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Filosofia e Arte

La luce della razionalità


nell’arte del Settecento

Il secolo della ragione e della critica

Il Settecento è il secolo della ragione, celebrata dagli illumi-


nisti come l’unico strumento in grado di liberare gli uomini dalla
schiavitù del pregiudizio e dell’ignoranza garantendo il progresso
della civiltà; ma è anche il secolo della critica, che viene esercita-
ta, profonda e radicale, in ogni settore del sapere con l’obiettivo di
sgombrare il campo dalle vecchie tradizioni e dall’ossequio per l’au-
torità, aprendo la via all’autonoma e razionale ricerca della verità.
Sono note le parole di Kant, che definisce l’Illuminismo «l’usci-
ta dell’uomo da uno stato di minorità il quale è da imputare a lui
stesso» e invita gli uomini a servirsi della loro propria intelligen-
za senza lasciarsi continuamente guidare da altri. La sua dottri-
na esorta a fuggire ogni fanatismo, ogni esasperato assolutismo,
individuando le possibilità della conoscenza umana, ma anche i
suoi limiti, con la chiara consapevolezza che è un dovere di ognuno
rispettare gli altri comportandosi nei loro confronti secondo i det-
tami di una legge di ragione universale.
È sulla base di idee e principi di questo genere che, nella se-
conda metà del secolo, molti sovrani muovono qualche timido
passo verso una maggiore giustizia sociale, impegnandosi in varie
iniziative riformatrici con l’obiettivo non soltanto di migliorare
la vita materiale dei propri sudditi, ma anche di elevare quella spi-
rituale. La cultura comincia a essere considerata un valore fon-
damentale e nelle città fioriscono scuole laiche e pubbliche, musei
e accademie progettati e realizzati in vista della diffusione, presso
strati di popolazione sempre più ampi, di un sapere fino a quel mo-
mento appannaggio esclusivo del clero e delle classi dominanti.

Razionalità e funzionalità nell’arte neoclassica

La critica allo stile barocco


Il clima culturale illuministico condiziona il mondo dell’arte,
in cui si assiste a un profondo rinnovamento dovuto alla critica
radicale mossa ai fasti e agli eccessi dello stile barocco. In nome
della razionalità costruttiva, ad esempio, nel campo dell’archi-
tettura viene bandita ogni ridondanza decorativa e si evitano
soluzioni formali che non rispondono al criterio della funzionalità:
nelle capitali europee sorgono monumenti tanto imponenti quanto
semplici e lineari, caratterizzati da elementi architettonici classici

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come colonne, architravi, frontoni, in cui nulla è concesso al super-


fluo; nello stesso tempo viene ridefinito l’impianto urbanistico delle
città, seguendo criteri razionali di distribuzione e proporzione de-
gli edifici. Nell’ambito della scultura si guarda con ammirazione
al mondo greco e romano, custode di una bellezza universale,
e autori come Canova tentano di riprodurre le forme levigate e
atemporali delle statue elleniche o delle loro copie, plasmando la
figura umana sulla base di un preciso canone estetico: è come se la
passione e la concitazione del barocco venissero dominate dalla ra-
zionalità e fossero ricondotte a un decoro e a una pacatezza indici
di un ritrovatro equilibrio interiore.

Il modello degli antichi


Razionalità, funzionalità e ripresa di moduli estetici greci e ro-
mani sono gli elementi caratteristici dello stile definito “neoclas-
sico”, dominante in questo periodo, di cui analizzeremo alcune
espressioni.
Esso è alimentato dallo scalpore destato dagli scavi archeologi-
ci di Ercolano e Pompei, che negli anni tra il 1738 e il 1748 attirano
centinaia di appassionati da tutta Europa; ma anche dagli studi
di Johann Winckelmann (1717-1768), lo studioso tedesco autore
della prima Storia dell’arte dell’antichità (1763), che esalta l’ar-
te classica come esempio di perfezione formale, compiuta
realizzazione di valori morali ed estetici a cui la società moderna
deve ispirarsi.
È probabilmente sotto l’influsso delle teorie di questo autore
che il pittore francese David trasforma lo stile rococò assimilato
nella sua formazione, conformandolo al nuovo gusto sobrio ed es-
senziale. Se Canova è il rappresentante principale della scultura
neoclassica, David lo è della pittura, in cui assume l’antico come
modello per la rappresentazione del presente storico. Nelle pagine
seguenti analizzeremo alcune opere di questi due autori, cercando
di evidenziare come in esse emerga quell’esigenza di razionalità
e di idealità che caratterizza lo spirito dell’epoca.

