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INTERROGAZIONE STORIA DELL’ARTE

GOTICO
ARCHITETTURA
NOTRE-DAME DE PARIS
• 1163-1220
• Si trova sulla Senna
Esterno:
• Pianta a croce latina
• 32 metri di altezza
• Facciata a doppia torre non cuspidate, tipica delle cattedrali gotiche
• Portali strombati
• Possenti contrafforti
• Aperture di finestre bifore
• Sculture
• Rosone → luce
• Colonne esili
Interno:
• Pianta a 5 navate
• Doppio deambulatorio e immenso coro
• Transetto non emerge dalla pianta della chiesa
• Poderoso sistema continuo di archi rampanti

BASILICA SAN FRANCESCO AD ASSISI


• San Francesco muore nel 1226, esigenza di ospitare le reliquie
• Terreno di proprietà del papa, sui colli di Assisi
Esterno:
• Due chiese sovrapposte
• Scelta di orientare la facciata, e non l’abside, vero Gerusalemme
• All’esterno solo la Chiesa superiore è visibile nella sua interezza
• Coniuga il linguaggio tardoromanico e quello gotico
• Possenti contrafforti cilindrici
• La facciata è a vela, ovvero una superficie piana che si eleva isolata fino a nascondere le falde
del tetto
• Unici elementi decorativi sono il rosone e il portale binato, caratterizzato da un arco acuto e da
una trombatura
Chiesa inferiore:
• Ospita le reliquie del santo, deposte nella cripta sotto l’altare maggiore
• Inizialmente costituita da una sola aula di tre campate e priva di transetto, fu ampliata
successivamente. Vennero aperte una serie di cappelle sui lati lunghi della navata e alle testate
del transetto
• La pianta è a tau, ovvero a croce latina commissa, come quella della chiesa superiore
• Abside semicircolare e le ali del transetto voltano a botte
• Le volte delle campate sono a crociera molto ribassate, che riecheggia le forme del
tardoromanico
Chiesa superiore:
• Una sola navata e orientata verso la città, ha il ruolo di accogliere i pellegrini riuniti per la
predicazione dei frati
• Mostra una più decisa aderenza al gotico
• Priva del coro
• Abside poligonale
• Struttura basata sull’impianto a scheletro
• Verticalismo
• Importanza delle vetrate, luce scivola diffusa lungo le pareti. La luce raggiunge maggiore
intensità nell’area absidale, grazie agli alti e stretti finestroni dell’abside
• Ampie superfici ad affresco
• Le storie del registro inferiore narrano episodi della vita di San Francesco di Giotto

SCULTURA
DEPOSIZIONE DI CRISTO DI BENEDETTO ANTELAMI
• Benedetto Antelami 1150-1230
• Protagonista del passaggio dalla sensibilità romanica a quella gotica
• A Parma, dove l’artista realizzò la decorazione del coro del Duomo e diresse i lavori di
costruzione e decorazione del Battistero
• Datata e firmata nel 1178
• Realizzata forse come parte del pulpito o del pontile, è oggi posta nel transetto del Duomo
• Gesù, fulcro della composizione, è piegato verso la sua destra, dove le Marie e San Giovanni
avanzano con ritmo pacato e regolare. Nella parte opposta, una serie di personaggi richiamano il
mondo ebreo e pagano; il loro incedere è turbato da una serie di elementi contrastanti: il
crocchio dei soldati che giocano a dadi, le vesti di Gesù, lo scudo del centurione, la scala sulla
quale si trova Giuseppe, che funge da barriera e respinge l’intero gruppo
• L’opera presenta numerosi elementi simbolici, anche di derivazione classica:
◦ il Sole e la Luna rappresentano la luce della fede e le tenebre incombenti sul mondo pagano
◦ l’angelo di destra abbassa il capo verso la figura femminile che personifica la Sinagoga
◦ l’angelo di sinistra sembra sorreggere la mano di Cristo e il vessillo della sua Chiesa
• le iscrizioni e la decorazione del rilievo sono state realizzate con la tecnica bizantina del niello:
tecnica per cui si riempiva il disegno inciso sul marmo con un impasto scuro che aiutava a far
risaltare i dettagli
• composizione altamente studiata: nitido rilievo che modella le figure, Antelami esprime la
propria sensibilità gotica attraverso un’attenzione naturalistica applicata ai dettagli e un
elegante linearismo

