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Il museo che cambia.

Patrimonio, saperi, nuove prospettive

1 Il museo che cambia.


Patrimonio, saperi,
nuove prospettive

1.1 Una riflessione sul ruolo del museo


del terzo millennio
Com’è accaduto in tutte le epoche il museo si modifica in relazione alla storia e alle
trasformazioni della società. Il museo contemporaneo deve confrontarsi con il radicale
cambiamento delle modalità di comunicazione, i mutamenti sociali e politici e le nuove
visioni della conoscenza e dell’accessibilità del sapere.
Riconoscere la portata sociale e comunicativa del museo significa anche aprire il
campo ad azioni che assicurino la realizzazione dei fini di studio, educazione e diletto
definiti dall’ICOM:

il museo è un’istituzione permanente […] che compie ricerche che riguardano le


testimonianze materiali e immateriali dell’umanità e del suo ambiente; le acqui-
sisce, le conserva, le comunica e, soprattutto, le espone a fini di studio, educazio-
ne e diletto (definizione dell’Assemblea Generale dell’ICOM, Seul, 2004).

Nella museologia nel terzo millennio ha un ruolo di rilievo anche la relazione dinamica
fra le discipline del museo, che coinvolge ambiti scientifici fondanti e altri saperi fino
a ora distinti o semplicemente considerati afferenti.
La realtà della crisi ha accelerato questo processo di condivisione; l’esplosione
dei social network ha inoltre reso evidente una nuova consapevolezza partecipativa a-
l’interno del museo. A un livello più generale si sta consolidando anche in Italia l’idea
– già maturata da tempo in molti ambiti della museologia europea – secondo cui il pa-
trimonio culturale è interpretato come “patrimonio della comunità”.
In anticipo sui tempi questo concetto era stato elaborato in Italia già da Andrea E-
miliani negli anni Settanta [Emiliani 1974a, b], il quale aveva cominciato a enunciare
lo stretto rapporto fra museo, territorio e paesaggio, ma l’intuizione – di enorme por-
tata per la museologia italiana – non si è trasformata nel senso di un cambiamento ra-
dicale della prospettiva e quindi della gestione del patrimonio, rimanendo per oltre un
trentennio soltanto un tema culturale.
Il museo oggi si ritrova davanti a una globalizzazione che non è sinonimo di un fe-
nomeno di uniformità o diffusione condivisa, ma indica un’espressione di accettazione

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Capitolo 1

della realtà che, come ha segnalato Jalla [Jalla c.d.s.], riguarda il rapporto del nostro
continente con i nuovi paesi economicamente avanzati, soprattutto asiatici, con i quali
siamo entrati in relazione stretta, e che potrebbero condizionare, con le loro scelte in
materia culturale, il destino del nostro patrimonio.
In tale prospettiva un museo partecipato significa condivisione, logiche sistemi-
che o di distretto che rafforzino la coscienza del patrimonio dei musei e della cultura
europea: una modalità molto diversa e dinamica da quella che una certa parte dei musei
italiani, ancora ingessati in un’offerta comunicativa tradizionale (percorsi guidati,
audioguide, pochi eventi didattici) offre.
Il museo deve sempre più integrarsi con la vita reale, anche per entrare in concor-
renza con altre istituzioni o imprese impegnate nel settore del tempo libero (più di un
Autore segnala l’esigenza del museo di porsi in alternativa al centro commerciale: cfr.
infra).
Alcune nazioni europee hanno avuto il coraggio di operare decisivi passaggi
legislativi che definiscono questo nuovo ruolo del museo contemporaneo: è il caso
della Francia che ha qualificato i musei come attori al servizio dello sviluppo e della
democratizzazione culturale, superando, senza annullarla, la missione tradizionalmen-
te conservativa [Poulot 2008]. Questo per favorire una nuova ragion d’essere dei musei
all’interno della missione più ampia di servizio ai cittadini in cui “il tema della divul-
gazione e della diffusione della cultura e della sua accessibilità diventa il punto di forza
di una nuova strategia culturale nazionale” [Cataldo, Paraventi 2007].
L’“eccellenza” del museo è da intendersi non solo come qualità ma come apertura
effettiva alla collettività, cioè democratizzazione del museo [Hooper-Greenhill 1999];
i temi principali sono quelli dell’accesso, della differenziazione dei pubblici, dello sta-
bilire relazioni a lungo termine con i visitatori, della revisione delle narrative.
L’azione del museo non consiste solo nella comunicazione dei contenuti culturali
e simbolici o nell’insieme di azioni ed eventi per attuare e consolidare un rapporto
diretto fra il pubblico e la struttura museale; un’ottica prioritariamente sociologica ha
riconosciuto anche il valore educativo del museo come riscoperta delle radici di una
comunità o come elemento di aggregazione sociale.

I musei rendono accessibili idee e contenuti, facilitando le connessioni intellet-


tuali e mettendo insieme fatti, idee, e sensazioni; hanno un effetto su valori e at-
titudini, per esempio, facilitando l’approccio con le differenze culturali o svilup-
pando etiche ambientali e promuovono l’identità culturale della comunità. I mu-
sei incoraggiano l’interesse e la curiosità del visitatore, ispirano consapevolezza
di sé e motivazioni per futuri apprendimenti e scelte di vita. Essi hanno un effetto
su come i visitatori pensano e sulla visione del loro mondo, non su cosa essi
pensano [Hein, Alexander 1998].

Riflettere sul ruolo sociale del museo e sulla funzione di vero e proprio canale di tra-
smissione, implica il saperlo “vedere” non più come istituzione deputata alla mera con-
servazione, ma come scenario privilegiato per la rielaborazione della memoria dove
prendono forma processi di ricostruzione e rappresentazione di pezzi del passato col-
lettivo e luogo di lettura del passato e del presente, dove gli oggetti diventano parti in-
tegranti di una nuova lettura simbolica della cultura, della storia e della società.

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Il museo che cambia. Patrimonio, saperi, nuove prospettive

Diverse letture recenti hanno dato un’impronta significativa al cambiamento del-


l’idea di museo.
Hugues de Varine, ad esempio, ha assegnato alla conservazione del patrimonio
culturale il compito di promotore dello sviluppo sociale e territoriale [de Varine 2005];
in tale direzione molti musei medio-piccoli in Italia stanno già cambiando il loro ruolo,
senza cessare le funzioni tradizionali.
Daniele Jalla ha definito il museo presidio del territorio, ricordando insieme gli
aspetti della tutela ma, soprattutto, quelli della “difesa attiva” dell’identità culturale-
paesaggistica che si è formata nei secoli attraverso la storia, gli artisti e i paesaggi
[Dell’Orso 2009, p. 153].
Di recente il museo è stato frequentemente oggetto di analisi sociologiche, in
quanto la sua sempre più evidente natura di riferimento culturale aperto ha ampliato la
sua attrattività dando rilievo ai flussi di visitatori o ai gruppi d’interesse (stakeholder)
che gravitano attorno ai musei.
In un recentissimo saggio [2012] Falletti e Maggi riflettono sull’influenza sui
musei e le loro politiche da parte di alcuni soggetti pubblici e privati di grande potere
(anch’essi stakeholder secondo quest’ottica terminologica) a volte poco attenti alla co-
struzione del patrimonio culturale della comunità e su quanto possano essere di con-
trappeso, agendo come “massa critica”, stakeholder formati da persone comuni, come
ad esempio le associazioni di “amici del museo”.
Un’analisi più propriamente sociologica [Kirchberg 2005] ha esaminato i musei
nel contesto dei cambiamenti sociali (prospettiva macrosociologica), nelle implicazio-
ni fra il museo e la città in cui è collocato (prospettiva mesosociologica) e nei percorsi
e comportamenti individuali (prospettiva microsociologica), evidenziando come il
museo sia al contempo un prodotto e un fattore nella società contemporanea.
È stata inoltre analizzata la sua attrattività al pari di altri luoghi (centri commer-
ciali e ricreativi, cinema ecc.) valutando i comportamenti dei flussi dei visitatori1.
Queste considerazioni sono indispensabili anche per le reti e i sistemi e lo sono
ancora di più per i distretti culturali evoluti (cfr. infra, cap. 4) che ragionano per loro
definizione sia in termini di sistema di relazioni forti tra forze produttive e culturali del
territorio, sia in termini di attrattività (gruppi d’interesse locali o dall’esterno).
Nei livelli individuati da Kirchberg il cosiddetto livello mesosociologico, che
analizza il rapporto fra museo e spazio urbano, in termini di grandi città (cfr. infra, par.
1.8), potrebbe essere usato come sollecitazione di analisi anche in termini distrettuali,
inserendo come elemento del rapporto – oltre alla città – anche il territorio.
Tutte queste considerazioni possono essere forse sintetizzate riportando una con-
siderazione di Falletti e Maggi che indicano il compito del museo del terzo millennio
come l’esser capace di “pensare la complessità” e di avere una visione d’insieme, ve-
dere cioè che “il ruolo dei musei in uno scenario più ampio delle quattro mura che con-
tengono la collezione, il ruolo del patrimonio, le dinamiche e le problematiche com-
plesse che li riguardano, le responsabilità nei confronti anche della produzione e non
solo della conservazione del patrimonio, sono disattesi e considerati come dominio più
della politica che della scienza” [Falletti, Maggi 2012, p. 195].

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Capitolo 1

1.2 L’idea di patrimonio culturale


L’idea di patrimonio culturale nel mondo si sta trasformando e ampliando sempre di
più in relazione alla crescente consapevolezza della sua importanza nella contempo-
raneità. Il termine inglese heritage, etimologicamente connesso con il concetto di
“eredità” – cioè qualcosa che si riceve da altri con lo scopo di essere tramandato per
il futuro – rende meglio l’idea “dinamica” del “ricevere e conservare per poter traman-
dare”.
Nella cultura italiana invece il concetto di patrimonio culturale si è solo recente-
mente affiancato, senza sostituirlo, a quello ormai storico di “beni culturali”, consoli-
datosi negli anni Settanta con la costituzione dell’omonimo Ministero e adottato nella
legislazione corrente; questo termine – da sempre criticato ma mai sostituito – conser-
va nella sua accezione il legame etimologico con i “beni materiali”, e quindi con l’idea
“statica” della sola conservazione2. Un passo in avanti nella lettura del termine “bene
culturale” e dei concetti di conservazione e tutela fu compiuto da Andrea Emiliani in
una interessante, anche se sfortunatamente poco citata, rilettura della storia del patri-
monio e della tutela in Italia [Emiliani 1990].
Uno degli aspetti principali del ruolo sociale del museo è che il patrimonio cultu-
rale venga consapevolmente interiorizzato dalle persone come valore e sia poi, appun-
to, conservato e tramandato.
Il valore identitario del patrimonio culturale, che sviluppa un profondo senso di
appartenenza a luoghi, storie e memorie, è anche una risorsa per conoscere, compren-
dere e accogliere analogie e differenze, sviluppando una relazione attenta alle “diver-
sità” (cfr. Dichiarazione universale dell’UNESCO sulla diversità culturale 2001).
Salvatore Settis ha sostenuto con forza che “quello che intendiamo come patrimonio
culturale è il fulcro della nostra identità nazionale e della nostra memoria storica”
[Settis 2002, p. 30].
Il museo deve quindi contribuire alla creazione del concetto di educazione al
patrimonio culturale: “in quanto luogo di creazione, il museo, non elabora significati
oggettivi ma significati soggettivi, non comunica verità assolute ma relative. Diventa
così un vero e proprio luogo di creazione del patrimonio culturale e un mezzo di co-
municazione dei significati di tale patrimonio” [Pinna 2000].
Il patrimonio non è un dato statico ma andrebbe visto in una “prospettiva pro-
cessuale”: un museo può avere una collezione inestimabile, ma se non c’è mediazione
verso il pubblico e quindi valorizzazione, rimane sterile. Paola Pacetti ha rilevato che
in Italia “per i musei il porsi di fronte al proprio pubblico come un luogo in cui ritro-
vare le tracce di una comune identità non costituisce che raramente un obiettivo prio-
ritario della loro azione culturale” [Pacetti 2005].
Allargando l’obiettivo, Mascheroni [2008] focalizza alcuni principi irrinuncia-
bili:

— la prospettiva processuale del patrimonio che vive e si modifica grazie alla conti-
nua concettualizzazione e interpretazione;
— l’esperire ogni testimonianza e l’insieme del patrimonio come procedere com-

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Il museo che cambia. Patrimonio, saperi, nuove prospettive

plesso, intricato e intrigante per scoprire, conoscere e appropriarsi di un bene


comune;
— il patrimonio quale elemento generativo, che mette in moto saperi e relazioni;
— l’adozione di una progettazione allargata e interculturale con la condivisione di
saperi e di narrazioni, nonché l’assunzione di strategie complesse.

