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Manovre cognitive

Un modello teorico della creatività


di Yahis Martari

1. «Uniqueness», «madness» e creatività quotidiana

Tutti vorremmo essere superdotati; almeno quando si parla di


intelligenza. Vorremmo essere persone più creative e più inventive
delle altre. Perché produrre idee significa produrre conoscenza, e
spesso produrre conoscenza significa anche produrre ricchezza; per
sé e per gli altri. Così, è dagli anni Sessanta che i maggiori governi
mondiali cercano di individuare, proteggere, favorire e persino re-
plicare i superdotati, i gifted, i surdoué, gli hoch-begabte1. Quelli che
hanno avuto il dono, la dote della creatività. Gente che pensa di più,
meglio e in modo imprevedibile. Il primo baluardo del senso comune
intorno alla creatività è dunque questo: la creatività è un dono che
ha a che vedere molto con la natura e poco con l’educazione. È un
dono, appunto; e, si sa, i doni non si acquistano, né si imparano a
menadito.
Poi il secondo baluardo: l’accoppiata genio-follia. Persino un certo
numero di studi neuropsicologici danno conferma a questo binomio,
caro tanto al senso comune popolare quanto alla letteratura roman-
tica, vivo fin dai primordi della cultura linguistica italiana2. Si può
dire, in sintesi, che, secondo questi studi, la creatività e la patologia
mentale sono spesso legate dal denominatore comune della diversità
nel modo di combinare le informazioni immagazzinate nel cervello

1 In campo psicologico gli studiosi sono spesso stati attratti dall’analisi delle vicende

esistenziali dei personaggi di più o meno celebre intelligenza. Cfr. per esempio, F. Alonso-
Fernández, El talento creador, 1996, trad. it. Il talento creativo: tratti e caratteristiche del genio,
Bari, Dedalo, 2001 e soprattutto Creative people at work. Twelve cognitive case studies, a cura
di D.B. Fallace e H.E. Gruber, Oxford, University Press, 1992.
2 Già Petrarca, infatti, allertava, nelle sue lettere metriche, sul fatto che non esiste genio

senza follia: cfr. F. Petrarca, «Epistola metrica a Zoilo», I, 167, in Poemata minora quae extant
omnia, a cura di D. De Rossetti, Milano, Società Tipografica dei Classici Italiani, 1831-34,
vol. II.

INTERSEZIONI / a. XXX, n. 2, agosto 2010 245


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umano3. Gente geniale e folle. Che mette insieme le cose in modo


strano, inconsueto. Alcuni studi sociologici sembrano invece contra-
stare con questa prospettiva, sostenendo che la gente creativa tende
a essere un po’ più folle, è vero. Ma è solo un fatto legato al modo
di vivere in società, e non certo alla genetica.
Tuttavia, qualunque sia l’interpretazione che scegliamo, ciò che più
ci sembra interessante è la nascita di un campo di studi ormai ampio
che considera la creatività come suo oggetto specifico. Un campo di
studi transdisciplinari che vede la creatività, ovviamente, non solo
al confine con lo spazio della patologia, ma, al contrario, come un
modo comune, almeno in potenza, a tutti gli esseri umani. Cosicché
il binomio «genio e follia» si scinde una volta per tutte, mettendo
in crisi anche la stessa immagine della genialità come diversità unica
e deviante: muta il concetto stesso di uniqueness. Come a dire che
l’individuo geniale non è più colui che possiede qualcosa che altri
non posseggono, ma, più limitatamente, è colui che possiede un po’
di più di una cosa che tutti hanno: la capacità creativa. Capacità di
associare, dunque, e combinare, manipolare, manovrare idee in modo
appunto «creativo», originale, imprevisto. In ambito psicolinguistico
si è quindi iniziato a parlare, da qualche tempo a questa parte, di
everyday creativity, cioè di quella creatività linguistica quotidiana che
contraddistingue tutti gli esseri umani, e che si contrappone, per sua
natura, alla creatività estetica che caratterizza invece gli artisti della
parola (literary creativity). Ed è significativo che in questi ultimi anni
siano usciti, in ambito anglosassone, almeno due studi indirizzati pro-
prio a smantellare il concetto di creatività come universo a sé stante,
al di fuori del fare linguistico comune, analizzando soprattutto l’«arte
del parlare comune», patrimonio e palestra di creatività per tutti gli
animali linguistici4. È anche importante sottolineare che la creatività
quotidiana è base e nutrimento, molto spesso, anche per la creatività
in ambito scientifico o artistico. La linea di demarcazione è presumi-
bilmente relativa più alla percezione sociale delle due diverse mani-
festazioni dell’atto creativo, che a un quadro di riferimenti oggettivi.

3 Tra questi studi certamente ricordiamo, di una tra le massime studiose statunitensi di

disturbi maniaco-depressivi, Kay Redfield Jamison, Touched with Fire: Manic-Depressive Illness
and the Artistic Temperament, New York, Free Press, 1993. Jamison ricorda la componente
anche familiare del disturbo in personalità creative, come per esempio Lord Byron In gene-
rale, la schizofrenia è certamente una chiave di lettura suggestiva, in questo senso. I pazienti
schizofrenici tendono a fare associazioni impreviste, a «creare» immagini e idee complesse
diversamente da quanto facciano i soggetti non schizofrenici. Chiunque abbia avuto in sorte
un amico o un parente con questa ancora largamente oscura patologia lo può testimoniare. Lo
psichiatra Sarnoff Mednick fu tra i primi a sottolineare il nesso tra patologia mentale, creatività
e combinatoria delle informazioni: cfr. S.A. Mednick, The associative basis of the creative proc-
ess, in «Psychological Review», 69, 1962, pp. 220-232.
4 Ci riferiamo a R. Carter, Language and creativity: the art of common talk, London-New

York, Routledge, 2004 e a R. Pope, Creativity: Theory, History, Practicies, London, Routledge,
2005.

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Come a dire che c’è una necessaria continuità tra i processi creativi
degli individui gifted e quelli degli individui non-gifted; e che quindi
la normalità e la uniqueness sono spesso separate perlopiù sul piano
dell’aspettativa sociale: lo spazio della genialità inizia al di là del limi-
te di ciò che ci si aspetta da un soggetto «mediamente» dotato.
Pure alla luce di queste considerazioni, che sembrano riposare
ormai su qualche sicurezza scientifica, bisogna rilevare che lo studio
della creatività in ambito psicologico e psico-linguistico è piuttosto
recente. Meglio: gli psicologi sono stati a lungo restii a riconoscere
autonomia scientifica a un argomento che, in diverso modo e un po’
sotterraneamente, hanno in fondo sempre trattato. Chiamando la
creatività, di volta in volta, produzione di informazioni o risoluzione
di problemi. Cosicché solo negli ultimi anni la creatività è diventata
oggetto di studi e di ricerche rigorose ed esplicite. E solo negli ul-
timi anni è stata sottratta al monopolio della letteratura filosofica e
spiritualista e alla manualistica divulgativa e psicometrica5.
Tra gli studi psicologici anglosassoni, la riflessione sulla creatività
gode, ormai da qualche anno, di una certa fortuna. Tanto che esisto-
no diverse riviste dedicate unicamente alla creatività: il «Journal of
Creative Behavior», il più recente «Creativity Research Journal» e il
giovane «Thinking Skills and Creativity». Per non parlare della pre-
senza cospicua di ricerche dedicate alla creatività su riviste dedicate
alla scrittura, alla linguistica applicata, o ad altre discipline (come
l’architettura o la musica). Basti pensare alla recente uscita di un nu-
mero monografico della rivista «Applied Linguistics» (28/4 del 2007)
interamente dedicato alla creatività linguistica. Si tratta, in tutti i casi,
di strumenti di studio veramente preziosi, che hanno raccolto alcuni
contributi fondamentali sull’argomento. Ha ragione Ornella Andreani
Dentici, in Italia, quando interpreta la fortuna degli studi sulla cre-
atività e sulla genialità nei paesi anglosassoni come la conseguenza
di una impostazione pragmatica e di un orientamento della società
nettamente concorrenziale: perché è proprio questo orientamento che
conduce a studiare le persone di successo nel tentativo di riprodurne
i tratti e di metterle al servizio di un sistema produttivo6.
Quanto all’Italia, studiare la creatività, soprattutto per chi si occu-
pa di lingua, pone un curioso interrogativo: non si comprende se si
stia facendo una cosa fuori moda o troppo di moda. La professiona-

5 Per la prima categoria ci riferiamo per esempio al lavoro importante di George Steiner,

Grammar of creation, 2002, trad. it. Grammatiche della creazione, Milano, Garzanti, 2003.
Per la seconda si rimanda al prossimo paragrafo. Volendo sottolineare gli orizzonti di studio
più fortunati è opportuno aggiungere anche la creatività come strumento psicoterapeutico in
relazione alla produzione artistica. Valga da esempio, in tal senso, il recentissimo lavoro del
drammaterapista S. Pitruzzella, L’ospite misterioso. Che cos’e la creatività, come funziona e come
può aiutarci a vivere meglio, Milano, Franco Angeli, 2008 e quello meno recente di U. Amati,
Arte, terapia e processi creativi, Roma, Borla, 1998.
6 Cfr. O. Andreani Dentici, Intelligenza e creatività, Roma, Carocci, 2001, pp. 57ss.

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lizzazione della creatività a vari livelli, dal top manager all’animatore


turistico, passando per l’immancabile pubblicitario, farebbe pensare
alla seconda ipotesi. Invece, guardando i curricoli formativi della
scuola, e i programmi ministeriali soprattutto, verrebbe da pensa-
re che di creatività non abbia più voglia di parlare quasi nessuno.
Allora è probabile che siano vere entrambe le cose: la creatività è
smisuratamente di moda nei master di specializzazione ed è un po’
troppo fuori moda nella scuola primaria e secondaria (per tacere
dell’università).
Proprio partendo da una tale considerazione, nasce questo saggio,
in cui si vorrebbe proporre un modello teorico per lo studio della
creatività linguistica, a partire dalla nozione psicologica di «manovra
cognitiva» e dalla nozione filosofica di «intenzionalità creativa». Pri-
ma di fare questo, però, è d’obbligo delineare un sintetico profilo
degli studi sulla creatività in campo linguistico, psico-linguistico, e
soprattutto cognitivo.
Nell’insieme, svolgeremo lo studio in tre passi7:
– La creatività si può studiare
– Si può descrivere un limitato numero di manovre cognitive
– La creatività ha a che vedere con l’intenzionalità.

2. La creatività si può studiare (ovvero, i modelli teorici della creati-


vità)

Che cos’è un processo creativo? Rispondiamo con una definizione


composita che conviene sintetizzare a partire da alcuni tra gli studi
scientifici più recenti. Un processo creativo è ciò che muove dalle
regole costitutive di qualcosa (un gioco, un sistema culturale, un
sotto-codice linguistico, una danza) e conduce alla costituzione di
qualcosa di nuovo: un nuovo gioco, un nuovo sistema culturale, un
nuovo sotto-codice linguistico, una nuova danza. Infatti, cosa pure
ovvia ma di assoluta importanza, «probabilmente la caratteristica che
più definisce la creatività è quella della novità. Essere creativi signifi-
ca produrre o pensare qualcosa di nuovo»8. Il risultato del processo
creativo, poi, deve essere usabile e integrabile nella cultura in cui
approda; altrimenti tra creatività e follia non ci sarebbe alcun discri-

7 Rimandiamo a un lavoro successivo e più ampio la disamina delle questioni filosofiche e

gran parte del dibattito critico inerente alla creatività.


