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Storia della musica

occidentale II
Storia Della Musica Moderna E Contemporanea
Conservatorio Gioachino Rossini
36 pag.

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INTRODUZIONE
“MUSICA PER MUOVERE GLI AFFETTI”
Novità del 1600:
1. Monodia con Basso Continuo
Più adatta ad esprimere il contenuto emozionale del testo al quale era associata
2. Stile concertante
Consisteva nell’ unire insieme elementi eterogenei (tentativo di unire voci e strumenti)
3. Tendenza alla Rappresentatività
Tendenza ad essere spettatori di vicende teatrali (nascita del pubblico)
FINE:
Muovere gli affetti degli ascoltatori (stimolò la propaganda)

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TEORICI, UMANISTI E COMPOSITORI VERSO LA MONODIA
STORIA DI QUATTRO TEORICI E DUE “CAMERATE”
Einricus Glareanus – Dodecachordon
Considerava veri musicisti coloro che usano la monodia poiché inventano senza basarsi su
un cantus firmus preesistente)

1. Nicola Vicentino – l’ antica musica ridotta alla moderna prattica


Imitazione dell’ antica Gracia. Prevalenza di musica monodica, anche se non volle
rinunciare alla polifonia propugnandone una semplificazione a favore della complessità del
testo.

2. Vicente Lusitano che andava a favore della polifonia e fu riconosciuto vincitore da una
giuria di cantori papali.

1. Gioseffo Zarlino – Le istitutioni harmoniche


Accanito sostenitore della polifonia (ogni epoca fa un passo avanti rispetto al passato)
Oggi non è possibile tornare alla monodia in quanto non abbiamo poemi importanti come
quelli dei greci.
2. Vincenzo Galilei – Dialogo della musica antica et della moderna
Sostenitore della monodia, in quanto è apportatrice di un particolare ethos.

Camerata de’ Bardi


- Giovanni de bardi
- Galilei Verso la monodia
- Giulio Caccini
- Ottavio Rinuccini
Camerata dei Corsi
- Jacopo Corsi
- Jacopo Peri
- Galilei
- Ottavio Rinuccini
Riprendendo le tragedie greche interamente cantate nasce il “Recitar Cantando”

L’ opera + importante di questa camerata è la DAFNE (1594) di Jacopo Peri e di Jacopo Corsi su
testo di Rinuccini. Pubblicata per la prima volta al carnevale nel palazzo Corsi del 1598, ma a noi
non pervenuta.

Nel 1600, per il matrimonio di Maria de Medici con il re di Francia, fu rappresentata l’ EURIDICE di
Jacopo Peri su testo di Rinuccini. In essa sono racchiuse tutte le caratteristiche del nuovo stile
barocco e la possiamo definire la prima opera in musica.

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MONTEVERDI E LA “SECONDA PRATTICA”

Troviamo una svolta decisiva tra il 500 e il 600. Si chiude il rinascimento e si apre il barocco.
Cambiano:
- Modalità di produzione
- Scelte stilistiche
- Substrato armonico.
Nacquero nuovi generi. Anche il madrigale subì le variazioni del barocco, ma questo cambiamento
non gli evita comunque l’ estinzione.
Colui che non abbandonò il madrigale e lo rese lo specchio dell’ epoca barocca fu Monteverdi.

CREMONA
Claudio Monteverdi (1567-1643) nasce a Cremona e studiò con il maestro di Cappella di Cremona.
Uscì a Venezia il suo primo volume de madrigali.

MANTOVA
Monteverdi fu assunto poi come violista a Mantova alla corde dei Gonzaga dove il maestro di
cappella era de Wert. Il duca aveva molta stima di M. e, grazie a lui, ebbe la possibilità di entrare in
stretto contatto col la produzione franco-fiamminga.
Nel 1601 divenne maestro di cappella.
La sua fama da compositore cresceva anche perché egli frequentò la corte estense di Ferrara. I
suoi manoscritti suscitarono una polemica del canonico Artusi che pubblicò un trattato ( L’ Artusi,
overo delle imperfettioni della moderna musica) dove criticava alcuni madrigali di Monteverdi,
condannandone l’ uso delle dissonanze e della condotta delle parti.
Monteverdi rispose pubblicando il 5 libro de madrigali. Aveva intenzione anche di pubblicare un
trattato ( Seconda prattica, overo perfettione della moderna musica), ma non giunse mai ad una
stesura definitiva.
Nel pensiero di monteverdi erano presenti:
- Prima prattica
Dove l’ armonia è signora dell’ oratione.
- Seconda prattica
Dove l’ armonia diventa serva della parola.
Si sentiva di nuovo il bisogno di assoggettarsi al testo, per renderne più compiutamente il
senso e, insieme ad esso, poter muovere gli effetti degli ascoltatori.

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Monteverdì iniziò a guardare il testo da un punto di vista globale, cercando di comprendere quali
effetti volesse muovere così per potenziare la realizzazione con mezzi musicali. La musica era arte
del persuadere e di commuovere gli animi.
Monteverdi utilizza:
- Strutture strofiche
- Ritmi regolari
- Bassi ostinati
Può sembrare paradossale, ma la forza del madrigale monteverdiano è sempre + dettata dalle
strutture musicali piuttosto che da quelle poetiche, e questo proprio per muovere gli affetti degli
animi in maniera migliore.

Nel 1607 compose l’ ORFEO (favola pastorale) e nel 1608 L’ ARIANNA (prima tragedia)

Compose anche due pezzi sacri a 6 voci mentre cercava una nuova sistemazione.

VENEZIA
Nel 1613 venne assunto come maestro di cappella in San Marco a VENEZIA.
La sua vita cambia da servitore a pubblico funzionale ben retribuito e rispettato, e rimase li fino
alla morte.
Qui il suo stile si evolve e si accosta allo stile recitativo a voce sola fiorentino.
Nel 7 libro (1619) applicò la monodia con basso continuo, quanto uno stile concertate (mescolanza
di voci e strumenti)
Nel 1638 pubblicò l’ 8 libro, caratterizzato da un’ azione scenica senza palcoscenico, pur
rimanendo nell’ ambito della musica da camera. (rappresentatività)

La + celebre di questi madrigali è il combattimento di tancredi e clorinda.

La novità di questo madrigale fu un espediente tecnico: lo stile concitato fondato dal sentimento
dell’ Ira. Lui fu il primo a tradurre in musica questo sentimento: una stessa nota ribattuta per
molte volte consecutive abbinata a parole d’ ira.
Il madrigale racchiudeva così tutte le novità del barocco.

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L’ OPERA ITALIANA DEL 600
STORIA DELL’ OPERA, DALLA CORTE ALL’ IMPRESA

FIRENZE
I primi esemplari di opera erano spettacoli creati e realizzati dal personale fisso di core a cui un
pubblico sceltissimo accedeva solo tramite invito. Il principe esagerava con lo sgarzo affinchè
questo potesse accrescere il proprio prestigio.
Tutto ciò accrebbe la diffusione e poco dopo tutte le corti importanti fecero a gara per la
grandezza.
MANTOVA
Dopo Firenze toccò alla corte di Mantova con Francesco Gonzaga.

Qui, grazie all’ accademia degli invaghiti, ci fu la prima esecuzione dell’ ORFEO e l’ Arianna di
monteverdi.
ROMA
Nei palazzi dei nobili e cardinali e collegi religiosi, assunse una connotazione cattolica.
Nelle storie erano presenti le vite dei santi con conclusioni edificanti.

Qui vi fu il primo spettacolo in stile monodico nel 1600: rappresentazione di anima et di corpo DI
Emilio de Cavalieri

Nel 1631 fu rappresentato il Sant’ Alessio di Stefano Landi opera che inaugurò molte novità:

1. Metteva in scena la vita di un uomo concreto con i suoi problemi e drammi interiori.
2. Introduzione dei dialoghi cantati.
3. Diede il via alla stagione delle opere barberniane. La produzione delle opere barberiniane
era così imponente che era considerata quasi sinonimo di opere romane della rima metà
del 600.
4. Il suo libretto fu scritto da Giulio Rospigliosi, un letterato di punta del 1600.
5. Inserimento dell’ elemento comico. Da qui si giunse poi alla compilazione di vere e proprie
commedie musicali.
Con il ambiamento del papa (1644) ci fu un declino dell’ opera barberiniana. Rospignosi Va in
Spagna e i Barberini a parigi…
VENEZIA
Nonostante la crisi c’era una vita culturale vivace grazie alla libertà di pensiero e circolazione di
capitali.
Nel 1637 Benedetto Ferrari e Francesco Manelli affittarono un teatro veneziano e vi
rappresentarono l’ opera Andromeda, su libretto di Ferrari e musica di Manelli, recuperando le
spese dalla vendita dei biglietti. Nacque così l’ opera impresariale, a fini di lucro. Iniziarono a

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nascere i teatri all’ italiana con vari ordini. L’ impresario era un lavoro senza lucro, per questo
venne introdotto il gioco d’ azzardo al suo interno.
Gli argomenti dei libretti iniziano a cambiare e di prediligono temi mitologici. (nella stessa
Andromeda presenti), quindi ci fu un abbandono delle storie antiche e una ripresa dei poemi quali
l’ eneide.

