio con una struttura narrativa che è quella gialla, che si
basa sempre su mistero, suspense, colpo di scena, rivelazione, ecc. Quindi comincio
costruendo il mistero e di solito cerco di costruirlo nel modo più misterioso
possibile. Tipo: c’è una ragazza, si sveglia la mattina, ha una strana sensazione di
paura. Si è svegliata perché ha fatto un sogno che non ricorda ma aveva una gran
paura. Continua questa sensazione di paura. E poi comincio ad aggiungere... questo
è realmente quello che ho fatto per un racconto, per dirti la struttura tecnica che ho
usato... Questa ragazza qui si sveglia, accende la luce, non sa perché ha avuto

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questa paura, mette la mano per prendere gli occhiali e non ci sono, li ha sempre
messi sul comodino di sinistra e non ci sono. Perché non ci sono? Non lo so. In
quel momento lì non lo so. Però mi piace l’idea, mi sembra misterioso: se io fossi
quel personaggio lì – e per forza ho scelto una ragazza che sembra più indifesa di
un, chessò, rude poliziotto – mettessi la mano e non ci fossero direi: «Beh, ma
come?» Sono su quello di destra. Allora penso «mi sono sbagliata.» Vado a fare la
doccia e faccio la doccia con un bagnoschiuma, che è sempre il mio, perché vivo da
sola, non c’è ragione che ce ne sia un altro, però quello è un bagnoschiuma diverso
da quelli che compro sempre io. Perché? Non ne ho idea. Allora, io costruisco il
mistero, sempre più misterioso e più inquietante e poi comincio ad andare avanti,
faccio muovere i personaggi dentro questo contesto e vediamo dove andranno a
finire. Per quello, ti dico, io non ho idea di come finirà. Agli inizi, credevo di
avercela questa idea, e mi scontravo sempre con una materia, un romanzo, che alla
fine diventava diverso da quello che avevo pensato. Adesso l’ho accettata questa
cosa e anzi, la sfrutto. Io comincio e seguito: per Almost Blue avevo un ragazzo
cieco che ha sentito il prossimo appuntamento omicida di un serial killer e sa che
una ragazza lo sta cercando. Benissimo. Questo è l’inizio del mio romanzo.
Mettiamo insieme le tre cose. Bene. E poi? Boh. Facciamoli andare avanti... Lui
cosa fa? Telefona a lei. E lei cosa dirà? Beh, non ci crede. E poi? Nella logica dei
personaggi si sviluppa tutto il romanzo.

Insomma, è importante quanti omicidi mettete nel vostro giallo e il meccanismo logico che
farà rivelare o nascondere il colpevole, ma è altrettanto importante l’accuratezza linguistica
con la quale racconterete la vostra storia.

Il racconto secondo James Ellroy

A uno dei maestri americani del noir, James Ellroy (l’autore di American Tabloid, L. A.
Confidential, ecc.), un giorno hanno chiesto di scrivere un racconto. Anche se potrebbe
sembrare il contrario, si tratta di un’impresa titanica per chi è abituato a scrivere solo lunghi e
complessi romanzi, così lui non si è limitato a scriverlo, ma ci ha costruito sopra un breve
saggio su come si scrive un racconto noir, lettura utilissima sia per chi scrive racconti, sia per
chi scrive di genere giallo noir. Lasciamogli dunque la parola, nel testo che si trova
nell’introduzione a una raccolta di racconti intitolata Il meglio del Mistery americano (The
Best American Mystery stories, Houghton Mifflin Company 2002, traduzione di Vincenzo
Vega, Bompiani 2004):

I racconti sono romanzi in minuscolo. Sono dei condensati da colpo di scena.


Hanno connotati di epifanie e vita dura. Miniaturizzare non è facile. I racconti sono
tecnica da orologiaio applicata alle parole. Io preferisco la forma del romanzo. Mi
piace adattare la legge dei racconti – «ogni parola pesa» – al respiro di vite
estremamente dure. Ho scritto dodici romanzi e altrettanti racconti. I romanzi mi
hanno preso anni di lavoro. I racconti mi hanno preso più tempo per ciascuna
pagina, più tempo per ciascuna frase, più tempo per ciascuna parola.

A spingermi verso la forma del racconto è stato un mio amico editor. Gliene sono
grato.

Il racconto bilancia linea narrativa e caratterizzazione, e restringe la portata dell’

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intreccio. La tecnica del racconto insegna al romanziere a concepire in maniera più
semplice e a concentrare l’effetto. La tecnica del racconto mi ha insegnato a
pensare in maniera più diretta e sicura. La tecnica del racconto mi ha insegnato ad
adottare la prospettiva del lettore e a ripensare il mio concetto di intreccio.

La tecnica del racconto mi ha insegnato a concepire in maniera tematica e a usare la


concisione per far risaltare i personaggi. L’ amico editor mi ha costretto ad
affrontare il genere col ricatto. Gli dovevo dei favori. Il mio impegno ha ripagato il
debito. L’ impegno si è rivelato talento naturale camuffato da duro lavoro. Il
racconto è l’universo alternativo del romanziere. È una tregua dalla concentrazione
all’ ingrosso e un corso intensivo di concentrazione al minuto. È una vacanza dai
vasti confini del campo visivo e un manuale di sintesi del punto di vista. È tecnica
da orologiaio insegnata ad architetti e ingegneri. Intreccio e personaggi devono
amalgamarsi e armonizzare in fretta. Il colpo di scena dev’essere potente e
plausibile. Tutto deve appoggiare in pari misura su detto e sottinteso. L’equilibrio
dev’essere perfetto. Il racconto giallo è tecnica nella tecnica. Il bisogno d’intreccio
mette in pericolo quell’equilibrio. La narrativa gialla è narrativa poliziesca. La
narrativa poliziesca è narrativa tradizionale con più densità di intreccio e pari
impegno nello sviluppo dei personaggi. Gettare reti d’intreccio larghe è
relativamente facile. Ridurle a dimensioni da racconto fa soffrire il romanziere. Già
– però è un gran bel soffrire. Concisione. Precisione. Estrai l’essenza o soccombi
allo scherno del lettore.

Attenzione alle prossime righe, c’è in poche parole l’essenza del racconto secondo Ellroy,
che è un discorso comunque utile per comprendere la struttura dei racconti di qualunque
genere siano:

Stuzzica col soggetto, invischia con l’intreccio, sturba con la soluzione. Non puoi
languire col linguaggio. Non puoi nicchiare con le chiacchiere. Non puoi indulgere
in idilli inerti. Devi distinguere, discriminare, dire. La forma affranca così come
limita. La narrativa poliziesca e quella gialla hanno sempre celebrato l’insolito più
del prosaico. Integrità individuale e corruzione. Società dissociate. Omicidio come
inadempienza morale. I Grandi Temi della narrativa poliziesca e gialla massacrano
minimalismo e minuzie da narrativa tradizionale. Estasiano, edificano, emozionano.
Occasionalmente orbitano oltraggiosità orgiastiche. Mestano morbosità
melodrammatiche. Talvolta sprizzano letteratura – vibrante e volgarizzata. I
romanzi polizieschi e i romanzi gialli sono la versione cubitale di quel mondo
insolito. I racconti gialli ne sono la magnificazione microscopica. Il talento dello
scrittore serve a schivare l’orbita oltraggiosa. Gli scrittori bravi maneggiano le
morbosità melodrammatiche senza farsene stritolare. Narrativa poliziesca e
narrativa gialla esaminano ed esaltano eventi esagerati. Sono una trappola e
un’occasione di volo. I romanzi polizieschi e gialli scadenti si soffermano sullo
scabroso. Rappresentano gli eventi esagerati rovinando nel ridicolo e facendo
sembrare meraviglioso il minimalismo. I racconti gialli scadenti sono congegni
debilitati dalla dimensione. Spandono schifo simulando tecnica da orologiaio. Già –
ma quando sono bei racconti gialli, hai tutto quello che vuoi. Bam – psicologie
indovinate in tempi e luoghi cristallizzati. Bam – mondi completamente nuovi. Pop
– parvenza di vite in stasi. Pop – non sono quello che sembrano. Hai un mistero.
Può essere collegato o no con un delitto. Hai tempi e luoghi predisposti a strati. Hai
suspense e sorpresa. Guardi personaggi elevarsi e precipitare. Pencoli tra passioni e
paura. Male fatto e male subìto. Il racconto è ristretto. Può essere denso fino allo

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spasimo. Può essere imperniato su un presupposto semplice. Ti ritrovi rapito
rapidamente. Il bel racconto è una volata di lettore e un cocktail tutto d’un fiato.
Colpisce duro, finisce in fretta, mette caldo e lascia sazi. La forma condensata
rende più interattivo il ruolo del lettore. C’è un colpevole da trovare o un mistero
piombato. C’è una soluzione sicura a portata di pagina. Sapere che il finale è
comunque vicino crea di per sé tensione. Un racconto puoi leggerlo tutto in una
volta. Devi leggerlo tutto in una volta. Whap – periplo al volo. Corto circuito,
assimilazione istantanea. Poi potrai assaporarlo e rimuginarci in tutta calma. Le
volate di lettura ti sposseranno, consumeranno, ecciteranno, turberanno,
sgomenteranno. Il racconto giallo ti sbalordirà per complessità e carica.

Adesso siete pronti per il solito esercizio, ma è arrivato il momento di mettervi in guardia.

Non strafate. Il genere, qualunque genere (sia esso giallo, noir, fantascienza o rosa, fantasy,
erotico, ecc.), ha bisogno di equilibrio. Per capirlo basterà leggere qualche altra riga. Il
frammento di romanzo che sto per citarvi, è uno di quelli che ha fatto molto divertire almeno
noi, parlo di Enrico Valenzi e di me, destinati a fare gli editor di moltissimi testi più o meno
ben scritti nel nostro quotidiano lavoro nella Scuola Omero. È tratto da Achille piè veloce di
Stefano Benni (Feltrinelli 2003) e il protagonista, Ulisse, è un editor di casa editrice che tra le
altre cose è continuamente interpellato più o meno fantasticamente dai manoscritti che riceve
in lettura (sì, avete capito bene, viene interpellato dai manoscritti, non solo dagli autori...). A
un certo punto ne sfoglia uno e comincia a leggerlo:

Sangue, sangue dappertutto. E sperma sul corpo della ragazza, o almeno sul pezzo
del corpo che il killer aveva segato e poi stuprato. Un cane decapitato e sventrato
stava appeso all’attaccapanni dell’ingresso. Un gatto era stato infilato con la testa
dentro al tostapane. Un bulbo oculare della ragazza galleggiava dentro la vasca dei
pesci, che se lo disputavano. Qualcosa di sanguinolento putrido e viscido colava dal
soffitto come una pioggia viscida e putrida sulla testa di Eastman, che sputò per
terra e disse:

«Chi cazzo può aver fatto tutto questo?»

