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GLI AUTOGRAFI "MOZARTIANI" DI GIACOMO CASANOVA

di Giovanni Vigliar – Roma

Stando alle fonti documentarie esistenti, le strade di Mozart e Casanova non si incrociarono mai,
almeno esplicitamente. Nessuno dei due, nella corrispondenza (Mozart) o nelle memorie (Casanova)
mostrò mai di avere notizia dell'esistenza dell'altro. È tuttavia interessante riflettere su come elementi
della vita e dell'opera dell'uno abbiano trovato la strada per arrivare nell'opera e nella vita dell'altro, in
forme misteriose che possono aver viaggiato sulle ali della fama, dei topoi teatrali e letterari e forse
anche di una qualche segreta affinità mediata (non stupirebbe) dal comune amico Lorenzo Da Ponte.

I due cominciarono con lo sfiorarsi a Londra: il destino volle però che il non ancora decenne Wolfgang
vi giungesse con il padre nell'aprile 1764, solo alcuni giorni dopo l'abbandono dell'Inghilterra da parte
del quasi quarantenne Casanova. Va riconosciuto, ad ogni modo, che il dislivello generazionale e la
sostanziale indifferenza di Giacomo verso la musica avrebbero comunque costituito un ostacolo
troppo elevato perché la fama conquistata a Londra dal ragazzino salisburghese si potesse riflettere
sul veneziano, trovando magari posto, retrospettivamente, tra le righe delle sue memorie.

La prima vera possibilità di incontro e addirittura di frequentazione personale tra i due, tra l'altro
entrambi massoni1, si sarebbe invece potuta dare a Vienna vent'anni dopo, tra il febbraio 1784 e
l'aprile 1785: Casanova, di nuovo ostracizzato in patria, lavorava come segretario dell'ambasciatore
veneziano Sebastiano Foscarini, Mozart era al culmine della sua fortuna di pianista e compositore 2. È
ben possibile che Giacomo abbia assistito a eventi mondani come le "accademie" dirette da Mozart o
lo abbia incrociato in un contesto massonico. Francis-L. Mars sostiene questa possibilità 3, ponendo
l'enfasi soprattutto sulla sostanziale identità degli ambienti di riferimento di Mozart e Casanova,
desunta dalle liste di sottoscrizione dell'Icosameron del veneziano e di quelle dei concerti del
salisburghese.

Una seconda e ultima opportunità si verificò nell'autunno del 1787, a Praga, nei giorni della prima
rappresentazione del Don Giovanni4: Mozart e Da Ponte, provenienti da Vienna, erano sul posto per le
prove e gli ultimi ritocchi dello spettacolo; Casanova, proveniente da Dux, dove risiedeva come
bibliotecario del conte Waldstein, per la stampa del suo già citato, indigeribile Icosameron e - forse -
della molto più interessante Storia della mia fuga dai Piombi.

Nulla possiamo inferire, comunque, sulle possibilità di incontro di Vienna e di Praga, anche perché le
memorie di Casanova si arrestano, com'è noto, nonostante le tremila pagine, al 1774; sull'altro
versante, la corrispondenza di Mozart con il padre e la sorella si dirada e si raffredda dopo il
matrimonio con Constanze (1782) e pare anche difficile che Wolfgang fosse propenso a intrattenere il
severo e moralista Leopold sulle eventuali frequentazioni con un personaggio di fama europea, sì, ma
discutibile come Giacomo Casanova.