8 Queste le parole di H. Welling, Four Mental Operations in Creative Cognition: The Impor-

tance of Abstraction, in «Creativity Research Journal», 19, 2007, 2/3, p.164;. Ma il parametro
della «novità» come indicatore di creatività è prevedibilmente assai diffuso nella letteratura
sull’argomento, al di là della provenienza geografica o culturale degli studiosi. Qualche esempio:
Creative people at work. Twelve cognitive case studies, a cura di D.B. Fallace e H.E. Gruber,
cit., p. 28; E.R. Alencar e D.S. Fleith, Criatividade: Múltiplas prospectivas, Brasília, Editora
Universidade de Brasília, 2003, pp. 13-14.

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mine. Infine, sia il processo creativo sia il suo prodotto devono essere
graduabili: «alcune cose sono più radicalmente nuove di altre» 9. Il
che è importante, perché impone di pensare all’atto creativo come a
qualcosa di relativo (a una cultura) e di qualitativamente variabile.
Nello specifico, oltre ai modelli computazionali riconducibili alle
scienze dell’informazione, dentro ai quali non ci addentreremo10, sono
della psicologia cognitiva e della linguistica, soprattutto testuale11, i
suggerimenti più significativi, almeno nell’individuazione di un certo
numero di relazioni di continuità tra i processi di trasformazione del
discorso. I primi sono cognitivisti e si occupano di verbalizzare ciò
che la mente fa durante l’atto creativo (o compositivo). I secondi
sono di carattere comportamentistico e indagano i prodotti testuali
come output delle manovre cognitive.
Iniziamo dunque con tre lavori, rappresentativi dell’una o dell’al-
tra categoria e che sono stati proposti da autori piuttosto fortunati
anche in Italia.
Centrale, dal punto di vista della teoria cognitivista è l’intuizio-
ne – divulgata e commentata per l’Italia in molti luoghi da Dario
Corno – della scrittura come spazio bivalente tra knowledge telling e
knowledge transforming nel lavoro di C. Bereiter e M. Scardamalia12.
E proprio nello spazio teorico della trasformazione di conoscenza
si muove ogni possibile categorizzazione – e la stessa accettabilità
epistemologica – del concetto di manipolazione linguistica e informa-
zionale. Trasformare è infatti iperonimo di manovrare e manipolare,
almeno in una delle accezioni possibili. Scrivere, dunque, non solo
per trasmettere ma anche per trasformare (manipolare, ricreare) le
proprie conoscenze. Uno studio ormai più che classico, e centrale per
il campo dell’educazione, è poi il fortunatissimo studio di Howard
Gardner, Formae mentis13. Di grande interesse è ciò che Gardner so-
stiene a proposito dell’intelligenza linguistica: in particolare l’esigenza
di una cornice pragmatica per l’educazione linguistica. Questo studio,

9 H. Welling, Four Mental Operations in Creative Cognition: The Importance of Abstraction,

cit., p. 164.
10 Ci riferiamo, per esempio, a lavori come Scientific discovery and creative reasoning with

diagrams di P.C.H. Cheng e H.A. Simon, in The creative cognition approach, a cura di S.M.
Smith, T.B. Ward e R.A. Finke, Cambridge, The MIT Press, 1995, pp. 205-228; e Making
machines creative di R.C. Schank e C. Cleary, ivi, pp. 229-248. In Italia, nel panorama di studi
sull’Intelligenza Artificiale, sono noti e piuttosto illuminanti i lavori, per certi versi pionieristi-
ci, sui software creativi di Douglas Hofstadter: D.R. Hofstadter, Fluid Concepts and Creative
Analogies, 1985, trad. it., Concetti fluidi e analogie creative, Milano, Adelphi, 1996.
11 La psicolinguistica produce anche intorno allo studio del lessico dei lavori in qualche

misura orientati verso la creatività. Per esempio N. Colecchia, Psicolinguistica e creatività,


Venezia, Marsilio, 1979.
12 C. Bereiter e M. Scardamalia, The Psychology of written composition, 1987, trad. it. Psico-

logia della composizione scritta, nell’edizione italiana (Firenze, La Nuova Italia, 1995) tradotta,
curata e introdotta da Corno.
13 Frames of mind. The theory of multiple intelligences, 1984, trad. it. Milano, Feltrinelli,

1988.

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anche se non in modo esplicito, rinvia a una concezione «discorsiva»


del fare linguistico. L’unica, a nostro modo di vedere, che consenta
di parlare di manipolazione linguistica trattando in parallelo il con-
cetto di segno e quello di informazione.
Centrale dal punto di vista della linguistica testuale, invece, è la
modellizzazione che propone T.A. Van Dijk. Lo studioso distingue
quattro macroregole di combinazione testuale, riguardo alle quali, al
di là del merito della categorizzazione, è interessante la relazionalità
e l’influenza tra macro e microstrutture discorsive. Nell’impostazione
di Van Dijk, infatti, le prime rispecchiano le seconde. Le macroregole
di combinazione testuale, da un ordine microstrutturale a un ordine
macrostrutturale, sono le seguenti: Cancellazione debole, Cancellazione
forte (o Selezione), Generalizzazione (di cui un tipo particolare è l’In-
terpretazione) e Costruzione14. Più che di manovre della creatività si
tratta di forze strutturali del testo, funzioni di reciprocità tra le parti
del discorso che lo rendono tale: regole costitutive, insomma.
È inoltre piuttosto interessante che Van Dijk cerchi di tenere in-
sieme una «teoria del discorso» e una teoria della cognizione propo-
nendo lo studio di una base cognitiva delle macrostrutture15. Solo a
partire da questa base, poi, lo studioso offre una classificazione delle
trasformazioni possibili del discorso attraverso diverse manipolazioni
testuali che classifica come: Cancellatura, Permutazione, Sostituzione,
Ricombinazione, Integrazione. Non è inutile ricordare, per il campo
dell’educazione linguistica in Italia, il modello proposto da Dario
Corno16; partendo da una nitida matrice cognitivista che definisce
sia il quadro di riferimenti mentali all’interno del quale si sviluppa
la creatività, sia la natura cognitiva della struttura informativa, Corno
propone un lavoro didattico strettamente intrecciato con la retorica
– e con una prospettiva linguistico-testuale; impiegando, tra l’altro,
efficacemente proprio il modello di Van Dijk.
Se queste letture sono state in diversa misura fortunate anche in
Italia, non esiste tuttavia, proprio nel panorama italiano, una vasta
letteratura critica e scientifica sulla creatività17. E i modelli di prove-
nienza statunitense sono ancora scarsamente tradotti, studiati e divul-
gati. Procediamo dunque qui a mostrare almeno alcune tra le idee e
le teorie con le quali è utile dialogare. Senza pretese di esaustività,

14 Cfr. Macrostructures. An Interdisciplinary Study of Global Structures in Discourse, Interac-

tion and Cognition Hillsdale, N.J., Lawrence Erlbaum Associates Publishers, 1980, pp. 46ss.
15 Ivi, pp. 200ss.
16 Cfr. D. Corno, La scrittura. Scrivere, riscrivere, sapere di sapere, Catanzaro, Rubbettino,

1999.
17 Nonostante esistano alcune valide eccezioni come Ornella Andreani Dentici (cfr. per

esempio Intelligenza e creatività, cit. e O. Andreani Dentici e S. Orio, Le radici psicologiche


del talento, Bologna, Il Mulino, 1972).

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ovviamente; ma per fornire almeno la suggestione dell’ampiezza del


panorama di studi, soprattutto in ambito psico-cognitivo.
Un modello psicologico della creatività sul quale ci si deve soffer-
mare è innanzitutto quello di un gruppo di autori che lavorano sulla
creative cognition, ovvero la relazione tra cognizione e creatività. Ci
riferiamo, in particolare, ai volumi The creative cognition approach, a
cura di Steven M. Smith, Thomas B. Ward e Ronald A. Finke (cit.)
e Creative thought: an investigation of conceptual structures and proces-
ses, a cura di Thomas B. Ward, Steven M. Smith, e Jyotsna Vaid18.
Quello che ci pare interessante, in questi studi, è soprattutto il
tentativo di fare incontrare quelle prospettive della ricerca che si
occupano della creatività da un punto di vista cognitivo. Innanzitutto
la prospettiva di stampo associazionista, che vorrebbe una creativi-
tà riducibile a elementi semplici via via combinati, in una visione,
dunque, incrementale dell’informazione nell’atto creativo. In questo
senso, un’attenzione particolare è dedicata alle ipotesi che rispondo-
no alla domanda «che cosa c’è di vecchio in un’idea nuova?». La
seconda prospettiva è quella adottata dalla psicologia della Gestalt,
che affida tutto il peso dell’atto creativo all’intuizione che rivoluziona
il sistema percettivo e cognitivo. In questo caso, gli studi sono rivolti
soprattutto alle condizioni di possibilità di realizzazione di un insight,
cioè di un’illuminazione creativa. La terza prospettiva affrontata
dagli studiosi della creative cognition è il recente approccio compu-
tazionale delle scienze dell’informazione (di radice connessionista):
studi statistici, sperimentazioni sulla relazione mente artificiale-mente
umana ecc. Il tutto in un quadro d’indagine, pure se rigorosamente
psicologico, molto suggestivo anche in una prospettiva linguistica o
didattico-linguistica.
La creative cognition ha un approccio unico, in campo psico-
cognitivista, per diverse ragioni. La prima è sicuramente il fatto che
non cerca di ridurre a un singolo aspetto la creatività ma, viceversa,
indaga i diversi processi mentali impiegati ora per la generazione
delle strutture cognitive (associazioni, sintesi, trasformazioni di idee
ecc.), ora per le implicazioni creative di tali strutture (interpretazione
della creatività, test di ipotesi sulle strutture cognitive della creatività
ecc.). In altre parole, in questo modello è presente una distinzione
tra i presupposti cognitivi della creatività, e la consapevolezza del
fare creativo.
La seconda ragione di interesse, forse di maggiore importanza, è
la distinzione tra le strutture cognitive impiegate nell’atto creativo e
i processi che permettono di ipotizzarle. Le prime sono, per esem-
pio, la capacità di combinare materiali semiotici, di costruire modelli

18 Washington, DC, American psychological association, 1997.

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mentali, di fare categorizzazioni ecc. Le seconde sono il risultato, in


termini di intuizioni creative, di tutte queste capacità. Come a dire
che un conto è avere le abilità presupposte per la creatività, un altro
conto è essere creativi.
La terza ragione, che ci pare ancora più importante, infine, è la
netta distinzione (e l’indagine della relazione) tra processo e prodot-
to dell’atto creativo, così da eliminare una certa cifra deterministica
dai prodotti creativi. Insomma: un conto è trovarsi nella nello stato
intenzionale di creare e un altro è riuscirci. Su questo torneremo con
molta attenzione nell’ultimo paragrafo.
Nel lavoro curato da Ward e colleghi ci pare molto significativo,
in particolare, il contributo di Thomas B. Ward stesso19. Attraverso
una ricerca sperimentale sonda la prevedibilità di un atto creativo,
insistendo sul fatto che i principi di categorizzazione non creativa
sono utili anche a definire dei framework all’interno dei quali predire
le dinamiche cognitive della creatività. La sua ricerca consiste nel
mostrare quanto prevedibili siano, per esempio, i suoi intervistati
(tutti studenti del college) nel disegnare e nell’apportare variazioni
ai propri disegni: tali variazioni si possono predire considerando la
tendenza alla riproposizione di cose note, alla simmetria, al paral-
lelismo strutturale. Insomma, Ward, attraverso un certo numero di
esperimenti, arriva a supporre l’esistenza di linee generali di struttu-
razione delle nuove idee.
Il lavoro di Ward (e quello di alcuni dei suoi colleghi) è interes-
sante, per noi, soprattutto perché presuppone – al di là di un certo
riduzionismo – la definibilità delle manovre cognitive. In altre parole,
indaga la creatività come un terreno del quale è possibile stendere,
anche se approssimativamente, delle mappe.
Di grande rilevanza, sempre nello stesso quadro, è anche il recen-
te lavoro di Hans Welling Four Mental Operations in Creative Cogni-
tion: The Importance of Abstraction (cit.), che discute la relazione e
l’importanza di quattro operazioni mentali fondamentali: applicazione,
analogia, combinazione, astrazione.
Si tratta di un quadro più ristretto di quello che proporremo
noi nel terzo paragrafo, e, a nostro parere, non ancora sufficiente
a convincere della centralità del concetto di manipolazione nella
teoria dell’atto creativo. Tuttavia, per il nostro lavoro, lo studio di
Welling ha più di un merito. Innanzitutto, come nel caso di Ward,
assistiamo a un esplicito tentativo di sistematizzazione di qualcosa
che si potrebbe già definire «manovra cognitiva» (mental operation);
secondariamente, le idee di Welling sono state un punto di riferi-
mento critico anche per le nostre proposte; in terzo luogo, è anche

19 Ci riferiamo in particolare a T.B. Ward, What’s old about new ideas?, in The creative

cognition approach, cit., pp. 157-178.