«Ehi capo» disse il sergente Grimwell. «Guarda questa scritta sul muro. Sembra
scritta col sangue anzi quasi sicuramente lo è sembra sangue fresco e questa zeta
sembra fatta con un schizzo di cervello e guarda l’ampiezza della lettera bi che
indica una personalità disturbata cazzo ne ho viste di scritte ma questa è la più
strana di tutte sul muro sembra una frase o qualcosa come delle parole o forse un
messaggio secondo me anzi potrebbe essere un insieme delle tre cose ho visto un
caso simile a Seattle nel novantasei solo che allora era scritto con la merda una
frase tutta da decifrare ucciderò ancora il difensore che ne pensi?

«Penso» dissulisse «che senza punteggiatura è difficile venirne fuori: la frase


“ucciderò ancora” è quella scritta a Seattle o quella scritta adesso, e “il difensore” è
la firma o la prossima vittima, e dov’è la scritta con “un schizzo di cervello”?»

«Cazzo, Eastman, quanto sei pignolo» disse Grimwell.

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Esercizio Lezione 5
Per la prossima volta bisognerà scrivere un testo di una o due cartelle che utilizzi i
meccanismi linguistici del racconto di genere. Si può descrivere la scena di un delitto
all’arrivo degli investigatori, oppure l’incontro di un astronauta con degli alieni, o anche la
visione di un mostro.

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Lezione 6
Dove le storie non cominciano dall’inizio e i
morti invece di riposare in pace raccontano
Raccontare una storia non vuol dire quasi mai scrivere uno dietro l’altro i fatti che la
compongono, cominciando dal più antico, l’inizio, e arrivando al più recente, la fine. E non
significa nemmeno cominciare con un evento che dà il via a tutto per chiudere con l’ultima
conseguenza che ne è scaturita. Anche una salma può mettersi a raccontare, lo sappiamo tutti
da quando abbiamo visto William Holden narrare la storia di Viale del tramonto galleggiando
cadavere sulla piscina, o Kevin Spacey che ripensa all’amichetta della figlia adolescente alla
fine della sua ultima giornata di vita in American Beauty. E anche in Amabili resti, di Alice
Sebold, citato qualche pagina fa, la narratrice è appena morta.

Nella prima puntata del serial di grande successo Desperate Housewives, invece, una delle
signore comincia a raccontare la sua giornata, poi improvvisamente si spara e come se niente
fosse continua a dirci tutto quello che succede a Wisteria Lane. Insomma alla lotteria delle
possibili storie qualche volta esce il 47 morto che racconta.

C’era una volta, ma precisamente quando?

Una delle principali capacità di un narratore è proprio quella di sistemare gli avvenimenti in
un ordine originale e piacevole per il lettore. Qui possiamo evitare di ripetere le tante teorie di
critici e linguisti sulle strutture narrative (meno male, l’abbiamo scampata bella). Diciamo
solo che si chiama fabula di un racconto la serie degli avvenimenti legati da un rapporto
temporale e causale. E si chiama intreccio la scelta dello scrittore di sistemare secondo
l’ordine scelto da lui sia la sequenza logica che quella temporale degli avvenimenti. Per
chiarire meglio, la fabula somiglia all’andamento di una fiaba, che prende il via da un fatto
per giungere poi alla conclusione. E tutti i fatti sono conseguenti, sia dal punto di vista
cronologico che dal punto di vista delle cause e degli effetti. Pensiamo alle Avventure di
Pinocchio di Collodi: Geppetto costruisce un burattino di legno e lo chiama Pinocchio, il
burattino prende vita, scappa via dal papà e dopo molte avventure ritorna con lui, a quel
punto viene trasformato finalmente in un bambino. La storia viene raccontata così.
L’intreccio, invece, sistema i fatti della vicenda in un ordine che serve agli interessi artistici
dell’autore, e quindi può far cominciare il racconto dal centro o dalla fine della storia, per
ricostruire tutti i fili (ma solo quelli che vuole ricostruire, visto che molti elementi possono
essere non detti) alla fine o quando meglio gli sembrerà. Così la storia di Pinocchio potrebbe
cominciare con il protagonista che narra la sua storia quando, ormai mutato in bambino,
ricorda con nostalgia il passato, oppure potrebbe cominciare da quando incontra il gatto e la
volpe e poi tornare dopo a raccontare l’inizio, e così via. Insomma, c’era una volta, ma
precisamente quando?

Fin dai tempi di Omero

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Questo modo di raccontare, privilegiando l’intreccio alla fabula non è, come potrebbe
sembrare, un’invenzione moderna, ma risale proprio agli inizi della narrazione occidentale.
Nell’Odissea di Omero per esempio, come si sa, il protagonista intraprende un lungo viaggio
per tornare a Itaca, la sua terra d’origine. Ma la vicenda che pure parla proprio di Ulisse, o
Odisseo, non comincia con il racconto dell’inizio del suo viaggio di ritorno verso Troia, ma
con gli Dei che ne discutono. Poi l’obiettivo passa sul figlio di Ulisse, Telemaco, che
intraprende un viaggio per trovare notizie del padre. Solo nel Libro Quinto entra in scena
l’eroe. E non lo vediamo all’inizio del suo viaggio né in una delle sue imprese, ci appare
invece imprigionato dalla ninfa Calipso, che riceve da Zeus l’ordine di lasciarlo partire.
Quando si ritrova a tavola con un re, Alcinoo, che gli chiede più o meno: «chi sei e come sei
capitato qui?», Ulisse risponde così: «Cosa devo raccontarti da principio, che cosa per
ultimo? Senza fine sono le sventure che gli Dei del cielo mi diedero.»

Lo stesso Ulisse sa che raccontare significa scegliere l’ordine degli eventi da narrare: «Cosa
devo raccontarti da principio, che cosa per ultimo?»

«Ora, per cominciare, dirò il mio nome perché anche voi lo sappiate. E se riesco a
sfuggire al giorno che non dà scampo, sarò poi ospite vostro, pur abitando lontano.

«Io sono Odisseo, il figlio di Laerte, celebrato per ogni sorta di inganni tra gli
uomini, e la mia fama giunge fino al cielo. Abito in Itaca, ben visibile sulle acque
di lontano in essa vi è un monte, il Nerito frondoso, agitato dai venti, che spicca
solitario. E intorno ci sono molte isole, assai vicine l’una all’altra, come Dulichio e
Same e la selvosa Zacinto. Ma la mia patria è bassa di rive e giace nel mare più in
su, verso l’oscuro occidente le altre invece stanno in disparte, verso l’aurora e il
sorgere del sole. Ed è aspra, essa, e rocciosa, ma buona nutrice di giovani e io non
so davvero vedere altra cosa più dolce della propria terra.

«Mi tratteneva Calipso laggiù, la divina tra le dee, in grotte profonde, desiderando
che le fossi marito anche Circe mi tratteneva nel suo palazzo, l’Eéa ingannatrice,
desiderando che le fossi marito. Ma non riuscirono mai a persuadermi. Perché nulla
è più dolce della patria, nulla più della famiglia, anche se uno abita in una casa
ricca e doviziosa, ma lontano, in terra straniera, separato dai suoi.

«Via, ora ti narrerò anche il mio ritorno travagliato. Zeus me l’impose, nel partire
da Troia.»

E come si legge, anche nel cominciare a raccontare, Ulisse ordina la sua vicenda attraverso
un intreccio non cronologico, parlando prima di Calipso e Circe e solo dopo narra della fine
di Troia e dell’inizio del viaggio.

L’ordinatore del tempo

In effetti lo scrittore agisce davvero come un vero e proprio ordinatore del tempo nella
narrazione: spesso altera l’ordine degli eventi, per esempio raccontandoci solo alla fine
qualcosa che risulta necessario per comprendere ciò che avviene nella sua giusta luce. E
naturalmente modifica anche la durata: può usare molte pagine per descrivere azioni che
invece hanno una durata breve e una riga per raccontare anni.

Il tempo del racconto quindi è del tutto autonomo rispetto al tempo della vicenda narrata. E

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l’autore spesso si tiene per sé qualche particolare che ci farà sapere solo quando vorrà lui.
Anche questa non è comunque un’invenzione contemporanea. Nei Promessi Sposi di
Alessandro Manzoni fino al terzo capitolo del romanzo il lettore non sa che il comportamento
di don Rodrigo dipende da una scommessa con suo cugino, il conte Attilio.

Ecco come Lucia parla della faccenda:

Con voce rotta dal pianto, raccontò come, pochi giorni prima, mentre tornava dalla
filanda, ed era rimasta indietro dalle sue compagne, le era passato innanzi don
Rodrigo, in compagnia d’un altro signore; che il primo aveva cercato di trattenerla
con chiacchiere, com’ella diceva, non punto belle; ma essa, senza dargli retta,
aveva affrettato il passo, e raggiunte le compagne; e intanto aveva sentito
quell’altro signore rider forte, e don Rodrigo dire: scommettiamo. Il giorno dopo,
coloro s’eran trovati ancora sulla strada; ma Lucia era nel mezzo delle compagne,
con gli occhi bassi; e l’altro signore sghignazzava, e don Rodrigo diceva: vedremo,
vedremo.