1.3 Il caso italiano: patrimonio e paesaggio


Mille cose riunite hanno concorso a fare dell’Italia una specie di museo generale, un
deposito completo di tutti gli oggetti che servono allo studio delle arti. Questo paese è
il solo che possa godere di questo specifico privilegio. […] Il museo, del quale io parlo,
si compone, è vero, di statue, di colossi, di templi, di anfiteatri, di affreschi […], ma si
compone altresì di luoghi, di paesaggi, di montagne, di vie antiche, di rapporti geogra-
fici, di reciproche relazioni tra tutti i reperti, di memorie, di tradizioni locali, di usanze
ancora in vita, di paragoni e di raffronti che non possono farsi che sul posto
A. Quatremère de Quincy, Lettres à Miranda, 1796, tr. it. a cura di M. Scolaro.

Il Codice dei Beni Culturali e del Paesaggio3 contiene la più bella definizione di pae-
saggio, che completa quella della Convenzione Europea di Firenze (2000). Il paesag-
gio è infatti definito con l’espressione territorio espressivo di identità, il cui carattere
deriva dall’azione di fattori naturali, umani e dalle loro interrelazioni (art. 131, com-
ma 1, D.lgs. n. 42/2004, attuale art. 2, comma 1, D.lgs. n. 63/2008).
La concezione del paesaggio espressa nella Convenzione Europea del Paesaggio
(Firenze, 20 ottobre 2000) era stata per certi versi innovativa; analogamente in quegli
stessi anni i museologi integravano l’enunciato della definizione di museo dell’ICOM
(1975-1986): testimonianze materiali dell’uomo e del suo ambiente in testimonianze
materiali e immateriali dell’umanità e del suo ambiente introdotte all’interno della
versione messa a punto nell’Assemblea Generale di Seul (2004), che in sostanza ha
consolidato.
L’articolo 1 della Convenzione europea sul Paesaggio contiene le seguenti defi-
nizioni, pienamente rispondenti a questa visione:
Paesaggio designa una determinata parte di territorio, così come è percepita
dalle popolazioni, il cui carattere deriva dall’azione di fattori naturali e/o umani e
dalle loro interrelazioni.
Salvaguardia dei paesaggi indica le azioni di conservazione e di mantenimento
degli aspetti significativi o caratteristici di un paesaggio, giustificate dal suo valore di
patrimonio derivante dalla sua configurazione naturale e/o dal tipo d’intervento u-
mano4.
La World Heritage Convention dell’UNESCO, negli Orientamenti applicativi del
1995, ha tracciato il Paesaggio culturale, definendo beni culturali quelle opere con-
giunte dell’uomo e della natura che illustrano l’evoluzione della società umana e dei
suoi insediamenti nel corso del tempo, per effetto di condizionamenti fisici e/o delle
possibilità offerte dal loro ambiente naturale, dalle forze sociali, economiche e cultu-
rali successive, esogene ed endogene. Si è quindi giunti anche in quest’ambito all’ac-

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Capitolo 1

creditamento esplicito e consapevole del paesaggio come bene da preservare e merite-


vole di tutela.
Non è superfluo ricordare queste definizioni – compresa quest’ultima dell’UNE-
SCO – sia perché la modifica del Codice dei Beni Culturali e del Paesaggio contenuta
nel decreto legislativo n. 63/2008 le ha potenziate, sia perché esse ribadiscono la
specificità del modello museologico italiano, fortemente espressivo del genius loci, nel
quale i musei sono legati al loro territorio, quindi al patrimonio diffuso e al paesaggio.
Un concetto chiaro e forte per molti addetti ai lavori, che è stato amplificato negli
anni da numerose fonti autorevoli, ma che non riesce a incarnarsi effettivamente anche
all’interno delle nuove logiche di rete, sistema e distretto5.
Recentemente anche Mottola Molfino [2012] ha lucidamente commentato la pro-
fonda tessitura legislativa della Repubblica italiana che permetterebbe ipso facto un
cambio di prospettiva:

Il patrimonio culturale, quindi anche i musei, e il paesaggio sono, infatti, indis-


solubilmente legati l’un l’altro dalla Costituzione italiana. Nello scrivere l’art. 9
i costituenti dicono con straordinaria chiarezza che il patrimonio non è la somma
amministrativa dei musei, delle singole opere, dei monumenti, ma è una guaina
continua che aderisce al Paesaggio, cioè al territorio della Nazione (n.b. la Na-
zione è il popolo non gli enti pubblici), come la pelle a un corpo vivo. Il pa-
trimonio diffuso è la forma dei nostri luoghi, è una indivisibile fusione tra arte e
ambiente, è un tessuto continuo di chiese, palazzi, strade, paesaggio, piazze. Non
una sorta di contenitore per “capolavori assoluti”, ma proprio il contrario, cioè la
rete che congiunge tante opere squisitamente “relative”, che hanno davvero un
significato solo se rimangono inserite in quella rete. Il Paesaggio e il Patrimonio
sono dunque un’unica cosa: che è l’Italia […]. L’Italia ha un riconosciuto pri-
mato nel campo delle leggi di tutela del patrimonio storico e artistico e del pae-
saggio: un primato che risale al diritto romano.

Siamo dunque di fronte, come spesso succede nel nostro paese, a trame culturali già
pensate e scritte in tutte le forme, dalla legislazione alla saggistica, e tuttavia sistema-
ticamente ignorate e disattese.
Nel tempo, quindi, l’Italia ha saputo elaborare sistemi normativi di grande coeren-
za ed efficacia, spesso presi a modello da altre legislazioni nazionali: “è la prima e tra
i pochissimi paesi moderni ad avere inserito fra i principi fondamentali della propria
Costituzione, la tutela del patrimonio storico-artistico e del paesaggio, riconoscendone
quindi le caratteristiche di valori fondanti dell’identità nazionale. Ripercorrere la
storia della legislazione di tutela, del paesaggio in particolare, significa però confron-
tarsi con una compresenza spesso frustrante fra eccellenza giuridica e inerzia ammini-
strativa” [Guermandi 2011].
La sfida del distretto culturale evoluto è proprio quella che la pluralità di forze in
campo possa imprimere un’attuazione concreta a queste importanti basi normative e
culturali. A livello territoriale i musei degli enti locali devono ripensare il loro ruolo,
la mission, e spesso anche cambiare gestione in relazione alle nuove finalità e alla luce
del distretto, per sopravvivere ai cambiamenti.
Garlandini [2012] ricorda che “per i musei aprirsi al paesaggio e al patrimonio che

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Il museo che cambia. Patrimonio, saperi, nuove prospettive

li circonda, significa impegnarsi rispetto alla contemporaneità. È un impegno scienti-


fico e culturale in primo luogo, ma anche istituzionale e politico. È una sfida museolo-
gica perché propone nuovi ruoli per i musei, ma è anche una sfida museografica, per-
ché impone nuove forme d’interpretazione e di esposizione del patrimonio”.
A livello centrale la Direzione Generale per la Valorizzazione – recentemente
istituita dal Ministero per i Beni e le Attività culturali secondo una logica centralista
che sembrerebbe non totalmente allineata con la riforma del Titolo V della Costituzio-
ne (cfr. infra, par. 2.1) – ha esplicitamente enunciato la “messa a reddito” del nostro
patrimonio culturale, obiettivo perseguito dalla Direzione in maniera settoriale, soprat-
tutto attraverso la creazione a ciclo continuo di eventi e mostre; non fornisce invece
linee-guida territoriali di ampio respiro, che lascia esclusivamente alle Regioni6; i
distretti culturali evoluti si configurano in quest’ottica come una delle poche risposte
concrete costruibili a livello locale per la citata “messa a reddito”.

1.4 Il museo partecipato: le reti e i nuovi scenari


del rapporto del pubblico con i musei
Un recente saggio di Fabio Donato e Annamaria Visser Travagli delinea l’attualità del
museo come lo sforzo di instaurare un dialogo fra museologia e management. In que-
st’ottica i tradizionali punti di forza e di criticità del museo vengono visti in una sti-
molante prospettiva duplice, ma al contempo simultanea, in cui vengono affrontate in
parallelo e messe in comunicazione fra loro tematiche in teoria inconciliabili come “le
logiche educative e quelle di mercato” ma anche quelle di “direzione e funzionamento”
o quella di “museo partecipato”, concetto che è sbarcato in Italia sulla scia della fran-
tumazione dell’idea di “pubblico” in quella di “pubblici” [Donato, Visser Travagli 2010].
I musei, a partire da quelli locali, sono patrimonio della comunità, quindi il con-
cetto di “museo partecipato” significa farlo diventare centro d’interpretazione del pa-
trimonio, in altri termini riconsegnare il patrimonio alla comunità e alla socialità.
I “turisti” nella simultanea ottica di management delineata da Fabio Donato nel
testo citato sono quelli che nell’ottica del museo sono i pubblici “non locali”, anche se
pertinenti alle fasce di bisogni e di motivazioni conosciute.
È stato notato come l’aver instaurato una suddivisione errata in visitatori-cittadini
e visitatori-turisti abbia favorito l’incremento delle mostre temporanee, più remune-
rative anche per le amministrazioni locali in termini di attrattività verso il secondo
“tipo” di visitatori [Donato, Visser Travagli, p. 227].
Inoltre i principi di marketing “aggressivo” ben noti alle società di servizi che or-
ganizzano mostre temporanee sono pressoché sconosciuti alle strategie di coinvolgi-
mento dei visitatori-cittadini, strategie che spesso tendono a esposizioni di tematiche
tradizionali o locali in chiave erudita.
La prospettiva partecipativa dei pubblici si complica – ma allo stesso tempo viene
obbligata al cambiamento e all’innovazione – nella logica di rete, sistema o distretto,
in cui l’evento o l’offerta territoriale non sono più unici ma coinvolti all’interno di
logiche sistemiche e integrate.