Incoronazione di poppea (1643) e il ritorno di ulisse (1640) di Monteverdi.

Didone (1641) di Francesco Cavalli(1602-1676).

Nel 1645 ci fu l’ attacco dell’ esercito turco a Venezia e l’ alleanza di quest’ ultima con l’ impero
asburgico. Anche il papa diede aiuti alla città. Questa unione contribuì ad accelerare la diffusione
dell’ opera veneziana in tali territori. Anche gli argomenti dei libretti subirono mutazioni ed entrò l’
argomento bellico. (esponente Antonio Cesti).

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GIROLAMO FRESCOBALDI
STORIA DI UNA “SECONDA PRATTICA” NELLA MUSICA STRUMENTALE
La musica vocale aveva una sfera intellettuale, utilizzata da parte della classe aristocratica.
La musica strumentale era eseguita da musicisti di condizione servile ed era di tradizione orale.
Con Girolamo Frescobaldi (1583 – 1643) la musica strumentale da orale passa a scritta. Egli era un
eccezionale virtuoso di strumenti da tasto (mostro degli organisti).
ROMA
A 14 anni divenne organista a Ferrara, dopo di che a Roma.
Nel 1608 ricoprì la carica di organista nella Cappella Giulia in San Pietro, incarico che mantenne
fino alla morte.

La prima apparizione delle sue musiche a stampa consistette in un libro di madrigali polifonici.

Scrisse il primo libro de madrigali nelle Fiandre nel 1608, poi tornò in Italia. (Frescobaldi aveva
seguito il signore cui era al servizio, l’arcivescovo Guido Bentivoglio).
Nel 1611 lo troviamo al servizio di Pietro Aldobrandini (il nipote del papa) Questo fatto contribuì
ad elevare notevolmente il livello sociali di Frescobaldi. Quest’ ultimo infatti serviva famiglie
potentissime. Era come un consulente esterno.
In questo rapporto si celava uno scambio di vantaggi tra committente e musicista. Il committente
avevo prestigio con gli omaggi musicali e il musicista oltre alla retribuzione, aveva la protezione
che accresceva il proprio status. Ovviamente il musicista si doveva adeguare ai gusti del padrone.
MANTOVA

A Mantova invece troviamo il primo libro di toccate e partite d’ intavolatura di cimbalo, dedicato a
Ferdinando Gonzaga.
Ricreare con uno strumento a tastiera quei molteplici affetti cantabili introduce la rivoluzione
monteverdiana della seconda prattica all’ interno della musica strumentale.
Nacquero così due nuovi generi:

Toccate e Partite, dove realizza uno stile parlante libero di armonia, ritmo e metro, con fioriture
melodiche. Sia le toccate che le partite sono generi definiti idiomatici, in quanto sono modellati
sulle esigenze manuali dello strumentista.
La Toccata era costruita come libero sviluppo in sezioni contrastanti della formula gregoriana di
recita dei salmi, che fungevano quasi da cantus firmus della composizione strumentale.
L’ importanza di Frescobaldi consiste dunque nell’ aver conferito la dignità di opus di altissimo
livello artistico ai generi musicali idiomatici, generi in grado di muovere gli affetti degli ascoltatori.
Nel 1626 egli poté permettersi di pubblicare a Venezia un volume senza apporvi alcuna dedica. Ciò
significava che l’editore era disponibile a sopportare interamente le spese di stampa, poiché
contava sui vasti proventi ricavati dalle vendite.

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ORATORIO E ORATORIA
STORIA DI VARI MODI DI ORARE IN MUSICA
L’ opera riformatrice di Lutero e il conseguente sottrarsi di buona parte dell’Europa all’ autorità
papale costrinsero la Chiesa a prendere atto della necessità di un mutamento.
Alcuni privati cittadini tentarono di dare il proprio contributo per l’applicazione del messaggio
evangelico.
ROMA
A Roma operò un sacerdote fiorentino: Filippo Neri (1515 – 1595), che dà il via ad un’opera di
riavvicinamento alla religione.
Iniziò nel 1550 ad incontrarsi regolarmente con un piccolo gruppo di laici per pregare insieme e
discutere in modo informale di problemi spirituali.

Col tempo e l’affluire di molta gente, questo fu chiamato ORATORIO, perché tale era il nome che
da lungo tempo veniva usato per definire tanto le adunanze quanto i luoghi dove esse si
svolgevano.
La Musica era molto importante negli oratori in quanto i partecipanti eseguivano tutti insieme
numerosi canti religiosi.

Essendo fiorentino Filippo Neri usò a tale scopo le LAUDI in volgare, con una veste polifonica
molto semplice (3 voci). Furono stampati ben 9 libri di laudi per gli oratori.
Le laudi avevano uno stile simile a forme profane “leggere” del ‘500, come la villanella.
Esse erano caratterizzate da:
- Forma strofica
- Omoritmico
- Importanza della voce superiore
- Forma di dialogo (laudi dialogiche) (anche se rappresentavano una piccolissima parte in
quanto non avvertivano ancora un esigenza di teatralità)
Già intorno al 1570 le adunanze venivano frequentate da numerosi vescovi, cardinali e
aristocratici. Non andarono più bene le laudi semplici ed orecchiabili, così si accostarono al genere
del MADRIGALE (Teatro armonico spirituale 1619 di Giovanni Francesco Anerio: 100 madrigali
spirituali con basso continuo, e alcuni di essi sono monodici).
Riaffiora prepotentemente l’elemento dialogico annunciando la nuova esigenza barocca di
assistere a scene drammatiche.

Intorno agli anni 1630 – 1640 si andò incontro ad un nuovo genere musicale: l’ORATORIO, che
racchiudeva tutte le novità del barocco.
Era definito un’opera in miniatura, con recitativi, arioso e arie di argomento sacro.
Erano presenti dei solisti, un piccolo coro e alcuni strumenti. Uno dei solisti interpretava
l’Historicus ovvero il narratore.

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Ci sono due maniere di gestire l’Oratorio:
- Oratorio lungo (un’ora)
- Due oratori brevi (mezz’ ora ciascuno), con una narrazione del primo testamento e una del
secondo)
I principali compositori dell’Oratorio sono gli stessi delle opere barberiniane: Virgilio e Domenico
Mazzocchi, Marco Marazzoli e Luigi Rossi. L’ esponente principale è Giacomo Carissimi.

GIACOMO CARISSIMI (1605 – 1674)


Giacomo Carissimi fu insegnante di musica presso il Collegio Germanico di Roma e maestro di
cappella in S. Apollinare.
Le celebrazioni con la sua musica erano di così alto livello da diventare un’attrazione anche per i
turisti.

Egli compose oltre numerosissime CANTATE DA CAMERA, e ne fu considerato addirittura


l’inventore del genere.

Ai giorni nostri però il repertorio per cui Carissimi è conosciuto consiste nei suoi Oratori.

A fianco dei normali oratorio in volgare, Carissimi produsse anche numerosi ORATORI IN LATINO.

Questi ultimi vennero in gran parte composti su commissione di una confraternita particolare: la
Compagnia del SS. Crocifisso.
Nel ‘500 venivano eseguiti qui dei mottetti in latino, ma nel ‘600 inoltrato divenne inevitabile
anche qui adottare il nuovo stile monodico: così nacquero i primi Oratori in Latino, composti
appositamente per questa confraternita.
Differenze con l’oratorio in volgare
1. Testo in prosa e non in poesia
2. Narratore eseguito tra le voci soliste
3. Accompagnato solo dal basso continuo
4. Destinato ad un’elite.

All’ epoca gli oratori in latino passarono inosservati.


Ci fu poi una diffusione dell’oratorio in tutta Italia e divenne il sostituto dell’opera nei periodi
penitenziali. Si diffuse poi anche in Austria e Francia. A Vienna i libretti venivano scritti da italiani.
I maggiori compositori di oratori: (Alessandro Stradella, Alessandro Scarlatti, Handel, Vivaldi).

