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ISA 2008 Percorso di Scenotecnica

00. INTRODUZIONE ALLA SCENOGRAFIA

Scenografia
Termine composto da due parole greche, Skené (scena) e Grafia (scrittura) quindi
scrittura della scena; l’ambiente entro il quale si muove la vicenda rappresentata.
Lo scenografo è colui che, letta la storia e sentite le esigenze del regista, crea, sce-
glie, trova, modifica, disegna, progetta tutto quello che servirà ad ambientare uno
spettacolo o un film.

Scenografia teatrale
Il teatro è il luogo della fantasia. Gli spettatori sanno bene che i personaggi che si
trovano davanti a loro sono attori e che lo spazio in cui si muovono è stato creato
dalla fantasia dello scenografo.

Scenografia cinematografica
Il cinema invece ci restituisce la realtà della vita: qualsiasi storia appare allo spet-
tatore credibile e reale. Raramente ci si accorge che lo spazio è stato pensato da
uno scenografo. La tendenza è quello di credere che tutto preesista al film e che
l’uso delle ambientazioni e degli oggetti sia per lo più casuale. Nessuno immagi-
nerebbe che la scelta di un ambiente sia preceduta da decina di sopralluoghi, fo-
tografie, video, disegni...

Breve storia della scenografia

La Grecia e Roma
La nascita del teatro drammatico è ufficialmente fissata in Grecia nel VI secolo
a.c. e a la sua origine nei riti in onore del dio Dionisio.

In origine tutto era centrato sull’attore, la scenografia era secondaria. È tradizione


attribuire le prime vere e proprie forme di “teatro” a Tespi che utilizzava un carro

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come palcoscenico e su cui trasportava attrezzi e arredi. L’edificio teatrale nasce


intorno alle esigenze del rito dionisiaco: la tragedia (da “tragodia”, canto del ca-
pro, l’animale sacrificato) si sviluppa intorno all’ara del dio, su cui il sacrificio in
suo onore veniva offerto. I “corèuti” si dispongono in circolo intorno ad essa, e
con l’introduzione del “risponditore” (l’attore) si spostano lasciando libero un
terzo del cerchio per la tenda da cui esce l’attore. Quella tenda chiamata “skenè”
è, in embrione, la scena. Il pubblico che in origine si disponeva in piedi attorno al
coro, fu poi fatto accomodare su gradinate di legno, ma considerato il rischio di
crolli e incendi si passò a costruire teatri in muratura: all’inizio di forma rettango-
lare e solo successivamente semicircolari, sfruttando il declivio naturale di una
collina.

Con la costruzione degli edifici in muratura, la semplice tenda si trasformò in un


vero e proprio edificio di pietra che, facendo da sfondo al palcoscenico, rappre-
sentava la facciata di un palazzo regale con tre portali.
Non dobbiamo pensare che lo sfondo fisso del palazzo fosse l’unica scenografia
utilizzata nel teatro greco. L’ambientazione poteva cambiare grazie ad elementi
scenografici provvisori costruiti in legno e dipinti. I “periatti”, ad esempio, erano
delle quinte a base triangolare che, disponendo di tre facce, ognuna dipinta in
modo diverso, ruotavano fornendo tre differenti cambi di scena. Altri meccani-
smi erano: “ekkyklema” una piattaforma mobile che portava in primo piano
un’azione che si svolgeva all’interno della skenè; il “machanè” che veniva usata
per il volo di divinità o eroi; il “bronteion” per i tuoni e il “keraunoscopèion” per
i fulmini.

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Il teatro in epoca romana non si discostò molto da quello greco, abbandonò il de-
clivio delle colline e fece appoggiare le gradinate su una costruzione in muratura
autonoma.

Il medioevo
Dopo la caduta dell’impero romano il teatro non godette di buona fortuna. Ad
osteggiarlo furono soprattutto i cristiani che vedevano in esso il perpetrarsi del
mito pagano. Ma proprio alla fede cristiana fu dovuta la rinascita.
La liturgia cristiana dà vita a vere e proprie rappresentazioni dei fatti raccontati
dalle sacre scritture. Le rappresentazioni si tenevano per lo più sui sagrati delle
chiese, su lunghi palchi, davanti ai quali la gente, in piedi, era libera di muoversi,
venivano realizzate tante piccole scene che simultaneamente rappresentavano i
vari ambienti della storia (scena multipla simultanea).

Il teatro elisabettiano
Lo spazio che ospitava i drammi e le commedie di Shakespeare era ancora una
volta all’aperto.
Inizialmente gli spettacoli si tenevano nei cortili delle locande e quindi, nell’edifi-
care spazi appositi per il teatro, si tenne conto di quella impostazione. I teatri
erano circolari, ottagonali o quadrati, avevano tetti di paglia che coprivano le pa-
reti laterali. La zona centrale restava scoperta. Chi voleva vedere lo spettacolo
pagava una somma non tanto alta per stare in piedi nell’arena. I ricchi, potevano
sedere su delle panche e a volte pagare uno sgabello e sedere sul palco.
Il palcoscenico era una grande pedana che veniva avanti fino alla metà dell’are-
na, in modo da poter essere quasi completamente circondata dagli spettatori; cir-
ca metà del palco era coperto da un tetto che appoggiava su due colonne e na-
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scondeva un vano superiore che fungeva da soffitta, da cui si potevano calare in


scena oggetti. La facciata dell’edificio che faceva da fondo al palco aveva alcune
porte e una loggia superiore.

Gli oggetti utilizzati in scena erano pochi e, a quanto pare, non c’era il tentativo
di rappresentare, attraverso pitture o costruzioni, nessun tipo di scenografia.
Molto era affidato all’immaginazione degli spettatori.

Il rinascimento italiano
Nell’arte figurativa fu caratterizzato soprattutto dallo studio dell’arte classica,
dalla volontà di emularla e dalla scoperta della prospettiva.
Splendido tentativo di recupero dell’antico è il “Teatro Olimpico” di Vicenza,
ideato dal Palladio e terminato nel 1585 dalla Scamozzi. Pur rifacendosi all’im-
pianto classico, molte sono le novità: l’uso della costruzione in prospettiva delle
strade, il fatto di essere all’interno di un edificio chiuso e la pianta semiellittica.
Determinante, per lo sviluppo della scenografia, fu la prospettiva. L’applicazione
delle sue regole dette il via ad un lungo periodo caratterizzato dall’uso di sceno-
grafie dipinte che cercavano di riprodurre, attraverso l’illusione prospettica, spazi
molto più grandi di quelli realmente a disposizione.
È molto importante, per capire come fossero fatte quelle scene, immaginare che
gli attori non recitavano nella scenografia ma davanti ad essa evitando così che il
rapporto con le dimensioni umane smascherasse l’illusione.

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Il Barocco e il Rococò
Durante il 1600 ed il 1700 lo spazio del palcoscenico si ingrandisce in larghezza e
profondità; ciò costringe gli architetti a rivedere anche la disposizione del pubbli-
co: alle gradinate dei teatri rinascimentali si sostituiscono i palchi. La pianta dei
teatri si va orientando, intorno alla fine del settecento, verso la forma a ferro di
cavallo (teatro San Carlo di Napoli).
La scenografia sviluppa il discorso illusionistico verso effetti sempre più grandio-
si e complessi. Sono da ricordare, per le loro opere: Inigo Jones, scenografo ingle-
se (1573-1652), Bibiena Ferdinando (1657-1743) di cui è da sottolineare partico-
larmente l’introduzione della “veduta d’angolo”.
L’importante fenomeno della “commedia dell’arte” dominò la scena a partire dal-
la fine del Cinquecento sino alla fine del Settecento. Fu l’alternativa, satirica, al
teatro di corte. Attori professionisti formavano compagnie girovaghe che davano
spettacoli a pagamento per il popolo. Grande spazio era lasciato all’improvvisa-
zione degli attori, la scenografia si riduceva a poche tele dipinte. L’attenzione era
spostata sull’attore, sulla recitazione.

Il Teatro ottocentesco
Nell’Ottocento trova pieno compimento l’evoluzione della sala teatrale all’italia-
na, a palchi, e ancor oggi quando si pensa al Teatro lo si identifica immediata-
mente con l’immagine dei velluti rossi e degli stucchi dorati, della sala a ferro di
cavallo contornato dai palchi.
Si definisce sempre più la figura dello scenografo, non più architetto prestato allo
spettacolo. Il melodramma e il balletto costringono gli scenografi a conoscere usi
e costumi di tutto il mondo e di ogni secolo. Un primo esempio di “attenzione
storica” sono gli allestimenti di Charles Kean che si spinsero in una direzione più
realistica e costruita.
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Determinanti per l’evoluzione dello spazio teatrale furono le teorie di Richard


Wagner. Nel 1876 si inaugurò il teatro da lui voluto a Bayreuth. In esso il pubbli-
co tornava ad essere democraticamente disposto su una cavea semicircolare a
gradoni senza nette suddivisioni di posti, abolendo i palchi, retaggio di privilegi
aristocratici. L’orchestra, che fino ad allora aveva suonato a vista sotto il palco-
scenico, venne collocata in una buca che la nascondeva agli spettatori. Un’altra
importante innovazione fu il sipario di velluto: si richiudeva fra una quadro e
l’altro per nascondere i cambi di scena. La possibilità di controllare le luci, data
dal gas prima e dalla luce elettrica poi, fece sì che si potessero spegnere le luci
della sala prima dell’inizio della rappresentazione (fino ad allora pubblico e palco
stessa illuminazione). In questo modo l’attenzione si concentrava sulla zona il-
luminata, ponendo gli spettatori in una condizione quasi voyeuristica di osserva-
tori non visti.
L’introduzione del sipario e l’uso sempre più frequente di scenografie costruite e
tridimensionali dettero l’impulso alla realizzazione di una serie di palcoscenici
“meccanici” allo scopo di semplificare i cambi di scena. Il Madison Square Thea-
tre di New York, progettato da Steele McKaye, prevedeva un vero e proprio dop-
pio palcoscenico, uno sopra ed uno sotto: funzionando come un gigantesco mon-
tacarichi permetteva di preparare una scena su uno dei palchi mentre si recitava

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Il Novecento
Non ha portato sostanziali modifiche alla struttura delle sale teatrali. Fra i proget-
ti da ricordare, anche se non fu realizzato, quello del Teatro Totale di walter Gro-
phius del 1926: si trattava di una sala in cui la disposizione pubblico - palcosceni-
co era modificabile e il palco si poteva portare al centro della sala circondato dal
pubblico. Alcuni spettacoli hanno segnato un tentativo di uscire dallo schema
consolidato della sala teatrale. L’Orlando Furioso di Luca Ronconi del 1969 che,
rappresentato in piazza o in chiese sconsacrate, pose gli spettatori nello stesso
spazio dell’azione scenica costringendoli a partecipare anche “materialmente”. Se
il Novecento non ha portato grandi modifiche alle sale, ne ha portati invece nel-
l’ambito delle scenografie. In Russia, ad esempio, Kostantin Stanislawskij, fonda-
tore del “Teatro d’arte” fu un oppositore della scena dipinta. Tra l’altro Stani-
slawskij teorizzò l’utilizzo dell’impianto scenico in velluto nero. Per Georg Fuchs
lo spazio del teatro deve essere modificabile e subordinato al movimento del per-
sonaggio. Ma i due pionieri della scenografia moderna furono lo svizzero Adol-
phe Appia (1862-1928) e l’inglese Gordon Craig (1872-1966) i quali immaginarono
una scenografia non più illusionistica e di imitazione del vero, ma tesa, con l’uso
di volumi costruiti, di luci ed ombre, ad accompagnare lo spettacolo attraverso
atmosfere e simboli senza fornire l’ambientazione.

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01. COME NASCE LA SCENOGRAFIA

L’illusione della realtà


Quando assistiamo a un programma televisivo o a un film, ne ricaviamo un’im-
pressione di assoluta realtà: ci sembra di trovarci proprio là dove sta svolgendosi
l’azione e di vedere ogni scena nello stesso attimo in cui accade. Accettiamo quel-
lo che vediamo come un fatto naturale e reale.
Questo è quanto dovrebbe accadere, quando l’équipe di produzione sfrutta ap-
pieno tutte le proprie capacità per creare una perfetta illusione. Attraverso l’abile
armonizzazione di un ben controllato lavoro di ripresa, dell’illuminazione, della
scenografia, del montaggio audio, del copione, della recitazione, dell’editing, dei
costumi e del trucco i componenti dell’équipe riescono a creare un’illusione con-
vincente.

L’opera dello scenografo


L’ambientazione di una scena agisce direttamente sugli spettatori, influenzando-
ne le reazioni sia in merito alla trama, sia circa la loro interpretazione e persino su
ciò che stanno vedendo sulla scena. La scelta dell’ambientazione appropriata al-
l’azione è compito dello scenografo.
Lo scenografo è uno dei componenti chiave dell’équipe di produzione. Fino a
quando non viene scelto e approvato l’allestimento scenico, il regista non è in
grado di mettere a punto alcuna idea circa lo svolgersi dell’azione o il lavoro di
ripresa, il direttore delle luci non può elaborare il sistema di illuminazione, i tec-
nici del suono e i vari assistenti non possono organizzare il loro lavoro. Il proces-
so di elaborazione della scenografia comprende:
• La scelta dello scenario, il suo allestimento, l’arredamento e gli altri particolari
scenografici;
• preparazione di piante e alzati atti a rappresentare l’ambientazione e la dispo-
sizione della produzione nell’ambito dello studio;
• L’organizzazione della selezione e della preparazione dello scenario;
• La messa in opera (e l’eventuale smantellamento) di queste scenografie nello
studio.

Lo scenario...
Scopo della scenografia non è creare un allestimento imponente, ma costruire un
ambiente appropriato alla realizzazione di immagini convincenti e ricche di si-
gnificato:
• Le scenografie debbono essere adatte alle dimensioni e alle possibilità offerte
dallo studio.
• Devono essere ragionevolmente solide, pur essendo costruite in modo da esse-
re maneggevoli, facili da trasportare e immagazzinare.
• Devono costituire un ambiente sicuro sia per gli artisti che per la troupe dello
studio.
• Devono essere strettamente correlati al bilancio preventivato per la produzione.

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• Devono creare l’atmosfera appropriata: è necessario cioè che abbiano uno stile
tale che il pubblico le associ al soggetto trattato.
• Laddove la scenografia richiede più scene separate o sub-unità sceniche, sorge
di solito la necessità di introdurre un filo conduttore comune che le riunisca tutte.
Per quanto riguarda l’allestimento, possiamo:
• Stabilire un luogo apposito per l’azione.
• Creare una certa atmosfera drammatica.
• L’allestimento può attrarre l’attenzione del pubblico su alcuni particolari.
• La scenografia può anche essere usata per rafforzare l’impatto di una ripresa.
Per esempio, è possibile accentuare una ripresa dal basso verso un soggetto
usando nello sfondo una prospettiva forzata.

...e l’allestimento scenico


Una scenografia può rivelarsi estremamente attraente e tuttavia non essere adatta
alla meccanica della produzione. Essa deve fornire un comodo ambiente di lavo-
ro che possa offrire condizioni ottimali per l’azione, la ripresa, l’illuminazione e il
suono e consentire al gruppo di produzione di lavorare con efficacia.
L’attore deve trovarsi a suo agio: le sedie devono essere veramente comode, le
scale debbono essere facili da usare, le porte debbono aprirsi e chiudersi facil-
mente.
La scenografia deve adattarsi all’allestimento che il regista ha in mente: per
esempio, una fuga di archi ariosi ripresi da lontano dà luogo a una bella immagi-
ne (campo lungo), ma se il regista sceglie le riprese ravvicinate per concentrare
l’attenzione sull’espressione degli attori, gli stessi archi possono apparire sullo
schermo semplicemente come pali verticali. Poiché l’allestimento scenico e l’il-
luminazione sono opera di persone differenti, è indispensabile che questi specia-
listi lavorino in stretto coordinamento, altrimenti si rischia che uno di essi agisca
inconsapevolmente a discapito dell’altro. Anche il tecnico del suono ha bisogno
della collaborazione dello scenografo: un set di altezza limitata potrebbe impedi-
re al microfonista di avvicinare la giraffa nei punti in cui si trovano gli attori.

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02. LE TECNICHE DI PRODUZIONE E LO SCENOGRAFO

L’efficacia che una scenografia avrà sullo schermo risulta notevolmente influenzata da
come la interpreta il regista, dall’uso delle telecamere e dall’illuminazione.

Cosa rivela la telecamera?


Immaginiamo di riprendere un allestimento consistente in una fuga di archi.
Ogni pilastro è decorato con piccoli fiori. In una ripresa con grandangolare è pos-
sibile vedere tutti gli archi, ma la loro decorazione è troppo piccola. Avvicinando
la telecamera o restringendo un po’ l’angolo di ripresa dell’obiettivo (inserendo
quindi lo zoom), compariranno nell’immagine solo un paio di archi: ora risulterà
evidente che i pilastri recano una precisa decorazione, che però è poco chiara.
Avvicinandosi ancora di più o restringendo ulteriormente l’angolo di ripresa, ec-
co che la decorazione floreale appare nitidamente, ma non è più possibile vedere
le arcate nel loro insieme: si vedono solo i pilastri.
Tutto ciò è abbastanza ovvio, ma serve a ricordarci come sia possibile mettere in
risalto o nascondere con la macchina da presa, a seconda di come venga usata, le
caratteristiche dell’allestimento. Ciò che il pubblico vede dipenderà dal punto di
vista della telecamera e da quanta parte della scena gli viene mostrata dall’obiet-
tivo. La scenografia può influenzare grandemente la reazione del pubblico al-
l’azione. Tuttavia, se un regista effettua prevalentemente riprese da vicino, in
modo che lo spettatore possa vedere ben poco del set, l’impatto psicologico sarà
assai limitato.

Come vanno usate le telecamere?


Quando la telecamera si sposta da un punto all’altro della scena, il pubblico si
sente più partecipe allo svolgimento dell’azione e il set appare più reale e più in-
teressante. Ma se le telecamere troppo mobili, inquadrando il set da vari, angola-
zioni, vi è il pericolo che lo spettatore ne rimanga disorientato ed esiste anche un
maggior rischio che la telecamera “sfori”, un problema questo che lo scenografo
deve essere pronto ad affrontare.

Lo scopo del programma


Una delle prime cose da mettere in chiaro è lo scopo del programma, poiché è
quest’aspetto che di solito fa decidere quale sarà lo stile generale della scenogra-
fia.
Se qualcuno sta illustrando un nuovo macchinario da usare nel corso di un inno-
vativo processo industriale, è necessario conoscere preventivamente gli elementi
generali e avere un’idea di come il tutto verrà presentato nella trasmissione.
L’apparecchiatura oggetto della dimostrazione potrebbe essere talmente piccola
da risultare sufficiente poggiarla su un tavolo, ma potrebbe anche essere alquanto
ingombrante e richiedere un’erogazione particolarmente consistente di corrente
elettrica. Se il regista ha intenzione di illustrare l’apparecchio solo a grandi linee
passando quindi subito dopo alla discussione sul prodotto, è una cosa, mentre il
problema va impostato differentemente se verrà mostrato il suo funzionamento

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nei dettagli, rendendo così indispensabile un allestimento scenico del tutto diffe-
rente.

L’aspetto finanziario
Non è possibile andare molto avanti nella progettazione se non si hanno le idee
ben precise circa i fondi disponibili per l’ambientazione scenica del programma. I
fondi assegnati dovranno coprire le spese di:
• Costruzione, materiali, manodopera (ore lavorative)
• Affitto scenari, materiale scenico
• Magazzinaggio e trasporto
• Organizzazione

• Potrebbe rivelarsi più economico affittare un particolare oggetto scenico o uno


scenario, invece di costruirlo.
• Una tappezzeria costosa ripresa solo in campo lungo può avere esattamente lo
stesso aspetto di una decorazione assai meno costosa. È pertanto consigliabile
fare prima delle prove con la telecamera.
• ·Possiamo realizzare uno scenario meraviglioso solo per scoprire che il regista
non lo includerà nella ripresa: che non viene visto attraverso la telecamera è
come se non esistesse affatto!

Scalettatura dei tempi


Il tempo è di fondamentale importanza nella produzione.
• Si deve valutare il tempo necessario per procurarsi il materiale, perfezionare i
contratti...
• Quanto tempo richiederà costruire e arredare i diversi set, smontarli, imma-
gazzinarli e quindi, in un secondo tempo, trasportarli nello studio?
• Di quanto tempo si dispone per costruire una scena in studio?
• Sono necessarie prove sperimentali preliminari?
• Gli esterni richiederanno scenografie particolari?

Spazialità nello studio


Nella maggior parte degli studi arriva sempre il momento in cui manca lo spazio.
Più è piccolo lo studio, più è necessario essere ingegnosi per creare l’illusione di
spazio.
Uno studio di piccole dimensioni insegna la disciplina, nonché a sfruttare al mas-
simo lo spazio disponibile; insegna ad economizzare e a diventare ingegnosi.

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03. I PRINCIPI FONDAMENTALI DELLA SCENOGRAFIA

La progettazione dal punto di vista pratico


Progettare un set richiede la capacità di combinare una fervida immaginazione e
un profondo senso pratico. La progettazione deve spesso soddisfare un gran nu-
mero di esigenze divergenti.

Progettazione “improvvisata”
Richiede la capacità di prendere decisioni rapide, un considerevole adattamento
e una buona dose di opportunismo. Lo scenografo, senza avere, alcuna cono-
scenza preventiva della produzione ha un breve incontro con il regista circa le
varie esigenze dello spettacolo e passa quindi a controllare il materiale disponibi-
le in magazzino. Lo sceneggiatore controlla il materiale scenico immagazzinato e
sceglie alcuni fondali adeguati di tonalità neutre, una porta, una finestra, tendag-
gi, tappeti, seggiole, un tavolo, dei quadri o alcuni vasi che gli sembrano appro-
priati. Successivamente prende contatto con il direttore delle luci, discute con lui
il progetto di allestimento scenico e stabilisce definitivamente l’ambientazione
che meglio si addice al tipo di illuminazione disponibile. Gli standard si basano
esclusivamente sull’immaginazione e sull’ingegnosità dello scenografo e sulla
gamma di arredi e materiali disponibili in magazzino.

La scenografia cinematografica
Il compito dello scenografo è ambientare la storia scritta nella sceneggiatura; in-
dividuare, assieme al regista a al direttore di fotografia, le atmosfere e il gusto che
il film dovrà avere dal punto di vista delle immagini, definire visivamente il ca-
rattere dei personaggi costruendo intorno ad essi gli ambienti adatti e il giusto
arredamento.
Quando lo scenografo viene interpellato, spesso dal regista, talvolta dalla produ-
zione, il film è ancora soltanto un copione scritto al computer. C’è la storia, ci so-
no i personaggi, i dialoghi ma in alcuni casi non si sa neppure quale città, regio-
ne, nazione che ospiterà le riprese del film. Tra i compiti dello scenografo, il pri-
mo è decidere, in accordo con il regista e la produzione, dove si girerà.

La sceneggiatura
L’ultima fase “scritta” del film, quella che precede la lavorazione è appunto la
sceneggiatura. Sarà la base da cui il lavoro dello scenografo deve partire.
Una sceneggiatura può essere scritta in due modi: su due colonne verticali, a de-
stra la parte sonora (dialoghi, rumori, suoni) e a sinistra la parte visiva (ambienti,
movimenti degli attori). L’altro metodo, usato dagli americani e oggi adottato
quasi da tutti anche in Italia, si divide per scene principali differenziando la parte
visiva da quella sonora tramite la differente larghezza delle righe.

Lo spoglio della sceneggiatura


Nella prima lettura sarà giusto lasciarsi prendere dalla storia e dal racconto e fare
in modo che le emozioni, anche quelle più superficiali, ci colpiscano come un

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normale lettore. Certamente si dovrà leggere più volte il testo. Per cominciare ad
analizzarlo e sezionarlo. Innanzitutto si dovrà fare un elenco di tutti i cambi di
scena. È indispensabile non solo sapere quali saranno gli ambienti dello spettaco-
lo, è fondamentale capire quale è la successione fra un ambiente ed un altro e se
un ambiente dovrà ritornare più di una volta.
Altro scopo della lettura è capire i movimenti degli attori e quindi in che modo la
scena dovrà assecondarli: porte, finestre, ingressi, più livelli praticabili.
Dalla lettura sarà indispensabile ricavare un impressione generale del testo, delle
sue atmosfere, delle immagini suggerite. È un testo drammatico o comico? Avrà
bisogno di un’ambientazione cupa e grigia o di una scena luminosa, colorata?
Un altro elenco che converrà ricavare dalla lettura del testo è quello dell’attrezza-
tura e dell’arredamento, l’insieme degli oggetti che in scena vengono usati dagli
attori. Lo spoglio è lo strumento principale di analisi del film. A spoglio termina-
to possederemo una lista, completa e ordinata per ambienti, di tutto quanto oc-
corre per girare.
Ai fini dello spoglio bisogna saper leggere ed individuare quanto non è espressamente
scritto.
Lo spoglio viene effettuato raggruppando le scene per ambienti, la sceneggiatura
viene letteralmente scompaginata, fatta a pezzi e divisa in cartelline, raccogliendo
in ognuna tutte le scene di un singolo
ambiente. Sulla cartellina si scriverà il nome dell’ambiente e i numeri di tutte le
scene che vi saranno girate.
A questo punto abbiamo la possibilità di leggere di seguito, tutte insieme, le sce-
ne che saranno girate nello stesso ambiente. Così sarà più facile individuare e
memorizzare le esigenze legate alla sceneggiatura di ogni singolo ambiente.
Lista degli ambienti: andranno divisi in interni ed esterni.
Lista dei fabbisogni: suddivisa in fabbisogno generico, specifico e obbligato. Il
fabbisogno generico non è legato a una precisa azione, e pertanto non è determi-
nante: può quindi, al limite essere cambiata o soppresso a volontà. Il fabbisogno
specifico invece, essendo legato a una precisa azione non potrà essere sostituito
da nient’altro. Il fabbisogno obbligato comprende tutto ciò che dovrà essere usato
in più scene.
Le altre liste che occorre preparare per avere un quadro completo delle esigenze
di scenografia del film, sono: gli effetti speciali (fumo, nebbia, vento, pioggia, in-
cendi, esplosioni...), le armi, i mezzi di scena (automobili, camion, moto, biciclet-
te...), animali.