Una sostanziale oscurità circonda perciò questo ipotetico rapporto, un'oscurità che può essere
diradata a tratti, come accennato, solo dalla mediazione della figura di Lorenzo Da Ponte, librettista
1
Lo rammenta Giovanni MACCHIA, Casanova e il Don Giovanni di Mozart, in Tra Don Giovanni e Don Rodrigo,
Scenari secenteschi; Milano, Adelphi, 1989, pag. 161-162.
2
Da Ponte, anch'egli in buone acque, era dal canto suo "Poeta dei Teatri Imperiali" e conosceva Mozart dal 1783.
3
Francis-L. MARS, Casanova et Don Giovanni, in Le Cerf-Volant, n.34, avril 1961, ripubblicato in appendice a: Gia-
como Casanova, Histoire de ma vie, Paris, Laffont, 1993.
4
È interessante notare come, nella letteratura mozartiana e casanoviana, si dia assolutamente per scontato che Gia -
como sia stato testimone di quella storica prima per il solo fatto di essere stato presente in città: tuttavia, nessuna prova
decisiva esiste in realtà al riguardo. "Possiamo dubitare che Casanova, amante fervente del teatro, ... amico e rivale di Da
Ponte, massone come Mozart, si sia lasciata sfuggire la rappresentazione di un'opera che aveva come tema centrale la
seduzione?" Così Daniele ARCHIBUGI, Il formidabile quartetto: Mozart, Da Ponte, Casanova e il Don Giovanni, Introduzione
a Louis FÜRNBERG, Mozart e Casanova, Palermo, Sellerio, 1993, pag. 20.

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principe di Mozart e al contempo in relazioni abbastanza strette - personali e "di borsa", come egli
stesso tiene a sottolineare - con l'avventuriero veneziano. Echi meno indiretti di un interesse di
Casanova per la sfera mozartiana si avvertono però con riferimento a un tema specifico su cui mi è
accaduto di recente di riflettere. Esso riguarda il significato da attribuire in concreto a un documento
già ben noto ai casanovisti, meno ai mozartiani, documento la cui analisi, però, mi pare sia stata in
qualche modo lasciata in sospeso: si tratta dei due autografi di Casanova contenenti versioni
alternative della scena del quintetto nel secondo atto del Don Giovanni 5. Un secondo, minore e più
evanescente, motivo di riflessione - evocato più che altro da assonanze verbali, memorie di ascolti e
immagini fuggevoli - concerne poi alcuni passi della Histoire de ma vie6 nei quali Casanova sembra
prendersi il gusto di scimmiottare alcune scene delle Nozze di Figaro e del Don Giovanni.

Negli anni venti il musicologo boemo Paul Nettl scoprì, nelle carte casanoviane oggi conservate
nell'Archivio di Stato di Praga, due fogli autografi (la scrittura di Casanova è inconfondibile nella sua
limpida chiarezza) contenenti, con l'aspetto di una minuta, due varianti alla scena del quintetto del
secondo atto dell'opera7.

Si tratta della scena in cui Leporello, creduto Don Giovanni perché rivestito dei suoi panni, viene
5
Esposti alla mostra Il mondo di Giacomo Casanova, un veneziano in Europa, 1725-1798, tenutasi a Venezia, Ca'
Rezzonico, tra il settembre 1998 e il gennaio 1999 e riprodotti parzialmente nel catalogo edito da Marsilio, a pag. 188.
6
Che citeremo qui, quando necessario, nell'edizione Laffont del 1993.
7
La scena è variamente conteggiata come settima, nona, decima, a seconda degli autori che ne hanno parlato. Se si
rispetta il principio classico che considera nuova una scena non solo quando muta l'ambientazione ma quando anche un solo
personaggio esce o entra, la scena stessa avrebbe il numero nove.

4
minacciato delle più terribili punizioni da Donna Elvira, Zerlina, Masetto e Don Ottavio; immediata-
mente prima egli era stato “catturato” dallo stesso gruppo con in più Donna Anna: quest'ultima,
tuttavia, abbandona la scena non appena si rende conto che il supposto Don Giovanni è in realtà il
suo servo travestito; partita Donna Anna, il sestetto diventa un quintetto. Mettiamo di fronte il testo
effettivamente musicato da Mozart e le varianti casanoviane:
Testo di Lorenzo Da Ponte Prima variante di Seconda variante
musicato da Mozart Casanova Di Casanova
(A) (B) (C)

