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Crismfano Coriolano, Ritratto di Le onardo da Vi nci, 1568,

da Giorgio Vasari, Le Vi te de'più e ccellenti pitt ori, s cul tori e archi te tt ori,
III, Giunri, Firenze 1568.
SIMONA CREMANTE

Leonardo
da Vinci
coordinamento e introduzione
di CARLO PEDRETTI

(jGIUNTI
P rogett o grafico e cope rti na:
Franco Bulletti
C oordi name nto edi toriale:
Claudio Pescio
Redazione:
Augusta Tosone
Ri ce rca i conografi ca:
Aldo Cecconi e Cristina Reggioli
Impagi nazi one e F otoli to:
Fotolito Toscana, Firenze

Visi ta il nostr o si to:


www.leonardonl ine. it

www.giunti.it

© 2005 Giunti Editore S.p.A.


Via Bolognese 165 - 50139 Firenze -Italia
Via Dame 4 - 20121 Milano - Italia
Introduzione: © 2005 Carlo Pedretti
Prima edizione: aprile 2005

È vietata la duplicazione con qualsiasi mezzo.

Ceditore si dichiara disponibile a regolare evemuali spettanze


per quelle immagini di cui non sia stato possibile reperire la fome.

Ristampe Anno

5 4 3 2 2009 2008 2007 2006

Stampato presso Giunti Indusuie Grafiche S.p.A.- Stabilimento di Prato


Sommario

Introduzione di Carlo Pedretti 9

La vita 23

La pittura 67
- Battesimo di Cristo 68
-Annunciazione (Firenze) 76
- Annunciazione (Parigi) 86
- Ritratto di Ginevra Benci 90
- Madonna del garofono l 00
-Madonna Benois l 08
- Adorazione dei Magi 116
- San Girolamo 126
(Parigi)
- Vergine delle rocce 134
(Londra)
- Vergine delle rocce 144
- Ritratto di musico 154
- Dama con l'ermellino
(Ritratto di Cecilia Gallerani) 160
-Ritratto di dama (La Belle Ferronnière) 168
- Cenacolo 176
- Sala delle Asse 190
- Ritratto di Isabella d'Este 196
- Testa di fonciulla (La Scapiliata) 200
- Sant'Anna, la Vergine, il Bambino
e san Giovannino (Londra) 206
- Sant'Anna, la Vergine e il Bambino
(Parigi)
con l'agnello 214
- San Giovanni Battista 222
- Bacco (San Giovannz) 230
- Gioconda 236
I disegni 253
DISEGNI/N ITALIA 254
- Firenze, Galleria degli Ujfizi,
Gabinetto dei Disegni e delle Stampe 254
- Torino, Biblioteca Reale 274
- Venezia, Gallerie dell'Accademia 296
- Milano, Biblioteca Ambrosiana 312
- Roma, Gabinetto Nazionale
delle Stampe e dei Disegni 3 14
DISEGNI IN EuROPA 3 16
DISEGNI/N AMERICA 338

Le raccolte 35 1
CODICE ATLANTICO
Milano, Biblioteca Ambrosiana 352
RACCOLTA DI WINDSOR
Windsor Castle, Royal Library 398
-Anatomia 400
-Paesaggi, piante e studi d'acqua 428
- Cavalli e altri animali 450
- Studi difigura 466
- Carte miscellanee 466

I manoscritti 485
CODICE TRIVULZIANO
Milano, Biblioteca del Castello Sforzesco 486
6
CODICE SUL VOLO DEGLI UCCELLI
Torino, Biblioteca Reale 498
MANOSCRITTI DI FRANCIA
Parigi, lnstitut de France 510
- Manoscritto A 512
- Manoscritto B 520
-Manoscritto C 532
- Manoscritto D 538
-Manoscritto E 542
-Manoscritto F 546
-Manoscritto G 550
- Manoscritto H 554
-Manoscritto I 558
-Manoscritto K 562
-Manoscritto L 568
- Manoscritto M 574
CODICI DI MADRID
Madrid, Biblioteca Nacional 578
- Madrid! 580
- Madrid!! 592
CODICE ARUNDEL
Londra, British Museum 602
CoDICE FORSTER (!-III)
Londra, V ictoria and Albert Museum 612
CODICE HAMMER
Seattle, Collezione Bill Gates 622
LIBRO DI PITTURA
Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica
Vaticana 630
Bibliografia 636
7
INTRODUZIONE

na categoria di libri che stranamente non ha ancora


U ricevuto il riconoscimento che le compete per il ruolo
che continua a svolgere nell'ambito della fortuna critica di
Leonardo- alla quale appartiene e contribuisce-, è quella
delle piccole monografie destinate a un pubblico vasto e va­
rio, e sempre difretta come quello della stampa quotidiana
o periodica. Nell'Ottocento era quello ilpubblico privilegia­
to da editori come Sonzogno, Motta e Agnelli che a epiche
edizioni di autori classici o popolari, con la partecipazione
deipiù insigni esegeti del momento e colfascino delle imma­
gini di mano dei grandi incisori allora di moda (sipensi so­
lo a Gustavo Doré), non esitavano ad affiancare una fitta
produzione di libercoli da pochi centesimi destinati alla
"studiosa gioventù·: un garbato eufèmismo per ingraziarsi
e quindi raggiungere un pubblico sempre più incalzante e
vivace, quello di solito squattrinato in partenza, ma non di
meno pronto ad affrontare le sfide di una società che anda­
va rinnovandosi sotto lo stimolo dei grandiprotagonisti del-

Donna in piedi presso un corso d 'acqua.


( Pointing Lady), 1 5 1 8 circa;
Windsor Casde, Royal Library.

9
la storia e della cultura anche su piano internazionale. Un
pubblico dunquefresco ed esuberante che rappresentava una
garanzia di sicuro successo e che appunto giustificava l'im­
pegno posto dagli editori del tempo nei prodotti per così di­
re popolari e quindi di grande divulgazione e come tali de­
stinati anche a un pubblico di adulti che, curiosi ad oltran­
za, avrebbero saputo trovare in essi la formula magica per
non invecchiare.
Questo metodicoprocesso che è andato avantiper oltre un se­
colo, superata unafase iniziale per così dire romantica non­
ché quella già smaliziata alle soglie del terzo millennio, si
dispone ora ad adeguarsi agli sviluppi e alle astuzie della
grande comunicazione e della globalizzazione delle culture.
l giovani di belle speranze non sono più quelli di un tempo
epossono permettersi anche gli strumentipiù costosi della ri­
cerca. Di conseguenza la divulgazione ha fotto un salto di
qualità. Si assiste quindi a ciò chepuò sembrare un parados­
so. L'alta specializzazione non è più abbassata allivello del­
la divulgazione ma è questa che viene alzata al livello del­
l'impegno scientifico. Quando si parla delle "orde dei turi­
sti "che invadono i musei e che in buona percentuale rendo-

Busti di vecchio e di adolescente,


1490-1495 circa, n. 423 Er;
Firenze, Gabinetto Disegni
e Srampe degli Uffìzi.

10
no redditizie le attività dei relativi "bookshops ", non è giusto
ritenere che le pubblicazioni a loro destinate debbano essere
informate solo alprincipio della rapida e sommaria informa­
zione alpunto di tollerare anche le banalità legate all'aned­
dotica o peggio ancora ai luoghi comuni che traggono nutri­
mento dalle conversazioni di circostanza nei circoli, nei sa­
lotti o anche solo nei bar. Ilpubblico dei turisti è anche e an­
cora quello degli aristocratici del censo e delle mente che in un
passato ormai lontanoprogrammavano con grande cura e di­
scernimento i loro periodici ''grand tour" nel Bel Paese. Il tu­
rista di oggi, anche quello occasiona/e che si affida alla guida
programmata dei mass media, è pur sempre sensibile al bel
libretto che può acquistare a buon prezzo come souvenir di
una ineffobile esperienza dello spirito e dell'intelletto. E in
questo almeno, fatte le debite proporzioni, può non sentirsi
da meno di Goethe, Schiller, Shelley o Byron.
Ecco come nasce questo bel libretto di Simona Cremante che
in sintesi esauriente e brillante ha raccolto tutto quello che il
grandepubblico si aspetta di sapere di Leonardo, delle sue po­
che ma sublimi pitture, dei suoi mirabili disegni, dei suoi
straordinari manoscritti. Un libro in fondo che anche ilpub­
blico ben più ristretto degli specialisti può apprezzare come
pratico e affidabile strumento di consultazione. Ma soprattut­
to un libro dove un singolare esercizio in brevità ripropone una
virtù ispirata ai grandi momenti della poesia antica, quando
si scriveva poco per dire molto. Di qui una scheda come quel­
la sulla Gioconda .. Un prodotto dunque di gusto raffinato
.

anche nella grafica, e impeccabile nella qualità delle riprodu­


zioni, e come tale destinato a un pubblico sofisticato che la

12
stampa quotidiana rende sempre più consapevole della neces­
sità di tenersi informato, un pubblico problematico, ma per
nulla da sottovalutare, come quello di chi incontra Leonardo
per la prima volta attraverso uno strepitoso best seller come Il
Codice da Vinci di Dan Brown e vuole saperne dipiù, vuole
conoscerne l'indole e i più riposti recessi del subconscio anche
al di là dei limiti raggiunti da Freud. E soprattutto vuole sa­
pere se Leonardofo veramente il Gran Maestro di una società
segreta di impostazione eretica.
Igrandi interpreti delpensiero e dell'indole di Leonardo, che
si sono avvicendati negli ultimi centocinquant'anni, hanno
sempre evitato di prendere di petto ilproblema del rapporto
di Leonardo e della sua arte con la religione. È un problema
abbastanza scomodo, per non dire spinoso, poiché si insiste
a farlo risalire al Vasari che nella prima edizione delle sue
Vite, nel 1550, scrive: «E tanti forono i suoi capricci, che
filosofando de le cose naturali, attese a intendere laproprietà
delle erbe, continuando et osservando il moto del cielo, il cor­
so de la luna e gli andamenti del sole. Per il chefoce ne l'a­
nimo un concetto si eretico, che e' non si accostava a qua/si­
voglia religione, stimandoper avventura assaipiù lo esser fi­
losofo che cristiano». Con la seconda edizione, nel 1568, e
quindi in pieno clima di riforma cattolica, quest'ultimafra­
se viene semplicemente soppressa, conservando però la bat­
tuta conclusiva alla Vita di Leonardo come prova di una
sorta di conversione dell'artista sul letto di morte, quando
«contando il mal suo e gli accidenti di quello, mostrava tut­
tavia quanto avea offeso Dio e gli uomini del mondo, non
avendo operato nell'arte come si conveniva». Come a dire che

13 !
l'arte di Leonardo non poteva essere considerata arte sacra.
Questa naturalmente è una conclusione sbagliata. Solo in
tempi recenti è emersa ben altra testimonianza storica, quel­
la del milanese Giovan Paolo Lomazzo che nel 1560 scrive
un'opera sul modello del Dialogo dei morti di Luciano, il
Libro dei sogni, un manoscritto del Museo Britannico pub­
blicato solo nel 1973. Fra i personaggi evocati appare anche
Leonardo in dialogo con Fidia. Non sorprende che il Lo­
mazzo sia in grado di fargli dire cose nuove sulla sua vita e
sulle sue opere perché può attingere informazioni di prima
mano direttamente dagli allievi di Leonardo ancora viventi.
«Così spero dire", è dunque Leonardo stesso cheparla per boc­
ca del Lomazzo, «che nel moto e disegno foi sì perjètto circa
le cose di religione, che molte genti mossi a pigliar l'animo
dalle figure che disegnate aveva prima che dai miei creati
{cioè dai miei allievi}pinte dappoi fossero", precisando quin­
di: «tra le qualiforono quelle di quella Cena del refettorio di
Santa Maria delle Grazie in Milano che sì divinamente so n
variate, e difacce dolenti, secondo il successo del termine lo­
ro, che più a pittor, cred'io, non è difar concesso; e così molte
altrefigure che in Francia et in diverse parti sono".

Studio per l'apostolo Giacomo Maggiore nel "Cenacolo"


e schizzi di architettura, 1495 circa;
Windsor Casde, Royal Library.

14
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Questa straordinaria autocaratterizzazione di Leonardo,
mediata dalla vivida focondia del Lomazzo, trova confer­
ma negli scritti di Leonardo stesso. E injàtti su un foglio a
Windsor con lo studio di una testa di apostolo per il
Cenacolo, si legge quanto segue: «Quando foi fa tuafigura
pensa bene chi ella è e quello che tu vuoi che ellafoccia, efo
che l'opera somigli lo intento e fapretensione». È questo un av­
vertimento a se stesso che si ritrova quasi con le stesseparole in
un foglio del Codice Atlantico di quel tempo: «Pittura. Fa
che fa opera s'assomigli allo intento e alla intenzione, cioè che
quando foi fa tuafigura, che tu pensi bene chi ella è e quel­
lo che tu vuoi che ella focci». È chiaro che qui Leonardo si
rifà a unfomoso ammonimento nel Convivio dantesco, che
egli trascriveproprio in un manoscritto di quel tempo: «Chi
pinge figura l se non po' esser lei non fa po'porre». Perciò il
pittore è come l'attore che deve immedesimarsi nelpersonag­
gio da interpretare. Deve cioè "imparare fa parte"per ren­
dersi convincente, così come alpittore occorreforsi «perfetto
circa le cose di religione». Solo così il carattere impersonato
- in questo caso fa figura dipinta-può attrarre lo spettato­
re, o addirittura, come si direbbe oggi anche nel caso deipo-

Studio per ala meccanica,


1493-1495 circa;
Milano, Biblioteca Ambrosiana, CA, f. 844r.