Valutazione degli ambienti


Terminati gli elenchi e considerando le varie necessità produttive, si valuterà as-
sieme al regista e all’organizzatore l’impostazione produttiva della scenografia
del film: quanti e quali ambienti sarà possibile ricostruire in teatro di posa, quali
cercare dal vero. Il dato essenziale da conoscere è il budget.
Ma cosa si può girare dal vero e cosa no? Da dove nasce questa scelta? Prima di
tutto dalle esigenze della ripresa: la telecamera ha dimensioni notevoli e bisogna
considerare che accanto ad essa sono indispensabili l’operatore e l’assistente ope-

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ratore, è indispensabile una certa quantità di luce e di conseguenza la presenza di


apparecchi illuminanti. Pertanto certe riprese in situazioni di spazio ridotto sono
quasi proibitive dal vero: ascensori, bagni... È necessario ricorrere alla ricostru-
zione anche quando, in un ambiente relativamente piccolo, una camera d’albergo
ad esempio, si richiedano azioni complicate.
L’uso delle “pareti mobili” realizzate in modo da essere facilmente smontate,
consente di “aprire” gli ambienti dal lato da cui si decide di piazzare la telecame-
ra, richiudendole, successivamente, per girare i controcampi.
L’altra considerazione che induce a ricostruire gli ambienti è quella logistica: una
giornata di lavoro durante le riprese dura mediamente undici ore e negli ambien-
to più importanti del film è necessario girare anche per più di due o tre settima-
ne. È quindi impensabile pensare di poter utilizzare case abitate o uffici funzio-
nanti, che pertanto vanno ricostruiti.

La ripresa cinematografica
Si lavora in genere con una sola macchina da presa, salvo rari casi (le scene che
non si possono ripetere più volte come gli incidenti e le esplosioni), e i vari campi
di ripresa vengono ottenuti spostando di volta in volta tutte le attrezzature: luci,
telecamera...
Per la scenografia questo metodo di ripresa comporta che l’ambiente debba esse-
re rifinito in tutte le sue parti, a trecentosessanta gradi.

Geografia immaginaria
Il metodo di ripresa “a stacchi” usato in cinema rende possibile accostare, nella
continuità di un’unica azione, vari luoghi, anche distanti tra loro, dando agli
spettatori l’illusione che i posti utilizzati per le riprese siano immediatamente col-
legati gli uni agli altri.

Preliminari
La maggior parte dei progetti scenici prende l’avvio con un’accurata preparazio-
ne che ha inizio con un certo margine di anticipo.
Dopo una discussione preliminare con il regista, lo scenografo inizia a formarsi
un’idea. Dei rapidi schizzi che mostrano le possibili varianti aiuteranno il regista
e gli altri componenti dell’équipe di produzione a immaginare l’effetto finale.
È anche utile che lo scenografo cominci a farsi un idea delle spese da sostenere:
nessuno scenografo desidera “vendere” un’idea valida al proprio regista per sco-
prire in un secondo tempo che questa non è attuabile oppure è troppo costosa.

La fonte dell’ispirazione
Vi sono registi che hanno le idee molto chiare su cosa desiderano vedere sullo
schermo e forniscono allo scenografo delle direttive assai esplicite. Possono addi-
rittura dargli degli story-board e fornire qualche piantina approssimativa. In que-
ste occasioni, lo scenografo deve tentare con molta diplomazia di interpretare il
pensiero del regista e adattarne le idee ai fondi stanziati e allo spazio disponibile
nello studio.

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D’altro canto molti registi chiedono allo scenografo di fornire loro l’ispirazione
visiva e di creare un ambiente adeguato entro il quale i registi stessi (o i camera-
man) possano scegliere dove effettuare le riprese. In questi casi lo scenografo è
libero di creare l’allestimento, mettendo a punto delle ambientazioni in cui sia
possibile collocare punti di ripresa favorevoli per la telecamera e suggerendoli al
regista.

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04. LA PROGETTAZIONE

Di solito, la progettazione di una produzione assume la forma di una discussione fra i


componenti dell’équipe, uno scambio reciproco di idee ed opinioni. Lo scenografo ha la
necessità di conoscere le risposte a tutta una serie di domande che condizionano la realiz-
zazione dell’apparato scenico.

La composizione del reparto di scenografia


In un film italiano piccolo o medio il reparto scenografia (art department) sarà
composto da tre persone al massimo, in una produzione americana una ventina
di persone. Questa notevole differenza si paga generalmente con la minore quali-
tà del prodotto finale. Per formare un reparto minimo di scenografia ci vogliono
tre persone: lo scenografo, un assistente e un attrezzista.
Il principale collaboratore dello scenografo è l’arredatore (set derector) che ha il
compito di scegliere, reperire, valutare tutto l’arredamento del film. Nella gerar-
chia del reparto di scenografia, subito dopo l’arredatore vengono gli assistenti
scenografi (assistants art director). Il lavoro degli assistenti è a volte coadiuvato
da quello degli aiuti (runners); il reparto si completa con uno o più attrezzisti di
scena (propman), dai costruttori (carpenters) che si occupano delle piccole co-
struzioni e da una squadra di pittori (painters).
Strettamente legato al reparto di scenografia il settore degli effetti speciali (sfx).

Dimensioni della produzione


Quante sono le ambientazioni da realizzare nella produzione? Quali le priorità.
Anziché spartire in maniera uguale fra i vari allestimenti lo spazio disponibile e i
fondi, un modo corretto e razionale di operare è quello di scoprire qual è il valore
relativo di ognuno di essi. Tutto il denaro e lo spazio che si risparmia nella realiz-
zazione di un set di secondaria importanza si rende disponibile per la messa a
punto di un set di primaria importanza.
Nei casi in cui il regista effettua delle riprese in primo piano non è necessario
prevedere molto spazio operativo davanti al set; ma se si debbono effettuare se-
quenze in campo lungo o lunghissimo, bisogna che vi sia parecchio spazio libero
per consentire alle telecamere di indietreggiare sino a raggiungere un punto d’os-
servazione adeguatamente distante.

Condizioni di produzione
Si tratta di uno spettacolo in diretta, cioè trasmesso o registrato mentre si sta
svolgendo, dall’inizio alla fine, senza interruzioni? Lavorare in “tempo reale”
comporta dei problemi di allestimento in quanto gli attori, le telecamere e le gi-
raffe devono potersi spostare rapidamente, in modo scorrevole e silenzioso da
una scenografia all’altra. Se invece lo spettacolo verrà registrato in più fasi, non
sarà determinante il tempo richiesto per le trasformazioni.
E poi, lo spettacolo verrà registrato in sequenza (secondo la trama) o fuori se-
quenza (secondo l’ordine di ripresa)?

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È prevista la presenza del pubblico? Ogni qualvolta si ha la presenza del pubbli-


co, risulta di fondamentale importanza l’aspetto della sicurezza nonché un effi-
ciente controllo delle masse. Molto spesso la corretta distribuzione del pubblico
in uno studio (vicino alle uscite principali) determina la collocazione del palco-
scenico. È prevista la presenza di gruppi di persone sulla scena, per esempio una
tavola rotonda, o degli ospiti in piedi? Si deve determinare in anticipo la loro di-
sposizione, da dove faranno il loro ingresso in scena, la quantità di spazio di cui
avranno bisogno.
Bisogna prendere particolari provvedimenti nei confronti degli interpreti, per
esempio gruppi di bambini, oppure prevedere le vie d’accesso per gli inabili?

La costruzione
In questo settore ci si pongono le domande di rito circa la forma che dovrà assu-
mere lo scenario.
La necessità di alcune riprese insolite può influire sulla realizzazione? In un pro-
gramma gastronomico potrebbe risultare utile uno specchio sul soffitto.
Potrebbe anche darsi che la telecamera debba avvicinarsi molto per riprendere un
determinato oggetto posto su una mensola: ne consegue che un’eventuale pol-
trona o un tappeto debbano essere spostati dal suo percorso in maniera celere e
discreta mentre la telecamera esegue la carrellata.

L’azione
L’azione può determinare la progettazione scenografica. Anziché creare un set e
fare in modo che l’azione vi abbia luogo, potrebbe essere necessario agire diffe-
rentemente: sapendo che tipo di azione dovrà svolgersi, si costruisce il set aven-
do ben presenti le esigenze di quest’azione.
• Come verrà usato il set?
• Cosa deve fare l’attore?
• Dove si dirigono gli interpreti?
• Vi è sufficiente spazio per gli artisti?
• Bisognerà fornire materiali specifici?

Effetti speciali
Gli effetti speciali si suddividono in tre gruppi:
• Quelli messi in atto dallo scenografo (per esempio, la neve, la pioggia).
• Quelli che richiedono l’intervento di specialisti ai fini della massima sicurezza
(quali incendi, esplosioni, spari).
• Gli effetti elettronici quali il chroma key, che richiede un allestimento particola-
re. Ogni genere di effetto speciale viene progettato dettagliatamente con largo
margine di anticipo assieme agli esperti del settore.

Il progetto preliminare
Per impostare un bozzetto per il cinema o la televisione bisogna rispettare le pro-
porzioni dell’inquadratura, dovrà riferirsi al formato scelto dal regista (4:3, 16:9,

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panoramico). L’altezza del punto di vista deve rispettare quello della macchina
da ripresa, circa un metro e sessanta.
Per calcolare l’altezza e la larghezza di quello che entra in campo in una inqua-
dratura, si può utilizzare un angolatore, cioè un foglio di plastica trasparente
(acetato) su cui sono stati segnati gli angoli di ripresa dei differenti obiettivi, in
modo da rendersi conto quali parti della scena entreranno nell’inquadratura.
C’è anche una proporzione matematica per verificare l’ampiezza della scena: la
focale dell’obiettivo : altezza (larghezza) del fotogramma in millimetri = distanza
della macchina da presa : altezza (larghezza) della scena. Questa regola ci per-
mette di sapere, scelto l’obiettivo e sapendo a che distanza sarà posta la macchina
da presa, quanto sarà larga la superficie della scena inquadrata.
Facciamo un esempio: utilizzando una pellicola 35 mm e un obiettivo da 50 mm e
ponendo la macchina da presa a 4 metri dalla scena, calcoleremo che 50:35=4:X.
Dove X è uguale a 2,80 metri: larghezza della scena inquadrata.

Il progetto in scala
L’architetto scenografo disegna un progetto in scala per ogni set proposto (com-
preso l’arredamento) su una serie di lucidi. È buona usanza avere le dimensioni
di tutti gli oggetti di magazzino.

La pianta dello studio


È realizzata normalmente in scala 1:50, si possono così rilevare numerosi dettagli
convenzionali:
• Tutte le dimensioni dello studio.
• Gli ingressi dello studio: accesso ai magazzini di scena, magazzini, porte di ac-
cesso alla sala trucco e agli spogliatoi, scale verso la sala di regia, scale che por-
tano alle passerelle e reticolo di studio.
• Vanno dettagliate tutte le varie installazioni a parete disponibili, quali per
esempio le attrezzature tecniche, i vari tipi di prese (luce, suono, telecamere,
energia elettrica, acqua, ecc.).
• Ponteggi e passerelle, paranchi, gru e graticci (sia scenici, sia per l’illuminazio-
ne), aree di accumulo materiali, guide del ciclorama.

La maggior parte della pianta dello studio viene rilevata evidenziando con un
reticolo l’area del palcoscenico (area destinata alla messa in scena) entro la quale
è possibile posizionare i vari set. I numeri riportati lungo due lati corrispondono
a una serie regolare di riferimenti metrici dipinti sulle pareti dello studio: contri-
buiscono a collocare con accuratezza gli scenari sul pavimento durante il mon-
taggio.

Corridoi di sicurezza
Passaggio antincendio (che può essere largo, per esempio, un metro) attorno al-
l’area del palcoscenico.
Questo passaggio costituisce un percorso di emergenza per qualsiasi necessità:
senza una simile precauzione, anche un piccolissimo incendio o un danno di na-

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tura elettrica potrebbe diventare un disastro in uno studio sovraffollato. Nulla


dovrebbe sporgere o essere conservato in questa zona di sicurezza. Tutti i cavi
(telecamere, illuminazione, audio) debbono essere coperti con materiale protetti-
vo, in maniera da evitare che la gente vi inciampi. In caso contrario è necessario
sospendere i cavi.

Alzati
Gli alzati mostrano delle proiezioni verticali dell’intera scena nella stessa scala
della pianta. Laddove sono necessari dettagli specifici (per esempio, un particola-
re disegno decorativo per un artista), questi possono essere forniti a parte in una
scala maggiore.

Modelli in scala
Usando un mirino in miniatura sarà addirittura possibile stabilire il tipo di ripre-
se effettuabili dalle varie posizioni in cui si localizzeranno le telecamere.

Il progetto preliminare
Una volta approntate a grandi linee le piante, ideato l’allestimento dello studio e
realizzati gli schizzi lo scenografo incontra nuovamente il regista.
Ora il regista dispone di una struttura scenica per la sua produzione; può comin-
ciare a organizzare le riprese, a elaborare la lavorazione. Probabilmente continue-
ranno a lavorare su queste idee modificandole, migliorandole e razionalizzandole
e lo scenografo adatterà a seconda delle esigenze il suo progetto iniziale. Dopo
quest’incontro verrà messo a punto un piano di lavoro preliminare.

Incontro per la pianificazione della produzione


Un incontro preliminare di tutti gli esperti dell’équipe di produzione è essenziale
per la buona riuscita di ogni realizzazione: i vari piani di lavoro vengono presen-
tati agli specialisti responsabili delle attrezzature tecniche, delle luci, del suono,
dei costumi, del trucco, della grafica e degli effetti speciali.
Per uno spettacolo medio, si tratta esclusivamente di un mero esercizio di coor-
dinamento. Il regista spiega quale sarà l’argomento dello spettacolo e come in-
tende riprenderlo; lo scenografo illustra la scenografia, le sue peculiarità, la fini-
tura delle pareti, i colori e così via, per far sì che ognuno possa visualizzare la
scena. Il gruppo discuterà quindi dei problemi potenziali che ognuno riterrà di
riscontrare e, se necessario, si provvederà a modificare l’ambientazione scenica o
la produzione. I miglioramenti effettuati in questa fase contribuiscono ad evitare
problemi e perdite di tempo durante le prove. Con questo bagaglio di informa-
zioni, quindi, i vari specialisti si avviano ognuno ad organizzare la propria parte
di lavoro. A questo punto, lo scenografo realizza una pianta definitiva del set.

Produzioni di grandi dimensioni


Nei casi in cui si debba realizzare una produzione di notevoli proporzioni in un
grande studio, è essenziale un’accurata organizzazione preventiva, altrimenti si
potrebbe correre il rischio che i tecnici delle luci camminino, per esempio, su un

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pavimento appena dipinto, o si potrebbe scoprire che i mobili sono stati disposti
lungo il percorso della telecamera.
Lo scenografo e il direttore delle luci dovranno lavorare in stretto contatto per
definire l’apparenza esteriore della scena.
In questa fase, il lavoro dello scenografo aumenta di giorno in giorno: in numero-
si settori dell’ambito organizzativo si richiedono sia informazioni che guida. È
necessario mettere a punto i contratti e i programmi di approntamento della co-
struzione dello scenario; bisogna fornire disegni e notizie dettagliati ai falegnami,
ai pittori, agli scenotecnici. Bisogna reperire, scegliere e prendere in locazione gli
allestimenti di scena; curare il trasporto; organizzare gli effetti speciali, incom-
benze legate alla sicurezza, agli incontri sindacali, alle esigenze lavorative, alle
ore/uomo necessarie, all’assicurazione, eccetera.

Prove pre-studio
Sono poche le organizzazioni televisive che possono permettersi il lusso di lun-
ghe prove in studio: l’occupazione di uno studio è costosa e gli impianti possono
essere necessari per altre produzioni. Tuttavia il regista deve poter disporre le
posizioni dei vari interpreti, i raggruppamenti e l’azione: nulla di tutto ciò viene
fatto nello studio televisivo, bensì in sale pubbliche, sale prova o simili, anche per
parecchie settimane di seguito prima dell’effettiva data di inizio in studio.
Qui il regista ha modo di provare lo spettacolo: gli attori acquisiscono dimesti-
chezza con i vari ruoli, provano le loro parti, si abituano alla gestualità richiesta e
si adeguano a tutto il resto. Queste pre-prove vengono eseguite in ambientazioni
del tutto identiche alla scenografia definitiva. Dei segni tracciati con il gesso op-
pure delle strisce di nastro adesivo colorato sul pavimento indicano a grandi li-
nee il posizionamento delle strutture principali dei set (pareti, porte, archi, cami-
netti, scale, ecc.). Pali verticali delimitano ogni stanza e aiutano a creare un senso
di dimensionamento dell’insieme.
Quando le pre-prove sono giunte allo stadio finale, viene indetta una dimostra-
zione tecnica alla quale partecipano tutti gli specialisti interessati alle operazioni
tecniche (addetti all’illuminazione, cameraman, tecnici del suono), i truccatori e i
costumisti, per aver modo di controllare e di prevedere i diversi problemi mentre
mettono a punto gli spostamenti delle telecamere e della giraffa. È a questo punto
che il regista può accorgersi di aver bisogno di apportare alcuni mutamenti im-
previsti nell’allestimento. Ora si può preparare la pianta di scena definitiva.

Il periodo di allestimento in studio


Maggiore è il tempo di cui si dispone per completare il lavoro, migliore sarà il
risultato.
Durante il periodo di allestimento scenico, mano a mano che la scenografia pren-
de forma, lo scenografo è molto impegnato a:
• Guidare le maestranze che stanno costruendo le scene;
• Controllare che le scene vengano posizionate correttamente;
• Controllare le condizioni delle scenografie (accertarsi, per esempio, che non
vengano arrecati danni visibili durante il trasporto dal magazzino);

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• Assicurarsi che non manchi alcun oggetto;


• Supervisionare l’arredamento di scena;
• Controllare la sicurezza delle strutture;
• Cercare i problemi imprevisti e gli ostacoli che possono sorgere nell’uso delle
telecamere, dell’illu-minazione, del suono;

Prove con la telecamera


Finalmente il set è stato costruito ed arredato e l’illuminazione completata: hanno
ora inizio le prove con la telecamera, per evidenziare eventuali distrazioni sceni-
che.
Numerosi effetti accidentali possono distrarre i telespettatori:
• Un oggetto estraneo che compare nella inquadratura.
• Un cavo nella inquadratura.
• Un telaio danneggiato (per esempio, carta da parati strappata o sporca).
• L’ombra di qualcuno o qualcosa al di fuori della ripresa.
• Un quadro storto.
• Il riflesso della luce sul vetro di un quadro.
• Un portaritratti da tavolo che riflette la telecamera.
• Ombre multiple di una lampada da tavolo delineate sulla parete.
• Un riflesso che distrae.
• Uno specchio da parete che forma accidentalmente un “alone”.
• Nella carta da parati sono visibili delle pieghe.
• La telecamera oltrepassa il limite del set.
• Un oggetto inopportuno in primo piano.

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Lo scenografo durante le prove


Le prove forniscono allo scenografo l’opportunità di valutare e correggere tutti
gli aspetti insoddisfacenti della scenografia, oppure apportando quelle variazioni
resesi necessarie a seguito dei mutamenti effettuati dal regista nelle riprese o nel-
l’azione. Per quanto concerne lo scenografo, il periodo delle prove rappresenta
un’occasione importante per:
• Conoscere esattamente quali riprese intende usare il regista.
• Vedere le immagini in anteprima per poter confermare che l’effetto è quello de-
siderato.
• Scoprire se vi siano difetti nell’arredamento.
• Trovare una soluzione a tutti quegli imprevisti che sorgono inevitabilmente.
Le prime prove, in particolare, costituiscono un’occasione essenziale per lo sce-
nografo di controllare, correggere e migliorare l’insieme del set: egli può trovarsi
sia “sul campo”, intento a organizzare e supervisionare, sia nella sala di regia,
mentre osserva le immagini delle prove.
È importante che le variazioni apportate dallo scenografo non sconvolgano inav-
vertitamente altri aspetti della produzione che potrebbero rimanere nascosti sino
alla prova successiva, se non addirittura sino alla registrazione!

Problemi rilevati durante la prova delle telecamere.


Lo sforamento
• La telecamera inquadra aree situate oltre la scena.
Le superfici appaiono troppo chiare in quanto:
• Il contrasto tonale è troppo alto.
• Finitura lucida delle superfici.
• Illuminazione eccessiva e/o localizzata:
• L’immagine è sovraesposta.
Le superfici appaiono troppo scure in quanto:
• Illuminate insufficientemente.
• Le tonalità sono troppo scure.
• Il contrasto tonale è troppo alto.
• La zona è in ombra.
• L’immagine è sottoesposta.
Distrazioni
• Riflessi (per esempio delle telecamere, delle lampade o della gente).
• Quadri che pendono da una parte, ombre di lampade.
• Tremolio delle candele (tagliare gli stoppini).
• Cavi nell’inquadratura.
La scenografia appare troppo vuota, in quanto:
• Ammobiliata in maniera insufficiente.
• Il mobilio è disposto in modo troppo dispersivo.
• Vi è un numero insufficiente di oggetti alla media distanza.
• La telecamera che riprende dall’alto mette in risalto gli spazi vuoti.
• Le tonalità di luce chiara costantemente uniformi possono dare un’impressione
di vuoto.

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• Mancano i personaggi in primo piano.


La scenografia appare troppo piena, in quanto:
• Vi è un numero eccessivo di mobili di grandi dimensioni.
• Il mobilio è troppo affastellato.
• Vi sono troppi oggetti alla media distanza.
• La telecamera che riprende dal basso mette in risalto le zone in primo piano.
• Mancano i personaggi in primo piano.
• Le tonalità di luce scura costantemente uniformi possono dare un’impressione
di spazio “chiuso”.
Condizioni del set
• Pareti/teli del fondale sciupati (sporchi, presenza di ditate, strappi, macchie).
• Pareti, porte, ringhiere, corrimano, ecc. instabili.
• La decorazione del pavimento appare danneggiata, consumata, poco convin-
cente.
• I teli o il cyclorama sono sciupati, appesi malamente, sgualciti.
• Gli elementi di sostegno scenici sono visibili.
Effetti poco convincenti
• Le tonalità, il disegno, la prospettiva del fondale risultano insoddisfacenti.
• Effetto legno, roccia, mattone, metallo dipinto in maniera inadeguata.
• La pittura pavimentale ha un aspetto troppo approssimativo nelle riprese rav-
vicinate.
• Un suono poco convincente.
• Scarso fogliame in alcuni esterni.
• Fiori, erba, foglie secche dall’aspetto poco convincente.
Materiale scenico, costumi
• Non appropriato, eccessivo, troppo scarso, d’aspetto troppo “arrangiato”.
• Sproporzionato (troppo grande, troppo piccolo).
• Oggetti “nuovi” con un aspetto danneggiato, consumato, usato.
• Lampadari appesi troppo bassi o troppo alti per le inquadrature.
Mobilio
• Di stile non appropriato.
• In stili non ben abbinati.
• Eccessivo.
• Instabile.
• Troppo pesante per essere spostato con facilità.
• Finiture e tonalità superficiali insoddisfacenti.
• Scomodo per gli attori.
• Che rende disagevoli le inquadrature delle persone.
Effetti acquatici
• Effetti poco convincenti
• Pericolo di perdite

Una eccellente scenografia può risultare del tutto rovinata da un’errata illumina-
zione o perché il cameraman la inquadra non correttamente. Un suono non ap-
propriato può distruggere un’illusione pittorica.

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05. METODI DI PRODUZIONE

Produzione “in diretta” e registrazione


Se la produzione è in diretta, non esiste alcuna opportunità per eventuali prove:
tutto deve funzionare perfettamente sin dall’inizio.

Senza prove
Dopo una discussione preliminare, si procede alla costruzione della scena, al suo
montaggio e all’illuminazione. Il regista illustra brevemente a tutti i collaboratori
come dovrebbe svolgersi l’azione (camera, suono, luce) e la produzione viene
quindi trasmessa “dal vivo”. Tutto dipende dall’esperienza, dall’abilità e dalla
capacità di previsione delI’équipe di produzione, oltre che in buona misura dalla
fortuna. Allo scenografo non viene offerta l’opportunità di modificare assoluta-
mente nulla!
La scenografia deve andar bene così com’è e tutti gli eventuali difetti vanno ac-
cettati. Anche quando si è costretti ad affrontare una situazione in cui non è pos-
sibile effettuare delle prove è di gran lunga preferibile impostare prima alcune
riprese standard, osservando gli attori o le controfigure nelle posizioni principali
dell’azione. In questo modo si potrà controllare l’ambientazione scenica, l’illumi-
nazione e le riprese stesse, correggendo il tutto laddove necessario.