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V PARTE
I LUOGHI DELLA MUSICA BAROCCA

Nel 1600 troviamo una pluralità di stili a causa di:


1. Persistenza della prima prattica a fianco della seconda prattica.
Il nuovo linguaggio stilistico non riuscì a soppiantare il precedente. La prima prattica non
era stata affatto debellata, ma sopravviveva come stile adatto alla musica sacra. (prestigio
nel 600 delle musiche di Palestrina)
2. Codificazione dei generi musicali sulla scia di quelli letterari.
3.
A partire dal 1643 i teorici musicali operarono una distinzione tra:
- Stile da Chiesa (stylus ecclesiasticus)
- Stile da Camera (stylus cubicularis)
- Stile Teatrale (stylus theatralis)
Questa tripartizione stilistica veniva poi variamente sovrapposta alla bipartizione di carattere
tecnico-compositivo tra:
- Prima Prattica (stylus antiquus)
- Seconda Prattica (stylus modernus)

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LA CANTATA DA CAMERA
STORIA DI UN NUOVO GENERE MUSICALE PER PALAZZI ARISTOCRATICI

Con la seconda prattica cambia il genere del MAGRIGALE.

Vennero messi in stile monodico con basso continuo o addirittura in stile concertante.
(Monteverdi 1619).
I più celebri tra i madrigali a voce sola sono quelli di Giulio Caccini intorno al 1600, nella raccolta
Nuove Musiche. Le composizioni di questa raccolta possono essere divise in:

1. Madrigali
- completamente musicato
- senza strofe
- senza ritornelli
- il ritmo dipende dalla parola
2. Arie
- Strofe
- Basso sempre uguale
- Voce con libertà di espressione
- Ritmo danzante
I Madrigali Polifonici non sparirono, ma assunsero un ruolo didattico (vedi Frescobaldi nel 1608).

Il declino di questo genere si ebbe nel 1620, con l’ imponente crisi economica dell’ Europa.
Da qui iniziò il Barocco e finì il mondo cortese del Rinascimento.
Cambiò anche la produzione musicale all’ interno delle corti: i musicisti erano professionisti e non
si mescolavano con gli aristocratici.

Il genere musicale che soppiantò il Madrigale, fu la CANTATA.

La prima pubblicazione a stampa in cui compare questo nuovo termine consiste nelle Cantade et
Arie di Alessandro Grandi (1575 – 1630), pubblicate prima del 1620, a Venezia.

3. Arie:
la stessa musica viene riproposta senza cambiamenti per tutte le strofe
4. Cantate:
solo il basso continuo è uguale e la melodia cambia.
Questo tipo di cantata viene definita Cantata su Basso Strofico.

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Nessuno si preoccupava di definire nel 1600 arie e cantate, ogni compositore dava un significato
diverso ad esse. Le CANTATE andarono articolandosi in strutture sempre più complesse, che si
basavano agli stessi criteri introdotti contemporaneamente nelle musiche operistiche.
(Possiamo immaginare la cantata come un contenitore di dimensioni mutevoli a seconda delle
esigenze della committenza).

La CANTATA era eseguita da un solo cantante o da due, nel qual caso viene definita Duetto da
Camera, accompagnato dal basso continuo (talvolta erano previsti anche altri strumenti, di solito
due violini).
Gli argomenti erano per di più amorosi, o anche religiosi.
Nella seconda metà del 600 il testo assunse sempre più frequentemente il carattere di monologo
cantato da un vero e proprio personaggio. La cantata assumeva così un contenuto quasi teatrale,
di minuscolo surrogato dell’opera lirica.
Troviamo infine riunite nella CANTATA le principali caratteristiche della musica barocca :
stile monodico con basso continuo, stile concertante (nelle cantate con più strumenti), tendenza
alla rappresentatività e volontà di muovere gli affetti.

La diffusione maggiore della Cantata si ebbe a Roma, definita la culla.


Qui non c’ era una corte laica, ma il Papa promuoveva solo musica sacra, tuttavia a Roma erano
presenti numerose famiglie aristocratiche che volevano primeggiare nella vita economica e politica
della città: Barberini, Panphilj, Aldobrandini (1611, Frescobaldi).
Per le famiglie potenti la musica era un elemento indispensabile per l’affermazione del proprio
rango e la Roma del 600 era un terreno estremamente fertile.
I musicisti migravano a seconda delle disponibilità della famiglia, e occupava anche altri impieghi,
come maestri di cappella…
La CANTATA era il genere più richiesto per due motivi:
1. Minuscolo organico richiesto (non costava molto)
2. Il suo stile raffinato che rappresentava appieno il barocco

Nei primi decenni del 1700 però la cantata scomparì per far posto al TEATRO D’ OPERA, i cui
meccanismi impresariali minavano le basi della struttura clientelare (le ricche famiglie
preferiscono uscire dalle corti per andare a teatro e accrescere la loro importanza).
Le cantate avevano spazio solo celebrativo, come pezzi d’ occasione eseguiti in eventi solenni.

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SONATA BAROCCA
STORIA DI NUOVE SOLUZIONI PER LA MUSICA STRUMENTALE D’ ASSIEME

Tra la fine del 500 e l’ inizio del 600 iniziò ad apparire il termine SONATA.

Era formata da:


- Più sezione metriche contrastanti
- Nel anni 1600 – 1630 gli autori di sonate erano i violinisti a discapito degli organisti che ne
erano in maggioranza. (Gli organisti avevano un’ educazione nella teoria musicale,
contrappunto e polifonia, mentre gli altri erano meno ferrati nella polifonia e puntavano
alla tecnica virtuosistica e alle risorse timbriche)
- Stile più idiomatico
- Abbracciava le esigenze barocche

Quella di uso più comune nel barocco è stata definita Sonata a tre, poiché sono tre le parti
strumentali impiegate: due strumenti monodici (violini) e un basso continuo.

Un’ altra frequente tipologia era la Sonata a due, per uno strumento monodico sostenuto dal
basso continuo.

Angelo Corelli (1653 – 1713) è un punto di riferimento riguardo al repertorio della Sonata.
Scrisse la prima raccolta di sonate dedicate alla regina di Svezia (Frescobaldi) e la seconda è
dedicata al cardinale Pamphilj. Successivamente era sotto la famiglia Ottoboni.
Era anche un libero professionista presso il teatro Romano.

Grazie anche a Corelli agli inizi del 700 si passò da una predilizione per le Sonate a tre, a quella per
le Sonate a due.
Si aumentò così il virtuosismo che fu importantissimo per i compositori violinisti.

Un’ altra differenza vi è tra le Sonate da Chiesa e le Sonate da Camera.

1. La Sonata da Chiesa doveva rientrare nello Stylus ecclesiasticus ed era caratterizzata da un


carattere fugato. Era strutturata in 4 movimenti nella stessa tonalità, tranne uno centrale.
Aveva un andamento di lento-veloce-lento-veloce e una struttura rigida.
Le sonate da Chiesa servivano in sostituzione di un coro stabile e il celebrante recitava il
testo. Queste favorirono anche un declino delle composizioni organistiche.

2. La Sonata da Camera era la musica per la danza, prima di tradizione orale. Fu


l’accoppiamento di una danza lenta con una successiva veloce. Era comunque utilizzato lo
stesso materiale melodico, ma con trattamenti diversi.
Le Sonate da Camera non avevano una struttura fissa, ma usavano tempi di danza diversi
per andamento, metro e stile (Spesso era l’ autore stesso ad intitolare i suoi movimenti

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“Allemanda”, “Corrente”, “Gavotta”, ”Sarabanda”, “Giga”…), diversi dai pezzi ballati con
titoli simili a “Tempo di Gavotta”, “Tempo di…”.

Da qui nacquero le Suite, ovvero successioni di danze alternativamente lente e veloci con
l’uso di una medesima tonalità.

Da qui prese importanza la musica per danza, nonostante fosse considerata inferiore.
I grandi compositori scrissero danze perché i ballerini ricoprivano i più alti gradi della gerarchia,
quindi venivano richiesti dai committenti dell’epoca.

Le Suites aristocratiche erano diverse dalle musiche per balli di società.

Fusione dei due generi


Man mano che ci si avvicina all’ anno 1700, i due tipi andarono sempre più sovrapponendosi, e
assorbirono l’ uno le caratteristiche dell’ altro.