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Capitolo 1

In particolare il distretto culturale evoluto dovrebbe, almeno nelle intenzioni dei


legislatori regionali (cfr. il caso Marche, infra, cap. 8) occuparsi di messa a valore del
patrimonio per tutti i tipi di pubblici, eliminando la dicotomia locali-turisti.
Il museo può dirsi partecipato solo quando è in grado di affermare il proprio ruolo
nella comunità e non rimanere, come succede ancor oggi, un “qualcosa” che chiede un
finanziamento al pari di un’iniziativa sociale o un gruppo sportivo.
Anche una rete o un sistema sono concetti di museo partecipato, quindi proprio in
quest’ottica si può superare l’impasse di significato associativo-gestionale general-
mente attribuito alla rete o che in molti casi caratterizza anche il sistema.
In tal senso le logiche reticolari, sistemiche e distrettuali, se condivise, possono
favorire la messa in atto partecipativa: in altri termini – non è inopportuno ripetere
il concetto – la rete quando è costituita è dinamica e supera gli irrigidimenti burocra-
tici.
Non è secondario in questo contesto sottolineare che l’utilizzo dei social network
– da parte dei musei e delle reti – come strumento di comunicazione non implica tout
court una valenza partecipativa, ma anche in questo caso la logica del network può
accelerarne il processo, a patto di non usare il medium unicamente come “vetrina” di
attività (cfr. infra, cap. 6).

1.5 Verso il distretto culturale evoluto


1.5.1 Mettere “a valore” il territorio e il patrimonio
La parola “valore” nella sua accezione indoeuropea – wal – significa forza, potenza, e
in tal senso delinea perfettamente ciò che possiamo trarre dalle nostre radici culturali.
Il principale problema della cultura italiana nei riguardi del suo immenso patrimo-
nio è l’averlo spesso considerato come tema di ricerca erudita piuttosto che viverlo
come anima identitaria e fattore di crescita sociale e ricchezza, cioè in termini legati al
mondo economico di “valore”7.
Il paesaggio (che non è ovviamente sinonimo di territorio) per sua definizione
aiuterebbe a uscire dall’impasse in quanto in quest’ambito di ricerca le parole “studio
– conservazione – valorizzazione” si intrecciano con “gestione”, termine che negli stu-
di italiani è sempre radicatamente considerato un’azione tipica delle discipline prati-
che ed economiche e non connesse alle strategie di approfondimento culturale del pa-
trimonio e dei musei; queste ultime rimangono infatti saldamente collegate alla rassi-
curante e generica terminologia della “fruizione”.
La dicotomia fruizione-gestione non ha permesso forse finora di andare oltre il
concetto tradizionale di “rete” fra musei: in questo tipo di aggregazione infatti sono
stati privilegiati soprattutto gli aspetti organizzativi anziché la possibilità di rompere le
separazioni interpretative tra i musei che operano su un medesimo territorio o di allar-
gare il numero dei soggetti eterogenei coinvolti in progetti culturali e museali (cfr.
infra, capp. 2-3).
È fondamentale riuscire a far dialogare e confrontare i musei, in modo che insieme
possano fornire ai loro pubblici un sistema interpretativo complesso che tenga conto

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Il museo che cambia. Patrimonio, saperi, nuove prospettive

della specificità e del particolare sguardo sulla realtà (archeologico, storico-artistico,


scientifico ecc.).
Un ulteriore aiuto in tale “direzione di senso” è stato fornito dalla nascita sempre
più frequente di musei aziendali, che per loro natura inglobano una parte di storia
recente del paesaggio e delle comunità locali8, contribuendo ad ampliare l’immagine
complessiva di “museo-comunità-paesaggio” come valore produttivo e culturale.
La direzione è appunto quella del distretto culturale evoluto che stenta a trovare
una celere attuazione in tutti i territori perché si confondono ancora le esigenze di
crescita sociale e produttiva del territorio con quelle del turismo, inteso purtroppo
ancora in una logica riduttiva di flusso di persone che transitano.
A tale proposito Mottola Molfino [2012] ricorda ancora una volta che basterebbe
soltanto leggere (e applicare) i fondamenti dello Stato italiano.
.

Sappiamo bene che il patrimonio e il paesaggio […] hanno una funzione civile,
che non sono un lusso per ricchi né un mezzo per intrattenersi nel tempo libe-
ro; ma, al contrario, servono all’aumento della cultura e della creatività e sono
uno strumento importante per la rimozione “degli ostacoli di ordine economico
e sociale che impediscono il pieno sviluppo della persona umana” (art. 3, Costi-
tuzione Repubblica Italiana) e per l’attuazione piena dell’uguaglianza costitu-
zionale.

Anche nelle modifiche del Codice dei Beni Culturali un importante comma sottolinea
Il presente Codice tutela il paesaggio relativamente a quegli aspetti e caratteri che co-
stituiscono rappresentazione materiale e visibile dell’identità nazionale, in quanto e-
spressione di valori culturali (art. 2, comma 2, D.lgs. n. 63/2008).
I recenti studi di Pierluigi Sacco su cultura e sviluppo locale (cfr. infra, cap. 4)
hanno analizzato i modelli di sviluppo basati sulla valorizzazione delle risorse culturali
e le loro implicazioni dal punto di vista del management.

La cultura sta diventando sempre di più una componente costitutiva della gene-
razione del valore, slegandosi dalla dimensione del tempo libero ed entrando in
quella dei processi produttivi […]. Il rapporto tra cultura e innovazione è, dun-
que, protagonista nella ricerca di quei meccanismi di sviluppo locale che permet-
tono la valorizzazione economica della cultura stessa [Sacco 2010, pp. 115-116].

Lo stesso Sacco sottolinea più volte il fatto che, diversamente da quanto avviene in
altri territori europei, in Italia si sottovalutano le implicazioni economiche, sia positive
sia negative, di modelli di sviluppo incentrati sul tema del turismo culturale. Vicever-
sa, non attuando questi modelli, il patrimonio culturale non inserito in un processo di
valorizzazione economica risulta essere “più un centro di costo che un centro di pro-
fitto”.
All’interno di questo argomento bisogna specificare, come si tratterà ampiamente
in seguito (cfr. infra, capp. 3-4), che è necessario separare due termini a volte confusi:
la cultura che ha a che fare con lo sviluppo economico è un concetto diverso e di-
stinto rispetto al turismo culturale, che, casomai, ne è una conseguenza.

9
Capitolo 1

In merito al turismo culturale, un’alternativa efficace a una “macdonaldizzazio-


ne” risiede nello “sviluppare opportunità turistiche e contemporaneamente capacità
manageriali locali in grado di gestirle. Questo significa anche avere il coraggio di
scelte non massimizzanti ma adeguate al capitale sociale e imprenditoriale delle co-
munità residenti, ai loro tempi, alle loro ambizioni […]. Partecipazione, approccio dal
basso sembrano ingredienti cruciali di questa ricetta di sviluppo” [Falletti, Maggi, p.
192].
Per fare un esempio, nell’idea di territorio la valorizzazione dell’opera di un arti-
sta nato o vissuto in un contesto può essere trasformata da valore intellettuale a motore
dell’economia. Un esempio è quello che accade in Catalogna per Salvador Dalí, anche
attraverso un soggetto privato9.
Sacco ha più volte dimostrato, anche partendo da analisi in altri paesi europei, che
la cultura gioca un ruolo fondamentale come meccanismo di “pre-innovazione”. In
tutti i settori che prevedono innovazione, infatti, il problema è quello di riuscire a far
sì che attorno a una buona idea si produca una filiera di valorizzazione che, a sua volta,
generi uno sviluppo sostenibile. La cultura, all’interno di questi meccanismi, mette in
discussione i modelli mentali delle persone, creando le condizioni affinché esse siano
preparate di fronte a problematiche che richiedono risposte innovative [Sacco 2010,
p. 117].
Negli ultimi anni anche la creatività culturale è andata assumendo un nuovo li-
vello d’importanza a livello istituzionale, ed è stato riconosciuto in molti studi autore-
voli10.
Il tema del binomio cultura-creatività sulla scia di questi studi, complice anche la
crisi, sta trovando sempre più strade percorribili nelle politiche per l’innovazione,
aiutando a orientare le strategie di sviluppo dei territori. Nel momento in cui la cultura
diviene una vera e propria infrastruttura cognitiva, il primo oggetto dell’applicazione
di quest’ottica è – fortunatamente – proprio il patrimonio culturale.
Nel Distretto Culturale Evoluto alle istituzioni come musei, gallerie, istituti pub-
blici, si affiancano (oltre agli enti locali e all’imprenditoria tradizionale) le cosiddette
Industrie Culturali Creative (ICC) (cfr. infra, par. 4.4).
Queste realtà sono una messa a valore alternativa del capitale intellettuale del
nostro paese e potrebbero costituire un’alternativa in cui confluiscano i saperi sui beni
culturali – non impiegabili a breve nelle professioni tradizionali del museo – insieme
a professionalità artistiche consolidate e a nuove professionalità culturali in un model-
lo bottom-up (cfr. infra, capp. 5-6).
Il mondo dei musei e delle istituzioni culturali pubbliche si relaziona in prima
battuta con le ipotesi distrettuali e queste nuove professionalità sul vastissimo terreno
della valorizzazione.

1.5.2 Punti di debolezza nella filiera della valorizzazione

Nel Codice la “porta” per andare verso l’innovazione e la qualità è costituita essenzial-
mente dalla valorizzazione, ambito legislativo del tutto nuovo che ha assunto la mede-
sima dignità della tutela, al punto che l’una non è perseguibile senza l’altra. La valo-

10
Il museo che cambia. Patrimonio, saperi, nuove prospettive

rizzazione è in sostanza ancora da riempire di contenuti; bisogna procedere nel fissare


i livelli minimi uniformi di qualità della valorizzazione, che potrebbe avere ricadute si-
mili a quelle degli standard museali; bisogna attivare gli accordi sul territorio fra i sog-
getti e le strutture statali, locali e private; bisogna sperimentare forme di gestione asso-
ciata stato-regioni [Donato, Visser Travagli 2010, p. 158].

A distanza di nove anni dal Codice dei Beni Culturali la “porta” delineata da Visser
Travagli non è stata completamente attraversata, in quanto non vi sono state attuazioni
concrete del coordinamento fra Stato, Regioni, Comuni delineato dall’articolo 112 del
Codice.
Per continuare con la metafora, oltre questa “soglia” – che prelude alla messa in
atto degli accordi sulla valorizzazione – si intravede un cambio di rotta: “[…] cambia-
no le determinanti dell’orientamento strategico di fondo di un museo e, di riflesso, an-
che i sistemi gestionali e organizzativi devono essere rivisitati. Cambia il prodotto
culturale offerto, cambiano i servizi aggiuntivi, cambiano le scelte di comunicazione.
Cambiano innanzitutto le determinanti di valore” [Donato, Visser Travagli, p. 231].
Per quanto riguarda la variabile della qualità cui gli autori citati fanno riferimento,
a più di dieci anni dai volumi in lingua italiana sulle proposte per la qualità nei musei
[Negri, Sani 2001; Sani, Trombini 2003], nella valutazione dei risultati nel campo dei
musei e dei beni culturali oggi contano purtroppo ancora i dati quantitativi – erronea-
mente confusi con la qualità dell’offerta culturale – anche se si sa benissimo che le
motivazioni per visitare un museo sono spesso indipendenti dalla qualità (ad esempio:
notorietà, segnalazione nelle guide turistiche o nei siti turistico-alberghieri, politiche
di marketing aggressivo ecc.).
Gli anelli mancanti della filiera che dal Codice dei Beni Culturali conduce alla
valorizzazione sul territorio sono, all’interno del museo, la non chiara comprensione –
da parte di molti – del concetto di valorizzazione del patrimonio e dell’importanza
della valutazione dei risultati di tutte le azioni museali; a ciò si aggiunge sovente la
mancata percezione dei cambiamenti territoriali e dei macrocambiamenti dell’idea di
museo.
All’esterno del museo si verificano un mancato innesto di queste due tematiche
nell’ambito della formazione delle nuove professionalità e una connessione insuffi-
ciente – sempre nella formazione (dei giovani e degli stessi operatori già inseriti) – fra
politiche di valorizzazione da mettere in atto sul territorio e nuove professioni creative
e/o ICC.
Queste professioni creative si possono inserire nella vita del museo e dei beni
culturali a pieno titolo – anche se ovviamente inquadrate in un progetto coordinato di
ampio respiro – e non come particolare accessorio, opzionale o “aggiuntivo”11.
Aver nuovamente elencato le anomalie italiane non è una semplice ripetizione di
problemi già noti, ma ha uno scopo didattico, perché continuando a incorrere in questi
errori anche le coscienze più giovani, quelle che si stanno formando, non avranno una
visione culturale forte, derivante da una preparazione consapevole delle interconnes-
sioni fra gli aspetti della cultura museale e della valorizzazione dei beni culturali, tale
da cominciare a trasformarne le prospettive.