Zerlina Dunque quello sei tu (Leporello)


Leporello Incerto Confuso
Che il mio Masetto Il solo Don Giovanni
Scoperto, Deluso,
Poco fa crudelmente m’astrinse a mascherarmi
Difendermi non so
maltrattasti! Egli di tanti affanni
Perdon vi chiederò
Elvira Dunque tu m’ingannasti, o È’unica cagion
Elvira
scellerato Io merito perdon.
Ottavio Perdonarti non si
Spacciandoti con me da Don Colpevole non son.
Zerlina può
Giovanni! La colpa è tutta quanta
Masetto
Ottavio Dunque tu in questi panni di quel femmineo sesso
Leporello Solo da voi dipende
Venisti qui per qualche Che l’anima gl’incanta
Il mio fatal destino
tradimento! E gl’incatena il cor
Da voi la grazia attende
Elvira A me tocca punirlo. O sesso seduttor!
Il palpitante cor
Zerlina Anzi a me! Sorgente di dolor!
Zerlina Ti vò mangiar le viscere
Ottavio No, no: a me! Lasciate andare in pace
Masetto Vò divorarti l’anima
Masetto Accoppatelo meco tutti e tre! Un povero innocente
Ottavio Appeso ad un patibolo
Leporello Ah, pietà signori miei! Non sono contumace
Elvira Devi esalar lo spirito
Ah, pietà, pietà di me! Offendervi non so
(a 4) Infame traditor
Do ragione a voi … a lei… E ve lo proverò
Leporello Solo da voi dipende
Ma il delitto mio non è. Fu lui che mi spogliò
Il mio fatal destino
Il padron con prepotenza Ei prese i panni miei
Da voi la grazia attende
L’innocenza mi rubò. Per bastonar Masetto
Il palpitante cor
Donn’Elvira! Compatite: Con Donna Elvira io fei
(a 4) Alla forca, alla forca
Voi capite come andò. Il solo mio dover
Leporello Ohibò che morte sporca!
Di Masetto non so nulla. Fu tale il suo voler
(a4) In galera, in galera!
Vel dirà questa fanciulla: Quel che vi dico è ver
Leporello Remo, busse, vita austera
È un’oretta circumcirca Merita vostro sdegno
(a4) Vada a scopar la piazza
Che con lei girando vò. Il solo Don Giovanni
Leporello Sono d’illustre razza
A voi, signore Ite a punir l’indegno
(a4) Dunque le barche
Non dico niente. Lasciatemi scappar
strascinerà
Certo timore… (Fugge)
Leporello Ah no signori per carità
Certo accidente…
(a 4) Che dobbiam dunque fare
Di fuori chiaro,
Del perfido impostor
Di dentro oscuro…
Leporello Solo da voi dipende
Non c’è riparo…
Il mio fatal destino
La porta, il muro…
Da voi la grazia attende
Lo… il… la…
Il palpitante cor
Vò da quel lato,
(Fugge)
Poi, qui celato,
L’affar si sa,
Oh, si sa!
Ma s’io sapeva
Fuggia per qua…
(Fugge)

5
Qual è il significato di questo intervento di Casanova? Esso è stato poco studiato: posso qui citare gli
interventi a me noti di Edward J. Dent 8 (il quale riferisce a sua volta la ricostruzione congetturale di
Paul Nettl9) e Francis-L. Mars10, che sembrano pervenire tuttavia, a mio avviso, a conclusioni non
dimostrabili. Di recente il tema è stato trattato, di passaggio, anche da Giovanna Gronda 11 in sede di
analisi di tutte le varianti conosciute al testo di Da Ponte. Infine, molto suggestive - e senza
conclusioni azzardate - si rivelano le considerazioni stimolate dai due autografi casanoviani in Gio-
vanni Macchia12.