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17 l
litici, trascinare le folle. ( Viene a mente il Vasari che raccon­
ta del cartone della Sanr'Anna di Leonardo quandofu espo­
sto a Firenze, ne/ 150 l: "Finita ch'ellafu, nella stanza du­
rarono due giorni di andare a veder/a gli huomini e le don­
ne, i giouani e i vecchi come si và a le feste solenni, per vede­
re le maraviglie di Lio nardo, che fecero stupire tutto quelpo­
polo»). Per Leonardo- ed è il Lomazzo che glielo fo dire­
tutto questo viene dai disegni, come dire dall'idea o dal con­
cetto, che possono poi essere tradotti in pittura dagli allievi,
cioè dai creati, che sono le creazioni del maestro - esatta­
mente quello che Raffaello, vent'anni dopo, avrebbe fotto
nella decorazione delle stanze in Vaticano.
Ma c'è di più. Conferma di tutto questo ho trovato niente­
meno che nell'immenso commentario di Alessandro Vel­
lutello a/Canzoniere del Petrarca pubblicato la prima vol­
ta ne/ 1535. Vellutello frequentava la corte di Leone Xpro­
prio al tempo in cui Leonardo vi si trovava ospite di
Giuliano de' Medicifratello del papa e quando Raffaello e i
suoi assistenti portavano avanti il progetto di decorazione
delle stanze vaticane secondo i programmi iconografici de­
gli umanisti in residenza. Ecco che cosa si legge nel commen­
to del Vellutello al sonetto «In qual parte del ciel, in qual
idea l Era l'esempio; onde natura tolse l quel bel viso leggia­
dro. . . >>: ,,''Et in qual idea': rispetto a l'opinione di Platone,
la qualfu, che l'imagini delle cose fossero tutte a principio
nella mente divina create, perché Idea è quella imagine de
la cosa che nella nostra mente si forma prima che la foccia­
mo, come perfigura, Leonardo Vinci vuoifor l'imagine di
Maria Vergine, ma prima che metta mano a l'opera, ha sta-

18
bilito ne la mente sua di che grandezza in che atto et habi­
to e di che lineamenti vuoi ch'ella sia. "· Osservando i vol­
. .

ti delle Madonne di Leonardo, chi può ancora dubitare che


egli non ne abbia tratto l'idea proprio dall 1 n no alla Vergine
dello stesso Petrarca? Chi può ancora dubitare che egli non
avesse sempre presente l'ammonimento di Dante: «Chi pin­
gefigura, se non po' esser quella non la po'porre?»
Leonardo pittore sa dunque essere attore e regista, e come il
cinema ci insegna, un attore o un regista che interpreta un
grande personaggio religioso o un grande tema della religio­
ne può anche non essere religioso. E così c'è spazio anche per
coloro che continueranno a sostenere che Leonardo non era
religioso. !!loro argomento è una testimonianza altrettanto
scomoda quanto quella del Vttsari. Si tratta nientemeno che
di un testo di Leonardo stesso. In un foglio di studi anatomi­
ci de/ 151 O a Windsor (Leonardo aveva ormai sessant'anni)
si discorre del corpo umano come di una macchina mirabi­
le inventata dalla natura, che vi mette dentro «l'anima d'es­
so corpo componitore, cioè l'anima della madre, che prima
compone nella matrice lafigura dell'orno e al tempo debito
desta l'anima che di quel debbe essere abitatore, la qualpri­
ma restava addormentata e in tutela dell'anima della ma­
dre». Elaborata l'idea di questo singolare processo difilia­
zione di anime (al quale accennava già intorno a/ 1493:
«Avicenna vole che l'anima partorisca l'anima, e il corpo il
corpo e ogni altro membro»), Leonardo conclude con una
conjèssione divenuta celebre: « Questo discorso non va qui,
ma si richiede nella composizion delli corpi animati. E il re­
sto della difinizione dell'anima lascio ne le menti de'frati,

19
padri de'popoli, li quali per ispirazione san tutti li segreti».
A cui aggiunge subito: «Lascia star le lettere incoronate, per­
ché son somma verità». 5/può pensare, e i più lo pensano,
che qui Leonardo intendesse deridere i teologi e la loro idea
dell'anima, ma quanto afferma in altro testo coevo, cioè in
un foglio anatomico pure a Windsor, e pure del 151 O, in­
durrebbe a dubitarne: «E tu omo, che consideri in questa
miafatica l'opere mirabile della natura, se giudicherai esser
cosa nefanda il destruggerla, or pensa esser cosa nefandissi­
ma il torre la vita all'o mo, del quale, se questa sua composi­
zione ti pare di maraviglioso artifizio, pensa questa essere
nulla rispetto all'anima che in tale architettura abita; e ve­
ramente, quale essa si sia, ella è cosa divina, sì che làsciala
abitare nella sua opera a suo beneplacito, e non volere che la
tua ira o malignità distrugga una tanta vita».
In questa definizione dell'anima - «quale essa si sia, ella è
cosa divina» -, e nel rispetto di «una tanta vita», è tutta la
religione di Leonardo. E non è poco.
Carlo Pedrerri

Studio per lafosione del cavallo,


per il "Monumento equestre
a Francesco Sforza'; 1491;
Madrid, Ms Il, f. 157r.
20
Veduta di V inci (F irenze),
paese narale di Leonardo.

22
La vita

Vinci. Leonardo nacque nel 1 452 a Vinci, borgo collinare


vicino a Firenze, e l'appellativo da Vinci non era semplice­
mente un riferimento al luogo d'origine ma coincideva
proprio con il nome della sua famiglia. Il primo documen­
to che riguarda Leonardo è un "ricordo" scritto dal nonno
paterno Antonio da Vinci che, come si usava per tradizio­
ne, registrò meticolosamente sull'ultima pagina di un vec­
chio libro di famiglia la data e l'ora di nascita del nipote:
« 1 4 52. Nacque un mio nipote figliuolo di ser Piero mio fi­

gliuolo a dì 15 aprile in sabato a ore 3 di notte. Ebbe nome


Lionardo». La madre non è nominata, Leonardo era figlio
illegittimo, nato cioè fuori del matrimonio, e fu allevato
nella casa dei nonni paterni. Ser Piero, il padre, esercitava
la professione di notaio a Firenze dove i da Vinci avevano
svolto l'attività notarile per generazioni, già dai tempi di
Dante. È ancora il nonno Antonio che in una denuncia al
catasto registra la presenza in casa sua di <<Lionardo figliuo­
lo di detto ser Piero non legiptimo nato di lui et della
Chaterina>>. Questo era dunque il nome della madre di
Leonardo, la cui identità resta ancora misteriosa, forse una
contadina, o forse invece una giovane appartenente a una
famiglia importante decaduta, se si accoglie la notizia di
uno fra i più antichi biografi di Leonardo che afferma: <<era
per madre di bon sangue>>. Anche se non crebbe con lei,
Leonardo dovette comunque mantenere un legame con la
23
madre perché, quando già quarantenne risiedeva a Milano,
la accolse («Caterina venne a dì 16 di luglio 1 493») e la ten­
ne con sé per due anni, fino alla morte (<<Spese per la sotter­
ratura di Cateri na», annoterà fra le sue carte) .

Firenze. Nel 1 468, all'età di sedici anni, Leonardo aveva la­


sciato Vinci per raggiungere il padre a Firenze e doveva aver
dato prova del suo talento nel disegnare: il Vasari narra in­
fatti che <<Preso un giorno alcuni de' suoi disegni, [Ser
Piero] gli portò ad Andrea del Verrocchio, ch'era molto
amico suo, e lo pregò strettamente che gli dovesse dire, se
Lionardo attendendo al disegno farebbe alcun profitto.
Stupì Andrea nel veder il grandissimo principio di
Leonardo ... >> . Così il giovane Leonardo entrò come appren­
dista nella bottega del Verrocchio, una delle più fiorenti
dell'epoca, che riceveva commissioni di rilievo anche da
parte della potente famiglia dei Medici. Il periodo di for­
mazione di Leonardo è caratterizzato dalla molteplicità
delle competenze acquisite, non solo nel campo della pit­
tura e della scultura, ma anche nell'ambito di quelle con­
quiste tecnico-scientifiche che contribuivano alla portata

Casa narale di Leonardo Sigillo del Comune di Vinci


ad Anchiano (XIV secolo); Firenze,
(frazione di Vinci, Firenze). Museo Nazionale del Bargello.

24
25 l
innovativa del Rinascimento fiorentino. Nella Firenze del
giovane Leonardo era infatti viva la lezione di Brunelleschi
che aveva elaborato la prospettiva lineare e innalzato la cu­
pola del Duomo senza armatura. È proprio nella bottega
del Verrocchio che si realizza la grande sfera di rame che sarà
collocata nel l 472 in cima alla lanterna marmorea a com­
pletamento della cupola brunelleschiana. Di questa espe­
rienza Leonardo si ricorderà ancora, più di quarant'anni
dopo, quando a Roma si occuperà della costruzione di
specchi ustori e, per assemblarne le parti, tornerà con la me­
moria alla tecnica usata nella bottega del suo apprendista­
to: «Ricordati delle saldature con che si saldò la palla di
Santa Maria del Fiore».
La formazione di Leonardo presso il Verrocchio si svolge in­
sieme ad altri giovani pittori che saranno fra i maggiori di
fine Quattrocento e inizio Cinquecento: Sandra Botticelli,
il Perugino, Lorenzo di Credi e Domenico Ghirlandaio
(presso il quale, a sua volta, andrà a bottega il giovane
Michelangelo) . Le tecniche di apprendimento sono basate
sul disegno dal modello, la copia dall'antico, la resa degli ef­
fetti di luce e ombra, lo studio dei panneggi. Vasari sottoli­
nea l'interesse di Leonardo fin dagli esordi per il <<ritrar di
naturale» e <<far modegli di figure di terra>>: si trattava di af­
finare gli strumenti a sua disposizione per esercitarsi nel­
l' osservazione del dato naturale o per cominciare a coglie­
re, come in <<alcune teste di femine che ridono», quelli che
nei suoi scritti avrebbe poi definito << i moti mentali».
Nel l 472 Leonardo risulta iscritto al registro dei pittori del­
la Compagnia di San Luca; questo significa che a vent'anni

26
era già in grado di accettare commissioni indipendenti.
Al l 473 risale il disegno del Paesaggio della vallata dell'Arno,
come la si può osservare dal Montalbano presso Vinci, che
è la sua prima opera conosciuta. Ancora nella bottega del
Verrocchio collaborò con lui al Battesimo di Cristo (Firenze,
Uffìzi) ; a questo episodio si riferisce l'aneddoto del Vasari,
privo di fondamento storico ma signi ficativo, sul maestro
che vistosi superato dall'allievo <<mai più non volle toccar
colori, sdegnatosi che un fanciullo ne sapesse più di lui».
Fra le prime opere eseguite autonomamente vi sono: !'An­
nunciazione (Firenze, Uffìzi), il Ritratto di Ginevra Benci
(Washington, National Gallery) , alcune Madonne identi­
ficabili con la Madonna del garofano (Monaco, Alte Pina­
coteche) e la Madonna Benois (San Pierroburgo, Ermitage) ,
posteriore di qualche anno. Risale al1476 un processo per
sodo mia in cui Leonardo fu coinvolto e poi assolto insieme
ad altri giovani legati all'ambiente delle botteghe di artisti
e artigiani, ma anche dell'aristocrazia. Proprio al talento ar­
tistico e alle inclinazioni del giovane Leonardo sembra fare
riferimento la Cronica rimata del pittore Giovanni Santi, il
padre di Raffaello, che nomina Leonardo e il Perugino co­
me <<Due giovin par d' etade e par d'amori>>.
Nel1478 ricevette il prestigioso incarico di eseguire la pa­
la d'al tare per la cappella di San Bernardo in Palazzo
Vecchio, opera che però non realizzò, forse anche per la gra­
ve situazione politica determinatasi proprio in quell'anno
con la congiura dei Pazzi. Lorenzo de' Medici, salvatosi dai
congiurati che avevano ucciso il fratello Giuliano, riuscì co­
munque a consolidare il suo potere e, con grande abilità po-

27
litica e diplomatica, assicurò non solo a Firenze ma all'Italia
intera un'epoca di pace e fioritura delle arti. Fu proprio il
Magnifico a inviare Leonardo a Milano presso Ludovico
Sforza, detto il Moro, con un'iniziativa di carattere sia di­
plomatico che culturale; si trattava di un'ambasceria a cui
Leonardo partecipò non in qualità di pittore ma di musico
e inventore di una lira a forma di teschio di cavallo, «cosa
bizzarra e nuova>>. Con la sua partenza a trent'anni, nel

28
Francesco e Raffaello Perrini,
Fiorenza. Veduta semiprospettica da Monte Oliveto
1887;
Firenze, Museo srorico ropografìco "Firenze com'era",
copia della xilografìa di Berlino con la Pianta "della catena"
(1471-1482), arrribuira a Francesco Rosselli.

29 l
1 482, da Firenze alla volta di Milano, Leonardo lasciava in­
compiuta la grande tavola dell'Adorazione dei Magi (Firen­
ze, Uffìzi), come anche il San Girolamo (Roma, Vaticano) .

Milano. Oltre all'omaggio dell' insolito srrumenro musi­


cale, Leonardo a Milano presenra a Ludovico il Moro una
lettera in cui offre di enrrare al suo servizio e illustra le pro­
prie molteplici capacità. Si tratta di un documenro in cui
Leonardo dispiega l'inrera gamma delle competenze che
ritiene di aver maturato. I.: elenco comprende diversi cam­
pi di attività: dall'ingegneria militare, che occupa gran par­
te del testo con la promessa di nuovi tipi di armi, carri e
ponti, all'ingegneria civile, fino all'architettura, la scultu­
ra e la pittura. Emerge un Leonardo trenrenne che scrive
di sé consapevole del valore della propria versatilità: <<se-

Ritratto di Lorenzo
de"Medici, 1483-1485;
Windsor, RL f. 12442r.

Firenze, tra no del Corridoio Vasariano


che dal Lungarno degli Archibusieri
si collega al Ponre Vecchio.

30
condo la varietà de' casi, componerò varie et infinite cose . . . ».
Alla corte del Moro Leonardo rimane per i diciassette anni
successivi: in qualità di ingegnere ducale realizza opere di
idraulica, si occupa della regolamentazione delle acque con
la sistemazione della rete dei navigli e concepisce anche il
progetto di una città ideale distribuita su più livelli in base
a un criterio di separazione delle diverse funzioni. La pre­
senza di Leonardo alla corte sforzesca corrispondeva, inol­
tre, all'intento da parte di Ludovico il Moro di conferire
prestigio al suo ducato dando vita a un raffinato ambiente
umanistico. In questo clima ricco di stimoli intellettuali
Leonardo sviluppa gli argomenti del Paragone con cui so­
stiene il primato della pittura nei confronti delle altre arti
(poesia, musica, scultura) . Nei manoscritti elabora allego­
rie, rebus, imprese, motti, facezie, favole, profezie con cui
probabilmente intratteneva i suoi colti interlocutori a cor­
te. È così che Leonardo viene a contatto con una serie di
personalità di rilievo, come per esempio il Castiglione che
lo nomina nel Cortegiano e dimostra di conoscere i suoi
scritti del Paragone laddove celebra la nobiltà della pittura.
Nei primi anni a Milano Leonardo sottoscrive il contratto

Angiolo Tricca, Leonardofonciullo


nella bottega del Verrocchio, 1 84 5 circa;
Borgo San Sepolcro, Palazzo delle Laudi.

32
per dipingere la Vérgine delle rocce, esegue il Ritratto di mu­
sica (Pinacoteca Ambrosiana), elabora una serie di proget­
ti per il tiburio del Duomo. A corte allestisce apparati per
celebrazioni di nozze e organizza numerose feste e spetta­
coli. In queste occasioni Leonardo metteva a punto dispo­
sitivi scenografìci di sua invenzione, concepiti per suscita­
re la meraviglia degli spettatori. Nell490 ebbe luogo la ce­
lebre "Festa del Paradiso" in cui una complessa macchina

34
Giuseppe Diorri, Anonimo Lombardo,
La corte di Ludovico il Moro, Pala sforzesca, fine XV secolo,
1823; particolare con Ludovico il Moro;
Lodi, Museo Civico. Milano, Pinacoteca di Brera.