11
Capitolo 1

1.6 Le nuove prospettive dei musei


1.6.1 Le logiche di relazione e aggregazione

La sfida dei musei del terzo millennio è stata sintetizzata da diversi studiosi in una serie
di linee-guida che corrispondono anche a immagini pregnanti, come museo “specchio
del territorio” o presidio di tutela territoriale attiva (Jalla).
È ormai chiaro che le funzioni del museo come centro d’interpretazione12, luogo
di produzione e generatore di relazioni danno origine alla rete e al sistema come conse-
guenza necessaria di tali peculiarità.
Allo stato attuale della situazione in Italia non è superfluo ribadire che nei circuiti
museali dialogo e valorizzazione intelligente a vari livelli non vogliono significare un
abbassamento della qualità, anzi servono a potenziare la progettazione.
Nell’attuale prospettiva italiana alcuni di questi compiti non fanno parte del mu-
seo singolo ma diventano pertinenza delle forme relazionali (sistemi e reti, come ben
illustrato nei capp. 2-3).
Falletti e Maggi [2012] evidenziano in tal senso la validità di tutte le forme di reti
museali “dal basso” rispetto ad alcune strutture sistemiche poco elastiche.
Inoltre anche attraverso la prospettiva sociologica – se ci fosse ancora bisogno di
ribadirlo – in un panorama come il nostro, diviso fra grandi musei di risonanza na-
zionale e internazionale e musei di medie dimensioni o strutture territoriali, si intuisce
come i musei piccoli non abbiano quel potere di condizionamento o di semplice sug-
gestione sui comportamenti del visitatore che è una prerogativa del museo grande e
autorevole [Kirchberg 2005, p. 367]; quindi la percezione dei musei locali trova nella
logica sistemica o distrettuale una ragion d’essere più forte che, dalla semplice messa
in atto di un’immagine coordinata (cfr. infra, cap. 6), giunge alla considerazione di essi
come parte di un tutto armonicamente articolato.
Le forme relazionali e aggregative dei musei dovrebbero avere inoltre i delicati
compiti di:

— mediare fra le problematiche interne dei musei;


— ascoltare le istanze del territorio di riferimento e farsi portatrici in sede politico-
amministrativa delle esigenze e dei bisogni culturali che emergono;
— servirsi di modalità relazionali negoziali;
— monitorare i cambiamenti dei fattori che determinano l’orientamento strategico e
di valore dei musei;
— avere una visione del futuro;
— coordinare le “anime del territorio” e leggerle sinotticamente (cfr. infra, cap. 2);
— essere spazi di condivisione;
— fare in modo di essere un valore percepito dai residenti e dai visitatori;
— mettere in atto standard “emulativi” (in un senso ispirato al costruttivismo), intesi
come circolazione di buone prassi e conoscenze [Falletti, Maggi 2012, p. 194];
— partecipare alla creazione del valore del territorio all’interno del distretto cultura-
le evoluto.

12
Il museo che cambia. Patrimonio, saperi, nuove prospettive

In una prospettiva futura è inoltre ipotizzabile una concorrenza tra sistemi o reti
museali e altre realtà culturali. Ciò imporrà alle reti di ragionare anche in un’ottica di
benchmarking al fine di individuare alcuni vantaggi competitivi in grado di posiziona-
re favorevolmente la rete all’interno della domanda culturale.
Un segnale forte nella logica relazionale è stata la costituzione a livello nazionale
del MAB (Musei Archivi Biblioteche)13, un coordinamento permanente che valorizza
le convergenze fra gli istituti culturali connessi con il patrimonio.
Il legame MAB è un messaggio forte di trasversalità, è un insieme di capitali
cognitivi e stanze di memoria che ha come mission l’eliminazione delle separazioni
interne storicamente consolidatesi; le prime proposte operative sono infatti state mo-
stre tematiche e iniziative coordinate (cfr. infra, par. 3.4).
Se la rete e il sistema sono relazionali e si basano sulla condivisione di idee, stru-
menti, professionalità, il distretto culturale evoluto è un sistema di relazioni, che
supera e ingloba i concetti di rete e sistema. Può essere considerato un metodo di la-
voro comune fra enti, un orizzonte comune e condiviso che ha come prerogativa la
contaminazione creativa delle industrie, il sostegno delle filiere, la qualità della vita e
quella di attirare i finanziamenti europei [Salvi 2011].
Prima della logica di distretto bisogna imparare a comunicare: non c’è futuro se
non se ne immagina uno.
I punti di debolezza di molti discorsi distrettuali o reticolari è appunto il ritenere
tutto indispensabile, cioè confondere la validità scientifica di un progetto con la sua
indispensabilità al raggiungimento degli obiettivi di una determinata mission in un
determinato momento. In altri termini la criticità è la dispersione delle forze e dei pro-
getti.
Il punto di forza principale dei distretti – “immaginando un futuro” – è finan-
ziare tutto ciò che porta verso quello specifico futuro, decidere pochi punti strategici,
una mission molto mirata e andare avanti in quella direzione [Bianchi 2012].
Il distretto culturale evoluto (DCE) deve contribuire a un’idea della cultura che
sposi l’economia (il mondo delle imprese) per provare a disegnare azioni concrete per
uno sviluppo locale più innovativo. Ossia crescita intelligente, solidale, sostenibile,
“buona cultura” come l’ha definita Pietro Marcolini, che tenga anche conto delle col-
lective capabilities [Marcolini 2011].
Il DCE deve essere inclusivo e produrre valore aggiunto, deve ottenere una
crescita di consapevolezza delle singole istituzioni e avere una visione sul futuro.
Più in generale, il distretto nasce anche dall’idea che gli artigiani e gli imprendi-
tori di oggi determineranno gli oggetti e la forma del territorio e del museo di domani.
Pertanto è fondamentale il coinvolgimento attivo di queste categorie e la loro parteci-
pazione alla logica dello sviluppo culturale, che – come già esposto – ha preso una for-
ma concreta nella nascita dei molti musei aziendali o nella produzione storica dei ter-
ritori.

Il distretto è una delle esperienze più competitive e compiute sotto il profilo


collaborativo ed è un ambito importante su cui testare forme nuove di network,
ad esempio con i contratti di rete, agendo anche quale stimolo al cambiamento
culturale. L’esperienza recente ribadisce però la necessità che i distretti riorga-

13
Capitolo 1

nizzino l’insieme dei propri legami, aprendosi all’esterno e, soprattutto, allar-


gando la visuale ben oltre i confini locali, cercando nuove alleanze finalizzate
non più solo a raggiungere economie di scala produttive ma soprattutto ad av-
viare attività di ricerca, innovazione, distribuzione e internazionalizzazione sem-
pre più sofisticate e in linea con le mutevoli esigenze dei nuovi mercati [Darda-
nello 2012].

1.6.2 Azioni a breve e medio termine per i musei


verso la logica di distretto

In un recente articolo Y.R. Isar ha individuato “la necessità dei musei di conquistare
legittimità in risposta alle richieste di molteplici stakeholder e alle istanze che vengono
da più parti per il riconoscimento e la rappresentazione culturale”. Ma la cosa più
importante che viene segnalata è che “la trasparenza e la sensibilizzazione del pubblico
e di tutte le parti interessate sono importanti per qualunque riorganizzazione dei musei
che intenda raggiungere legittimità e successo” [Isar 2010] 14.
Isar cita alcune opzioni strategiche a breve termine:

— rivisitare il valore di base dell’organizzazione museale in modo da rinvigorirne il


significato e l’importanza, basando tutte le decisioni importanti sui valori piutto-
sto che solo sulla logica economica;
— consolidare le risorse intorno ai programmi relativi alla mission; allineare le parti
interessate di conseguenza e costruire appropriate coalizioni;
— cooperare con gli altri solo per i programmi che ruotano attorno alla mission;
— avviare una campagna di informazione attiva su ciò che sono i vostri piani e come
cercate di raggiungerli.

Fra le misure a breve e medio termine l’Autore inserisce gli step che possono essere
compiuti dagli istituti museali per prepararsi al lungo termine. Questi sono:

— istituzione di un fondo fiduciario pubblico per i musei;


— sviluppo di una base associativa che può essere mobilitata politicamente nonché
economicamente per la generazione di risorse;
— partenariati pubblico-privato.

L’Autore aggiunge alcuni input che chiama “opzioni per la sopravvivenza”, ossia
una più determinata focalizzazione su programmi, target di pubblico, campi di svilup-
po e soprattutto una scala delle operazioni adeguata per risorse e mission (che risponde
alla domanda: in questo momento, qual è la scala giusta?). L’ultimo ma non meno
importante input è la creazione di partenariati e reti lungo economie di scala.
Com’è evidente, le raccomandazioni sopra citate, scritte in un’ottica europea,
disegnano uno scenario non molto diverso da quanto emerso a livello locale in Italia
nei casi di buone pratiche (cfr. infra, par. 1.8 e cap. 8). La differenza è che nel nostro

14
Il museo che cambia. Patrimonio, saperi, nuove prospettive

Paese si avverte la mancanza (tranne nei casi di eccellenza) di una formazione – nel-
l’ambito degli iter studiorum universitari storico-artistico-museali – che crei una base
anche minima di competenze gestionali (cfr. intra, pra. 5.2); ciò non favorisce l’inca-
stro fra istituzioni, progettisti e professionalità appena formatesi15.
Si potrebbe invece ragionare su una logica molto mirata, secondo la quale non è
importante investire tanto, bensì selettivamente, sulla base di dinamiche connesse
alle reali potenzialità dei territori, in un’ottica di responsabilizzazione dell’uso delle
risorse per percorsi di sviluppo culturale. In questo senso la cultura può giocare il ruolo
di piattaforma sociale di creazione e d’innovazione attraverso l’apertura alle espe-
rienze culturali, mentre la geografia delle attività e dei contenitori culturali del territo-
rio dovrebbe fornire indicazioni sulle modalità di tali percorsi.

1.7 Il ruolo dei privati: fondazioni e società


1.7.1 Alcune considerazioni sulla legislazione in materia di
fondazioni e società

Il Codice dei Beni Culturali e del Paesaggio (art. 6, comma 3) dichiara che la Repub-
blica favorisce e sostiene la partecipazione dei soggetti privati, singoli o associati, al-
la valorizzazione del patrimonio culturale, intendendo con questo termine l’organiz-
zazione stabile di risorse, strutture o reti, ovvero nella messa a disposizione di compe-
tenze tecniche o risorse finanziarie e strumentali […]. A tale attività possono concor-
rere, cooperare o partecipare soggetti privati (art. 111).
In tal senso il Codice riprende quanto già contenuto nell’art. 10 del D.lgs. n. 368/
1998, che, oltre a stabilire la possibilità, per il Ministero, di concorrere a costituire as-
sociazioni, fondazioni o società, contemplava anche la possibilità che lo stesso potesse
partecipare al patrimonio di questi soggetti con il conferimento in uso dei beni culturali
che ha in consegna [Cataldo, Paraventi 2007].
In quest’ultimo caso sussiste l’obbligo di prevedere che, in caso di scioglimento,
i beni culturali a essi conferiti tornino in possesso del Ministero (ad esempio la Fon-
dazione del Museo delle Antichità Egizie di Torino, 2004). Il Codice lascia dunque ai
soggetti massima libertà per individuare il modello gestionale più idoneo per garantire
un impiego equilibrato delle risorse finanziarie messe a disposizione (art. 121).