Lorenzo Da Ponte non poté trattenersi a Praga per tutta la durata delle prove del Don Giovanni,
poiché Antonio Salieri lo aveva richiamato d'urgenza a Vienna per la produzione di Axur. Secondo
Dent "è stato dimostrato, in maniera quasi certa, che il libretto dovette essere modificato, dopo la sua
partenza, niente meno che da Casanova"13: durante le prove alcuni cantanti si sarebbero lamentati
della distribuzione delle arie solistiche e avrebbero indotto Mozart ad aggiungere una scena dopo il
sestetto (appunto quella del quintetto) per accontentare Felice Ponziani (Leporello). A chi rivolgersi,
stretti dall'urgenza, partito Da Ponte? Al personaggio a quest'ultimo più affine, fortunatamente in quei
giorni presente in città. Casanova avrebbe così scritto prima l'aria di Leporello (testo B) quindi il
concertato a cinque (testo C). Sempre secondo Dent, Mozart non sarebbe stato convinto, sul piano
drammaturgico, della soluzione: la posizione del concertato avrebbe infatti costituito un anticlimax,
essendo il pubblico già a conoscenza di tutto quanto Leporello aveva prima detto nell'aria. Casanova
avrebbe allora riscritto la scena sotto l'esperta guida dello stesso Mozart, producendo i versi oggi
universalmente noti (testo A): il manoscritto con la versione "accettata" (dunque un ipotetico terzo
autografo) sarebbe rimasto nelle mani di Mozart, finendo nella partitura e andando poi ovviamente
perduto; le versioni respinte sarebbero rimaste nelle tasche di Casanova e conservate per la gioia dei
musicologi a venire. In definitiva, i versi alla fine intonati da Mozart sarebbero di Casanova. Dent
riconosce ad ogni modo che si tratta di uno scenario puramente congetturale.

La ricostruzione di Francis-L. Mars ricalca quella sopra descritta, ipotizzando anch'essa che il testo
alla fine messo in musica possa essere di Casanova: in fondo questi aveva già dato prove di autore,
adattatore e critico teatrale ed era perciò in una situazione privilegiata per assistere alla preparazione
di uno spettacolo nuovo. D'altra parte, secondo lo stesso Mozart, che ne scrisse in una sua lettera 14, le
prove sembravano non procedere per il meglio e Casanova non fu mai avaro di collaborazioni
anonime. Secondo Mars, è interessante l'involuzione della caratterizzazione del personaggio di Le -
porello: mentre nel testo finale musicato da Mozart egli è semplicemente un vile che trema di terrore,
nell'autografo casanoviano non rinuncia a momenti di scherno, rivendicando da un lato un'ascendenza
nobile (che dovrebbe attenuare la sua colpa per aver osato circuire Donna Elvira, una dama di classe
sociale superiore alla sua), e riversando dall'altro sull'intera categoria delle donne la responsabilità dei
misfatti di Don Giovanni.

La linea di pensiero Nettl-Dent-Mars si è col tempo lentamente trasmessa a studiosi successivi che
hanno, talvolta acriticamente, riferito della possibilità che alcuni dei versi del Don Giovanni possano

8
Edward J. DENT, Mozart's operas, Oxford Univerity Press, 1913-1947; traduzione italiana: Il teatro di Mozart, Milano,
Rusconi, 1981, seconda edizione.
9
Paul NETTL, Da Ponte, Casanova und Böhmen, in Alt-Prager Almanach, Praga, 1927.
10
Francis-L. MARS, Casanova et Don Giovanni cit.
11
Lorenzo DA PONTE, Il Don Giovanni, a cura di Giovanna GRONDA, Torino, Einaudi, 1995.
12
Giovanni MACCHIA, Casanova e il Don Giovanni di Mozart cit., pagg. 147-163.
13
Edward J. DENT, Il teatro di Mozart cit., pag. 203.
14
Da Praga a Emilian Gottfried von Jacquin a Vienna, il 15-25 ottobre 1787 (dunque quattro giorni prima dello spettacolo).