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ammirabile, nel lavoro di Welling, l’argomentazione attraverso feno-


meni culturali e artistici di diverso tipo, così da rendere più «viva»
l’ipotesi psicologica.
È poi di grandissima rilevanza soprattutto la disamina critica che
Welling compie sulla letteratura psicologica intorno alla creatività,
con riferimento ai singoli problemi più cogenti come quello della
combinazione di informazioni. Inoltre Welling mette chiaramente in
luce la sostanziale compresenza delle diverse operazioni, e quindi la
non-esclusività delle stesse.
Ci pare rilevante, infine, il fatto che sia Ward che Welling portino
notevoli argomenti contro una teoria, per così dire, dell’autosuffi-
cienza dell’intuizione creativa: l’insight (sul quale torneremo tra poco
discorrendo della psicologia della gestalt) può spiegare qualcosa, ma
non tutto ciò che accade in un atto creativo. Se non altro perché la
cultura e la società contengono i presupposti e gli interlocutori delle
abilità cognitive che realizzano e riconoscono la creatività.
Un tentativo esplicito e molto convincente di sistematizzazione è
anche quello proposto da Victor Ross20, che individua, a partire da
una larga fetta della letteratura esistente, dieci «meccanismi, cioè modi
in cui le caratteristiche di un problema possono essere manipolate per
creare soluzioni potenziali»21. È innanzitutto di notevole interesse, per
noi, il fatto che Ross parli esplicitamente di «manipolazione» e, non
di meno, che «meccanismo» (mechanism) possa essere letto come una
sorta di parafrasi, per la lingua inglese, delle «manovre cognitive» di
cui tratteremo noi. I dieci meccanismi in questione sono riconducibili
a cinque macroaree: separazione, cambiamento, copia, combinazione e
conversione22. Tutto ciò è ancora molto lontano dal modello che vor-
remmo proporre, ma sicuramente non è privo di interesse epistemolo-
gico, oltre che operativo; infatti il lavoro di Ross può essere riportato
in fondo proprio all’intento di tracciare coordinate di sistemazione
epistemologica a partire dalle letture operative e metodologiche più
classiche e più fortunate.
Per via sia teorica che sperimentale, anche altri studiosi, come per
esempio Jonathan Schooler e Joseph Melcher, teorizzano un doppio
campo di applicazioni cognitive: uno legato inestricabilmente alla
soluzione intuitiva, e uno legato invece alla soluzione analitica23.
In questo caso la prospettiva di studio presuppone due spazi della
creatività, ovviamente interagenti, ma dominati da due diversi «modi»
della creatività. Il primo legato all’indefinibilità della soluzione crea-

20 Cfr. V.E. Ross, A model of inventive ideation, in «Thinking Skills and Creativity», 1,

2006, pp. 120-129.


21 Ivi, p. 121. I corsivi sono nostri.
22 Ivi, p. 125.
23 Cfr. J.W. Schooler e J. Melcher, The ineffability of insight, in The creative cognition

approach, cit., pp. 97-134.

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tiva intuitiva e quasi inconsapevole. Il secondo, viceversa, dominato


da manovre cognitive emerse a consapevolezza24.
Sempre tra i tentativi di sistematizzazione, bisogna almeno ricor-
dare che ha avuto un certo successo anche in Italia il modello di
educazione alla creatività proposto da Paul Torrance; soprattutto il
suo complesso test di analisi del pensiero creativo (Torrance’s Tests
of Creative Thinking) che si concretizza in un certo numero di in-
dicatori sulla quantità, la qualità, la novità e l’organizzazione delle
idee verbalizzate25. Evidentemente, più che di uno strumento teorico
si tratta in questo caso di uno strumento di misurazione della crea-
tività, sul quale sono stati tuttavia avanzati, anche molto di recente,
non pochi dubbi26.
In proposito, sempre per ciò che concerne la misurazione, vale la
spesa di ricordare due studiosi che hanno avuto un peso importante
in questo campo di studi. Il primo è Joy Paul Guilford27, uno dei
padri fondatori della teoria psicologica della creatività e anche autore
del noto Unusual Uses Test. Questo tipo di misurazione valuta quanti
e quali usi un soggetto riesce a immaginare per un oggetto, come per
esempio una bicicletta o un mattone. Il secondo studioso, non meno
noto, è Sarnoff Mednick con il suo famoso test di associazione di
parole/concetti remoti. Il test è costruito come un recente e fortunato
gioco televisivo anche italiano28, in cui i soggetti devono individuare
il denominatore comune di parole apparentemente lontanissime tra
loro. Per esempio: andare, notte, candidato = bianco29. Si tratta in
tutti i casi di approcci non indirizzati alla ricerca dei meccanismi co-
gnitivi della creatività, quanto piuttosto alla proposta di un modello
psicometrico per misurare il più possibile oggettivamente l’abilità
creativa. In particolare, nel caso di Mednick, con riferimento al rap-
porto tra capacità di correlazione e potenziale creativo.
Uno studio di indubbia rilevanza teorica è invece il lungo artico-
lo di Joseph Kasof sulla prospettiva attribuzionale della teoria della

24 Anche la questione della consapevolezza sarà rapidamente trattata nelle prossime pagine,

ma per ora limitiamoci a proseguire la rassegna di spunti di interesse teorico.


25 Cfr. E.P. Torrance, Torrance tests of creative thinking, s.d., trad. it., Test di pensiero

creativo: manuale tecnico e norme, Firenze, Organizzazioni speciali, 1989 e E.P. Torrance,
M. Murdock, e D. Fletcher, Creative problem solving through role playing, Pretoria, Benedic
Books, 1996.
26 Più avanti presenteremo una bibliografia di studi critici intorno all’ambito generale della

psicometria; qui ci accontentiamo di segnalare un recente studio mirato alla valutazione della
validità del test di Torrance: L.S. Almeida, L. Prieto Prieto, M. Ferrando, E. Oliveira e C. Fer-
rándiz, Torrance Test of Creative Thinking: the questiono of its construct validity, in «Thinking
Skills and Creativity», 3, 2008, pp. 53-58.
27 La prima proposta del concetto di «pensiero divergente» è dei lavori giovanili di Guil-

ford, in opposizione al «pensiero convergente». Torneremo, tra poco, sulla fortuna e sull’im-
portanza di questa intuizione.
28 Ci riferiamo alla popolare «ghigliottina» della trasmissione RAI L’eredità.
29 Cfr. S.A. Mednick, The associative basis of the creative process, cit. e S.A. Mednick, M.T.

Mednick, Examiner’s manual. Remote Associates Test, Boston, Houghton Mifflin, 1967.

254
Manovre cognitive

creatività30. Si tratta di un lavoro che si allontana di molto dall’ottica


cognitivista in senso stretto, per abbracciare un posizione decisamente
più sociologica e, in particolare, socio-costruttivista. La prospettiva
attribuzionale, infatti, prescinde proprio dalla convinzione basilare di
ogni psicologo cognitivista che può essere riassunta nel motto «cre-
ativity depends on how people think»31. Per Kasof la creatività non
dipende affatto dal modo in cui una persona pensa, ma, al contrario,
dipende da ragioni «situazionali»: cioè da influenze esterne alla mente
del soggetto che crea.
Per questa via, pone molta enfasi sugli aspetti cooperativi della
produzione, ma anche del riconoscimento del prodotto artistico: in-
sieme, spesso, si realizzano i grandi movimenti creativi, e insieme li
si riconoscono. Il tutto all’interno di una vera e propria «comunità
interpretativa»32, o, meglio ancora, di una «comunità creativa».
Kasof pone poi attenzione, correttamente, agli aspetti in vario
modo stereotipici della creatività: impone cioè uno sguardo critico sul
«tipo creativo» e sulle sue caratteristiche, definendo un bias, cioè una
falsa credenza molto tenace, l’autosufficienza del soggetto nell’atto
cognitivo di creazione e la sua caratterizzazione particolare. Ovverosia
mette in dubbio la contrapposizione tra tratti tipici dell’individuo cre-
ativo e tratti tipici dell’individuo non creativo, sulla quale, oltretutto,
si fonda una certa parte della ricerca psicometrica33.
Si deve riconoscere un valore di sintesi davvero importante, per
la letteratura anglosassone ma non solo, alle due raccolte di studi,
pure manualistici, di Mark Runco e di Robert Sternberg34. Nono-
stante manchi ancora, in alcuni casi, un approccio contrastivo di
verifica degli studi presentati, questi due lavori, piuttosto esaustivi,
danno misura della grandissima (anche se in fondo piuttosto recente)
mole di ricerche sulla creatività in campo psicologico sperimentale,
e forniscono, non di meno, un chiaro quadro sulle tecniche di spe-
rimentazione, oltre che sui risultati raggiunti.
Un posto importante nella letteratura classica sulla creatività, come
abbiamo anticipato, lo ha avuto sicuramente Guilford con la sua

30 Cfr. J. Kasof, Explaining creativity: the attributional prospective, in «Creativity Research

Journal», 8, 1995, n. 4, pp. 311-366.


31 Cfr. la prima pagina dell’introduzione di Smith, Ward e Finke in The creative cognition

approach, cit., p. 1.
32 Per la categoria di «comunità interpretativa» cfr. soprattutto l’opera di S. Fish, Is there a

text in this class?, 1980, trad. it. C’è un testo in questa classe, Torino, Einaudi, 1981.
33 Cfr., per esempio, G.J.W. Smith e E. Fäldt, Self-description or projection: comparison of

two methods to estimate creativity, in «Creativity Research Journal», 12, 1999, n. 4, pp. 297-301
e J.C. Houtz, E. Selby, G.B. Esquivel, R.A. Okoye e K.M. Peters, Creativity styles and personal
type, in «Creativity Research Journal», 15, 2003, n. 4, pp. 321-330.
34 Cfr. M.A. Runco, The creativity research handbook (Vol. 1), Cresskill, NJ, Hampton, 1997

e R.J. Sternberg Handbook of creativity, Cambridge, Cambridge University Press, 1999. Cfr.
anche il sintetico M.D. Mumford, Where have we been, where are we going? Taking stock in
creativity research, in «Creativity Research Journal», 15, 2003, n. 2/3, pp. 107-120.