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L’ OPERA FRANCESE DEL SEICENTO
STORIA DI RITUALI ASTROLOGICI, DI BALLETTI, DI OPERE E DI UN VALLETTO DA CAMERA DALL’
AVVENIRE ASSAI PROMETTENTE
Nella Francia del 500 avevano trovato un ampio eco le idee platoniche sul potere della musica,
sviluppate dai poeti e dal 1570 dall’ “Academie de poesie et de musique”, con Baif che ne fu il
principale ispiratore (per far rivivere i portentosi effetti della musica antica bisognava raggiungere
una completa fusione tra poesia e musica).
(Fin qui nulla di diverso da ciò che si diceva nella camerata dei Bardi a Firenze)
Le novità furono:
1. Assoluta importanza conferita al ritmo (collegato alla predilezione per la danza, vivissima
alla corte di Parigi):
una musica il cui ritmo ricalcasse quello poetico, traducendo le sillabe lunghe e brevi della
prosodia in corrispondenza con valori lunghi o brevi delle note musicali).
2. Non furono affatto tentati di approdare sulla sponda della monodia:
struttura a più voci, anche se trattate omoritmicamente, evitando le imitazioni
contrappuntistiche.
3. Ideazione di una danza MESUREE:
adattamento dei passi delle danze tradizionali alle strutture metriche antiche di versi e
musica.
1581, in occasione delle nozze di Margherita di Lorena e del duca di Joyeuse, fu creato l’ evento di
maggiore rinomanza. Si susseguirono, banchetti, parate, tornei e spettacoli per un’ intera
settimana, culminando col più celebre tra i Ballets de Cour: il Balet comyque de la royne, di
Baltasar de Beaujoyeux, durato 6 ore. (trattava della liberazione di Ulisse dalla maga Circe ad
opera di Giove).
Gli spettatori erano collocati su tribune sopraelevate ai lati della sala, al centro della quale i
ballerini realizzavano per lo più figure geometriche. Nel quadro finali ballerini e spettatori si
univano in una grande danza, abolendo la temporanea separazione tra personaggi e realtà.

La tradizione del ballet de cour restò anche sotto la dinastia dei Borboni.
Negli anni 30 del 600, i ballet de cour abbandonarono i contenuti allegorici per celebrare le glorie e
i successi militari della monarchia francese.
Valenza politica ebbe anche una delle più importanti iniziative effettuata da Giulio Mazarino sotto
il regno di Luigi 14°.
Egli era stato dipendente presso il cardinale Barberini a Roma, e aveva collaborato anche con il
Sant’ Alessio di Stefano Landi. Inviato come nunzio apostolico a Parigi, assunse la cittadinanza
francese. Nel 1641 fu nominato cardinale e due anni dopo primo ministro.

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Mazarino attirò a Parigi i migliori musicisti che avevano realizzato le opere barberiniane a Roma,
come Rossi e Marazzoli. (Mazarino fu colui che accolse il cardinale Barberini quando si allontanò
da Roma nel 1646).
Egli fece dunque allestire a corte alcune opere italiane, ma non ottenne un grande successo per
due motivi:
1. L’ opera italiana era lontana dal gusto francese (presenza di castrati, armonia complessa,
troppi virtuosismi vocali e testo incomprensibile perché in italiano).
2. Cercavano di ostacolare l’ italianizzazione nella vita di corte, quindi per motivi politici.
Furono tentati così nuovi esperimenti operistici:

Nel 1660 fu rappresentato nel palazzo del Louvre l’ opera XERSE di Minato e Francesco Cavalli, in
onore delle nozze del re con l’ infanta di Spagna Maria Teresa, ma rispetto alla versione veneziana
del 1654, l’ opera subì numerose modifiche:
- Il ruolo del protagonista fu affidato ad un baritono invece che ad un castrato (preferivano
voci realistiche)
- I tre atti originali furono ampliati a cinque
- Furono inseriti numerosi balletti, danzati anche dal re e dalla sua sposa, con musiche di
LULLY
- Fu aggiunto un prologo che celebrava la pace dei Pirenei stipulata l’ anno precedente tra la
Francia e la Spagna, della quale le nozze erano il flagello.
Nonostante questi sforzi la Francia rimase l’ unico paese europeo in cui l’ opera italiana non riuscì
ad attecchire, e nel 1666 furono addirittura espulsi dal paese.
Jean Baptiste Lully (1632 – 1687), fiorentino condotto in Francia a soli 14 anni e assunto alla corte
come valletto da camera.
La sua influenza presso re Luigi 14° accrebbe il suo potere (1653 compositore della musica
strumentale del re; 1661 sovrintendente della musica e compositore della musica da camera; 1662
maestro della musica della famiglia reale e sposò la figlia del maestro).
Intanto aveva composto le musiche per importanti Ballets de cour e dirigeva un gruppo di sedici
strumenti ad arco per l’ intrattenimento del re.

Nel 1660 iniziò a collaborare con Moliere per la creazione di numerose Comedies-ballets
(commedie recitate, intersecate da inserti musicali danzati). Poesia e musica non erano ancora
integrate ma erano ancora contrapposte. Ciò accadde nel 1673 con la prima Tragedie lyrique,
Cadmus et Hermione, su testo di Quinalult.

Le Tragedie Lyrique erano vere e proprie tragedie in versi, con testo interamente musicato in un’
alternanza di recit e di airs, oltre a numerosi interventi corali e strumentali.
Struttura:
Prologo
5 atti imperniati di Divertissemente (momento in cui si arresta l’ azione per un balletto)
A Lully venne concesso l’ assoluto monopolio sugli spettacoli operistici ottenendo la direzione del’
academie royale de musique.

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L’ EUROPA TRA SEI E SETTECENTO
STORIA DEGLI STILI ITALIANO E FRANCESE ALLA CONQUISTA DELL’ EUROPA
La Francia respinse l’ opera italiana accettando solo l’ idea di un teatro musicale, realizzato però in
modo totalmente diverso.
VIENNA
Vienna per ragioni politiche accolse l’ opera italiana e la utilizzavano per importanti avvenimenti.
Erano opere molto più fastose di quelle svolte in Italia, poiché non erano a scopo di lucro.
OPERA TEDESCA IN AMBURGO
La gestione impresariale veneziana ebbe successo ad Amburgo. C’ era un teatro all’ italiana dove
tutti potevano entrare pagando. La differenza era nella lingua del libretto, ad Amburgo l’ opera
veniva cantata in tedesco, ma questo scomparì poco prima del 700.
Esempi di opera in tedesco
Dafne di Schutz 1627, prima opera in tedesco
Heinrich Schutz (1585 – 1672), maestro di cappella alla corte di Sassonia.
1. Primo soggiorno in Italia (1609 – 1613) e studiò con Giovanni Gabrieli a Venezia. (stile
veneziano, caratterizzato dallo stile policorale e di numerosi strumenti concertanti anche
all’ interno della musica sacra).
2. Composizione della Dafne, durante questo periodo voleva tornare in italia per vedere le
novità
3. Secondo soggiorno in italia (1628 – 1629) a Venezia, con un panorama musicale migliorato
in meglio, dove imperava la seconda prattica monteverdiana (da cui prese anche lo stile
concitato)
Il principio più importante che apprese fu la concezione della musica come arte di muovere
gli affetti. Nelle sue composizioni, benchè prevalentemente sacre, ritroviamo una sintesi
della seconda prattica, con l’ aggiunta dell’ influsso della tecnica contrappuntistica
fiamminga.
INGHILTERRA
Il treatro del 500 inglese aveva assistito ad una vivace stagione madrigalistica affiancata da una
ricca produzione strumentale col VIRGINALE (mini clavicembalo) con Thomas Morley.

Jhon Dowland scrisse le Ayres che sono strofiche, a più voci e liuto (anche se preferiva quelle per
voce sola, qui ritroviamo un accenno allo stile italiano) e presentate con il “libro da tavolo”.
Lanier fece il porimo tentativo di portare l’ opera italiana, ma ci riuscirono solo verso gli inizi del
700 con Purcell.

Henry Purcell (1659 – 1695), srisse delle SEMI-OPERE, che erano nate come inserti musicali per i
balletti. (ES: A Midnymmer Night’s Dream, The Fairy Queen).

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La musica serviva come sottofondo, occupava gli spazi tra un atto e l’ altro e veniva usata dei
momenti dove l’ azione richiedeva la musica.
A ciò si aggiungeva il MASQUES ( balletti di corte accompagnati da musica vocale e strumentale
dove il ceto nobiliare era destinatario e protagonista, anche qui è presente un ballo collettivo), che
permettevano l’ irruzione di musica e danza all’ interno del dramma recitato.

Dido and Aeneas è l’ unica vera opera di Purcell nel 1689, dove usa moltissimo il basso ostinato
che esalta la linea melodica. (non userà il basso ostinato nel repertorio religioso).
SPAGNA
Per tutto il 600 veniva respinto uno spettacolo interamente cantato.
Fiorirono i Zarzuelas: drammi recitati di argomento mitologico con inserti musicali.

Negli ultimi anni del 600 iniziarono a diffondersi in Europa le composizioni di Corelli (sonate a tre
voci e concerti grossi)
Lo stile strumentale francese e quello italiano si unirono in Germania grazie a Muffat.
Anche nella Francia stessa, contrariamente a come si può pensare, lo stile italiano iniziò a farsi
strada. Basti pensare allo stratagemma di Copuerin (1668 – 1733).