1.7.2 Le fondazioni di origine bancaria

Tra i soggetti privati un posto importante lo occupano le Fondazioni di Origine Ban-


caria (FOB). La loro costituzione, all’inizio dell’Ottocento, è strettamente legata alla
nascita delle prime Casse di Risparmio, che, oltre a esercitare il credito, promuovevano
o attuavano interventi utili in campo sociale e culturale nel contesto territoriale in cui
operavano.
Negli anni Novanta del Novecento nelle Casse di Risparmio e nelle Banche dei

15
Capitolo 1

Monti del Credito è stata divisa l’attività più propriamente creditizia da quella “filan-
tropica” in senso lato. Quest’ultima è stata affidata alle fondazioni.
Sempre in questo periodo sulle fondazioni vengono emanati varie direttive e
decreti legislativi, intesi a regolare il rapporto con gli istituti bancari e a normare i loro
compiti, le funzioni e i criteri giuridici da porre alla base della loro attività.
In particolare il D.lgs. n. 356/90, art. 2, comma 1, definisce la fondazioni come
“persone giuridiche private senza fini di lucro, dotate di piena autonomia gestionale e
statutaria e gestionale”, mentre al comma 2 si individua nello statuto lo strumento
attraverso cui le fondazioni indirizzano la propria attività. Nello stesso decreto legi-
slativo si normano anche il perseguimento degli scopi statutari, l’assetto organizzativo,
il patrimonio delle fondazioni e le disposizioni in materia civilistica, tributaria e fi-
scale.
L’art. 5 del decreto n. 153/1999 stabilisce che il patrimonio delle fondazioni sia
vincolato al perseguimento degli scopi statutari.
L’art. 2, comma 2, prevede venti settori ammessi e tra questi vi è quello dei beni
culturali. In questo ambito una significativa parte delle risorse viene assorbita per la
conservazione di beni architettonici e archeologici e il recupero di testimonianze ar-
tistiche minori anche al di fuori dai centri urbani. Data la complessità e l’impegno eco-
nomico sottesi a questi interventi, si possono attivare forme di partnership con altri
soggetti. Seguono poi i contributi a sostegno delle produzioni artistiche e letterarie. Al
terzo posto si trovano le attività museali e le arti visive. All’ultimo posto si trovano
l’editoria e le biblioteche.
L’universo delle fondazioni in Italia è molto variegato. Si differenziano infatti per
strutturazione dei loro organi sociali, per scopo e per statuto.
Diversa risulta anche la loro distribuzione sul territorio nazionale: delle 88 FOB
47 risultano concentrate nel Nord Italia (Piemonte, Liguria, Lombardia, Veneto, Friuli
ed Emilia-Romagna), 34 nell’Italia centrale (Toscana, Marche, Umbria, Lazio e A-
bruzzo) e solo 7 tra Sud Italia e isole (Campania, Puglia, Calabria, Sicilia e Sardegna)
[Lefevre 2006]. Vi è una forte diversità tra nord e sud del Paese anche per l’entità del
patrimonio di cui esse dispongono.
Nell’ambito delle disposizioni di legge che regolarizzano gli interventi nel settore
dei beni culturali, è inoltre importante la legge n. 291 del 2003 relativa a Disposizioni
in materia di interventi per i beni e le attività culturali, lo sport, l’università e la ricer-
ca e costituzione della Società per lo sviluppo dell’arte, della cultura e dello spettaco-
lo – Arcus S.p.A.

1.7.3 Alcuni casi concreti: Fondazione CRT, Fondazione


CARIPLO, Fondazione IBM Italia, Arcus S.p.A.16
La Fondazione CRT, nata nel 1991 dalla privatizzazione della Cassa di Risparmio di
Torino, è un ente privato no profit che persegue, nel nuovo contesto normativo relativo
alle fondazioni cui si è fatto cenno nel paragrafo precedente, l’opera “filantropica”
svolta dalla Cassa di Risparmio di Torino fin dal 182717.
Caratteristica è la presenza capillare nel territorio d’azione e la capacità di dialo-

16
Il museo che cambia. Patrimonio, saperi, nuove prospettive

gare con le istituzioni locali, concorrendo a progetti che portano a uno sviluppo eco-
nomico del territorio in un contesto sempre più europeo.
Il progetto Mestieri reali illustra in modo efficace come la Fondazione operi. È
collegato al restauro dei monumenti architettonici e dei beni storico-artistici, uno dei
suoi principali ambiti operativi, e contempla un progetto culturale che diffonda le
esperienze e le conoscenze tecniche maturate nei vari cantieri di restauro. Strumento
per veicolare queste conoscenze ed esperienze sono i Quaderni del Progetto Mestieri
Reali.
Il progetto Città e Cattedrali, nato nel 2005 per promuovere il circuito delle catte-
drali presenti tra Piemonte e Valle d’Aosta, dopo i necessari interventi di restauro, ade-
guamento impiantistico e riqualificazione degli spazi, costituisce un esempio interes-
sante di cooperazione finanziaria tra soggetti diversi per realizzare interventi comples-
si, che necessitano di pianificazione e che si distribuiscono su più anni.
È stata infatti pensata un’equa ripartizione dei fondi tra Fondazione CRT, Diocesi
di competenza e la società Arcus S.p.A. – per lo Sviluppo dell’Arte, della Cultura e
dello Spettacolo, che ha sostenuto in modo significativo il progetto. La sinergia tra
questi soggetti, coordinati dalla Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggi-
stici del Piemonte, ha consentito di portare a termine gli obiettivi comuni prefissati.
Anche la Fondazione CARIPLO rappresenta una continuazione dell’attività a fa-
vore dell’economia del territorio avviata fin dal 1823 dalla Cassa di Risparmio delle
Province Lombarde, per promuovere la crescita sociale e culturale della comunità
lombarda. Dal 1998 è completamente separata da CARIPLO S.p.A. Risulta tra le prime
dieci fondazioni al mondo per patrimonio, costituito, quest’ultimo, grazie ai proventi
derivati dall’operazione di costituzione di BancaIntesa.
La Fondazione sostiene lo sviluppo sociale, culturale ed economico del territorio
e il suo intervento diventa sempre più significativo nell’attuale congiuntura economi-
ca, che vede le amministrazioni pubbliche sempre più impegnate in uno sforzo di risa-
namento economico che porta a operare decise riduzioni di risorse per chi vuole attua-
re progetti di interesse collettivo.
Significativo il fatto che in questi settori la Fondazione non sostiene solo progetti
presentati da altri soggetti no profit, ma ne struttura anche di propri, sempre di grande
originalità e specificità, che sono tra i suoi obiettivi istituzionali e portano al coinvol-
gimento di altri partner, nei confronti dei quali la Fondazione svolge anche il ruolo di
collettore delle risorse finanziarie.
Nel settore arte e cultura la Fondazione privilegia nel finanziamento azioni che
favoriscano le buone pratiche, quindi, ad esempio, le attività di valorizzazione del pa-
trimonio culturale, rispetto alle azioni di puro restauro di monumenti od opere d’arte.
In questa prospettiva si comprende quindi l’impegno di Fondazione CARIPLO,
ad esempio, nel finanziare la pubblicazione del Notiziario della Soprintendenza per i
Beni Archeologici della Lombardia, o nel sostenere i Distretti Culturali Lombardi.
Nel primo caso il Notiziario si configura come strumento importante per divulgare i
risultati delle buone pratiche nella tutela dei beni culturali e per sottolineare l’impegno
della Soprintendenza anche nella realizzazione di mostre o nella creazione di antiqua-
ria, che traducono l’azione di tutela in momenti di valorizzazione che possono incide-
re in modo efficace nel formare la coscienza civica degli abitanti della regione.

17
Capitolo 1

Nel caso dei distretti (cfr. infra, cap. 4 e par. 8.3.2) il Progetto Distretti Culturali
nasce da un’idea di Fondazione CARIPLO per valorizzare il patrimonio culturale e
promuovere lo sviluppo economico in Lombardia. Con questa iniziativa, unica in Ita-
lia, strutturata con ampi programmi di interventi la Fondazione ha scelto di sperimen-
tare un processo che punta a creare nuove opportunità di sviluppo, occupazione e cre-
scita sociale mettendo “a valore” le grandi risorse culturali e paesaggistiche che i ter-
ritori offrono.
Il primo è stato il Distretto culturale dei Magistri Comacini, un progetto pilota,
dunque, che ha anticipato il più ampio progetto Distretti Culturali18.
In seguito sono stati finanziati il Distretto Culturale della Valcamonica, quello
dell’Oltrepò mantovano (progetto Dominus), il Distretto culturale “le regge dei
Gonzaga”, il Distretto della Provincia di Cremona e quello della Valtellina. Oltre a
questi si segnala il Distretto Culturale Evoluto di Monza e Brianza (cfr. infra, par.
8.3.1).
Interessante è anche la Fondazione IBM Italia, perché non legata a un istituto
bancario. Si costituisce infatti circa vent’anni fa su iniziativa di IBM Italia S.p.A., per
dare una forma istituzionale all’impegno in ambito sociale e culturale.
L’articolo 2 dello Statuto mette in luce la mission della Fondazione, legata allo
sviluppo delle conoscenze nei campi dell’informatica, della telematica e delle discipli-
ne affini per studiarne poi l’applicazione anche nella valorizzazione del patrimonio
culturale nel suo complesso.
Analogamente a quanto già messo in luce per Fondazione CARIPLO, anche
questa non si limita a finanziare progetti promossi da altri enti o istituzioni, ma se-
gue attivamente tutte le fasi del progetto: disegno, gestione e diffusione dei risultati.
La società Arcus rappresenta un interessante esempio di operatività pubblico-
privata ai fini della valorizzazione. Il capitale sociale è sottoscritto dal Ministero del-
l’Economia e Finanze, che dunque è azionista unico. I programmi d’indirizzo del Mi-
BAC e del Ministero delle Infrastrutture e Trasporti ne costituiscono l’operatività a-
ziendale.
Arcus svolge un’azione di sostegno del patrimonio culturale sul territorio, fungen-
do da volano finanziario in grado di attrarre anche investimenti istituzionali e privati,
creando altresì un indotto economico occupazionale legato agli interventi attuati.
Tra gli interventi attuati con il concorso di Arcus si segnalano il completamento
della struttura architettonica, il completamento del museo e degli allestimenti e la
realizzazione di un sito web del MAXXI di Roma.
Altro intervento di Arcus è quello nell’ambito del progetto per lo spostamento
della Galleria Sabauda di Torino dal Palazzo dell’Accademia delle Scienze all’inter-
no del complesso di Palazzo Reale, nella Manica Nuova. La società è anche partner
economico nel progetto Città e Cattedrali, insieme con Fondazione CRT e la Dioce-
si. Arcus dunque costituisce un esempio valido e virtuoso di operatività pubblico-
privata.

18
Il museo che cambia. Patrimonio, saperi, nuove prospettive

1.8 Il museo che cambia e la città: reti e sistemi urbani


Se ogni gruppo di località, se ogni cinquantamila abitanti di una metropoli organiz-
zassero un centro culturale simile al nostro, sì da dare a ogni comunità un suo volto,
una sua intimità di vita, di cultura e di storia, la vita anche politica dei nostri aggregati
sarebbe diversa, avrebbe un diverso calore umano, godrebbe di un migliore sistema di
vita […].
Amos Edallo, Insula Fulcheria, 1963, p. 13.