PULPITO DEL BATTISTERO DI PISA DI NICOLA PISANO


Nicola Pisano nacque nel 1225. Viene influenzato dalle sculture etrusche e romane conservate a Pisa. A
lui si riconosce il merito di avere diffuso nella scultura il linguaggio classico basato sull’equilibrio
compositivo e su forme stabili. Innovazione perché lascia spazio alla componente emotiva dei
personaggi. l
• Altamente innovativo
• sul bordo inferiore del pannello col Giudizio Universale, Nicola appose un’iscrizione in latino
dove si leggono la data e il suo nome 1260
• Siamo di fronte a una struttura architettonica autonoma: la parte alta, a pianta esagonale,
poggia su colonne alternativamente rette da leoni stilofori, che imprimono all’insieme un senso
di movimento, mentre la colonna centrale è retta da un basamento scolpito con telamoni
• le colonne sostengono archi a tutto sesto trilobati, con capitelli a doppio crochet, ovvero con
foglie uncinate agli angoli
• la parte del parapetto riporta 5 pannelli scolpiti, separati da fasci di colonnine in granito rosso
• le scene scolpite potevano essere lette seguendo l’ordine orizzontale dei pannelli superiori,
riferiti alla vita di Cristo, oppure dal basso verso l’alto
• questo percorso verticale indica simbolicamente la via della salvezza indicata nelle Sacre
Scritture, da percorrere elevandosi dai vincoli terreni, attraverso le Virtù e la testimonianza dei
Profeti e Evangelisti
• i rilievi sono modellati con forte senso plastico, quasi a voler distinguere le figure dalla struttura
architettonica
• importanti novità iconografiche: Cristo crocifisso con un solo chiodo nei piedi uniti e l’episodio
dello svenimento di Maria

PULPITO DELLA CHIESA DI SANT’ANDREA A PISTOIA DI GIOVANNI PISANO


Esordisce nella bottega del padre. Della poetica paterna egli sviluppò l’aspetto più emozionale
introducendo effetti dinamici e tensione drammatica. Nato a Pisa 1245-1248.
• 1298-1301
• Giovanni propone il modello-tipo introdotto dal padre, con il programma iconografico organizzato
su tre ordini, lo rende però più slanciato e dà continuità alle scene scolpite lungo il parapetto
• il pulpito ha pianta esagonale ed è sorretto da sei colonne perimetrali e una centrale. Queste
poggiano alternativamente a terra e sul dorso di due leoni e di un telamone. Il numero sette è
simbolico biblico
• sui capitelli poggiano archi ogivali trilobati, separati da figure di Sibille e nei pennacchi si
dispongono i Profeti. Profeti e Sibille possiedono il dono della prefigurazione, essi sono perciò
mediatori fra uomini e Dio
• i cinque pannelli con Storie di Cristo sono separati da figure di Evangelisti
• I pannelli sono impostati su linee diagonali che producono effetti dinamici contrapposti, le
numerose figure si affollano e si intrecciano, gli episodi non rispettano l’ordine cronologico.
Comunicazione di tipo emotivo privilegiata alla narrazione
• le scene dell’Annunciazione, dell’Adorazione dei pastori e della Detersione del Bambino sono
disposte attorno alla figura di Maria
• la linea, caratterizzante dello stile gotico, percorre il rilievo alternando andamenti fluidi a
improvvisi arresti e angolature
• le figure si staccano nettamente dalla superficie di fondo, in alcuni casi sono scolpite a
tuttotondo utilizzando la tecnica del sottoquadro
• si produco quindi effetti di chiaroscuro che fanno scaturire dalla superficie l’impressione di
mobilità
• ogni singola figura assume forza poiché si trova contrapposta a un’altra
• Giovanni preferisce un ritmo crescente e nervoso basato sullo scontro di andamenti diagonali
• Giovanni esprime una religiosità per cui l’uomo è insieme protagonista inquieto e spettatore
attonito
CIMABUE
Cenni di Pepo, Firenze 1240-1302. Dal 1277 lavorò nella Basilica di San Francesco ad Assisi.
CROCIFISSIONE NELLA BASILICA DI SAN FRANCESCO AD ASSISI
• Chiesa superiore
• compromesso dalla perdita dei colori originari
• possiamo apprezzare la complessità della composizione dell’opera
• è organizzata simmetricamente attorno alla figura di Cristo, reso monumentale dalle dimensioni
straordinarie e dal suo isolamento sullo sfondo del cielo
• l’immagine introduce un movimento, una ricchezza di pose e di espressioni
• le figure in basso esprimono un pathos declinato in una vasta gamma di emozioni
• le figure dolenti ai piedi della croce hanno dimensioni maggiori rispetto alla folla che insiste sul
lato opposto
• tutte le figure convergono simmetricamente sul Crocifisso, collaborando all’equilibrio
complessivo