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IL CONCERTO BAROCCO
STORIA DEL CONCERTO, DA “GROSSO” A SOLISTICO (nato a Roma)
Alessandro Stradella
Stradella nei suoi oratori divide i suoi musicisti in due gruppi:
- Concertino : due violini e basso continuo
A tre parti e nettamente polarizzato tra l’ acuto e il grave

- Concerto Grosso : violino, viola contralto, viola tenore e basso continuo.


A quattro parti e con struttura di ascendenza.
Era grosso anche numericamente.
Da qui n’ acque la distinzione :
- Concertino= soli
Utilizzato nelle arie dei solisti (se il solista era un basso davano sfogo al virtuosismo
strumentale, altrimenti svolgevano l’ accompagnamento)
Ne facevano parte i musicisti più bravi.
- Concerto Grosso=tutti
Utilizzato per pezzi d’ assieme e la sinfonia introduttiva
Stradella scrisse anche una composizione interamente strumentale con concertino e concerto
grosso : “Sinfonia a violini e bassi a concertino e concerto grosso distinti”.
Argangelo Corelli
Nel 1675 a Roma venne a conoscenza della distinzione Stradelliana.
Egli utilizzò allora questa tecnica nella musica strumentale, ma ne mutò l’ organico del ripieno: due
violini, una viola e basso continuo, rendendolo simile alla sonata a tre. Potevano essere
raddoppiate anche le parti da strumenti a fiato, come flauti, oboi, fagotti…
Diversamente a Stradella, egli accentuò il virtuosismo del concertino.
Scrisse 12 Concerti Grossi:
- 6 da Chiesa, con carattere fugato
- 6 da Camera, con movimenti in ritmo di danza
Nacque il concerto Grosso col solista a Bologna.

La signoria di Bologna disponeva di un gruppo di strumentisti a fiato detti Concerto Palatino.

Non potendo dialogare con gli archi, la tromba diventa uno strumento solista. (concerti per troba
di Maurizio Cazzati)
Questi concerti per tromba fornirono importanti elementi del concerto solistico:
- Note ribattute in staccato
- Figurazioni imperniate sulle triadi
- Ritmo netto e marcato

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Giuseppe Torelli (1658 – 1709) traghettò questo stile a Venezia, scrivendo numerosi concerti per
tromba e per violino.
A questo fatto non è estranea l’ influenza dell’ aria d’ opera: aveva tre atti come nel concerto c’
erano i tre movimenti.
Tra i primi autori di concerti troviamo : Tommaso Albinoni e Vivaldi.
Antonio Vivaldi (1678 – 1741) scrisse circa 500 concerti.
Egli ricoprì fino al 1703 il ruolo di maestro di violino presso il Pio Ospedale della Pietà (istituti che
accoglievano orfani dando un educazione musicale in primo luogo)di Venezia, e buona parte delle
sue composizioni strumentali vennero scritte proprio per le esecuzioni di tale ospedale.
In questo periodo compaiono le sue prime pubblicazioni:
- Sonate a due
- Sonate a tre
- Concerti

Nel 1713 fu rappresentata a Vicenza la sua prima opera, Ottone in Villa, e l’ anno dopo a Venezia.

La sua carriera fu inarrestabile, portandolo a comporre quasi un centinaio di opere.


Il suo successo lo portò a fare anche l’ impresario teatrale.

Nel 1720 lasciò l’ incarico all’ ospedale della pietà e si trasferì a MANTOVA, come maestro di
cappella e di camera. Qui conobbe la cantante Anna Giraud, interprete principale delle sue opere.
Vivaldi ebbe una fama internazionale ed iniziò a viaggiare in tutta Europa.
Nonostante ciò, a causa del mutare delle mode, o da un suo atteggiamento superficiale tramontò
la sua fortuna.

Passò gli ultimi anni in condizioni economiche precarie e nel 1740 si trasferì a Vienna dove morì l’
anno dopo (1741).

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BACH E HANDEL
STORIA DI UN COMPOSITORE “SEDENTARIO” E DI UN COMPOSITORE “VIAGGIATORE”
Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)
Bach nacque nel 1685 ad Eisenach, in Turingia, da una famiglia di musicisti.
Uno dei suoi primi maestri fu il fratello Johann Christoph (tramite con la tradizione organistica
della Germania meridionale, poiché aveva studiato con pachelbel) , nella cui casa, a Ohrdruf, andò
ad abitare nel 1695.
A 15 anni , nel 1700, si trasferì a Luneburg per proseguire gli studi (grazie al maestro di liceo) e lì
canta come voce bianca nel coro degli allievi poveri della scuola. Qui Bach entrò in contatto con:
- lo stile Francese e delle sue forme di danza(frequentò la corte di Celle, appassionato di
musica francese)
- lo stile organistico della Germania settentrionale, stile fiammingo
Fino al 1708 Bach, lasciata Luneburg, strascorse gli anni ricoprendo vari incarichi a:
- Waimar: violista nella seconda orchestra ducale
- Arnstadt: organista (qui ascoltò il grande organista Dietrich Buxtehude)
- Muhlhausen: organista
Nel frattempo si era sposato con la cugina Maria Barbara, e aveva composto alcune delle sue
opere più importanti: Il capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo (clavicembalo),la
toccata e fuga in re min. (organo) e alcune cantate sacre.
Dal 1708 torna per la seconda volta a Waimar.
Parallelamente alla stesura di cantate, Bach ebbe modo di entrare in contatto diretto con la
musica italiana, che veniva eseguita spesso nell’ orchestra di corte.
Bach usò subito le innovazioni della musica italiana (specialmente quelle di Vivaldi):
- Contrasto solo-tutti (non di Corelli, ma la forma- ritornello di Vivaldi)
- Netti profili melodici
- Senso motorio preciso e nervoso
- Alternanze tra recitativo e arie
Tutto ciò unito allo stile contrappuntistico che Bach aveva ricevuto dalla formazione Tedesca.
Nel 1717 lasciò Weimar ( era Konzertmeinster) per accettare un’ offerta di lavoro migliore, e la sua
domanda di dimissioni fu considerata provocatoria… (fu imprigionato e cacciato con disonore)
Nel 1718 approdò a Kothen come Kapellmeister (massimo responsabile delle attività musicali). Qui
lasciò il filone della musica sacra per scrivere principalmente:
- Musica strumentale:
- 6 Concerti Brandeburghesi (organici diversi di volta in volta, stile vivaldiano)
Overtures per orchestra in stile francese, sono suites di danze

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3 sonate e 3 partite per violino (ricollegate a Corelli con le sonate da camera e le sonate da
chiesa)
- Composizioni per strumento a tastiera:
Clavicembalo ben temperato composto di 24 preludi e fuga (con 24 tonalità diverse)
- Composizioni didattiche raccolte nel Clavier-Buchlein
Invenzioni a due voci
Sinfonie a tre voci
Suite francesi

Nel 1723 fu assunto come Thomaskantor (kantor) della chiesa di S. Tommaso e della scuola
annessa.
Doveva occuparsi del corredo sonoro della liturgia della chiesa e dell’ educazione degli allievi.

Qui scrisse un grandissimo numero di Cantate Sacre che impiegano solisti, coro e orchestra, tra le
quali :

- Passione secondo Giovanni (1724)


- Passione secondo Matteo (1729)

Nel 1729 assunse la direzione del Collegium musicum (fondata da Telemann nel 1704)di Lipsia, un’
istituzione totalmente laica, e qui smise di comporre musica sacra.

Scrisse: cantate profane, musiche strumentali e concerti per clavicembalo ed orchestra (musiche
finalizzate all’ intrattenimento).
Nel 1747 fu ammesso alla Società delle scienze musicali (riservata a musicisti esperti di filosofia e
matematica) (attraverso la matematica si arriva alla perfezione e a muovere gli affetti).

Scrisse: le Variazioni canoniche sul corale ‘Von Himmel Hoch’ per organo, l’ offerta musicale e l’
arte della fuga.

I contemporanei non compresero la musica di Bach che era difficile da eseguire e ascoltare, ma le
sue opere continuarono a circolare fino a che con Mendelssohn nacque il culto bachiano.

Georg Friedrich Handel (1685 - )


Handel nacque ad Halle nel 1685. Fece studi di giurisprudenza, e regolarmente poi studiò musica.
Grazie al suo maestro conobbe lo stile italiano e il contrappunto tedesco.
Nel 1703 si trasferì ad Amburgo, lavorando nell’ orchestra del teatro dell’ opera, prima come
violinista, poi cembalista e direttore delle esecuzioni.
Cambiò spesso posto in cera di una carriera operistica internazionale.

Compose qui la Passione secondo Giovanni e fece rappresentare la sua pria opera ALMIRA (1705),
dove usava recitativi in tedesco, arie in italiano e danze in stile francese.