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Canova: il dominio della ragione sul sentimento

L’artista che più di altri incarna lo stile ne- bellezza atemporale, un modello valido per
oclassico affermatosi nel Settecento è An- tutti, visibile e riconoscibile in ogni contesto.
tonio Canova (1757-1822), uno scultore Ecco perché le sculture di Canova sem-
che nasce e si forma in Veneto, ma poi si brano figure sottratte al tempo, imma-
trasferisce a Roma dove ha modo di stu- gini e forme appartenenti a un mondo
diare l’arte antica e di frequentare i corsi di ideale. Consideriamo, ad esempio, una del-
nudo dell’Accademia di Francia e dei Musei le prime opere che l’artista produce dopo
Capitolini. È in questo contesto che viene il suo arrivo a Roma, tra il 1781 e il 1783:
a conoscenza delle teorie di Winckelmann, Teseo sul Minotauro (Fig. 1). Proba-
apprezzando la sua valorizzazione della sta- bilmente, se a eseguire l’opera fosse stato
tuaria classica come compiuta realizzazione chiamato uno scultore barocco, avrebbe
della “forma pura”; ed è indulgendo al fasci- cercato di esaltare il movimento, l’energia,
no di tale dottrina che nella sua produzione, la drammaticità della lotta tra l’eroe greco
prima influenzata dal gusto barocco, egli si e il mostro mitologico; nel plasmare la mu-
spoglia progressivamente di ogni ele- scolatura del protagonista, inoltre, avrebbe
mento superfluo, di ogni decorativismo, tentato di far emergere la tensione dello
ma anche, forse, di ogni eccesso di passio- sforzo e, sul suo viso, avrebbe rappresenta-
nalità e di drammaticità per acquisire la to con enfasi la sofferenza e la fatica.
«nobile semplicità e quieta grandezza»
teorizzata dallo studioso tedesco e presen-
te nelle opere dei grandi artisti dell’antica
Grecia. Abbiamo accennato al fatto che la
ragione illuministica, nel XVIII secolo, ar-
riva a rischiarare l’orizzonte dell’Europa,
contrastando l’oscurantismo e il dog-
matismo della cultura tradizionale,
i suoi pregiudizi e le superstizioni
secolari; allo stesso modo, nell’arte
Fig. 1
si avverte un’esigenza di “pu-
lizia”, di razionalizzazione, di Antonio Canova, Teseo
semplificazione delle forme, dei sul Minotauro, 1781-1783,
Londra, Victoria and Albert Museum
colori e delle superfici, che ven-
gono liberate dai vorticosi panneggi,
dalle tonalità sovraccariche, dalle
ombreggiature contrastanti e dalle
opulente dorature che caratteriz-
zavano il linguaggio del barocco e
del rococò. Come nella filosofia si
circoscrivono le possibilità dell’uo-
mo, arrivando a definire i principi
semplici e universali su cui tutti
possono convenire perché ra-
dicati nella ragione umana,
così nell’arte si recuperano
quei valori “canonici” che,
nell’antichità, avevano rap-
presentato il parametro di una
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Canova compie una scelta differen- L’unico accenno di movimento è l’inclina-


te: decide di raffigurare il momento zione all’indietro che sottolinea lo sguardo
che segue l’azione, quando il giova- che l’eroe, prendendone quasi le distanze,
ne Teseo, vinto il Minotauro che giace rivolge alla sua vittima: in questo atteggia-
ormai sotto di lui, riacquista la calma mento è racchiusa tutta la simbologia della
e manifesta un ritrovato equilibrio in- composizione, che allude alla vittoria del-
teriore; sul suo viso non vi è traccia di la ragione sull’irrazionalità, dell’uomo
agitazione, e il corpo, perfetto, levigato sulla bestia.
e ben proporzionato, è rilassato e non Possiamo trovare la medesima semplici-
presenta alcun segno della lotta. tà e purezza in un gruppo scultoreo re-
alizzato dall’artista tra il 1787 e il 1793 e
conservato al Museo del Louvre di Parigi:
Amore e Psiche (Fig. 2). In quest’ope-
ra colpisce immediatamente la legge-
rezza delle figure, che sembrano quasi
private di peso e sospese in un equilibrio
perfetto. L’artista ottiene questo risulta-
to rifinendole con estrema cura, levigan-
dole fino quasi a renderle evanescenti,
ma soprattutto rappresentandole in una
perfetta “immobilità”, come se, per un
incantesimo, i due amanti fossero rimasti
congelati nel loro slancio, fissati in un at-
timo divenuto eterno. In questo accorgi-
mento si coglie ancora una volta la ricer-
ca dell’ideale e dell’essenza: Canova
non intende rappresentare la passiona-
lità sfrenata, i sentimenti profondi di un
Fig. 2
uomo e di una donna reali che si cerca-
Antonio Canova, no, si desiderano e che, secondo il rac-
Amore e Psiche, conto del mito, sono destinati a perdersi.
1787-1793, Parigi,
Musée du Louvre