1.8.1 Le reti e la città

La nozione di rete è funzionale per la lettura delle trasformazioni che sono legate, a
livello europeo, alle città. Fin dall’epoca medioevale infatti le città sono state il motore
primo dello sviluppo economico: basti pensare alle città della Lega Anseatica tedesca,
alle città-stato italiane o ai Cantoni svizzeri con la loro autonomia. Le città sono state
in grado di allacciare relazioni privilegiate con altre, anche in paesi diversi [Nuvolati
1999].
Dagli anni Settanta del Novecento a oggi lo sviluppo economico che ha interessa-
to le città ha assunto forme diverse che, naturalmente, hanno avuto ripercussioni sul
rapporto tra la città e il suo territorio.
Dalla città-fabbrica, caratterizzata da una forte verticalizzazione del processo pro-
duttivo, si è passati a un progressivo decentramento, con significative aree del territo-
rio coinvolte in questo processo: si sono affermati i distretti industriali (cfr. infra, cap.
4), che, nella loro fase iniziale, si sono legati in modo virtuoso al contesto territoriale
e hanno determinato così lo sviluppo e la valorizzazione dei centri minori, fino a rior-
ganizzare il territorio per sistemi urbani diffusi, con forti legami tra soggetti pubblici
e privati per lo sviluppo [Pavia 2010].
In questa prospettiva si è avviato anche un recupero economico dei centri minori
spesso sede di piccole e medie imprese, portando a una loro valorizzazione e a un mar-
cato decentramento residenziale, che ha determinato la riorganizzazione del territorio
per sistemi urbani diffusi, dove si sviluppava un forte legame tra soggetti pubblici e
privati per lo sviluppo. Si è dunque creata una città diffusa fortemente coesa grazie alle
relazioni economiche, sociali e culturali con il territorio locale [Pavia 2010].

1.8.2 Le reti “immateriali”: gli istituti culturali

All’interno dei sistemi di relazioni citati, le reti degli istituti culturali e dei musei –
definite “immateriali” per distinguerle da quelle dei cicli produttivi – si sono sovente
rivelate incapaci di dialogare in modo efficace con la comunità locale nel suo comples-
so, perché spesso vengono meno alla loro mission di illustrare le caratteristiche del
territorio nella sua stratificazione storica e culturale.
Ciò, come osserva Nuvolati [1999], incide in modo negativo sulla qualità della vi-

19
Capitolo 1

ta, un parametro, secondo l’Autore, che non è stato sufficientemente considerato nelle
analisi relative ai sistemi urbani, che invece hanno privilegiato forme di partenariato
tra soggetti di carattere economico e finanziario.
Considerando proprio questo parametro l’Autore afferma che la qualità della vita
prescinde dalla presenza nel territorio di istituti culturali anche eccellenti, siano essi
musei, biblioteche, centri di ricerca, ed è invece legato al modo in cui questi istituti
erogano i servizi, spesso rivolti più a un’utenza di passaggio nella città.
Si deve poi precisare che proprio la dimensione della città diffusa ha, come ov-
vio, aumentato l’offerta di beni e attività culturali, mettendo spesso in luce una dif-
ficoltà a dialogare con la comunità locale, fatta eccezione per la popolazione scola-
stica, e a rapportarsi con il settore economico e produttivo. Si ritiene invece che solo
attraverso la sinergia tra operatori economici e sociali l’offerta culturale si possa ra-
dicare sul territorio, diventando un potenziale strumento di marketing territoriale ver-
so l’esterno.

1.8.3 Valorizzazione integrata del patrimonio culturale:


i “casi” di Torino, Milano e Bologna

Torino, Milano e Bologna sono le città in cui maggiormente si è sviluppata la ricerca


sui sistemi urbani, attraverso l’università e altri istituti di ricerca. Esse hanno in comu-
ne una forte tensione verso l’Europa e una notevole spinta competitiva.

Torino
“Una città grande come un museo”: è la frase che sintetizza per Torino la strategia con
cui la città ha saputo promuovere il proprio patrimonio culturale presso popolazione
residente e turisti.
Una scelta, quella di valorizzare beni culturali e musei, anche grazie a investimen-
ti e restauri, legata alla consapevolezza della necessità di individuare nuove alternative
per lo sviluppo, una volta constatato che la città era giunta alla fine di un ciclo in-
dustriale. Positivo è anche il fatto che pubblico e privato abbiano fatto “sistema”, per
raggiungere risultati molto importanti. In questo settore un ruolo di rilievo lo hanno
svolto le fondazioni bancarie (cfr. infra, par. 1.7); significativo in tal senso è il rilan-
cio del Museo Egizio [Symbola 2012].
Il patrimonio culturale, vasto e variegato, comprende musei, residenze, castelli e
spazi espositivi e affonda le proprie radici nel collezionismo sabaudo della metà del
Settecento, ampliato e strutturato da Carlo Alberto, ed è oggi completato dal circuito
delle residenze sabaude, dislocate intorno alla città e fortemente integrate con il si-
stema dei Musei Civici [Jalla 2000b].
Il sistema deve dunque la sua coesione al legame dei musei e delle residenze sa-
baude con la storia e l’identità stessa della città e la concretizza in continui rimandi tra
i vari musei e tra questi e le residenze. È l’idea del “museo diffuso” come aspetto
complementare al sistema dei musei o ai “musei della città” che consente di cogliere la
civitas all’interno dell’urbs [Jalla 2009].

20
Il museo che cambia. Patrimonio, saperi, nuove prospettive

A tale proposito già nel 2008 si era configurata un’entità “materiale e immateria-
le” che superava le due diverse modalità di approccio al museo della città, in molti casi
inteso in senso limitativo come museo dell’urbs (forma urbana) con la creazione del
“museo di storia della città”, esempio tangibile dell’idea di museo diffuso:

[…] abbiamo definito MuseoTorino, dando un nome all’insieme di attività


condotte in una prospettiva unitaria dai tre Settori del Coordinamento dei Servizi
museali (Musei, Educazione al patrimonio e Officina Città Torino) e dall’Archi-
vio Storico della Città di Torino con l’obiettivo di portare a sistema gli interventi
e le iniziative, realizzati e in corso, convergenti nella direzione di creare un
museo di storia della città. MuseoTorino è un museo che parte dalla constata-
zione che buona parte della storia della città è già rappresentata nei suoi musei
[…]. MuseoTorino può essere definito un “museo rete” con l’obiettivo priorita-
rio di collegare i musei esistenti e i molti progetti esistenti o in via di realizza-
zione, al di là dell’Ecomuseo urbano: dal Museo diffuso della scuola a quello
della stampa, ai luoghi di memoria della Resistenza ai diversi siti, edifici di cui
viene proposta una musealizzazione, parziale o totale, dai percorsi alla segnale-
tica, alle attività condotte dall’associazionismo del volontariato sotto forma di i-
tinerari, alle diverse celebrazioni e commemorazioni che ogni anno pongono l’ac-
cento su un momento della storia torinese ecc. MuseoTorino sarà presto anche un
museo “virtuale”: un sito dedicato alla storia della città, punto di raccordo e di ac-
cesso all’insieme delle entità e delle attività che si riferiscono alla storia di To-
rino [Jalla 2008].

A distanza di pochi anni esso è divenuto, oltre che “diffuso”, anche partecipato e pro-
cessuale, ossia in progress, anche dal punto di vista dell’aspetto web:

[…] Museo Torino implementa le caratteristiche che definiscono l’ambito di u-


tilizzo di quello che viene chiamato il Web 3.0 o Web Semantico. L’applicazio-
ne degli standard più recenti (RDFa e Open Graph) all’organizzazione e all’ar-
chiviazione delle informazioni nel sistema permette ai motori di indicizzazione
del web (come Google) e ai social network (come Facebook) di distinguere i ter-
mini in base al loro significato nel contesto. Utilizzando una semantica condivi-
sa, tutti i contenuti di MuseoTorino possono essere associati al resto dei conte-
nuti presenti sul web. Progettato secondo la filosofia dei Linked Open Data, il
sito MuseoTorino è basato su tecnologie innovative orientate alla condivisione
delle informazioni con l’utente e con altri sistemi, nell’ottica di fornire una base
dati il più aperta e accessibile possibile. In fase di progettazione è stata per
questo conferita grande importanza alla possibilità di accedere alle informazioni
contenute in MuseoTorino attraverso sistemi esterni in grado di elaborare i dati
in maniera indipendente dal sito stesso [Sitografia: www.museotorino.it/site/
about].

Il punto di forza del sistema museale torinese risiede nell’aver puntato a una promo-
zione dell’offerta museale presso l’utenza residente, solo successivamente estesa a uno
sviluppo turistico della città. È stata infatti attuata una collaborazione interistituzio-
nale tra Regione Piemonte, Provincia di Torino, Città di Torino e Soprintendenze, che

21
Capitolo 1

ha portato alla realizzazione di un programma di promozione dei musei attraverso mate-


riali informativi distribuiti in modo capillare nei vari istituti e attraverso un sito web19.
È stata inoltre creata un’efficace sinergia non solo tra gli istituti culturali coinvol-
ti, ma anche tra altri soggetti della filiera turistica2O.
Tra gli oltre cinquanta istituti culturali che costituiscono l’offerta museale di To-
rino, una significativa esperienza per valorizzare la città e il territorio è quella del Mu-
seo Diffuso della Resistenza, della Deportazione, della Guerra, dei Diritti e della Li-
bertà, originato dalla fusione di due progetti distinti: creare un museo legato ai temi
della seconda guerra mondiale e dotarsi di strumenti utili per documentare i crimini
contro l’umanità, vuole fare dei luoghi della memoria della città e del territorio al-
trettante tappe di un percorso museale.
Anche in questo caso è stata attuata una collaborazione virtuosa tra gli enti: la
Città di Torino, con il Comitato di Coordinamento fra le Associazioni della Resistenza
del Piemonte, dell’Istituto Piemontese per la Storia della Resistenza e della Società
Contemporanea, dell’Archivio Nazionale Cinematografico della Resistenza e del Di-
partimento di Storia dell’Università di Torino, in stretta collaborazione con la Provin-
cia di Torino.
Altro interessante strumento di valorizzazione culturale con forte attenzione al
territorio è il progetto interregionale ITER-RETI per la “Valorizzazione e promozione
del turismo culturale del moderno”, approvato con L. 135/2001, art. 5, comma 5, cui
hanno aderito anche Lombardia, Liguria ed Emilia-Romagna, che intende valorizzare
le architetture del moderno. Proprio la dimensione sovraregionale del progetto ITER-
RETI è considerata funzionale a una proposta turistica attenta alla destinazione, ma
anche ai luoghi che attraversa, suggerendo inattese possibilità per un “Piemonte nuovo
da sempre”. Tanto più significativo appare questo progetto se si considera come il Pie-
monte sia noto per l’architettura barocca, e anche perché ricostruisce una variegata e
vivace trama di autori e opere che interessano tutta la regione e sono legati a momenti
specifici della storia piemontese più recente e della tecnologia edilizia, che meglio
contestualizza le esperienze eccezionali dell’Olivetti a Ivrea, del Lingotto a Torino e
dei Gardella ad Alessandria.
Nel 2010 la Regione Piemonte ha attivato un bando per i sistemi urbani di valo-
rizzazione integrata del patrimonio culturale, destinato al patrimonio di musei e beni
culturali collocati in contesti urbani di dimensioni medio-grandi. Il loro scopo è quello
di valorizzare il patrimonio culturale attraverso il concorso di tutte le energie, le com-
petenze e le risorse che il territorio può produrre.