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Nel 1706 partì per l’ Italia (viaggio di formazione). Firenze, Roma, Napoli, Venezia e ancora Roma…
e conobbe grandi musicisti italiani come Scarlatti, Corelli e Vivaldi…

A Venezia nel 1709 fu addirittura rappresentata la sua opera AGRIPPINA che ottenne un grande
successo.
Trascorse la maggior parte del soggiorno a Roma, dove l’ opera era proibita per decreto pontificio,
così si cimentò nella cantata da camera (l’ ARMIDA) e nell’ oratorio (LA RESURREZIONE).

Non ci è rimasto nulla delle sue composizioni strumentali.

Scrisse anche sonate a due e a tre e concerti grossi che sembrano un omaggio a Corelli.

Nel 1710 lo troviamo ad Hannover come maestro di cappella.

Nel 1711 provò ad imporre l’ opera italiana in Inghilterra, a Londra, con il RINALDO che fu un
successo e gli segnò un inizio di carriera a Londra.
Ricevette commissioni per celebrazioni, divenne maestro nel palazzo reale, fu nominato
compositore di musica di sua maestà e divenne cittadino britannico.
Nel 1719 fu nominato direttore musicale dell’ Accademy of Music per allestire opere italiane e
rappresentò l’ OTTONE e GIULIO CESARE.

Nel 1720 però, gli azionisti dell’ accademia decisero di affiancargli un’ operista italiano (Bononcini)
, appoggiato dal principe di Galles, e la rivalità era molto accesa.
L’ accademia allora fallì poiché non era ben accetta l’ opera italiana:
- La lingua era incomprensibile
- Personaggi estranei alla cultura inglese
- Castrati considerati fastidiosi e immorali
- Italia era associata al cattolicesimo

Handel così divenne impresario e rilevò la Royal Accademy nel 1729. Qui fece PORO, EZIO e
ORLANDO.

Caratteristiche delle sue opere:


- Fa precedere gli atti da overtur francese (e non dalla sinfonia italiana)
- Aveva un impianto contrappuntistico (e non usava una semplificazione all’ italiana)
- Fa molta più musica strumentale in quanto il pubblico non capiva le parole
Handel , ancora sostenuto dal re, era contrastato ancora dal principe di Galles che sosteneva una
costituzione operistica rivale, l’ Opera della Nobiltà.
Handel rispose con opere che risentivano anche dell’ influsso francese , ricche di cori e di balletti :
l’ ARIODANTE e l’ ALCINA, ma fu un altro repertorio che gli consentì di sbaragliare l’ opposizione: l’
ORATORIO.
Usa le conoscenze sull’ oratorio romano e lo stile vocale dell’ opera italiana, ma a differenza dell’
oratorio italiano, qui è il coro il vero protagonista, sottraendo il primato ai solisti.

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Il successo di Handel è anche dovuto al fatto che adottò un nuovo metodo a partire dal 1746, con
la pubblicazione dell JUDAS MACCABEUS. Non fece solo abbonamenti, ma vende direttamente
ogni biglietto.
Bach e handel furono colpiti da cecità. Si pensa fossero stati curati dallo stesso chirurgo ma
inutilmente. Bach è in una fossa comune mentre Handel è nell’ Abbazia di Westminster.

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L’ OPERA SERIA TRA SEI E SETTECENTO
STORIA DEL Più BELLO DI TUTTI GLI SPETTACOLI
Tutte le città avevano una stagione operistica, tranne in Italia meridionale, esclusa Palermo e
Napoli.
Diventò normale andare a teatro soprattutto nel periodo carnevalizio. I nobili ci andavano ogni
sera e lì ricevevano amici, anche a cena, era un’ occasione di divertimento…
Gli spettatori erano i veri finanziatori dell’ opera.
- Lo spettacolo voleva entrare quindi nel regno dell’ arte e della fantasia, diverso dalla vita
reale, e l’ esecuzione della stessa opera doveva variare ogni sera (dato che era spesso
ripetuta). Qui nacque così il “da capo” dell’ aria.
- I libretti erano in prosa e la voce del protagonista maschile era affidata ad un “musico”,
evirato dalla voce di soprano. (a Roma le parti femminili venivano cantate da uomini evirati
vestiti da donne).
- Davano sempre più importanza al virtuosismo delle arie, portando in secondo piano la
percezione del testo.
- Vi era anche uno scorrimento irregolare del tempo, in quanto la durata del recitativo era
analoga a quella della vita reale, mentre l’ aria dilatava o addirittura fermava il tempo.
- L’ aria non è solo un commento statico, ma mette in scena la riflessione dei personaggi, e le
riflessioni faranno poi scaturire nuove azioni.
La tensione accumulata nel recitativo trova il suo sfogo nell’ aria. Il recitativo spinge l’
azione mentre le arie portano alla luce il lato in ombra dei personaggi, proprio per questo il
vero dramma è nelle arie.
- La realtà dei rapporti è sempre più illusoria. È tutta una finzione tranne per i sentimenti dei
personaggi, unici elementi veri.
Nel 700 però iniziò a farsi strada il desiderio di una maggiore coerenza drammaturgica (a discapito
dei numerosi intrecci complicati del 600) e i librettisti si direzionarono verso trame di soggetto
storico, con oggetto principale il contrasto tra ragion di stato e sentimento amoroso.
Apostolo Zeno (1668 – 1750) a Vienna
Promotore della riforma del teatro musicale.
Pietro Metastasio (1698 – 1782) a Vienna
continua il processo di modifica e inserisce la trama standard (due coppie di amanti, a cui le
circostanze impediscono l’ unione, con lieto fine). (Importantissimo librettista)

Napoli (fine 600)


Era giunta la troupe dei Febiarmonici che allestiva opere Veneziane (Cavalli e Monteverdi), in
seguito ci fu Alessandro Scarlatti (asunto nel 1684 come maestro di cappella) impegnato nella
produzione di opere, musica sacra, cantate da camera e oratori, ma con il duca Medinaceli il
punto dell’ opera del 700 si spostò a Napoli.

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Grande importanza ebbe l’ istituzione musicale dei conservatori (ne erano), analoga agli Ospedali
di Venezia, tanto da dare il nome alla “Scuola Napoletana”.
I compositori Napoletano iniziarono dal 1710 a migrare altrove, e occuparono tutti gli spazi
operistici europei, tranne in Francia.

Verso una maggiore coerenza drammatica:


_Innovazioni e influsso della tragedy lyrique francese:
- Azione ininterrotta dall’ inizio alla fine dell’ opera.
- Recitativo sfrondato di tutto ciò che era considerato inessenziale alla trama dell’ opera.
(Dal regno della fantasia si passa alla verità drammatica)
- Il ruolo del compositore prevale da quello del librettista.
- Avvento del recitativo accompagnato a discapito del recitativo secco (recit francese sempre
accompagnato)
- Bisogno di una più massiccia presenza musicale (come era corposa l’ orchestra francese)
- Altre forme di aria (diverse da quelle col da capo) per non arrestare il flusso temporale
(come l’ air francese)
-
_L’ attore David Garrick
Anche il teatro recitativo cambiò. L’ attore si immedesimava nel personaggio anche quando non
erano impiegati in prima persona, e si aveva una recitazione più naturalistica.

_Christoph Willibald Gluck (1714 – 1787)


Lavorò nella corte imperiale a Vienna insieme a Giacomo Durazzo (direttore degli spettacoli)
Ranieri de Calzabigi (librettista) e Gasparo Angiolini (promotori del ballo pantomimo).
Scrisse:
- Opere metastiasiane.
- Operas comiques (senza musica)
- Balletti pantomimici
- Tragedia Alceste con prefazione.
Nella prefazione Gluck espone le sue idee riformatrici:
- Limitare il virtuosismo vocale e il da capo delle arie, evitando la discontinuità temporale
- Collegare la sinfonia iniziale al resto dell’ opera
- Impiegare la strumentazione in modo più espressivo
- Abolizione del recitativo secco
- Aumentare l’ importanza dell’ orchestra
- Introdurre occasioni per cori e balletti
- Restringere la musica al suo vero ufficio di servire la parola.

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Si hanno però molte contraddizioni e non riformò nulla: per un’ opera moderna si torna a soggetti
mitologici, per creare più azione si usano pochi personaggi, il coro e i ballo bloccano l’ azione, usa
un contralto maschile per il protagonista.