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Egli cerca di rendere visibile l’idea dell’immagine sensibile dopo averne


stessa dell’amore più puro, l’attimo eliminato ogni contingenza e parti-
perfetto dell’unione, e con questo intendi- colarità, facendone emergere l’es-
mento elimina tutti i particolari ecceden- senza pura.
ti, la pesantezza nel panneggio, i dettagli L’artista, dunque, anche in questo
anatomici, le sfumature naturalistiche: caso non riproduce le sembianze
i due corpi che si abbracciano risulta- reali del committente, ma elabora
no come sublimati dal lavoro meticoloso una rappresentazione simbolica
dell’artista, resi traslucidi e plastici, of- delle sue virtù politiche e morali.
ferti in tutta la loro semplicità alla luce,
abbagliante, che li avvolge ma nello stesso
tempo emana da essi, come se emerges-
se dal loro interno. Alla fine, le linee della
rappresentazione risultano coerenti ed
evidenti come il più chiaro dei concetti:
la luce è quella della razionalità, che
rischiara e domina il tortuoso mondo della
materia e delle passioni.
Anche quando propone soggetti tratti
dalla storia coeva, Canova guarda al mon-
do classico e ne insegue l’ideale, come
si evince osservando le sculture che
egli dedica a Napoleone Bonaparte
(1803-1806) e a sua sorella Paolina
(1805-1808). L’imperatore è raffigu-
rato come Marte pacificatore
(Fig. 3), un colossale eroe che
regge l’asta con il braccio
sinistro e tiene nella
mano destra un globo
dorato. Sul suo volto
non c’è traccia di emo-
zione e il corpo, nudo,
non presenta imperfe-
zioni: è l’esatta raffigurazione
di un concetto, ciò che risulta

Fig. 3
Antonio Canova,
Napoleone come Marte
pacificatore, 1803-1806,
Londra, Apsley House

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Ancora più significativa è la scultura dedi- cata; il corpo appare privo di tensione,
cata a Paolina Bonaparte (Fig. 4), giu- liscio e morbido come se il marmo fosse
dicata dai critici come una delle opere più divenuto cera. Riprendendo l’espressione
riuscite dell’autore. La donna, adagiata su di un noto critico, «l’artista […] si è impo-
un triclinio romano, è ritratta con le sem- sto come un dovere il dominio dei senti-
bianze di Venere vincitrice, come indica menti» (G. C. Argan); la ragione, nella sua
la mela che tiene nella mano sinistra, se- opera, compone ogni contrasto. La scelta
gno della preferenza espressa da Paride. del soggetto – Venere – contribuisce poi
Se nel viso sono ancora riconoscibili i tratti a indicare l’obiettivo dell’artista, che in-
della persona reale, l’intera figura è invece tende rappresentare l’idea stessa della
idealizzata, assumendo le proporzioni e la bellezza femminile; un tema, quest’ulti-
perfezione delle statue greche: l’espres- mo, che lo scultore declina in molti modi
sione del volto è composta, quasi distac- lungo tutto il suo percorso creativo.

Fig. 4
Antonio Canova, Paolina
Borghese come Venere
vincitrice, 1805-1808,
Roma, Galleria Borghese

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David: l’antico come modello di rappresentazione del presente

I valori dell’Illuminismo influenzano anche no saputo sacrificare se stessi o i propri