35
Cherubino Corniemi,
Leonardo nel Reftttorio
delle Grazie, 1857;
Milano, Galleria d'arre moderna.

teatrale da lui ideata riproduceva il cielo, i pianeti e le stelle


con "effetti speciali" di movimenti scenici e giochi di luci.
Sempre per il Moro ebbe l'incarico di ritrarre, prima la gio­
vane Cecilia Gallerani nella Dama con l'ermellino, poi
Lucrezia Crivelli nel Ritratto di dama (La Belle Ferronnière),

36
e nell'ambiente di corte si parlava di lui come del nuovo
Apelle capace, al pari del leggendario pittore greco, di sfida­
re la natura con la vita infusa nelle sue figure («Di Firenze
uno Apelle è qui condotto»). Durante gli anni milanesi
Leonardo si dedicò assiduamente allo studio della figura

37
umana e delle proporzioni del corpo: ne fa testo il celebre di­
segno dell' Uomo Vitruviano. Insieme all'approfondimento
teorico, Leonardo comincia ad ampliare il campo delle sue
ricerche sull'uomo con l'osservazione diretta attraverso l'a­
natomia, la fisiognomica e l'analisi del movimento.
Nel 1494 inizia una serie di disegni e studi preparatori per
il Cenacolo, al quale lavorerà, nel Refettorio di Santa Maria
delle Grazie, fino al 1 498. Al Castello Sforzesco esegue un
altro genere di pittura murale con la decorazione della Sala
delle Asse. Contemporaneamente, nel corso dell'ultimo de­
cennio del Quattrocento, Leonardo porta avanti il proget­
to del grande monumento equestre a Francesco Sforza, pa­
dre del Moro, inteso come celebrazione della casata e anche
come sfida tecnica senza precedenti: «Vedi che in Corte fa
far di metallo/ per memoria dii padre un gran colosso:/ i' cre­
do fermamente e senza fallo/ che Grecia e Roma mai vide el
più grosso». A parte il confronto con le sculture antiche, co­
me il Regisole che Leonardo aveva ammirato a Pavia, il para­
gone si stabiliva con i monumenti equestri che proprio altri
due fiorentini erano stati chiamati a realizzare nel Nord
Italia: il Gattamelata di Donatello a Padova e il Col/eoni, del
suo maestro Verrocchio, a Venezia. Il modello di terra del
cavallo che Leonardo aveva innalzato in Corte Vecchia era
alto più di sette metri; già nel 1 493 si preparava a procede­
re alla fusione dell'enorme quantità di metallo necessaria,
un procedimento per il quale aveva previsto di impiegare tre
fornaci contemporaneamente. Ma il colosso di argilla ri­
marrà tale. Nel 1 499 Milano viene occupata dalle truppe del
re di Francia Luigi XII . Leonardo, con gli occhi dello spet-

38
tatore della storia, registra in un appunto il drammatico pre­
cipitare degli eventi: «il castellano fatto prigione/ il
Bissconte macinato e poi morto el figliolo/ [ . . . ] il duca per­
so lo stato e la roba e libertà/ e nessuna sua opera si finì per
lui>>. l: ultimo riferimento è a se stesso, a quelle opere com­
missionate dal Moro che non porterà mai a compimento,
prima fra tutte il cavallo: il grande modello di terra andò di­
strutto perché fatto bersaglio dei tiri dei soldati invasori.
Dunque, nel l 499, Leonardo si risolve a lasciare Milano e
parte insieme all'amico Luca Pacioli. Il matematico Pacioli
era arrivato alla corte del Moro tre anni prima, dopo aver
stampato a Venezia la Summa de Arithmetica Geometria
Proportioni et Proportionalità, un libro che fra l'altro
Leonardo aveva subito acquistato, come risulta da una sua
annotazione. I..:i ncontro con Luca Pacioli corrisponde al­
l'intensificarsi degli studi di matematica e geometria da
parte di Leonardo che trova così un punto di riferimento
per affrontare le questioni di natura teorica che caratteriz­
zano sempre più le s ue ricerche («i mpara da maestro
Luca>>) . Nel 1 498 il Pacioli aveva terminato il trattato sul­
la Divina proportione e a Leonardo aveva chiesto di dise­
gnare le illustrazioni con i solidi platonici, cioè i poliedri
regolari, modelli ideali della perfezione intesa come armo­
nia dei rapporti proporzionali. L opera fu poi pubblicata a
Venezia nel 1 509; nella prefazione il Pacioli dichiara che i
disegni «de tutti li corpi regulari [ . . . ] sono stati facti dal de­
gnissimo pietore prospectivo architecto musica e de tutte
le virtù doctato Lionardo da Vinci Fiorentino nella cità de
Milano [ . . . ] donde poi d'asiemi [ . . . ] ci parremmo . . . >> .

39
Mantova, Venezia, Firenze. Leonardo partito da Milano si
ferma inizialmente a Mantova dov'è accolto da Isabella
d'Este; la duchessa posa per il disegno preparatorio di un ri­
tratto che chiede a Leonardo per arricchire la sua preziosa col­
lezione d'arte. Il viaggio prosegue poi per Venezia dove il go­
verno della Serenissima necessita di un piano di difesa per
una zona, sulle rive dell'Isonzo, esposta all'attacco dei Turchi.
Leonardo prevede un sistema che integra fortificazioni, ca­
nali, chiuse e allagamenti. Prima di rientrare a Firenze, nel
150 l, Leonardo potrebbe essere stato anche a Roma, come
attesterebbe un suo appunto: «A Roma. A Tivoli vecchio, ca­
sa d'Adriano••. Se poi non si riferisse a un effettivo viaggio, la
nota rivelerebbe comunque un nuovo interesse da parte di
Leonardo per l'esempio dell'antico: un riferimento essenzia­
le per i suoi studi di architettura ma anche per la pittura che,
proprio a partire dai primi anni del Cinquecento, rivela mo­
tivi d'ispirazione tratti dalla statuaria classica.
A Firenze, dopo un'assenza di quasi diciannove anni,
Leonardo si stabilisce al convento dell'Annunziata. Qui lo
raggiunge Pietro da Novellara a domandare notizie da par­
te di Isabella d'Este che è impaziente di ottenere una sua

Gaetano Callani,
Leonardo da Vinci nello studio,
1872 circa;
Parma, Biblioreca Palarina.

40
opera. Per lei il Novellara non ha notizie confortanti: «Li
suoi experimenti mathematici l'anno distracto tanto dal di­
pingere, che non può patire il pennello>>. Su commissione
dei frati dell'Annunziata Leonardo è comunque impegna­
to nella preparazione di un cartone, per la pala dell'altare
maggiore, raffigurante Sant'Anna, la Vergine e il Bambino
con l'agnello. Terminato il lavoro, narra il Vasari, Leonardo
lasciò libero accesso al suo studio e per vedere il cartone, og­
gi perduro, accorsero <<gli uomini e le donne, i giovani et i
vecchi, come si va alle feste solenni, per veder le maraviglie
di Lionardo, che fecero stupire tutto quel popolo>>. Dipinse
anche la Madonna deijùsi, di cui oggi restano due versioni
eseguite da allievi con probabili interventi del maestro. Ma
l'anno seguente Leonardo, che ha raggiunto i cinquant'an­
ni, è di nuovo in partenza.

Romagna e Montefeltro. Dal 1 502 è infatti al servizio di


Cesare Borgia, il fìglio di papa Alessandro IV che mirava a
riunire sotto il proprio dominio Romagna, Marche, Um­
bria e Toscana e a costituire così un forte e unico stato nel­
l'Italia centrale. Una personalità poliedrica come quella di

Jac. Barb. Yigonnis,


Ritratto di Luca Pacioli
con un allievo, 1495;
Napoli, Museo e Gallerie
Nazionali di Capodimonte.

42
43 l
Leonardo risultava funzionale alle mire espansionistiche del
Borgia, il quale, perseguendo il proprio disegno con lucidità
e spietatezza, dette l'esempio a Machiavelli per Il Principe.
Leonardo, in qualità di «Architecto et lngegnero Generale>>,
aveva il compito di sovri ntendere all'intero sistema difensi­
vo sparso sul territorio: fortificazioni, bastioni, mura di cin­
ta, soprattutto nella zona del ducato di Urbino caduta nelle
mani del Borgia. Uno speciale lasciapassare lo autorizza a
muoversi liberamente e Leonardo viaggia, ispeziona, misu­
ra, fa rilevazioni e prende nota nel suo taccuino da tasca.

Firenze. Dopo un anno, nel 1503, abbandonato il Borgia


alla sua impresa che sarà destinata al fallimento, Leonardo
è nuovamente di ritorno a Firenze. Qui, fin dal 1 494, i
Medici sono stati cacciati ed è stata proclamata la Repub­
blica. Dopo la parentesi del riformismo radicale di Giro­
lamo Savonarola, mandato poi al rogo, la città è ora retta
dal gonfaloniere Pier Soderini, eletto nel 1 502; il segreta­
rio della Repubblica fiorentina è Niccolò Machiavelli. Si
progetta la decorazione della Sala del Maggior Consiglio in
Palazzo Vecchio e Leonardo viene incaricato di dipingere la

Alle pp. 46-47:


Anonimo, Tavola Doria,
1503- 1504, copia della parre
Leonardo e ai uri, cenrrale del carro ne leonardesco
Madonna deifosi, 1508; della Battaglia di Anghiari;
New York, collezione p rivara. Firenze, Palazzo Vecchio.

44
Battaglia di Anghiari. Nella stessa Sala, sulla stessa parete,
ma nella metà di sinistra, sarà chiamato anche M iche­
langelo Buonarroti a dipingere la Battaglia di Cascina.
Contemporaneamente la Repubblica chiede a Luca Paci oli
di realizzare i modelli dei suoi poliedri regolari. Nel pro­
gramma iconografico le due Battaglie dovevano infiamma­
re gli animi dei fiorentini alle virtù civili, mentre i modelli
dei solidi platonici avrebbero ispirato il senso dell'armonia
e dell'equilibrio. È al convento di Santa Maria Novella che
Leonardo lavora al cartone preparatorio per la Battaglia di
Anghiari; intanto, per l'esecuzione, mette a punto una tec­
nica sperimentale che ricorda l'encausto degli antichi, ma
questa scelta si rivelerà falli mentare. Sulla parete della Sala
eseguirà solo la scena centrale dell'intera figurazione che ha
ideato, si tratta della zuffa di cavalli e cavalieri.
Il gruppo, che Leonardo cominciò a colorire nel 1 505, è
documentato da alcune copie, disegni e dipinti fra i quali
la Tavola Doria, eseguite quando la pittura di Leonardo era
ancora visibile; ovvero prima di venire distrutta o nascosta
dietro ai rifacimenti della Sala che nel 1 563, per mano del
Vasari, divenne l'attuale Salone dei Cinquecento.

Anonimo, Alle pp. 50-51:


Leda e il cigno, Cesare Maccari, Leonardo
copia da Leonardo, che ritrae la Gioconda, 1863;
1506-1508; Siena, Soprintendenza
Firenze, Galleria degli Uffizi. per i Beni Arris1ici e Srorici.

48
Neanche Michelangelo realizzò la sua Battaglia, ma nel
1 504 aveva terminato la statua del David e Leonardo fu
chiamato a far parte della commissione che doveva decider­
ne la collocazione: la scultura simbolo della giovane
Repubblica fiorentina venne posta proprio davanti alla fac­
ciata di Palazzo Vecchio.
Delle due grandi Battaglie commissionate a Leonardo e
Michelangelo rimasero i cartoni, oggi perduti, che furono
presi a modello dalle generazioni successive di pittori e co­
stituirono un esempio di riferimento talmente autorevole
da venire chiamati "la scuola del mondo".
Secondo la tradizione è in questi primi anni del Cin­
quecento che Leonardo comincia il ritratto di Manna Lisa
del Giocondo (la Gioconda), opera alla quale continuerà a
lavorare fino agli ultimi anni.
Un altro dipinto a cui si dedica è la Leda, oggi perduta.
Rimangono le elaborazioni intorno a questo tema che Leo­
nardo eseguì in una serie di studi. I noltre, la fortuna del di­
pinto è attestata dalle numerose repliche cinquecentesche
che ad esso si ispirarono; fra le più fedeli alla soluzione adot­
tata da Leonardo è la versioine conservata agli Uffizi (già
Roma, collezione Spiridon) .
A Firenze Leonardo approfondisce anche gli studi di geo­
metria e trova nella ricca biblioteca del convento di San
Marco quei trattati e manoscritti che gli servono per porta­
re avanti le sue ricerche. Per la Repubblica fiorentina ipotiz­
za la deviazione del corso dell'Arno, un intervento che
avrebbe reso il fiume navigabile da Firenze alla foce e avreb­
be anche favorito la conquista di Pisa rogliendole lo sbocco

'i2
al mare. Negli stessi anni esegue dissezioni anatomiche al­
l'ospedale di Santa Maria Nuova e, contemporaneamente,
sviluppa le sue ricerche intorno a uno dei temi che più lo af­
fascinano: il volo. È l'epoca del Codice sul volo degli uccelli e
dall'osservazione scientifica scaturisce l'ideazione di una
macchina che doveva riuscire nell'impresa prendendo il vo­
lo da Monte Ceceri, a Fiesole, sulle colline intorno a Fi­
renze. Ma Leonardo non riuscirà a realizzare il suo grande
sogno tecnologico del volo umano.
Nel cartone della Sant'Anna, la Vergine, il Bambino e san
Giovannino (Londra, Burlington House) appaiono temi
figurativi che svilupperà negli anni successivi con i dipin­
ti della Sant'Anna, la Vergine e il Bambino con l'agnello
(Parigi, Louvre) e del San Giovanni Battista. Questi sono i
quadri che Leonardo, insieme alla Gioconda, porterà in se­
guito sempre con sé.

Milano. Già nel 1 506 Leonardo riparte da Firenze per tor­


nare a Milano, dove il governatore francese che regge la città
richiede una sua consulenza per progetti di architettura e
ingegneria. In realtà Leonardo è ancora sotto contratto con
la Signoria fiorentina per la Battaglia di Anghiari; si impe­
gna quindi a rientrare nel giro di tre mesi ma non rispetterà
la promessa. Nei due anni che seguono viaggia frequente­
mente tra le due città, prima di stabilirsi definitivamente a
Milano. Lì conclude, con l'aiuto di assistenti, la seconda ver­
sione della Vergine delle rocce. Sul territorio lombardo com­
pie accurati rilievi idrografici prospettando la canalizzazio­
ne dell'Adda. Lavora anche alla realizzazione di un nuovo

53
monumento equestre, quello di Gian Giacomo Trivulzio,
maresciallo di Francia, ma nemmeno questa scultura verrà
mai realizzata da Leonardo, nonostante il notevole ridimen­
sionamento rispetto all'antico progetto per gli Sforza.
Soprattutto, durante questo secondo periodo m ilanese,
Leonardo intensifica le sue ricerche di anatomia, conduce
dissezioni insieme a Marcantonio della Torre, medico
dell'Università di Pavia e nel 1 51 O prevede di completare un
intero trattato sull'argomento «Questa vernata del 1 5 1 O
spero spedire tutta la notomia».
Nel 1 5 1 2 la Lega Santa indetta dal papa contro i Francesi
porta alla restaurazione degli Sforza a Milano, l'anno dopo
il cardinale Giovanni de' Medici è eletto papa.