6
essere stati scritti proprio da Casanova 15. Secondo Daniele Archibugi16 si può ipotizzare che Da Ponte,
al momento di lasciare improvvisamente Praga, abbia chiesto a Casanova di dare una mano a Mozart
se questi ne avesse avuto bisogno, ma non si riesce a spiegare perché le varianti del veneziano non
furono introdotte nel testo finale (furono scartate da Mozart o arrivarono in ritardo, quando non era più
possibile inserirle senza ritardare ulteriormente la prima?).

In un saggio nel suo genere ben più significativo, Giovanna Gronda ricostruisce nella sua interezza il
complesso delle varianti che interessarono il libretto di Da Ponte nelle sue due stampe di Vienna
(1787 e 1788), in quella di Praga (1787) e nell'uso che ne fece Mozart sottoscrivendolo alle note nella
partitura autografa. In questa sede, a proposito della scena che qui ci interessa, la Gronda loda
l'abilità espressiva del librettista ("spregiudicato plurilinguismo", "agilità verbale capace di farsi dialogo
e movimento"17, appropriata successione dei metri e delle rime) e la sua capacità di radicare i versi
nella situazione di fatto e nelle caratteristiche teatrali del personaggio (servo, pauroso, bugiardo,
astuto), e apprezza anche le modifiche (un semplice recitativo) che lo stesso Da Ponte apportò proprio
al testo della nostra scena per la ripresa viennese dell’opera nel 1788. A questo punto essa fa
un'affermazione netta e di grande interesse: "chi confronti l'una e l'altra versione con le due varianti
che di questa stessa scena elaborò Giacomo Casanova, dopo aver assistito a Praga alla prima
rappresentazione del Don Giovanni, non tarderà a riconoscere in Da Ponte l'uomo di teatro che sa il
fatto suo, in Casanova il letterato che fa prove di versificazione ... non ci riesce di immaginare come
Mozart avrebbe potuto intonare questi versi insieme ambiziosi e malaccorti... la monotonia ritmica e
rimica è pari al patetismo delle apostrofi... al frastuono goffamente minaccioso risponde una
buffoneria da baraccone, in una sticomitia tanto condizionata dalla ricerca di rime baciate quanto priva
di estro. Sono i tranelli del linguaggio comico quando a maneggiarlo sia un dilettante" 18. La Gronda
esprime dunque sul tentativo di Casanova un severo giudizio estetico e nello stesso tempo sottrae ai
nostri autografi ogni significato pratico, ipotizzando che essi siano stati solo il frutto di una privata
velleità letteraria del veneziano incoraggiata dalla rappresentazione di Praga.

L'analisi di Macchia punta invece sottilmente, più che sull'inesperienza drammaturgica di Casanova,
sul carattere precipuo della sua competenza teatrale, una competenza di tipo tradizionale, o per
meglio dire classica o classicista, che gli fece probabilmente considerare con fastidio la commistione
di generi - sublime e grottesco - che si riscontra non solo in quella scena ma un po' ovunque nel
capolavoro mozartiano: uomo del Settecento, ben al di qua delle soglie dello Sturm und Drang,
Giacomo resta fedele alla separazione aristotelica degli stili, non è in grado di cogliere l'evoluzione
della forma verso esiti romantici. Interviene sul testo per rimaneggiare una situazione fra il patetico e il
comico, ma solo dopo che Donna Anna, l'unico vero personaggio da opera seria, che da quel
grottesco non può e non deve essere contaminata, ha abbandonato la scena: la sua alta missione
morale, invero, è quella di punire Don Giovanni, un suo pari, non certo un servo. Dunque Casanova
produce una prima variante: quattro dei cinque personaggi in scena vengono fatti tacere, il solo
Leporello canta e porta avanti una sezione interamente "buffa", non commista con altro stile. La
seconda variante sarebbe dovuta a un pentimento dello stesso Casanova: tacitare improvvisamente
ben quattro dei cinque personaggi pur presenti sulla scena e affidare l'azione al solo servo sarebbe
stato infatti incongruo e drammaturgicamente non credibile: ecco perciò che reintroduce il concertato a
cinque, sempre rigorosamente in uno stile buffo in nessun modo ibridato. Come ho accennato,
Macchia non si pronuncia sulla effettiva funzione pratica che gli autografi di Casanova poterono
svolgere nella produzione del Don Giovanni a Praga né sulla eventualità che entrambi siano stati