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INTERMEZZI E OPERA BUFFA
STORIA DI VARI MODI PER DIVERTIRSI CON LA MUSICA
Nel 600
Le opere veneziane seicentesche incorporavano nelle trame le scene buffe (di solito da 4 a 6). I
personaggi erano di ceto sociale basso.
Soprattutto a causa della specializzazione dei cantati, man mano le scene buffe presero lo scopo di
distrarre il pubblico durante il cambio delle scene dell’ opera (perché non si chiudeva il sipario) e si
distaccarono dall’ opera. (da collocare anche la riforma dell’ opera di zeno che levava ogni
elemento superfluo nell’ opera)
Primi anni del 700

Nacque l’ Intermezzo, a Venezia.


Gli intermezzi venivano inseriti in opere di altri autor e avevano un proprio libretto.
Erano inseriti tra gli atti (di solito ne erano tre e la storia era suddivisa in essi).
1. Dal 1730 divennero due gli intermezzi, situati nei due intervalli senza l’ interruzione del
terzo atto dell’ opera, ed erano formati da:
- Recitativi secchi
- Aria per ognuno dei due personaggi
- Duetto finale
2. Le vicende erano ambientate nell’ epoca contemporanea e i personaggi (ne erano due)
erano di un ceto sociale medio-basso. Erano accompagnati da qualche arco e basso
continuo.
3. Lo stile musicale degli intermezzi era ricco di bruschi contrasti e di dinamiche contrastanti.
Inflessioni del linguaggio parlato, frasi acute in falsetto, ritmi nervosi e mutevoli…
La coppia buffa era una coppia stabile con un repertorio fisso che girovagava nei diversi teatri. Si
passò poi però alla libera circolazione dei singoli solisti, come avveniva da tempo per i grandi
virtuosi dell’ opera.

Napoli
A Napoli gli intermezzi arrivarono in ritardo, dopo il 1730, ma recuperò con Hasse e Pergolesi che
scrissero gli intermezzi più famosi del 700. (prima del 1730 erano ancora legati alle opere, dove i
ruoli si erano ribaltati e ora la donna è giovane e scaltra e di condizioni inferiori al partner).
Appena si sganciarono dall’ opera seria però gli intermezzi andarono ibridandosi fino all’ opera
buffa.
Prima esisteva la Commedia per musica:
consisteva in uno spettacolo comico che usava il dialetto napoletano, in seguito alcuni personaggi
usavano l’ italiano (ceto maggiore); ai personaggi di ceto basso si affiancavano persone di livello
superiore.

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Aveva molto in comune con il dramma per musica:
- Spettacolo in tre atti
- Alternanza di recitativi e arie
- Personaggi seri e buffi
- Ospitava a sua volta degli intermezzi (o balli)
- Insegnava a fuggire dai vizi
- Però a differenza degli intermezzi non aveva uno intento satirico verso l’ ambiente dell’
opera seria

Venezia
A Venezia negli anni 30 entrarono in contatto diversi modi di fare uno spettacolo comico:
- La commedia per musica napoletana
- Gli intermezzi
- Uno spettacolo cantato di tradizione veneziana
- Commedie in prosa e d’ arte

Nel 1743 nacque l’ OPERA BUFFA: la contessina di Carlo Goldoni.

L’ opera buffa poi divenne uno dei generi più importanti del 700 anche grazie a Galuppi.
L’ opera buffa prese:
- Dalla commedia napoletana:
spettacolo in tre atti detto “dramma giocoso”
divisione per ceti sociali
l’ uso del dialetto
- Dagli intermezzi:
rifiuto dell’ aria col “da capo”
- Commedie in prosa e commedie d’ arte
linguaggio comico e i caratteri di alcune maschere
Roma
Nel 1760 un altro libretto di Goldoni su musiche di Piccinni: la Cecchina.
Ci fu una vena patetica e un tenero sentimentalismo per commuovere e travolgere gli spettatori.
Venne detta opera semiseria.

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DALLO STILE GALANTE ALLO STILE CLASSICO
STORIA DI MUSICISTI SQUISITAMENTE “GALANTI”, PROFONDAMENTE “SENSIBILI” E
SOVRANAMENTE “CLASSICI”

_le querelle dei buffons


Nate in Francia dopo la rappresentazione della Serva Padrona di pergolesi all’ Opèra di Parigi.
gli illuministi erano detti buffonisti, mentre dall’ altro lato si schieravano i conservatori.
1. Stile Galante – correlato ad uno status sociale
Se nel campo operistico si rispose all’ esigenza di un “canto naturale” con l’ opera buffa,
nell’ ambito della musica strumentale ciò accadde con lo stile galante.
Le caratteristiche dello stile galante sono:
- Semplicità e chiarezza della forma musicale
- Essenzialità della melodia accompagnata (abbandona il contrappunto)
- Struttura in miniatura finalmente modellata (imponenti strutture formali)
- Ritmica vivace (unità del fraseggio)
Lo stile galante raggiunge il suo apogeo tra il 1750 e il 1775 , specialmente dopo le
querelles de buffons e si era diffuso in tutta Europa (specialmente Italia e Germania).
In Francia non arrivò questo stile, mentre in Germania trovò grande accoglienza con
Hasse e Johann Christian Bach, Quantz, Marpung.
2. Stile della sensibilità – correlato ad un atteggiamento interiore
uno stile sviluppatosi soprattutto nella Gernania settentrionale per esprimere sentimenti
che si ritenevano veri.
si utilizza il contrasto di umori differenti in repentino cambiamento anche fra i temi, i quali
incarnavano un dato sentimento in modo molto accentuato.
I maggiori esponenti furono: Carl Philipp Emanuel, Quantz, Marpung, Ritter.
Entrambi gli stili, potevano coesistere in uno stesso autore, ed essi crearono quel periodo detto
Preclassicismo.
Nella storia della musica avvennero due passaggi al Romanticismo diversi:
nella Germania meridionale, di religione cattolica, passarono dallo stile galante allo stile classico e
infine al Romanticismo, mentre nella Germania settentrionale si saltò quasi del tutto il classicismo.
Lo stile classico quindi, era uno tra i tanti stili presenti all’ epoca.

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FRANZ JOSEPH HANDEL (1732 – 1809)
Nato nel 1732 a Rohrau, in Austria da una famiglia modesta ma appassionata di musica.
Divenne voce bianca nel coro della cattedrale di S. Stefano a Vienna e si trasferì lì, dove ebbe
lezioni di musica, ma non di composizione e teoria musicale.
Con il cambio della voce si ritrovò con una libera professione.
Nella residenza in cui abitava, venne a conoscenza della principessa Esterhazy e dell’ operista
Niccolò Porpora, di cui divenne l’ accompagnatore e da cui imparò a comporre.
Tramite Porpora poté introdursi negli ambienti dell’ alta società e nel 1761 lo troviamo al servizio
del principe Paul Anto Esterhazy, dove dopo la sua morte, divenne Kapellmeister quando nel 1766
la residenza degli Esterhazy, da Eisenstadt passò in Ungheria, chiamata Esterhaza, e li passavano
buona parte dell’ anno, tornando solo nei mesi invernali.
Lì, da responsabile delle attività musicali e a capo di una piccola orchestra produsse:
- Musica sacra
- Musica d’ intrattenimento e da camera
- Musica per teatro
- Singspiele
- Si adoperò per organizzare opere altrui.
Entrò quindi in contatto con moltissimi genere musicali.
Con lui iniziò quindi il periodo Classico (era amico di Mozart e Maestro di Beethoven): con pochi
elementi riusciva ad evidenziare tutte le potenzialità del materiale sonoro. (pochi elementi spesso
presentati nelle prime battute, possono fungere da motore per tutta la composizione).
La sua fama si espande in tutta Europa e scrisse:
- Sinfonie
- Quartetti d’ archi
- Sonate per pianoforte
Con lo scioglimento dell’ orchestra Haydn si ritrova musicista indipendente e accetta un viaggio a
Londra, con un impresario, purché nei concerti fossero eseguite le sui sinfonie.
A Londra fu accolto da vero trionfatore e compose altre sinfonie : le sinfonie Londinesi, con un
numero di strumenti maggiore).
Ritornato poi a Vienna nel 1795, si dedicò alla composizioni di due Oratori e Musica sacra, su
commissione del principe Hestheraza.
Haydn morì nel 1809, in una Vienna che era stata occupata dalle truppe di Napoleone Bonaparte.

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WOLFGANG AMADEUS MOZART
STORIA DEL “COMPOSITORE Più UNIVERSALE NELLA STORIA DELLA MUSICA OCCIDENTALE”
Mozart, a differenza di Haydn e Beethoven, tocca tutti i generi musicali e fu un grande viaggiatore.
Per lui l’ ambiente salisburghese era troppo risretto e a 6 anni iniziò a viaggiare toccando tutte le
realtà europee, alla presenza dei più augusti sovrani, vezzeggiato e coccolato dovunque da stuoli
di dame intenerite.
DECENNIO DI FORMAZIONE
1762
A Vienna entra in contatto con l’ opera Italiana e a Monaco con lo stile galante.
1763 – 1766
Conobbe l’ orchestra di Mannheim, lo stile galante di Johann Christian Bach a Londra e a Parigi
entra a contatto con lo stile sensibile (empfinsamer) della musica di Shobert.
Tutto ciò si ripercuote nella sua musica con:
- Galanti bassi albertini
- Tonalità minori
- Bruschi scarti emotivi
1766 – 1769
a Vienna rappresenta il suo primo Singspiel (Bastien und Bastienne), mentre a Salisburgo la sua
prima Opera Buffa (la finta semplice).