Roma. È il 1 5 1 3, Leonardo ha sessantun anni e si trasferi­


sce a Roma dove Giuliano de' Medici richiede i suoi servi­
gi. Figlio di Lorenzo il Magnifico, Giuliano è fratello del
nuovo papa Leone X, nonché poeta e amante delle arti; gli
dà ospitalità in Vaticano, nel Belvedere, dove Leonardo ri­
marrà per tre anni, impegnato prevalentemente in ricerche
scientifiche e tecnologiche.

Raffaello, Ritratto di Leone X


coi cardinali Giulio de' Medici
e Luigi de' Rossi, 1518;
Firenze, Galleria degli Uffizi.

l 54
55 l
Per conto di Giuliano si dedica a una serie di studi per la bo­
nifica delle paludi pontine e progetta anche la creazione di
un nuovo porto a Civitavecchia dove esamina gli antichi re­
sti del porto romano. I.: intensificarsi delle indagini sulle ac­
que si riflette in questi anni anche nella serie di disegni che
dedica ai Diluvi. Leonardo appare sempre più assorbito dal­
la sua visione: si concentra intorno al tema dello sconvolgi­
mento delle forze della natura e insegue l'evocazione di un
passato remotissimo, di cui scopre le tracce nei fossili di
Monte Mario. A Roma continua le sue dissezioni anatomi­
che, per le quali è però accusato di negromanzia. Così,
Leonardo rimane appartato, e persegue la sua attività specu­
lativa, in un luogo dove convergono, invece, talenti pragma­
tici come Bramante, che in Vaticano si occupa della grandio­
sa impresa della Fabbrica di San Pietro, o Michelangelo, che
ha appena completato gli affreschi della volta della Cappella
Sistina, e anche Raffaello, che ha dato proprio le fattezze di
Leonardo alla figura di Platone dipinta nelle Stanze Vaticane.
Nel l 5 1 5 Leonardo realizza un meccanismo sorprendente:
l'automa di un leone in grado di muoversi, avanzare, arre­
starsi sulle zampe posteriori e infine aprire il petto mostran-

Raffaello, La scuola d'Atene, 151 O,


particolare con Plarone e Aristotele;
Cinà del Vaticano, Palazzi Vaticani,
Stanza della Segnatura.

56
do al suo interno dei gigli di Francia. Il leone meccanico era
infatti stato concepito proprio per celebrare il nuovo re
francese Francesco I e fu spedito come omaggio da Firenze
a Lione, dove ebbero luogo grandi festeggiamenti per l'in­
gresso del sovrano in città. Emblematicamente il leone al-

58
Jean Clouer, Anicer-Charles-Gabriel Lemonnier,
Francesco/, 1525 circa; Il secolo di Francesco/, 1813;
Parigi, Musée du Louvre. Rouen, Musée des Beaux-Arrs.

59 l
ludeva, oltre che a Lione, anche a Firenze, che nel Marzocco
ha per simbolo un leone, e ancora al papa Leone X, il qua­
le mirava a ottenere l'amicizia del re francese ed era riusci­
to a sposare la zia di lui proprio con suo fratello Giuliano,
protettore di Leonardo.

Francia. La morte di Giuliano de' Medici, nel l 5 16, dovet­


te contribuire alla decisione di Leonardo di accettare l'invi­
to di Francesco I e trasferirsi quindi in Francia presso la sua
corte ad Amboise, sede del Palazzo reale. Lì vicino, a Clou x,
il re gli offre come residenza il piccolo castello di Clos-Lucé
dove Leonardo si stabilisce insieme ad alcuni allievi, rima­
nendovi per quasi tre anni, fino alla morte. Il re lo nomina
«Premier peintre & ingégnieur & archi tecte du Roy, mé­
chanicien d'estat, & C . >>. Per lui Leonardo pianifica inter­
venti sui corsi d'acqua che interessano la Lo ira e progetta
una reggia da edificare a Romorantin. La concepisce come
una residenza-città con sistemi di canalizzazione che avreb­
bero alimentato un moderno sistema di acque correnti, ol­
tre che le fontane dei giardini e un bacino per tornei acqua­
tici. Anche alla corte di Francia Leonardo si occupa dell'al­
lestimento di feste e celebrazioni ideando scenografie e
macchine teatrali, e il suo celebre automa del leone semo­
vente era ancora utilizzato nel corso delle rappresentazioni.
Aveva portato con sé dall'Italia la Gioconda, la Sant'Anna
(Louvre) , il San Giovanni Battista, ai quali continuava a la­
vorare nel corso degli anni; ma altrimenti sembra che or­
mai, nell'ultimo periodo in Francia, Leonardo non dipin­
gesse più, anche se instancabilmente seguitava a disegnare

60
e a registrare annotazioni nelle sue carte.
Il cardinale Luigi d'Aragona gli rende visita nel 1 5 1 7 e il
suo segretario descriverà l'incontro con il vecchio Leo­
nardo desideroso di dare notizia della mole ingente delle
sue ricerche, e del tesoro di conoscenze custodite nei suoi
manoscritti: <<et già lui disse haver facta notomia de più de
xxx corpi tra mascali et femine de ogni età. Ha anche com­

posto de la natura de l'acque, de diverse machine et d'altre


cose, secondo ha referito lui, infinità de volumi... ».
Con il testamento redatto in data 23 aprile 1 5 1 9 Leo­
nardo, che ha da poco compiuto sessantasette anni, nomi­
na suo esecutore l'allievo prediletto Francesco Melzi; è a lui
che lascia tutti i disegni, i manoscritti, gli strumenti che
aveva con sé.
Leonardo muore appena dieci giorni dopo, il 2 maggio
1 5 1 9 . Venne sepolto, secondo la sua volontà, in una chie­
sa di Amboise dal nome significativo: Saint-Florentin. La
chiesa fu poi gravemente danneggiata durante le guerre di
religione e definitivamente distrutta nel 1 808. In seguito
venne registrato il rinvenimento di alcuni frammenti di
una pietra che recava la scritta <<LEO . INC.. ./ . EO .. DUS
. . . . .

VINC. » e anche di un grande scheletro: i resti di Leonardo


..

oggi perduti.
Rimane la leggenda che lo vede spirare tra le braccia di
Francesco I. Storicamente l'evento non ebbe luogo, perché
il re si trovava altrove e il Melzi lo raggiunse portandogli la
notizia, ma certo il sovrano francese, che fu il suo ultimo
mecenate ed estimatore, dovette conservare di Leonardo
un vivido ricordo pieno di ammirazione e di stupore. Lo

61
testimonia Benvenuto Cellini, il quale, più di vent'anni
più tardi, quando si trovava al cospetto del re Francesco lo
sentì ricordare il grande maestro e dichiarare che mai «al­
tro uomo fusse nato al mondo che sapessi tanto, quanto
Lionardo, non tanto di pittura, scultura et architettura,
quanto che egli era grandissimo filosofo».
Un'eredità inscindibile dalla figura di Leonardo, quella le­
gata all'inesauribile ricerca della conoscenza e che corri­
sponde alla sua concezione dell'artista, del pittore, per il
quale rivendicò l'universalità e le facoltà illimitate dell'uo­
mo del Rinascimento: <<Se 'l pittore voi vedere bellezze che
lo innamorino, lui è signore di generarle, e se voi vedere co­
se mostruose che spaventino, o che sieno buffonesce e risi­
bili, o veramente compassionevole, lui n'è signore e dio.
[ . ] Et in effetto, ciò, ch'è nell'universo per essenzia, pre­
..

senzia o immaginazione, esso l'ha prima nella mente, e poi


nelle mani . >>. . .

Alle pp. 62-63: Nella pagina accanto:


Jean Auguste Dominique l ngres, La chiesa di Sainr-Fiorentin
Fmncesco l riceve l'ultimo respiro ad Amboise, dove fu sepolto
di Leonardo da Vinci, 1818; Leonardo da Vinci, in una
Parigi, Musée du Peti t Palais. foto del primo Novecento.

64
l 66
La pittura

Nei suoi scritti sul Paragone, Leonardo stabilisce una serie


di confronti fra pittura, scultura, musica e poesia e afferma
la superiorità della pittura rispetto a tutte le altre arti. Alla
scultura manca la componente del colore e degli effetti di
luce e ombra: <<nelle tenebre o luce non s'impaccia, [ . . ] del
.

colore nulla>>. Rispetto alla pittura, la musica non dura nel


tempo essendo «SÌ veloce nel morire come nel nascere>>. Per
quanto concerne la poesia, Leonardo dimostra la differen­
za che esiste tra l'arbitrarietà di una parola e l'universalità
di un'immagine. Il suo esempio riguarda l'uomo: «Or guar­
da qual è più propinquo a l'orno, o 'l nome de orno, o la si­
militudine d'esso orno? Il nome de l'orno si varia in varii
paesi, e la forma non è mutata se non per morte>>. Ed ecco
che la pittura rivela la sua superiorità nei confronti della na­
tura stessa, per il potere che ha di eternare nel tempo ciò che
in natura è destinato a consumarsi: «Quante pitture han
conservato il simulacro d'una divina bellezza che 'l tempo
o morte in breve ha distrutto . . . >> .

Criswfano deli'Alrissimo,
Leonardo da Vinci, 1566- 1568;
Firenze, Galleria degli Uffìzi.

67 '
BATTESIMO DI CRISTO

Si tratta del dipinto al quale Leonardo collaborò nella bot­


tega del Verrocchio. La tavola era destinata al monastero di
San Salvi a Firenze, dove nel Cinquecento è documentata
come <<Battesimo di Cristo del Verrocchio», ma anche co­
me «uno angiolo di Leonardo da Vinci». E infatti è proprio
nell'angelo di sinistra, posto di spalle e colto nell'atto di gi­
rarsi verso destra, che è sempre stato riconosciuto l'inter­
vento di Leonardo all' interno dell'opera del suo maestro.
In realtà il dipinto del Battesimo di Cristo si configura come
l'esempio tipico di un'opera uscita dalla bottega del Ver­
rocchio, dove il lavoro si svolgeva in cooperazione tra m ae­
stro e allievi senza che fosse importante distinguere fra lo­
ro gli interventi delle diverse mani.
Una volta ricevuta la commissione, il Verrocchio doveva
aver impostato le due figure principali del Cristo e del san
Giovanni Battista, lasciando poi agli allievi il compito di
completare la tavola. II dipinto, infatti, rivela la partecipa­
zione non solo di Leonardo ma anche di altri pittori.

Battesimo di Cristo, 1475- 1478;


Firenze, Galleria degli Uffìzi.

68
Langelo di destra potrebbe essere stato dipinto da Sandra
Botticelli, anche lui allievo del Verrocchio insieme a Leo­
nardo. All'interno del quadro sono poi individuabili alcu­
ne parti da attribuire a una mano di livello più basso, e que­
ste riguardano la palma sulla estrema sinistra, le rocce sulla
destra e le mani del Dio Padre al centro in alto, tutti brani
caratterizzati da un'estrema rigidezza e convenzionalità. In
contrasto con tanta mancanza di naturalezza si inserisce
l'intervento ad opera di Leonardo.
Nel racconto del Vasari l'episodio risalirebbe alle prime pro­
ve dell'allievo condotte ancora sotto l'occhio vigile del mae­
stro Andrea del Verrocchio <<il quale facendo una tavola, do­
ve san Giovanni battezzava Cristo, Lionardo lavorò un an­
gelo che teneva alcune vesti; e benché fosse giovanetto lo
condusse di tal maniera che molto meglio delle figure
d'Andrea stava l'angelo di Lionardo; il che fu cagione
ch'Andrea mai più non volle toccar colori, sdegnatosi che un
fanciullo ne sapesse più di lui».
Naturalmente il Verrocchio dipinse ancora negli anni suc­
cessivi , ma è pur vero che l'intervento di Leonardo rivela
non solo una sapiente capacità esecutiva ma anche una no­
tevole intelligenza compositiva. Infatti, oltre alla resa della
figura o ttenuta impiegando sottilmente la tecnica dello
sfumato, l'introduzione dell'angelo di spalle risulta funzio­
nale all'intera composizione del quadro. In realtà il dipin­
to fu eseguito intorno al l 475 e nel corso degli anni succes­
sivi, all'epoca in cui Leonardo lavorava già come pittore in­
dipendente, ed è verosimile che proprio a lui fosse affidato
l'incarico di completare l'opera. Un'impresa non facile per

70
il carattere composito del dipinto eseguito a più mani e per
gli squilibri stilistici che ne derivavano. Così, l'invenzione
dell'angelo che con un movimento di torsione gira la testa,
indirizzando lo sguardo verso il volto di Cristo, crea una di­
rettrice che dal margine esterno convoglia l'attenzione al
centro. Questa soluzione permette di equilibrare la direttri­
ce opposta costituita dall'intera figura del Battista. Ma non
solo, la mano di Leonardo è riconoscibile anche nel brano
di paesaggio che si scorge in lontananza al di sopra delle te­
ste degli angeli. Qui il fiume Giordano, nelle cui acque si
svolge la scena del Battesimo in primo piano, attraversa
un'ampia valle e la lucentezza della sua superficie riflette il
chiarore del cielo. Improvvisamente il gioco dei piani si ar­
ticola in profondità, partendo dal dettaglio ravvicinato del­
la pianta, che si staglia contro la superficie chiara delle vesti
tenute dall'angelo, fino a raggiungere l'orizzonte lontano.
Le indagini radiografiche sul dipinto hanno rivelato la pre­
senza di porzioni completate ad olio sopra la preparazione
a tempera. Gli interventi ad olio riguardano proprio il vol­
to dell'angelo di sinistra ed elementi del paesaggio sullo
sfondo, ma anche i capelli e il corpo del Cristo. Sono infat­
ti da assegnare a Leonardo gli effetti quasi impalpabili del­
la capigliatura e un processo di velature successive applica­
te per conferire morbidezza all'anatomia della figura di
Cristo. È qui che le ricerche hanno rivelato la traccia delle
impronte digitali di Leonardo che lavorò la pittura diretta­
mente con le dita.

i 72
ANNUNCIAZIONE

È la prima opera di dimensioni considerevoli eseguita da


Leonardo che qui si trova ad affrontare i problemi dell'or­
ganizzazione generale di un dipinto e della disposizione
delle figure nello spazio. Era nel convento di San Barto­
lomeo a Monteoliveto e fu successivameme trasferita agli

' 76
Annunciazione, 1 475- 1 478;
Firenze, Galleria degli Uffìzi.