MAESTÀ DI SANTA TRINITÀ


• tema della Madonna in trono con il bambino e circondata dagli angeli è uno dei più frequenti
nella pittura gotica
• la Vergine è seduta su un trono tridimensionale e gli angeli che lo sorreggono sono disposti con
sicurezza nello spazio
• il trono è visto in prospettiva centrale e nelle tre nicchie sottostanti si affacciano quattro profeti,
dai volti intensamente espressivi
• Giorgio Vasari riconobbe a Cimabue di aver aggiunto alle figure un intensa vitalità interiore

CROCI DI AREZZO E FIRENZE


• Crocifisso per la Chiesa di San Domenico ad Arezzo, dipinto tra l 1260 e il 1270
• Crocifisso di Santa Croce a Firenze, intorno al 1275
• Rivelano un deciso cambiamento stilistico verso un naturalismo carico di pathos
• Tavole con grandi dimensioni, in quanto destinate a essere sospese sotto l’arco trionfale del
presbiterio
• in entrambe le opere, la figura di Cristo morente traccia una linea curva sul tabellone in fondo
alla croce
• all’estremità laterale dei bracci spiccano le figure dolenti, a mezzo busto, della Vergine e di San
Giovanni, in alto si staglia il tondo con l’Eterno, che è andato perduto nella croce di Firenze
• Cristo presenta nel volto caratteri convenzionali dell’iconografia bizantina, gli occhi allungati che
compongono un’ampia curva a esse, la forcella all’attaccatura del naso sulla fronte, l’accentuata
fossetta delle narici, il mento arrotondato sotto la bocca che si piega verso il basso in una
doppia curva
• nel perizoma del crocifisso di Firenze non sono presenti le tradizionali lumeggiature dorate, vi è
invece un tessuto trasparente. Questa scelta esprime l’ideale francescano di povertà
• il corpo arcuato rende ancora più umana e flessuosa la figura di Cristo, che si contrappone alla
rigida simmetria della croce
• il crocifisso di Arezzo è ancora intriso di elementi bizantini, quali il ventre tripartito, i tratti del
volto, l’anatomia stilizzata e segnata da linee asciutte, le lumeggiature dorate del perizoma
• maggiore è la naturalezza nel crocifisso di Firenze, la linea si fa più fluida e sfumata, mentre il
chiaroscuro è morbido
• la tonalità verdastra del corpo di Cristo rivela la volontà di sottolineare la condizione drammatica
dell’agonia

MAESTÀ DI CIMABUE
• realizzata per la chiesa di San Francesco a Pisa, oggi al Louvre
• rappresenta la maestà su una tavola lignea cuspidata, con piccoli tondi che ospitano busti di
Santi e Profeti sulla cornice
• l’impostazione del trono è in prospettiva latero-frontale
• sei angeli sono disposti simmetricamente e sorreggono il soglio e presentano la Madonna, colta
nell’atto di mostrare il Bambino ai fedeli
• gerarchia simbolica
• sono presenti chiari indizi di profondità spaziale: gli angeli si nascondono parzialmente l’uno con
l’altro
• rivolte verso il fedele, le figure partecipano consapevolmente alla comunicazione del messaggio
di salvezza espresso dalla Madonna nel mostrare il proprio Figlio

GIOTTO
Giotto da Bondone 1267-1337. Promosse la nascita della moderna pittura italiana, senza negare la
tradizione, ha infatti rielaborato i modelli classici bizantini, privandoli degli elementi irrealistici e
declinandoli in una dimensione più quotidiana e concreta. Ha collocato i personaggi in spazi concreti e
riconoscibili, ne ha rappresentato le azioni, introducendo la componente temporale. Giotto si formò a
Firenze nella bottega di Cimabue
CAPPELLA DEGLI SCROVEGNI
Edificata per volete di Enrico Scrovegni a Padova, che vi pose la propria sepoltura. E’ probabile che
abbia edificato la cappella per espiare le colpe che gravavano sull’immagine della famiglia. Desiderava
anche un riconoscimento sociale nell’ambito dell’aristocrazia cittadina: nel Giudizio Universale si fa
ritrarre nell’atto di donare la cappella alla Vergine. L’intervento di Giotto fu collocato tra il 1303 e il 1305.
Accanto a Giotto fu chiamato anche Giovanni Pisano.
La cappella ha una forma rettangolare, è absidata e coperta con una volta a botte. Le due pareti e l’arco
trionfale ospitano le storie di Gioacchino e Anna, Storie di Maria e Storie di Gesù. Le scene sono
disposte in tre registri orizzontali da leggersi in senso orario. Lo zoccolo è ornato con finti marmi
policromi, dove vi sono le personificazioni di Vizi e Virtù, realizzate in monocromo. La controfacciata ha
dipinto il maestoso Giudizio Universale. Sulla volta spicca un intenso cielo blu.
L’artista ha concepito lo sviluppo della narrazione secondo un principio architettonico, ha tracciato una
griglia geometrica per disporre le singole scene, quindi ha applicato una prospettiva intuitiva. Dunque
essa non è verificata attraverso un procedimento geometrico esatto ma basata su più punti di fuga.
Giotto è interessato in primo luogo alla comunicazione che vuole chiara e immediata.