Insomma, come un qualunque playboy attempato, Rodrigo tenta di rimorchiare la bella del
paese, lei gli dà il due di picche, Attilio se la ride, Rodrigo rosica e dice: «Vuoi scommettere
che io quella me la faccio?» Vabbè, l’ho raccontata come la direbbe forse un ragazzo del
liceo costretto a sorbirsi Manzoni, e che magari ha un professore bigotto che nemmeno gliela
dice questa faccenda della scommessa mentre invece al ragazzo probabilmente piacerebbe,
perché sembra una cosa da cinema americano (un po’ come nel film Una poltrona per due,
dove per scommessa due ricconi scambiano le vite di Eddie Murphy e Dan Aykroyd). Nel
romanzo la cosa è importante, infatti se Rodrigo amasse Lucia avrebbe un certo diritto nel
cercare di impedire il matrimonio con Renzo, no? Sarebbe un personaggio a suo modo
grandioso e tragico, no? Il suo amore respinto ce lo renderebbe simpatico, no? Invece è solo
un porco e può schiattare di peste senza che nessuno lo compianga.

Ma in ogni caso Manzoni tiene la cosa tanto nascosta, forse troppo, così che quasi nessuno se
ne accorge o se ne ricorda.

Tre atti sull’albero

Sergio Donati, quando tiene i suoi corsi di sceneggiatura alla Scuola Omero, dice che il
soggetto di un film deve sempre prevedere tre atti. E per chiarire di che si tratta racconta una
storiella che parla di un protagonista e di un albero. Nel primo atto, l’autore fa salire il
protagonista su un albero, nel secondo gli tira dei sassi, nel terzo il protagonista viene fatto
scendere dall’albero; se scende vivo è una commedia, se scende morto è una tragedia. È
evidente che questa storia può sembrare fin troppo semplice, ma questa struttura narrativa in
tre atti rispecchia una divisione della vicenda raccontata che serve a qualunque sceneggiatore.
La storia ha una precisa struttura narrativa.

Primo atto: cattura l’attenzione dello spettatore, lo coinvolge nella storia, e costruisce le
tensioni, e le aspettative relative al possibile sviluppo degli eventi. Appaiono i personaggi
principali. Si viene introdotti nel mondo del film, nel suo stile e nelle sue atmosfere. Si viene
a conoscenza, del problema che è l’origine della storia. Si capisce il «tema» del film. Cioè,
nel linguaggio di Donati, si fa salire un personaggio su un albero.

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Secondo atto: dove le aspettative s’intensificano, con l’inserimento di ulteriori complicazioni
che mettono in dubbio la risoluzione del conflitto. Cioè l’autore tira i sassi al malcapitato
protagonista tra i rami.

Terzo atto: la storia si risolve con i suoi problemi e i suoi conflitti. Cioè il personaggio scende
dall’albero. Gli sceneggiatori «all’americana» inseriscono sempre un colpo di scena nel
passaggio tra un atto e l’altro, chiamato turning point, che in genere contraddice o fa un
effetto di contrasto con quanto si vede prima. Insomma ciò che noi chiameremmo
semplicemente «colpo di scena.»

I tre atti di Kinder

Ma tutti i bravi narratori probabilmente sanno usare questa struttura perfino


inconsapevolmente. E di sicuro nei corsi dove si insegnano le tecniche della narrazione
questa divisione della storia viene raccomandata caldamente. Chuck Kinder, uno scrittore
americano, docente di scrittura creativa all’università di Pittsburg, nel suo romanzo Lune di
miele, istruzioni per l’uso (Honeymooners: A Cautionary Tale, a novel, Farrar, Straus &
Giroux, 2001, traduzione di Giovanna Scocchera, Fazi 2002) nel raccontare le preoccupazioni
della moglie di uno scrittore descrive proprio la struttura del racconto in tre atti: «Dio ti
prego, basta con gli inizi pieni di speranze, con le crisi, con gli atterraggi di emergenza. Dio ti
prego, basta con i melodrammi in tre atti del cazzo.»

Appesi a testa in giù

Vediamo adesso un racconto che Enrico Valenzi e io utilizziamo invariabilmente nei


laboratori di narrativa di primo livello quando vogliamo chiarire questa faccenda della
divisione in tre atti. Si tratta di Colla pazza di Etgar Keret, tratto dalla raccolta Pizzeria
Kamikaze (Pizzeria Kamikaze, traduzione di Alessandra Shomroni, e/o 2003). Cominciamo a
leggere.

«Non toccare», mi ha detto.

«Perché?», ho domandato.

«È colla. Una colla speciale, super adesiva.»

«E perché l’hai comprata?»

«Mi serve, ho un sacco di cose da incollare.»

«Ma non c’è niente che abbia bisogno di essere incollato» mi sono spazientito,
«non capisco perché tu compri tutte queste scemenze.»

«Per lo stesso motivo per cui ti ho sposato» ha risposto lei stizzita, «per passare il
tempo.»

Non volevo litigare, perciò sono rimasto zitto. Anche lei è rimasta zitta.

«È efficace questa colla?» ho domandato. Lei mi ha mostrato la confezione con la

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fotografia di un uomo appeso al soffitto a testa in giù dopo che gli avevano
spalmato di colla le suole delle scarpe.

«Nessuna colla riesce a fare una cosa simile» ho detto, «questo signore è stato
fotografato normalmente, in realtà sta in piedi su un pavimento. Hanno soltanto
capovolto un lampadario in modo da dare l’impressione che il pavimento fosse il
soffitto. Lo si capisce dalla finestra. Vedi? La maniglia è montata al contrario.»

Ho indicato la finestra che appariva nella foto, ma lei non l’ha guardata.

«Sono le otto» ho detto, «devo scappare.» Ho preso la borsa e l’ho baciata sulla
guancia. «Oggi torno tardi perché...»

«Lo so» mi ha interrotto, «fai gli straordinari.»

Questa battuta che sembra innocua è il primo colpo di scena del racconto. Finora abbiamo
conosciuto i protagonisti, caratterizzati quasi esclusivamente dal dialogo, che si svolge tra
due che discutono su tutto, anche su un tubetto di colla. Poi lei dice una frase inaspettata e fa
salire il nostro protagonista sull’albero. Infatti veniamo a sapere che la moglie sa che non farà
davvero gli straordinari, ma passerà in qualche altro modo il suo tempo. Comincia a
intravedersi anche il tema del racconto, anticipato già dal titolo: il collante, ovvero ciò che
deve essere attaccato.

Ho telefonato a Mihal dall’ufficio. «Oggi non posso venire» ho detto, «devo tornare
a casa presto.»

«Perché?» ha domandato, «è successo qualcosa?»

«No... cioè, a dire il vero sì. Penso che lei abbia dei sospetti.» C’è stato un lungo
silenzio all’altro capo del filo, potevo sentire i respiri di Mihal.

«Non capisco perché restiate insieme» ha sussurrato alla fine, «non fate niente voi
due, non litigate nemmeno più. Non riesco a capire, non riesco proprio a capire
cosa vi tenga uniti. Non capisco» ha ripetuto ancora, «davvero non capisco...» Si è
messa a piangere.

«Non piangere Mihal» le ho detto, «è arrivato qualcuno, devo riattaccare», ho


mentito. «Verrò domani e ne parleremo. Promesso.»

Sono tornato a casa presto. Appena entrato ho salutato ad alta voce ma non ho
ottenuto risposta. Sono passato da una stanza all’altra. Lei non c’era. Sul tavolo
della cucina ho trovato il tubetto della colla completamente vuoto. Ho cercato di
spostare una sedia. Non si è mossa. Ci ho riprovato. Neanche di un millimetro.
L’aveva incollata al pavimento. Il frigorifero non si apriva, aveva incollato anche
quello. Non capivo il perché di tutte quelle assurdità, lei era sempre stata assennata,
non capivo cosa le fosse successo. Mi sono diretto verso il telefono in salotto. Forse
era andata da sua madre. Non sono riuscito a sollevare il ricevitore, aveva incollato
anche quello. Ho preso rabbiosamente a calci il tavolino del telefono e mi si è quasi
distorto un piede. E il tavolino non si è nemmeno spostato.

Quello che abbiamo appena letto è il secondo atto del racconto, in cui l’autore «tira i sassi» al
protagonista. In effetti la storia si è sviluppata: abbiamo conosciuto l’amante Mihal, e

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tornando a casa lui ha trovato tutto incollato. Quindi il tema del collante è rimasto vivo. In
più sappiamo anche che il nostro protagonista non ama nemmeno Mihal, infatti pur di
liberarsi delle sue lamentele le dice una bugia. Ma pure Mihal ha un ruolo importante nella
storia, come se fosse il coro di una tragedia greca, ci rivela i problemi che lui tenta di
nascondere pure a se stesso. Lui ha detto nel primo atto: «Non c’è niente che abbia bisogno di
essere incollato», Mihal dice nello sviluppo successivo: «non riesco proprio a capire cosa vi
tenga uniti.» Lui ha detto: «Non volevo litigare, perciò sono rimasto zitto», Mihal dice: «non
fate niente voi due, non litigate nemmeno più.» Comunque è arrivato il momento di un altro
colpo di scena, stavolta davvero sorprendente, leggiamo:

Allora l’ho sentita ridere. La risata arrivava da qualche parte sopra di me. Ho alzato
lo sguardo e lei era lì, appesa a testa in giù, attaccata a piedi nudi al soffitto del
salotto. L’ho guardata allibito. «Di’ un po’» ho domandato, «sei impazzita?» Non
ha risposto, si è limitata a sorridere. Il suo sorriso pareva talmente naturale, ora che
stava appesa così, all’incontrario, come se le labbra si tendessero da sole grazie alla
forza di gravità. «Non ti preoccupare, ti tiro giù io» ho detto sfilando dei libri dagli
scaffali. Ho impilato alcuni volumi dell’enciclopedia e mi ci sono arrampicato.
«Forse ti farà un po’ male» ho spiegato cercando di mantenermi in equilibrio in
cima ai libri. Lei ha continuato a sorridere. Ho tirato con tutte le mie forze ma non è
successo niente. Sono sceso con prudenza dai libri. «Non ti preoccupare» l’ho
rassicurata, «vado dai vicini a telefonare, a chiamare aiuto.» «Va bene» ha riso lei,
«io non mi muovo.» Ho riso anch’io. Era così bella e insensata appesa così,
all’incontrario. I suoi capelli lunghi ondeggiavano, i seni sembravano due gocce
d’acqua cadenti sotto la maglietta bianca. Era così bella. Mi sono arrampicato sulla
pila dei libri e l’ho baciata. Ho sentito la sua lingua toccare la mia, la pila dei libri è
crollata e mi sono ritrovato a dondolare nell’aria, senza nessun appoggio, appeso
solo alle sue labbra.