255
Yahis Martari

doppia, celeberrima, categorizzazione: pensiero convergente e pensiero


divergente. Il primo conduce, convergendo, verso una sola possibile
soluzione. Il secondo conduce, divergendo, a diverse possibili solu-
zioni. Guilford, si è detto, propone uno studio piuttosto orientato
agli aspetti psicometrici, ma la sua lezione sulle caratteristiche del
pensiero creativo come pensiero divergente è stata così feconda da
avere acquisito un posto di grande rilievo anche negli studi cognitivi
scientifici di carattere epistemologico. Un recente articolo di Michael
Mumford35 ne ricorda analiticamente l’importanza sottolineando come
anche aspetti considerarti non primari del programma di ricerca di
Guilford siano stati invece ripresi e siano ancora oggi, a distanza di
cinquant’anni, di grande interesse. Nonostante i limiti che la sua im-
postazione comportamentista gli imponeva. Occorre tuttavia ricordare
che tra le proposte di Guilford, in Italia soprattutto, sono le caratte-
rizzazioni psicometriche del pensiero divergente quelle più fortunate
nella psicologia e, forse ancora di più, nella pedagogia della creati-
vità. Le cinque caratteristiche del pensiero divergente sono, com’è
noto, le seguenti. La fluidità delle idee, innanzitutto, che riguarda gli
aspetti quantitativi della produzione delle idee. La flessibilità, poi, che
è la capacità di produrre idee su di un certo oggetto, sforzandosi di
uscire dai contesti più usuali. Inoltre, l’elaborazione, che è la capacità
di strutturazione delle idee, e la capacità di ridefinizione, che consiste
nel saper fare proposte di ottimizzazione intorno a un oggetto noto.
E infine l’originalità che consiste nella capacità di produrre idee il
più possibile lontane dall’ovvio.
Da più parti è stata dimostrata l’insufficienza, e forse anche la
non validità di questi parametri per misurare la creatività36. Tuttavia,
resta l’interesse per uno strumento per lo meno indicativo, anche se
certamente non affidabile dal punto di vista della misurazione37. Del
resto, se la psicometria della creatività è uno strumento né sempre
rigoroso né sempre malfatto, è vero che il valore anche dei lavori
migliori è sempre più che altro suggestivo, come dimostrano ormai
molti contributi38.

35 Cfr. M.D. Mumford, Something old, something new: revisiting Guilford’s conception of

creative problem solving, in «Creativity Research Journal», 13, 2001, n. 3, pp. 267-276.
36 Cfr. per esempio H.G. Gough, The assessment piece of the creativity pie, in «Psycholo-

gical Inquiry», 4, 1993, n. 3, pp. 196-200. Questo articolo riporta un’interessante bibliografia
sull’insufficienza dei test psicometrici in genere, nella misurazione della creatività.
37 «Forse la domanda – la creatività può essere misurata? – è inappropriata. Possiamo chie-

derci più utilmente, la creatività dovrebbe essere misurata?» (Introduzione a Creative people at
work. Twelve cognitive case studies, a cura di D.B. Fallace, H.E. Gruber, cit., p. 5).
38 Cfr. G.J.W. Smith e E. Fäldt, Self-description or projection: comparison of two methods to

estimate creativity, cit., Houtz et al., Creativity styles and personal type, cit., G.A. Davis, Cre-
ativity is forever, Dubuque, IA, Kendell-Hunt, 1998. Sono poi lavori certamente interessanti i
seguenti: H.J. Eysenck, Creativity and personality, in The creativity research handbook, volume 1,
cit., pp. 41-66; T.Z. Tardiff e R.S. Sternberg, What do we know about creativity?, in The nature
of creativity, a cura di R.J. Sternberg, New York, Cambridge University Press, 1998, pp. 429-

256
Manovre cognitive

Bisogna poi ricordare ancora almeno i classici lavori di Wallach,


di Osborn, e di Kris e, in Italia, quelli di Arieti, di D’Alessio e
Mannetti, di Melucci39; e la manualistica, pur di matrice accademica,
come quella fortunata di Goleman, Ray e Kaufman o quella classica
di Young40.
Tuttavia, quasi sempre, e soprattutto in questi ultimi due modi di
lavorare sulla creatività, sussistono degli elementi che non vorremmo
trattare: 1) psicometrie troppo poco oggettive, 2) cifre di visionarietà,
3) talvolta simbologie più o meno consapevolmente magiche. 4) Op-
pure, viceversa, classificazioni più che rigide e tassonomie dei «passi
della creatività».
Non trattiamo qui di questi aspetti perché essi riguardano, in-
dipendentemente dalla diffidenza che essi possono ispirare, non il
motore cognitivo, ma la trascrizione per via impressionistica di un
complicato, e in parte misterioso, meccanismo sinaptico di produ-
zione di conoscenza.
In direzione dei motori cognitivi muove invece la ricerca rigorosa-
mente cognitivista di Philip Johnson-Laird41, il quale ha certamente
più di un merito, per lo studio della creatività. Primo tra tutti, il
tentativo di riportare a un quadro teorico unitario e coerente le que-
stioni della creatività, della comprensione e della coscienza. Questo
quadro teorico è il concetto di modello mentale, in stretta relazione
con i concetti di immagine mentale e di rappresentazione proposizio-
nale. Il modello mentale è un sistema strutturato di informazioni che
ogni soggetto possiede e che corrisponde al sistema delle cose nel
mondo. Ovviamente tale corrispondenza è fallibile, e spesso costruita
attraverso approssimazioni di conoscenza. Tuttavia, sostiene Johnson-
Laird, è solo in base a modelli mentali che riusciamo a comprendere
le cose; ed è solo attraverso il lavoro su di essi, e a partire da essi,
che è possibile produrre idee nuove, e quindi essere creativi.

440; J.F. Feldhusen, Creativity: a knowledge base, metacognitive skills, and personality factors,
in «Journal of Creative Behavior», 29, 1995, pp. 255-268; H.G. Gough, A creative personality
scale for the adjective checklist, in «Journal of Personality and Social Psychology», 37, 1979,
pp. 1398-1405; J. Khatena e E.P. Torrance, Khatena-Torrance Creative Perception Inventory,
Chicago, Stoelting Company, 1976.
39 M.A. Wallach, Creativity and learning, Boston, Keagan Bearon Press, 1967. A.F. Osborn,

L’imagination constructive, Paris, Dunod, 1976. E. Kris, Psychoanalytic explorations in art, 1953,
Ricerche psicanalitiche sull’arte, Torino, Einaudi, 1988. S. Arieti, Creatività. La sintesi magica,
Roma, Il Pensiero scientifico, 1990. M. D’Alessio e L. Mannetti, Sul pensiero creativo, Roma,
Bulzoni, 1976. Creatività: miti, discorsi, processi, a cura di A. Melucci, Milano, Feltrinelli,
1994.
40 D. Goleman, M. Ray e P. Kaufman, The Creative Spirit, 1992, Lo spirito creativo, Milano,

Rizzoli, 1999. J.W. Young, Tecnique for producine ideas, 1978, trad. it. Tecnica per produrre idée,
Milano, Lupetti & co., 1989.
41 Ph. Johnson-Laird, Human and machine thinking, 1993, trad. it. Deduzione induzione

creatività. Pensiero umano e pensiero meccanico, Bologna, Il Mulino, 1994. Id., Mental models,
1983, trad. it. I modelli mentali, Bologna, Il Mulino, 1983.

257
Yahis Martari

In conclusione, facendo solo apparentemente un passo indietro


rispetto alle teorie cognitiviste, occorre ricordare la teoria della crea-
tività proposta dagli psicologi della gestalt. Il passo indietro è, come
si è detto, solo apparente, perché la questione della «risoluzione di
problemi», intorno alla quale verte una fetta importante delle teorie
cognitiviste, è in nuce già presente nella psicologia della gestalt. Tanto
che, per ciò che concerne la creatività soprattutto, il parlare di confi-
gurazione e riconfigurazione di strutture mentali, in ambito cognitivi-
sta, rimanda quasi obbligatoriamente alle intuizioni dei gestaltisti.
Come si è già ricordato in più di un caso, l’intera questione
dell’atto creativo ruota, per gli psicologi della gestalt, intorno all’in-
sight, l’intuizione che permette a un soggetto di esercitare una forma
di pensiero creativo, o, secondo la loro terminologia, un «pensiero
produttivo». Contrariamente al pensiero della prospettiva comporta-
mentista che è sempre «cieco», perché non vede mai il problema, ma
si limita a fare tentativi di risoluzione in una logica stimolo-risposta,
il pensiero produttivo è in grado di produrre nuove configurazioni
di percezione della realtà, e quindi anche di fornire nuove soluzioni
ai problemi. L’esempio arcinoto, sul quale non occorre certo di-
lungarsi, è quello della scimmia antropoide di Wolfgang Köhler, la
quale, di fronte a una situazione di necessità, produce un utensile
efficace per raggiungere il cibo, a partire da due utensili separati e
non efficaci. Due utensili inutili, dunque; poi l’insight produttivo in
vista di un obiettivo, e quindi la nuova configurazione con un solo
utensile utile.
Anche Max Wertheimer42, parallelamente, occupandosi però di
cognizione umana, considerava la creatività come un percorso di
configurazioni e riconfigurazioni di strutture. Riconfigurazioni che
avvengono sempre grazie a una sorta di illuminazione. La cosa
importante, qui, è notare la relazione tra questa illuminazione e il
pensiero produttivo, cioè quell’insieme di attrezzature manipolative
dell’informazione che noi sistematizzeremo qui in un numero definito
di «manovre cognitive»: l’insight deve essere considerato il risultato
dell’esercizio del pensiero produttivo, non il motore che innesca tale
pensiero. In altre parole, l’illuminazione è il risultato di un lavoro
cognitivo. Va ricordato, in proposito, che la manualistica contem-
poranea, nel tentativo di metodologizzare l’intuizione, riporta con
una certa insistenza una specie di geografia dell’insight, che viene
riassunto nel motto Bus, Bath, Bed. Come a dire che la creatività
incubata mostra i suoi prodotti più frequentemente in momenti in
cui la mente non è impegnata in altri compiti cognitivamente faticosi,
e può operare quindi, in modo «infraconscio», sul fluido in forma

42 M. Wertheimer, Productive thinking, 1945, trad. it. Il pensiero produttivo, Firenze, Giunti,
1997.

258
Manovre cognitive

magmatica delle idee. Quali tempi migliori, per tutto ciò, di quelli
trascorsi sui mezzi di trasporto (Bus), o di quelli dedicati alla cura
del proprio corpo (Bath), oppure, ancora, di quello stato tra veglia e
sonno che sembra essere così fecondo per la risoluzione di problemi
(Bed)43?
Anche questa classica prospettiva, per molte ragioni, è stata supe-
rata dagli studi più recenti di matrice cognitivista. Esistono però due
ragioni per cui la generalizzazione che proponiamo in queste pagine
è debitrice delle intuizioni della psicologia della gestalt. Innanzitutto,
la creatività è vista, in generale, all’interno di un modello per sfuggire
alla «fissità funzionale» (la definizione classica che gli psicologi che
si occupano di creatività danno al modo routinario e autocostrittivo
di affrontare i problemi44) che paralizza la creatività.
In altre parole, l’atto creativo è visto in relazione a un sistema di
regole più o meno esplicite e più o meno consapevoli della percezio-
ne e della produzione di idee. L’atto creativo, che spesso è ostacolato
da queste regole, le rompe e le modifica (le riconfigura), producendo
novità. Beninteso: quello che interessa è soprattutto il tentativo di
proporre un modello esplicito di trasformazione della conoscenza,
più che la teoria dell’intuizione che sblocca la fissità e produce la
soluzione nuova.
La seconda ragione di interesse, a ben vedere strettamente legata
alla prima, è l’orientamento delle facoltà cognitive alla risoluzione
di un problema come condizione della sua risolubilità. La volontà;
o, forse, come diremo meglio nell’ultimo paragrafo, l’intenzionalità
creativa.