Milano
Un’idea recente di Stefano Boeri aveva individuato a Milano un sistema di relazioni tra
le diverse realtà culturali da denominare MMM (Museo Metropolitano Milano), inteso
come “rete delle diverse funzioni diffuse nella città e interconnesse” [Masoero 2012], ca-
ratterizzato dai luoghi della cultura che animano Milano e che sono facilmente raggiun-
gibili con i mezzi pubblici. In questo disegno anche le biblioteche rionali, le scuole pub-
bliche, le università, costituivano altrettante “costellazioni” nel variegato universo cultu-
rale della metropoli milanese.
In questo discorso era interessante la relazione tra il patrimonio culturale e la rete

22
Il museo che cambia. Patrimonio, saperi, nuove prospettive

dei trasporti, funzionale alla sua conoscenza e fruizione da parte di cittadini e turisti e
che rappresentava una virtuosa sinergia.
Una parte significativa del patrimonio museale di Milano è organizzata in circuiti
o reti, con gli innegabili vantaggi che queste forme di organizzazione procurano a li-
vello di valorizzazione culturale e di gestione delle collezioni. Si pensi, ad esempio, al
Circuito delle Case Museo, che raggruppa il Museo Poldi Pezzoli, il Museo Bagatti
Valsecchi, la Villa Necchi Campiglio e la Casa Boschi Di Stefano; un circuito eccezio-
nale per il significativo numero di istituti che lo compongono e che sono collocati nel-
l’area di una sola città; oppure alla Rete Museale dell’Ottocento lombardo: dei 13 mu-
sei che la compongono, ben sei sono concentrati a Milano.
Anche la Regione Lombardia ha aderito al progetto ITER-RETI sulle architetture
del moderno, già citato. Si sottolinea come il nome del progetto sia particolarmente
felice, in quanto iter evoca l’idea del viaggio, del percorso e della scoperta e la stessa
parola letta al contrario – reti – rimanda alla connessione. Quindi percorsi che collega-
no e mettono in relazione.
In questo progetto lo spazio riservato a Milano è rilevante, proprio per la frenesia
e il dinamismo che ha sempre caratterizzato questa città in ogni fase della sua storia,
che l’ha portata a distruggere testimonianze significative del suo passato per adeguarsi
di volta in volta ai ruoli politici o economici che doveva sostenere.
Il sito [cfr. Sitografia, architetturedelmoderno] consente di costruire percorsi te-
matici in città e nel territorio partendo da quattro grandi temi: metamorfosi, spazio,
corpo, tempo e anima, ma consente di sviluppare anche altri tematismi su base cittadi-
na o territoriale, aprendosi a una consultazione da parte delle singole persone.

Reti istituzionali, reti potenziali e “reti informali”


Il “caso” della stazione Centrale di Milano e della rete di “Aperti per Voi”
Accanto a questi esempi di rete creati e coordinati da Enti e pertanto “istituzionali”
nella gestione e nell’erogazione dell’offerta culturale, esistono luoghi che si possono
definire reti “potenziali”. Si tratta di luoghi culturali non istituzionalizzati, ma legati
alla storia e allo sviluppo economico di Milano: le stazioni ferroviarie.
Sono spazi molto frequentati che potrebbero giocare un ruolo importante nel for-
nire al viaggiatore di passaggio la percezione dello scorrere della storia che ha creato
la Milano di oggi, suscitando anche quel “senso di appartenenza” che spesso si stenta
a trovare in chi, anche da tanti anni, gravita per lavoro nella grande metropoli.
Milano invece non sembra considerare questa stratificazione storica come carat-
terizzante la propria immagine, mentre all’estero è certo la capitale della moda, ma è
soprattutto il Cenacolo, la Scala, Brera, il Castello Sforzesco.
La Stazione Centrale è un esempio assai indicativo.
È la seconda stazione italiana per flusso di viaggiatori e una delle principali d’Eu-
ropa. Con queste caratteristiche sarebbe stato strategico affidarle, in prospettiva EXPO
2015, il compito di presentare la città e le sue eccellenze culturali e monumentali, come
peraltro si verifica nelle altre grandi stazioni europee e come accadeva nella stessa Cen-
trale, dove ancora si possono vedere vecchie foto in bianco e nero, lungo i binari 21 o
1 che presentano alcuni tra i musei più significativi della città: l’armeria del Poldi
Pezzoli, una sala della Pinacoteca di Brera, il Museo della Scienza e della Tecnica.

23
Capitolo 1

Il recente progetto di ristrutturazione della stazione affidato all’architetto Marco


Tamino (cui si deve anche la nuova Stazione Termini di Roma) ha in parte snaturato il
progetto originario di Ulisse Stacchini21 con una pletora di esercizi commerciali che ha
mortificato l’austera mole di marmo, disturbando la lettura delle imponenti architetture
e della ricca decorazione scultorea. Inoltre totem pubblicitari e grandi manifesti le
conferiscono l’aspetto di un grande centro commerciale, luogo non luogo, enfatizzan-
do l’aspetto glamour e modaiolo che evidentemente Milano sente più proprio.
Nessun pannello è invece dedicato al complesso architettonico della stazione,
il “gigante di marmo”, agli artisti che hanno legato il loro nome a questo cantiere, e
ai momenti della storia nazionale che da questo luogo sono transitati: nulla ricorda
i vagoni che, partendo dai sotterranei del binario 21, portavano centinaia di perso-
ne nei campi di concentramento tedeschi, così come non è né indicata né visitabile
la Sala Reale (sala d’aspetto dei Savoia, progettata dallo stesso Stacchini), sempre
sul binario 21, i cui arredi, ancora perfettamente conservati, avrebbero un potere e-
vocativo di grande portata, né è decodificata la complessa simbologia della decora-
zione, troppo spesso liquidata come roboante e fascista, e invece legata alla lunga
gestazione del progetto, iniziato nel 1906, in occasione dell’altra Esposizione Uni-
versale (dedicata ai trasporti) ospitata da Milano e inaugurato nel 1931, in pieno re-
gime fascista.
Altro luogo suggestivo, ma per nulla valorizzato come luogo culturale, è la sta-
zione ferroviaria di Porta Genova, voluta e finanziata dagli industriali della zona sud-
ovest di Milano e inaugurata nel 187022: in tal senso è assai significativa la riqualifica-
zione dello spazio dell’Ansaldo affidata all’architetto David Chipperfield, per ospitare
la “Città delle Culture” e i laboratori del Teatro alla Scala.
Accanto alle reti “potenziali”, il progetto “Aperti per Voi” del Touring Club Ita-
liano si può definire un esempio di rete “informale”.
L’iniziativa è nata per far fronte a una forte criticità, legata all’orario di apertura
spesso troppo ristretto di alcuni beni culturali, sovente di proprietà ecclesiastica, per la
scarsa sensibilità di alcuni parroci per una fruizione culturale e turistica del bene
ecclesiastico o in altri casi per la cronica mancanza di personale. Il Touring si avvale
di propri Soci, che dedicano un po’ del loro tempo a questa iniziativa. Adesso l’elenco
dei luoghi “Aperti per Voi” si è notevolmente ampliato e interessa monumenti in tutta
Italia. La scelta dei luoghi da inserire nel progetto risponde a esigenze contingenti
segnalate o dal proprietario/responsabile del bene o dal console del Touring. Quindi
questi inserimenti non rispondono a un disegno predefinito in senso geografico, né
hanno una cadenza fissa.
Il punto di forza dell’iniziativa avviata dal Touring, oltre a quello pratico di con-
sentire la fruizione di beni culturali preziosi, altrimenti inaccessibili, sta nella capacità
che essa ha avuto di creare nei Volontari un positivo sentimento di orgoglio per il ruolo
ricoperto e la sua funzione “sociale”, oltre a un forte legame con i monumenti che si
presidiano, concretizzando quell’amore per la città che i milanesi “doc” hanno con-
naturato al loro carattere.
Se poi si aggiunge che tutti i luoghi di “Aperti per Voi” sono location di attività
di valorizzazione aperte alla città, risulta chiaro che anche questa iniziativa concorre a
coinvolgere la cittadinanza in un processo di conoscenza del proprio patrimonio cultu-

24
Il museo che cambia. Patrimonio, saperi, nuove prospettive

rale che contribuisce a cementare nei “milanesi” l’identità e a rinforzare negli “immi-
grati” il senso di appartenenza alla città.

Bologna
Un caso esemplare di valorizzazione integrata del patrimonio culturale cittadino è
rappresentato dall’iniziativa “Genus Bononiae - Musei nella città”23, nata nel 2003 con
l’idea di valorizzare il cuore medioevale della città, con i quaranta chilometri di portici
inseriti dall’Unesco nella lista del patrimonio dell’umanità, considerandolo un grande
museo, in cui le strade e gli edifici, a vario titolo significativi per lo sviluppo architet-
tonico e monumentale della città o per la sua storia civile, sono rispettivamente corri-
doi e sale che consentono di collegare le altre realtà museali già istituzionalizzate. Le
“sale” del Museo-città sono rappresentate da edifici restaurati dalla Fondazione Cassa
di Risparmio di Bologna.
Genus Bononiae è un percorso culturale, artistico e museale articolato in edifici
nel centro storico di Bologna, restaurati e recuperati all’uso pubblico dalla Fondazione
Cassa di Risparmio di Bologna: la Biblioteca d’Arte e di Storia di San Giorgio in
Poggiale, con un ricco patrimonio librario a partire dal Cinquecento; il complesso di
San Colombano, con la collezione degli strumenti musicali antichi del Maestro Luigi
Ferdinando Tagliavini; la Chiesa di Santa Cristina, sede di concerti; Santa Maria della
Vita, ove è collocato il Compianto sul Cristo morto di Niccolò dell’Arca; Palazzo
Fava, affrescato dai Carracci, centro interamente destinato a eventi ed esposizioni;
Casa Saraceni, sede della Fondazione Carisbo; il complesso di San Michele in Bosco
(di cui dal 2007 la Fondazione Cassa di Risparmio di Bologna ha assunto la gestione
delle parti monumentali); Palazzo Pepoli, museo innovativo dedicato alla storia della
città.
Al suo interno si sviluppa un percorso tematico sulla storia di Bologna e dei suoi
abitanti dalle origini fino al Novecento, attraverso una successione di nuclei espositivi
costruiti intorno a episodi significativi o a personaggi simbolici o ad aneddoti. Il per-
corso è organizzato intorno ai due elementi architettonici molto importanti nell’artico-
lazione del palazzo: la “corte” e la “torre del tempo”, che a sua volta rimanda alle altre
torri cittadine, principale caratteristica architettonica della città. Diversi sono i dispo-
sitivi multimediali utilizzati, che vanno dalla videoproiezione alla realizzazione di am-
bienti complessivi interattivi, con approfondimenti tematici realizzati con ricostruzio-
ni scenografiche, tappeti multimediali e installazioni immersive, presenti, ad esem-
pio, nella sala dedicata a Felsina, la Bologna etrusca, o nella sala della forma urbis. La
storia della città viene inoltre raccontata nel Teatro multimediale attraverso un cartone
animato in 3D. Grazie a questa pluralità di strumenti utilizzati per presentare i suoi
contenuti, il museo si può rivolgere a un pubblico assai diversificato. Una sala è dedi-
cata alla “città delle acque”; questo tema viene poi in concreto sviluppato nel percorso
“Bologna sotterranea”, un itinerario che porta alla scoperta di antichi corsi d’acqua, di
cisterne o di acquedotti ipogei di epoca romana. Il museo dunque offre la possibilità di
conoscere la significativa stratificazione culturale del luogo e di radicare la percezione
della città come patrimonio della comunità.
“Genus Bononiae” rappresenta dunque un’ulteriore conferma dell’importanza dei
soggetti bancari nella realizzazione di progetti di reti di valorizzazione di beni culturali

25
Capitolo 1

e musei e, unitamente al contesto virtuoso delle sinergie del sistema museale torinese,
un modello da applicare in ogni progetto di promozione del territorio partendo dai suoi
istituti culturali.