Provino “stop-start”
Con questo metodo, peraltro usato regolarmente, il regista prova lo spettacolo
esattamente nello stesso ordine in cui verrà trasmesso o registrato (“l’ordine di
ripresa” coincide con l’ordine di sequenza”). Ciò significa che si interrompe la
telecamera ogni qualvolta siano necessarie delle correzioni o dei miglioramenti
scenici. Non vi è mai una vera e propria “prova” completa ed ininterrotta.` In
questo caso lo scenografo tenta di correggere i problemi mano a mano che questi
si pongono.

Provino “stop-start” e prova generale


Lo spettacolo viene provato nelle sue parti come precedentemente indicato.
Quindi, dopo una pausa durante la quale il regista illustra agli attori e ai tecnici
ciò che egli desidera, si procede a un nuovo provino del-l’intera produzione, di-
rettamente e senza interruzioni di sorta (“prova generale”). In questa maniera,
hanno tutti modo di farsi un’idea chiara e precisa della continuità e della cadenza
dell’azione. Tale metodo consente allo scenografo un ampio margine di tempo
per migliorare la scena.

“Prova - registrazione”
Ogni singolo segmento viene provato e subito dopo registrato. Le varie sequenze
possono essere girate anche in un ordine diverso da quello di trasmissione e
montate successivamente nella sequenza definitiva.

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Rifacimento delle riprese e continuità


Tutte le volte che una sequenza o una scena non risultano soddisfacenti durante
la registrazione, la soluzione più ovvia è di rifarla immediatamente. Ma vi pos-
sono essere delle situazioni in cui ciò non è possibile: per esempio, quando lo
scenografia subisce dei danni o viene persino distrutta nello svolgersi dell’azione
(a causa di un incendio, un’esplosione, uno scontro a fuoco).
È possibile prevedere eventuali scene sostitutive da usare in caso di necessità. La
maggior parte delle produzioni recitate implicano azione: la gente si muove, gli
oggetti vengono spostati a destra e a sinistra, il cibo e le bevande vengono con-
sumati. Mano a mano che passa il tempo, ci si aspetta che le pagine del calenda-
rio che compare sulla scena vengano rimosse, che i fiori appassiscano, che la gen-
te invecchi nel corso degli anni e così via. È quindi necessario tener d’occhio il
trascorrere apparente del tempo sulla scena altrimenti si corre il rischio che il
pubblico si accorga che il protagonista indossa la stessa camicia a distanza di più
anni, porta gli occhiali in una scena, ma non in quella successiva, oppure è appa-
rentemente asciutto dopo essere stato sotto un diluvio. È facilissimo compiere
degli errori nella continuità, se il regista riprende le scene non nell’ordine crono-
logico oppure se sta rifacendo una scena che ha subito dei mutamenti nel corso
dell’azione (per esempio, avanzi di cibo sul tavolo o una candela consumata).

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06. COSTRUZIONE DELLA SCENA

IL CYCLORAMA

Il cyclorama
Si tratta semplicemente di un panno appeso a un supporto dritto o curvilineo per
formare uno sfondo che collega due o più pareti dello studio.

I materiali
Può essere in diversi materiali, fra cui canapa, tela, feltro e persino velluto: quale
di questi tessuti sia quello maggiormente adatto dipende dallo scopo specifico.
Mentre il canovaccio è relativamente poco costoso e facilmente sostituibile, i vel-
luti, con la morbida consistenza del loro pelo, sono estremamente costosi ma di
lunga durata.

Dimensioni
Il cyclorama può essere di qualunque misura compresa fra i 3 e i 6 metri di altez-
za, a seconda delle dimensioni dello studio; quanto alla lunghezza, questa può
essere compresa fra i 6 e i 18 metri.

Come si appende il cyclorama


Il sistema più pratico è una o più guide permanenti, solitamente appese diretta-
mente al soffitto o all’incastellatura della passerella che corre lungo le pareti dello
studio. Dei ganci, che scorrono liberamente lungo le guide, vengono inseriti negli
appositi occhielli posti sul bordo superiore del panno che costituirà il cyclorama.
Con quest’accorgimento è possibile lasciare il telo appeso in permanenza; per
spostarlo quando non serve più, nella maggior parte dei casi viene usato teso,
con l’estremità inferiore arrotolata attorno a un tubo o tenuta in tiro con appositi
pesi.

Colori
Si usa una vasta gamma di colori, ivi compreso il bianco “sporco” (indice di ri-
flessione: 60%), il grigio chiaro, il grigio medio, il grigio scuro, il nero, l’azzurro, il
blu scuro e il blu cobalto o il verde per ottenere l’effetto chroma key. Se lo studio
è dotato di più guide, è possibile tenere appesa una selezione di cyclorama fra cui
scegliere a seconda delle esigenze.

Cyclorama in carta
In uno studio piccolo, si può usare della carta senza giunzioni per creare con po-
ca spesa un cyclorama. La carta è disponibile in rotoli di circa 11 m di lunghezza
e quasi 3 m di larghezza, in numerosi colori e tonalità.
Sfortunatamente, però, la carta senza giunzioni presenta degli svantaggi: si segna
facilmente, il che è positivo se si desidera decorarla con motivi che facciano da
sfondo, ma permette di vedere sin troppo agevolmente le impronte di vario ge-
nere (piedi, segni, ecc.). Sono necessari più fogli sovrapposti per coprire una su-
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perficie di vaste dimensioni e inoltre i punti di giunzione si strappano facilmente.


Si possono poi avere problemi di illuminazione con la carta senza giunzioni, in
quanto la luce viene riflessa dalla sua superficie liscia: Ciò può far sì che il fonda-
le appaia considerevolmente più chiaro in alcune direzioni piuttosto che in altre
può essere difficile ottenere delle tonalità di fondo realmente scure.

Cyclorama solido
In alcuni studi sono installati dei cyclorama solidi a un’estremità del palcosceni-
co. Sono fatti in compensato o in tavole pretagliate e presentano alcuni vantaggi:
di sicuro non sono soggetti ad essere spiegazzati, strappati o tirati è possibile fis-
sare ad essi degli elementi decorativi anche di vaste dimensioni ma di poco peso.
La sua superficie viene normalmente dipinta in tonalità uniformi di grigio. Poi-
ché tuttavia le finiture estremamente lisce contribuiscono a far sì che le lampade
creino dei riflessi, il cyclorama in legno viene preferibilmente rifinito con una
vernice granulosa.
È possibile variare il grigio apparente di un fondale, trasformandolo quasi in ne-
ro o in bianco brillante, regolando semplicemente l’intensità generale dell’illumi-
nazione. Per ottenere tuttavia uno sfondo uniformemente nero, può essere neces-
sario appendere temporaneamente un panno nero sopra il fondale solido.
Il cyclorama solido può influire negativamente sulla qualità del suono: la sua su-
perficie leggermente curva può dare talvolta origine a sgradevoli timbri acustici,
in quanto le onde sonore rimbalzano su di esso.

RACCORDI DI PAVIMENTO

Le basette centinate
Di solito il punto in cui fondale e pavimento si uniscono compare nell’immagine
come una linea orizzontale.
Esistono svariate maniere per superare quest’inconveniente. È possibile far scor-
rere il telo del fondale lungo il pavimento. Questa soluzione, tuttavia, non è pra-
ticabile in caso di cyclorama curvo.
È invece preferibile dipingere il pavimento dello stesso identico colore del fonda-
le e usare alcune “modanature” intermedie per mascherare o coprire la giunzio-
ne. Queste modanature sono universalmente note come raccordi da pavimento o
basette.

Modanature
Ogni singola unità varia abitualmente fra i 2 e i 3,5 metri di lunghezza ed è costi-
tuita da una superficie curva di compensato o da una lastra in fibra di vetro che
poggia su una intelaiatura vuota a 45°. È più facile fondere le intensità luminose
del pavimento e del cyclorama se la superficie della modanatura è leggermente
concava anziché dritta.

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Piani scenici
Un altro tipo di “raccordo da pavimento” usato per coprire le giunzioni è costi-
tuito da una serie di strutture verticali piatte in compensato: alti generalmente
attorno al mezzo metro, i piani scenici poggiano di solito a terra e possono na-
scondere delle lampade per illuminare il cyclorama. Questi raccordi possono an-
che essere sagomati con un profilo irregolare che raffiguri colline, tetti, edifici in
lontananza, cime di alberi, ecc.

FONDALE

Un fondale è una vasta superficie di tessuto dipinto usata sulla scena che viene
appesa come un cyclorama.

TELAI

L’unità di base
L’unità più comune in scenografia è senza alcun dubbio il telaio. Ognuno di essi è
costituito da un’intelaiatura controventata di legno; può essere usato da solo ma
è molto più frequente l’uso di più unità singole collegate l’una all’altra così da
formare dei complessi a parete sul palcoscenico.

I teli
Denominate abitualmente “teli” o ‘panni” tesati sull’intelaiatura dei telai. Il ma-
teriale viene trattato con turapori o con una colla plastica diluita contenente un
agente impermeabilizzante, oltre che con sostanze ritardanti lo sviluppo del fuo-
co. Una volta completata in questa maniera, l’unità risultante può essere dipinta.
Queste strutture sono convenientemente leggere e poco costose, ma non partico-
larmente durevoli. Poiché la loro superficie è alquanto cedevole, non potranno
sostenere il peso di oggetti appesi. Sono tuttavia certo di grande utilità per appli-
cazioni meno veristiche (in una produzione in studio possono essere impiegate
per creare lo sfondo al di fuori di finestre e porte).

Telai predisposti
La maggior parte degli studi dispone di una riserva di telai predisposti di vario
genere, che possono essere adattati a qualsiasi produzione: telai semplici, model-
lati (per esempio in mattoni o muratura), oppure elaborati secondo diversi stili
architettonici.

Ampiezza dei telai


Le cornici dei telai possono essere di qualunque ampiezza compresa fra i 150 mm
e i 3,6 metri: le dimensioni più comuni, tuttavia, sono da 1,2 a 1,8 metri di lar-
ghezza. I telai larghi 1,2 m sono assai comodi in quanto possono essere spostati
da una sola persona. Ampiamente usati per creare nicchie sono dei telai larghi
appena 30 cm.

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TRATTAMENTI DELLE SUPERFICI

L’illusione attraverso la pittura


Il trattamento più semplice che vi si possa applicare è una mano di pittura, usan-
do una tinta a tempera o a base di caseina. Esistono tuttavia numerosi modi in-
gegnosi, rapidi e poco costosi di usare le vernici in maniera da suggerire degli
effetti di trama o superficie particolare:
• Spruzzatura: una pistola a spruzzo è utile per creare effetti d’ombra, finti con-
torni, macchie di invecchiamento o semplici irregolarità su una superficie.
• Spazzola secca: in questo caso si passa sopra una tinta di base asciutta la spaz-
zola quasi del tutto secca in maniera da lasciare delle tracce sull’intera superficie
del colore di base; il risultato suggerisce l’effetto di metallo, legno, pietra o stoffa.
• Punteggiatura: usando una spazzola dura, una spugna, della carta dura appal-
lottolata o uno straccio, si possono ottenere una serie di piccole macchie ravvici-
nate o disegni di un colore diverso da quello di base; l’effetto finale che si ottiene
è quello di terra, cemento o pietra.
• Collante: su una superficie orizzontale si fanno scorrere dei colori liquidi, mi-
schiati, per ottenere effetti di casuale marezzatura, che suggeriscono un invec-
chiamento.
• Intonacatura: usando uno straccio arrotolato, della carta o una spugna, si pro-
ducono macchie di colore sparse in modo irregolare su una superficie per ottene-
re delle variazioni nella densità dei toni.
• Sfumatura: con questa tecnica si applica uno strato di vernice trasparente di
colore scuro su uno sfondo di colore chiaro per`smorzarlo creando degli effetti
d’ombra.
• Lucidatura: si ottiene spandendo con la spazzola secca in maniera selettiva una
vernice di sfumatura più chiara su un colore di fondo scuro al fine di ottenere un
effetto di lucentezza.
• Rigatura: la spazzola viene applicata in maniera estremamente lieve, così da
lasciare appena una traccia sulla superficie, con spazi totalmente privi di vernice
fra un solco e l’altro
• Tinteggiatura: un sottile strato di colore più chiaro o più scuro viene applicato
sul colore di fondo per simulare macchie di luce o ombre.
• Papponatura: spruzzando in maniera irregolare del materiale in polvere quale
segatura o sabbia su una superficie dipinta di fresco, si possono ottenere varia-
zioni irregolari di trama o tonalità.
• Spruzzatura o picchiettatura: mediante schizzi lanciati con la spazzola o con
uno spruzzatore a bassa pressione si possono ottenere degli accurati effetti di
punteggiatura o di screziatura sparsi in modo del tutto casuale.
• Effetto a grana di legno: si ottiene applicando della tinta di tonalità scura su
uno sfondo chiaro e procedendo quindi con la macchiatura a pettine e la spaz-
zolatura della superficie per produrre una trama simile al legno. Una leggera
verniciatura può conferire inoltre una lucentezza controllata alla superficie;
applicandone una maggiore quantità, si otterrà un effetto di bagnato.

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A una certa distanza, la telecamera non è in grado di rilevare alcuna differenza


fra un rilievo reale e un’imitazione dipinta con cura. Lo scenografo ha quindi la
possibilità di creare un grandissimo numero di effetti del tutto indistinguibili dal-
la realtà. È anche necessario accertarsi che l’angolatura dell’illuminazione non
conferisca al particolare dipinto un aspetto falso, irreale. Alcuni elementi (per
esempio i tendaggi, il fogliame, l’acqua) di rado appaiono convincenti e realistici
quando sono dipinti su un telaio

Il rivestimento delle superfici


Vale la pena ricordare che esistono anche delle carte da parati realizzate con me-
todi fotografici: la muratura in mattoni o in pietra, diverse rifiniture in legno, l’in-
tonaco, l’acciottolato e il piastrellato, tutti dall’aspetto estremamente realistico,
assumono alla telecamera l’apparenza del vero. Non solo consentono un rispar-
mio di tempo e di fatica, ma la loro applicazione non richiede nemmeno un’abili-
tà specifica. Il rivestimento può essere spazzolato o spruzzato con oculatezza per
ottenere un effetto di invecchiamento.

Contorni attaccati
È possibile usare un gran numero di materiali per creare delle strutture tridimen-
sionali:
• Stucco.
• Cartapesta.
• Canapa tesa su rete metallica: la struttura viene costruita su uno scheletro in
legno per simulare delle rocce o formare la base per altri materiali (zolle di er-
ba, torba, segatura).
• Legno intagliato.
• Forme in plastica.
• Fibra di vetro.
• Gomma sagomata, plasmata.
• Polistirolo/polistirene espanso.
• Contorni a guscio.

Polistirolo
Può essere acquistato sia in parallelepipedi da 2,5 X 1,25 m, sia in lastre. Il suo
basso costo, il peso minimo e la versatilità lo rendono prezioso in campo sceno-
grafico. Fra le tecniche tipiche di trattamento del polistirolo vi sono le seguenti:
• Taglio con una lama estremamente affilata, una sega o con un apposito stru-
mento a filo caldo.
• Termoformatura con una fiaccola a benzina, per rendere un effetto molto di-
scontinuo e corroso dalle intemperie.
• Dissoluzione della superficie con un diluente per vernici.
• Pittura con vernici a olio.

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Il materiale è facile da lavorare e le varie sezioni possono essere rinforzate o col-


legate l’una all’altra mediante aste di legno duro fissate con caviglie, oppure at-
taccate con un adesivo appropriato.
Per dare l’adeguata tonalità cromatica o decorare le superfici, è possibile la tin-
teggiatura con pitture a base di lattice. Si consiglia comunque di fare prima delle
prove con materiale di scarto, per accertarsi che la pittura che si userà non agisca
negativamente sul polistirolo decolorandolo, erodendolo o sciogliendolo del tut-
to. Le superfici possono essere levigate con carta abrasiva.
Fra i tanti pregi del polistirolo espanso, vi è anche la facilità con cui si possono
creare delle rocce assai convincenti e la muratura in pietra, senza tuttavia avere il
peso e i pericoli delle strutture reali. È questo un fattore particolarmente gradito
quando gli attori interpretano la parte di vittime di terremoti, frane, crolli di edi-
fici, caduta di massi o di statue, esplosioni e altre situazioni caotiche.
Il polistirolo si presta anche assai bene ad essere scolpito e persino grandi parti
della scenografia (pilastri, fontane, archi, blocchi decorativi, statue). Tuttavia,
questo materiale miracoloso ha anch’esso i propri difetti:
• Di sicuro, è preferibile tenere questi materiali ben lontani da lampade e super-
fici calde!
• Il materiale è assai fragile e si rompe.
• Data la grande leggerezza del polistirolo, tutti gli oggetti realizzati in questo
materiale potrebbero ondeggiare o cadere a causa delle correnti prodotte dal-
l’impianto di condizionamento d’aria dello studio.
• Quando si lavora o si brucia il polistirolo espanso, vengono emessi fumi noci-
vi.

Contorni a guscio
Alcuni effetti realmente aggettanti possono essere realizzati usando i contorni a
guscio: dei sottili fogli di PVC vengono posti sopra lo stampo di una superficie in
un’apparecchiatura particolare che funziona sotto vuoto, nella quale assumono lo
stesso identico aspetto dello stampo, con tutte le sue asperità e protuberanze.
Hanno dimensioni sino a un massimo di 2,5 x 1,5 m e forme a guscio che rappre-
sentano in maniera realistica rocce, pannelli in legno intarsiato, strutture lignee,
muratura in mattoni, vari tipi di piastrellato, finestre a più luci, pietra scolpita,
ciottoli, stemmi, armature e corazze, pistole e persino pesci. Si può fissarlo con
punti metallici e decorarla secondo le esigenze. I contorni a guscio sono poco co-
stosi, leggerissimi e facilmente adattabili.

Strutture finte
Invece di usare delle strutture sceniche reali, talvolta è molto più conveniente,
meno costoso e più semplice usare delle copie finte. Se in una stanza un armadio
a muro è solo una struttura architettonica, ma non verrà necessariamente usato
nel corso dell’azione, perché non realizzarne un’imitazione. Analogamente, an-
che un camino o la porta di una stanza possono essere simulati da una struttura
finta.

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Le scale possono essere suggerite da una struttura a guscio sospesa, realizzata in


compensato. Si può inventare una “finestra” semplicemente fissando dei riflettori
a una parete e appendendovi davanti dei tendaggi adeguati: non è necessaria al-
cuna finestra vera e propria.
In effetti si può andare anche oltre e fare a meno persino di queste ultime, proiet-
tando l’immagine sagomata di una finestra, di una porta o di una balaustra, sen-
za avere alcuna struttura reale nello studio!

UNITÀ ARCHITETTONICHE

Il termine generico di unità architettoniche si riferisce generalmente a tutte le strutture


sceniche a tutto tondo che vanno dagli schermi o unità modulari agli archi, alle piatta-
forme e alle scale.

Gli archi
Talvolta la distanza della telecamera o l’angolo di visuale ne impediscono la vi-
sione per intero, per cui può essere sufficiente un mezzo arco. Questi consente un
accesso migliore alla telecamera e alla giraffa.

I contrafforti
Per costruire un contrafforte in un muro, si può sia interrompere una serie di telai
e realizzare una parte aggettante con telai stretti, oppure utilizzare delle colonne
a sezione quadrata prelevate dal magazzino e poggiarle contro il muro.

Le travi
Poiché la soffittatura impedisce un corretto trattamento delle luci e altera l’acusti-
ca, i soffitti non costituiscono in genere una parte rilevante delle sceneggiature in
studio.

Colonne e pilastri
Oggi vengono utilizzate delle versioni di minor peso in cui vengono impiegati
fogli di plastica o fibra di vetro.

SUPERFICI RIALZATE

Praticabili - piattaforme - alzate - tribune


Le zone rialzate più vaste vengono realizzate usando dei praticabili. L’altezza ti-
pica delle piattaforme varia fra i 152 mm, 30 cm, 46 cm, 60 cm, 1,2 m e ,8 m. Le
piattaforme più grandi vengono normalmente smontate in più parti. La parte su-
periore removibile viene fissata, nel caso di una piattaforma, a un’intelaiatura di
sostegno di base, si può aggiungere una rifinitura sotto forma di foglio decorati-
vo o protettivo. La struttura di supporto di un praticabile può assumere svariate
forme.

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Scale
È possibile formare una scala in variate maniere:
• Riunendo assieme diverse tribune di altezza crescente. Se la differenza d’altez-
za è eccessiva, si possono inserire dei blocchi a scale appropriati per ottenere i
gradini intermedi.
• Usando delle unità a gradini sia singolarmente che riunite.
• Usando un insieme di gradini poggianti su un sostegno.

Se la scala viene inclusa al solo scopo di ottenere un effetto strutturale e l’azione


non prevede che alcuno vi debba effettivamente salire, è possibile usare una
struttura assai più semplice, sostenendone l’estremità superiore con dei cavi so-
spesi.

Carrelli
Occasionalmente possono essere necessarie delle piattaforme mobili, grazie alle
quali parte della scenografia può essere ritoccata o allontanata nel corso della
produzione.

L’USO DEI TELI

Teli o panni è il termine generico con cui si definiscono tutti i tipi di tessuti usati in una
scenografia.

Teli ausiliari
Una “leg” è una striscia stretta di materiale applicata ben tesa ad un telaio, usata
per mascherare le quinte e le pareti laterali di un palcoscenico. Un “border” è una
stretta striscia di tessuto (solitamente nero) appesa davanti al palcoscenico per
nascondere alla telecamera o al pubblico i ponti-luce, i riflettori, ecc.

Scelta dei teli


Se si ha a disposizione del materiale mai usato in precedenza, sarebbe meglio
“metterlo alla prova” con la telecamera prima di farne un uso abbondante in una
produzione. Sarà sufficiente tenerlo davanti a una telecamera e controllare come
si presenta con una persona davanti oppure all’illuminazione tipica dello studio,
sia in campo lungo che nelle riprese ravvicinate, sia frontali che ad angolazioni
oblique. Vi è una notevole differenza fra l’occhio e la telecamera e un telo, che
appare splendido all’occhio, può apparire insignificante o insopportabile alla te-
lecamera!
Colore: evitare la presenza di vaste superfici di colori fondamentali, a meno che
non si desideri ottenere un impatto violento, brutale. In particolare il rosso vivo e
l’arancio. Si può anche scoprire che alcuni rossi e alcuni blu brillanti cambiano di
intensità o di tonalità a seconda della telecamera usata.
Decorazioni: è facile che i disegni piccoli vadano scomparendo nei campi lungi,
in quanto si perdono nello sfondo. È preferibile evitare ad ogni costo le strisce
sottili verticali od orizzontali e i disegni a quadratini ravvicinati; non solo scom-

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paiono nei campi lunghi, ma a una certa distanza potrebbero produrre effetti ab-
baglianti o stroboscopici e sfavillii.
I disegni grandi potrebbero predominare e rendere poco equilibrate le riprese. Si
possono avere alcuni effetti visivi assai strani; per esempio, nel corso di un’inter-
vista potrebbe sembrare che la gente rechi in equilibrio sul capo i motivi dello
sfondo.
È facile che i teli di tonalità molto chiara risultino privi di ogni forma e diventino
delle macchie bianche, in quanto la luce riflessa supera i limiti superiori di fun-
zionamento della telecamera.
Quanto ai tendaggi di tonalità molto scure, ed in particolare i velluti che assorbo-
no molta luce, potrebbe essere necessario riversare loro sopra una grande quanti-
tà di luce per poterne mettere in risalto la forma, questo eccesso di illuminazione
può riverberare anche sulle altre superfici circostanti e bruciarle!
I tessuti molto sottili possono apparire lievi e delicati, tuttavia presentano degli
svantaggi: spesso sono difficilmente drappeggiabili e hanno la tendenza a flut-
tuare nelle correnti d’aria prodotte dalla ventilazione o dall’aria condizionata.
Potrebbe inoltre trasparire qualsiasi struttura o cornice che li sostenga, qualora
illuminati dal retro, annullando così qualsiasi effetto.

I profili
Guardando un’immagine alla televisione, non siamo in grado di dire se la tele-
camera stia riprendendo una scena dal vero o se invece non stia facendo un in-
grandimento di una cartolina tenuta davanti all’obiettivo. L’occhio può essere
tratto in inganno da una rappresentazione bidimensionale ed è proprio su questo
fatto che ci si basa per ottenere i giusti effetti con i profili.
Il profilo viene realizzato su pannelli di compensato, cartone, cartone pressato e
fissato su una struttura in legno o un telaio. I bordi del pannello sono sagomati e
seguono il profilo dei soggetti dipinti su di esso.
Esistono diverse maniere per decorare la superficie del profilo, ivi comprese la
pittura, e dei dettagli fotografici.
I profili riscuotono successo per due ragioni: primo, come già abbiamo avuto
modo di scoprire, la telecamera non rileva la loro piattezza, a meno che con
un’angolazione obliqua non si metta in evidenza l’effettivo spessore; secondo,
aumentano l’illusione di profondità. Ciò è dovuto a un effetto detto movimento
di parallasse. Guardando attorno a noi nel mondo reale, abbiamo modo di vedere
come gli oggetti più vicini si sovrappongano e nascondano quelli più distanti.
Mano a mano che ci spostiamo, la quantità di sovrapposizione varia e siamo
giunti ad associare questo effetto, mutevole con le varie distanze. Nella sceno-
grafia, i profili imitano quest’illusione.
Alcuni profili continuano ad apparire molto convincenti anche nelle riprese rav-
vicinate: per esempio, il profilo di una statua fotografata può apparire identico
alla statua reale. Non appena però l’ombra di un ramo frondoso colpisce la sua
superficie, ci accorgiamo immediatamente che si tratta di una superficie piatta.