3. Creatività e manovre cognitive

Nei precedenti paragrafi abbiamo parlato di everyday creativity e


abbiamo osservato da vicino un numero significativo di teorie della
creatività; possiamo ora passare in rassegna l’elenco con cui ci pro-
poniamo di definire le manovre cognitive.
La sistemazione che proponiamo non ha un valore definitorio e
muove – come ci sembra opportuno e inevitabile – dalla letteratura
esistente. Solo che, al contrario di altri tentativi analoghi di cui ab-
biamo discusso sopra, nel nostro caso non abbiamo semplicemente

43 Su questo cfr. P. Dart, Bus-Bath-Bed: A Rationale for Irrational Predicate Identifications in

the Service of Creativity, Paper presented at the Annual Meeting of the Speech Communication
Association (75th, San Francisco, CA, November 18-21, 1989). In Italia ne parla Paolo Legrenzi
in Creatività e innovazione, Bologna, Il Mulino, 2005.
44 Cfr. un testo importante della psicologia della creatività di matrice gestaltista: K. Duncker,

Zur Psychologie des Produktiven Denkens, s.d., trad. it. La psicologia del pensiero produttivo,
Firenze, Giunti Barbera, 1969.

259
Yahis Martari

ripreso e collazionato i suggerimenti degli studiosi di creatività, ma


abbiamo piuttosto cercato di distillare quelli che ci sono parsi i veri
denominatori comuni degli studi presi rapidamente in esame nel
precedente paragrafo. In altre parole, abbiamo osservato che esistono
alcuni indicatori di massima comuni alle diverse descrizioni del pro-
cesso creativo, che hanno a che vedere con sintesi/analisi, combinazio-
ne e transfert in vario modo metaforici. A partire dalla declinazione
di questi movimenti del pensiero nei vari e diversi spazi di riflessione
teorica ed empirica, ci è parso di potere dare dunque sistemazione
ad alcuni meccanismi o, meglio, alcune manovre cognitive, che di
seguito discuteremo:
la generalizzazione cioè l’ampliamento di un’idea;
la specializzazione cioè il restringimento di un’idea;
la complessificazione all’interno di un sistema di un’idea con altre idee;
la condensazione degli elementi che compongono un’idea;
la rimodellizzazione di un’idea per:
riconfigurazione degli elementi dell’idea;
contaminazione degli elementi dell’idea con altri elementi di altre idee;
parallelismo tra gli elementi dell’idea e altri elementi di altre idee;
la metafora tra gli elementi dell’idea e altri elementi di altre idee.

Tutte queste manovre, in quanto tali, descrivono una creatività


(quotidiana) «a partire da»: da un compito, da un topic, da un pro-
blema da risolvere. Si tratta, in tutti i casi, dunque, di una creatività
a partire da un’idea complessa45, che opera attraverso concetti com-
plessi e che produce informazioni complesse.

1. La prima manovra cognitiva che ci sembra di potere ricavare a


partire dalla letteratura sulla creatività, e che chiamiamo generalizza-
zione, consiste nell’estensione di un’idea complessa a un campo più
ampio. Tale estensione dell’idea può essere, come vedremo, di tipo
sia quantitativo che qualitativo. Nell’esercitare più o meno consape-
volmente la nostra creatività quotidiana, facciamo generalizzazioni
di continuo. Per esempio: osserviamo l’acqua che esce dal nostro
rubinetto del bagno, in un certo giorno; e poi passiamo all’idea
dell’acqua (tutta l’acqua) che esce dal nostro rubinetto del bagno. E
poi, magari, passiamo all’acqua potabile della nostra casa; del nostro
paese, della nostra nazione, del mondo. E infine all’acqua tout court.
Fino a che generalizzare significa allargare lo sguardo su di un og-
getto (dall’acqua del rubinetto all’acqua della nazione) si tratta di un

45 Uno dei temi sui quali non possiamo soffermarci in questa sede è ciò che abbiamo

chiamato la «complessità delle idee». Rimandando a una discussione più approfondita la


questione, sottolineiamo solo la natura composita ed emergente delle idee, a diversi livelli di
complessità (cfr. il fondamentale E. Morin, Les idées: leur habitat, leur vie, leurs moeurs, leur
organisation, 1991, trad. it. Le idee: habitat, vita, organizzazione, usi e costumi, Milano, Raffaello
Cortina, 2008).

260
Manovre cognitive

processo di manipolazione quantitativo. Diventa invece un processo


qualitativo quando la generalizzazione è un’astrazione (dall’acqua del
rubinetto all’acqua tout court). Tutto questo rappresenta, in ogni caso,
un pensiero generalizzante.
In apparenza sembra non esserci nulla di particolarmente creativo,
in ciò che abbiamo appena descritto. Eppure questo processo è il
cardinale in un numero sterminato di produzioni creative: dall’arte
concettuale, alla saggistica, alla scoperta scientifica.
A certe condizioni, generalizzare, dalla scrittura di un testo sco-
lastico alla proposta di una campagna pubblicitaria, è dunque un
modo della creatività. Può parere azzardato porre in continuità due
piani distinti come un testo scolastico e una campagna pubblicita-
ria. Tuttavia, come si è già accennato, il recente interesse, anche in
campo teorico, per la everyday creativity (la creatività quotidiana)
dovrebbe suggerire la plausibilità dell’accostamento. «In un certo
senso, la creatività può essere identificata come una proprietà di tutto
il linguaggio»46, fino a ipotizzare che, ontogeneticamente e filogeneti-
camente, la prima funzione del linguaggio sia la creazione di mondo
immaginari attraverso l’esercizio della creatività stessa.
Prendiamo ora un esempio di idea complessa (e tutt’altro che
banale) che ci scorti a mo’ di esemplificazione lungo l’esposizione di
tutte le manovre che proponiamo. L’idea in questione, che dovrebbe
essere ricordata meglio e più spesso, è espressa dal terzo articolo
della costituzione italiana:
Tutti i cittadini hanno pari dignità sociale e sono eguali davanti alla legge, senza
distinzione di sesso, di razza, di lingua, di religione, di opinioni politiche, di condi-
zioni personali e sociali.

Seguendo un processo di generalizzazione potremmo pensare che


non occorre essere cittadini italiani per riconoscersi in questa defini-
zione. E che essere uguali davanti alla legge è una conseguenza del
fatto, più generale, che ognuno di noi è un essere umano.
[I] Gli esseri umani hanno pari dignità sociale e sono eguali, senza distinzione di
sesso, di razza, di lingua, di religione, di opinioni politiche, di condizioni personali
e sociali.

Si tratta solo di un esempio molto modesto. Ma [I] è già una


manipolazione dell’enunciato attraverso una generalizzazione, benché
non ci sia stata una vera rielaborazione, almeno dal punto di vista
sintattico.

46 J. Swann e J. Mayben, Introduction: language creativity in everyday contexts, in «Applied

Linguistics», 28, 2007, n. 4, p. 491.

261
Yahis Martari

L’interesse di [I] risiede proprio nella sua semplicità, che mostra


come una manipolazione linguistica anche minima sia già sufficiente
per osservare, anche se in modo piuttosto «elementare», l’allarga-
mento e la generalizzazione dell’informazione. In un esercizio di
creatività che in sé non ha evidentemente molto a che fare con la
uniqueness dei creativi di professione, ma che certamente sottende
a ogni tipo di creatività, anche a quella professionale. I più famosi
test psicometrici per misurare la creatività, del resto, osservano la
capacità di generalizzazione applicata agli oggetti e alle loro funzio-
ni. Molto semplicemente, lo ricordiamo, si chiede agli intervistati di
suggerire quanti più possibili usi riescono a immaginare per un dato
oggetto (come un mattone o una bicicletta). Così facendo si richiede
ai soggetti, in altre parole, di ampliare l’estensione del mattone o
della bicicletta, generalizzando la loro natura a un insieme sempre
più ampio di funzioni.

2. La seconda manovra che rappresenta un denominatore comune


di diversi modelli teorici ed empirici dell’atto creativo, e che è specu-
lare alla generalizzazione, è la specializzazione di un’idea complessa a
un campo più ristretto. Si tratta, questa volta, di un «restringimento»
dell’idea dalla quale si parte. Supponiamo, per dare conto del tipo di
processo mentale, di trovarci a un convegno sulla siccità e sulla sete
nel mondo e di pensare al rubinetto dell’acqua lasciato inutilmente
aperto assai a lungo, per lavarci i denti la mattina stessa, nel bagno
di casa; ecco un pensiero specializzante. Anche in questo caso, in
apparenza niente di creativo. Invece, un processo di specializzazione
come questo potrebbe essere il meccanismo cognitivo che dà vita,
per esempio, a un ottimo stratagemma pubblicitario per sensibilizzare
i cittadini contro gli sprechi. La specializzazione ha infatti la carat-
teristica di creare un panorama di emotività più forte, all’opposto
della generalizzazione che, per sua natura, descrive la realtà sempre
in modo meno emotivo rispetto all’idea di partenza. È sufficiente
leggere, a confronto, un manuale di medicina e la descrizione trucu-
lenta di una pagina di un romanzo splatter, per osservare la distanza
emotiva che esiste tra i due piani.
Anche in questo caso, il processo di specializzazione può avvenire
a un livello quantitativo oppure a un livello qualitativo, a seconda
che restringa il campo di osservazione del fenomeno, oppure produca
un passaggio da un concetto alla descrizione di un fenomeno.
Ma torniamo al nostro Articolo e proviamo una specializzazio-
ne, per quanto banale. Potremmo pensare che anche due persone
particolari, molto diverse tra loro per sesso, storia culturale, lingua,
religione e opinioni politiche sono uguali davanti alla legge:

262
Manovre cognitive

[II] Ali Mouhammed e Alessandra Mussolini hanno pari dignità sociale e sono
eguali davanti alla legge, senza distinzione di sesso, di razza, di lingua, di religione,
di opinioni politiche, di condizioni personali e sociali.

Ed ecco dunque che l’idea più generale di «cittadino» diventa


un’idea particolare di due singoli cittadini. Ampliando così notevol-
mente lo spettro emotivo dell’informazione, come si diceva, e co-
struendo un’immagine più nitida e più facilmente percepibile di ciò
che intendiamo comunicare. L’idea «tutti i cittadini» è di straordina-
ria complessità, perché al suo interno dimorano le idee, a loro volta
estremamente complesse, dei singoli individui, tra cui Ali e Alessan-
dra. Per questo motivo «tutti i cittadini» non può avere lo stesso fa-
cile processo di decodificazione da parte del lettore che hanno invece
i due nomi che abbiamo scelto. Ali e Alessandra sono portatori di un
senso che li pone immediatamente in opposizione, almeno in Italia, e
che suggerisce molto meglio, anche sul piano emotivo, l’importanza
di questa uguaglianza stabilita dall’Articolo: Ali Mouhammed ci parla
di un paese straniero e mediorientale; Alessandra Mussolini ci parla
di un partito di Destra. Il primo è un uomo, il secondo è una donna,
il primo probabilmente non sarà cristiano, la seconda sì… e così via.
Due soggetti dunque che si differenziano per tutto, ma che per la
Legge italiana sono uguali. Due soggetti che ci sembra di conoscere
molto meglio di quanto ci sembra di conoscere «tutti i cittadini».