77
Uffizi nel l 867. Leonardo la eseguì poco più che ventenne;
infatti, è un'opera in cui si riscontrano molti aspetti che
fanno riferimento al suo apprendistato nella bottega del
Verrocchio.
Esistono alcuni studi preliminari in cui Leonardo delinea,
con grande accuratezza, i panneggi delle figure che avreb­
be poi trasferito in questa pittura. Gli studi si riferiscono a
una precisa pratica di bottega e venivano realizzati con una
tecnica molto raffinata a punta di pennello su tela di lino.
La varietà dei dettagli naturalistici che caratterizza la rap­
presentazione del prato fiorito è un altro elemento mutua­
to dagli insegnamenti del Verrocchio.
Un'analoga precisione descrittiva è riservata anche alla ba­
se marmo rea del leggio della Vergine. La ricca decorazione
a bassorilievo con volute e motivi floreali ricorda le elabo­
rate realizzazioni scultoree sempre del Verrocchio, in cui
l'estrema precisione della definizione fa pensare al lavoro di
cesello dell'orafo. Inoltre, il particolare del leggerissimo ve­
lo trasparente, che cade oltre il leggio sfiorandone la mae­
stosa base marmorea, ha il carattere di una dimostrazione.
Si riferisce, infatti, alla capacità di fingere in pittura le con­
sistenze dei materiali più diversi.
Proprio in alcuni punti del bassorilievo ornamentale, e an­
che sulle dita della mano destra della Vergine, sono state ri­
conosciute le tracce delle impronte digitali lasciate da
Leonardo. In alcune opere giovanili come questa, e anche
nel Battesimo di Cristo e nel Ritratto di Ginevra Benci, le im­
pronte digitali testimoniano del fatto che Leonardo era so­
lito intervenire sullo strato pittorico con l'aiuto delle dita

78
per modulare ancora meglio gli effetti che voleva ottenere.
Oltre alla raffinata tecnica sperimentata nell'esecuzione
delle singole parti, Leonardo deve però affrontare la costru­
zione d'insieme dell'opera. Naturalmente il leggio, il pavi­
mento, l'architettura sono delineati secondo i principi del­
la prospettiva lineare, come insegnava la tradizione pittori­
ca del Quattrocento fiorentino. Ma all'interno dell'im­
pianto prospettico si riscontrano delle incertezze, come
quella nella zona scura che sta tra le bugne angolari dell'ar­
chitettura e l'unico albero sulla destra. A ben guardare poi,
all'interno di questa rigorosa costruzione in base alla quale
i vari elementi sono dislocati nello spazio, salta agli occhi
una anomalia. I.: irregolarità che non si iscrive nello schema
è costituita dal braccio destro della Vergine proteso in avan­
ti. La Vergine è seduta in una posizione troppo arretrata ri­
spetto al leggio. Da lì non può raggiungere il margine sini­
stro del libro e sfogliarne le pagine con la punta delle dita
della mano destra. Si tratta allora di un errore da parte del
giovane Leonardo che non ha ancora raggiunto una perfet­
ta padronanza dei suoi mezzi? Oppure, secondo un'ipotesi
diversa, la deformazione apparente sarebbe in realtà inten­
zionale, e anzi studiata apposta per funzionare guardando
la pittura da una posizione di scorcio? Quest'ultima tesi im­
plica il fatto che Leonardo conoscesse il luogo esatto in cui
il dipinto sarebbe stato collocato e ne prevedesse, quindi, la
visione obbligata da un punto di vista non frontale.
In realtà, al di là di ogni singolo dettaglio, Leonardo riesce
a dare unità compositiva alla rappresentazione in una for­

ma del tutto nuova, superando i confini della prospettiva

80
lineare con l'invenzione della prospettiva atmosferica. Alla
nitidezza estrema degli elementi osservati in primo piano
corrisponde la foschia del paesaggio che traspare in lonta­
nanza attraverso lo spessore dell'aria. La luminosità diffusa
lascia intravedere una città che si affaccia sull'acqua, il por­
to, le imbarcazioni, una vira lontana sotto alte montagne
quasi invisibili. E il senso di questa profondità indefinita,
resa visibile dall'aria come mezzo, si riverbera sulle figure e
sul momento p regnante in cui vengono fissate dalla pittu­
ra. Il gesto dell'angelo attraversa lo spazio orizzontalmente
fino ad arrivare alla mano della Vergine alzata ad accoglier­
lo. l due personaggi comunicano fra loro con lo scambio e
la corrispondenza dei gesti e degli sguardi.
È proprio al concetto dell'annunciare che Leonardo fa rife­
rimento quando definisce la necessità di esprimere le inten­
zioni e i pensieri attraverso gli atteggiamenti e i gesti delle
figure, ovvero <<che i movimenti sieno annunziatori del mo­
to dell'animo . . >>.
.

82
ANNUNCIAZIONE

La piccola tavoletta con l'Annunciazione apparteneva alla


predella che ornava la parte inferiore della Madonna in tro­
no e i santi Giovanni Battista e Donato, commissionata al
Verrocchio per il Duomo di Pistoia. La grande pala d'alta­
re, detta anche Madonna di Piazza, fu eseguita nell'ambito
della bottega tra il 1 478 e il 1 486 circa e in particolare fu
portata a compimento da Lorenzo di Credi. Questo giova­
ne pittore aveva assunto un ruolo di primo piano fra gli al­
lievi del Verrocchio, soprattutto dopo la partenza del mae­
stro chiamato a Venezia per realizzare, su commissione del
Senato della Serenissima, il monumento equestre a Barto­
lomeo Colleoni.

l 86
Annunciazione, 1 478 circa;
Parigi, Musée du Louvre.

87 l
Lo scomparto con la scena dell'Annunciazione doveva co­
stituire l'elemento centrale della predella. Leonardo vi la­
vorò prima di partire per Milano nel l 482. La sua autogra­
fia è senz'altro riconoscibile nell'attenzione minuziosa con
cui sono resi i panneggi delle due figure. Ma soprattutto, la
mano di Leonardo si distingue nella concezione d'insieme
della scena e nella gestualità trattenuta dei due personaggi.
Le teste reclinate in avanti l'una verso l'altra stabiliscono il
dialogo silenzioso tra l'Arcangelo e la Vergine.
All'atteggiamento della figura femminile, come assorta in
meditazione, fa riferimento un delicato disegno conservato
agli Uffizi in cui Leonardo descrive, con un sottile chiaroscu­
ro, gli effetti della luce sul volume del volto. I..: impostazione
spaziale della tavoletta del Louvre è affine a quella della
grande tavola dell'Annunciazione degli Uffizi, con la scena
che si svolge all'aperto tra il prato fiorito e il vano creato al­
l' esterno dall'architettura. In entrambi i dipinti lo spazio in
primo piano è racchiuso entro il perimetro di un giardino
(hortus conclusus) oltre il quale si apre la veduta del paesag­
gio in lontananza.
Nonostante il piccolo formato e il fatto che fosse destinata
a una predella, sembra di riconoscere anche in questa rap­
presentazione la precisa volontà, da parte di Leonardo, di
concepire le figure in base alla corrispondenza tra i gesti e
le intenzioni dell'animo, di accordare gli atteggiamenti
esteriori a quelli interiori.

88
RITRATTO DI GINEVRA BENCI

È il primo ritratto eseguito da Leonardo. Le testimonian­


ze antiche ne lodano la straordinaria somiglianza e riferi­
scono che «ritrasse in Firenze dal naturale la Ginevra
d'Amerigo Benci, la quale tanto bene finì, che non il ritrat­
to, ma la propia Ginevra parea» . Il dipinto porrebbe risa­
lire al 1 474, anno del matrimonio della diciassettenne
Ginevra con Luigi di Bernardo di Lapo Niccolini, oppure
agli anni immediatamente successivi. Ginevra era figlia del
banchiere fiorentino Amerigo, della ricca famiglia dei
Benci, vicina a quella dei Medici. Al nome della giovane
allude la pianta di ginepro che con la sua massa scura e il
reticolo delle foglie aguzze ne incornicia il viso perlaceo.
La consistenza diafana dell'immagine ritratta è sottolinea­
ta anche dal particolare quasi impercettibile del velo tra­
sparente chiuso alla base del collo. Questa figura appare
concepita da Leonardo in stretta correlazione con l'esem­
pio delle sculture del Verrocchio, ed è soprattutto da met­
tere in rapporto con il busto marmoreo della Dama del

Ritratto di Ginevra Benci, 1474 circa;


Washingron, National Gallery.

90
91 l
mazzolino (Firenze, Museo Nazionale del Bargello) , realiz­
zata proprio negli stessi anni. Il confronto fra i due ritratti
femminili, uno pittorico e l'altro scultoreo, evidenzia ·la
mancanza nel dipinto di Leonardo della parte inferiore che
doveva essere occupata dalla gestualità sensibile delle mani.
Esiste anche uno studio, conservato a Windsor, che riflet­
te l'idea originaria di Leonardo per le mani mancanti. La
parte inferiore del dipinto potrebbe essere stata tagliata per­
ché danneggiata o rimasta allo stato di abbozzo; fra l'altro
è proprio presso la famiglia Benci che Leonardo lasciò in­
compiuta la grande pala dell Adorazione dei Magi alla sua
'

partenza per Milano nel 1 482.


Il fatto che il quadro sia stato accorciato nella parte inferio­
re di circa un terzo dell'altezza, e forse anche ridotto di qual­
che centimetro in larghezza, appare evidente se si esamina
l'emblema dipinto sul retro della tavola stessa. Vi si distin­
guono un ramoscello di ginepro al centro, incorniciato da
una foglia di palma e da un ramo di alloro, a formare una
ghirlanda che doveva chiudersi in basso stringendo insie­
me le tre fronde. Attorno alle piante dal significato simbo­
lico gira un cartiglio che reca la scritta «YIRTUTEM FORMA

Emblema con il motto


«VIRTUTEM FORMA DECORAr»,
dipinro sul rerro del
Ritratto di Ginevra Benci.

l 92
93 l
DECORAT [la bellezza orna la virtù] » , ovvero la bellezza
esteriore è soltanto l'ornamento della virtù interiore. E il
motto chiarisce la connotazione di ritratto morale che
Leonardo ha attribuito alla figura di Ginevra Benci, con la
sua enigmatica espressione e la forza del suo sguardo e del­
la sua presenza.
La superficie del dipinto sul lato posteriore si presenta co­
me un piano di finto porfido. In effetti , l'intera opera, an­
che sul lato anteriore, è caratterizzata dalla sperimentazio­
ne della tecnica pittorica intesa come sfida illusionistica.
Leonardo dà prova della possibilità di rappresentare la va­
rietà degli effetti naturali . L'attenzione analitica per la re­
sa dei particolari fa riferimento agli esempi della pittura
nordica, tanto è vero che questo ritratto era un tempo ri­
tenuto opera di Lukas Cranach. Ma, in accordo con la sen­
sibilità atmosferica che viene maturando, Leonardo intro­
duce nella rappresentazione la sottile vibrazione delle su­
perfici: dalle morbide volute dei riccioli che incorniciano
il volto, fino agli alberi in lontananza che si riflettono nel­
lo specchio d'acqua.
Leonardo indaga gli effetti della luce che, in primo piano,
arriva dall'alto a generare i riflessi sui capelli, mentre, più in­
dietro, attraverso il chiarore del cielo contrasta con le pun­
te scure delle fronde di ginepro, viste in controluce. Infine,
nel brano di paesaggio che si apre sulla destra, si distingue
la linea alta dell'orizzonte, descritta attraverso il graduale at­
tenuarsi dei colori per l'aumentare della distanza.
A un esame ravvicinato si è potuto vedere che Leonardo uti­
lizzò le dita per distribuire il colore sulle foglie di ginepro e

94
soprattutto sul viso della giovane, vicino agli occhi, dove
desiderava conferire al modellato un fine effetto epidermi­
co. La peculiarità delle impronte digitali lasciate da Leo­
nardo sulla superficie pittorica caratterizza, infatti, questo
e anche altri suoi dipinti del primo periodo fiorentino co­
me l'Annunciazione (Firenze, Uffizi) e il Battesimo di Cristo
(Firenze, Uffizi) . :Ladozione di questo metodo rivela l'in­
tento di realizzare una stesura del colore ancora più sfuma­
ta rispetto a quella ottenuta col pennello.
Un'ultima ipotesi su questo ritratto riguarda la sua com­
missione a Leonardo da parte di Bernardo Bembo, giunto
a Firenze da Venezia in qualità di ambasciatore, il quale nu­
trì per Ginevra Benci un sentimento neoplatonico di cui re­
stano anche testimonianze poetiche. Si tratta di una tesi che
permetterebbe soprattutto di stabilire uno stretto legame
fra quest'opera e l'ambiente veneziano. In particolare si po­
trebbe riconoscere una ripresa diretta dell'idea di Leonardo
da parte di Giorgio ne nel Ritratto di Laura ( 1 506; Vienna,
Kunsthistorisches Museum): qui la rappresentazione è im­
postata secondo uno schema analogo, con la presenza del­
la pianta di alloro, il lauro, che incornicia la figura femmi­
nile ritratta, alludendo al suo nome.

96
MADONNA DEL GAROFANO

In questo dipinto è stata ravvisata una delle prime opere in­


dipendenti che Leonardo eseguì a Firenze. La posa della
Madonna con la mano sollevata, che tiene delicatamente il
fiore fra le dita, è mutuata da modelli del Verrocchio. Anche
il suo viso corrisponde ancora a una tipologia di testa fem­
minile legata al repertorio della bottega in cui Leonardo
svolse il suo apprendistato. Inoltre, il dipinto ha una stret­
ta affi nità con un'altra Madonna col Bambino, la Madonna
Dreyfus o Madonna della melagrana (Washingron, Na­
tional Gallery) eseguita in ambito verrocchiesco forse da
Leonardo stesso giovanissimo. Per quanto riguarda la pri­
ma attività di Leonardo, sono stati riconosciuti alcuni suoi
interventi che risalgono all'epoca in cui non riceveva anco­
ra com missioni autonome e collaborava alle opere prodot­
te nella bottega. Questi interventi sono riscontrabili in tre
dipinti rutti raffiguranti la Madonna col Bambino. Leo­
nardo vi avrebbe eseguito: un giglio tenuto da un angelo e
il picco roccioso del paesaggio (in un quadro alla National

Madonna delgarofono, 1 47 3 - 1 478;


Monaco, Aire Pi nakmhck.

1 00
101 l
Gallery di Londra) e, ancora, i particolari delle rocce sullo
sfondo (in due dipinti a Berlino, Staarliche Museen) . Infine,
nel Tobia e l'angelo (Londra, National Gallery) assegnato al
Verrocchio, Leonardo eseguì con ogni probabilità il cagno­
lino e il pesce, dando prova della sua capacità di restituire in
pittura la vitalità del dato naturale.
Nel dipinto conservato a Monaco, la testa della Madonna
si staglia sul fondo scuro, ornata dalla trina trasparente e lu­
minosa del velo che dà risalto all'elaborata acconciatura. La
raffinatezza dei dettagli contraddistingue questa figura e in
generale l'intera composizione, a partire dai ricercati acco­
stamenti cromatici delle vesti, passando per i riflessi della
spilla incorniciata di perle e il gesto elegante della mano che
porge il garofano rosso intenso, fino alla balaustra in primo
piano. Su questa sono disposti, in sequenza, il morbido cu­
scino su cui poggia il Bambino, il brano del panneggio in­
dagato nel chiaroscuro e infine il prezioso vaso di fiori. Qui
Leonardo restituisce con estrema abilità l'effetto della tra­
sparenza del vetro riccamente lavorato. Proprio la presenza
di questo dettaglio potrebbe far identificare l'opera con un
dipinto descritto dal Vasari, la Madonna della caraffa pos­
seduta da papa Clemente VII, della famiglia Medici. Il par­
ticolare della caraffa è lo spunto per elogiare le sorprenden­
ti qualità illusionistiche della pittura di Leonardo che, imi­
tando la natura, riesce a restituirne la vita. Testimonia in­
fatti il Vasari: <<Contraffece una caraffa piena d'acqua con al­
cuni fiori dentro, dove, oltre la maraviglia della vivezza,
aveva imitato la rugiada dell'acqua sopra, sì che ella pareva
più viva della vivezza>>.