COMPIANTO SU CRISTO MORTO


• i personaggi sono raggruppati in più piani di profondità, in modo da configurare attorno a Cristo
uno spazio circolare
• il paesaggio appena accennato entra in scena con il forte segno diagonale della roccia, che
dirige l’attenzione verso il braccio di Maria
• le espressioni e i gesti hanno una forza inedita → fulcro drammatico
• la manifestazione del dolore si accentua gradualmente fino ad arrivare al culmine con il gesto
delle braccia aperte di San Giovanni
• non c’è la frontalità delle figure sacre, caratteristica convenzionale nella pittura bizantina

TRADIMENTO DI GIUDA
• intrico di linee oblique con inclinazioni diverse che rende l’idea della folla e del caos, si staglia il
blocco compatto dei protagonisti Gesù e Giuda
• i due profili quasi si toccano, colti nel gesto effimero del bacio
• senso tragico e l’ambiguità intrinseca dell’evento sono tradotti plasticamente nello sguardo
diretto e intenso tra i personaggi
• gesto dell’abbraccio simile quasi ad una morsa

STORIE DI SAN FRANCESCO


Attribuite a Giotto, chiesa superiore, basilica di San Francesco ad Assisi. 28 episodi, gruppi di tre scene
posti in ciascuna campata. Le singole scene sono suddivise da colonne tortili dipinte e sono unificate da
due elementi orizzontali continui. Architettura illusoria.
SAN FRANCESCO DONA IL SUO MANTELLO A UN CAVALIERE POVERO
• La scena del dono del mantello è la prima ad essere stata dipinta
• l’ambientazione è scarna
• il paesaggio si divide in due parti: a sinistra c’è Assisi con le sue torri, a destra un convento
• il cielo azzurro fa risaltare la simmetria della composizione
• al centro al confluire dei due pendii, Francesco dona il suo mantello a un cavaliere caduto in
povertà
• il gesto è sottolineato dall’evidenza delle diagonali nella composizione quadrata

RINUNCIA AGLI AVERI


• scena nettamente divisa in due parti: a sinistra vi è il gruppo che rappresenta il mondo laico, con
il padre di Francesco in primo piano; a destra il santo spogliatosi dei propri averi
• lo sfondo del cielo azzurro si incunea tra i due gruppi separandoli
• le diagonali si incontrano al centro dove corrispondono le mani congiunte del santo
• una linea simbolica collega le mani del santo alle mani di Dio nel cielo

IL PRESEPE DI GRECCIO
• accanto al realismo espressivo Giotto introduce quello dell’ambientazione
• le figure sono poste nel presbiterio di una chiesa, osservato dando le spalle all’abside e descritto
con tutti i dettagli dell’arredo sacro
• un’iconostati marmorea separa l’area riservata al clero da quella dei fedeli
• si innalza una grande croce lignea vista dal retro, inclinata in avanti lascia percepire lo spazio
ulteriore ovvero la navata
• le figure sono modellate dalla luce che scorre sui corpi e scivola sulle ampie pieghe degli abiti
• Giotto assegna a ogni personaggio una specifica personalità sociale e psicologica
• il fedele viene coinvolto a livello emotivo
PRIMO RINASCIMENTO
LORENZO GHIBERTI
1378-1455, sua bottega centro di produzione di altissimo livello. Vi passarono Donatello, Michelozzo e
Masolino.
SACRIFICIO DI ISACCO DI GHIBERTI
• vince il concorso
• formella mistilinea a losanga quadrilobata
• fonde la formella in un unico blocco → unità fra sfondo e figure
• scena divisa da un profilo roccioso, dall’andamento arcuato, rappresenta il segno strutturale
portante della composizione
• serena eleganza: ogni parte occupa il proprio posto, allo scopo di garantire un equilibrio
complessivo
• le figure si adattano inserendosi senza contrasti
• personaggi privi di qualsiasi caratterizzazione psicologica
• Ghiberti non racconta lo sviluppo di un’azione drammatica, utilizza il soggetto per dichiarare una
certezza di fede a cui l’uomo non può che affidarsi
• Ghiberti mostra una precoce capacità di unire gli elementi gotici, appartenenti alla sua
formazione, alla sensibilità classica
• gotiche sono l’eleganza dei panneggi e le capigliature e ornamenti
• classici sono il nudo, derivato dalla conoscenza della statuaria antica e le decorazioni dell’altare