3. Da qui in poi, per non appesantire troppo nostra esposizione


che, in questa sede, non può che essere piuttosto rapida, ci muove-
remo in modo più spedito. La terza manovra cognitiva che ci sem-
bra di potere ricavare a partire dalla lettura critica della letteratura
esistente è l’inclusione di un’idea complessa all’interno di un insieme
più ampio di idee. Chiamiamo questa manovra complessificazione.
Essa risponde alla domanda: «che cosa c’è intorno all’idea?». E vede-
re che cosa c’è intorno a un’idea complessa significa spesso imparare
a parlare meglio o più chiaramente dell’idea stessa.
La complessificazione è il meccanismo attraverso il quale possia-
mo iniziare a vedere, a raccontare, a descrivere, a partire dal lato,
dal margine, cioè da un elemento del contesto in cui si trova l’idea
complessa. Detto altrimenti, spesso la creatività si esercita intorno a
un’idea complessa sforzandosi di osservarla da un altro punto del
discorso. E così, per esempio, che si può parlare utilmente di acqua
iniziando a parlare di terra, di un fiume a partire dalla vegetazione,
di una fonte a partire dalle rocce, e così via.
Tornando alla rielaborazione del nostro Articolo, potremmo
pensare che l’uguaglianza sociale si esercita in conseguenza di certi
aspetti della propria vita. E così, a partire da [II] potremmo arrivare
a [III]:

263
Yahis Martari

[III] Ali Mouhammed è arrivato dall’Egitto 19 anni fa. «Giuro di essere fedele
alla Repubblica – recita la formula del giuramento – e di osservare la Costituzione
e le leggi dello Stato». Dopo il rito ufficiale il vice sindaco ha consegnato la Co-
stituzione italiana e il tricolore, oltre a un volume sulla storia di Vigevano. Ora è
finalmente nella situazione di tutti i cittadini italiani, che hanno pari dignità sociale
e sono eguali davanti alla legge, senza distinzione di sesso, di razza, di lingua, di
religione, di opinioni politiche, di condizioni personali e sociali.

Anche questo esempio deve essere letto, più che come un vero
e proprio esercizio creativo, come il tentativo di illustrare in modo
sintetico una trasformazione del discorso, nell’area di creatività che
abbiamo definito everyday creativity.

4. La quarta manovra, che può essere definita condensazione di


un’idea complessa, si presenta in due accezioni (in molti casi com-
presenti): un processo di sintesi locale (condensazione semantica); op-
pure un processo di sintesi generale (condensazione sintattica). Se la
nostra idea complessa di partenza è sempre l’acqua, e consideriamo
sempre la nostra ipotetica campagna pubblicitaria contro gli sprechi,
possiamo pensare a uno spot che usi la sola parola «sete» come testo
verbale – offrendo evidentemente un esempio estremo di sintesi.
Nella scrittura letteraria, la forma breve (come l’epigramma o
il frammento lirico) o lo stile breve (come la paratassi e la sintassi
franta di romanzi anche molto lunghi) sono ottimi esempi di conden-
sazione rispettivamente sintattica e semantica. La poesia è ovviamente
uno degli spazi privilegiati della condensazione.
Procediamo con un esempio di condensazione sia semantica che
sintattica sul nostro solito Articolo di legge. La prima è esercitata
sull’elenco (sesso, razza ecc.); la seconda è esercitata invece attraverso
un costrutto nominale (in Italia tutti uguali):
[IV] In Italia tutti uguali davanti alla legge, indipendentemente da come si è e
da quello in cui si crede.

Solo molto rapidamente osserviamo che, da un punto di vista


esplicitamente rielaborativo sulla lingua, la condensazione è lo stru-
mento principale della sintesi, sia dal punto di vista sintattico che da
quello semantico.

5. La quinta manovra consiste nella trasformazione di un’idea


complessa in base a un criterio interno o esterno ad essa, e si può
definire rimodellizzazione. Dal momento che rimodellare può signi-
ficare molte cose, in questa quinta manovra si possono distinguere
almeno tre varianti, a seconda che alcuni dei suoi elementi vengano
riconfigurati, oppure contaminati o trattati in parallelo a elementi di
un’altra idea complessa.

264
Manovre cognitive

5.a. Nel primo caso, quello della riconfigurazione, gli elementi


cambiano di configurazione spaziale e quindi modificano le relazio-
ni di reciprocità. Gli studi narratologici e gran parte dell’estetica
combinatoria dello strutturalismo francese e italiano sono prodotti
esemplari di questo modo della creatività. Seguiamo sempre l’esempio
del nostro Articolo. Manipolare, in questo caso, significa per esem-
pio ricomporre il testo in questa semplice riconfigurazione sintattica,
come sempre più esplicativa che suggestiva:
[V] Senza distinzione di condizioni personali e sociali, di opinioni politiche, di
religione, di lingua, di razza, di sesso, davanti alla legge sono eguali e hanno pari
dignità sociale tutti i cittadini.

D’altro canto, la riconfigurazione rappresenta l’ambito d’elezione


della sintassi e quindi della variabilità della significazione a partire
da elementi significanti. Basta pensare al linguaggio cinematografico,
dove un buon montaggio – per quello che concerne più gli aspetti
narrativi che quelli tecnici – è spesso il risultato di intuizioni crea-
tive sulla configurazione e quindi sulla relazione tra le riprese e tra
le sequenze.

5.b. Nel caso della contaminazione, gli elementi subiscono imple-


mentazioni e/o riduzioni e/o modificazioni da parte di qualche idea
complessa esterna. Si tratta insomma di prendere due sistemi e mi-
schiarli parzialmente. È uno dei modi più ricorrenti della teoria e del-
la creatività e ha un numero enorme di realizzazioni e di declinazioni
tanto nella manualistica quanto nella psicologia sperimentale. La con-
taminazione è infatti il luogo dell’incontro di idee, ma anche di siste-
mi mentali o narrativi. Nel caso dei sistemi mentali, che cosa succede
quando mettiamo un ingegnere a scrivere un romanzo, o un laureato
in lettere a esprimere un’opinione su una raffinata questione scien-
tifica? Nel caso dei sistemi narrativi, che succede quando un abile
gruppo di editor trasforma in una lunga sceneggiatura o in un lungo
romanzo un breve racconto di uno scaltro autore di successo, sfrut-
tando vari incastri di storie e aprendo così delle «bolle» narrative?
Restando, più modestamente, sul nostro esempio, possiamo con-
taminare il terzo articolo della Costituzione italiana con il quarto,
ottenendo il risultato seguente:

[VI] La Repubblica riconosce a tutti i cittadini – i quali sono eguali davanti alla
legge, senza distinzione di sesso, di razza, di lingua, di religione, di opinioni politi-
che, di condizioni personali e sociali – il diritto al lavoro e promuove le condizioni
che rendano effettivo questo diritto.

5.c. Nel terzo caso, che può essere definito parallelismo, gli ele-
menti cambiano tutti di natura, seguendo un algoritmo proporzionale

265
Yahis Martari

rispetto a un’altra idea complessa. È quello che succede quando si


decide di raccontare una cosa dicendone un’altra, come in un’allego-
ria, una parabola, una storia Zen, o una favola. È il caso seguente:
[VII] Tutti le api dell’alveare avevano pari dignità ed erano eguali davanti alla
legge dell’alveare, senza distinzione di sesso, di razza, di famiglia, di dimensioni o
di opinioni...

6. Rappresenta certamente un denominatore comune di varie


sistematizzazioni del processo creativo anche la metafora di un’idea
complessa. In questo caso, dell’idea complessa cambiano di natura
solo alcuni elementi, in relazione a un’altra idea complessa. Non è
il caso di 5.c perché nella metafora non c’è alcun parallelo tra un
intero sistema di informazioni e un altro. Vi è solo infrazione al
sistema di partenza. Non è il caso 5.b perché in quel caso, nella
contaminazione, non si dà un’esplicita rottura di coerenza come av-
viene invece nelle manovre di tipo metaforico. Riprendendo l’esempio
precedentemente fatto per la contaminazione: se un editor consegna
un’espansione di un racconto incoerente con il resto del racconto,
viene giustamente licenziato. E, riprendendo l’esempio del paralle-
lismo, una allegoria che infrange l’ordine di coerenza per il quale a
ogni informazione di un sistema deve corrispondere un legame biu-
nivoco con un’informazione di un altro sistema, non è un’allegoria:
e così «tutte le api hanno pari dignità sociale e sono eguali davanti
alla legge, senza distinzione di sesso…» non può definirsi certamente
un parallelismo rispetto al nostro Articolo. Perché non c’è continuità
e coerenza nella descrizione del mondo delle api (si parla del con-
cetto prettamente umano di «dignità sociale»), il quale viene invece
mischiato con il mondo degli esseri umani. Ci troviamo dunque di
fronte a un costrutto metaforico più che allegorico.
Un bell’esempio di manipolazione per metafora, per come la in-
tendiamo in queste pagine, è la famosa Gioconda con i baffi (1919) di
Marcel Duchamp. In essa è proprio la rottura di coerenza a diventare
il meccanismo creativo – e anche l’oggetto artistico.
Riprendendo per l’ultima volta il nostro testo dell’articolo della
costituzione italiana, e tornando quindi alla nostra everyday creativi-
ty, possiamo fare i due seguenti esempi che danno misura delle due
accezioni di metaforicità. Il primo è strettamente linguistico, e l’in-
frazione di coerenza testuale è quasi inavvertibile: almeno nel modo
in cui è inavvertibile una metafora di semplice decodificazione. Il
secondo è un’infrazione vera e propria:
[VIIIa] Tutti i cittadini sono sullo stesso piano davanti alla legge, senza distin-
zione di sesso, di razza, di lingua, di religione, di opinioni politiche, di condizioni
personali e sociali.

266
Manovre cognitive

[VIIIb] Tutti i cittadini hanno pari interesse verso il denaro e il potere e vorreb-
bero essere avvantaggiati davanti alla legge!

Il primo caso, [VIIIa], è metaforico, nel senso che possiamo


osservare un elemento linguistico che fa riferimento alla spazialità
(«sullo stesso piano») e che infrange l’ordine di coerenza informativo
dell’Articolo, lasciando tuttavia inalterato il significato del messaggio.
Il secondo esempio modifica radicalmente il significato del messaggio
dell’Articolo, pur tenendolo come sfondo informativo.

Terminata la sintetica esposizione delle manovre cognitive, occorre


fare alcune osservazioni. Prima di tutto bisogna inquadrare precisa-
mente l’ambito disciplinare di un modello come questo, che non ha
pretese di validità epistemologica generale. Non è cioè un modello
psicologico, ma un modello didattico. Detto in termini ancora più
diretti, non risponde una volta per tutte alla domanda «che cos’è la
creatività?». Risponde invece alla domanda «come possiamo esercitare
la creatività?».
È vero che la prima domanda dà fondamento alla seconda. Cioè,
è vero che sono i modelli psicologici che sottostanno alle teoria delle
manovre cognitive a conferire forza all’ipotesi teorica. Però la dimen-
sione didattica impone un capovolgimento di prospettiva. Il nostro
modello delle manovre cognitive non è l’emergenza a consapevolezza
di un modo del pensiero, ma uno strumento per rendere consapevole
l’atto creativo. Non diciamo che le cose vanno sempre in un certo
modo (la produzione di un atto creativo) a causa di alcuni modi del
pensiero (le manovre cognitive), ma diciamo che, lavorando su alcuni
assi (le manovre cognitive), le cose andranno in quel modo.
Questo è tutto ciò che possiamo affermare con sicurezza in questa
sede, sebbene l’idea di «manovra» in relazione alla creatività abbia
certamente validità epistemologica, come molta della letteratura
sull’argomento sembra suggerire.
La prima e più forte obiezione che potrebbe essere avanzata al
nostro modello suona seccamente così: «perché queste manovre e
non altre?».
Sarebbe complicato produrre una dimostrazione inconfutabile della
bontà di questa sistematizzazione. Tale dimostrazione potrebbe essere
condotta riportando tutti gli altri possibili movimenti del pensiero
a queste sole categorie. Ma del resto «dimostrare» che le manovre
cognitive sono solo queste sei significherebbe semplicemente mettersi
in attesa che qualcuno dimostri che ce ne sono altre, oppure che le
manovre non sono queste. Non è affatto impossibile che ciò accada.
Siamo anzi convinti che sarebbe solo questione di tempo.
Allora, forse, è meglio ribadire che se il concetto di manovra co-
gnitiva non è operativo, ma epistemologico, le sei manovre proposte,

267
Yahis Martari

per quanto ci paiano una buona sintesi di ciò che si fa «a partire


da», sono invece solo uno strumento operativo. Soprattutto uno stru-
mento per proporre un’educazione esplicita alla creatività dall’altro,
con particolare riferimento alla manipolazione linguistica. Ricordiamo
tuttavia l’utilità anche teorica di operazioni di sintesi e di proposta
sistematica come questo o come quello di Welling o come quello di
Ross47, che sono costruiti a partire dalla letteratura e dalla riflessioni
sull’argomento.