1 02
Per rendere con maggiore efficacia anche la trasparenza del­
l' epidermide, Leonardo dovette provare un'applicazione
sperimentale di olii e vernici che oggi sono evidenti a una
visione ravvicinata, essendosi rappresi sulla superficie del
dipinto. Le zone interessate sono il volto della Madonna e
il corpo del Bambino. Qui, specialmente nel braccio, per
rappresentare in dettaglio le pieghe della carne tipiche dei
neonati, Leonardo approfondisce gli effetti del chiaroscu­
ro come negli studi di panneggi. Oltre ai toni dell'incarna­
to, si riconosce nel dipinto una precisa attenzione per la ri­
cerca degli accostamenti cromatici, soprattutto nelle vesti
della Madonna. È in particolare nelle opere giovanili di
Leonardo, che si osserva la tendenza a util izzare, per gli abi­
ti delle figure, una gamma definita di colori che include il
rosso, il verde, il giallo, l'azzurro e il viola. Anche nella suc­
cessiva trattazione teorica Leonardo espliciterà la sua prefe­
renza per questo tipo di combinazioni cromatiche: <<i colo­
ri che stanno bene insieme sono il verde col rosso o viola o
malva, e giallo coll'azzurro>>.
La figura della Madonna si iscrive fra le due finestre, due
bifore ritmare da una colonnina centrale, oltre le quali la vi­
sta spazia su un vasto paesaggio. È come un'ampia panora­
mica orizzontale attraverso un territorio i cui toni digrada­
no progressivamente, dal bruno delle zone più vicine, fino
agli azzurri chiarissimi delle estreme lontananze.

1 04
MADONNA BENOIS

Il dipinto può essere identificato con una delle due opere


raffiguranti Madonne che Leonardo cominciò a dipingere
a Firenze nel l 478; una circostanza di cui dà notizia lui stes­
so annotando: « [dicem]bre 1 478 inchominciai le 2 Vergini
Marie». A differenza della tipologia tradizionale della Ma­
donna in piedi, a cui appartiene ancora la Madonna delga­
rofano, qui la giovane madre si dispone in un atteggiamen­
to molto più fam iliare: il fulcro della rappresentazione è nel
rapporto affettuoso che la lega al Bambino seduto nel suo
grembo. E la portata innovativa di questo piccolo dipinto
sta proprio nell'intimità che circola fra le due figure. Non
a caso Leonardo riprenderà la stessa posizione della gamba
in diagonale panneggiata d'azzurro, più di trent'anni dopo,
per la Madonna che tende le braccia verso il figlio nel di­
pinto della Sant'Anna ( 1 5 1 O; Parigi, Louvre) . Ma qui lo
scambio degli affetti sta nel sorriso accennato della giovane
madre di cui Leonardo riesce a cogliere l'emozione sospe­
sa. Si attua in questa figura una chiara trasposizione degli

Madonna Benois, 1478 circa;


San Pierroburgo, Ermirage.

1 08
studi su quelli che Leonardo chiamerà i <<moti dell'animo>>
e il dipinto, in questo senso, anticipa l'Adorazione dei Magi.
Essendo oggi perdute quelle <<teste di femine che ridono»
modellate in scultura dal giovane Leonardo, l'esempio del­
la Madonna Benois rende visibile in pittura proprio la sua
ricerca di quell'espressione che forse qui è fissata per la pri­
ma volta in un dipinto: il sorriso delicato si esprime negli
occhi vivaci e nella bocca appena dischiusa che lascia intra­
vedere i denti.
Il bambino è intento nell'osservazione dell'oggetto che vie­
ne sottoposto alla sua attenzione, con una mano si appog­
gia a quella della madre, come per volerla tener ferma, men­
tre con l'altra afferra incuriosito la piccola pianta tra le dita.
In questo caso il fiore bianco che la Madonna porge al figlio
è la crucifera, riconoscibile come simbolo della Passione,
ma la valenza simbolica della scena rappresentata, che allu­
de dunque al sacrificio di Cristo, convive nel dipinto con la
spontaneità e la naturalezza che Leonardo conferisce alle
due figure. La Madonna che tiene in grembo il Bambino è
rappresentata in un ambiente chiuso e spoglio; dalla picco­
la apertura sullo sfondo si scorge solo una porzione di cielo
luminoso. Attraverso le indagini scientifiche sul quadro è
emersa la prova che la finestra si apriva su una veduta di pae­
saggio, poi coperta in un secondo tempo probabilmente
perché rimasta incompiuta. In ogni caso le figure, colloca­
te in un interno domestico, sono sprofondate nell'ombra e
acquistano rilievo in virtù della luce diretta che le investe
dall'alto. Qui Leonardo inizia a concepire l'opera come spe­
rimentazione dei fenomeni ottici che si manifestano in rap-

I lO
porto alle figure, secondo un concetto che svilupperà nelle
pitrure eseguite a Milano.
Per le sue caratteristiche innovative di unità e vivacità, il di­
pinto ebbe subito una grande fortuna fra i contemporanei
e divenne il modello di riferimento per una serie di
Madonne col Bambino. Ne esistono copie realizzate da vari
pittori fra cui quella di Filippino Lippi alla G alleria
Colonna di Roma. Altre repliche si diversificano in alcuni
punti ma rivelano chiaramente il rapporto con l'invenzio­
ne di Leonardo; una di queste, oggi a Dresda, fu dipinta da
Lorenzo di Credi, anche lui allievo del Verrocchio.
È stata proposta l'ipotesi di considerare per quest'opera una
committenza medicea a causa della sua datazione a ridosso
del 1 478, l'anno della Congiura dei Pazzi nella quale ven­
ne ucciso Giuliano de' Medici, fratello di Lorenzo il Magni­
fico. Nel Bambino che stringe la pianta allusiva del marti­
rio, Leonardo potrebbe avere raffigurato Giuliano, figlio di
Lorenzo il Magnifico, nato nel 1 479 e chiamato con il no­
me dello zio per celebrarne la memoria. Se così fosse, Leo­
nardo avrebbe ritratto, in questo neonato, proprio quel
Giuliano de' Medici che, quasi trentacinque anni dopo, lo
avrebbe chiamato presso di sé a Roma e al cui servizio
Leonardo sarebbe rimasto circa tre anni, prima di risolver­
si a partire per la Francia, immediatamente dopo la morte
di lui avvenuta nel 1 5 1 6.

1 12
ADORAZIONE DEI MAGI

La commissione per questa pala d'altare risale al 1 48 1 : si


tratta dell'unica documentazione ufficiale che riguarda
un'opera eseguita da Leonardo nel corso del suo primo pe­
riodo fiorentino. La grande pala era destinata al convento di
San Donato a Scopeto, vicino a Firenze .
.L incarico fu ottenuto da Leonardo probabilmente per in­
teressamento di suo padre, Ser Piero, che esercitava per i
monaci del convento le sue funzioni di notaio. Comunque
Leonardo partì per Milano l'anno dopo, lasciando la tavo­
la allo stato di abbozzo, in custodia nella casa di Amerigo
Benci, il padre di Ginevra di cui aveva dipinto il ritratto al­
cuni anni prima. Per San Donato a Scopeto fu Filippino
Lippi, quindici anni dopo, a eseguire una pala dell Ado­ '

razione dei Magi, oggi agli Uffìzi, che in parte si riferisce al­
l' originario progetto di Leonardo.
Il Vasari dà notizia dell'opera, includendo un accenno al
fattore dell'incompiutezza che contraddistingue tante rea­
lizzazioni artistiche di Leonardo: <<Cominciò una tavola

Adorazione dei Magi. 1 48 1 ;


Firenze, Galleria degli Uffìzi.

1 16

.--

1 17 l
dell'Adorazione de' Magi che v'è su molte cose belle, mas­
sime di teste [ . . . ] la quale anche ella rimase imperfetta co­
me l'altre cose sua>> .
Leonardo si misura in quest'opera con la pittura di storia:
quel tipo di rappresentazione in cui intervengono più figu­
re a illustrare lo svolgimento di un evento di natura storica
o religiosa o mitologica. Questo genere figurativo era stato
teorizzato da Leon Battista Alberti che nel suo trattato De
Pictura aveva definito l' historia come una narrazione agìta
da diversi personaggi davanti agli occhi dell'osservatore. Le
grandi prove in cui Leonardo si cimenterà nella pittura di
storia saranno il Cenacolo in Santa Maria delle Grazie a
Milano e la Battaglia di Anghiari in Palazzo Vecchio a Fi­
renze, che avrebbe dovuto essere una dimostrazione monu­
mentale della ricchezza di potenzialità riconosciute da
Leonardo a questa forma di rappresentazione.
l: impostazione generale della scena ideata da Leonardo ri­
vela la sua grande portata innovativa nell'interpretare un
soggetto, come quello dell'Adorazione dei Magi, che era
fortemente radicato all'interno della tradizione figurativa
toscana. Il fulcro della rappresentazione è costituito dalla
Madonna seduta in primo piano con il Bambino sulle gi­
nocchia; attorno a questo nucleo centrale si sviluppa, con
un movimento a spirale, l' orchestrazione della folla dei per­
sonaggi circostanti.
I disegni preliminari di mostrano che Leonardo aveva ini­
zialmente progettato un impianto marcatamente prospet­
tico entro il quale collocare le sue figure; una soluzione in
seguito da lui abbandonata in favore di una più libera defi-

1 18
nizione dello spazio, ottenuta attraverso gli effetti di luce e
ombra e il movimento stesso dei corpi.
Nella visione di Leonardo, la coerenza d'i nsieme del­
l'Adorazione dei Magi prende forma attraverso la messa i n
scena d i una moltitudine d i figure, ciascuna portatrice di
un'emozione diversa di fronte alla rivelazione del divino, al­
l'Epifania. Con i personaggi di questa rappresentazione
Leonardo approfondisce le sue indagini sulle variazioni dei
movimenti del corpo, dei gesti delle mani, delle fisionomie,
delle età, delle espressioni del volto (dando forma a quelle
«teste>> lodate dal Vasari).
La grande tavola fu sì lasciata allo stato di abbozzo mono­
cromo, ma Leonardo andò oltre lo stadio del particolareg­
giato disegno preparatorio, arrivando a ottenere una sa­
piente modulazione del chiaroscuro con passaggi di tona­
lità che vanno dal nero, al bruno, al rosso e al verdastro. Le
scure pennellate individuano le zone d'ombra spingendole
verso il fondo e lasciano invece emergere la base chiara del­
la preparazione, determinando così le superfici illuminare.
Questa tecnica conferisce alle figure un notevole effetto di
rilievo, anche se attualmente la lettura dell'opera risulta in
parte compromessa dalla presenza in superficie di vernici
gravemente ossidate.
Sullo sfondo, a sinistra, si delinea una struttura architetto­
nica diroccata che allude alle rovine del mondo pagano, con
pilastri e gradinate dove si affollano gruppi di figure.
Nell'angolo in alto a destra, sopra il bue e l'asinello appena
abbozzati, si scorge il tetto a spiovente della capanna della
Natività, quasi esclusa dalla composizione a indicare un

1 20
momento precedente rispetto a quello della scena del­
l'Adorazione, che Leonardo ambienta, invece, in uno spa­
zio diverso, all'aperto. Ancora sulla destra, in contrasto con
la scena che si svolge in primo piano, il territorio tra le ro­
vine e la capanna è occupato in profondità da una battaglia
di cavalieri. Qui, l'intento di rendere l'impeto dello scon­
tro preannuncia le idee alla base del progetto per la
Battaglia diAnghiari, a cui Leonardo lavorerà una volta tor­
nato a Firenze, più di vent'anni dopo.
Esternamente sul lato destro e su quello sinistro, due per­
sonaggi in piedi, come con funzione di quinte, introduco­
no alla scena: quello sulla sinistra, un vecchio, avvolto in un
mantello e assorto in contemplazione, occupa lo spazio in
primo piano accanto a una figura di spalle, inginocchiata,
che ricorda l'Angelo dipinto da Leonardo nel Battesimo di
Cristo del Verrocchio. Quello sulla destra, è invece un gio­
vane che volge lo sguardo fuori, oltre il margine del dipin­
to mentre ha il braccio destro sollevato verso il centro del­
la composizione. In questa figura, che con la sua presenza
sancisce il passaggio dallo spazio esterno dell'osservatore a
quello interno della pittura, è stato ravvisato l'autoritratto
di Leonardo quasi trentenne.

1 22
SAN GIROLAMO

Del San Girolamo non si conosce la committenza, dunque


non si sa a chi fosse destinato questo dipinto, iniziato da
Leonardo a Firenze poco prima della sua partenza per Mi­
lano. L'opera rimase incompiuta, come l'Adorazione dei
Magi, allo stato di stesura monocroma.
Il tema del San Girolamo penitente dà lo spunto a Leo­
nardo per rappresentare una figura in cui l'espressione del
volto e la descrizione del corpo determinano la drammati­
cità della scena.
L'impostazione che Leonardo aveva dato alla composizio­
ne vede il santo nell'atto di percuotersi il petto con la pie­
tra che stringe in pugno, mentre con l'altra mano scosta la
veste e rivela la struttura del corpo, solcato da un chiaroscu­
ro molto contrastato. Subito colpisce lo studio anatomico
della figura, con il rilievo accentuato dei tendini del collo e
dell'osso della clavicola. Rispetto alle successive ricerche
scientifiche che Leonardo condurrà attraverso le dissezio-

San Girolamo, 1 480- 1 482;


Cinà del Vaticano, Musei Vatican i.

1 26
n i, questa è però ancora una forma di anatomia artistica, at­
ta a rendere l'aspetto del corpo più che a rivelarne la strut­
tura interna. Ma quello che funziona è la sintesi della figu­
ra, risolta nella forza dinamica del gesto.
Con il ginocchio proteso in avanti nella direzione opposta
al braccio, il corpo dà la misura tridimensionale dello spa­
zio. Il braccio teso, come quello di un compasso, raggiun­
ge il margine sinistro ed è pronto per ruotare facendo per­
no sulla spalla: l'intero dipinto è occupato da questo movi­
mento di cui si intuisce il percorso, il prima e il dopo.
Immersa in uno scenario di quinte rocciose vicine e lonta­
ne, che preannunciano l'ambientazione della Vergine delle
rocce, la figura del santo si staglia contro il fondo scuro. Il
paesaggio si apre sulla sinistra dove si scorge in lontananza
il profilo ripido delle mon tagne, delineate con lunghi trat­
ti di pennello, e sulla destra attraverso il riquadro in cui è
inscritta la veduta di un'architettura in prospettiva. In que­
sto schizzo sintetico è stata riconosciuta Santa Maria
Novella, la chiesa fiorentina di cui Leon Battista Alberri
aveva completato la facciata una decina d'anni prima.
Il varco che si apre tra le rocce è delimitato, sul margine a
destra, dal Crocifisso visto di scorcio, il cui profilo appena
accennato si inclina a incontrare lo sguardo del santo. La sa­
goma chiara del leone mostra i tratti che suggeriscono la
folta massa della criniera e lascia intuire l'intenzione di fis­
sarne l'impeto del ruggito.
Nel San Girolamo è riconoscibile una figura che potrebbe
far parte dei personaggi che popolano l'Adorazione dei
Magi; infatti, è in queste due opere che Leonardo per la pri-

1 28
ma volta rappresenta fisionomie di vecchi. Più tardi, nei
suoi scritti, esprimerà la necessità di diversificare le figure a
seconda dell'età, illustrando dettagliatamente come il cor­
po si trasforma dalla giovinezza all'età matura, fino alla vec­
chiaia. Il pittore, secondo Leonardo, dovrà quindi descri­
vere le figure in questi termini: «i giovani con pochi musco­
li nelle membra, e vene di delicata superficie, e membra
ronde di grato colore. Agli uomini sieno nervose e piene di
muscoli. Ai vecchi sieno con superficie e grinze ruvide e ve­
nose, ed i nervi molto evidenti».
Nel corso del tempo la tavola è stata gravemente danneg­
giata: il riquadro con la testa del santo fu asportato e finì ad­
dirittura per essere utilizzato come seduta di uno sgabello,
mentre il resto del supporto !igneo era servito come coper­
chio di una cassa. Le due parti furono ritrovate dal cardinal
Joseph Fesch, zio di Napoleone, e quindi reintegrate.