SACRIFICIO DI ISACCO DI BRUNELLESCHI


• divide la rappresentazione in due parti ben distinte
• in basso in primo piano si trovano i servitori: le loro pose dimostrano che essi sono estranei alla
tragedia che si compie alle loro spalle
• posti in primo piano più elevato ci sono personaggi principali; i loro gesti sono rapidi e decisi,
netti anche gli stacchi di luce e ombra
• il fulcro della composizione è collocato in alto e rappresenta tensioni fortissime: il fanciullo si
ribella alla violenza, l’angelo deve intervenire fisicamente volando per fermare la mano di
Abramo, sottolineando l’intensità dell’azione
• Brunelleschi sceglie la frammentarietà, storicizza il racconto sacro e, collocandolo nel tempo, lo
fa sentire come presente, afferma il ruolo dell’uomo nello sviluppo degli eventi
• l’intensità della scena principale è sottolineata dalla stasi della parte inferiore
• ha eliminato dalla rappresentazione ogni elemento superfluo, ha operato per sintesi, per
contrasto e per scontro di forze
FILIPPO BRUNELLESCHI
1337-1446. Famiglia fiorentina agiata. Egli sviluppa un personale interesse per gli studi letterari e per
l’astronomia, avvicinandosi agli ambienti umanistici. Si devono a lui la “scoperta” della prospettiva
lineare il recupero dei princìpi dell’architettura classica, l’elaborazione di un nuovo sistema progettuale,
basato sulla geometria e sulla modularità delle strutture.

LO SPEDALE DEGLI INNOCENTI


• progetto voluto dall’Arte della Seta, una delle corporazioni più prestigiose a Firenze, che offriva
assistenza e istruzione ai bambini orfani e abbandonati
• propone un impianto derivato dagli impianti monastici: parti residenziali e lavorative sono
organizzate attorno a un cortile porticato
• lo Spedale si apre su Piazza SS. Annunziata attraverso un portico elevato di nove gradini: esso
rappresenta lo spazio di prima accoglienza, funge da cerniere tra l’edificio e lo spazio urbano
• il portico è scandito da nove archi a tutto sesto poggianti su colonne corinzie
• Brunelleschi applica un chiarissimo principio modulare, basato sulla logica geometrica: egli fissa
un’unità di misura corrispondente a 10 braccia fiorentine e da cui fa derivare tutte le altre
• presenti le volte a vela
• utilizza la pietra serena e l’intonaco chiaro
• l’intonaco caratterizza le superfici, la pietra grigia sottolinea gli elementi portanti

SAGRESTIA VECCHIA
• voluta dai Medici come mausoleo all’interno della Basilica di San Lorenzo
• 1422-1428
• essa esemplifica la forma più semplice della pianta centrale: si compone si un vano quasi cubico
coperto da una cupola a calotta semisferica, essa è divisa da nervature in dodici spicchi ed è
impostata su pennacchi a triangolo sferico
• al vano centrale si accosta uno minore, la scarsella, anch’esso cubico e sormontato da cupola
• l’intero progetto è basato sul rapporto fra forme quadrate e circolari
• in pianta, il quadrato definisce l’ampiezza del vano e in esso è in-scritta la circonferenza della
cupola
• In tutte le intersezioni tra le superfici sono collocati paraste, archi e cornici in pietra serena
grigia, che spiccano sulle pareti semplicemente intonacate di bianco
• Il risultato è la precisa definizione dello spazio per piani, e dunque la misurabilità allo sguardo
• Le decorazioni in stucco policromo sono state realizzate da Donatello nel decennio successivo

BASILICA DI SAN LORENZO


• tra le più vecchie di Firenze
• a Brunelleschi fu affidato il progetto di ristrutturazione
• Lo schema di riferimento è quello dello Spedale degli Innocenti
• L’architetto guarda esplicitamente ai modelli antichi, ovvero alle basiliche civili romane e ai
grandi impianti basilicali paleocristiani, con gli spazi solenni percorsi da file regolari di colonne
• Lo spazio è unitario e definito metricamente: il presbiterio e le navate sono raccordati senza
discontinuità grazie alle cappelle che circondano il transetto, la cui pianta quadrata è uguale a
quella delle campate
• L’intelaiatura geometrica dello spazio è sottolineata dagli elementi dell’architettura ovvero le
colonne a fusto liscio in pietra serena, il soffitto piano a cassettoni, basi quadrate delle colonne