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SFONDI PITTORICI

Qualsiasi tecnica che sia in grado di creare un effetto realistico sullo sfondo dello
studio senza utilizzare delle ingombranti masse di scenario, presenta ovviamente
numerosissimi vantaggi. È questo lo scopo dello sfondo pittorico.

Fondale/telo dipinto
La forma più semplice è quella che viene variamente denominata fondale o telo
dipinto. Se il telo dipinto è veramente ampio e viene appeso a mo’ di ciclorama,
assume il nome di fondale di scena.
L’efficacia dipende ovviamente dalla capacità del pittore di scena. Nel migliore
dei casi, l’effetto è quello che si otterrebbe con una fotografia e risulta assoluta-
mente convincente alla telecamera.

Gigantografie
Si usano come sfondo pittorico anche gli ingrandimenti fotografici, larghe strisce
di carta fotografica su un supporto di tela.
È possibile montare un trasparente di vaste dimensioni di una scena di sfondo
proiettandolo su una superficie traslucida e illuminarla da dietro, i risultati pos-
sono essere molto convincenti. Tuttavia, sono vulnerabili, di dimensioni limitate
e troppo costosi perché se ne possa allargare l’uso.

Regolare il fondale
In fase di selezione e di preparazione iniziale della scena di sfondo, bisogna con-
trollare che la prospettiva e la linea di orizzonte siano ragionevolmente compati-
bili con l’angolo di visuale della telecamera, altrimenti potrebbero aversi effetti
spaziali veramente strani .
Di solito la superficie dello sfondo pittorico deve essere illuminata uniformemen-
te, senza alcun chiaroscuro, evitando un’illuminazione troppo intensa che dareb-
be un eccessivo rilievo ad ogni protuberanza.

Per apparire plausibili, la qualità e le caratteristiche della scena in primo piano


nello studio e quelle dello sfondo pittorico devono presentare una concordanza
ragionevolmente stretta. Idealmente, dovrebbero essere simili le proporzioni, la

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prospettiva, la gamma delle tonalità, la luminosità generale, la direzione della


luce, i valori cromatici, ecc.

IL PAVIMENTO DELLO STUDIO

Cura del pavimento


Il pavimento è una superficie posta con la massima precisione deve essere parti-
colarmente liscio e livellato per evitare tremolii dell’immagine allorquando si
spostano i dolly sui quali sono montate le telecamere. Deve essere una superficie
molto resistente, non sdrucciolevole, fono-assorbente: non si deve udire nessuno
scricchiolio prodotto dalle ruote o dalle suole delle scarpe!

Il pavimento dipinto
Attraverso l’uso di speciali vernici idrosolubili. Le finiture convenzionali com-
prendono il nero, il beige, l’azzurro chiaro, il bianco sporco e l’azzurro chroma
key .
Il grande vantaggio che offre questa vernice è che può essere rimossa rapidamen-
te e facilmente. Sono disponibili anche delle macchine apposite per la decorazio-
ne dei pavimenti, dotate di ampi rulli intercambiabili in gomma con cui è possibi-
le ottenere le forme pavimentali più comuni, e cioè il lastricato, l’acciottolato, il
selciato e il tavolato.

I disegni adesivi
Si possono usare fogli in plastica autoadesivi per realizzare dei “disegni pavi-
mentali istantanei”. Se nessuno deve camminarvi sopra, né le telecamere vi de-
vono carrellare, danno pochi problemi.

I pannelli pavimentali
È possibile usare sul pavimento dei larghi pannelli di vinile ad alta resistenza,
(per esempio, un quadrato di un metro di lato) allo scopo di ottenere una superfi-
cie temporanea. (È difficile distendere il materiale arrotolato, che pertanto viene
evitato.)
Va usata una cura particolare sui bordi esterni di tale copertura pavimentale, se le
telecamere dovranno carrellare su di essa.
Si possono formare dei semplici motivi a scacchiera alternando i colori o le tonali-
tà; altrimenti, le tavole possono essere decorate e trattate dagli scenotecnici prima
di essere trasportate nello studio per comporre i mosaici pittorici (come per
esempio, un gigantesco motivo a stella, un drago cinese, un logotipo, il simbolo
identificativo di un programma, una mappa, ecc.).

Le stoffe
Un tessuto da distendere sul pavimento presenta il vantaggio di poter essere riu-
tilizzato. D’altro canto, non è facile tendere una superficie di stoffa in maniera da
avere un’estensione assolutamente liscia e priva di pieghe; il suo adeguato posi-

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zionamento richiede tempo e sin troppo spesso i motivi geometrici risultano di-
storti.

Materiale spargibile
Probabilmente la maniera più rapida e più semplice per camuffare il pavimento
piano e liscio di uno studio allo scopo di ottenere un effetto scenico è quella di
spargervi sopra sino a ricoprirlo interamente materiali selezionati. Molti studi
dispongono di una lista ristretta che limita le sostanze che possono essere sparse:
ad esempio, vietano in ogni allestimento scenico l’uso di sabbia o sale. In linea di
massima, è possibile affermare che qualunque sia il materiale usato, questo non
deve essere dannoso per le persone o le attrezzature. Non deve essere corrosivo o
abrasivo, né arrecare danno al pavimento. Non deve svolazzare con facilità, né
deve essere infiammabile. Le sostanze accettabili più comuni comprendono:
• Concino e torba polverizzata, per simulare il suolo e ambienti sporchi;
• Segatura, per simulare neve, sabbia o terra;
• Trucioli, per ottenere della “ghiaia” poco rumorosa;
• Polistirolo espanso in granuli o carta straccia per sostituire la neve;
• Foglie secche.
Bisogna limitare la distribuzione del materiale alle superfici che compariranno
nelle riprese, senza riempire indiscriminatamente anche le zone vicine alle posta-
zioni della telecamera o della giraffa.

Superfici sostitutive
Come si è potuto vedere in precedenza, esistono numerosi tipi di pavimento che
uno scenotecnico può imitare in maniera sorprendentemente realistica. Si tratta,
tuttavia, solo di mere rappresentazioni dipinte, imitazioni che non riuscirebbero a
superare un esame a distanza ravvicinata. Spesso, inoltre, I’illuminazione porta
allo scoperto il trucco.
Per ottenere sul pavimento una finitura realmente convincente, sono disponibili
degli ampi “tappeti” in fogli in gomma o plastica, termoformati su veri acciotto-
lati, pavé, pavimenti mattonati o piastrellati, ecc., che possono assumere un
aspetto altamente realistico. A differenza del pavimento dipinto, le telecamere
non possono muovervisi sopra, ma vi si può camminare in tutta tranquillità.
Nei casi in cui sia necessario sollevarli per formare un marciapiede, possono es-
sere montati su una piattaforma bassa, riempita al di sotto con sacchi di materiale
fonoassorbente (per esempio, segatura).
Quando è richiesta la presenza di un prato, è possibile scegliere fra un rivesti-
mento di erba artificiale o zolle vere. La maggior parte dei rivestimenti erbosi
nuovi, non trattati appare poco realistica; tuttavia, se vengono spruzzati in modo
leggero e irregolare con della vernice nera, verde scuro o marrone e magari tosati
in alcuni punti, riescono ad apparire molto convincente alla telecamera. Le zolle
vere vengono normalmente usate solo se la telecamera deve effettuare delle ri-
prese a distanza ravvicinata in una particolare zona.
A volte non è possibile usare sostituti di nessun genere. Se nel corso dell’azione,
in uno sceneggiato, un personaggio deve ad esempio gettare una monetina che

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rotola e va a finire in una fessura del pavimento, il tutto deve essere reale per ot-
tenere il suono giusto e un bell’effetto anche nelle riprese a distanza ravvicinata.

EFFETTI DECORATIVI SUL PAVIMENTO CON LE LUCI

Opportunità e metodi
La luce offre allo scenografo possibilità illimitate. Anche se lo sceneggiatore non è
direttamente implicato nel trattamento delle luci, deve tuttavia essere perfetta-
mente conscio delle sue potenzialità e delle sue limitazioni.
Esistono varie maniere di creare degli effetti decorativi:
• Direttamente dalla lampada si possono formare dei fasci quadrati o rettangola-
ri di luce oppure delle superfici perfettamente circolari.
• Ombre proiettate - attraverso ampie maschere ritagliate poste di fronte alla
lampada.
• Disegni proiettati - attraverso speciali maschere ritagliate, poste all’interno dei
proiettori e focalizzate sul pavimento.

Problemi
I motivi luminosi risultano efficaci solo sulle superfici di tonalità chiara, opache e
non decorate, mentre è uno spreco cimentarvisi sulle superfici scure, riflettenti
oppure decorate eccessivamente.
Non importa che tipo di lampada si usi per creare dei motivi luminosi, purché il
suo fascio di luce non incontri ostacoli: né lo scenario vero e proprio, né la luce di
altre lampade.
In teoria, la luce dovrebbe essere proiettata ad angoli retti su una superficie per
evitare qualsivoglia distorsione o brusco contrasto. Tuttavia, questo è raramente
possibile.
Ogni oscillazione delle lampade appese farà sì che l’immagine proiettata sul pa-
vimento oscilli. Se una persona si muove nel cono di luce proveniente dall’alto
che produce l’effetto decorativo, il suo aspetto può risultare del tutto trasformato!
La realizzazione di effetti decorativi con la luce può richiedere molto tempo e pa-
zienza, oltre a - solitamente - numerosissimi tentativi ed errori. La richiesta, ap-
parentemente semplice, di creare un pavimento a scacchiera servendosi della lu-
ce, potrebbe in realtà, implicare l’uso di 30 o 40 proiettori regolati uno a uno per
creare il motivo su tutto il palcoscenico.

I SOFFITTI

Problemi
Nella maggior parte dei casi gli scenografi evitano sia il soffitto, sia “quarta pare-
te”: queste strutture non esistono—se non nell’immaginazione degli spettatori.
Vi sono delle ottime ragioni per l’adozione di questa pratica. La maggior parte
dell’illuminazione per gli attori verrebbe tagliata via del tutto da qualsiasi tipo di
soffitto.
Anche la qualità del suono può mutare considerevolmente sotto un soffitto basso.

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L’illuminazione centrale
È possibile dare l’impressione che esista un soffitto invisibile appendendo una
lampada o un lampadario a bracci al centro o in un punto vicino al centro della
stanza, in maniera che possa comparire nella parte superiore dei campi lunghi.

La necessità di un soffitto
Esistono dei motivi di ordine pratico - per quanto concerne il regista e il camera-
man - per l’introduzione di un soffitto: senza di esso, infatti, una telecamera bassa
potrebbe facilmente sforare al di sopra della parte superiore del set.
Inoltre, vi sono naturalmente alcuni tipi di ambiente - in particolare le stanze pic-
cole, affollate - che sembrano meno autentiche o convincenti senza un soffitto.
Che cosa è quindi possibile fare per ottenere un soffitto efficace senza tuttavia
arrecare danni all’illuminazione o al suono? Esistono due sistemi: nel primo, si
introduce in maniera strategica un soffitto attraverso tutto il set (o parte di esso);
nel secondo, lo si simula e si usa un metodo sostitutivo.

Soffitti integrali
L’illuminazione proveniente solo dalla direzione in cui si trova la telecamera (“illumina-
zione frontale”) tende a ridurre la forma e la grana dell’immagine, a distruggere l’atmo-
sfera e a creare delle ombre di fondo dietro gli attori.
Laddove invece è possibile illuminare il set da un angolo, attraverso finestre, por-
te o aperture nell’allestimento, celando le lampade dietro i mobili o le strutture
sceniche, è del tutto possibile ottenere un’illuminazione di qualità pur in presen-
za di un soffitto integrale.

Soffitti parziali
Se la telecamera deve fare una ripresa verso l’alto quando si trova in un punto
particolare del set, è necessario un soffitto visibile solo ed esclusivamente per
quella ripresa. Per le riprese da altre angolazioni (quando la telecamera riprende
verso il basso o a livello) non serve più il soffitto. La soluzione migliore è quella
di disporre di un soffitto parziale realizzato appositamente per riprese specifiche.
Spesso sono sufficienti dei pezzi estremamente piccoli di soffitto, e anche questi
non devono essere necessariamente orizzontali.

Spaccati
La più semplice si avvale di un elemento architettonico in forma di fascia. Si rea-
lizza così un elemento strutturale o architettonico (aggetto, arco, cornicione) che
interrompe la visione nella parte superiore dell’inquadratura evitando di sforare.

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Metodi sostitutivi
• Fondali. L’azione si svolge davanti a un fondale scenografico o una giganto-
grafia.
• Panni. Dietro la parete posteriore dell’allestimento viene appeso o un cyclora o
un fondale in panno di ampie dimensioni. Quando la telecamera riprende al di
sopra delle pareti, riprende il panno che compare nelle immagini come se fosse
il soffitto. Quest’accorgimento consente la massima libertà per quanto riguarda
l’illuminazione proveniente dai lati del set. Se sul panno è dipinto un soffitto in
prospettiva e la scena viene ripresa correttamente, panno e allestimento si
combineranno perfettamente creando un’illusione sorprendente. Se si usa inve-

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ce un chroma key, i dettagli relativi al soffitto possono essere inseriti successi-


vamente.
• Mascherini in macchina. Consiste semplicemente in un piano verticale posto di
fronte alla telecamera, destinato a comparire nella parte superiore della ripresa.
Può essere semplice o dipinto con un soffitto in prospettiva. Poiché si tratta es-
senzialmente di riprendere due piani molto distanti fra loro, è necessario ope-
rare con una considerevole profondità di campo altrimenti il mascherino risul-
terà fuori fuoco. La prospettiva, la scala, l’equilibrio cromatico del mascherino
dovranno adattarsi all’allestimento scenografico in studio. Una versione più
sofisticata di questa procedura è costituita dalla glass shot (ripresa a vetro), in
cui un mascherino viene dipinto con precisione su un pannello verticale di ve-
tro posto di fronte alla telecamera.
• Mascherino elettronico. Con questo procedimento, l’immagine del soffitto vie-
ne inserita nell’immagine della scena ripresa in studio mediante un processo
elettronico.

IL VERDE

Le condizioni generali degli studi televisivi non sono affatto adatte alla maggior parte
delle piante e dei fiori. Le piante fresche vengono facilmente danneggiate, i fiori appropria-
ti non sempre sono disponibili o sono in boccio nel momento in cui servono.

Piante vive
Le piante vive - sia in vaso che in cespugli, ecc. - possono essere usate con succes-
so, a patto di essere spruzzate periodicamente con acqua per mantenerle fresche.
A ciò può anche contribuire l’impiego di segatura, cotone o torba bagnati, da usa-
re come base su cui tenere le piante. È preferibile tenere i fiori recisi lontani dalle
luci il più a lungo possibile.

Piante morte
Di grande utilità in un allestimento in studio possono essere i rami recisi, del
diametro di circa 50 mm. Si possono sospendere, facendoli comparire nella parte
superiore delle immagini di una ripresa, allo scopo di suggerire la presenza di un
grande albero, oppure si possono tenere ritti verticalmente grazie a dei corti pez-
zi di tronco oppure degli appositi stativi, trasformandoli così in alberelli o cespu-
gli. Uno stativo è un dispositivo estremamente utile. È costituito da un tubo ver-
ticale in metallo lungo circa 25 cm, fissato a un pesante basamento in metallo.

Piante artificiali
Oggi è disponibile una tale varietà di fiori artificiali, che molti scenografi non
usano altro. Sia i tipi in tessuto che quelli in plastica possono essere del tutto in-
distinguibili all’occhio della telecamera da

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quelli veri. Anche se non è possibile portare in studio dei grandi alberi, questi
possono essere simulati in modo assai convincente mediante delle strutture rea-
lizzate in fibra di vetro o in gomma usando stampi modellati su corteccia vera,
che vengono poi montate su un’intelaiatura di legno, o persino su una colonna.
Queste strutture possono anche essere lasciate cave all’interno per consentire l’in-
serimento di rami veri recisi.

Metodi misti
Molto spesso si riesce a raggiungere l’effetto migliore combinando assieme varie
tecniche. All’estremità, un fondale in panno raffigurante la foresta che si perde in
distanza. Davanti a questo, delle parti di alberi. Quindi, dei rami sospesi e altri
rami sostenuti a terra da stativi; forse anche una struttura a siepe per aumentare
la quantità di fogliame. Vicino alla telecamera, si porranno alcuni grossi cespugli
in vaso e infine si sospenderanno in primo piano dei rami molto frondosi, attra-
verso i quali transiterà la telecamera. L’intera foresta dovrà essere illuminata a
tratti per suggerire l’impressione della luce a chiazze che cade dall’alto; risultato
all’occhio della telecamera: ... eccoci in una credibile foresta tropicale!

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07. TECNICHE DI SCENA

Metodi “tradizionali”
La natura della produzione video/televisiva si manifesta in alcune tendenze sce-
nografiche. In certa misura questi metodi sono influenzati dalla moda o dalle abi-
tudini, ma sono essenzialmente determinati dal fatto che, nel corso degli anni, i
registi si sono accorti che alcuni approcci fanno presa e altri invece non funziona-
no. Non è certo una coincidenza, il fatto che in tutto il mondo esistano delle note-
voli somiglianze nel modo di allestire determinati tipi di programmi. Questi me-
todi sono quelli che danno i migliori risultati: offrono una discreta gamma di
possibilità di ripresa.
Il compito dello scenografo consiste nell’attenersi a forme ricorrenti facendo sì
che la presentazione appaia nuova interessante e attraente e adeguata alle neces-
sità di ogni singolo programma.

Forme convenzionali di allestimento


La maggior parte degli allestimenti scenici televisivi è costituita da variazioni su
pochi temi:
• Fondale di scena;
• Area operativa;
• Set aperto;
• Set con scrivanie;
• Allestimento scatolare/set chiuso;
• Set (allestimento) multiplo;
• Allestimento per programmi con pubblico; e, eccezionalmente:
• Allestimento su due livelli;
• Allestimento chiuso in quattro pareti.

Fondali di scena
Probabilmente, la forma di allestimento scenico più essenziale è costituita dal te-
laio unico decorato. Non disprezzatelo! Vi sono momenti in cui non serve nulla
di più elaborato. Esaminiamo alcuni esempi.

Situazione: Di notte. Un uomo di guardia in una strada aspetta che la luce si spenga
nella casa di fronte. Allestimento Uomo di guardia: Un telaio raffigurante un muro in
mattoni è posto dietro all’uomo di guardia che, in piedi in un’area di luce chiaramente
delimitata, guarda verso l’alto. Casa: Un telaio a finestra con persiane illuminato da die-
tro. (Basta la fotografia a stabilire che la scena si svolge in strada.)

Situazione: Una guida effettua un giro turistico alla Torre di Londra. Allestimento La
guida sta in piedi davanti a un telaio appositamente predisposto raffigurante un muro in
pietra. Il giro turistico consiste nel trasmettere spezzoni di filmati di repertorio! Ogni
qualvolta, fra uno spezzone e l’altro, si ritorna alla guida, si provvede a modificare il te-
laio, aggiungendo una diversa segnaletica, un corrimano, un arbusto, effettuando muta-
menti nell’illuminazione, e così via.

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Area operativa
È il tipo di allestimento che si usa quando si deve progettare un’attività su vasta
scala nello studio: bande musicali, balletti, orchestre, cori, acrobati, ecc. Questo
tipo di azione richiede molto spazio, pertanto si dovrà far sì che il pavimento sia
il più libero possibile. L’elemento di base della maggior parte delle aree operative
è il cyclorama.
In alternativa, si può usare un fondale dipinto.
Di solito è possibile introdurre alcune unità autoreggenti vuote, come per esem-
pio colonne, profili o schermi, sufficientemente vicino al fondale per dare una
certa dimensione allo sfondo nelle riprese. Bisogna tuttavia accertarsi che tali uni-
tà possano essere illuminate efficacemente senza gettare sul fondale stesso delle
ombre.
Quando si effettuano riprese incrociate con più telecamere su una vasta area ope-
rativa, il problema principale consiste nell’impedire che le telecamere “sforino”.
La soluzione più semplice è quella di piazzare una serie di quinte si può usare un
succedersi di tendaggi appesi, telai, profili. Per esempio, per il fonda-le raffigu-
rante il “circo”, ci si potrebbero procurare delle grosse sagome di clown da usare
come quinte.
Nel caso in cui la zona debba essere occupata da un gruppo statico numeroso,
quale una banda, un coro o un’orchestra sinfonica, è possibile prevedere anche
una serie di “isole” sceniche su piattaforme, oppure un’unica isola centrale a più
livelli.
Si potrebbero introdurre delle parti in primo piano, con le telecamere che ripren-
dono attraverso il pubblico seduto attorno a dei tavolini oppure dei gruppi di
“spettatori interessati” o effettuare addirittura le riprese attraverso un albero in
primo piano. Non solo si conferisce in tale maniera una nuova dimensione al-
l’immagine, ma si evita quelI’impressione di “spazio-creato-appositamente-per-
girare-la scena” che suscitano alcuni palcoscenici.

Set aperti
Generalmente i set aperti consistono in una serie di mobili o arredi scenici dispo-
sti di fronte a un fondale aperto per dare l’impressione di un’ambientazione. Ciò
che ne risulta è un “allestimento senza pareti”—anche se non è detto che la loro
assenza risulti evidente nella ripresa televisiva—che può apparire realistico, de-
corativo o persino astratto, a seconda dell’effetto che si desidera ottenere.

Set con scrivanie


Talvolta, il piano presenta un’apertura attraverso cui lo speaker può guardare un
piccolo monitor (per esempio per vedere in anticipo delle immagini da videotape
o filmati).
Di solito, le scrivanie sono ubicate nell’ambito di una sorta di area operativa,
spesso su una bassa piattaforma per far sì che la linea di vista dello speaker sia ad
un’altezza conveniente per il posizionamento della telecamera.

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Allestimenti scatolari/set chiusi


Consiste essenzialmente in una parete posteriore e due pareti laterali: manca la
quarta parete, quella anteriore, sebbene la si possa “suggerire” od occasional-
mente anche costruirla.
Anche quando si crea l’ambientazione realistica di una stanza, il set sarà di solito
alquanto più ampio di quanto non siano in realtà le stanze e ciò al fine di fornire
un maggiore spazio agli attori e ai movimenti delle telecamere. Tutto ciò non ap-
pare tuttavia sullo schermo, in particolare quando si usano dei teleobiettivi.
Quando il set è piccolo o stretto, può essere utile angolare le pareti laterali allar-
gandole leggermente sul davanti, per dare alla telecamera l’opportunità di effet-
tuare più agevolmente le riprese incrociate dell’azione.

Set (allestimento) multiplo


Molti allestimenti multipli si compongono di una serie di set interconnessi che
rappresentano un’ambientazione di gruppo. È quindi possibile avere:
• Un ufficio, con stanze adiacenti attorno a un corridoio centrale;
• Una scena urbana con un negozio, ivi compreso il suo interno e il magazzino
sul retro;
• Tutto il pianterreno di una casa, con il cortile posteriore;
• L’intero piano di una nave completo di cabine, passeggiata e ponte.
Gli allestimenti multipli pongono problemi per quanto concerne l’illuminazione.
Potrebbe essere necessario avere un gran numero di riflettori in un’area limitata
dello studio e ciò potrebbe creare un sovraccarico nell’alimentazione di quella
particolare zona.

Allestimenti per programmi con pubblico


Per quanto concerne lo scenografo, una programmazione con il pubblico presente
richiede speciali accorgimenti:
• L’intera platea deve rispondere a tutte le norme locali di prevenzione degli in-
cendi e di sicurezza circa il tipo di sedile, la densità e la spaziatura fra i sedili
stessi, i passaggi, le ringhiere di protezione, le scale, i segnali di uscita, ecc.
• Abitualmente, vengono disposti diversi monitor appesi e altoparlanti per con-
sentire al pubblico di seguire tutto il programma, ivi compresi gli effetti video o
gli spezzoni di filmati o videotape trasmessi.
• Se lo scenografo effettuerà delle riprese del pubblico, sarà probabilmente ne-
cessario appendere dei teli sui lati e sul retro della platea per fornire uno sfon-
do e per migliorare l’acustica (per esempio, attenuare i rumori casuali del pub-
blico).

Allestimento su due piani


Anche se lo studio ha un soffitto sufficientemente alto e il bilancio del program-
ma consente di affrontare spese extra, la maggior parte degli scenografi televisivi
evita la realizzazione di strutture al di sopra del livello del pavimento, a meno
che non sia assolutamente indispensabile, in quanto si vengono a creare molte
complicazioni.