un altro autore contemporaneo di Cano- cari in nome di un ideale; nello stesso
va: Jacques-Louis David (1748-1825), tempo si volge al presente, trasfiguran-
un artista che partecipa attivamente ai done i protagonisti attraverso il canone
moti rivoluzionari francesi del 1789 e, in estetico dell’arte classica e rendendoli
seguito, alla vita politica del periodo post- così immortali, figure mitiche e fuori dal
rivoluzionario e napoleonico. Nella sua tempo.
produzione emerge l’istanza dell’educa- In una delle sue prime opere importanti,
zione e dell’istruzione come base per dipinta a Roma tra il 1783 e il 1785, l’ar-
la creazione di una società migliore: tista rappresenta Il giuramento degli
le sue opere si inseriscono nel più ampio Orazi (Fig. 5). Si tratta di un sogget-
programma di diffusione della cultura, che to ripreso da una leggenda romana
rappresenta il cuore del progetto illu- secondo cui, per decidere l’esito della
minista, volto a fornire al popolo gli stru- guerra contro Alba Longa, venne organiz-
menti intellettuali necessari per vincere zato un combattimento tra gli Orazi, che
l’ignoranza e i preconcetti che ostacolano rappresentavano Roma, e i Curiazi, che si
il progresso sociale e civile. battevano per la città nemica. Nel quadro
Grazie alla vittoria di un ambito premio de- il pittore fissa il momento in cui i tre eroi
dicato ai giovani artisti, David ha la possi- romani giurano fedeltà alla patria e alla
bilità, come Canova, di recarsi a Roma per famiglia, ricevendo le spade dal padre;
studiare la statuaria antica, l’arte italiana e nell’angolo opposto, le mogli piangono
i testi dei teorici del neoclassicismo. Poco sconsolate, creando una contrapposi-
per volta, il suo stile matura
e si affranca dalle ridondanze
del barocco che aveva carat-
terizzato la sua formazione: i
tratti si fanno sempre più sobri
e scarni e le sue rappresenta-
zioni essenziali ed equilibrate.
David guarda al passato,
al mondo greco e romano, al
fine di recuperare episodi
che possano fungere da
esempi di comportamento
civile, situazioni in cui, ad
esempio, uomini eroici abbia-

Fig. 5
Jacques-Louis David,
Il giuramento degli Orazi,
1784, Parigi,
Musée du Louvre

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zione emotiva rispetto allo slancio fiero raffigura i littori che riportano al console
e impetuoso dei ragazzi. Alle spalle dei romano Lucio Giunio Bruto i corpi dei suoi
protagonisti l’artista inserisce un por- figli (Fig. 6). Il soggetto è nuovamente
ticato che, inquadrando ogni gruppo di tratto dalla storia romana, e fa riferi-
personaggi all’interno degli archi, con- mento alla decisione di Bruto di sacrificare
tribuisce a sottolineare la solennità della i suoi stessi ragazzi, sospettati di congiu-
scena. Nella composizione, nonostante rare contro la Repubblica. L’ambiente è
il realismo delle figure, non vi è nulla scarno e severo e non compaiono inutili
di eccessivo o di superfluo; quello che dettagli decorativi; le grandi colonne do-
emerge è l’essenza dell’evento, che sta riche di pietra separano lo spazio privato,
tutta nel rigore morale dei personaggi, nel dove le donne piangono e si abbandonano
loro coraggio civile, nella loro fierezza e alla disperazione, da quello pubblico, in cui
indifferenza per il pericolo. Ciò che il pit- prevale la solennità e la compostezza del-
tore vuole proporre, attraverso una scena la cerimonia funebre. Bruto, in disparte,
di suggestione classica, è un modello che volta le spalle alla scena, pensoso e grave,
possa infervorare il popolo e alimentare la e il suo atteggiamento misurato e fie-
sua passione civile. ro, in contrapposizione a quello dei per-
Analogamente, in un’opera dipinta sonaggi femminili, denota grande forza
nell’anno della Rivoluzione francese, il interiore. L’intransigenza, la severità e il
1789, l’artista manifesta l’intento di tra- rigore morale che emergono dal dipinto
smettere valori universali di fedeltà ai acquisiscono un significato ambiguo se
propri ideali e di coerenza etica: infatti, si pensa che, negli anni immediatamente

Fig. 6
Jacques-Louis David,
I littori riportano a Bruto
i corpi dei suoi figli,
1789, Parigi,
Musée du Louvre

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successivi alla composizione dell’opera, la