CUPOLA DI SANTA MARIA DEL FIORE


• la Chiesa era stata edificata a partire del 1300 su progetto di Arnolfo di Cambio
• la peste del 300 ebbe come conseguenza anche la dispersione degli antichi procedimenti
costruttivi
• all’inizio del 400 innalzamento della cupola visto come un problema irrisolvibile, non c’erano
carpentieri in grado di realizzare centine di dimensioni adeguate
• Brunelleschi vince il concorso ed è incaricato come unico architetto per la costruzione della
cupola
• Brunelleschi seguì un procedimento che rinunciava all’utilizzo di sostegni esterni (i contrafforti)
• La cupola è a sesto acuto su un tamburo ottagonale; è realizzata in cotto, con otto vele scandite
da otto costoloni in marmo bianco
• Come nell’architettura romana, le tensioni strutturali della cupola vengono assorbite all’interno
della costruzione stessa
• Brunelleschi progettò una cupola a doppia calotta autoportante, ovvero in grado di sorreggersi
senza il supporto di centine; struttura basata sul calcolo matematico
• Le due calotte servono a dare solidità alla costruzione, distribuendo il peso della struttura
• A quella interna, in particolare, è affidata una primaria funzione portante
• quella esterna è più leggera: essa protegge la costruzione dall’umidità
• Tra le due calotte si sviluppano corridoi e scale, che consentono la completa percorribilità
della cupola per lo spostamento degli operai e il trasporto dei materiali
• L’assenza di cèntine venne affrontata anche ricorrendo ad una tecnica muraria romana: quella
dei mattoni a spina di pesce, in grado di rendere più solida la struttura
• Brunelleschi introduce la sicurezza sul lavoro e l’orario di lavoro

DONATELLO
Donatello di Niccolò di Betto Bardi 1386-1466. Carattere costante delle sue opere è il realismo: un
realismo dettato dalla necessità di mettere al centro l’uomo, le qualità che lo avvicinano al divino, ma
anche i suoi drammi, le sue imperfezioni e le sue paure. Lo ha portato a sperimentare i materiali più
diversi.
SAN GIORGIO
• commissionata nel 1417
• è modellato per nitide masse plastiche ed è collocato nello spazio con fermezza
• base triangolare che va dai piedi al vertice dello scudo
• impostazione geometrica e naturalezza della posa esprime anche la fermezza morale
• Donatello rappresenta un uomo che domina lo spazio, ne diventa il riferimento e misurabilità
• Il santo guerriero non è rappresentato, come nella tradizione cortese, nel mo-mento della
lotta o nella fierezza della vittoria, ma in un momento di intensa concentrazione
intellettuale, sta progettando la sua azione
• Donatello ne ha fatto l’emblema dell’“uomo nuovo”, dell’eroe che fa riferimento alle proprie
capacità intellettuali e ai propri mezzi, prima ancora che alla protezione divina, per cambiare il
corso degli eventi
• La figura è concepita per forme geometriche pure
• l’ovale del volto, ripreso dalla curva delle spalle, il triangolo del busto, che si ritrova nella
posizione divaricata delle gambe e nello scudo

BASAMENTO DEL SAN GIORGIO


• San Giorgio uccide il drago, riprende il modello sei sarcofagi antichi
• tecnica dello stiacciato, modellare la superficie a rilievo bassissimo come fosse un piano
pittorico
• applica la prospettiva lineare a un unico punto di fuga
• intera scena realizzata in pochissimi millimetri di profondità, facendo risaltare le figure animate
rispetto all’ambientazione
• usa la prospettiva anche per individuare con immediatezza il fulcro dell’azione
• il punto di fuga della prospettiva coincide con il San Giorgio, piegato nell’atto di trafiggere il
drago
• Nel rilievo si può riconoscere la metafora della contrapposizio-ne tra la barbarie e
l’intelletto, nell’opposizione simbolica tra la caverna del drago, a sinistra, e il porticato
classico, a destra

IL BANCHETTO DI ERODE
• 1423, formella bronzea nel fonte battesimale del Duomo di Siena
• mostra il tragico banchetto tenutosi nel palazzo di Erode, in cui la testa di Giovanni Battista,
ucciso per volontà di Erodiade, viene mostrata ai convitati
• Donatello applica perfettamente la prospettiva alla scultura
• rappresentata una sequenza temporale
• La scena si svolge sullo sfondo di un doppio ordine di arcate, richiamo alla grande architettura
romana dei ponti e degli acquedotti
• L’opera è lavorata a stiacciato
• Nelle parti architettoniche sul fondo i dettagli sono addirittura incis
• La superficie mossa e la diversa posa delle figure determinano effetti di pluridirezionalità della
luce