Era difficile svolgere meglio il tema dell’amore che tiene incollati i pezzi di un rapporto di
coppia, no? Viene rappresentato brillantemente dalla colla pazza, senza retorica. Ma anche
altre idee, che svolte direttamente sarebbero banali, in questo racconto trovano un risvolto
nuovo: all’inizio è come se lui non vedesse più la moglie? Allora nell’incipit lei non è
nemmeno descritta. Lui alla fine la vede in una luce nuova? E nel finale lei è messa a testa
sotto e descritta nella sua bellezza. Inoltre è evidente anche l’equilibrio tra le tre parti, perfino
dal semplice punto di vista della durata. Come previsto dai manuali, primo, secondo e terzo
atto, hanno più o meno la stessa lunghezza. Per quanto riguarda il cinema, un maestro
riconosciuto come Syd Field, nel suo testo La sceneggiatura, il film sulla carta (Lupetti &
Co., 1991), arriva a formulare perfino la lunghezza in pagine dei singoli atti. Per un film di
due ore, che secondo Field dovrebbe necessariamente durare 120 cartelle, il primo atto va
dalla pagina 1 alla 30, il secondo dalla 31 alla 90, il terzo dalla 91 alla 120. E oltre a questo
illustra minuziosamente come si devono suddividere i singoli atti, minuto per minuto e pagina
per pagina, seguendo tra l’altro la curva dell’attenzione del pubblico. Ma anche se nel cinema
questo schema è diventato una sorta di Bibbia, proporre di applicarlo alla narrativa mi sembra
decisamente troppo...

Eppure un narratore vero come Javier Argüello, quando ha voluto raccontare il modo in cui
scrive i suoi racconti e i suoi romanzi, si è affidato proprio alla lezione di un maestro della
sceneggiatura americana: Robert McKee. Ed ecco cosa pensa Argüello dei tre atti: «Proviamo
a riflettere su come si verificano i fenomeni astratti nell’universo. Proviamo a pensare a un
fenomeno collocato nell’intera estensione dell’universo. Se lo collochiamo “isolato”, senza
porlo in riferimento a nient’altro, non siamo in grado di darne alcuna definizione. Se però

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ipotizziamo un secondo fenomeno, cominciamo a essere in grado di orientarci,
confrontandone le dimensioni e le proporzioni e magari tracciando una linea fra i due, che
inizia a definire una qualche tipologia di rapporto. Tuttavia, anche in questo modo la forma
dei fenomeni resta vaga e indefinita. Ma se inseriamo anche un terzo punto, possiamo iniziare
a creare una struttura. Tre punti sono infatti il minimo necessario per creare una forma. Allo
stesso modo, possiamo dire che tre atti sono il minimo necessario per creare una storia»
(Javier Argüello, Lezioni d’autore: Appunti sulla struttura, Omero 2010, pag 51).

A questo punto se volete saperne di più su come si costruisce una storia imbattibile dal punto
di vista del cinema hollywoodiano, non vi resta che procurarvi direttamente il testo di McKee
(Robert McKee, Story: Substance, Structure, Style and The Principles of Screenwriting,
Harper Collins 1997, traduzione italiana di Marina Martinetti: Story, Omero 2010).

In ogni caso, sia che l’abbiamo ricostruito noi a posteriori, sia che Keret abbia seguito
consapevolmente lo schema dei tre atti (antico quanto Aristotele e il suo discorso sulla
Tragedia), il risultato è non solo notevole dal punto di vista narrativo, ma anche esemplare
per spiegare i tre atti di una narrazione.

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Esercizio Lezione 6
Scrivere una trama, cioè l’idea per un soggetto cinematografico o per un racconto,
mettendone in evidenza la struttura in tre atti, cercando anche di piazzare al posto giusto i due
turning points cioè i due colpi di scena che devono sorprendere i lettori. Poi provate a
scrivere il racconto che ne consegue mantenendo lo schema che avete appena realizzato.

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Lezione 7
Dove si scopre che i racconti hanno molte
forme ma l’autore ha sempre l’ultima parola
Oltre alla divisione in tre atti, per cominciare a inventare una storia, comunque, si può tenere
conto di alcune strutture narrative tradizionali. La più diffusa è probabilmente quella che si
svolge attraverso un intreccio che si può dividere in quattro parti successive. È un po’ come
la divisione in tre atti di cui abbiamo parlato finora, ma prevede un momento in più.

Situazione iniziale o esordio: è il modo in cui si presentano i fatti e i personaggi prima


dell’inizio della storia.

Complicazione o rottura dell’equilibrio iniziale: la vicenda prende il via con un fatto che
inserisce un conflitto, un problema, nella situazione iniziale (può trattarsi di un avvenimento
ma anche di una particolare riflessione interiore di un personaggio).

Svolgimento della vicenda: la vicenda si sviluppa attraverso eventi, che possono portare a un
miglioramento o a un peggioramento della situazione iniziale.

Conclusione o epilogo: la vicenda termina.

Dall’incipit al climax

Una forma più complessa può prevedere innumerevoli passaggi, se vogliamo però prendere a
esempio quella di una struttura drammaturgica di base potremmo definirla in alcuni momenti
abbastanza ben delineati (che amplificano e complicano le strutture precedenti):

Momento d’inizio – un racconto comincia spesso quando la storia da raccontare è già molto
avanzata. Scegliere bene l’inizio rende interessante il resto dell’intreccio.

Esposizione – cos’è accaduto finora. Solitamente uno dei personaggi pensa o racconta a un
altro gli antecedenti della storia, oppure l’autore ci racconta gli avvenimenti passati per
chiarirci a che punto ci troviamo. L’equilibrio tra quanto viene detto e quanto viene taciuto è
un punto essenziale per rendere la vicenda interessante.

Elementi di prefigurazione – una storia contiene, durante il suo svolgersi, indizi e potenzialità
di quello che accadrà durante il suo futuro sviluppo. Più il racconto avanza, più le possibilità
di conclusione dovrebbero restringersi, in modo che le conclusioni risultino possibilmente
sorprendenti ma non inattese.

L’avvenimento inaspettato – è quello che di solito dà il via alla parte centrale della storia. Può
trattarsi di un’azione fisica oppure di un pensiero o di una semplice battuta di dialogo. In ogni
caso si tratta di qualcosa che cambia la direzione della vicenda in un modo che il lettore trova
sorprendente.

Il doppio intreccio – sarà Amleto a uccidere il re, o sarà il re a uccidere Amleto? Jago

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spingerà Otello all’uxoricidio oppure Otello scoprirà il tranello di Jago? La forza di una storia
dipende spesso dal fatto che si sviluppa un doppio intreccio, attraverso il protagonista e un
antagonista, che hanno scopi contrastanti ma uguale (o quasi) forza narrativa. In questo senso
è importante che l’antagonista (o i diversi antagonisti) del protagonista siano potenti e ben
descritti, così da far pensare al lettore che possano (e magari lo faranno) sovrastare il nostro
eroe.

Il momento topico – è quello in cui la storia fa un decisivo avanzamento in una scena di forte
tensione, che prefigura il climax.

Il climax e l’anticlimax – il climax è in genere una figura retorica per la quale il discorso
aumenta gradatamente di forza e di intensità, in una gradazione composta da parole dal
significato crescente (per esempio, in un verso del Petrarca: vegghio, penso, ardo, piango).
Ma in una struttura drammaturgica il climax indica anche il punto più alto, l’apice di una
storia. In pratica si può dire che è il momento dopo il quale la vita di uno o più d’uno dei
personaggi principali e la storia stessa non saranno più come prima. Sia in una storiella
comica che in un dramma, è il climax a produrre grande impatto.

Il suo opposto è l’anticlimax, la figura retorica che mette insieme una serie di concetti o
parole posti in ordine d’intensità decrescente (a questo proposito si parla anche di climax
discendente). Un classico caso di anticlimax è presente nel finale della più famosa poesia di
Giacomo Leopardi, L’infinito. Dopo una descrizione tutta concentrata verso il cielo e verso
l’alto, i versi si concludono con una discesa malinconica che ne accresce la forza: «Così tra
questa / Immensità s’annega il pensier mio: / E il naufragar m’è dolce in questo mare.» In una
struttura narrativa l’anticlimax è quel momento nel quale la storia sembra andare in una
direzione opposta a quella del suo sviluppo come è andato progredendo fino allora. Momenti
di climax e anticlimax vanno dosati attentamente nella scrittura di una storia.

La scena madre – il climax spesso arriva a coronamento della scena madre, quella nella quale
i personaggi principali si scontrano, l’intrigo viene rivelato, il dramma si compie.

Il finale – è la conseguenza ultima degli eventi che hanno dato l’avvio al conflitto, anche se il
climax è passato, quest’ultima sezione della storia sarà quella che gli ascoltatori ricorderanno
con più chiarezza. Qualche volta il finale è brevissimo (nel film Arrivederci ragazzi di Louise
Malle un effetto incredibilmente intenso viene raggiunto solo con questa battuta:
«Arrivederci ragazzi!», rivolta agli studenti rimasti liberi da un insegnante catturato dai
nazisti e deportato insieme con gli allievi ebrei di un collegio francese). Naturalmente i finali
possono essere chiusi o aperti e lieti o infelici. Sta a chi scrive scegliere il suo.

Come pare evidente, questa successione di norme sembra adatta soprattutto a un testo teatrale
o cinematografico, ma il narratore, che può scegliere di utilizzare queste abitudini «retoriche»
anche in un racconto intimistico o esistenziale, non dovrebbe in assoluto disinteressarsene.

Dal cerchio al montaggio alternato: alcune forme di storie

Naturalmente è possibile provare a dare qualche idea pure sulle forme più originali, o perfino
stravaganti, che le narrazioni possono prendere, anche se non è possibile raccogliere tutte le
strutture che gli autori hanno inventato o potranno inventare in futuro. E se tutti conosciamo
il racconto epistolare o il racconto in forma di dialogo, forse non sempre ci ricordiamo di

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altre forme narrative meno utilizzate, come quelle che seguono.

Il racconto brevissimo. Si tratta di una narrazione concentrata in poche righe, spesso in poche
parole. Deve presupporre una forte sorpresa finale e un tema capace di avvincere subito il
lettore o di divertirlo (se ci si pensa, è proprio la struttura delle barzellette).