1 30
VERGINE DELLE ROCCE

Il primo documento che si riferisce alla presenza di Leo­


nardo a Milano è il contratto per l'esecuzione della Vergine
delle rocce, e risale all'aprile del 1 483. La realizzazione di
questo dipinto fu commissionata dalla Confraternita di
Santa Maria della Concezione e l'incarico non riguardava
soltanto Leonardo, ma anche i fratelli Ambrogio ed Evan­
gelista De Predis. L'opera constava di più pannelli dipinti,
da inserire all'interno dell'articolata struttura di un altare
[igneo, decorato e scolpito, già predisposto da Giacomo
del Maino. L'intero complesso alternava, dunque, pitture
e sculture, ed era destinato alla Cappella della Confrater­
nita nella chiesa di San Francesco Grande a Milano, oggi
distrutta.
Insieme a Leonardo, avrebbero dunque lavorato Evan­
gelista De Predis, per rifinire e decorare l'altare [igneo,
mentre il fratello Ambrogio avrebbe dipinto gli otto ange­
li cantori e suona tori previsti, quattro per parte, nei pannel­
li laterali. A Leonardo sarebbe invece spettato l'elemento

Vergine delle rocce, 1483- 1486;


Parigi, Musée du Louvre.

1 34
centrale i n cui si richiedeva di figurare una <<Nostra
Donna>>, cioè la Vergine, a celebrazione del dogma dell'Im­
macolata Concezione.
Dell'opera realizzata da Leonardo, nota come la Vergine
delle rocce, esistono due versioni, una al Louvre di Parigi e
l'altra alla National Gallery di Londra, identiche per di­
mensioni ma che presentano significative differenze com­
positive e stilistiche. Il dipinto del Louvre, originariamen­
te su tavola ma trasportato su tela nell'Ottocento, costitui­
sce la prima versione che è l'unica interamente autografa e
che risale stilisticamente, dimostrando echi della precede n­
te esperienza fiorentina, agli anni Ottanta del Quattro­
cento.
Leonardo concepisce una scena ricca di complesse implica­
zioni simboliche, a cominciare dall'ambientazione in un
paesaggio roccioso, attraversato da corsi d'acqua che si per­
dono nella distanza. In questo scenario, creato dalle strati­
ficazioni geologiche in cui le figure sono immerse, circon­
date da una vegetazione rigogliosa, la cavità oscura della
grotta si schiude a suggerire l'idea del mistero della natura
e dell'origine della vita.
L'osservatore è chiamato direttamente all' interno della
composizione, introdotto nella scena dall'arcangelo Ga­
briele, sulla destra, che gli rivolge uno sguardo eloquente ed
enigmatico allo stesso tempo, unito al gesto della mano che
indica il san Giovannino mentre, con l'altra mano, sostie­
ne il Gesù bambino.
Per definire la testa dell'angelo, Leonardo fa riferimento a
un disegno, conservato a Torino, in cui fissa il volto, e lo

i 1 36
sguardo suggestivo diretto all'osservatore, di una giovane
che somiglia a Cecilia Gallerani (La dama con l'ermellino) .
La disposizione piramidale stringe le quattro figure in uno
scambio serrato di gesti e di sguardi: il vertice è costituito
dalla Vergine che con la mano alzata, quasi in un atto solen­
ne, rivolge il palmo aperto verso il Bambino, seduto in bas­
so in primo piano. La mano dell'angelo si colloca esatta­
mente in questo spazio, tra quella della Vergine e il Bam­
bino, introducendo una direttrice orizzontale come a crea­
re il disegno invisibile di una croce. Il Gesù bambino indi­
rizza il suo gesto di benedizione al san Giovannino inginoc­
chiato con le mani giunte. Il cerchio si chiude con l'ampio
movimento del braccio della Vergine che si estende a inclu­
dere il san Giovannino e apre il mantello per rivelare la su­
perficie illuminata della fodera interna.
Le figure emergono dall'oscurità in virtù della luce che ha
il suo punto di provenienza in alto a sinistra. Lo stratagem­
ma che consiste nel collocare le figure sulla soglia di uno
spazio in ombra, in questo caso la grotta, illuminandole
quindi dall'alto, permette a Leonardo di verificare un feno­
meno ottico che aveva già sperimentato in piccolo nella
Madonna Benois ( 1 478 circa) . Trasposto qui allo scenario
maestoso delle rocce, questo tipo di condizione accresce
l'intensità sia delle luci che delle ombre: si determina un fe­
nomeno che Leonardo definisce nella sua teoria «aumenta­
zione d'ombre e di lumi>>, ovvero il contrasto. Per effetto
dell'illuminazione estremamente contrastata si annullano
quasi del tutto i mezzi toni, cioè i passaggi intermedi fra lu­
ci e ombre, per cui le parti illuminate non hanno sfumatu-

ns
re d'ombra mentre nelle ombre non si distinguono riflessi
luminosi chiari. Il fenomeno è teorizzato così da Leonardo
stesso: <<per la quale aumentazione d'ombre e di lumi 'l vi­
so ha gran rilievo, e nella parte alluminata l'ombre quasi in­
sensibili, e nella parte ombrosa li lumi quasi insensibili>>.
Questo è evidente nelle figure dove la luce si ferma sulle su­
perfici rivolte verso l'alto, e lascia avvolti nell'ombra, per la
parte centrale, i corpi sia della Vergine che del san Gio­
vannino, la schiena del Bambino, come anche la mano si­
nistra e il piede destro dell'angelo, appena percepibili nella
semioscurità.
Sullo sfondo quasi monocromatico, il contrasto tra zone
chiare e zone scure avviene in base alla distanza, con le sa­
gome scure e nette delle rocce della grotta in un confronto
ravvicinato, quasi un gioco di incastri, con i picchi chiari
dai contorni indefiniti delle montagne lontane. Qui Leo­
nardo restituisce il fenomeno dell'aria umida, interposta
fra l'occhio e il paesaggio, che genera una visione sfuocata.

142
VERGINE DELLE ROCCE
(seconda versione)

Si tratta della seconda versione della Vergine delle rocce che


Leonardo eseguì con l'aiuto di collaboratori. Di questo di­
pinto, oggi conservato a Londra, è documentata la prove­
nienza di retta dalla chiesa di San Francesco Grande a
Milano. I.: opera corrisponde, quindi, alla tavola che fu ef­
fettivamente collocata al centro dell'altare nella Cappella
della Concezione, come prevedeva il contratto originario
del l 483.
La prima versione era stata probabilmente completata in
pochi anni ma, invece di venire consegnata alla Confra­
ternita che l'aveva commissionata, era stata venduta per
cento ducati o al re di Francia o a Ludovico il Moro, che ne
avrebbe fatto dono all'imperatore Massimiliano I. In ogni
caso, quel dipinto, oggi conservato al Louvre, faceva già
parte delle raccolte reali francesi nella prima metà del
Seicento. Inol tre, è possibile che al posto della prima ver­
sione, intessuta di oscuri significati simbolici, si preferisse

Vergine delle rocce,


1491- 1495 e 1506- 1508;
Londra, National Gallery.

1 44
farne dipingere una seconda introducendo delle semplifi­
cazioni, riscontrabili in questa tavola della National Gal­
lery. Infatti, per il programma iconografico, che vede la cen­
tralità della figura della Vergine, Leonardo si era probabil­
mente ispirato alla visione gnostica del beato Amedeo
Mendes da Silva, di cui forse possedeva anche il testo
Apocafypsis Nova. Secondo questa interpretazione un ruolo
fondamentale era assegnato al san Giovanni (di qui il gesto
dell'angelo che lo indica, nella prima versione) ; mentre la
Vergine rappresentava la pienezza della perfezione e, consi­
derata in riferimento alla Sapienza, era identificata con
l'idea della conoscenza universale, perché le si attribuiva il
dono della "scienza totale" .
Dal punto di vista della composizione, i cambiamenti evi­
denti riguardano soprattutto la figura dell'arcangelo Ga­
briele e corrispondono con ogni probabilità alle richieste
dei frati della Confraternita, che non dovevano condivide­
re l'enfasi attribuita al san Giovannino nella versione pre­
cedente. Furono così eliminati sia il gesto della mano, sia lo
sguardo, con cui l'angelo invitava l'osservatore a captare il
mistero della rappresentazione. I..:angelo ha adesso una
espressione assona e sognante, e l'insieme ha perso quella
complessa rete di rimandi reciproci che, intrecciando i ge­
sti e gli sguardi, le figure disegnavano nello spazio.
Il messaggio sembra affidato a elementi più convenzionali,
come le aureole e la croce retta dal san Giovannino, che lo ren­
de più facilmente riconoscibile; ma questi dettagli potrebbe­
ro anche essere stati aggiunti nel corso dei secoli successivi,
dato che non compaiono nelle copie antiche del dipinto.

1 46
Lopera fu realizzata da Leonardo negli anni Novanta del
Quattrocento, anche se era rimasta incompiuta, tanto è ve­
ro che fu sollecitato a ritornare a Milano per portarla a ter­
mine nel 1 506, quando si trovava a Firenze. Comunque,
gran parte dell'esecuzione fu affidata da Leonardo ai suoi
collaboratori: Ambrogio De Predis, già menzionato nel
contratto, o forse anche i suoi due principali allievi milane­
si, Marco d'Oggiono e Giovan Antonio Boltraffio. Il dipin­
to di Londra, analizzato ai raggi X, rivela un gran numero
di pentimenti e correzioni, che riguardano soprattutto le
posizioni e le teste dei personaggi, come se per ottenere il
risultato finale si fosse proceduto per aggiustamenti succes­
sivi. Leonardo doveva aver impostato il disegno preparato­
rio a pennello, riservandosi di intervenire alla fine appor­
tando gli ultimi ritocchi.
Rispetto alla prima, la seconda versione rappresenta un'e­
voluzione in senso monumentale, con una resa più sculto­
rea delle figure e della struttura rocciosa circostante. Certo,
manca il complesso dei sottili effetti atmosferici propri di
Leonardo, e qui lo sfondo, con le montagne più chiare i n
lontananza, d à l'impressione di una lezione ripetuta i n mo­
do schematico dai collaboratori.
L intervento diretto di Leonardo è invece rintracciabile nel­
le impronte digitali con cui, in fase fi nale, perfezionò lo sfu­
mato sui volti; e anche negli steli lunghi e sottili della pian­
ta, che si staglia contro il pinnacolo roccioso più a destra,
ottenuta con una serie di tratti sicuri condotti a pennello,
senza disegno, sopra la pittura già eseguita. E soprattutto,
nella parte in basso a destra, lasciata incompiuta, dove la

14R
pittura m o nocroma abbozza sapientemente la frastagliata
parete rocciosa alla base del dipinto.
Rimane, a connotare entrambe le versioni della Vergine del­
le rocce, l'idea dello spazio del dipinto concepito da Leonar­
do come una cavità oscura, permeata dalle forze vitali del­
la natura, al cui interno si cela una rivelazione.
Fra gli scritti di Leonardo si trova il racconto di una sua
esperienza, i m maginaria o reale, in cui lui stesso si trova im­
merso in un oscuro paesaggio roccioso e perviene all'im­
boccatura di u n'ampia caverna. La descrizione comunica
tutta la vastità di significati che Leonardo associa a questo
concetto di u n o spazio che racchiude l'ignoto; significati le­
gati alla ricerca della conoscenza, ai misteri della natura e
alle emozioni contrastanti di curiosità e timore, desiderio e
paura: «E t irato dalla mia bramosa voglia, vago di vedere la
gran copia delle varie e strane forme fatte dalla artifiziosa
natura, raggirarom i alquanto infra gli ombrosi scogli, per­
venni all'entrata di una gran caverna [ ... ] subito salse in me
due cose, paura e desidero: paura per la minacciante e scu­
ra spilonca, desidero per vedere se là entro fusse alcuna mi­
racolosa cosa>> .

I SO
RITRATTO DI MUSICO

Questo ritratto risale ai primi anni di Leonardo a Milano.


In quella città, presso la corte di Ludovico il Moro, il pitto­
re era giunto proprio in qualità di musico e inventore di
uno strumento strano e originale di cui fare dono al duca:
una lira a forma di teschio di cavallo. Si trattava di una lira
da braccio, da suonare con un archetto, e sappiamo che
Leonardo eccelleva proprio nell'uso di questo strumento
con il quale si accompagnava improvvisando nel canto e
nella recitazione di testi poetici. A proposito del talento na­
turale di Leonardo per la musica Giorgio Vasari riferisce in­
fatti che <<Dette alquanto d'opera alla musica, ma tosto si
risolvé a imparare a sonare la lira, come quello che da la na­
tura aveva spirito elevatissimo e pieno di leggiadria, onde
sopra quella cantò divinamente all'improvviso>>.
Nei suoi scritti Leonardo elogia le qualità della musica che
corrispondono a quelle, legate ai concetti di armonia e pro­
porzione, indispensabili anche per la composizione pitto­
rica. È in questi termini che formula la sua definizione del

Ritratto di musico, 1485 circa;


Milano, Pinacoteca Ambrosiana.