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Se si desidera far intendere che esiste un altro piano al di sopra o al di sotto di


quello ove si svolge la recitazione, è di gran lunga più semplice e più conveniente
usare un sotterfugio, piuttosto che costruire il piano stesso. Fortunatamente, di
solito è possibile aggirare l’ostacolo semplicemente stimolando l’immaginazione
del pubblico.
Vi sono delle scene in cui è sufficiente solo che l’attore guardi verso l’alto, come
se sopra vi fosse un piano superiore, e si lasci il resto all’immaginazione! È possi-
bile suggerire l’idea che vi è una cantina semplicemente ponendo una botola finta
sul pavimento: quando questa viene aperta, la telecamera riprende un quadrato
di velluto-nero che - sullo schermo - assume l’aspetto del buio sottostante.
Gli attori possono persino camminare dietro un telaio verticale alto circa un me-
tro, piegando progressivamente le gambe per lasciar intendere che stanno real-
mente scendendo le scale: è già stato fatto ed è risultato convincente!

Allestimento chiuso tra quattro pareti


Non si incontrano molto spesso set a quattro pareti, tranne il caso in cui si lavori
in un vero appartamento. A meno che la stanza non sia ampia, le telecamere in-
contrano una certa difficoltà a retrocedere dall’azione per una distanza sufficiente
a consentire delle riprese in campo lungo. Si tende quindi a lavorare con obiettivi
grandangolari che - per colmo dell’ironia - esagerano le distanze e distorcono lo
spazio. Le telecamere possono effettuare le riprese attraverso porte o finestre al
fine di migliorare il risultato generale.
All’interno della stanza, a meno che non si lavori con delle telecamere a mano,
sarà necessario liberare uno spazio adeguato per i supporti delle telecamere e per
gli operatori e ciò può avere come conseguenza lo spostamento o la ridisposizio-
ne periodica dei mobili.
Quando è essenziale usare in studio l’allestimento a quattro pareti, si possono
utilizzare delle pareti finte mobili, che vengono alzate, fissate su cardini o fatte
scivolare fuori vista a seconda delle esigenze di ripresa.
Un’altra maniera di affrontare il problema è quella di prevedere nascondigli e
spioncini per le telecamere dietro le porte, le finestre, il caminetto, le nicchie finte
nelle pareti, i tendaggi, i quadri, ecc.

Lo stile scenografico
L’allestimento dovrà essere parte integrante della presentazione? Oppure dovrà
fornire uno sfondo che passi del tutto inosservato? Dovrà apparire neutro, oppu-
re decorativo, creando una sorta di atmosfera?

Le principali soluzioni stilistiche


1. Sfondi neutri, non associativi;
2. Scenografie realistiche;
3. Scenografie decorative.

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FONDALI NEUTRI

Sfondi neutri piani


Lo sfondo neutro più semplice da realizzare consiste unicamente in una superfi-
cie piana, non decorata, monocromatica, posta dietro all’azione.
È possibile ottenerlo usando un cyclorama, della carta priva di giunzioni, una
serie di telai di tonalità uniforme, dei teli, una garza, uno schermo traslucido o
uno sfondo colorato inserito elettronicamente. Gli sfondi monocromatici hanno i
loro meriti: i soggetti si stagliano nettamente.
È indubbiamente il tipo più economico di allestimento per qualsiasi soggetto.

Scenografia tipo cammeo


Per creare un effetto tipo cammeo è necessario uno sfondo totalmente nero: nero
il fondale, nero il pavimento. Tutto ciò che l’occhio della telecamera rivelerà sa-
ranno i soggetti di tonalità più chiara (le persone, i mobili, lo scenario) che si sta-
glieranno nitidamente, isolati, contro l’oscurità. Non viene data alcuna impres-
sione di “spazio”.
Il principale merito di questa tecnica è che concentra l’attenzione sui soggetti.
Non consente alcuna distrazione.
Anche questa procedura, tuttavia, ha i suoi lati negativi.
Un fondale nero farà sì che i colori del soggetto risultino più chiari o più pallidi
del normale. È possibile compensare in qualche misura quest’impressione ridu-
cendo deliberatamente un po’ I’esposizione (diminuendo di poco l’apertura del-
l’obiettivo).
Le tonalità scure e le parti in ombra del soggetto si fondono e finiscono per per-
dersi contro il fondale. Per esempio, guardando una persona con i capelli neri, ci
si accorgerà che mentre il volto risalta con chiarezza, i capelli scompaiono del tut-
to! È possibile ridurre la tendenza delle tonalità scure a fondersi con sfondo nero
usando un forte controluce.
Sfortunatamente, però, pur se questa notevole fonte di illuminazione contorna
chiaramente il bordo dei soggetti, l’insieme può apparire molto artificiale.
Gli sfondi neri vengono normalmente usati per le scene “notturne in esterno”
realizzate in studio. Bastano pochi oggetti (e l’immaginazione del pubblico) per
creare in breve un ambiente convincente.
Gli sfondi piani neri sono abbastanza facili da realizzare: è sufficiente appendere
una serie di teli neri dietro al punto in cui si svolge l’azione; non è necessario
stenderli accuratamente, in quanto le eventuali pieghe o crepe non si vedranno
affatto.

Allestimento a limbo
L’effetto limbo sfrutta uno sfondo piano interamente bianco allo scopo di creare
un ambiente neutro nel quale possa svolgersi l’azione, un ambiente che isoli effi-
cacemente i soggetti, specie se questi sono di tonalità medie o scure.
L’effetto generale dell’allestimento a limbo è di “spazio infinito”, in particolare se
il pavimento si fonde con precisione nello sfondo verticale. Il risultato può essere

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molto attraente, delicato ed etereo, oppure rischiare di diventare vuoto, abba-


gliante.
La maniera più semplice per realizzare un allestimento a limbo è di usare un
cyclorama, illuminato uniformemente, completamento privo di pieghe, grinze o
altre imperfezioni. Anche la superficie del pavimento deve essere bianca per po-
tersi “amalgamare” con il fondale, grazie all’uso appropriato di “raccordi” o
“modanature”.
Ma l’allestimento a limbo non è privo di rischi: i soggetti hanno la tendenza ad
apparire più scuri del normale contro gli sfondi molto chiari. Se si tenta di illu-
minarli maggiormente per compensare questa tendenza, oppure di aprire mag-
giormente il diaframma per migliorare l’esposizione, lo sfondo chiaro risulterà
ancora più chiaro; gli sfondi “ultrabianchi”, inoltre, disturbano la vista. In effetti,
per ottenere un buon effetto limbo non è indispensabile usare un fondale e un
pavimento molto bianchi: regolando l’intensità della luce, anche le tonalità crema
e grigio chiaro possono sembrare bianche.

Colore inserito elettronicamente


Infine è possibile usare le tecniche del chroma key e inserire elettronicamente,
sfiorando semplicemente un bottone, uno sfondo interamente nero o bianco.

Sfondi non associativi


I puristi potrebbero voler sottolineare che nessuno sfondo può essere considerato
completamente non associativo: dopo tutto, la maggior parte degli stimoli tende
a suscitare nella nostra mente delle associazioni di idee. Persino il più neutro de-
gli sfondi suscita il ricordo di certi stati d’animo e sensazioni.
• Bianco - delicatezza, semplicità, leggerezza, allegria, scintillio, vuoto, pulizia,
innocenza, assenza di colore, neve...
• Grigio - depressione, tristezza, monotonia, inattività, calma, decadenza...
• Nero - notte, mistero, peso, tetraggine, minaccia, eleganza...
Ciò nonostante, è possibile mettere a punto degli sfondi che creano sì un ambien-
te piacevole e attraente, in cui far svolgere l’azione, ma non suscitano nel pubbli-
co alcuna associazione a livello conscio: si tratta di ambienti neutri e non rappre-
sentativi. Si può usare, per esempio, uno schema vago, indefinito, di luci e ombre
per animare uno sfondo che altrimenti sarebbe vuoto, spoglio, senza creare tutta-
via delle specifiche connotazioni ambientali o emozionali.

Contrasto fra soggetto e sfondo


Può succedere occasionalmente di limitare deliberatamente i toni sia dei soggetti
che dell’ambiente, proprio nell’intento di creare un effetto particolare, per esem-
pio un’atmosfera evanescente. Ma parlando più in generale, ciò che si desidera è
che i soggetti si staglino nettamente contro lo sfondo.
Sarà bene, pertanto, evitare quanto più possibile sia gli abiti scuri contro pareti,
mobili e vegetazione di tonalità scura, sia un abbigliamento di colore chiaro con-
tro allestimenti scenici in cui predominano le tonalità chiare.

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Di particolare importanza è un buon contrasto fra i volti e lo sfondo. A titolo esemplifica-


tivo è bene ricordare che la pelle riflette generalmente il 30-40% della luce incidente; il
tono più chiaro da preferirsi in una scena è quello che riflette attorno al 60% della luce
(bianco TV), mentre quello più scuro riflette circa il 3,3% (nero TV).

Fondali illuminati uniformemente.


Se un fondale viene illuminato in maniera diffusa, uniforme, il tono che ne risulta
appare anch’esso uniforme e l’impressione che ne ricava lo spettatore è di apertu-
ra, di vuoto o di essenzialità. Impressione del tutto positiva, se l’intento è quello
di creare l’illusione di una scena all’aperto. Ma non sarà affatto appropriato illu-
minare in questa maniera, di piatto e senza chiaroscuri, le pareti di una stanza: il
risultato finale sarà insoddisfacente e la stanza avrà un aspetto marcatamente ar-
tificiale.

L’ombreggiatura verticale degli sfondi


Se si prende un fondale piano e si sfuma il tono cromatico, per cui in alto il colore
è più scuro e va progressivamente schiarendosi verso il basso, è possibile ottenere
degli effetti interessanti.
L’ombreggiatura verticale può esercitare una grande influenza sull’impressione
che ci si può fare in merito all’altezza e alle dimensioni di un ambiente. Mano a
mano che l’ombreggiatura scende verso il basso e una gran parte della parete su-
periore risulta in ombra, la stanza sembrerà progressivamente più piccola e il
soffitto più basso, anche se in effetti quest’ultimo manca del tutto!
L’ombreggiatura sulle pareti non deve essere fortemente contrastata: potrebbe
risultare evidente solo nelle riprese a distanza (campi lunghi).

Effetti di luce sullo sfondo


Gli effetti di luce sullo sfondo hanno in genere uno o due scopi: simulare un effet-
to naturale, oppure creare un effetto decorativo attraente. Per lo scenografo, la
luce presenta particolari vantaggi rispetto all’uso della pittura, quando si tratta di
effetti luminosi proiettati sullo sfondo:
• Possono essere proiettati o meno, secondo il proprio arbitrio.
• La loro intensità può essere mutata lentamente o rapidamente.
• Gli effetti luminosi possono essere combinati assieme o inframmezzati.
• Possono essere messi a fuoco nitidamente o sfumati.
• La sfumatura e l’intensità cromatica dello sfondo possono essere variate a pia-
cimento.

L’illuminazione degli sfondi con bandiere


Esiste un dispositivo multiuso che viene regolarmente utilizzato in tutti i tipi di
programmi: si tratta della bandiera.
Esistono due forme di bandiere: la prima è costituita da un foglio rigido (in me-
tallo o in compensato dipinto di nero) intagliato in maniera da ricavarne una
forma frastagliata irregolarmente. La sagoma risultante viene fissata in un “por-
ta-bandiera” situato davanti al proiettore allo scopo di realizzare un’ombra da

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contorni contrastati e nitidi. La seconda di queste forme consiste in un foglio me-


tallico nel quale sono stati ricavati diversi fori di grandi dimensioni e del tutto
irregolari.
Tali dispositivi creano degli effetti che vanno da ombre molto pronunciate a sotti-
li e sinuose venature, a seconda delle proporzioni degli intagli.
È anche possibile disporre svariate gelatine colorate davanti a tali proiettori ed
ottenere un “effetto vetrata”.

SCENOGRAFIA REALISTICA E SCENOGRAFIA EVOCATIVA

Esempio di scenografie evocative sono quelle di Fellini. I suoi film sono girati so-
prattutto all’interno dei teatri di posa non per pigrizia o per comodità, ma perché
voleva che le scenografie dei suoi film fossero sempre luoghi filtrati dalla sua fan-
tasia e dalla sua memoria.
All’opposto, i registi del “neorealismo”, per programma, ma forse anche per ra-
gioni economiche, giravano in ambienti dal vero, così come utilizzavano attori
presi dalla strada, quindi luoghi e persone che non rappresentano qualcosa di
diverso da ciò che erano, ma che venivano scelti per rappresentare se stessi.
Per i film di fantascienza invece gli scenografi creano ambientazioni che, pur es-
sendo assolutamente fantastiche, luoghi del tutto immaginari che non esistono
nella realtà, sono assolutamente veritieri.

ALLESTIMENTO DI TIPO REALISTICO

L’illusione della realtà


La maggior parte degli allestimenti scenografici vengono progettati nell’intento
di simulare un ambiente reale. Si tenta di creare una certa atmosfera attraverso la
scenografia e l’illuminazione in maniera talmente realistica, che il pubblico si
convince di essere effettivamente presente e di origliare mentre si svolgono gli
eventi dell’azione.
Non esistono “regole per il realismo”. Si tratta di una questione di percezione, di
giudizio su cosa sia appropriato per quel particolare ambiente. La capacità sta nel
porre gli oggetti in maniera che appaiano lasciati così da coloro che abitano o la-
vorano lì.

Le forme del realismo


Nella pratica, esistono diverse forme di “realismo”:
• La replica, quando lo scopo è quello di ricreare una copia fedele di un determi-
nato luogo;
• Il realismo ambientale;
• Il realismo simbolico - creare un ambiente realistico con pochi dettagli associati.

Accuratezza
Quando si ricrea in studio un luogo reale, tutto dipende dal fatto che il pubblico
riconosca il sito e che la telecamera riveli dei particolari visivi importanti. Alcune

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immagini “standard” della Casa Bianca, delle Cascate del Niagara, dell’Opera
House di Sydney sono familiari in tutto il mondo: ma gli stessi luoghi famosi ri-
presi da differenti angolazioni o più da vicino, persino in registrazioni video o
spezzoni cinematografici potrebbero non essere identificati.

Autenticità
La maggior parte del pubblico accetterà l’ambientazione come autentica a pre-
scindere da tutti i suoi errori e giungerà persino a credere che era proprio quello
il modo di vivere della gente in quel periodo. È accaduto in molte occasioni nella
storia della cinematografia.

Credibilità
I fondali di scena, le gigantografie, gli sfondi realizzati con chroma key fotografi-
co possono essere del tutto convincenti, sino a quando non capita di notare che
sono stranamente immoti. Le onde del mare non si muovono, la gente rimane
immobile, il traffico appare congelato.

L’invecchiamento
Un telaio di tonalità chiara dipinto di fresco può far apparire l’intero allestimento
molto artificiale, che può essere compensato in certa misura usando un’illumina-
zione irregolare.
La maggior parte degli allestimenti subisce un accurato “post-trattamento”: una
delicata ombreggiatura o spazzolatura con pittura ad acqua nera o marrone.
Un ambiente deve apparire “usato” ma non troppo usato, altrimenti sembrerà
fatiscente o in rovina.
Questa tecnica (nota variamente come invecchiamento, antichizzazione) imita
l’usura e il consumo prodotti dalla vita di tutti i giorni. Richiede un’ombreggiatu-
ra delicata, il decoloramento o la messa in risalto di tratti che possano suggerire
segni di sporcizia o di usura proprio nei punti in cui questi possano essersi for-
mati nel corso del tempo nelle abitazioni realmente “vissute”.
• Porte - attorno alla maniglia e vicino al bordo (montante); tracce di pedate lun-
go il bordo inferiore;
• Pareti - segni di sudicio e strisce lasciate sulle pareti dallo schienale delle seg-
giole;
• Arredi - segni di sporco attorno agli interruttori della luce, tracce scolorite at-
torno a quadri;
• Pavimenti - realizzazione di un’usura irregolare, segni prodotti dallo strusciare
frequente dei piedi, sporcizia.

ALLESTIMENTO EVOCATIVO

Il simbolismo
Estraendo da una scena pochi elementi essenziali, è spesso possibile convincere il
pubblico che sta guardando un’ambientazione completa: una scrivania e una se-
dia poste davanti un fondale piano possono essere accettate come un ufficio. Il

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singolo telaio raffigurante una finestra viene considerato come parte di un intero
edificio.

USO DEGLI SCHERMI

Schermo - garza
Un termine che ha acquisito un significato multiplo, la garza (o schermo), si rife-
risce oggi sia al “diffusore” posto davanti a un riflettore allo scopo di “attenua-
re” le ombre e ridurre il livello di luce, che alla garza vera propria, la quale trova
un gran numero di applicazioni in scenografia.
La garza o schermo è essenzialmente una tela a trama sottile in cotone o in fibra
sintetica, con 3-7 fori per centimetro disponibile in nero, grigio o bianco, ma pos-
sono essere tinte o dipinte.
Nella maggior parte dei casi viene utilizzata accuratamente tesa, senza alcuna
giunzione o grinza.

Garza - schermo “solida”


La principale caratteristica di una garza consiste nel fatto che il suo aspetto varia
a seconda del modo in cui essa stessa e la scena sono illuminate. Illuminata ante-
riormente, la garza tesa assume l’aspetto di una superficie solida piana:
• Nulla è visibile dietro di essa.
• Si possono proiettare sullo schermo ombre o immagini.
• È possibile dipingerla.
Data la facilità con la quale la garza tende a strapparsi, è preferibile effettuare
qualsiasi trattamento superficiale dopo che il tessuto sia stato teso e appeso.

Garza - schermo “trasparente”


Se la garza tesa non viene illuminata, mentre si provvede a illuminare vivamente,
invece, gli oggetti posti dietro di essa, questi ultimi appariranno chiaramente vi-
sibili. Anzi, all’occhio della telecamera lo schermo scomparirà addirittura.
Usando uno schermo piuttosto denso, gli oggetti distanti risulteranno legger-
mente sfumati.
Sarà però necessaria una maggior quantità di luce.

Garza - schermo “traslucida”


Il valore del tutto particolare di una garza consiste nel fatto che, alterando l’equi-
librio fra la quantità di luce che ne colpisce direttamente la superficie e l’illumi-
nazione della scena posta dietro di essa, è possibile alterarne l’apparente densità.
Se si riprende in studio una scena che si svolge per strada ponendo una garza
non illuminata fra la telecamera e la strada, ogni particolare appare assolutamen-
te normale. Aggiungendo una sia pur piccola quantità di luce sulla parte anterio-
re della garza, l’immagine apparirà ammorbidita; se si aumenta la luce, l’imma-
gine risulterà velata, persino nebbiosa, a seconda della tonalità della garza.

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Una scena in primo piano mostra un gruppo di persone che prendono parte a un
ricevimento. Un graduale mutamento di illuminazione, ed ecco che le pareti “si
dissolvono” per mostrare i loro figlioli a casa.

Cyclorama in garza
In alcuni studi è pratica regolare tendere una garza sopra un cyclorama. Oltre a
contribuire a disperdere la luce sul cyclorama e a diffonderla in maniera più uni-
forme, questa tecnica permette di oscurare tutte le irregolarità (grinze e pieghe)
presenti sulla superficie del cyclorama.

Sostituti di vetri
Quando una scenografia allestita in studio raffigura una stanza o un negozio con
vetri, sono possibili tre scelte:
• Lasciare vuota la cornice della finestra.
• Inserire nella finestra pannelli singoli di plastica trasparente. La plastica tende
a graffiarsi e a macchiarsi, oltre a piegarsi e riflettere le lampade dello studio.
• Fissare una garza tesa alla perfezione all’esterno della finestra. In questo caso
non si avrà alcun riflesso indesiderato e la garza contribuirà altresì ad attenuare
il contrasto e la definizione della scena esterna, riducendone l’artificiosità. A
volte, con questo sistema persino un fondale mediocre riesce a diventare del
tutto accettabile!
Esiste un ulteriore vantaggio, in quanto questa tecnica aiuta a creare l’illusione di
una maggiore distanza al di là della finestra, anche quando il fondale si trova a
pochissimi metri dalla finestra stessa.

Controllo dei contrasti


Quando un fondale a cyclorama in tessuto rappresentante una scena in aperta
campagna o il profilo di una città viene usato come sfondo, può essere talvolta
utile stendervi sopra una garza nera nell’intento di ridurne la “crudezza” atte-
nuando la definizione e il contrasto.
Negli interni realizzati in appartamenti reali, lo schermo nero viene usato sulle
finestre per attenuare la luminosità e la rilevanza della visione all’esterno.

Garze dipinte
Forme nebulose, scie vaporose o formazioni maestose di nuvole possono essere
spruzzate o dipinte su una garza nera con risultati non ottenibili in alcuna altra
maniera. I castelli, i boschi, le montagne e gli edifici dipinti su garza nera sono
impregnati di magia; qualità, questa, che li rende preziosi per la fantasia.

UNITÀ MOBILI

Il loro scopo è quello di consentire l’aggiunta, l’eliminazione o la nuova disposi-


zione in breve tempo e con poco rumore di alcuni oggetti predeterminati, persino
durante la registrazione.

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Carrelli
Un carrello è una piattaforma bassa montata su ruote. Un carrello può essere usa-
to per sostenere qualsiasi cosa, da un mobile a un intero set. Vi sono molte situa-
zioni in cui questa tecnica si rivela particolarmente utile:
• Quando la zona illuminabile è limitata.
• Quando viene allestita in studio un’area completata con chroma key.
• In una scenografia di vasto respiro, una parte essenziale della scena può inibire
il regista dall’effettuare riprese a determinate angolature; se questa unità di
scena venisse realizzata invece su un carrello, potrebbe essere riposizionata o
addirittura eliminata, se necessario.
Il principale svantaggio dei carrelli è rappresentato dalla necessità di disporre di
un pavimento interamente libero da cavi (quelli delle telecamere, delle luci, del
suono). Se si sviluppa in altezza potrebbe urtare contro i riflettori, per cui diven-
terebbe indispensabile posizionare questi ultimi più in alto del normale, oppure
sollevare e quindi riabbassare le luci di scena durante il passaggio.

VEICOLI IN MOTO

Per alcuni registi basta far sedere una coppia di attori su una carrozza a cavallo e
far sobbalzare quest’ultima sulle molle. Il responsabile degli effetti agita le briglie
e il rumore degli zoccoli di cavallo completa l’illusione. Altri invece, convinti che
una simile rappresentazione sia troppo essenziale, aggiungono qualche tocco qua
e là. È possibile mostrare il posteriore di un cavallo di pezza che sta “trottando”;
una lieve brezza muove gli abiti (un ventaglio o un piccolo ventilatore); si notano
sui personaggi le ombre intermittenti degli “alberi” che fiancheggiano la strada.
Per creare una convincente illusione di un veicolo in moto, è necessario fornire
agli spettatori degli indizi, quali:
• I passeggeri subiscono scosse od oscillazioni.
• Alcune parti del veicolo rimbalzano.
• Si odono i rumori del viaggio (motore, zoccoli, ruote, ecc.).
• Luci ed ombre che passano sugli attori.
• Lo scenario scorre.
• Si vede la strada che si perde in distanza.
• Vento, nuvole di polvere, foglie che svolazzono, ecc.
Quella che sembra un’esigenza abbastanza semplice potrebbe invece richiedere
un attento e accurato coordinamento degli effetti sonori, dell’illuminazione e del-
la guida del veicolo.

Riprese in automobile
Tutte le riprese concernenti automobili presentano dei rischi:
• I riflettori producono un’illuminazione localizzata molto forte. La luce riflessa
sul parabrezza e sui vetri dei finestrini non solo fa distrarre notevolmente gli
spettatori, ma può addirittura impedire alle telecamere di vedere con chiarezza
i passeggeri dell’auto. In alcuni studi si procede regolarmente alla rimozione

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del parabrezza e all’apertura dei finestrini laterali, ogni qualvolta si debbano


usare veicoli in moto.
• I vetri dei finestrini e gli sportelli delle automobili riflettono non solo le luci, ma
anche i cameraman e gli altri operatori: bisogna quindi spruzzarli con della ce-
ra spray per appannarne la lucentezza ed eliminare i riflessi!

Navi e altri mezzi di trasporto


Se impiegata adeguatamente, la tecnica della piattaforma a molle può consentire
di realizzare in maniera realistica il movimento di tutta una serie di mezzi di tra-
sporto, ivi comprese le barche a remi, i carretti, le carrozzelle e gli aerei.
Per rappresentare un movimento violento, quale quello di una nave con mare
mosso, si usano dei metodi assai più radicali: dai set montati su assi ricurve alle
piattaforme sostenute da martinetti idraulici. Molti registi sono invece favorevoli
a far inclinare e ruotare le telecamere, aumentando e riducendo l`intensità delle
luci e facendo persino ondeggiare all’unisono gli attori.

I DISLIVELLI SUL PAVIMENTO

Il pavimento dello studio, piatto com’è, è adatto alla maggior parte delle realizzazioni sce-
niche, ma vi sono alcune occasioni in cui è necessario costruire delle aree sopraelevate.

Interviste
Quando si allestisce uno spettacolo con interviste, è un’usanza abituale in molti
studi realizzarne l’ambientazione su una bassa piattaforma (alta 30-45 cm): que-
st’accorgimento consente alle telecamere di riprendere gli intervenuti direttamen-
te all’altezza degli occhi.
Una simile disposizione risulta particolarmente utile quando le telecamere sono
montate su treppiedi a ruote, che offrono poche possibilità per regolare l’altezza.