La storia circolare. È un racconto che parte da un’immagine o da un pensiero, per tornare poi
alla fine su quella stessa immagine o su quello stesso pensiero. Di solito nel finale il tutto è
osservato da un altro punto di vista rispetto all’inizio, oppure il ritorno all’incipit serve a
spiegare ciò che è avvenuto.

La storia a flashback. Se un personaggio viene descritto alla fine di una storia, la vicenda può
essere ricostruita con un lungo flashback o con dei flashback successivi che ci rivelano lo
sviluppo della trama.

Cominciare dalla fine. Partendo dall’ultimo avvenimento (tipo la morte o il trionfo del
protagonista) la storia viene raccontata risalendo all’indietro e rivelando i misteri e le
sorprese della narrazione momento dopo momento, man mano che ci si avvicina al punto da
cui tutto ha tratto inizio. Questa è una struttura che presuppone una grande abilità da parte
dell’autore, nel tenere insieme tutti i capi di una vicenda.

Le versioni multiple. Una storia può anche essere costruita a partire dalle testimonianze
diverse che più personaggi danno della stessa vicenda. Se si immagina una scena e un certo
numero di testimoni, si può provare a descrivere l’accaduto dal punto di vista di ognuno di
loro. La loro posizione sociale, il loro interesse nella vicenda, le relazioni che li legano agli
altri protagonisti, saranno il motore stesso della narrazione.

Il montaggio alternato. In questo tipo di narrazione seguiamo di solito gli avvenimenti che
capitano a due protagonisti, che sembrano distanti tra loro e forse destinati a non incontrarsi
mai. L’autore ci rivela qualcosa dell’uno e qualcosa dell’altro fino al momento in cui un
evento finisce per unire le due vicende (sia l’incontro dei protagonisti che il mancato incontro
o qualcosa che capita separatamente a entrambi).

Il racconto picaresco. Questa forma di narrazione si è sviluppata soprattutto in Spagna e


prende le mosse da un personaggio popolare, il Picaro per l’appunto, che racconta le sue
vicende, passando di avventura in avventura, sentimentale, eroica, cialtronesca, o di
qualunque tipo vi venga in mente. Poiché le sue vicissitudini non si esauriscono mai è una
struttura chiaramente aperta che si può arricchire in ogni momento di nuove scene.

Quando è il personaggio a trascinare la storia

Una volta il «New York Times» ha chiesto a Damon Lindelof, quale fosse il motivo
dell’enorme successo del serial televisivo Lost. Lindelof, che è uno degli autori, ha risposto:
«It’s all about character, character, character. Everything has to be in service of the people.
That is the secret ingredient of the show.» Secondo lui, quindi, l’ingrediente segreto del
successo è solo il personaggio, personaggio, personaggio e ogni cosa deve essere al servizio
della gente. In effetti senza grandi personaggi non ci possono essere grandi storie, mentre una
storia debole può essere salvata da un grande personaggio. Se torniamo al racconto di Keret,
qualcuno potrebbe ribattere che il protagonista appare piuttosto scialbo e questo è vero. Ma in
Colla pazza di grandioso c’è l’antagonista, lei, la moglie, che è il vero motore di tutta la

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storia. È lei a comprare la colla e a credere nel suo strepitoso potere adesivo, è lei a scoprire
che lui frequenta un’altra e poi è sempre lei a fare la cosa che la rende finalmente «così bella
e insensata.» Insomma, se la vostra storia zoppica, lasciate che sia un personaggio a correre,
da qualche parte vi porterà.

Per parlare di come si rende efficace e realistico un personaggio immaginario, ci vorrebbe


perlomeno un altro libro. Lasciamo che a dire due parole sul tema sia il nostro amico Javier
Argüello che esprime una sua personale legge del desiderio: «I personaggi che ammiriamo
maggiormente sono quelli che, oltre a un desiderio conscio, ne perseguono anche uno
inconscio. Potremmo chiedere a uno dei nostri personaggi cosa desideri più di ogni altra cosa
dalla vita e lui potrebbe risponderci che quello che vuole è ottenere moltissimo denaro, ma
poi rendersi conto che nonostante riesca nel suo intento si ritrova comunque insoddisfatto.
Allora potrebbe desiderare di diventare un grande campione di Formula Uno: alla fine ci
riesce, ma anche questo non lo soddisfa. Probabilmente questo accade perché esiste un
desiderio inconscio, che lui stesso non conosce, che è quello di essere amato e rispettato (che
è poi il desiderio di fondo di ogni essere umano, quello per il quale facciamo quasi tutto ciò
che scegliamo di fare nella vita). Nei protagonisti più interessanti, quindi, è presente oltre a
un obiettivo cosciente anche un desiderio inconscio, del quale il personaggio stesso non è
consapevole ma che il lettore o lo spettatore riescono a cogliere» (Lezioni d’autore: Appunti
sulla struttura, Omero 2010, pag 38).

Vivere in un racconto

Come ormai abbiamo ampiamente compreso, narrare significa sostanzialmente tracciare un


percorso all’interno del quale il lettore si incammina senza sapere bene dove si troverà a
capitare. Un percorso che è composto da innumerevoli fattori: la forza dei personaggi
descritti, la ricchezza della lingua, il ritmo e il movimento della narrazione, la struttura creata
dallo scrittore, le sorprese che ci aspettano durante la lettura.

Proprio la sorpresa per il lettore è l’effetto che l’autore cerca di ottenere, sia quando inserisce
dei colpi di scena che avvengono intorno al protagonista, sia quando si limita (si fa per dire) a
far riflettere in un modo improvvisamente nuovo e rivelatore il suo personaggio. Insomma, lo
scrittore vuole avere l’ultima parola. Per il bene del lettore ovviamente. Quindi è ingenuo
pensare che esistano delle forme definite di racconto che possano adattarsi con successo alle
storie che si vogliono narrare. Anzi probabilmente si può dire senza timore di sbagliare che
ogni scrittore trova la sua consistenza di vero autore proprio nella forma originale data alla
vicenda che narra.

Una semplice intervista televisiva

A questo proposito leggiamo alcuni brani tratti da un racconto di David Foster Wallace
sorprendente per quanto riguarda la struttura: La mia apparizione in Tv (My Appearance,
dalla raccolta Girl with Curious Hair, Norton 1989, traduzione di Francesco Piccolo, La mia
apparizione in Tv, in La ragazza con i capelli strani, Einaudi 1998, pagg 63-94). Tutto il
racconto ruota fin dall’incipit intorno all’intervista televisiva che viene fatta alla protagonista,
Edylin, un’attrice di telefilm.

Sono una che il 22 marzo 1989 è apparsa in pubblico al David Letterman Show.

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Una, per dirla con mio marito Rudy, che ha una faccia e delle opinioni note, grosso
modo, alla stragrande maggioranza della popolazione degli Stati Uniti, e un nome
sulle copertine, sugli schermi e sulla bocca di tutti. E che ha il cuore invisibile,
celato in recessi inaccessibili. Cosa che, secondo Rudy, avrebbe dovuto salvarmi
dalle conseguenze della mia apparizione in TV. La settimana intorno al 22 marzo
1989 è stata anche la settimana in cui, nello show di David Letterman, hanno
mostrato una serie di servizi che curiosavano nella vita privata e nei passatempi dei
dirigenti della NBC. Mio marito, che ha un nome più conosciuto nell’ambiente
dello spettacolo che fuori, stava sulle spine: conosceva Letterman, e lo temeva; a
sentire lui, sapeva bene quanto Letterman amasse bistrattare le sue ospiti, quanto
fosse misogino. Era domenica quando mi ha comunicato che era il caso, assieme a
Ron e Charmian, la moglie di Ron, di prepararmi ad affrontare Letterman. Il 22
marzo 1989 sarebbe stato il mercoledì successivo.

Abbiamo fin da subito la presentazione del fatto che si narrerà (e che è anticipato in modo
quasi didascalico dal titolo): un’intervista televisiva con un giornalista satirico e graffiante,
una moglie nota al pubblico e un marito che sembra quasi più preoccupato di lei e che cerca
di aiutarla come sa per farle affrontare al meglio l’impegno.

Il racconto continua facendo rivivere con grande abilità al lettore le atmosfere spettacolari del
David Letterman Show, mentre i coniugi si preparano all’incontro e il marito continua a
mettere in guardia la moglie sulla pericolosità dello showman.

«Perché insisti a dipingerlo così squallido? Non ne ha l’aria.»

Rudy ha provato a rilassarsi mentre entravamo nella Manhattan che conta.

«Questo è lo stesso uomo, Edylin, che ha chiesto pubblicamente a Christie Brinkley


in quale stato si corre il Kentucky Derby.»

Mi sono ricordata di quello che Charmian aveva detto al telefono e ho sorriso.

«Ma è vero o no che lei non ha saputo rispondergli?»

Anche mio marito ha sorriso. «Béh, lei era stravolta», ha detto. Mi ha accarezzato
la guancia, e io la sua mano. Cominciavo a sentirmi meno nervosa. Ha usato la sua
mano e la mia guancia per farmi girare verso di lui.

«Edylin», ha detto, – il problema non è il suo squallore. Il problema è il ridicolo.


Quel bastardo dispensa ridicolo come un enorme parassita stile Howdy-Doody.
L’intero show se ne pasce; si gonfia e cresce quando le cose diventano assurde.
Con Letterman che mette su un’aria satolla, sinistra, raggiante. Chiedi a Teri il fatto
del velcro. Chiedi a Lindsay di quel filmato manipolato di lui e del papa. Chiedi a
Nigel, a Chairman o a Ron. Li hai sentiti, no? Ron potrebbe raccontarti delle storie
da far rizzare i capelli.» Nella borsetta avevo un portacipria. Dopo due giorni filati
di trucco televisivo, avevo la pelle infiammata e bollente. «Però è simpatico», ho
ricominciato. «Letterman, dico. Quando l’abbiamo visto, mi è sembrato che gli
piacesse mettere in ridicolo se stesso almeno quanto gli ospiti. Insomma, non è un
ipocrita.»