15
Ad esempio, April FITZLYON, Lorenzo Da Ponte, a biography of Mozart's librettist, John Calder, London, 1982, pag. 264;
Sheila HODGES, Lorenzo Da Ponte, The life and times of Mozart's librettist, traduzione italiana: Lorenzo Da Ponte, la vita e i
tempi del librettista di Mozart, Vittorio Veneto, Kellerman editore, 1992, pag. 94.
16
Daniele ARCHIBUGI, Il formidabile quartetto cit., pag. 32.
17
Lorenzo DA PONTE, Il Don Giovanni cit., pag. XXII.
18
Id., Il Don Giovanni cit., pag. XXIII-XXIV.

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scartati da Mozart e che una terza versione abbia infine trovato accoglienza definitiva e veste
musicale.

Anche le considerazioni di Macchia sono, come le precedenti, prive di addentellati di fatto (a parte
ovviamente l'acuta osservazione sul tipo di competenza teatrale vantata da Casanova); bisogna
tuttavia ammettere come esse siano suggestive per l'approfondimento degli aspetti psicologici e delle
possibili emozioni che l'opera mozartiana poté produrre sul sessantaduenne libertino aspirante
filosofo, ipotizzato presente in teatro. Si trattò forse, per Casanova, di un'improvvisa illuminazione:
"Mozart e Da Ponte avevano reso immortale la vita di un personaggio inventato. Egli avrebbe potuto
rendere immortale non la vita di un altro, ma la propria vita, che era certo quella di un libertino, sì, ma
anche, ripeteva, di un pensatore" 19. In che modo? Facendo sì che la fama e il ricordo della sua
avventurosa esistenza non finissero con lui. Aveva già scritto di tutto: di filosofia, di teatro, di
matematica, di magia, di poesia, aveva tradotto un canto dell'Iliade, si era intrattenuto con Voltaire e
con molti dei maggiori esponenti della cultura del secolo: "non erano dunque le donne, come nei tanti
Don Giovanni, l'unica ragione della sua esistenza. Sentiva di essere un personaggio ben più com -
plesso". Avrebbe allora scritto le sue memorie, ma non in forma apologetica, giustificativa, piuttosto in
forma di coraggiosa e disinibita confessione, "fermo il core in petto", gettando la propria vita "come
una sfida sul tavolo da gioco della storia. Vitalismo, gioia, ricerca del piacere e della felicità, e
soprattutto nessuna tragedia".

"Nessuna tragedia". Questa felice notazione dovrebbe contribuire a smentire l'ormai consolidata ma
superficiale equivalenza tra il mito di Don Giovanni e quello di Casanova: nel Burlador, in tutte le sue
versioni, non cultura, non idee, non capacità di astrazione, bensì violenza sottintesa o esplicita,
fondamentale disprezzo delle donne, substrato demoniaco, incapacità di distinguere il gioco dal
crimine; nel veneziano, nessun istinto di morte, ma un'attrazione verso le donne che, pur frutto di una
patologica e irrisolta coazione a ripetere e incapacità a legarsi, non gli pregiudica la possibilità di
riempire talvolta di un sentimento positivo - chiamalo affetto, nostalgia, ammirazione, in qualche caso
anche amore (Manon Balletti?, M.M.?, Henriette?) - le poste del proprio personale "catalogo". Di tutto
ciò qualcosa pur emerge, magari involontariamente, dalle memorie: non si può programmaticamente
mentire con coerenza per tre o quattromila pagine.