Note
1
Nell’analisi di Kirchberg l’attrattività dei musei, secondo i parametri adottati, è dovuta anche al
fatto che “l’immagine del museo come sereno monolite è positiva in un ambiente condizionato da un futuro
incerto” [Kirchberg 2005, p. 366]. Nel volume del sociologo tedesco si riesamina anche il concetto di
“Macdonaldizzazione” [Ritzer 1997] dei musei, intesa nel termine originario di applicazione dei cinque
fondamenti su cui si basa il colosso americano della ristorazione (efficienza, calcolabilità, prevedibilità,
controllo e “consumo”, nel suo senso postmoderno) che ha creato un modulo preconfezionato esportabile
ovunque.
2
Nella seconda metà degli anni Ottanta si giunse a enunciare, all’interno di una legge (41/86) che
finanziava – fra l’altro – la catalogazione del patrimonio artistico, l’aberrazione terminologica di “giaci-
menti culturali”.
3
D.lgs. 42/2004 e successive modifiche: D.lgs. nn. 156 e 157/2006 e D.lgs. nn. 62 e 63/2008.
4
Traduzione ufficiale in italiano della versione originale in inglese e in francese, cit. in Garlandini
2012.
5
Fra gli autori che si sono occupati dell’argomento vale la pena ricordare, oltre al lavoro di Cesare
Brandi, saggi fondamentali come Dai musei al territorio 1967-1974 [1974] di A. Emiliani, Le radici del fu-
turo di H. de Varine, Italia S.p.A. L’assalto al patrimonio culturale [2007] e Paesaggio Costituzione ce-
mento [2012] di S. Settis, Museo Italia di A. Paolucci, La percezione visiva dell’Italia degli italiani di F.
Zeri, gli scritti di A. Chastel sul Rinascimento italiano, fino all’interessante libro-inchiesta di S. Dell’Orso,
Musei e territorio. Una scommessa italiana [2009]. Dello stesso anno è anche il convegno di Ravenna, a
cura di E. Gennaro: Musei e paesaggio. Da tema di ricerca a prospettiva d’impegno (cfr. infra, Biblio-
grafia).
6
Si dovrebbe notare anche che a distanza di nove anni dal Codice dei Beni Culturali non ci sono state
attuazioni concrete del coordinamento fra Stato, Regioni, Comuni delineato dall’articolo 112.
7
Si insiste in questa sede sull’accezione connotativa di “valore”; non essendo questo infatti un saggio
di economia, non ci si addentra nelle distinzioni fatte dagli economisti fra messa a valore e messa a reddito.
8
Ai musei aziendali in senso stretto si aggiungono realtà che si configurano come musei della
produzione spesso promossi da enti pubblici.
9
Fondazione Gala Salvador Dalí, Figueres, fondazione privata che ha come mission indicata nello
statuto “promuovere, divulgare, dare prestigio, proteggere l’opera artistica e intellettuale di Dalí”.
10
Per esempio in molti e autorevoli documenti ufficiali come, da ultimo, il Libro Verde della Com-
missione Europea [2010] e la Europe 2020 Economic Strategy (2010). Un altro studio recente [TERA,
2010] ha dimostrato che, nel 2008, le industrie creative dell’UE hanno contribuito per il 6,9% al PIL
europeo, pari a 860 miliardi di euro, con una quota del 6,5 dell’occupazione totale (14 milioni di lavorato-
ri). L’argomento delle ICC è fortemente intrecciato a quello delle politiche economiche e industriali [Hol-
den 2004; Garnham 2005; Hesmondhalgh, Pratt 2005; Pratt 2005]. Oggi tutte le maggiori economie, a
livello europeo (Regno Unito, Francia, Germania, Olanda, Paesi Scandinavi) e a livello globale stanno ela-
borando e applicando strategie ambiziose e sofisticate concentrate in questo campo. Secondo l’ultimo rap-
porto commissionato a KEA European Affairs dalla Comunità Europea [KEA 2009], fino a oggi le policy
culturali dell’UE sono state orientate in tre direzioni principali: scambi culturali, cooperazione culturale e
conservazione del patrimonio. Nel maggio 2007, la Commissione Europea ha prodotto la European Cultu-
ral Agenda in a Globalizing World, con tre obiettivi principali e interconnessi: promozione della diversità
culturale e del dialogo interculturale; promozione della cultura come catalizzatore della creatività nella
cornice della Strategia di Lisbona; promozione della cultura come elemento vitale nelle relazioni interna-
zionali dell’UE. Seguendo questo documento, i ministri della cultura dei 27 stati membri hanno riconosciu-
to l’importanza degli investimenti strategici nella cultura e nelle ICC per lo sviluppo socio-economico e per
l’occupazione [cfr. Bibliografia, Report IULM].

26
Il museo che cambia. Patrimonio, saperi, nuove prospettive

11
L’aggettivo è un chiaro riferimento al ruolo laterale che la legge Ronchey ha attribuito all’educa-
zione e didattica museale.
12
Centro d’interpretazione per un museo non vuol solo dire interpretazione dei contenuti, ma anche
della domanda (cosa vogliono i pubblici? sappiamo chiederglielo?), altrimenti non si crea un collegamento
positivo con il territorio sia come educazione al patrimonio sia come prospettiva turistico-culturale.
13
MAB è l’acronimo con cui AIB (Associazione Italiana Biblioteche), ANAI (Associazione Nazio-
nale Archivistica Italiana) e ICOM Italia (International Council of Museum – Comitato Nazionale Italia-
no), nella primavera del 2011 (sviluppando un’iniziativa precedente avviata dalle rispettive Sezioni pie-
montesi), hanno dato vita a un coordinamento permanente per esplorare le prospettive di convergenza tra
i mestieri e gli istituti in cui operano i professionisti degli archivi, delle biblioteche e dei musei (cfr. infra,
par. 3.4).
14
L’articolo è pubblicato sul penultimo numero della webzine di NEMO ed è tratto da un contributo
di H. Anheier e Y.R. Isar per il sopracitato report KEA. NEMO (Network of European Museum Organi-
zations) è una rete costituitasi dopo il trattato di Maastricht, che ha introdotto la cultura come un soggetto
politico nell’allora UE. Lo scopo era di agire come un organo “politico” e contribuire alla visibilità dei
musei. A quel tempo non c’era nessun tipo di cooperazione tra le organizzazioni museali in Europa.
15
In altri termini i giovani laureati non riescono a comunicare con il mondo istituzionale e pro-
gettuale che gravita attorno alla valorizzazione e ai musei.
16
Si citano solo due casi a titolo esemplificativo delle possibilità di azione delle fondazioni bancarie,
il cui operato da nord a sud è pubblicato on line su numerosi siti. In particolare il caso CARIPLO è pa-
radigmatico di una buona pratica che ha dato origine a un’importante esperienza di Distretto Culturale E-
voluto.
17
Essa opera in Piemonte e in Valle d’Aosta in un ampio numero di settori, che includono il territorio,
nel suo aspetto paesaggistico e monumentale (settore tutela ambientale e conservazione e valorizzazione
dei beni culturali), lo sviluppo della ricerca (settore ricerca) e la qualità della vita degli abitanti, con
particolare attenzione alle fasce sociali più deboli e disagiate (settori della formazione e istruzione e
dell’assistenza).
18
Attraverso un cofinanziamento la Fondazione ha sostenuto un intervento emblematico nella pro-
vincia di Como per la creazione di un Distretto culturale nell’area dell’Isola Comacina. L’iniziativa, che si
è sviluppata nell’area del lago di Como e in particolare nella zona centrale e nell’isola Comacina, ha infatti
anticipato il progetto Distretti Culturali perché ha puntato al coinvolgimento degli enti locali e al rilancio
di un territorio di grande importanza a livello sia paesaggistico sia culturale. L’Accordo Quadro di Svi-
luppo Territoriale per i Magistri Comacini, promosso da Regione Lombardia, è stato sottoscritto nel 2005
dalla Fondazione CARIPLO e da numerosi soggetti pubblici e privati del territorio; prevede interventi per
la valorizzazione di beni culturali e l’istituzione di nuovi servizi (musei, sale espositive, centri di studio).
19
La città di Torino ha poi proposto una formula di abbonamento annuale il cui scopo è stato quello
di spingere il pubblico residente, incline a visitare musei durante il periodo di vacanza, a riavvicinarsi ai
musei della propria città, fidelizzandolo attraverso l’ingresso agevolato, che consentiva di non legare
l’accesso a un museo necessariamente alla visita delle intere collezioni esposte, ma anche semplicemente
al desiderio di rivedere un reperto, un quadro, un singolo oggetto, in qualche modo venendo incontro alle
esigenze e delloe motivazioni dei visitatori, legate al potere evocativo di un oggetto. La soluzione “Carta-
Musei”, pensata invece per i turisti, è stata ben accolta degli operatori turistici e dagli albergatori, che la
vendono direttamente ai loro clienti. La “Carta-Musei” consente il libero accesso ai musei della città per 48
ore, incentivando dunque nel contempo la permanenza in una città come Torino, la cui visita si esaurisce
per lo più nell’arco di una giornata e la visita di altri musei, oltre al Museo Egizio, in assoluto il più visitato
tra i musei torinesi.
20
La gestione dei due prodotti “Abbonamento” e “Carta-Musei”, affidata nel triennio di avvio 1995-
’98 alla Città di Torino, è attualmente passata all’Associazione Torino Città Capitale europea, di cui fanno
parte Città, Regione, Provincia, l’Università e il Politecnico, la Fondazione Cassa di Risparmio di Torino
e la Compagnia di San Paolo.
21
Questa stazione è stata trasformata in un centro di servizi polifunzionale per i diversi city user,
sganciandolo completamente dal tema del viaggio e dalle necessità a esso collegate, come sembrano indi-
care i commenti pesantemente negativi di viaggiatori e pendolari, legati all’organizzazione degli spazi e

27
Capitolo 1

alla lentezza con cui si raggiungono i binari attraverso scale mobili e tapis roulant [M.G. Zunino, L. Beltra-
mi Gadola, p. 182].
22
Ha caratterizzato un intero quartiere cittadino, compreso tra le vie Tortona, Savona e Solari come
polo industriale d’avanguardia, ora completamente smantellato come tale, ma ancora presente con le fab-
briche, che spesso sono state conservate nelle loro strutture architettoniche e trasformate in luoghi della
cultura, con spazi espositivi dedicati al design e alla moda.
23
“Genus Bononiae - Musei nella città” sembra anticipare, dandone concreta attuazione, la riflessio-
ne sociologica che Volker Kirchberg ha sviluppato sul ruolo dei musei nella società [Kirchberg 2005]. In
questo studio l’Autore, dopo un’analisi dei musei che parte dal più ampio contesto sociale per arrivare al
rapporto dell’individuo con il museo, conclude che il museo è prodotto collettivo di decisioni individuali
e in tal senso il risultato di una richiesta. Significativa appare la sua “riflessione mesosociologica”, che
vede nei musei elementi dello spazio cittadino, che sono punti di riferimento ”spaziale”, funzionali però a
un miglioramento dell’immagine politica della città nel senso più nobile del termine e strumenti di politica
sociale.

28