Malgrado le preoccupazioni del marito, comunque, l’intervista a Edylin va davvero bene, e

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qui bisogna dire che Wallace riesce a scriverla in maniera tanto convincente da farla sembrare
davvero una puntata dello spettacolo trasmessa dalla TV. E subito dopo il terribile Letterman
si rivela un anfitrione simpatico e cortese.

In quel preciso istante ho sentito dal profondo del cuore che tutta l’angoscia, le
elucubrazioni, la paura di Rudy erano state inutili. Perché, quando è partita la
pubblicità, David Letterman era lo stesso di prima. Il regista, col suo cardigan, si è
passato il dito sul collo come per tagliare la gola, la fotografia originale di un
paraurti occupava tutti i monitor della 6A, la band diretta da Shaffer si è scatenata,
le luci delle telecamere si sono spente. A Letterman sono crollate le spalle; si è
accasciato sulla scrivania volutamente da poco, asciugandosi la fronte con un pezzo
di stoffa spiegazzato estratto dal taschino della giacca da yachtsman. Ha sfoderato
un caldo sorriso e ha detto che era stato mostruosamente bello avermi come ospite,
che quella sera il pubblico aveva senz’altro speso bene il suo tempo, che sperava
mia figlia Lynette avesse, nel suo stesso interesse, anche solo la metà della mia
presenza scenica, e che se avesse saputo quale ospite strepitosa ero, avrebbe
personalmente mosso mari e monti per avermi in studio già da molto.

Ma è nel finale che si rivela il vero centro della narrazione, quel nucleo caldo tenuto nascosto,
o appena affiorante, fino ad allora. E si svela proprio nei paragrafi alla fine del racconto, che
si aprono con un’immagine farsesca e si chiudono con la domanda che fin dal principio
reggeva, inespressa, tutta la storia:

«Oddio», ecco cosa ha detto David Letterman quando gli esplosivi sono esplosi e
Reese, il direttore, è venuto fuori dal cerchio perfetto con quella sua faccia fuori del
comune cerchiata di fuliggine. Mesi dopo, una volta uscita da una situazione che mi
vedeva al centro, sopravvissuta nella quiete prodotta dal grande tumulto dal quale
io, in quanto causa, perfettamente circondata, ero esente, sono rimasta di nuovo
stupita da quanto fosse in fin dei conti la cosa più giusta da dire per una persona in
quel frangente.

E me lo sono ricordato e ho faticato molto per far capire che, se non altro, io sono
una donna che dice quello che pensa. È così che devo vedermi, se voglio vivere.

E per questo, mentre la limousine messa a nostra disposizione ci portava


all’appuntamento con Ron e Charmian e forse anche Lindsay, per bere e mangiare
dall’altra parte del fiume a spese della NBC, ho chiesto a mio marito chi pensava
che fossimo allora realmente, io e lui.

Domanda che non avrei mai dovuto fare.

Con questa battuta finale: «Domanda che non avrei mai dovuto fare», sembra cominciare
un’altra vicenda, proprio mentre invece la narrazione si conclude. In questo modo Wallace
esprime finalmente quello che il lettore più attento intuiva forse fin dal principio e riveste di
una luce diversa e più intensa le pagine precedenti, quelle che descrivevano l’ansia di Edylin
e la preoccupazione del marito di fronte a una semplice intervista televisiva. La narrazione in
effetti, e il lettore se ne rende pienamente conto solo ora, era tutta incentrata sulla verità e
sulla finzione, sul fatto che Letterman cercava di far passare per ridicolo chi non lo era, sulla
stessa falsità di ogni trasmissione televisiva, sui rapporti non autentici tra i personaggi in
gioco. Si trattava quasi solo di un lungo prologo a quell’altra vicenda, quella davvero più
importante per i personaggi, tutta racchiusa nell’ultima riga del racconto. E infatti, la falsità,

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il rapporto non autentico, la crisi, sono proprio all’interno del matrimonio di Lindsay.

Testi, ipertesti e blog

Tutti i discorsi sulla forma del narrare fatti finora non tengono conto di una nuova realtà,
quella dei racconti e dei testi che ormai hanno riempito il mondo virtuale (se si può ancora
chiamare così) di internet. Qualche anno fa c’è stata la moda, diciamo così, degli ipertesti,
cioè delle narrazioni – di solito sistemate su un supporto digitale (un cd-rom o un sito
internet) – che invece di avere una forma definita in partenza dall’autore, interagiscono con le
scelte del lettore, che può spostarsi da un punto all’altro del testo per leggere una storia
diversa o completarla in modo originale rispetto a quello che era stato pensato all’inizio dallo
scrittore. Insomma un ipertesto è un testo composto di spezzoni chiamati lexias, uniti da
collegamenti elettronici. Nel leggerlo non si va dall’inizio alla fine come in un testo lineare,
ma si procede scegliendo e cambiando brani da leggere: si tratta di un testo multi-lineare.
Finora, comunque, le opere scritte in questo modo sono state rivolte soprattutto a ricercatori e
studenti universitari e non è completamente chiaro quale effetto avrà l’ipertesto sulla
narrativa. Alcuni pensano che l’ipertesto sia forse più adatto alla poesia piuttosto che ai
racconti o ai romanzi. Altri dicono che dare più scelte al lettore possa consentire allo scrittore
di sviluppare tecniche narrative multiple, che possano rilanciarsi a vicenda o essere costruite
l’una sull’altra diventando più ricche. Un’altra possibilità ancora è lo sviluppo di un’idea di
romanzo in cui siano presenti molti centri narrativi e che possa essere iniziato e terminato in
qualsiasi punto. Anche se l’assenza di un punto di avvio determinato potrebbe ingenerare
qualche confusione nel lettore. Ma è probabile che avvicinarsi a un ipertesto significherà
cambiare il modo stesso di intendere la lettura. Se e quando questo avverrà, e con quali
risultati, è ancora presto per dirlo.

Per ora ci sono stati diversi tentativi più o meno fortunati di scrivere un romanzo come un
ipertesto e forse il più significativo è quello creato da Robert Coover, per i suoi studenti di
scrittura creativa della Brown University di Providence. Questo testo (anzi ipertesto) si
chiama significativamente Hypertext Hotel e descrive un albergo con diverse stanze, ognuna
delle quali può contenere una storia, o un frammento di storie.

Ma la scrittura digitale che ha più influenzato il mondo editoriale negli ultimi tempi è
decisamente quella del blog. Tutti sappiamo cos’è, un diario on line che giorno dopo giorno
presenta opinioni, avventure, riflessioni di un individuo che dà al blog il suo nomignolo (che
in inglese si chiama nickname) e con il quale si confonde. Insomma, alla fine, non sappiamo
nemmeno più se Pulsatilla – tanto per fare il nome di uno di questi diari on line che nel 2006
è diventato libro (edito da Castelvecchi con il titolo La ballata delle prugne secche) – è il
nome del blog, il nome della persona che lo scrive o solo un personaggio più o meno
inventato.

Se apriamo questo blog (www.pulsatilla.splinder.com), infatti, troviamo scritto:

Pulsatilla diario verde e acido

Cos’è la pulsatilla

Una pianta. Ha le foglie divise in lacinie lineari, pelose. Cresce nei luoghi erbosi o
fra le rocce. Mi è stata prescritta una volta. Quando ho chiesto al mio terapista

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perché, lui mi ha risposto «Perché sei cattiva.» Questo è un blog cattivo per
combattere la cattiveria, come da precetto omeopatico. E pulsatilla è una parola che
mi somiglia molto. Piccola, saltellante.

Chi è la pulsatilla

La pulsatilla in 33 punti.

1. Qualsiasi cosa, persona, canzone sulla quale mi soffermo mi provoca disgusto o


empatia, e raramente qualcos’altro.

2. I Jefferson Airplane mi commuovono fino alle lacrime, perché testimoniano


l’esistenza di un mondo bruciato e lontano dal quale sono destinata a rimanere
esclusa per stupide ragioni anagrafiche.

3. Ritengo di avere la verità in pugno (il coro greco risponde: «e la cambio


mensilmente»).

4. Non so cantare benissimo ma canto sempre, e desidero essere ascoltata perché


quando canto dico.

5. Un qualsiasi individuo che imbracci una chitarra con padronanza acquista ai miei
occhi cento punti.

6. Ho quella che Freud chiamerebbe una regressione alla fase orale. Fosse per me
leccherei anche i semafori. Per sublimarla mi dedico a hobby socialmente più
tollerati, i.e. onicofagia, tabagismo e bulimia.

7. Ho una specie di laurea in pubblicità e una specie di disgusto per il mondo della
pubblicità e per il mondo in generale.

8. Ho una grossa ametista sul comodino che sono convinta influisca positivamente
sulla mia vita.

9. Adoro l’estate, adoro stare mezza nuda, adoro portare le gonne, adoro legare i
capelli con una pinza, adoro camminare scalza.

10. Mal tollero gli errori di ortografia. Talvolta porto degli occhiali da professoretta
frigida che tuttavia mi donano molto.

11. La mia salvezza è, è sempre stata, e sempre sarà, scrivere.

12. Leggo meno di quanto vorrei, meno di quanto dovrei e meno di quanto sembri.

13. Ho un cattivo rapporto con i miei sbagli. Li affronto con senso di colpa
piuttosto che con responsabilità. Di conseguenza li ripeto.

14. Boicotterei consapevolmente la televisione se mi ricordassi di averla.

15. Mi sono sempre tenuta a debita distanza dalle droghe pesanti perché mi ritengo
una potenziale tossica.

16. Sono freddolosa, la mia temperatura ideale sono trenta gradi.

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17. Se ci fossero trenta gradi a Berlino, Berlino sarebbe la mia città ideale.

18. Un uomo per attrarre la mia attenzione deve somigliarmi.

19. Credo che la patria sia un finto valore, e segnatamente l’ultima campagna
affissioni di Alleanza Nazionale mi tocca i nervi.

20. Il protagonista di Apocalypse Now diventa più debole ogni ora che passa in
albergo. Ogni ora che Charlie passa in mezzo alla foresta con una palla di riso in
mano diventa più forte. Nella mia ottica, io sono Charlie.

21. La mia religione è un sincretismo caotico nel quale però credo molto.

22. Parlo bene del sud con quelli del nord e parlo bene del nord con quelli del sud
perché credo che nord e sud si sottovalutino molto l’un l’altro.