Allestimenti su più piani


Ciò che non appare immediatamente ovvio, è il fatto che alcune di queste piatta-
forme consentono al regista una discreta opportunità di riprese, mentre altre fini-
scono per rivelarsi molto restrittive.
È da tenere in considerazione che:
• La telecamera non può avvicinarsi troppo a un soggetto che si trovi su una piat-
taforma: è possibile usare lo zoom , ma da un punto di vista soggettivo, lo spa-
zio ne risulta schiacciato.
• Poiché la maggior parte delle telecamere può raggiungere un’altezza massima
di circa 1,8 m, ne consegue che le riprese degli attori che recitano sulle piatta-
forme avverrebbero solitamente dal basso.

Le alture
Quando si vuol creare l’impressione che l’azione si sta svolgendo su un’altura
(per esempio una scogliera o la cima di una montagna), la struttura da realizzare
in studio non deve essere particolarmente alta. Una ripresa effettuata con la tele-

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camera a bassa altezza puntata verso l’alto con un’angolatura alquanto ristretta,
può far apparire l’insieme assai più ripido di quanto in effetti non sia.
Come al solito, non importa come si raggiunge un certo effetto: ciò che conta è
l’aspetto finale e la sicurezza.

I rialzi
Se si desidera accentuare la tensione durante una scena con dei dettagli dell’asce-
sa, è possibile usare: una rampa, la cui superficie sia stata opportunamente tratta-
ta, dotandola di opportuni punti di appoggio, oppure una piattaforma orizzonta-
le sulla quale si possa strisciare. Con al suo fianco una telecamera a mano, uno
specchio o degli effetti speciali video, lo “scalatore” può agevolmente raggiunge-
re l’impossibile.

I MOBILI

Prescindendo dalla necessità del tutto ovvia di scegliere un arredamento appropriato per
quanto concerne lo stile, l’epoca e così via, esistono numerosi fattori di natura pratica che
non vanno assolutamente sottovalutati nella scelta dei mobili per una determinata produ-
zione.

Rischi pratici
Le seggiole sono sufficientemente comode? Perché, se non lo sono, si corre il ri-
schio di trovarsi con attori inesperti che si muovono continuamente.
Il tipo di seggiola è adatto al soggetto da riprendere? Sin troppo spesso si vedono
degli uomini di massicce proporzioni appollaiati su delle fragili sedie e delle
donne piccole e delicate che si perdono addirittura in enormi poltrone.
La sedia è fissa? Le seggiole e le poltrone a rotelle che si spostano non appena ci
si siede sopra costituiscono un vero problema, in quanto possono creare non po-
chi danni in una ripresa che il regista aveva accuratamente predisposto durante
le prove: quella che avrebbe dovuto essere una ripresa frontale, rischia di diven-
tare una ripresa di profilo assolutamente inefficace, perché la sedia si è spostata

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dai contrassegni sul pavimento. Anche l’illuminazione ne risulterebbe sconvolta.


Può essere molto difficile sedersi o alzarsi con grazia da poltrone basse e sofà: su
di esse, ci si sente incoraggiati a distendersi e ad assumere delle posizioni alquan-
to ineleganti. Se è proprio indispensabile cimentarsi con questo tipo di sedile, una
possibile soluzione migliorativa consiste nell’alzare il tutto con l’aggiunta di cu-
scini.
Le poltrone con ali laterali o poggiatesta possono limitare la possibilità di ripresa
e determinare un’illuminazione poco soddisfacente. Nell’elenco dei mobili da
scartare in modo particolare figurano:
• I mobili in vimini, in quanto il microfono capta il più piccolo scricchiolio;
• Le sedie a dondolo;
• I mobili rivestiti con tessuti a fantasie molto marcate;
• I mobili con elementi cromati.

Come controllare l’incontrollabile


Le superfici lucide sono quanto di più gradevole si possa immaginare a casa pro-
pria, ma costituiscono una vera e propria maledizione in uno studio televisivo.
Creano dei forti riflessi direttamente nel-l’obiettivo della telecamera.
È possibile ridurre i riflessi usando degli spray opacizzanti ad effetto tempora-
neo.

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08. IL MATERIALE DI SCENA

Che cos’è il materiale di scena?


Il materiale di scena è costituito da tutto quanto viene utilizzato per allestire il
set.
Talvolta anche l’arredamento viene definito materiale di scena. L’enorme varietà
di elementi decorativi utilizzati per allestire un set, quali per esempio i quadri, gli
specchi da muro, i vasi, i telefoni, le lampade da tavolo, i tappeti, i fiori, i libri,
ecc., compongono l’oggettistica da allestimento.
I costumi o l’equipaggiamento personale sono tutto quanto l’attore indossa o usa
a titolo personale. L’equipaggiamento inerente all’azione è tutto quanto viene uti-
lizzato nel corso dello svolgersi della trama: un telefono, dei bicchieri, o un cam-
panello.
Un oggetto può essere impraticabile, vale a dire non funzionante. Non ha alcuna
rilevanza il fatto che sia rotto o non collegato.

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09. ALLESTIMENTO DEL SET

La capacità di allestire un set


L’allestimento di un set consiste essenzialmente nella scelta dei vari oggetti de-
stinati a “rivestire” il palcoscenico nudo e nella loro disposizione in maniera ade-
guata. La gamma degli oggetti necessari dipende dal tipo di produzione che si
sta realizzando e dallo stile dell’ambientazione.

Efficacia nella ripresa televisiva


Quando si sta selezionando il materiale necessario per una produzione, è indi-
spensabile tener sempre presente una domanda fondamentale: «Che aspetto avrà
quest’oggetto nella ripresa?» Alcuni materiali possono presentare delle difficoltà:
non sempre è possibile evitare di usarli.
I velluti pesanti tendono ad apparire “morti” ma privi di forma: potrebbe non
essere conveniente illuminarli più intensamente, in quanto si finirebbe per illu-
minare eccessivamente altri oggetti posti nelle vicinanze.
I materiali di colore bianco tendono generalmente a sparare sulla telecamera. Tut-
tavia, anche quando la telecamera si autoregola in maniera da riprodurre la cor-
retta gradazione tonale, tali superfici bianche catturano lo sguardo e si rivelano
un elemento di disturbo nell’immagine. Sebbene la situazione possa essere mi-
gliorata attenuando la luce su una superficie troppo luminosa, ciò per contro po-
trebbe lasciare altri soggetti con un’illuminazione scarsa.
Se non è proprio possibile evitare di usare materiali molto bianchi, potrebbe esse-
re consigliabile trasformarli (tingerli) in un chiaro color caffè, grigio o azzurro per
impedire loro di superare i limiti massimi di riflettenza accettabili dalla telecame-
ra o di diventare eccessivamente fastidiosi.
I materiali lucidi possono causare dei riflessi assai antipatici, per cui è bene stare
attenti alle finiture in plastica o in metallo lucido e ai materiali smaltati; potrebbe
essere necessario usare uno spray opacizzante.

Cosa vede il pubblico


Non è possibile osservare il proprio lavoro con occhi obiettivi e valutarlo come
farà il pubblico quando avrà modo di vederlo per la prima ed unica volta.
Dopo aver lavorato duramente a un progetto è sin troppo facile scusare o giusti-
ficare le carenze. È facile preoccuparsi per qualcosa che il pubblico non noterà
nemmeno, in quanto è interamente preso dal dialogo e dall’azione. La telecamera
sottolinea alcuni aspetti, ne riduce altri, ne trascura altri ancora. Un oggetto an-
che di notevoli dimensioni può essere visibile a mala pena sullo schermo, in
quanto è incluso in una zona d’ombra oppure perché nascosto dietro altri oggetti.
D’altro canto, un oggetto piccolo, che doveva costituire un elemento secondario
dell’allestimento, potrebbe acquisire importanza nel momento in cui dovesse
comparire in primo piano in una ripresa.

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Densità di arredamento
È sorprendente scoprire quanto sia scarso il numero dei mobili necessari per con-
ferire al set un aspetto “ammobiliato”, se tali mobili sono scelti con cura e posi-
zionati in modo oculato. L’epoca in cui è ambientata una scena non influenza solo
lo stile dell’allestimento, ma anche la quantità di gingilli e decorazioni.
Laddove la scenografia prevede un arredamento essenziale con poche decorazio-
ni, può dare un’impressione di vastità, spazio ed eleganza o viceversa di povertà,
trascuratezza e inadeguatezza. Un ambiente fittamente ammobiliato può sugge-
rire un’immagine di sovrabbondanza, confusione e disordine.

LE LAMPADE FUNZIONANTI

Problemi di ordine pratico


Le lampade funzionanti a basso voltaggio aggiungono una nota di indubbio rea-
lismo e creano un’atmosfera convincente nelle scene girate in interni.
Le lampade verranno solitamente accettati dal pubblico come un elemento indi-
cativo del fatto che la scena si sta svolgendo di notte.
Ad essere convincente, una lampada non deve semplicemente apparire accesa,
deve anche illuminare adeguatamente le persone e le parti di scenografia vicine
ad essa. Benché tutto ciò sia molto ovvio, non sempre è possibile, tuttavia, ottene-
re tale risultato in studio.
Per esempio, se una persona si aggira al buio con una lampada a petrolio, la luce
prodotta potrebbe essere troppo scarsa per ottenere delle buone immagini. Tra-
sformando questo tipo di lampada con una ad emissione più forte per cui il sog-
getto risulta ben illuminato, si potrebbe finire con lo scoprire che questa fonte di
luce è troppo luminosa per la telecamera.
La maggior parte delle lampade sono a bassa potenza e non possono certamente
competere con l’illuminazione dello studio, ben più forte. Pertanto, la tecnica ge-
neralmente in uso prevede che esse appaiano soddisfacentemente luminose alla
telecamera, mentre l’effetto da esse prodotto viene simulato dai riflettori dello
studio.

La scelta delle lampade funzionanti


Quando si scelgono le lampade, bisogna tener conto di svariati elementi:
• Le lampadine nude spesso risultano troppo luminose per la telecamera e pro-
vocano difetti video (abbagliamenti, riflessi negli obiettivi, effetti cometa). Se se
ne riduce l’intensità fino al punto da eliminare tali difetti, il piccolo globo di
luce che si ottiene appare poco convincente. Le lampadine smerigliate costitui-
scono una fonte luminosa più forte e più realistica.
• Un paralume di colore scuro od opaco, visto da alcune angolazioni può appari-
re addirittura spento.
• Quando l’illuminazione dello studio cade su un portalampade a globo di vetro
opalinizzato o di tonalità chiara, spesso la lampada sembrerà accesa anche
quando è spenta.

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10. PROCEDURE DI ALLESTIMENTO SCENOTECNICO

Non basta Creare un ambiente arredato piacevolmente; bisogna organizzarlo in maniera


tale che la meccanica della produzione possa funzionare.

Come adattare lo studio


Gli studi possono naturalmente essere di qualsiasi forma e le loro dimensioni e
proporzioni possono avere un’influenza preponderante sull’intero allestimento
scenografico.
L’altezza utile disponibile in uno studio è la distanza che va dal pavimento ai ri-
flettori sospesi. La forma e le proporzioni di uno studio possono determinare la
maniera in cui questo viene utilizzato al meglio.

DISPOSIZIONE DELLO STUDIO

Esaminiamo ora i fattori di tipo pratico che influenzano le decisioni dello sceno-
grafo circa l’allestimento vero e proprio dei set:
• Ordine di ripresa
• Affollamento negli studi
• Limitazioni dell’uso del cyclorama. in alcuni studi il cyclorama è assai ridotto e
può essere appeso solo in certe posizioni.
• Azioni di vasta portata
• Il pubblico in studio. La platea deve essere facilmente accessibile (nei pressi
dell’entrata per il pubblico) e deve essere ubicata in maniera di consentire al
pubblico una buona visuale dell’azione.
• Posizione della cabina di regia. Normalmente è separata dallo studio mediante
una grande vetrata che la isola acusticamente e attraverso la quale il regista
possono avere una visione chiara delle attività che si svolgono in studio.
• Condividere lo studio
• Immagazzinamento

Attrezzature e servizi
In alcuni studi i punti di erogazione dell’acqua, del gas, dell’energia elettrica e le
fognature sono disponibili solo in determinate zone: bisogna tener presente que-
sto fattore quando si allestisce un set nel quale questi servizi verranno utilizzati.

Illuminazione e allestimento
In molti studi i riflettori sono fissati a una serie di ponti luce, sbarre o soffitte ap-
pese, lungo i quali possono scorrere facilmente; può tuttavia essere alquanto la-
borioso, o addirittura impossibile, porre dei riflettori in posizioni intermedie.

Proporzioni e forma dei set


Negli allestimenti di dimensioni più ristrette, l’azione è più delimitata, ma dove è
necessario creare un effetto di spaziosità spesso lo si ottiene usando un obiettivo
grandangolare che amplia le distanze. L’illuminazione è meno flessibile nei set
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piccoli o poco profondi, dove gli attori e il set non possono essere illuminati sepa-
ratamente.

Come si formano le pareti


Se si desidera una parete maggiore di un metro o poco più, diventa necessario
unire assieme più telai singoli, uno a fianco all’altro.
Una lunga serie di telai non movimentata può apparire poco interessante tanto
che persino quando non vi è alcuna ovvia giustificazione architettonica la mag-
gior parte degli scenografi preferiscono introdurre degli angoli irregolari nella
forma del set.

Aree operative
Se le telecamere sono semistatiche e le riprese variano solo mutando l’angolo ab-
bracciato dall’obiettivo (e cioè zoomando in avanti e indietro), può bastare una
zona di lavoro alquanto limitata. Ma se le telecamere debbono essere spostate per
effettuare riprese da differenti punti, avranno bisogno dello spazio necessario per
potersi muovere, sia che si tratti di spostarle attorno al set o di riposizionarle
proprio dentro il set medesimo.

Visuale ristretta
Il dilemma tipico dell’uso di una telecamera all’interno di molti allestimenti raffi-
guranti stanze è che non può andare sufficientemente lontano dagli attori per ef-
fettuare le riprese. Trovandosi a distanza ravvicinata da essi, può solo fare delle
riprese in primo piano o poco di più. Inoltre, in uno spettacolo dove vengono uti-
lizzate diverse telecamere, vi è sempre il pericolo che una di esse finisca per
comparire nelle immagini.
Una soluzione consiste nel costruire il set con delle “fessure” che permettono alle
telecamere di effettuare delle riprese da posizioni che altrimenti sarebbero inac-
cessibili.
• Una telecamera può “guardare” attraverso una porta o una finestra.
• Si può usare un muro mobile, da aprire allo scopo di effettuare alcune particola-
ri riprese.

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• Il set può comprendere anche una parete finta da rimuovere con facilità per
consentire l’accesso alla telecamera. Questa parete non è fissata ai telai circo-
stanti, ma “sfila”, “scorre” o viene issata e portata via.
• È possibile usare degli spioncini mascherati, che assumono di solito la forma di
un pannello inserito nella parete del set e vengono camuffati con un quadro,
uno specchio.
• Ci si può servire di interruzioni o false rientranze dislocate nella parete, che la-
sciano delle aperture o fessure fra i telai del tutto invisibili dai punti in cui sono
ubicate le altre telecamere.
• Una telecamera può essere nascosta dietro un mobile.
• Anche i tendaggi mobili possono consentire un facile accesso alle telecamere.
• La telecamera può riprendere il soggetto attraverso uno specchio a muro.

GLI SFONDI

La necessità di uno sfondo


Di solito lo sfondo viene disposto in maniera che la telecamera possa riprendere
ciò che si desidera venga ripreso e nulla di più.

Posizionare gli sfondi


Da un punto di vista puramente meccanico è necessario accertarsi che lo sfondo
adottato mascheri effettivamente l’apertura prescindendo da quale sia l’angola-
zione di ripresa che verrà usata.

Le finestre
Una finestra oscurata è conveniente dal punto di vista pratico, ma lo sfondo po-
sto al di fuori di una finestra presenta dei vantaggi ben precisi. Può creare un’il-
lusione ambientale più completa; consente di vedere chiaramente dove è ubicata
la stanza; non indica solo che è “mattina” o “sera”. Consente di vedere che al-
l’esterno ci sono le montagne e che è primavera. La luce del sole entra attraverso
la finestra e getta delle ombre sulla parete. Il ramo che vediamo fuori ha delle fo-
glioline che svolazzono alla lieve brezza. Gli effetti sonori di fondo creano un ul-

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teriore collegamento fra il “mondo esterno” e la stanza, aumentandone ancor più


la credibilità.

TRATTAMENTO GENERALE DEL SET

Stanze tipiche
I particolari progettuali di un set risentono necessariamente sia dell’azione che
delle esigenze della telecamera. Benché sia possibile che la gente entri ed esca da
una stanza passando oltre la telecamera, diretta verso una “porta invisibile” si-
tuata nella “quarta parete”, una simile soluzione sarebbe anti-convenzionale e
potrebbe confondere il pubblico. Una porta ubicata in un punto visibile del set
permette di evitare ambiguità. Le stanze possono anche essere senza finestre, ma
quando queste vi sono contribuiscono a creare un’illusione spaziale più convin-
cente.

Allestimento delle stanze


Per avere successo, un allestimento deve:
• Essere appropriato e convincente;
• Essere adatto all’azione che vi si svolge, consentendo agli attori di muoversi e
agire con facilità;
• Permettere di effettuare immediatamente le riprese che il regista desidera;
• Consentire che vi venga adottata l’illuminazione appropriata e la giusta am-
bientazione sonora.

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11. L’ALLESTIMENTO SCENOGRAFICO IN ECONOMIA

Il più grande non è il migliore


La scenografia di qualsiasi programma televisivo o video può essere costosa.
Molto tuttavia dipende da come il regista, lo scenografo e il direttore della foto-
grafia decidono di interpretare il programma. Si pensi per un momento a quegli
spettacoli televisivi e video in cui un soggetto semplice e diretto, quale può essere
un cantante solista, viene presentato in un contesto scenografico elaborato e im-
ponente. Ciò che si vede sul teleschermo non ha alcuna attinenza con il soggetto,
ma è stato deciso dal gruppo di produzione. Ma questa scenografia migliora ve-
ramente l’attrazione esercitata dal contenuto dello spettacolo? Forse sì. Ma a vol-
te, non tende a schiacciare e ridurre l’importanza dell’esecuzione da parte dell’ar-
tista? Anche questo può essere vero.

L’aspetto economico
La maggior parte delle produzioni sono caratterizzate da brevi scene localizzate,
intervallate con altre di maggior durata e importanza: il trucco consiste nell’usare
il denaro dove serve”, e cioè dove si vede.

Scenografia ridotta al minimo


Se si sta tentando di mantenere i costi della scenografia al livello minimo assolu-
to, sicuramente la soluzione ottimale consiste nello sfruttare al massimo il cyclo-
rama. Come si è visto in precedenza, è possibile usare come sfondo un cyclorama
piano di tonalità media praticamente per ogni tipo di spettacolo.
Con la sola illuminazione si può alterare l’aspetto di un fondale per adattarlo al
tipo di produzione. Nei casi in cui si disponga di poco spazio, non è facile sepa-
rare l’illuminazione del fondale da quella specifica dell’azione che illumina gli
attori. Tutto quello che si può fare è tenere questi ultimi il più lontano possibile
dallo sfondo e usare un’illuminazione laterale (da sinistra e da destra rispetto alla
posizione della telecamera), anziché una diretta e frontale (accanto alla telecame-
ra), che andrà a colpire direttamente lo sfondo.

Uso multiplo dei set


Se fosse possibile riutilizzare lo stesso set durante una produzione facendolo tut-
tavia apparire del tutto differente al pubblico, si avrebbe chiaramente un gran
risparmio. Fortunatamente esistono molte maniere per ottenere questo risultato.
La più semplice consiste nell’effettuare riprese del set da differenti angolazioni,
includendovi parti di dimensioni variabili di sfondo.
Si può spostare ed apportare dei piccoli mutamenti nello sfondo o nell’arredo del
set.

Set parziali
In una rappresentazione teatrale di tipo tradizionale, l’azione si svolge in un nu-
mero limitato di ambientazioni. Il film e la sceneggiatura televisiva, invece, ten-
dono a utilizzare brevi sequenze di azione che hanno luogo in un gran numero di

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ambientazioni. Quest’ultimo metodo è costoso in maniera proibitiva, tuttavia


può essere impiegato anche con un budget modesto se trattato con un po’ di in-
gegnosità.
Se una sola parte dell’ambientazione, scelta con cura, può suggerire al pubblico
l’impressione dell’intera situazione, perché costruire una zona più vasta?
Quando un’azione è complessa e viene ripresa dalle telecamere da diversi punti
di vista, il set deve essere sufficientemente ampio. Ma anche nelle principali pro-
duzioni di sceneggiati vi è un numero sorprendente di scene brevi in cui la gente
si muove assai poco, per cui può essere sufficiente un set veramente piccolo.
La tecnica consiste nell’insinuare qualcosa di completo, mostrandone una piccola
parte, dettagliata perfettamente, ma localizzata.
Lo svantaggio di questa tecnica è che lascia un margine ristretto di scelta al regi-
sta, che incontra delle difficoltà nel prevedere le riprese.

Elementi scelti
Usando solo pochi elementi scelti con cura è spesso possibile realizzare con molto
poco un ambiente convincente.
Vedendo la porta di una casa, si presume che esista anche il resto dell’edificio.
Una biglietteria rappresenta tutto il foyer di un teatro.
È affascinante vedere quanto poco serva, a volte, per creare un’atmosfera convin-
cente: mostrando qualcuno con una canna da pesca davanti a un fondale di colo-
re azzurro, si suggerisce l’idea che questi stia pescando. Si aggiunga il rumore del
fiume e il pubblico sarà convinto.

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12. EFFETTI SCENICI

Tutta la scenografia, parlando in senso stretto, è un effetto. Questo capitolo è dedicato ai


vari modi in cui lo scenografo può ampliare e migliorare il trattamento scenico normale.

L’ILLUSIONE DI SPAZIALITÀ

Il set diviso
Qualunque set apparirà più ampio di quanto non sia effettivamente se lo si ri-
prenderà con un obiettivo grandangolare.
Il set diviso può rappresentare una soluzione efficace. Invece di costruire una
stanza completa, se ne costruiscono solo alcune sezioni strategiche.

Soggetti in primo piano


Mentre guarda una qualsiasi immagine, il pubblico compie numerosissime sup-
posizioni di natura spaziale.
Si supponga per esempio che lo spettatore veda due persone in primo piano e
qualcun altro nello sfondo contro una finestra.

Egli immaginerà di vedere una stanza che si estende dal primo piano sino al mu-
ro in fondo. In realtà non esiste alcuna stanza, ma solo un telaio con finestra, al-
cune persone e un pavimento vuoto. Si è così suggerito un ambiente attraverso
l’uso dei soggetti in primo piano.
Persino un singolo oggetto - un ramo d’albero o un vaso di fiori - creerà quest’ef-
fetto spaziale.

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Una struttura in primo piano - una finestra o una porta - può diventare una quar-
ta parete, progettata per sembrare intera, ma che viene spostata di lato non appe-
na la telecamera scivola in avanti “attraverso” di essa.

Prospettiva esagerata
Nella vita quotidiana siamo tutti abituati all’illusione della prospettiva. Notiamo
come le cose appaiono più piccole mano a mano che si allontanano da noi. Le li-
nee parallele delle strade e dei binari sembrano convergere in lontananza. È pos-
sibile imitare questo fenomeno nella progettazione scenica.
L’idea più semplice consiste nell’adattare deliberatamente l’allestimento del set,
in maniera che gli oggetti di maggiori dimensioni siano posti in primo piano e
quelli progressivamente più piccoli verso il fondo.
Esistono delle tecniche di progettazione che possono creare una notevole impres-
sione di distanza, ma solo con la telecamera posta nell’esatta posizione.

Cambiamenti di scala
Raramente sarà necessario creare l’illusione che la gente sia alta solo pochi centi-
metri o sia gigantesca, ma anche quest’effetto può essere ottenuto abbastanza fa-
cilmente costruendo l’intero set, i mobili e i vari oggetti in una scala molto mag-
giore o minore rispetto alle normali dimensioni.

L’uso degli specchi


Proprio come in una casa, gli specchi da muro possono far apparire più spaziosa
una stanza. Anche nell’allestimento in studio gli specchi, se usati in maniera ap-
propriata, possono accentuare l’impressione di uno spazio più ampio.

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La telecamera che effettua una ripresa attraverso lo specchio, produrrà un imma-


gine rivoltata lateralmente (che può essere corretta con un rovesciamento elettro-
nico oppure con un secondo specchio).
Tuttavia la sua distanza effettiva dalla scena verrà aumentata della distanza tele-
camera/specchio, consentendo di effettuare in un piccolo studio delle riprese in
un campo molto più lungo di quanto non sarebbe altrimenti possibile.
Gli specchi possono essere usati per fornire alla telecamera un punto di vista alto
o basso. Più lo specchio è lontano dalla telecamera, più dovrà essere grande. Gli
specchi in vetro di grandi dimensioni sono costosi, pesanti e fragili.
In molte situazioni risulta più comodo usare un rivestimento in plastica autoade-
sivo di colore argento a specchio. L’immagine che viene prodotta è inferiore, ma
del tutto accettabile per molti scopi. Tuttavia, il rivestimento plastico dà risultati
particolarmente buoni: dopo essere stato teso entro una cornice, il materiale viene
fatto contrarre a caldo per migliorarne la chiarezza ottica.