MONUMENTO EQUESTRE AL GATTAMELATA


• Padova 1443-1453
• si confronta sia con il monumento antico raffigurante Marco Aurelio, sia con i cavalli si San
Marco
• la figura dell’uomo è fieramente eretta, la mano sinistra trattiene le redini e controlla l’andatura
del cavallo, mentre la destra regge il bastone del comando, segnando la direzione del moto
• L’insieme comunica una sensazione di rigore e di fermezza
• Il suo volto esprime concentrazione; la leggera rotazione del capo ci comunica che egli sta
dominando un’energia interiore
• L’azione, dunque, è controllata dal pensiero
• il suo valore alla tensione trattenuta, dallo schema compositivo chiuso, dinamizzato solo dalla
diagonale spada-bastone

MADDALENA
• realizzata in dimensioni naturali per il Battistero fiorentino
• Donatello rifiuta la diffusa iconografia della Santa, peccatrice penitente di intensa bellezza
• Sceglie il legno per modellare la figura sofferta, che porta le tracce delle privazioni del corpo e
dello spirito
• essa è interamente avvolta dai lunghi capelli, memoria della giovinezza e con i quali, secondo il
Vangelo, aveva asciugato i piedi di Cristo
• Le mani quasi giunte esprimono la tensione propria di un’azione inconclusa
• Non più specchio della perfezione divina, la figura umana testimonia il dramma della condizione
terrena

MASACCIO
1401 (anno competizione Brunelleschi e Ghiberti) – 1428. La sua personalità matura a contatto con le
ricerche prospettiche di Brunelleschi e con la sintesi tra realismo e classicismo operata da Donatello.
giovane Masaccio riconosce soprattutto la grandezza di Giotto, il plasticismo delle sue immagini e la
capacità di dare ai personaggi identità psicologica e morale. La sua pittura si mostra vicina alla realtà
dell’uomo: un uomo fisicamente definito attraverso lo studio dal vero dei corpi, con volumi modellati
dalla luce e dall’ombra.
MADONNA COL BAMBINO E SANT’ANNA METTERZA
• realizzato in collaborazione con Masolino da Panicale (20 anni più vecchio)
• a Masaccio attribuite le figure della Madonna e del bambino, dell’angelo a destra
• le due figure principali presentano una qualità plastica e una nitidezza spaziale ancora assenti
nelle altre parti del dipinto
• il gruppo è strutturato nella forma piramidale
• Maria è perno stabile della composizione, a lei fanno riferimento tutte le altre figure e su di lei
convergono le linee compositive
• mantello definisce un volume strutturato quasi architettonicamente, che si modella sulle
ginocchia configurando una base cubica
• l volto di Maria è assorto in lontananza, esprime umana consapevolezza, e la dolorosa
prefigurazione del destino di sofferenza che l’attende

CROCIFISSIONE DEL POLITTICO DEL CARMINE DI PISA


• 1426
• Introducendo un impianto unitario, garantito dalla prospettiva e dalla luce, che proviene da
un’unica fonte
• La composizione è scarna, con sole quattro figure
• Maddalena, di spalle e con le braccia sollevate
• La luce irrompe dall’esterno nitidamente direzionata, si ha la percezione di uno spazio reale
• Masaccio riprende la lezione di Giotto, da un lato nella semplificazione della forma, dall’altro
con le figure rivolte di spalle
• Cristo ha la testa incassata sulle spalle, come un corpo che cede al proprio peso; la sua figura è
impostata secondo uno scorcio dal basso, ovvero in base al punto di vista dell’osservatore
IL TRIBUTO DELLA CAPPELLA BRANCACCI
Cappella Brancacci, nella chiesa fiorentina di Santa Maria del Carmine. lavori di decorazione della
cappella furono affidati a Masaccio assieme a Masolino da Panicale
• Masaccio narra un passo del Vangelo di Matteo, in tre momenti salienti, privilegia l’unità della
composizione
• Al centro, Gesù indica a Pietro il lago dove troverà la moneta per pagare il pedaggio d’entrata
alla città di Cafarnao
• Gesù e gli apostoli sono fermati all’ingresso della città di Cafarnao da un gabelliere, che chiede il
pagamento della tassa per il tempio
• Gesù dice a Pietro di andare in riva al lago e di gettare l’amo. Il primo pesce che abbocca all’amo
porta in bocca una moneta d’argento, con la quale l’apostolo paga il pedaggio pattuito a
gabelliere. Questo è presente anche nella scena centrale, visto di spalle
• Le tre scene sono inserite in un’unica composizione e unificate dalla prospettiva, che ha il
proprio punto di fuga nella figura di Gesù.
• Cristo è fulcro della composizione e centro prospettico; dalla sua figura ha origine un andamento
centrifugo evidenziato dalla disposizione a esedra del gruppo
• Al paesaggio, che unifica le tre scene, Masaccio applica regole prospettiche che ritroviamo
anche nella forma delle nuvole
• L’estrema essenzialità del paesaggio accentua la solennità delle figure: figure solide, disposte
nello spazio e saldamente ancorate a terra, “modellate” sugli esempi della scultura romana
antica
• Colloca l’evento sacro nel presente