23. L’impulsività è mia nemica e la combatto quotidianamente.

24. Quando sto psicologicamente male divento goffa, vado a sbattere da tutte le
parti e mi riempio di lividi.

25. Odio i giapponesi moderni, credo che Mishima abbia fatto molto bene a
suicidarsi.

26. Alcune fotografie mi ipnotizzano.

27. Non saprei dire se sto più volentieri sola o in compagnia.

28. Devo essere molto disciplinata con i miei effetti personali poiché tendo a
perderli. Il mio portafogli e le mie chiavi sono ancorati alla borsa con una catena, la
mia borsa la porto sempre a tracolla e i miei documenti sono imprigionati dentro
una tasca chiusa con la zip, a sua volta incatenata alla borsa.

29. Ho passato gran parte della mia vita a sbattere a destra e a manca come una
pallina da flipper e, quel che è peggio, ho segnato ben pochi punti.

30. Di cellulite ne ho poca e soprattutto è tutta cellulite di alta qualità.

31. Sono insensibile al fascino dei gioielli.

32. Non ho pudore.

33. Il mio ritmo interiore è scandito dal poh poh tp-tt-tp che fa da contro-canto in
Surfin’ dei Beach Boys.

Ecco, a molte di queste sentenze, espresse con un tono a metà strada tra il pretenzioso e
l’ingenuo, il lettore può anche avere la voglia di rispondere «e chi se ne frega...» Ma
sbaglierebbe perché la cifra di ogni blog è proprio quella di mescolare l’autenticità con la
messa in scena, l’offrirsi con orgoglio e il nascondersi con pudore dietro un nickname. Quello
che ne viene fuori è onesto come il diaro di un adolescente, quello che finora è sempre stato
gelosamente custodito in un cassetto chiuso a chiave. E nello stesso tempo è falso come una
recita, che ora è fatta davanti a tutti ma non coinvolge l’identità totale dell’autore.

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L’importante è che l’esibizionismo e la ritrosia si trasformino una volta su carta in una buona
storia di narrativa, che trovi i suoi lettori appassionati, com’è capitato alla Ballata delle
prugne secche.

Il mondo di quelli che non esistono

Insomma, sono partito da Carver e ho finito con Pulsatilla. Ma non l’ho fatto per snobismo,
né purtroppo per indicare la via di una serena leggerezza. È solo che ognuno degli scrittori
che ho citato (e fortunatamente, anche molti altri che qui non sono citati) ha saputo creare
ogni volta un mondo originale in cui è stato bello perdersi. E già, scrivere un racconto o un
romanzo significa inventare un mondo che non c’è. Significa creare un universo capace di
coinvolgere e appassionare il lettore di narrativa, un tipo così particolare da decidere di
impiegare il tempo limitato, che ognuno di noi ha a disposizione nella vita, per leggere
avventure che non sono mai capitate a qualcuno che non è mai esistito. E inventare un
universo significa ovviamente immaginarne la forma e trovare le parole per raccontarlo.

Ammazzare un cane

E se malgrado tutto questo, uno non ci riesce? Beh, voglio lasciarvi con un apologo
giapponese, ambiguo e – forse – rivelatore. Lo scrive Haruki Murakami nel suo La ragazza
dello Sputnik (Supûtoniku no koibito, 1999, traduzione di Giorgio Amitrano, Einaudi 2001) e
parla di Sumire, che «stava lottando con tutte le sue forze per diventare una scrittrice di
professione» e sognava successo, onori e gloria. «Ma purtroppo niente di tutto questo si
realizzò. In realtà Sumire non riuscì mai a portare a termine un solo romanzo compiuto, che
avesse un inizio e una fine.» Ma perché? Perché? La risposta forse è nel raccontino che segue
questa sconfortante rivelazione (pag 19-21).

«Ho la testa piena di cose che vorrei scrivere. È come un assurdo magazzino tutto
stipato di roba», disse Sumire. «Immagini, scene, frammenti di discorsi, figure di
persone... A volte queste cose sono così scintillanti, piene di vita, e sento che mi
urlano: Scrivici! In quei momenti mi sembra che stia per nascere un romanzo
meraviglioso. È come se stessi per andare in un posto completamente nuovo. Ma
appena mi siedo al tavolo e provo a scrivere, mi rendo conto che qualcosa di
essenziale è andato perduto. L’esperimento è fallito: non ho prodotto nessun
cristallo, e mi ritrovo in mano dei sassi. E non sono andata proprio da nessuna
parte.» Sumire, la fronte corrugata, raccolse il duecentocinquantesimo sassolino e
lo gettò nel laghetto. «Forse mi manca qualcosa. Qualcosa di assolutamente
essenziale per diventare uno scrittore.»

Per qualche attimo scese un profondo silenzio. Sentii che aveva bisogno di una
delle mie banali osservazioni.

«Nell’antica Cina, intorno alle città si erigevano delle alte muraglie, nelle quali
venivano costruite delle grandiose e splendide porte», dissi, dopo aver riflettuto
qualche istante. «A queste porte era attribuito un significato molto importante. Il
loro scopo non era solo quello di permettere alla gente di entrare e uscire, ma si
credeva che in esse abitassero gli spiriti della città. O che avrebbero dovuto
abitarvi. Un po’ come nell’Europa del Medioevo si riteneva che chiese e piazze

101
fossero il cuore delle città. Per questo ancora oggi in Cina restano molte di quelle
magnifiche porte. Sai come facevano gli antichi cinesi a costruirle?»

«Non ne ho idea», disse Sumire.

«Andavano nei luoghi dove in passato si erano svolte delle battaglie, e lì


raccoglievano tutte le ossa, sparse per terra o sepolte, che riuscivano a trovare. In
un paese ricco di storia come la Cina, i campi di battaglia non mancavano certo. Poi
all’ingresso della città costruivano delle enormi porte in cui venivano incastonate le
ossa. Gli abitanti speravano che, grazie a questo tributo in loro onore, i soldati
defunti avrebbero protetto le loro città. Ma non era ancora abbastanza. Finito di
costruire le porte, radunavano un certo numero di cani vivi e con il pugnale gli
tagliavano la gola. Quindi versavano il loro sangue ancora caldo sulle porte.
Mischiando le ossa consumate e il sangue fresco, gli antichi spiriti avrebbero
acquistato un potere magico. O almeno questo è ciò che credevano.»

Sumire aspettava in silenzio il seguito della storia.

«Scrivere romanzi è un po’ la stessa cosa. Puoi raccogliere tutte le ossa che vuoi,
costruire la porta più splendida del mondo, ma ciò non basta a produrre un romanzo
che sia vivo. Una storia, in un certo senso, non appartiene a questo mondo. Per
creare una storia è necessario un battesimo magico, che riesca a mettere in contatto
questo mondo con quell’altro.»

«Cioè vorresti dire che anch’io devo trovarmi il mio cane.»

Annuii.

«E che devo far scorrere il suo sangue caldo.»

«Può darsi.»

Sumire si morse le labbra e restò per un po’ a pensare, lanciando ancora molti di
quei poveri sassolini nel laghetto.

«Se possibile, vorrei evitare di uccidere animali», disse infine.

«Naturalmente intendevo solo in senso metaforico», spiegai. «Non voglio mica farti
uccidere davvero un cane.»

102
Esercizi Lezione 7
Esercizio 7

Scegliete il personaggio di un romanzo che avete lungamente letto e amato (se non ce n’è
nemmeno uno, allora fino adesso abbiamo perso tempo!) e fingete che sia
l’autore/protagonista di un blog, quindi scrivete una lista del tipo di quella tratta dal sito di
Pulsatilla, che avete appena letto. Scommetto che sarà divertente leggere il possibile blog di
Madame Bovary o di Hannibal The Cannibal...

Esercizio 8

L’ultimo esercizio del laboratorio è il più complicato e il più lungo da svolgere, ma del resto
il libro è finito e tra questo e il vostro prossimo esercizio chissà quanto tempo passerà... Si
tratta di scegliere una storia, inventata da voi oppure presa nelle sue grandi linee da un film o
da un testo classico, e poi riscriverne la trama seguendo le varie forme possibili di narrazioni
raccontate in questo manuale (per esempio il racconto brevissimo, la storia circolare, la storia
a flashback, cominciando dalla fine, secondo versioni multiple, con un montaggio alternato,
trasformandola in un racconto picaresco, come un racconto epistolare, scrivendola come in un
blog, ecc.).

A questo punto, confrontate il risultato. Quale dei possibili intrecci vi sembra il più
promettente? Sceglietelo e scrivete un racconto che abbia come base la vecchia storia e sia
costruito con la forma che avete deciso. Per esempio, se avete scelto I promessi sposi, potete
farne la versione multipla dando la parola in un monologo a Renzo, poi a Lucia, poi a Don
Abbondio, poi a Don Rodrigo, poi ai Bravi, ecc. Oppure potete farne un racconto epistolare
scrivendo le lettere che Renzo scrive a Lucia e viceversa... Ma sono certo che scegliendo un
romanzo più moderno, vi verranno idee molto più brillanti per riscrivere in modo nuovo una
bellissima vecchia storia.

103
Catalogo di scrittura creativa
Omero editore
www.omeroeditore.it

La palestra dello scrittore, Enrico Valenzi

La Palestra è il corso di narrativa che è stato testato con successo, come si fa per shampoo e
creme, su decine di partecipanti ai laboratori in aula e ai corsi via Internet della Scuola
Omero. Utilizzato nei work-shop svolti nella scuola pubblica, dedicati sia ai professori che
agli studenti di medie e superiori. Nel libro vengono trattati gli argomenti principali di un
laboratorio di scrittura con i relativi esercizi. Nell’ultima sezione del libro, nuova rispetto alle
precedenti edizioni, sono pubblicate interviste e contributi sull’arte della scrittura a cura di
Rick Moody, Andrea Camilleri, Etgar Keret, Valerio Evangelisti, Chuck Kinder, Alessandro
Bergonzoni.