Occorre ora ritornare sulla parzialità dell’atto creativo così com’è
descritto in apparenza dalle manovre cognitive: cioè come sembra
essere descritto, al di là della classificazione, dal concetto stesso di
manovra cognitiva.
Esistono infiniti esempi di situazioni in cui creare non è manipo-
lare consapevolmente cose date. Uno per tutti: un semplice esercizio
scolastico di cosiddetta «creatività forte» – come l’espansione o la
conclusione di un racconto – per il fatto stesso di impiegare informa-
zioni non prevedibili se non a grandi linee, richiede di fare qualcosa
di più che comporre.
Ci pare che su questo tutti possano essere d’accordo. E persino
un esercizio di creatività apparentemente limitata come la prova
scritta di lingua madre dell’esame di maturità italiano (la stesura di
un testo a partire da un dossier di documenti) ha delle caratteristiche
di inconsapevolezza e di creatività liberata da ogni monitoraggio sui
processi. Cioè: in ogni esercizio creativo c’è una componente di repe-
rimento delle informazioni nuove, oltre che di combinazione e mani-
polazione tra le informazioni stesse. E a chi «crea» spetta il compito
di ripescare e selezionare nel proprio repertorio di conoscenze, in
base a un certo numero di operazioni creative, le informazioni con le
quali realizzerà il suo prodotto. Prima, durante e dopo la produzione
(di scrittura, pittura, indagine scientifica ecc.).
Il ripescaggio stesso di alcune informazioni (conoscenze) dalla pro-
pria memoria avviene in base a meccanismi cognitivi estremamente
complicati, e che hanno un ruolo importante nel processo creativo;
esattamente come la manipolazione di tali informazioni. Questa fase,
che pure non è certo manipolazione consapevole, è creatività a tutti
gli effetti.
Eppure, ammessa questa parzialità, rispondiamo volentieri all’obie-
zione di chi ci consiglia di occuparci anche di questo ripescaggio
inconsapevole. E lo facciamo suggerendo che, quasi sempre, i mec-
canismi di «generazione delle idee» (cioè il ripescaggio, o pre-writing

47 Cfr. H. Welling, Four Mental Operations in Creative Cognition: The Importance of Ab-

straction, cit. e V.E. Ross, A model of inventive ideation, cit.

268
Manovre cognitive

in accezione limitata, o l’inventio in accezione allargata) sono la stessa


cosa delle manovre di manipolazione delle idee stesse.
Richiamare un’idea significa, infatti, in un gran numero di casi,
richiamarla attraverso una specializzazione, una generalizzazione
ecc.: tutte manovre cognitive che agiscono a partire da informazioni,
dunque. Il ripescaggio, in altre parole, avviene attraverso le manovre
cognitive; ma per lo più in maniera inconsapevole.
Per essere ancora più chiari, è con ogni evidenza inaccettabile il
criterio composizionale come unico modo della creatività: esiste in-
fatti anche qualcosa come «farsi venire delle idee». Ma «farsi venire
delle idee» richiede manovre cognitive in tutto simili a quelle della
composizione delle idee. Manipolazioni, insomma.
Le manovre cognitive non sono dunque, esclusivamente, dei criteri
di manipolazione delle idee; piuttosto sono le vie attraverso le quali
si esercita la creatività, sia sul piano dell’inventio, sia su quello della
dispositio, per usare la terminologia classica.
Ciò che differenzia nettamente i due casi è che durante l’inventio
la manipolazione è perlopiù inconscia, mentre durante la dispositio
la manipolazione è perlopiù conscia.
Evidentemente, se esistono tanti manuali di creatività che di-
spensano strategie per essere creativi (e se è vero che non si tratta
sempre di consigli Zen di meditazione), è probabile che sia possibile
anche operare in modo esplicito nella fase dell’inventio. E, altrettanto
evidentemente, non c’è modo di considerare del tutto conscio il com-
plesso di processi manipolativi nella fase della dispositio. Infatti, ci
sono sempre un gran numero di azioni e di sottoprocessi che restano
sullo sfondo, inconsci.
In tutti e due i casi, dunque, le manovre cognitive, intese come
mosse esplicite, sono da considerarsi, si è detto, degli strumenti per
agire in modo esplicito sulla creatività e forse per allenarla. E il
concetto di «manovra» evoca un «a partire da» che già il concetto
stesso di «invenire» richiama nettamente: si trova, infatti, ciò che già
esiste.
Inoltre, a una eventuale contro-obiezione che ci rimproverasse la
ricaduta in categorie millenarie ed elementari (inventio e dispositio,
appunto), si potrebbe rispondere facilmente. Per il fatto stesso di
essere comuni ai due momenti, dovrebbe essere chiaro, infatti, che
le manovre forniscono una chiave analitica più sofisticata della stessa
strutturazione classica.
Occorre infine notare che, anche se la prospettiva che accomuna
inventio e dispositio è in fondo non nuova48, di solito il timore degli
studiosi cognitivisti è di trascurare l’aspetto della dispositio cioè del

48 Cfr. M.A. Runco, Idea evaluation, divergent thinking and creativity, in Critical creative

processes, a cura di M.A. Runco, Norwood, NJ, Ablex, 2002, pp. 69-94.

269
Yahis Martari

lavoro sulle idee già generate, tanto che anche Welling49 pone questo
problema.
Alla fine del secondo paragrafo di questo lavoro abbiamo fatto
cenno alla nozione di intenzionalità creativa, dicendo che essa è
centrale nella definizione della creatività offerta dalla gestalt e anche
nella nostra. Occorre dunque affrontare ora tale questione in modo
più approfondito per formare un quadro esplicativo, anche se non
certo definitivo, del concetto di creatività.

4. La creatività ha a che vedere con l’intenzionalità

Che cos’è l’intenzionalità? E che cosa significa avere intenzione di


fare qualcosa? C’è differenza tra le due parole (intenzione/intenziona-
lità)? Le questioni dell’intendere, dell’avere intenzione e del «tendere
a» sono dibattute, nella filosofia del linguaggio (a partire da Witt-
genstein e dal suo famoso problema del braccio alzato50) e in sede
epistemologica. Qui ci rifacciamo senz’altro a una netta definizione
di John R. Searle (metà filosofo del linguaggio e metà epistemologo):
«l’Intenzionalità è quella proprietà di molti stati ed eventi mentali
tramite la quale essi sono direzionati verso, o sono relativi a oggetti
e stati di cose del mondo»51.
La cifra dell’orientamento, dunque, definisce la categoria dell’in-
tenzionalità: «l’intenzionalità è direzionalità», come dice Searle in La
razionalità dell’azione52. Perciò, l’intenzionalità verso qualche atto si-
gnifica orientare la propria predisposizione all’azione verso certi «og-
getti e stati di cose del mondo». Significa, in altre parole, uno stato

49 Cfr. H. Welling, Four Mental Operations in Creative Cognition: The Importance of Ab-

straction, cit., p. 174 e M.A. Runco, The evaluative,valuative and divergent thinking of children,
in «Journal of creative behaviour», 25, 1991, pp. 311-319.
50 Cfr. Philosophische Untersuchungen, 1967, trad. it. Ricerche filosofiche, Torino, Einaudi,

1980, I § 621, pp. 211-212: «quando «io sollevo il mio braccio», il mio braccio si solleva. E
sorge il problema: che cosa rimane, quando dal fatto che io alzo il mio braccio tolgo il fatto
che il mio braccio si alza?». Anche la sua allieva Gertrude Elizabeth Margaret Anscombe ha
dedicato un importante studio all’intenzione (Intention, Oxford, Basil Blackwell, 1963). Riper-
correre l’importanza storica, in campo filosofico, di questo argomento, è molto difficile. Si deve
rilevare, tuttavia, la centralità dell’argomento intenzione/intenzionalità nella definizione teoretica
della specificità della coscienza umana (in campo storico-psicologico, pensando soprattutto a
Franz Brentano e a Edmond Husserl) e del linguaggio umano (dove sono centrali le figure
degli stessi Wittgenstein, Anscombe e Searle). Su questi temi si veda anche A. Unia, Husserl,
Wittgenstein e gli atti intenzionali, Milano, Spirali, 1997. Il rimando infine è anche alla nozio-
ne fondativa di G. von Wright di azione come atto intenzionale che cambia lo stato di cose
nella realtà (cfr. The logic of action in The logic of decision and action, a cura di N. Rescher,
Pittsburgh, University of Pittsburgh Press, 1967, pp. 121-136).
51 J.R. Searle, Intentionality, 1983, trad. it. Della intenzionalità, Milano, Bompiani, 1985,

p. 11.
52 J.R. Searle, Rationality in action, 2001, trad. it., La razionalità dell’azione, Milano, Raffa-

ello Cortina, 2003, pp. 32 ss.

270
Manovre cognitive

mentale di un qualche tipo (un desiderio, un’ossessione, un amore,


una repulsione, una credenza ecc.) direzionato verso il mondo.
Secondo la visione di Searle, l’intenzionalità e l’intenzione non
sono la stessa cosa. La seconda è un caso particolare della prima.
Avere un’intenzione di, come credere di, desiderare di ecc. sono
infatti tutti stati mentali orientati a qualche cosa, cioè stati mentali
caratterizzati da un’intenzionalità. L’intenzione, insomma, è uno dei
possibili stati mentali intenzionali. Ciò detto, l’analisi di Searle si
sofferma spesso sull’intenzione come caso particolare – e ben espli-
cativo – dell’intenzionalità.
La nostra proposta è considerare la creatività come un atto che
può essere considerato al pari di una volizione prolungata: e quindi
come uno stato mentale intenzionale complesso, con certe caratte-
ristiche e certi vincoli. Questa direzione è indicata ormai da molti
studi che pongono al centro della riflessione sull’atto creativo non
l’atto stesso della produzione, ma l’intero percorso di un purposeful
work. «Non si mette in discussione il fatto che ci sia un’esperienza
di Eureka! nel corso di qualche – e forse di ogni – atto creativo,
ma ci si interroga sulla validità di individuare l’essenza del processo
creativo in un solo momento, un solo atto»53.
Vediamo più da vicino quali sono le caratteristiche cui abbiamo
fatto riferimento. Searle distingue saggiamente due tipi di intenzio-
ne54: l’intenzione precedente e l’intenzione in atto. La prima intenzione
è quella che fa sì che noi ci proponiamo, per esempio, di scrivere un
libro. La seconda intenzione, invece, è quella che ci fa stare inchio-
dati alla sedia dello studio, nonostante tutte le avversità. La prima
si può tradurre come «avere la determinazione di fare qualcosa»; la
seconda si può tradurre come «cercare di fare qualcosa». Questo
discorso può essere generalizzato anche ad altri stati mentali carat-
terizzati dall’intenzionalità; si può dunque ragionevolmente parlare
anche di intenzionalità precedente e di intenzionalità in atto.
Inoltre, Searle individua due relazioni tra gli stati mentali inten-
zionali e il mondo. Una prima relazione per la quale sono gli stati
mentali a doversi adeguare al mondo, per essere soddisfatti; una
seconda relazione, speculare alla prima, per la quale è il mondo a
doversi adeguare agli stati mentali per soddisfare gli stati mentali
stessi. La prima relazione caratterizza, tra gli altri, quei particolari
stati mentali che definiamo «credenze». Se, per esempio, siamo con-
vinti di una sciocchezza come del fatto che la neve sia blu, sarà bene
che riadattiamo la nostra credenza al fatto che la neve è bianca. La
seconda relazione caratterizza, tra gli altri, le volizioni: se vogliamo

53 Creative people at work. Twelve cognitive case studies, a cura di D.B. Fallace e H.E.Gruber,

cit., p. 16.
54 Cfr. J.R. Searle, La razionalità dell’azione, cit., pp. 32ss.