LA CACCIATA DALL’EDEN E LA TENTAZIONE DI ADAMO ED EVA


• Il loro confronto porta a riflettere sulla com-plessità di questa fase di passaggio, in cui la
rivoluzione masaccesca rappresentava ancora una voce isolata, dovendo cercare spazio e
legittimità al cospetto delle convenzioni e del gusto dominanti
• in Masolino, i personaggi non stanno compiendo un’azione: essi, semmai, alludono all’evento
narrato. La trasmissione del messaggio è affidata a un’iconografia consolidata da secoli e alla
conoscenza della storia sacra
• Masaccio garantisce la riconoscibilità del soggetto attraverso elementi dell’iconografia
tradizionale, come l’arcangelo Raffaele con la spada sguainata, la porta dell’Eden, la nudità
• in Masaccio sono esseri improvvisamente consapevoli della loro condizione, della loro finitezza
e fragilità
• Adamo ed Eva lasciano l’Eden da soli; l’angelo indica loro la strada, ma non li spinge, la sua
spada non serve, è solo segno dell’ira divina
• i loro corpi sono ancorati a terra, investiti da una luce livida e bassa, e proiettano ombre sul
terreno nudo
• Nuova è in Masaccio la tensione drammatica del volto
• paesaggio deserto e inospitale dichiara l’ostilità della terra; la porta stretta e nuda, quasi di
fortezza, sembra già serrata alle loro spalle
• In Masolino essi non esprimono alcuna emozione: sono semplici simboli di un racconto narrato
infinite volte. Adamo ed Eva sono figure aggraziate; i loro gesti compongono cadenze ritmiche
• l chiaroscuro è incapace di dare vigore plastico ai corpi, che sembrano emanare essi stessi una
blanda luce
• Anche lo spazio è astratto. Non c’è distinzione tra piano orizzontale e piano verticale e la
distanza non è misurabile all’occhio, dato che ogni cosa è posta sullo stesso piano
• donna serpente

TRINITÀ
• parete sinistra Santa Maria Novella
• Entro una cappella simulata attraverso la pittura è posta la fi gura di Cristo in croce, sorretto da
Dio Padre e affiancato da Maria e Giovanni
• All’esterno, su un basamento che nasconde un sarcofago sottostante, sono inginocchiati i
committenti, Berto di Bartolomeo e la moglie, monna Sandra
• Le figure sono disposte entro uno schema triangolare, procedendo dall’esterno della nicchia,
attraverso Maria e Giovanni, che intercedono fra uomo e Dio, per giungere all’immagine
trinitaria, posta al vertice
• il sarcofago è un ammonimento sulla caducità delle cose terrene, e un invito a seguire il
percorso di redenzione
• Si tratta di un crescendo simbolico verso l’alto
• opera magistrale per il rigo-roso impianto prospettico
• La prospettiva è stata calcolata in rapporto a uno spettatore posto a nove metri di distanza
• Il punto di fuga è posto al di sotto della nicchia,dunque l’immagine risulta scorciata dal basso, e
la linea d’orizzonte coincide con il piano su cui sono inginocchiati i committenti
• determina un coinvolgimento diretto dell’osservatore nella scena
• figure dipinte a grandezza naturale
• i committenti hanno le stesse dimensioni delle figure divine, pur occupando un livello inferiore
• Dominano tre colori: il rosso, il blu e il bianco, simboli della trinità
• La cappella che ospita le figure sacre della Trinità di Masaccio è introdotta da un arco a tutto
sesto poggiante su colonne ioniche
• l’insieme è inquadrato da una struttura architravata con paraste corinzie
• motivi fondanti del nuovo linguaggio di Brunelleschi, che rimandano al suo Spedale degli
Innocenti
• L’arco introduce a una volta a botte con lacunari, scorciata in prospettiva, che richiama
le grandi architetture romane e, in particolare, gli archi di trionfo