La palestra dello scrittore. Il ritmo e il movimento, Enrico Valenzi

Sembra che il tuo racconto sia scritto bene, la storia è originale, i personaggi sono forti,
eppure non funziona. Perché? Qualche volta la risposta è nel ritmo e nel movimento della
scrittura. I racconti si muovono, hanno uno sviluppo, sono scritti con più o meno parole, con
paragrafi più o meno lunghi, con una lingua più o meno sofisticata. Lo scrittore deve saper
scegliere il passo di danza con il quale far avanzare la sua prosa: La palestra dello scrittore –
Il ritmo e il movimento contiene i consigli per farlo al meglio. La palestra dello scrittore – Il
ritmo e il movimento è il secondo volume della serie La palestra dello scrittore della Scuola
Omero.

La palestra dello scrittore. Le parole e la forma, Paolo Restuccia

Quali sono le parole più giuste da usare quando si scrive una storia? Come fanno gli scrittori
a incutere paura, oppure a far ridere, solo scrivendo un racconto? Ed è meglio cominciare a
narrare partendo dall’inizio, dal mezzo o magari dalla fine?
Leggere La palestra dello scrittore. Le parole e la forma significa mettersi nei panni di chi
scrive e cominciare a scoprire come sono fatte le storie più efficaci, si tratti di racconti,
romanzi, film o serie tv.

Come si scrive un romanzo. Laboratorio di scrittura creativa dal giallo alla fantascienza,
Massimo Mongai

Ci sono dei trucchi professionali, degli schemi, delle strutture che si possono insegnare
attraverso un libro come questo? Ma certo! Lo scrittore sarà anche un grande artista, ma è
pure un artigiano. E se la grande arte non si insegna, le tecniche dell’artigianato sì. È difficile
scrivere un romanzo di genere? No, è difficile scriverlo bene. Perché difficile è rispettare le
regole del genere. Anzi: difficilissimo. Richiede conoscenza di alcuni metodi elementari, di
alcune tecniche semplici e note a tutti, raccontabili e soprattutto raccontabili per iscritto.
Questo libro ha la presunzione di provarci, a raccontarle. Non diciamo di riuscirci. Ma di
provarci onestamente e caparbiamente sì. Questo è un manuale che vuole aiutare chi intende
scrivere un romanzo di genere (giallo, thriller, fantascienza, ecc) e chi l’ha scritto è un
romanziere prolifico come Massimo Mongai che ha sempre letto e pubblicato letteratura di

104
genere.

Lezioni d’autore (appunti sulla struttura), Javier Argüello

Come si trasforma un’idea in una storia? Come si fa a renderla verosimile? In che modo un
autore disegna le sue trame? Come si compongono tra loro la trama principale e le trame
secondarie? A queste e altre domande, essenziali per chi vuole scrivere racconti o romanzi,
risponde lo scrittore, attraverso una rilettura del lavoro del grande docente di sceneggiatura
Robert McKee. Argüello parte dall’analisi del modo in cui ha scritto uno dei suoi Racconti
impossibili e prende a modello la sceneggiatura del film Match Point di Woody Allen.

Voglio scrivere! (135 big mi dicono come), Luigi Annibaldi, Claudia Bertozzi, Lucia
Pappalardo

Capita spesso che i giovani scrittori si trovino spaesati e che le continue pressioni della
quotidianità gli impediscano di concentrarsi sul proprio talento. Ed è per questo che abbiamo
cucito un libro che mettesse insieme tutti i consigli che grandi o piccoli artisti hanno partorito
grazie allo scontro quotidiano coi loro scritti.

C’era una volta il West (ma c’ero anch’io), Sergio Donati

Nelle pagine di C’era una volta il West (ma c’ero anch’io), il grande sceneggiatore Sergio
Donati fa rivivere con intensità e divertimento il mito del cinema western di Sergio Leone.
Di quel cinema ci svela i segreti e i trucchi e ci racconta un’infinità di aneddoti, spassosi e
nostalgici. Ma soprattutto viene fuori in tutta la sua verità, talvolta creativa e geniale, talvolta
piccola e ingrata, la relazione esistente tra lo sceneggiatore e il regista.
Nel libro Sergio Donati, che ha vissuto e lavorato negli Stati Uniti, a Hollywood, oltre che in
Italia, ci presenta inoltre decine di ritratti inconsueti, ripresi dentro e fuori dal set
cinematografico, e riguardanti Ennio Morricone, Clint Eastwood, Henry Fonda, Claudia
Cardinale, Lee Van Cleef, Charles Bronson, Tonino Delli Colli, Kirk Douglas e tanti altri.

Teoria e pratica della scrittura creativa, AA. VV.

Redatto in collaborazione con l’Università “La Sapienza” di Roma e il Dipartimento di Studi


Linguistici e Letterari della John Cabot University, questo manuale è ricchissimo di saggi e
incontri con scrittori ed intellettuali. Dalla quarta di copertina: Teoria e pratica della scrittura
creativa – Scrittura e lettura, vede la presenza di nomi importanti del mondo culturale,
artistico e scientifico. Questa partecipazione testimonia un interesse crescente verso una
ipotesi di ricerca che ponga il farsi della scrittura di rappresentazione al centro di una
osservazione e di uno studio non legati a mode e interessi momentanei. Il volume propone
ipotesi sui metodi di indagine, sui processi di elaborazione composizione e fruizione di un
testo di scrittura di rappresentazione; ipotesi sui metodi di comunicare all’interno di un lavoro
collettivo, il laboratorio di scrittura, la concretezza di un pensiero che si trasforma in atto
materiale. Ne derivano indicazioni e risultati utili per chi svolga un lavoro didattico e di
ricerca ma anche per chiunque voglia avvicinarsi in modo non casuale allo scrivere."

Story - Contenuti, struttura, stile, principi per la sceneggiatura e per l'arte di scrivere
storie, Robert McKee

Story è prima di tutto un libro su come si narrano le storie e non si limita a essere valido per
quelle ideate per il cinema. Leggendo Story si acquisiscono quella consapevolezza e quelle

105
nozioni necessarie per scrivere un racconto o un romanzo. McKee in questo libro va al di là
dei meccanismi essenziali della sceneggiatura. Dall’idea di partenza al manoscritto finale,
eleva la scrittura da esercizio intellettuale a emotivo, ci fa comprendere perché lo
sceneggiatore non sia un artigiano ma un artista. Story è il manuale necessario per chi sta
cercando di vincere la guerra contro i cliché.
Story parla di forma, non di formule. Utilizzando esempi presi da più di cento film McKee
insegna una filosofia che non è basata su rigide regole ma su quei principi alla base di una
storia di qualità.

Come si scrive un romanzo. Manuale di scrittura creativa a più voci, Daniel Alarcón

Leggere come il premio Nobel Mario Vargas Llosa lavora ai suoi romanzi. Seguire le battute
di Stephen King sulla tecnica della scrittura. Sapere dalle sue vive parole cosa fa Paul Auster
per valutare una sua prima bozza. Divertirsi agli acidi e illuminanti commenti di Haruki
Murakami. Approfondire con Jonathan Lethem i momenti più esaltanti del mestiere dello
scrittore. Vivere con A.M. Homes la passione e l’immedesimazione con i personaggi.
Insomma leggere questo libro significa imparare l’arte di scrivere da 54 grandi scrittori,
famosi, celebri o solo promesse su cui tutti gli editori puntano.
Daniel Alarcón ha puntato sulla vitalità, sull’ironia e sui sentimenti degli scrittori. Ma anche
sui loro consigli e sulle loro esperienze pratiche. In questo manuale a più voci, praticamente
unico nel panorama della scrittura creativa, il lettore proverà il piacere di “sentir discutere”
contemporaneamente di grande letteratura e di come si fa a scrivere un’opera complessa e
difficile come un romanzo.

Guida di Snoopy alla vita dello scrittore, a cura di Barnaby Conrad e Monte Schulz

La Guida di Snoopy alla vita dello scrittore presenta più di 180 strisce a fumetti di Snoopy
“alla macchina da scrivere” realizzate da Charles M. Schulz. Vignette che scaldano il cuore
con il loro brillante umorismo, accostate a 32 deliziosi saggi brevi scritti da grandi autori di
best seller che commentano ognuno la propria striscia favorita. Questi testi esaminano con
cura le gioie, e la realtà, della vita dello scrittore. Proprio il tipo di consigli che possono
essere utili a Snoopy, così come a noi!

www.omeroeditore.it

«ver.2»

106
Table of Contents
Premessa
Lezione 1
Dove si scopre che una storia può avere tante forme ma un racconto finisce solo quando è
davvero finito
Esercizio Lezione 1
Lezione 2
Dove si scopre che tutti abbiamo la stessa lingua ma solo lo scrittore ne ha una tutta sua
Esercizio lezione 2
Lezione 3
Dove si scopre che i ragazzi si raccontano le loro storie e i vecchi le leggono
Esercizio Lezione 3
Lezione 4
Dove si scopre che il lettore è come una ragazza, preferisce chi lo fa ridere
Esercizio Lezione 4
Lezione 5
Dove si incontrano assassini, alieni, mostri & co.
Esercizio Lezione 5
Lezione 6
Dove le storie non cominciano dall’inizio e i morti invece di riposare in pace raccontano
Esercizio Lezione 6
Lezione 7
Dove si scopre che i racconti hanno molte forme ma l’autore ha sempre l’ultima parola
Esercizi Lezione 7
Catalogo di scrittura creativa

107
Indice
Premessa 3
Lezione 1 4
Dove si scopre che una storia può avere tante forme ma un racconto
4
finisce solo quando è davvero finito
Esercizio Lezione 1 28
Lezione 2 29
Dove si scopre che tutti abbiamo la stessa lingua ma solo lo scrittore ne
29
ha una tutta sua
Esercizio lezione 2 42
Lezione 3 43
Dove si scopre che i ragazzi si raccontano le loro storie e i vecchi le
43
leggono
Esercizio Lezione 3 60
Lezione 4 61
Dove si scopre che il lettore è come una ragazza, preferisce chi lo fa
61
ridere
Esercizio Lezione 4 70
Lezione 5 71
Dove si incontrano assassini, alieni, mostri & co. 71
Esercizio Lezione 5 83
Lezione 6 84
Dove le storie non cominciano dall’inizio e i morti invece di riposare in
84
pace raccontano
Esercizio Lezione 6 91
Lezione 7 92
Dove si scopre che i racconti hanno molte forme ma l’autore ha sempre
92
l’ultima parola
Esercizi Lezione 7 103
Catalogo di scrittura creativa 104

108

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