L’USO DELL’ACQUA IN STUDIO

Fatti e cifre
L’acqua è pesante. Sin dall’inizio bisogna controllare la capacità di carico del pa-
vimento dello studio. Il peso dell’acqua è di 1 kg/l o 1 kg/dm2. (un metro cubo
di acqua è un cubo i cui lati hanno una lunghezza di un metro e quindi contiene
1000 litri e pesa una tonnellata)

L’acqua è un pericolo!
Ogniqualvolta sia possibile, è bene evitare la fornitura di acqua in tubature ad
alta pressione: se qual cosa va storto, un inconveniente può trasformarsi in breve
in un disastro.
Quando serve solo una fornitura d’acqua limitata per alimentare un rubinetto, Si
può provvedere per gravità attraverso un tubo collegato a un contenitore in pla-
stica: più tale contenitore sarà posto in alto e maggiore sarà la velocità di flusso.
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La pioggia
Può capitare di dover girare in studio una scena in “esterno” in cui l’azione si
svolge sotto un temporale; molto vi è da dire in merito al trucco di vecchissima
data di spruzzare l’acqua contro un fondale nero e quindi sovrapporre queste
immagini sulle riprese della scena effettuate in studio. Purché la scena appaia di
per sé “bagnata”, questo sotterfugio potrebbe riscuotere un considerevole succes-
so. Le tubazioni dell’acqua, perforate, poste sopra il palcoscenico non solo ap-
paiono poco convincenti, ma producono altresì un imbarazzante quantitativo di
acqua di cui disfarsi.
La pioggia sui vetri delle finestre, vista da dentro una stanza, è realizzabile in
maniera molto più semplice. Poiché di solito sui set le finestre sono prive di ve-
tro, è necessario fissare sulla cornice esterna un pannello di plastica trasparente.
Degli spruzzi diretti contro la finestra possono costituire una soluzione positiva,
ma l’acqua corre il rischio di schizzare e spandersi su una superficie piuttosto
ampia tutt’intorno.
È invece possibile usare un congegno speciale consistente in un tubo forato fissa-
to lungo il bordo superiore di un grande foglio rigido di plastica trasparente.

Il fuoco
«Se avete il minimo dubbio... NON FATELO!»
Se è essenziale accendere una fiamma di qualsiasi genere è bene assicurarsi sem-
pre che vi siano sotto mano gli estintori appropriati e qualcuno che sia in grado
di controllare e domare il fuoco. In teoria, tutti i materiali contenuti nello studio
dovrebbero essere ignifughi o trattati con un adeguato spray ritardante. Un simi-
le trattamento NON evita l’incendio, ma limita le fiamme e riduce il pericolo di
combustione. Le pitture dovrebbero essere resistenti al fuoco. Se in un caminetto
si deve vedere il fuoco, esistono varie soluzioni:
• Getti controllati di gas su “ciocchi” o “carbone” in ceramica.
• Tavolette di combustibile solido poste fra i “ciocchi” o il “carbone”.
• Gelatina di colore arancio rossastro e una lampada nascosta in mezzo a un
“fuoco” di carbone o carbon coke, acceso fra le pietre.
• Strisce di seta colorate poste sopra una lampada e agitate dal soffio delicato di
un ventilatore.

Il fumo
Per ottenere delle piccole quantità di fumo, si può usare incenso, carbonella com-
pressa con olio o speciali pasticche per la produzione di fumo.
Se la quantità di fumo necessaria è considerevole, è disponibile una vasta gamma
di macchine e cannoni fumogeni.
Le macchine che impiegano “ghiaccio secco” (biossido di carbonio solido) im-
merso in acqua calda producono delle vaste nubi di denso vapore bianco che
possono rappresentare foschia, nebbia.
La foschia scompare alquanto rapidamente, per cui è necessario ricrearla conti-
nuamente. A meno che non si desideri un vapore ristagnante negli strati bassi, è

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opportuno “cadere” la nebbia ben al di sopra del livello del pavimento, mentre
con i ventilatori si provvede a spargere “l’effetto”.
I filtri con effetto nebbia da porre sull’obiettivo della telecamera (filtro ottico, rete
o garza di nylon bianco) e la sovrapposizione di folate di nebbia preregistrate,
riprese contro uno sfondo nero.

Il vento
Se si desidera solo una lieve brezza che agita appena i capelli o fa svolazzare dol-
cemente le foglie degli alberi, potrebbe essere sufficiente sventolare un pezzo di
cartone.
Un vento che sia abbastanza forte da scuotere gli alberi o gli arbusti viene simula-
to meglio mediante un moto prodotto tirando un filo di nylon o una lenza.
Ventilatori elettrici (macchine del vento) di varie dimensioni possono creare venti
di diversa intensità. Tuttavia la forza del vento cala rapidamente con la distanza.
Inoltre, spesso i ventilatori sono troppo rumorosi.

La neve
È divertente depositare la neve, purché vi sia poi qualcuno che ripulisca! Piutto-
sto che usare grosse quantità di neve sintetica, le superfici più ampie possono es-
sere trattate con della pittura bianca.
Si possono usare molti tipi di materiale per simulare la neve caduta. Sono dispo-
nibili degli eccellenti tipi di neve finta per uso teatrale, dai fiocchi di neve sinteti-
ci, alla neve spray che si scioglie.
La “neve” di carta risulta convincente solo a una certa distanza e tende a svolaz-
zare. La polvere di sale e gesso è eccellente, ma è preferibile evitarla: infatti il sale
è corrosivo per tutte le attrezzature presenti in studio.
Un risultato ancora più controllabile e omogeneo lo si ottiene con le “macchine
per la creazione della neve”: si tratta di containers di forma allungata riempiti
con piccoli fiocchi di carta o plastica che vengono sparsi attraverso delle fessure
da una biella azionata da un motore.
Il ghiaccio può essere simulato mediante un rivestimento in plastica smerigliata o
fogli sottili di cera di paraffina. Dei ghiaccioli di plastica trasparente possono es-
sere ricavati da nastri di sottile pellicola plastica immersa nella cera di paraffina
oppure dal polistirolo corroso con un solvente a base di acetone.
Lo scenografo saggio evita di realizzare in studio effetti di neve che fiocca: in
ogni caso, sono pochi quelli che ci riprovano una seconda volta! La neve finta
ostruisce gli impianti di ventilazione, danneggia l’attrezzatura delle telecamere e
finisce dentro i riflettori.
Dovendo realizzare una “tormenta di neve”, è preferibile simularne l’effetto
“sparando” la neve finta per uso teatrale (per esempio i granuli di resina espan-
sa) contro un fondale nero e sovrapponendo quest’immagine a quella della scena
che si svolge in studio.

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La patina di antico
Oltre ad una generosa irrorazione di argilla sintetica e ad un’opera di “insudi-
ciamento” dei vetri delle finestre (usando un eccesso di fluido appannante o di
cera spray), le “ragnatele” sono d’obbligo quando si desidera dare a un interno
un aspetto vissuto, abbandonato.
Dopo aver teso dei sottili filati di cotone là dove si desidera che si formino le ra-
gnatele, si può scegliere se usare uno speciale preparato aerosol o un apposito
fucile da ragnatele per “tessere” la tela. Tale “strumento” viene imbracciato e uti-
lizza una soluzione a base di gomma, che viene spinta a forza sotto forma di get-
to contro un ventilatore elettrico e trasformata in sottili filamenti.
La polvere di talco soffiata o l’argilla sintetica servono a renderle più evidenti.

Il cielo - diurno
Il cielo degli esterni in studio richiede una cura particolare se deve apparire del
tutto convincente. I cieli dipinti su panno hanno un aspetto invariabilmente arti-
ficiale. Gli effetti più elaborati si ottengono illuminando uniformemente con luce
azzurra il cyclorama e proiettandovi sopra delle nubi bianche.
I proiettori di scena possono riprodurre immagini ottenute da diapositive di nu-
vole: possono anche simulare il moto delle nubi usando un disco di vetro che
ruota lentamente dietro gli obiettivi.

Il cielo - notturno
La luna può essere proiettata separatamente attraverso un gobbo semicircolare o
attraverso un foro. Le stelle possono essere proiettate (attraverso dei forellini su
un gobbo in lamiera), molti scenografi preferiscono applicare invece direttamente
sul cyclorama le luci dell’albero di natale.
Contro il fondale nero, le luci dell’albero di natale possono rappresentare le stelle,
le luci di un viale o di una strada, i riflettori di un aeroporto, una lontana città, o
le luci delle case. Si possono ottenere altresì dei risultati positivi applicando le
luci sul retro di un cyclorama non illuminato di colore chiaro.
Normalmente, le luci del panorama cittadino vengono simulate aprendo dei fo-
rellini in un profilo e illuminando da dietro.

LA PROIEZIONE SCENICA

La proiezione frontale
Quando si proietta una diapositiva o un film su uno schermo si utilizza la proie-
zione frontale. Sfortunatamente, negli studi televisivi è difficile evitare che la luce
dell’ambiente annulli l’immagine.
La superficie ideale per un’immagine proiettata è di tonalità chiara, piatta, opaca,
ad angolo retto con il fascio medesimo. Se tale superficie è angolata potremo ve-
dere una distorsione geometrica o a trapezio. (In teoria è possibile la compensa-
zione inclinando la superficie o usando un’immagine distorta inversamente, ma
questo espediente viene utilizzato di rado).
Più la superficie è scura, più dovrà essere potente il proiettore.

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Proiezione reflex
Si tratta di un metodo ottico in cui vengono combinati in maniera assolutamente
impercettibile un soggetto in primo piano e un’immagine raffigurante una scena
di sfondo.

Questa tecnica non trova un ampio utilizzo in quanto la telecamera che riprende
il soggetto e lo sfondo non può essere spostata e l’attrezzatura deve trovarsi in
allineamento perfetto per evitare che attorno ai soggetti compaiano dei profili
neri. Il segreto risiede nello schermo speciale perlinato “Scotchlite” composto da
granuli altamente direzionali, che viene utilizzato per lo sfondo.
L’immagine di fondo viene proiettata mediante lo specchio sullo schermo; la tele-
camera riprende direttamente attraverso lo stesso specchio sia il soggetto in pri-
mo piano che la scena di fondo riflessa.
Sebbene l’immagine della diapositiva cada sugli attori, si annulla nell’illumina-
zione dello studio e non è visibile. Lo schermo altamente direzionale ignora l’il-
luminazione dello studio e riflette un’immagine nitida della scena di fondo: per-
tanto sulla telecamera si vede il soggetto apparentemente integrato nella scena di
sfondo.

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Retroproiezione
Nella retroproiezione (proiezione posteriore) l’azione si svolge davanti a uno
schermo traslucido di plastica “smerigliata”, costituito da un pannello rigido op-
pure da uno schermo teso perfettamente su una cornice.
Sebbene sia possibile retroproiettare con successo le immagini di film in movi-
mento o diapositive, esistono delle tecniche più recenti che si sono rivelate supe-
riori a tale metodo e l’hanno largamente superato (effetti elettronici).
Con la retroproiezione delle diapositive è possibile ottenere delle scene su un pic-
colo schermo posizionato al di fuori dei finestrini di un automobile, dell’oblò di
una nave o persino di una normale finestra di casa.
Sebbene la retroproiezione in sé sia un espediente semplice, poco costoso e flessi-
bile, presenta tuttavia degli svantaggi:
• Può essere più luminosa al centro che non sui bordi.
• L’illuminazione dello studio può riflettersi sullo schermo, schiarendo l’imma-
gine e riducendone il contrasto.
Una gelatina azzurra o un filtro correttivo posto davanti all’obiettivo del proiet-
tore può contribuire ad adeguare il colore della sorgente luminosa al bilancia-
mento del colore delle telecamere.
Il principale svantaggio della retroproiezione su schermo grande è costituito dal-
la quantità di spazio richiesto per tutto l’allestimento: per riempire uno schermo
largo 3 m è necessario disporre di un proiettore di precisione di elevata potenza
posto a circa 6 m di distanza. Gli attori non debbono avvicinarsi allo schermo ol-
tre 2 m, altrimenti le luci che li illuminano si rifletteranno sullo schermo.

INSERZIONI ELETTRONICA DELLE IMMAGINI

Le maschere
Nella maggior parte degli studi televisivi le riprese di due o più telecamere ven-
gono immesse in una centralina di montaggio (mixer video), in cui le immagini
vengono selezionate o mescolate fra loro.
Può oscurare una sezione di immagine e inserirvi la parte corrispondente di
un’altra immagine ripresa da una seconda telecamera ottenendo un’immagine
composta.
Per lo scenografo significa, per esempio, che egli può effettuare una ripresa di un
set scatolare in studio ed eliminarne la metà superiore; un’immagine ripresa da
un’altra telecamera, raffigurante un soffitto fotografato o dipinto, può essere
combinata con la prima ripresa costruendo... una camera con soffitto.
In pratica sono necessari la massima cura, molta capacità e tempo per riuscire a
combinare accuratamente le sezioni delle immagini. Queste debbono adeguarsi
ragionevolmente bene per quanto riguarda la scala, la prospettiva, il punto di
vista, l’angolazione della telecamera, la direzione della luce, la qualità tonale, ecc.
Non solo si riducono considerevolmente i costi di allestimento, ma si possono
addirittura realizzare degli effetti che altrimenti non sarebbe assolutamente pos-
sibile ottenere.

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Principi del chroma key


L’idea di prendere parte di un’immagine e inserirla esattamente nella superficie
corrispondente di un’altra, proprio come in un puzzle, viene portata ulteriormen-
te avanti nel chroma key/CSO (color separation overlay - sovrapposizione a dif-
ferenza di colore).
In questo procedimento automatico un particolare colore della scena attiva l’inse-
rimento. (In genere, viene scelto il blu cobalto, ma talvolta vengono usati come
tinta chiave il verde o il giallo).
Sulla telecamera principale il soggetto è situato davanti a uno sfondo interamente
blu. La sua immagine a colori della scena viene inviata a una speciale centralina
elettronica che la esamina mentre viene effettuata la scansione. Ogni qualvolta
l’apparecchio rileva il colore blu nella ripresa principale, i suoi circuiti effettue-
ranno la commutazione su un’altra immagine prescelta che costituirà la scena
dello sfondo. Questa scena di sfondo può provenire da una seconda telecamera,
un videonastro, un film, una diapositiva, ecc. Sono del tutto irrilevanti i colori
che compaiono nella ripresa che funge da sfondo.

Il chroma key nella pratica


Esistono degli inconvenienti nelle tecniche di chroma key.
Se compare del blu nella ripresa principale (abiti, oggetti, scenografia, riflessi) il
sistema provvede a inserire in quella superficie la scena di sfondo.
Lo sfondo blu della scena principale dovrebbe essere, in teoria, di uguale tonalità
e colore, senza grinze o pieghe e illuminato uniformemente.

Le precauzioni da usare con il chroma key


• Il sistema del chroma key pone sempre le persone davanti alla scena di sfondo,
in questo modo non possono essere eliminate.
• Se si desidera che qualcuna vada dietro un albero dell’immagine di sfondo, sarà
necessario porre un profilo blu nella ripresa principale in corrispondenza della
superficie in cui si trova il tronco dell’albero.
• Per la maggior parte delle circostanze non è possibile muovere la telecamera o
zoomare avanti/indietro sulla scena quando si usa il chroma key: ciò guaste-
rebbe l’illusione.
• Normalmente il chroma key non inserisce le ombre degli attori nell’immagine
composta. Tuttavia, alcuni sistemi di chroma key sono in grado di simulare le
ombre e, nelle immagini meglio riuscite, raggiungono risultati estremamente
convincenti

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13. LO SCENOGRAFO E LE RIPRESE IN ESTERNO

Oggi la produzione televisiva e cinematografica si svolge secondo una vasta gamma di


condizioni e i contributi dello scenografo possono variare in conformità a tali condizioni.

Fuori dallo studio


In pratica, con il termine di “esterno” si intende indicare qualsiasi luogo che si
trovi al di fuori dello studio. Le difficoltà nell’elaborazione scenografica possono
andare da una o due modifiche occasionali a cambiamenti rilevanti apportati al
panorama.

Come migliorare un interno


Talvolta basta anche un minimo cambiamento nella posizione della telecamera
per alterare l’impressione delle dimensioni, della distanza o delle proporzioni
suscitata dalla ripresa. Riuscirà forse un oggetto posto in primo piano in maniera
intelligente ad aumentare il senso di profondità dell’immagine? E un’illumina-
zione attenta e accurata (ottenuta, per esempio, schiarendo o ombreggiando le
pareti) cambierà o migliorerà l’apparenza di una stanza?

Finestra
• Le coperture poste sulle finestre riducono la quantità di luce diurna che entra
nella stanza?
• Se la luce del sole è violenta, chiudere interamente o parzialmente i tendaggi o
le persiane potrebbe migliorare l’effetto generale e il bilanciamento della luce?
• Le tende sono abbaglianti?
• Tendaggi e tappezzerie hanno motivi che potrebbero risultare eccessivamente
marcati sul teleschermo?
• La scena al di fuori della finestra potrebbe costituire un elemento di distrazione
nella ripresa televisiva?

Mobili
• Uno qualunque dei mobili interferisce nella ripresa o nell’azione?
• I sedili presenti nel locale potrebbero risultare scomodi?

Decorazioni alle pareti


• I quadri alle pareti sono troppo evidenti? Vi sono riflessi di luce su di essi?
• Vi è qualche riflesso indesiderato negli specchi?

Lampade
• L’effetto ottenuto potrebbe essere più attraente se tutte le lampade fossero acce-
se?

Porta
• Si vede nulla attraverso la porta che possa distrarre?

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Come modificare un esterno

Mascheramento.
Si riesce a mascherare un particolare indesiderato della scena ponendo qualcosa
(o qualcuno) in primo piano nella ripresa. Un ramo frondoso appeso davanti alla
telecamera può evitare che si vedano degli spiacevoli cavi sospesi o un’antenna
televisiva. A tal proposito, un finto arbusto o un muro, una statua di plastica, un
cartellone, un’insegna o persino un’ignara e pacifica mucca, posti in primo piano,
possono svolgere un’efficace azione di mascheramento!

Scene notturne.
Le “scene notturne” vengono solitamente girate in luce diurna per evitare pro-
blemi di illuminazione. Dei filtri sugli obiettivi e un’esposizione notevolmente
ridotta possono creare l’illusione del “buio”. In queste condizioni si possono usa-
re i pannelli neri per coprire le strutture indesiderate.

Posizionamento selettivo della telecamera.


Ponendo la telecamera in una posizione scelta accuratamente, spesso si riesce a
tenere fuori dall’area di ripresa gli oggetti o le parti indesiderate.

Elementi aggiunti.
Sono praticamente infiniti gli elementi finti che è possibile aggiungere a una sce-
na per camuffarla.

Effetti speciali.
Si possono usare vari processi di mascheramento ottici ed elettronici per manipo-
lare l’immagine e creare cambiamenti apparenti nella scena.

Far combaciare le riprese in esterno con quelle in studio


Talvolta, nel corso della produzione di uno sceneggiato, il regista deve suggerire
che vi è una continuità diretta fra le riprese effettuate in esterno e quelle realizza-
te sul set in studio. Si vede, per esempio, una persona che cammina lungo una
strada (scena registrata o filmata in esterno), si ferma davanti a un negozio e
quindi vi entra (set in studio) per acquistare qualcosa. Molte cose possono indur-
re gli spettatori a presumere che le riprese siano consecutive, una volta composte
assieme:
• Il set realizzato in studio appare simile all’edificio visto nella ripresa in esterno.
• Qualche particolare della scena girata in esterno (per esempio un’insegna) con-
tinua ad essere visibile (su un fondale fotografico) attraverso la vetrina della
scena in studio.
• I suoni di fondo sono simili.
• Il dialogo collega i due luoghi («Voglio proprio entrare in questo negozio».) I
disegni in scala e le fotografie scattate sul sito delle riprese esterne possono
rappresentare una guida preziosa per farle combaciare con le riprese in studio.

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14. IL CONTROLLO DEL TONO E DEL COLORE

L’effetto pittorico sullo schermo è il risultato combinato della scenografia, delle regolazio-
ni della telecamera, del video e del posizionamento delle luci.

IL CONTROLLO DEL TONO

Il vero nocciolo del rapporto tra il direttore della fotografia e lo scenografo è la questione
del colore. Le scelte cromatiche di un film vanno progettate al momento di impostare la
costruzione degli ambienti: l’autonomia del direttore della fotografia è un bluff. Una foto-
grafia calda, a base di luci di candele, per esempio, è quasi irrealizzabile se lo scenografo
ha impostato l’ambiente tutto sui neri.

L’esposizione
Se una telecamera viene puntata su una scena che contiene una vasta gamma di
toni, l’immagine può risultare molto deludente.
Noi possiamo vedere dal vivo lievissime variazioni di tono su pareti imbiancate a
calce, mentre nelle immagini forniteci dalla telecamera queste risultano solo zone
assolutamente bianche. Similmente i dettagli che noi possiamo percepire nelle
zone in ombra vanno persi sullo schermo confondendosi con le zone completa-
mente nere. Ciò avviene poiché la telecamera può riprodurre solo una limitata
scala di toni.
Una telecamera a colori può trattare una gamma di contrasto di circa 30:1, cioè
può riprodurre gradazioni di toni in una gamma nella quale la zona più illumina-
ta è fino a 30 volte più luminosa di quella più scura. L’occhio umano, invece, può
distinguere variazioni su una gamma di 1000:1 in condizioni di luminosità soddi-
sfacente.
Regolando il diaframma della telecamera (apertura dell’obiettivo), si può control-
lare la luminosità media dell’immagine. Aprendo un po’ di più il diaframma si
possono vedere più chiaramente i dettagli in ombra. Chiudendo un po’ il dia-
framma è invece possibile riprodurre in modo migliore i toni più chiari.
Se i toni della scena considerata non eccedono la gamma di circa 30:1 e il dia-
framma è correttamente impostato, la telecamera sarà capace di mostrarli tutti
con chiarezza.
Di solito la regolazione dell’esposizione di un’inquadratura viene effettuata con
l’intento di rendere il più possibile attraenti i toni dei volti. Ma se, per esempio,
una ragazza indossa un abito completamente bianco e sta in piedi davanti a un
pannello di legno molto scuro, bisogna decidere quale zona deve apparire con
maggior chiarezza: il volto, il vestito o il pannello. Si possono avere le seguenti
opzioni:
• Regolare l’esposizione per ottenere una buona riproduzione dei toni del viso e
accettare una perdita di dettaglio (“appiattimento”) nelle zone più chiare e più
scure.
• Regolare l’esposizione per ottenere una buona riproduzione dei toni più chiari.
I toni scuri risulteranno “sottoesposti”, scarsamente definiti, senza dettaglio e
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probabilmente degradati da “rumore video” (puntini o grani scintillanti in ma-


niera casuale). I più scuri saranno completamente confusi con il nero.
• Infine, si potrà regolare l’esposizione per ottenere una buona riproduzione dei
toni più scuri, i toni chiari risulteranno “sovraesposti”, pallidi (non saturi),
probabilmente confusi con il bianco.
Anche quando una scena ha una gamma di toni più vasta di quella che la teleca-
mera può trattare, spesso le immagini che si stanno realizzando risultano sogget-
tivamente piacevoli. Ciò avviene perché lo spettatore è assorbito dall’osservazio-
ne dei volti ben definiti e correttamente esposti e non presta ai dettagli.

Se “si chiude di un diaframma” (riducendo l’apertura dell’obiettivo) per migliorare la


riproduzione di un poster essenzialmente chiaro, la parete su cui è fissato sarà riprodotta
molto più scura. Se l’inquadratura successiva mostra dei mobili scuri posti contro la stes-
sa parete, si può “aprire il diaframma” (aumentando l’apertura dell’obiettivo) nell’intento
di migliorarne i dettagli, ma ora questa stessa parete apparirà molto chiara.

Le limitazioni nei toni


Anche se una moderna telecamera può trattare una gamma tonale 30:1, è più
prudente lavorare con una gamma di contrasto inferiore (per esempio 15:1-20:1).
Quando il contrasto scenico è troppo elevato per la telecamera, è possibile tenta-
re, entro certi limiti, di regolare l’illuminazione allo scopo di effettuare una certa
compensazione: si illuminano le zone più scure per schiarirle, mentre si ombreg-
giano quelle dai toni più chiari.

L’indice di riflessione
Se una superficie riflette tutta la luce incidente, si dice che ha un indice di rifles-
sione del 100%. Se la luce non viene riflessa (“nero” ideale) essa ha un indice di
riflessione dello 0%.
Nella pratica si incontrano normalmente indici di riflessione che vanno dal 93-
97% della neve fresca allo 0,3-1% del velluto nero. I valori tipici dei toni della pel-
le sono: caucasico, 30-40%; negro, 10%.

La scala dei grigi standard


Questa scala di toni ha dieci gradini apparentemente distanziati in maniera uni-
forme per quanto riguarda la luminosità, da un indice di riflessione minimo del
3% (“nero TV”/2 nella scala Munsell) a un indice di riflessione del 60% (“bianco
TV”/8 nella scala Munsell). Questa scala copre una gamma di contrasto 20:1.
Al di sopra del massimo (bianco TV) e al di sotto del minimo (nero TV), le grada-
zioni dei toni vanno perse.
Si vede che la metà della scala (grigio medio) non corrisponde al 50% come ci si
aspetterebbe ma solo al 17,5%. Questa è la ragione per cui spesso bisogna aumen-
tare considerevolmente la quantità di luce sui toni scuri per ottenere qualche va-
riazione apprezzabile nell’immagine.