271
Yahis Martari

scrivere un libro sulla creatività sarà bene che lo realizziamo (cam-


biando lo stato di cose nel mondo precedente alla stesura). Del resto,
sarebbe rispettivamente paradossale e stupido cercare la soddisfazione
dei nostri stati mentali dipingendo la neve di blu o imponendoci di
desiderare di non avere scritto alcun libro.
Detto ciò, possiamo tornare alla creatività. Per un’attività com-
plessa come (a) scrivere un libro, la creatività ha a che fare molto
con l’intenzionalità precedente, e moltissimo con l’intenzionalità in
atto. Invece, per un’attività meno complessa come per esempio (b)
aggiustare un tavolo senza essere dei falegnami, la creatività ha più
a che vedere con l’intenzionalità precedente che con l’intenzionalità
in atto. Inoltre la creatività è un atto intenzionale che, per essere
soddisfatto, richiede una trasformazione del mondo. E questo vale
sia per l’esempio (a) che per l’esempio (b).
Per superare l’idea impressionistica della creatività intesa esclusi-
vamente come un misterioso stato di grazia costruito sul puro intuito
è dunque sufficiente considerare il processo creativo in termini di
intenzionalità, ovvero di orientamento della propria disposizione men-
tale. Mettersi a fare qualche cosa di creativo significa sempre trovarsi
nello stato intenzionale di farlo e mantenere questa intenzionalità
fino alla fine, cioè fino a che non lo si è fatto del tutto. Insomma:
trovarsi nella disposizione di scrivere un libro durante un pomeriggio
al parco è una cosa lodevole e che può succedere a tutti, ma non
ha a che vedere molto con la possibilità concreta di scrivere davvero
il libro. Nello stesso modo, scrivere un po’ di libro non va bene.
Per esempio, portare a termine il primo capitolo e poi dire «adesso
adatto la mia intenzione creativa al solo primo capitolo» è una cosa
piuttosto irragionevole – a meno di avere un rapporto molto strano
con se stessi.
Una puntualizzazione importante, in proposito, è che esiste ben
più di un ostacolo tra il nostro pomeriggio al parco e la consegna del
libro all’editore. 1) Innanzitutto possiamo dichiarare di volere scrivere
un libro sulla meccanica quantistica, o sull’architettura dei minareti,
ma questo non fa sì che poi abbiamo davvero un’intenzionalità pre-
cedente di fare tutto questo. 2) Poi, cosa che distingue un velleitario
da uno scrittore (per quanto pessimo, magari), avere l’intenzionalità
precedente di scrivere un libro non significa affatto che abbiamo poi
l’intenzionalità in atto: potremmo pensare, domani, di dedicare la
nostra vita all’insegnamento del surf, e questo senza toccare minima-
mente la nostra odierna intenzione precedente di scrivere un libro. 3)
Infine, in un’azione creativa complessa, come scrivere un libro, non è
affatto detto che l’inizio dell’intenzionalità in atto garantisca che essa
sia conservata fino alla fine del processo. Potremmo stufarci dopo la
prima pagina, dopo il primo capitolo, o persino in prossimità della
fine delle nostre fatiche.

272
Manovre cognitive

Searle chiama ognuno di questi ostacoli «lacuna» (gap) riferendosi


all’insufficienza causale della relazione tra le premesse e le conseguen-
ze. Dire di fare una cosa non è causa sufficiente per trovarsi davvero
nell’intenzionalità di farla; trovarsi in tale disposizione di farla non
è causa sufficiente per provare a farla; e provare a farla non è causa
sufficiente per portarla a termine55.

Come abbiamo già accennato, il concetto di volontà (intenzione) è


molto significativo soprattutto nel contributo teorico della gestalt sulla
creatività. Ma anche quello di insight, ovvero di illuminazione, per
così dire «preterintenzionale»56 è centrale: come sfuggono, dunque,
i gestaltisti al paradosso?
Ebbene, una seconda puntualizzazione necessaria è che l’insight
solo apparentemente non è compreso nella teorizzazione basata
sull’intenzionalità. Invece, in molti casi, anche se forse non in tutti, vi
rientra. Nel caso in cui si stia consapevolmente cercando la soluzione
a un problema, è il primo atto creativo, magari di un processo. Un
po’ come accade ai creativi di professione: per esempio ai pubblicita-
ri, durante il loro orario di lavoro. La loro disposizione intenzionale
all’insight, in questo caso, è addirittura la ragione per cui possono
considerarsi dei professionisti: verso l’insight è direzionata tutta la
loro intelligenza, durante riunioni e brainstorming.
Ma l’insight può fare parte del processo intenzionale anche nel
caso in cui non ci sia la ricerca consapevole dell’insight stesso; pur-
ché non si consideri l’intenzionalità in modo strettamente vincolato
alla consapevolezza. Ciò comporta sicuramente un grattacapo teorico,
sul quale non abbiamo il tempo, qui, di dilungarci. Ci pare però che
non ci si allontani neppure molto dal senso comune, quando esso
suggerisce che ogni tanto, mentre a noi sembra di fare altro, il nostro
cervello continua invece a lavorare a un problema precedente. Come
a dire che l’orientamento del nostro stato mentale (l’intenzionalità)
lavora per risolvere il problema anche se noi non lo sappiamo, cioè
anche se noi non ne siamo consapevoli (come suggerisce il motto
Bus, Bath, Bed di cui abbiamo parlato sopra). Vorremmo dichiarare
il nostro amore alla fidanzata durante una passeggiata al parco, ed
eccoci lì a risolvere il problema di un tavolo rotto.
Persino la serendipità (cioè il trovare soluzioni che non si sapeva
di stare cercando57), dunque, non è al di fuori dell’intenzionalità,

55 Cfr. La razionalità dell’azione, cit., pp. 57 ss.


56 Per queste considerazioni rimandiamo al classico testo di W. Köhler, Gestalt psychology,
1947, trad. it. La psicologia della Gestalt, Milano, Feltrinelli, 1998.
57 Sulla serendipità cfr. ancora P. Legrenzi, Creatività e innovazione, cit. Ricordiamo che,

come tutti sanno, in psicologia la categoria è stata reintrodotta da Hebb riguardo a combina-
zioni di concetti riuscite ma non cercate (D. Hebb, The organization of behavior, 1949, trad.
it., L’organizzazione del comportamento, Milano, Franco Angeli, 1975).

273
Yahis Martari

come sembra suggerire il celebre motto di Picasso che diceva «io


non cerco, trovo». Il che significa che non sempre per lavorare su
qualche cosa di creativamente impegnativo occorre sapere di farlo.
Talvolta non si può neppure sceglierlo: un po’ come nel caso del
nostro pomeriggio distratto al parco.
Per essere sicuri, da un punto di vista teorico, si tratterebbe
dunque di distinguere il problema della coscienza da quello dell’in-
tenzionalità. Ed è una cosa che, come si è detto, non possiamo fare
qui in modo preciso e argomentato. Tuttavia possiamo rapidamente
portare almeno tre prove a favore della distinguibilità di coscienza e
intenzionalità. 1) L’intenzionalità non riguarda solo individui provvisti
di coscienza: riguarda senz’altro anche le istituzioni, e, in generale, gli
organismi mentali non individualmente umani58. 2) L’intera indagine
psicanalitica, professionale o amichevolmente impressionistica («quel-
lo che veramente stai cercando è...», «tu non sai di desiderare...»,
«in realtà, anche se non l’hai mai ammesso e forse non te ne rendi
nemmeno conto, tu in fondo sei convinto che... ecc.) ci suggerisce,
in diversi modi, che non sempre sappiamo come sono indirizzati i
nostri stati mentali. 3) Sono davvero troppi, nel linguaggio comune,
i contesti in cui parlare di orientamento non significa affatto parlare
di orientamento consapevole. Spesso una persona assume un orienta-
mento senza neppure saperlo. E di cose non dotate di coscienza (in
senso umano) come un partito o come un’associazione, si dice che
hanno uno o l’altro orientamento.
Tutto ciò ci pare almeno sufficiente a ipotizzare la ragionevolezza
della distinzione tra coscienza e intenzionalità. O, se non altro, a
fondare il dubbio che possa esistere un’intenzionalità anche senza
coscienza, in grado quindi di abbracciare quel modo della creatività
particolare ma tutt’altro che esclusivo che è l’insight.
Stando così le cose, possiamo dire, in modo schematico ma più
ordinato, quali sono le caratteristiche della creatività come atto in-
tenzionale, o, se si vuole, dell’«intenzionalità creatrice».
• La creatività è una specie particolare di stato mentale intenzio-
nale.
• La creatività implica una intenzionalità precedente e una inten-
zionalità in atto.
• La creatività ha per condizione di soddisfazione un certo cam-
biamento del mondo.

58 Ci sono almeno due piste da seguire, per questo problema: il concetto allargato di mente

e il concetto di mente artificiale. Sul primo concetto il rimando è a Gregory Bateson (cfr. so-
prattutto Mind and nature, 1980, trad. it., Mente e natura, Milano, Adelphi, 2002, pp. 123ss.).
Sul secondo, un buon termine di riferimento è Igor Aleksander (How to build a mind, 2000,
trad. it. Come si costruisce una mente, Torino, Einaudi, 2001).

274
Manovre cognitive

• Anche insight e serendipità sono parte dell’intenzionalità dell’at-


to creativo, perché l’intenzionalità è un orientamento non sempre
consapevole.

Il modello delle manovre cognitive, pure nella sua squisita opera-


tività e provvisorietà, poggia dunque su questi tre pilastri epistemo-
logici: manipolazione, discorso e intenzionalità.
Restano in sospeso non poche questioni, alla luce delle conside-
razioni fatte in queste pagine. Ad esempio la relazione tra combi-
nazione e manipolazione, oppure la discussione degli interrogativi
filosofici che si trovano alla base di questo modello. Infine le non
poche critiche possibili rispetto alle quali sarebbe d’obbligo qualche
ulteriore chiarimento. Tuttavia abbiamo avuto la pretesa, qui, soltanto
di produrre le nostre prime ipotesi teoriche nel tentativo di contri-
buire al dibattito sulla creatività anche in Italia e anche al di fuori
di un ambiente rigorosamente psicologico.

Abstract: Mental Operations. A Creativity Model

This paper starts explaining the concept of «everyday creativity» as a perva-


sive property of routine language practice, and not only as a special skill of gifted
subjects. The aim is to introduce a «creativity model» helpful for teaching of first
language. First of all, recent works on creativity theory deduced from major jour-
nals («Journal of Creative Behavior», «Creativity Research Journal» and «Thinking
Skills and Creativity») and the eminent studies of Guilford, Runco, Johnson-Laird
and others psychologists are examined. The creativity representation advanced is a
6-mental-operations model, based on the concepts of synthesis, analysis, metaphor,
reconfiguration of ideas (or elements of ideas).
Finally creativity is described like an intentional act in terms of John Searle’s
intentionality theory, i.e. the intentional orienting of cognitive faculties on problem
solving.

Keywords: Creativity, Intentionality, Language teaching, Mental operation,


Speech.

Yahis Martari, Università di Bologna, yahis.martari@unibo.it

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