1769 – 1773
Con il padre partì per l’ Italia. Entrò in contatto con i maggiori musicisti e compositori, ma nessuno
voleva assumerlo a corte.
(in italia c’erano: a Milano la produzione sinfonica e l’ opera di Piccinni, a Firenze il virtuosismo
violinistico, a Roma la tradizione polifonica della cappella sistina, a Napoli etc… l’ opera buffa e
seria)

PRIMA FASE DELLA MATURITà


1773 – 1775
A Vienna ebbe la possibilità di conoscere le composizioni di Haydn e lo stile Classico si rivelò una
strada maestra. Non più quindi musica galante, ma una struttura formale solida e autosufficiente
con un’ autonoma elaborazione dei suoi temi.
Scrisse:
- Sinfonia k 182 in sol min, sinfonia k 201 in la magg, 5 concerti per violino e orchestra, primi
concerti per pianoforte e orchestra k 271 in lab maggiore, le prime sonate per pianoforte.
1775 – 1778
Va a Monaco per l’ esecuzione dell’ opera buffa La finta giardiniera.

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1778 – 1779
Ritorno a Mannheim ricco di stimoli:
- Tentativo di creare un’ opera nazionale in tedesco di Katl Theodor
- Tecnica de MELOLOGO
- Innamoramento per la cantante Aloysia Weber, per la quale ritardò la partenza per Parigi.
A Marzo fu a Parigi, e lì era un giovane straniero senza considerazione.
il tutto fu aggravato dalla morte della madre che lo aveva accompagnato e dal tradimento di
Aloysia.
1779 – 1781
Ritornò a Salisburgo dove lo aspettava un ampliamento delle funzioni e scrisse importanti
composizioni sacre.
Scrisse l’ idomeneo, opera seria italiana, ma con spunti di tragedy lyrique e le opere riformate di
Gluck e in particolare con l’ Alceste. La parte orchestrale era scritta con cura in quanto era suonata
dall’ orchestra di Mannheim. Quest’ opera ebbe un clamoroso successo, da diventare dipendente
della corte di Salisburgo.
Nel 1781 però Mozart si rifiutò ad un ordine e fu licenziato da una cuoca.
1781 – 1791
Ultimo periodo Viennese, assai difficile per Mozart, che fu una parabola discendente fino alla
morte. Alla sua musica preferivano composizioni meno difficili.
Lui comunque in questi anni venne a contatto con Bach e il suo contrappunto, e con Handel.
Successivamente entrò in contatto con Haydn, al quale dedicò i quartetti d’ archi op. 10 dal quale
prese la forma sonata.
In questo periodo scrisse:
- Concerti per pianoforte e orchestra
- Le 6 sinfonie
- Opere: Le nozze di Figaro 1786; Don Giovanni 1787; Così fan tutte 1790
- Il requiem incompiuto
- Il Flauto magico 1791
Morì nel 1791 per una febbre infiammatoria reumatica e il suo corpo fu sepolto in una fossa
comune.

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LUDWING VAN BEETHOVEN (1770 – 1827)

STORIA DEL “COMPOSITORE PIù AMATO NELLA STORIA DELLA MUSICA OCCIDENTALE”

INFANZIA E GIOVINEZZA

Nasce a Bonn nel 1770. Il padre era un musicista mediocre che lavorava presso la cappella di Bonn
con altri artisti, e in più era alcolizzato e violento.
Nel 1789 Beethoven fu investito dalla responsabilità di capofamiglia.
La sua istruzione musicale risaliva alla Cappella di Bonn e fu indirizzata ad una formazione come
strumentista. Assunse il lavoro di violista nella cappella di corte e grazie a questo entrò in contatto
con molta musica francese, l’ opera comique e il tedesco singspiel.
Nel frattempo era passato a studiare composizione con il maestro Neefe, buon compositore di
Singspiele, seguace dell’ indirizzo sensibile di Carl Philipp Emanuel Bach.
(l’ istruzione non musicale non andò oltre le scuole medie).
Grazie a Neefe e ai suoi due protettori il sovrano di Bonn finanziò i suoi studi a Vienna, dove
decidette di andare per raccogliere l’ eredità di Mozart e Haydn, e questa scelta non era scontata
perché c’ erano moltissimi genere da poter studiare.
Poteva decidere di:
1. Entrare nel circuito dell’ opera italiana, che circolava in tutti i teatri europei e a Vienna c’
era Salieri.
2. Poteva accostasrsi al mondo dell’ opera francese, dominata in quel periodo da Cherubini,
un fiorentino prima a Parigi e dopo Napoleone a Vienna (importanti sono i suoi requiem).
Beethoven non divenne però ne operista in italiano ne in francese.
3. Poteva dedicarsi alla grande carriera concertistica, ma la sua meta allora sarebbe dovuta
essere Londra, dove gravitavano i maggiori pianisti dell’ epoca come Muzio Clementi.
Beethoven era un grande pianista e faceva tournées in giro, ma purtroppo la sordità gli rese
impossibile continuare ad eseguire la musica in prima persona
4. Da buon tedesco, poteva diventare un contrappuntista.

Appena giunto a Vienna, nel 1792, prese lezioni da Haydn finché non partì per Londra.
Qui ebbe i suoi anni più sereni.
Fino al 1801 aveva composto:
- Prima sinfonia in do magg; 3 concerti per piano e orchestra; sonate per pianoforte fino all’
op 28; i quartetti op 18; musica da camera.
Nel 1801 iniziò il periodo della sordità. Nel 1802 infatti Beethoven passò un periodo molto
difficile, da spingersi quasi al suicidio, ma da qui iniziò quella che definì “nuova via”.
(teoria dei tre stili: 1°stile giovanile; 2°stile eroico; 3° stile dell’ astrazione , superamento del
classicismo)

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PERIODO EROICO
_Teora di Dahlaus sulla Nuova Via
Beethoven si basa sulla tradizionale forma sonata haydiana e mozartiana, accettandola
pienamente come reale e concreta; ma contemporaneamente se ne serve con libertà, come un
materiale da costruzione essa stessa, perché voleva comunicare con il grande pubblico.
Composizioni di questo periodo (eroico):
L’ Eroica, Pastorale, ouvertoures orchestrali, 4 e 5 concerto per piano e orchestra, concerto
per violino e orchestra, opera il Fidelio, sonate per pianoforte come l’ appassionata.
Tale volontà comunicativa da vita al dualismo tematico: due temi completamente contrastanti si
fanno sempre più contrastanti, situandosi su temperature emotive estremamente distanziate l’
una dall’ altra.

Nel frattempo il fratello di Bonaparte aveva offerto a beethoven un posto di lavoro, ma i suoi tre
principi protettori offrirono un’ offerta affinché restasse a Vienna. (era evidente come il ruolo del
musicista stava cambiando, diventando un uomo rispettabile e da ammirare).
Intorno al 1810 le sue composizioni iniziano ad essere caratterizzate da una più estesa cantabilità,
che rifugge da ogni eccessiva elaborazione tematica.

TERZO PERIODO
Dal 1818 ormai Beethoven era sordo.
La forma sonata non fu più il suo principale orizzonte di riferimento come lo era stato prima e
anche per Haydn e Mozart, ora si volse al passato, andando a riscoprire forme più antiche quali la
FUGA e la VARIAZIONE. Volle risalire ai loro principi fondamentali per poterle mescolare tra loro.

La fuga si mescolò così con la forma-sonata e con la variazione.

In questo periodo è importante la sua sperimentazione armonica (non più solo tonica e
dominante, ma inizia a guardare anche sottodominante e altre modulazioni…).
Mise inoltre un punto fermo a tutti i principali genere della sua epoca. (si ricordi la NONA
SINFONIA, che diede l’ ultimo grande successo a Beethoven).
Ma poi tutto tornò come prima in quanto i contemporanei non compresero quasi nulla del
cammino di Beethoven. Per loro la sua musica era troppo complicata e difficile da eseguire. Il
mondo correva appresso a Rossini, il nuovo astro dell’ 800.
Beethoven morì nel 1827, quasi nell’ oblio generale. Al funerale però Vienna si era accorta che era
morto un grande uomo, con la presenza di circa 25 mila persone.

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