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Come vengono riprodotti i toni


Di norma un monitor di elevata qualità sarà capace di mostrare abbastanza chia-
ramente tutti i gradini tonali della scala del grigio. Tuttavia molti ricevitori do-
mestici possono avere difficoltà a riprodurre bene anche sette gradini. (I toni più
chiari si fondono, e così quelli più scuri.) Inoltre quando l’illuminazione della
stanza o la luce diurna diluiscono i toni più bassi, può risultare che siano visibili
solamente cinque livelli della scala dei grigi. In conseguenza di ciò alcune orga-
nizzazioni preferiscono usare una scala dei grigi “standard” a sette gradini, poi-
ché questa rappresenta più realisticamente quello che l’utente può vedere.
Qual è il valore di tutto ciò per lo scenografo?
• Le variazioni di tono molto tenui possono andar perse.
• In un’immagine è desiderabile una buona gamma di valori tonali nell’intento di
conferirle un impatto dinamico. Ma se i toni estremi vanno oltre i limiti di con-
trasto della telecamera finiscono per confondersi.

Il livello del nero


Regolando un controllo si possono spostare tutti i toni dell’immagine verso l’alto
o il basso della scala tonale. Se “porta l’immagine su” tutti i toni diverranno cor-
rispondentemente più chiari. Tuttavia i toni molto più chiari saranno ora conglo-
bati nel picco del bianco.
L’effetto è quello di “ingrigire” l’immagine, portando tutto su una chiave tonale
più alta; molto appropriato per aumentare l’illusione di una giornata in cui Vi è
foschia o addirittura nebbia o per creare un’atmosfera eterea.
D’altro canto, se sposta tutti i toni verso il basso della scala, succede il contrario. I
toni più chiari scendono verso il grigio medio, i toni medi si scuriscono e i toni
più scuri saranno conglobati nel nero più completo.
Questo dispositivo è conveniente quando si sta usando uno sfondo scuro dietro
un soggetto o si voglia che la superficie appaia completamente nera. Un uso giu-
dizioso del controllo del “livello del nero” può migliorare una scena tenebrosa o
notturna e produrre ombre più marcate.
Quando si cerca di realizzare questi speciali effetti d’atmosfera, le precise regola-
zioni sul video possono comportare un considerevole aumento del trattamento
delle luci.

IL CONTROLLO DEL COLORE

Il gamma
Sebbene in un sistema monocromatico qualcosa che non è a fuoco tenda a misce-
larsi con lo sfondo che è dietro il soggetto, in un’immagine a colori questo può
rimanere dominante, anche se non risulta chiaramente visibile.

L’allestimento per il colore


Il colore è attraente! Il colore è dinamica! Il colore ha un impatto associativo! Tut-
to ciò è vero ma, d’altra parte, il colore può distrarre. Molti allestimenti per ripre-
se a colori ricadono in due grandi categorie: quelli stilizzati e quelli naturalistici:

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• Nel caso di allestimento stilizzato si può sfruttare pienamente il vigore, l’ecci-


tamento e le potenzialità di persuasione del colore creando un vivido sfondo
all’azione. Tuttavia anche qui è meglio evitare grandi zone di colore uniforme.
• Nel caso di allestimento naturalistico le tinte dello sfondo devono essere di
complemento agli attori in primo piano e non dominare la scena. Probabilmen-
te si farà un uso massiccio di pallidi colori pastello, di tinte grigiastre e scure.

L’illusione del colore


Esistono svariati effetti psicologici che colpiscono chiunque usi il colore:
• Il colore delle superfici lucide appare più saturo di quello identico usato sulle
superfici opache. La loro luminosità può cambiare in maniera considerevole a
seconda della posizione della telecamera.
• Sotto una luce diffusa il colore di una superficie apparirà meno saturo e di
maggiore luminosità rispetto a quando è illuminato da una luce cruda.
• Le tinte più calde (per esempio il rosso, l’arancio) appaiono più ravvicinate ri-
spetto a quelle più fredde (per esempio, le varie sfumature di blu). Gli allesti-
menti in cui predominano i colori caldi tendono ad apparire più piccoli. mentre
quelli con colori freddi hanno un aspetto più ampio e profondo.
• Il colore di uno sfondo può modificare il colore apparente di un soggetto in
primo piano e viceversa. Persino una tonalità neutra può apparire modificata
contro uno sfondo di colore marcato. Il bianco, per esempio, può apparire ros-
sastro, azzurrastro o giallastro, in armonia con lo sfondo.
• I colori sono più chiari contro uno sfondo nero e più scuri contro uno bianco.
• Alcuni colori hanno un’attrattiva maggiore di altri (i gialli e i rossi rispetto ai
verdi e ai blu). I colori primari tendono a catturare l’attenzione in misura mag-
giore rispetto ai colori miscelati, quelli saturi più delle tinte sbiadite, pastello.
• I colori saturi possono apparire vibranti, con una carica di energia o dinamici,
ma possono anche sembrare troppo appariscenti, stridenti o fastidiosi.

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15. L’ILLUMINAZIONE E LO SCENOGRAFICO

L’interazione del progetto scenico e dell’illuminazione creano l’ambientazione in cui si


svolge l’azione. Con una buona conoscenza di base dei principi dell’illuminazione e delle
tecniche ad essa associate, uno scenografo può prevedere sia le occasioni favorevoli che i
possibili problemi.

Come illuminare la scena?


Fuori dallo studio di solito è presente un certo tipo di illuminazione. Nulla vieta
di riprendere l’azione usando questa luce già esistente. Ma sarà solo questione di
fortuna se le immagini risultanti saranno soddisfacenti. La direzione della luce
può essere errata e far sì che vi siano dei volti mezzi illuminati
o un’eccessiva quantità di luce sulle teste. Può accadere che non compaiano i det-
tagli nelle zone d’ombra, che delle macchie di luce siano causa di distrazione, che
si creino delle brutte ombre. La situazione può essere migliorata ponendo il sog-
getto in un punto differente o riprendendolo da un’altra direzione. Nello studio
non esiste alcuna illuminazione fino a che non si accendono i riflettori dello stu-
dio stesso.

Scopi dell’illuminazione
Che risultato si vuole ottenere quando si progettano le luci?
Il minimo che di solito si richiede è che gli attori e la scena risultino chiaramente
visibili e che si crei un’impressione di solidità e di spazialità. Contemporanea-
mente bisogna guardarsi dalle distrazioni che possono essere causate dai riflessi
troppo accentuati e dalle ombre sgradevoli.

Che cosa può fare l’illuminazione


L’aspetto di gran parte dei soggetti cambia considerevolmente quando si varia
l’angolo e l’intensità della luce che cade su di essi. Inoltre, l’aspetto cambierà an-
che con la qualità di questa luce, a seconda, cioè, se essa sia diffusa (“luce morbi-
da”) o getti ombre nette (“luce cruda”).
Si vedano ora le opportunità tipiche a cui l’illuminazione può dar luogo. In fun-
zione di come si illumina la scena, si può:
• Rivelare la forma, la trama, il dettaglio;
• Nascondere la forma, la trama, il dettaglio;
• Suggerire contorni che non esistono;
• Sottintendere l’esistenza di configurazioni che in realtà non sono presenti (per
esempio l’ombra del fogliame dà l’impressione di un albero vicino);
• Influenzare i telespettatori nell’interpretare la distanza, lo spazio;
• Dar colore a fondali neutri;
• Modificare colori già esistenti;
• Mettere in evidenza la solidità e la forma (chiaroscuro);
• Concentrare l’attenzione degli spettatori;
• Far spostare la loro attenzione attraverso i cambiamenti d ‘illuminazione;
• Suggerire il momento della giornata e il tipo di tempo;
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• Creare una particolare atmosfera o stato d’animo;


• Creare associazioni d’ambientazione (per esempio ombre di inferriata che ca-
dono su qualcuno nel-l’intento di suggerire che questi si trova in una prigione,
reale o simbolica);
• Creare un isolamento visuale (illuminando una serie di soggetti con fasci di
luce separati);
• Creare una continuità visuale (utilizzando la luce per riunire una serie separata
di soggetti).

IL TONO, LA FORMA E LA TRAMA

Guardando un’immagine piatta, bidimensionale, si ha l’impressione della forma, della


distanza e della scala da una serie di indizi visivi. Alcuni di questi indizi sono attendibili,
altri completamente soggettivi e possono a volte risultare ingannevoli.

Il tono
Interazione dei toni. Contro uno sfondo scuro una zona chiara sembra più chiara
e più larga del normale.
Il tono influenza l’impressione della dimensione. Guardando un’immagine con
due quadrati identici affiancati, uno di tono chiaro e l’altro di tono scuro, l’im-
pressione che se ne ricava di solito è che il quadrato più chiaro appare più grande
di quello più scuro.
Il tono influenza anche l’impressione della distanza. I piani più chiari appaiono
più lontani di quelli scuri. Di conseguenza si può accrescere l’impressione di pro-
fondità in una scena assicurandosi che i piani siano progressivamente più chiari
mano a mano che sono più distanti dalla telecamera.
Nel progetto scenografico si può approfittare di tutti questi fenomeni, ma va ri-
cordato che la luce ha un vantaggio particolare: è dinamica. Si può accentuare o
cambiare l’impatto tonale. In un attimo uno sfondo grigio medio può essere tra-
sformato in uno quasi bianco o in uno nero, semplicemente regolando l’intensità
delle lampade che lo illuminano.

I contorni delle superfici


Osservando l’immagine di un oggetto ben conformato quale una palla, è possibi-
le vedere che i suoi toni superficiali non sono uniformi, ma progressivamente
ombreggiati. Sono questi indizi visivi che contribuiscono a valutarne la forma.
Ciò che viene interpretato come “ombreggiatura” è semplicemente una variazio-
ne della luminosità su ogni punto della superficie, in funzione del suo angolo ri-
spetto alla direzione della luce. Quando la superficie è più obliqua rispetto al
raggio di luce, essa appare - da questo punto - meno luminosa.
L’illuminazione proveniente da fonti vicine alla telecamera riduce al minimo gli
indizi visivi del con-torno della superficie e della trama: quando non si vedono
ombre, si tende a credere che la superficie sia piana! Mano a mano, invece, che
l’angolo dell’illuminazione aumenta, i contorni risultano sempre più marcati.

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La trama
Una chiara visibilità della trama in una ripresa televisiva dipenderà da:
• La sua rilevanza
• La qualità dell’illuminazione - La trama appare definita in maniera assai più
nitida sotto una luce “cruda”, mentre può sparire quasi del tutto sotto un’illu-
minazione “morbida” e diffusa.
• L’angolo d’illuminazione - È difficile scorgere la trama quando la luce colpisce
direttamente la superficie ad angolo retto, mentre è più accentuata quando la
luce passa rasente alla superficie formando un piccolo angolo.
• L’accuratezza della messa a fuoco.

L’ILLUMINAZIONE DI BASE

Il parco lampade
Per tutti gli usi pratici, si possono dividere i vari tipi di attrezzatura per l’illumi-
nazione in:
• Sorgenti di luce morbida o diffusa
• Sorgenti di luce cruda o dura
• Proiettori o riflettori
La luce morbida è semplicemente un’illuminazione diffusa, senza ombre, come
quella che proviene da un cielo completamente coperto di nuvole o da un soffitto
con più lampade fluorescenti.
La luce cruda è il termine generale per ogni illuminazione direzionale che produ-
ca ombre ben definite. Essa proviene da sorgenti luminose concentrate, “punti-
formi”. Il leggero “proiettore senza lenti” è una tipica sorgente di luce cruda. In
questo caso una lampadina viene posta in un riflettore molto efficiente che foca-
lizza la sua luce in un fascio di larghezza (e intensità) regolabile.
I proiettori dispongono di un sistema ottico che permette la proiezione di un fa-
scio di luce di forma ben definita, di motivi ritagliati nel metallo o di diapositive.

Sospensione delle lampade


In uno studio video/televisivo gran parte dell’illuminazione proviene dalle lam-
pade sospese. Ciò evita che lo spazio disponibile sul pavimento si riempia di ri-
flettori o di cavi, lasciandolo libero per il movimento della telecamera.

L’uso della luce morbida


Si usa la luce morbida:
• Per illuminare senza gettare ombre;
• Per evidenziare dettagli in zone d’ombra senza dar luogo a ulteriori ombre;
• Per ridurre o nascondere il modellamento della superficie o la trama,
• Per ridurre il contrasto generale in una scena.
La luce morbida ha i seguenti svantaggi:
• La sua intensità diminuisce rapidamente se il soggetto si allontana dalla sorgen-
te di luce morbida.

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• La luce morbida non può essere facilmente indirizzata. Si diffonde su un vasto


angolo.
• Un soggetto illuminato completamente da luce morbida può essere modellato
in maniera molto tenue con delicati mezzi toni. Tuttavia il sistema video non
riesce a riprodurre queste sottili gradazioni tonali e, in ogni caso, l’immagine
appare piatta e priva di particolari.

L’uso della luce cruda


La luce cruda è alla base di una buona illuminazione, rivela le forme, la modella-
tura e la trama.
La luce cruda presenta numerosi vantaggi:
• Può essere facilmente controllata e diretta. L’apertura di un fascio di luce può
essere ridotta usando diaframmi o sportelli (bandierine) fissati alla lampada.
• La luce cruda “si trasmette bene”, cioè la sua intensità non crolla con l’aumenta-
re della distanza.
• Si possono usare superfici riflettenti per cambiare la direzione o ammorbidire
un fascio di luce dura.
• Un materiale diffusore davanti alla lampada ammorbidiranno la luce cruda.

L’effetto della direzione della luce


L’effetto dell’illuminazione cambia al variare dell’angolo formato dal fascio di
luce con la direzione soggetto - punto di vista.
Più la sorgente della luce è posizionata vicino all’obiettivo (completamente fron-
tale), meno si potranno vedere toni e ombre in grado di fornire gli indizi dei con-

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torni superficiali e della trama (in altre parole, il soggetto apparirà piatto nel-
l’immagine).
Come la luce frontale viene spostata dall’asse dell’obiettivo (per esempio di circa
10-50°) si potranno vedere le ombre e le sfumature che si sviluppano nella dire-
zione opposta rispetto a quella in cui si sposta la luce.
Se si illumina una superficie con un angolo molto radente, si accentueranno la
trama e le irregolarità superficiali, a prescindere dalla direzione da cui proviene
la luce. Se questa è posizionata ai lati del soggetto, spesso è chiamata luce latera-
le, mentre se è posta direttamente sulla sommità del capo viene chiamata luce
verticale.

Un’illuminazione radente di questo tipo è conveniente per porre in rilievo la


trama della carta, del tessuto, del legno, della pietra, ecc. e per mostrare in tutti i
dettagli un’incisione a bassorilievo, delle monete, ecc. D’altra parte, però, è ov-
viamente qualcosa da evitare ogni volta che può mettere in evidenza ed esagera-
re qualsiasi irregolarità superficiale che si preferirebbe nascondere (per esempio
rivela le pieghe di un cyclorama!).
Se si continua a spostare la sorgente luminosa attorno al soggetto, le zone che si
trovano di fronte al punto di vista cadono in ombra, mentre vengono illuminate
le sue superfici posteriori. Questa illuminazione posteriore del soggetto che pun-
ta verso la telecamera - controluce - appare nella ripresa televisiva come un alone
che circonda il soggetto stesso, da cui il termine “illuminazione del contorno”.

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L’illuminazione a tre punti


Per molti soggetti, incluse le persone, il miglior sistema di illuminazione è quello
di usare una disposizione di tre lampade, spesso chiamata “illuminazione a tre
punti”.
La più forte è la luce frontale che di solito si ottiene con un riflettore posizionato
in un punto qualunque, ma discosto da 10° a 50° rispetto all’asse dell’obiettivo
(lateralmente o verticalmente). Questa non solo illumina il soggetto ma ne rivela
il modellamento e la trama.
Lateralmente proviene un’illuminazione diffusa, luce di riempimento, che illu-
mina le ombre gettate dalla luce frontale, senza crearne di nuove. Questa luce ha
un’intensità minore di quella frontale.
In ultimo vi è l’illuminazione controluce che, come si è visto, forma un bordo di
luce attorno al soggetto, evidenziandone i contorni.

L’illuminazione delle persone


La parte più impegnativa del processo di illuminazione è senza dubbio quella di
fornire un’immagine attraente degli attori da uno svariato numero di posizioni
della telecamera. Quella che era una luce frontale per una telecamera può diveni-
re un controluce per un’altra! Si aggiunga a ciò il fatto che le persone si muovono
attraverso la scena voltandosi verso varie direzioni.
Di norma, quando si illuminano le persone, si segue il principio dei tre punti. L’il-
luminazione può essere cambiata durante l’azione per adeguarla a differenti in-
quadrature o a differenti posizioni degli attori.

L’illuminazione dello sfondo


Di solito l’illuminazione della scena è di due tipi:
• L’illuminazione uniforme di alcune zone per ottenere dappertutto un tono si-
milare;
• L’illuminazione parziale, specifiche parti della scena sono illuminate separata-
mente da riflettori le cui zone d’influenza sono attentamente limitate.
Le zone illuminate uniformemente (per esempio fondali, cyclorama) possono es-
sere illuminate con unità a luce morbida, oppure riunendo insieme la luce di una
serie di riflettori, per formare un’illuminazione continua e uniforme. In altre parti
del set, si usano dei riflettori localizzati per mettere in risalto alcuni elementi del-
la scena scelti con cura a realizzare così un’atmosfera appropriata. Vengono in-
trodotti anche degli effetti di luce, quale la luce del sole attraverso le finestre, le
ombre sui muri...

TIPOLOGIE LAMPADE

Luci diffuse (Floods)


Si utilizzano principalmente per illuminare i fondali, dal davanti nel caso di fon-
dali dipinti o dal retro nel caso di fondali in pvc. Sono gli apparecchi più sempli-
ci: una lampada con uno schermo riflettente senza alcun tipo di lente e regolazio-
ne. La superficie che riesce a coprire con la sua luce dipende solo dalla distanza a
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cui viene posto dall’oggetto da illuminare. Vi sono alcuni oggetti che possono
essere appoggiati a terra per illuminare i fondali dal basso (Pallas) e altri che
vengono sospesi agli stangoni e usati per illuminare dall’alto (Iris, Miniris, Do-
mino, Minuetto)

Proiettori (Spots)
La loro caratteristica principale è la possibilità di regolare la lar-ghezza del raggio
di luce, che però più si allarga e più perde di intensità. Sono composti da uno
specchio convesso che serve a riflettere la luce della lampada e da una lente an-
ch’essa convessa.
La lampada e lo specchio sono posti su un carrello che, collegato ad una ruota di
regolazione, li avvicina o allontana dalla lente, che invece è fissa, consentendo la
regolazione del raggio.

Proiettori con lente fresnel


La lente fresnel ha un caratteristico profilo, scolpito a cerchi concentrici, che con-
ferisce alla luce proiettata una tipica “morbidezza”. Le ombre non sono nette e i
margini della luce sono meno definiti rispetto agli altri proiettori. Molto usati nel-
le riprese televisive e cinematografiche.

Sagomatori (Profile spots)


A differenza dei proiettori, nei sagomatori è la lente che si muove mentre lo spec-
chio e la lampada restano fissi, il movimento della lente consente di mettere a
fuoco in modo molto preciso il bordo del cerchio di luce. La forma della luce può
essere sagomata grazie ad alette di metallo. Un sagomatore ben utilizzato può
illuminare anche un piccolo dettaglio, ad esempio un quadro appeso
alle pareti della scenografia o gli occhi di un attore.

Par (Beamlight)
Il raggio di luce dei normali proiettori è di forma conica, pertanto la superficie
illuminata s’ingrandisce quanto più si allontana l’apparecchio illuminante. I Par
hanno uno specchio di forma parabolica e sono senza lente, ciò produce un rag-
gio di luce praticamente cilindrico, quindi la larghezza della superficie illuminata
rimane invariata spostando il proiettore. La luce del Par non è regolabile in nes-
sun modo, è molto più intensa di quella di tutti gli altri apparecchi d’illumina-
zione. Molto adatti per i “controluce”.

Segui persona (Followspot)


È il classico cerchio di luce del varietà, chiamato anche “cannone”.
La sua luce è molto forte perché deve dominare su tutte le altre.

Telai portagelatina
Accessorio per tutti i tipi di proiettore. Le “gelatine” sono filtri di
materiale plastico che servono per colorare la luce dei riflettori.

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POSIZIONAMENTI DELLE LUCI IN UN TEATRO DI POSA

Luce frontale (luci sala)


Tutti i teatri hanno delle staffe murate nelle pareti laterali della sala: servono per
montare alcuni proiettori appunto definiti “luci della sala”. Servono per illumina-
re frontalmente gli attori. Dovrebbero trovarsi il più possibile in alto perché se
fossero in posizione troppo bassa proietterebbero le ombre degli attori sulla sce-
na. In sala vengono montati dagli otto ai dodici proiettori. Generalmente i proiet-
tori di destra illuminano la parte destra della scena e quelli di sinistra per il lato
sinistro, senza fare incrociare il raggio.

Luci dall’alto (americane)


Viene chiamato “americana di luci” l’insieme dei proiettori montati su uno degli
stangoni sospesi in alto sopra il palcoscenico. La prima americana è quella più
vicina al sipario. Più avanti è la prima americana maggiore è la possibilità di il-
luminare gli attori. La prima americana è in genere formata da dieci o dodici
proiettori da mille watt. La luce dall’alto ha un carattere drammatico e provoca
forti ombre sul viso degli attori. Per attenuarle si usa combinarla con la luce fron-
tale dei proiettori di sala.

Controluce (americana del controluce)


La luce di controluce crea un contorno di luce sulle spalle e sulla testa dell’attore
e aiuta a “staccarlo” dal fondo. Il controluce, usato da solo, è una luce di grande
atmosfera. Normalmente si usa una serie di proiettori “par”.

Tagli
Le luci di taglio vengono poste in quinta montate su stativi ed entrano in scena
attraverso lo spazio che c’è tra una quinta e l’altra. La luce di taglio illumina gli
attori o gli oggetti di lato e ne evidenzia pertanto il volume. I tagli vengono mon-
tati generalmente simmetricamente in modo da illuminare i personaggi da en-
trambi i lati. Raramente possono essere utilizzate da sole.

Luci per i fondali


L’illuminazione dei fondali viene normalmente ottenuta disponendo una serie di
apparecchi a luce diffusa sospesi a uno stangone. Con quattro apparecchi si riesce
ad illuminare uniformemente un fondale di una decina di metri di larghezza;
montandone dodici si possono ottenere tre colori diversi. Se il fondale è in pvc
sarà opportuno disporre degli apparecchi sia dall’alto che dal basso.

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16. L’ACUSTICA E LO SCENOGRAFO

Le caratteristiche acustiche dell’ambiente possono avere una considerevole in-


fluenza sulla qualità del suono che vi si può ascoltare.
Quando le onde sonore vengono riflesse dalle superifici più vicine, tendono a raf-
forzare il suono, producendo un effetto riverberante netto e forte. Se si hanno
troppe riflessioni, il suono complessivo comincia a farsi confuso. Negli spazi più
ristretti, il suono può diventare duro, metallico.
Le superfici cedevoli, d’altra parte, assorbono il suono. Quando vi è un conside-
revole assorbimento, il suono che ne risulta perde in definizione, diventa debole,
senza vita, piatto o indistinto.
Il suono viene assorbito più fortemente negli spazi aperti.
La maggior parte degli allestimenti ha una acustica migliore quando sono inclusi
tendaggi, tappeti, tappezzeria, mobili imbottiti, in particolare se il tutto si trova al
di sotto di un’area dotata di soffitto.
È assai probabile che una piccola stanza con pareti parallele dritte produca un
suono vuoto. Spezzando tuttavia la muratura con nicchie, alcove, caminetti, mo-
bili vari, armadi a muro, ecc., è possibile migliorare notevolmente la qualità del
suono.
Tutte le strutture cave in legno, quali piattaforme (tribune), scalinate o scale ri-
suoneranno nel caso vi si cammini sopra. La maniera più semplice per ridurre il
rimbombo e la risonanza consiste nel rivestire queste unità con un tappeto, un
sottotappeto o un feltro. È un valido principio generale, quello di trattare in que-
sta maniera tutte le zone sopraelevate sulle quali sarà necessario camminare o
suonare degli strumenti.
Nel caso in cui una piattaforma bassa rappresenti una struttura solida quale un
marciapiede, il suono vuoto prodotto dai passi potrebbe risultare del tutto irreale.
È pertanto consigliabile porre sacchetti di segatura, gommapiuma o resina espan-
sa sotto la piattaforma stessa.
Quando una persona è seduta a una scrivania o un tavolo (per esempio, il lettore
del telegiornale), si possono ridurre le riflessioni sonore accidentali ricoprendo la
superficie superiore della scrivania o del tavolo con materiale fonoassorbente.
Alcune scrivanie hanno un foro nella parte superiore, sul bordo più vicino alla
telecamera così che sia possibile farvi passare lo stelo a treppiede di un microfo-
no. Questo sistema evita i rumori sordi che il microfono posto sul tavolo è in gra-
do di captare.

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