Francia sarà soggetta al bagno di sangue
del “terrore” post-rivoluzionario, a cui lo
stesso David, amico di Marat e di Robe-
spierre, in qualche modo fornisce un sup-
porto, giustificando ed esaltando il sacrifi-
cio dell’interesse personale e degli affetti
privati in nome di un superiore bene co-
mune. Una particolarità che si può sotto-
lineare nel quadro di David è l’attenzione
che viene dedicata alla rappresentazio-
ne degli arredi, che trasmettono sem-
plicità e razionalità: le sedie, il tavolo,
il piccolo divano con la pedana di legno
sono privi di fronzoli, lineari e puliti. Il
successo dell’opera fu tale, e le soluzio-
ni in essa adottate talmente consone al
gusto dell’epoca, che l’ebanista Georges
Jacob, uno dei più importanti di Parigi,
realizzò una serie di mobili sul modello
dello stile “romano” proposto dal pittore,
dando origine a una vera e propria moda.
Tornando all’impegno morale e civile di
David, non possiamo non citare una delle
sue opere più significative, Marat assas-
sinato (Fig. 7), in cui il pittore dipinge
il compagno di lotta colpito a morte dalla
giovane girondina Charlotte Corday il 13
luglio 1793. Il corpo dell’«amico del popo-
lo» – come veniva definito il medico, scrit-
tore e rivoluzionario Marat – sporge dalla Fig. 7
vasca in cui era solito immergersi per alle- Jacques-Louis David, Marat assassinato, 1793, Bruxelles,
viare il prurito arrecato da una misteriosa Musée Royaux des Beaux-Arts de Belgique
malattia; nella mano sinistra si scorge il
foglio con cui la traditrice lo ha ingannato
facendosi ricevere; sulla cassa che funge
da scrittoio sono appoggiati un calamaio luce innaturale e fredda; ma è la ragio-
e la penna, le sole armi con cui, da gior- ne che ne comprende il significato,
nalista, era solito combattere; l’ambiente che decifra i segni sparsi, che coglie nel
è estremamente spoglio per sottolineare contrasto netto tra il chiaro e lo scuro la
il senso del sacrificio dell’uomo, morto in manifestazione del bene e del male, della
estrema povertà in nome dei suoi ideali. vita e della morte, della lotta, nefasta, tra
Anche in questo caso possiamo osservare le fazioni contrapposte. Ciò che emerge
lo stile sobrio ed essenziale, volto a dalla rappresentazione non è dunque il
mettere in rilievo unicamente gli elemen- dramma dell’uomo singolo, ma il senso
ti funzionali alla rappresentazione della universale del simbolo, del concetto,
statura morale del protagonista. La scena dell’ideale, che inducono nell’animo di chi
commuove lo spettatore, che rimane col- guarda un sentimento di ammirazione,
pito dalla vista del corpo fragile e inno- sollecitando all’azione.
cente del protagonista, illuminato da una Ed è sul piano ideale che viene trasposta,
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dopo pochi anni, anche l’immagine di Na- e la grandezza interiore delle statue
poleone (Fig. 8), di cui David diventa so- classiche. Analogamente a quanto acca-
stenitore e pittore ufficiale. Bonaparte vie- de nell’opera di Canova, anche in quella di
ne visto dall’artista come un eroe, in grado David i movimenti del destriero e del suo
di ricostruire la Francia dopo la rivoluzio- conduttore risultano congelati in un istan-
ne senza tradirne gli ideali, e per questo è te senza tempo, quasi a sottolineare l’uni-
rappresentato come un mitico condottiero versalità del loro valore simbolico:
che sul suo cavallo si accinge a superare le l’animale, emblema della forza degli istinti
Alpi alla testa del proprio esercito. Secon- e della passione ribelle, è tenuto a freno
do le indicazioni di Winckelmann, il vol- dal condottiero, personificazione della ra-
to del protagonista esprime la calma zionalità, che indica pacato e lucido la via
giusta da seguire con il gesto della mano
destra.
In questo dipinto è forse espresso nel
modo più chiaro il senso del neoclas-
sicismo dell’autore, che non consiste in
un mero ritorno al passato, ma nell’am-
bizione di costruire una nuova clas-
sicità moderna sul modello di quella
antica.
In conclusione possiamo rilevare come,
attraverso le opere di Canova e David,
emergano due orientamenti dello sti-
le neoclassico: il primo, rappresentato
principalmente dallo scultore veneto,
individua nell’antichità classica un mo-
dello estetico, cioè un canone di bel-
lezza ideale e universale; il secondo,
incarnato dalla produzione del pittore
francese, coglie nella classicità soprat-
tutto un modello etico, un esempio di
virtù, individuandone la funzione mora-
le. In realtà le due tendenze sono facce
della stessa medaglia: entrambe, infatti,
perseguono il valore della razionali-
tà in cui risiede la vera bellezza. In
questa prospettiva la grazia esteriore
delle forme, data dall’armonia e dalla
proporzione delle parti, è indice di un
più profondo e intimo equilibrio,
quello dell’anima, che ha saputo concilia-
re le contrastanti tendenze della ragione
e della passione.
L’arte neoclassica, attraverso la ripresa
del canone antico, insegue questo ideale
Fig. 8
di perfezione, estetico e morale al tem-
Jacques-Louis David, Bonaparte al Passo po stesso, in grado – come le opere del
del Gran San Bernardo, 1801, passato – di ridestare negli uomini il de-
Rueil-Malmaison, Musée National
du Château
siderio di elevazione e di miglioramento
materiale e spirituale.
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