Cosa concludere dunque circa il significato dei due autografi? Le ricostruzioni che accreditano
Casanova come librettista "di scorta" di Mozart non sono supportate da alcun elemento di plausibilità:
nella citata lettera a von Jacquin Mozart descrive, sì, qualche retroscena della preparazione dello
spettacolo, con le immancabili "cabale" contro di lui, ed esprime critiche verso la pigrizia dei cantanti;
nulla dice però di possibili problemi con la scena che qui ci interessa. Casanova dunque, come
sostiene ragionevolmente la Gronda, avrebbe puramente e semplicemente potuto annotare degli ap-
punti per se stesso, dopo aver assistito alle prove o alla prima, come a dire che la scena, così
com'era, violando canoniche norme di stile, non era ortodossa e doveva essere riscritta diversamente
per essere costruita meglio di quanto avesse saputo fare il suo più giovane amico, concorrente, rivale,
nonché creditore, Da Ponte.

Qualche anno dopo, d'altra parte (ed è questo il secondo motivo di riflessione cui accennavo all'inizio),
l'Histoire de ma vie avrebbe accolto altre impalpabili ma significative tracce dell'esperienza
emozionale vissuta da Casanova non solo con Don Giovanni ma anche con Le Nozze di Figaro, opere
entrambe amatissime a Praga. È certo possibile che la memoria retrospettiva dell'ormai
sessantacinquenne memorialista di Dux si sia lasciata influenzare da una realtà più immaginata che
vissuta, cioè dai desideri, magari insoddisfatti, confondendo la finzione teatrale con la vita reale. È il
19
Giovanni MACCHIA, Casanova e il Don Giovanni di Mozart cit., pag. 150

8
caso del passo dell'Histoire in cui il servo di Giacomo (all'epoca tale Leduc), si veste con abiti da
signore, "spada al fianco"20, e va a compiere le sue personali gesta amorose, facendoci
immediatamente venire in mente l'operazione di scambio di identità tra Don Giovanni e Leporello nel
secondo atto dell'opera.

20
Histoire de ma vie, Laffont, 1993, vol. Il, pag. 475.

9
10
O quando lo stesso servitore, per evitare una bastonatura, salta giù dal balcone 21, con conseguente
grido di spavento delle ragazze presenti, e fugge lestamente senza riportare danni: proprio come il
paggio Cherubino che, nel secondo atto delle Nozze, sguscia fuori dallo spogliatoio della Contessa e
sfugge, illeso, alle ire del Conte d'Almaviva seguendo la stessa disagevole strada.

21
Ibidem, vol. Il, pag. 491.

11
O infine quando, a Napoli 22, Giacomo è a un passo dallo sposare una fanciulla, Leonilda, di cui scopre
in extremis essere il padre: come non vedervi l'eco del meraviglioso concertato delle Nozze ("Sua
madre? Sua madre!"; Suo padre? Suo padre!") in cui Figaro si scopre figlio di Marcellina (che un
incauto contratto avrebbe costretto a sposare) e nel quale miracolosamente si ricompone l'armonia tra
personaggi fino ad allora ostili.

La prudenza critica ci induce perciò a non sopravvalutare la funzione degli auto grafi per la soluzione
22
Ibidem, vol. II, pag. 635.

12
del mistero che si cela dietro di essi; eppure, sarebbe bello pensare che un frammento del Cavaliere
di Seingalt, del suo mondo, per un curioso accidente della storia sia rimasto catturato nelle maglie di
uno dei massimi esiti artistici del genio umano, apportandovi un sia pur minuscolo contributo e
legandovisi in tal modo per sempre. Di più: potrebbe riconoscersi in ciò addirittura l'astuzia del destino,
che non avrebbe tollerato l'esclusione del veneziano dal febbrile cantiere in cui si stava costruendo
una volta per sempre l'archetipo universale della passione per le donne e del pensiero libertino. Non
arreca nessun danno immaginarlo e Giacomo - finalmente realizzatosi come filosofo - ne sarebbe
stato orgoglioso.

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