1 54
1 55 l
rapporto fra le due arti: «La musica non è da essere chiama­
ta altro che sorella della pittura [ . . ] compone armonia con
.

le congionzioni delle sue parti proporzionali . . . ». La musica


è però solo una sorella minore rispetto all'arte privilegiata
da Leonardo, la pittura, che invece si distingue e <<signoreg­
gia>>, dichiara lui stesso, <<perché essa non more immediate
dopo la sua creazione, come fa la sventurata musica, anzi,
resta in essere. . . ». Ecco quindi il ritratto, capace di preser­
vare l'effigie della persona oltre i limiti imposti dalla natu­
ra e dal tempo.
Nel tentativo di riconoscere l' identità del musico rappre­
sentato da Leonardo è stato fatto, fra gli altri, il nome di
Josquin cles Prez, musicista francese alla corte del Moro.
Un'altra supposizione riguarda Franchino Gaffurio, auto­
re del trattato intitolato Angelicus ac divinum opus a cui fa­
rebbe riferimento la scritta frammentaria CANT [UM]
ANG[ELICUM] , decifrabile sullo spartito musicale riprodot­
to da Leonardo.
Il Gaffurio, che fu maestro di Cappella del Duomo di
Milano fin dal 1 484, aveva però quasi quarant'anni al­
l'epoca in cui fu eseguito questo ritratto. Leonardo potreb­
be, invece, avere qui raffigurato il ventenne Atalante Mi­
gliorotti che era stato inviato insieme a lui da Firenze per
l'ambasceria musicale a Ludovico il Moro promossa da
Lorenzo il Magnifico. Di Atalante si dice che avesse impara­
to l'arte di suonare la lira proprio da Leonardo. E Leonardo,
a sua volta, aveva ritratto il viso dell'allievo musi co in un di­
segno di cui dà notizia fra le sue carte menzionando <<una te­
sta ritratta d'Atalante che alzava il volto».

i 1 56
Il musico del ritratto ha la testa sollevata in posizione eret­
ta; sul viso, nel rilievo degli zigomi e della mandibola, si
scorge l'eco delle indagini anatomiche sulle ossa del cranio,
condotte da Leonardo in quegli stessi anni. Gli occhi fissa­
no un punto lontano, e proprio nello sguardo assorto sem­
bra di cogliere l'allusione al senso dell'udito: il personaggio
potrebbe essere intento ad ascoltare una melodia oppure in
procinto di intonarne una.
In passato la mano che regge il cartiglio con lo spartito mu­
sicale era stata ricoperta da una ridipintura. Questa aveva
sovrapposto alla mano le campiture di colore della veste, ri­
prendendo cioè il tono nero dell'abito e la tinta ocra delle
due fasce verticali della stola non finita. Solo agli inizi del
Novecento un restauro riportò alla luce il particolare fon­
damentale con il cartiglio che connotava il personaggio co­
me musico. Il dipinto tornava così a testi moniare l'inten­
zione da parte di Leonardo di alludere, attraverso la pittu­
ra, a quell'arte "sorella" minore, la musica.

1 58
DAMA CON L'ERMELLINO
(RITRATTO DI CECILIA GALLERANI)

Commissionato a Leonardo da Ludovico il Moro, il dipin­


to ritrae Cecilia Gallerani: la favorita del duca si distingue­
va a corte per le sue doti intellettuali, coltivava la musica,
la filosofia e la letteratura. Qui appare nell'atto di voltarsi
verso destra per attraversare con lo sguardo lo spazio del
quadro, accennando forse un saluto con gli occhi che si il­
luminano e le labbra che si increspano impercettibilmen­
te. La capacità sorprendente di cogliere la spontaneità del­
l'atteggiamento e la mobilità dell'espressione, suggerisco­
no il riferi mento da parte di Leonardo alla sua teoria dei
"moti mentali". La rappresentazione dell'ermellino con­
tribuisce a evidenziare, in una sottile assonanza fisiogno­
mica, il senso dinamico che Leonardo conferisce alla figu­
ra della giovane.
Dalle radiografie è emerso che sulla destra è stata elimina­
ta una finestra, un intervento dovuto con ogni probabilità

Dama con f"ermellino


( Ritratto di Cecilia Galleram) ,
1 488-1 490;
Cracovia, Czarroryski Muzeum.

1 60
161 l
a Leonardo stesso che a Milano indaga nei suoi ritratti il fe­
nomeno dell'emergere della figura dallo sfondo scuro.
Anzi, nelle sue note fa riferimento proprio a una corte «coi
muri tinti in nero» contro cui far stare la persona da ritrar­
re così da o ttenere l'effetto desiderato del rilievo tridimen­
sionale. Nella definizione della figura è evidente il fenome­
no ottico in base al quale le parti in ombra ricevono i rifles­
si luminosi dalle zone chiare: lo si nota sul collo, sulla guan­
cia e lungo il profilo inferiore della mano; una mano che ri­
vela gli approfondimenti anatomici e le indagini sulla strut­
tura del corpo in termini di giunture e piegamenti delle ar­
ticolazioni.
I vari livelli interpretativi possibili per questo dipinto, psi­
cologico, emblematico e anche politico, sono collegati alla
presenza dell'ermellino. In un disegno, conservato al
Fitzwilliam Museum di Cambridge, Leonardo illustra
l'Allegoria dell'ermellino, raffigurando la scena del piccolo
animale che si fa catturare dal cacciatore pur di non spor­
care di fango il suo mantello bianco.
L ermellino compare anche nella raccolta di scritti che si ri­
feriscono ad animali reali e fantastici, un vero e proprio "be­
stiario", che Leonardo compilò nelle pagine di un suo ma­
noscritto. Si tratta di un piccolo taccuino tascabile, oggi
contrassegnato come Codice H, che risale proprio agli anni
trascorsi a Milano. Queste note dovevano servire a Leo­
nardo per elaborare imprese e allegorie, e le descrizioni del­
le caratteristiche di ciascun animale, che sono talvolta veri­
tiere e talvolta del tutto immaginarie, contengono spesso
un insegnamento morale, nel confronto con i comporta-

1 62
menti dell'uomo. Fra le altre si legge, appunto, questa de­
scrizione che va sotto il tirolo di "Moderanza": <<L ermellino
per la sua moderanzia non mangia se n'una sola volta al dì,
e prima si !asia pigliare a' cacciatori che volere fuggire nella
infangata terra, per non maculare la sua gentilezza».
C ermellino allude dunque, con il candore del suo manto,
alla nobiltà d'animo del personaggio femminile ritratto ed
è possibile stabilire un riferimento tra il nome stesso di
Cecilia Gallerani e il nome greco dell'animale "galè" .
M a oltre a rivelare l'identità del soggetto del dipinto, co­
me già il ginepro nel Ritratto di Ginevra Benci, I' ermellino
rappresenta anche un chiaro riferimento allo stesso Lu­
dovico il Moro. Un sonetto dedicato proprio a quest'ope­
ra di Leo nardo, scritto dal poeta di corte Bernardo
Bellincioni, si riferisce al duca definendolo ,<J'italico more!,
biancho hermellino» insistendo sul contrasto cromatico tra
l'appellativo Moro, cioè "nero", di Ludovico e l'allusione
simbolica al bianco animale che il duca aveva adottato co­
me emblema: <<tutto hermellino è, ben se un nome ha ne­
ro». Al Moro il re di Napoli, Ferrante d'Aragona, aveva con­
ferito la prestigiosa onorificenza dell'Ordine di San
Michele o, appunto, dell'Armellino.
In conclusione, si può pensare che, nel ritratto di Leonardo,
Cecilia Gallerani rivolga lo sguardo proprio verso Ludovico
il Moro: alla sua presenza invisibile, accanto a quella così
eloquente e intensa di lei, allude l'intero dipinto.

H i4
RITRATTO DI DAMA
(LA BELLE FERRONNIÈRE)

Leonardo dipinse, dopo quello di Cecilia Gallerani, anche


questo ritratto, sempre per Ludovico il Moro. Il soggetto è
stato identificato con Lucrezia Crivelli, l'ultima favorita del
duca, che da lui ebbe un figlio e che lo seguì nella sua fuga
da Milano all'arrivo delle truppe francesi.
Il nome di Belle Ferronnière associato al personaggio femmi­
nile è dovuto a un equivoco che risale al Settecento, quan­
do il dipinto, che già anticamente faceva parte delle raccol­
te reali di Francia, fu scambiato per il ritratto dell'amante
del re Francesco I e come tale registrato in un inventario.
C identificazione con Lucrezia Crivelli, invece, si fonda sul
riconoscimento di questo dipinto come quello a cui fanno
riferimento tre epigrammi latini scritti nel Codice Atlantico,
non da Leonardo ma da un poeta di corte: vi si celebra il ri­
tratto di Lucrezia la cui bellezza <<pinxit Leonardus, amavit
Maurus [Leonardo la dipinse, il Moro l'amò]>>.

Ritratto di dama
(La Belle Ferronnière) ,
1495 circa;
Parigi, Musée du Louvre.

1 68
1 69
Corrisponde anche questo alla tipologia dei ritratti di spal­
la, in cui cioè la figura è disposta di tre-quarti rispetto al­
l'osservatore.
In riferimento ai ritratti femminili eseguiti da Leonardo, esi­
ste un suo disegno a Windsor che illustra la possibilità di rap­
presentare un busto di donna osservandolo da ben diciotto
punti di vista diversi. Difatti, nella sua elaborazione teorica,
Leonardo formula il concetto della varietà infinita di posi­
zioni che l'occhio può assumere rispetto a ciò che guarda.
L: idea, cioè, che la percezione è relativa al luogo da cui si os­
servano le cose: <<Una medesima attitudine si dimostrerà va­
riata in infinito, perché d'infiniti lochi pò essere veduta».
In base alla teoria di Leonardo, inoltre, la molteplicità dei
punti di vista non dipende solo dallo spostamento dell' oc­
chio, ma anche dalla possibilità di rotazione del corpo stes­
so nello spazio. I due movimenti sono intercambiabili e il
suo suggerimento è infatti quello di girare o il corpo o l'oc­
chio. Si comprende allora come in Leonardo la scelta del ri­
tratto di spalla comunichi il senso dinamico del volume,
perché allude al fatto che la posizione fissata nel dipinto è
solo una fra tutte le posizioni possibili, generate dalla rota­
zione della figura, oppure dell'occhio intorno a quella.
In questo caso, la dama del ritratto è situata al di là di una
balaustra che si interpone tra lei e l'osservatore, mentre il
suo sguardo si proietta in avanti verso destra in modo tale
da risultare sempre spostato rispetto a qualsiasi posizione da
cui la si guarda.
La figura appare anche avvolta da una luminosità fatta di to­
ni caldi. Si tratta di un aspetto che corrisponde alle osserva-

1 70
zioni scientifiche di Leonardo legate al colore; qui, infatti, si
verificano alcuni risultati, raggiunti nell'àmbito delle sue ri­
cerche su ombra e luce, che riguardano, in particolare, gli ef­
fetti delle ombre colorate. In base al fenomeno ottico inda­
gato da Leonardo, i raggi luminosi riflessi portano con sé le
«similirudini de' colori». Quindi, i raggi incidenti, che arri­
vano dall'alto a illuminare l'incarnato e il tessuto rosso del­
l' abito, si riflettono sulle parti in ombra facendole parteci­
pare del colore della superficie da cui provengono.
Questo è evidente lungo il profilo inferiore della guancia
che, sulla destra, con la rotazione della testa, arriva a riceve­
re dalla superficie contrapposta e illuminata della spalla, il
riflesso luminoso colorato di rosso. l: effetto è incrementa­
to dal colore dell'abito, ma si sviluppa soprattutto per una
reazione che coinvolge le superfici speculari dell'incarnato:
<<Li reflessi della carne che hanno lume d'altra carne sono
più rossi e di più eccellente incarnazione . . . >> .

1 72
CENACOLO

L'incarico , ricevuto da Leonardo, di dipingere la scena del­


l' Ultima Cena sulla parete del Refettorio di Santa Maria
delle Grazie, si inscriveva in un più vasto progetto promos-

6
1 17
Cenacolo,
1 495- 1 498;
Milano, Refettorio
di Sanra Maria delle Grazie.

1 77

1
so da Ludovico il Moro. Alla sua committenza fanno espli­
citamente riferimento le lunette con gli stemmi sforzeschi
circondati da ghirlande di fronde e frutti simbolici che al­
ludono alla crocifissione (il pero) , al martirio (la palma) e
alla salvezza (il melo). Il duca intendeva trasformare la chie­
sa e il convento in un complesso monumentale con una
precisa funzione celebrativa; qui infatti aveva previsto la sua
sepoltura. Sul piano architettonico l'intervento era stato
ideato dal Bramante che aveva concepito la grande tribuna
come corpo a pianta centrale innestato sulla struttura tar­
do-gotica preesistente.
Il Cenacolo raffigurato da Leonardo doveva occupare un la­
to minore del vasto salone allungato del Refettorio, mentre
sul lato opposto era appena stata terminata la scena della
Crocifissione, dipinta dal milanese Giovanni Donato di
Montorfano in uno stile ancora arcaico che il Vasari infat­
ti definì <<di maniera vecchia».
L' Ultima Cena costituisce un tema ricorrente nella pittura
fiorentina del Quattrocento, e la scena è tradizionalmente
caratterizzata dalla disposizione ordinata dei personaggi,
lungo la tavola che si estende a occupare lo spazio in oriz­
zontale. Rispetto a questo schema statico, si sviluppa l'in­
terpretazione innovativa di Leonardo, che vede le monu­
mentali figure degli apostoli addensarsi in un concitato
movimento d'insieme: la sua rappresentazione è volta a fis­
sarne la varietà degli atteggiamenti e delle reazioni nel mo­
mento topico del racconto dei Vangeli, in cui Cristo pro­
nuncia le parole «In verità vi dico: uno di voi mi tradirà»
(Matteo, XXVI, 2 1 ) .

178
La prima descrizione di quest'opera risale al 1498, I' anno
stesso in cui fu completata, ed è la testimonianza del mate­
matico Luca Pacioli, amico di Leonardo, il quale celebra il
Cenacolo nella dedicatoria a Ludovico il Moro che fa da
prologo al suo trattato De divina proportione. Per quel trat­
tato Leonardo aveva elaborato i disegni dei solidi platoni­
ci regolari, simbolo dell'armonia universale; Luca Pacioli
illustra il preciso intento di Leonardo di rendere la viva
concitazione degli apostoli generata dalle parole di Cristo.
Si legge nel suo elogio: «Non è possibile con maggiore at­
tenzione vivi gli apostoli imaginare al suono della voce de
l'ineffabile verità e quando disse: "Unus vestrum me tradi­
turus est" ». Già da subito, anche agli occhi del Pacioli, la
pittura appena realizzata appare come un mirabile teatro di
gesti, una dimostrazione eloquente, attraverso il linguag­
gio delle immagini, della possibilità di rendere una com­
plessa scena, in cui ciascun personaggio comunica la pro­
pria reazione emotiva; tanto che alla raffigurazione di
Leonardo sembra che manchi solo il suono: <<con acri e ge­
sti l'uno e l'altro e l'altro e l'uno con viva e afflicta ammi­
ratione par che parlino . . . » .
I risultati raggiunti nel Cenacolo corrispondono alle teorie
di Leonardo sui "moti dell'animo" maturati anche attra­
verso le ricerche di anatomia e fisiognomica. Negli scritti
afferma la necessità di conferire alle figure la capacità di
esprimere, attraverso gli atteggiamenti, con le posizioni
delle mani e le espressioni del volto, vale a dire «co' le mem­
bra>>, il contenuto del loro pensiero, ovvero «il concetto
della mente loro».

1 80
Si trana dunque di rendere visibile anraverso il movimen­
to del corpo, quello dell'animo. Scrive Leonardo: <<Quella
figura non fia laudabile s'ella, il più che fia possibile, non
isprime coll'ano la passione de l'animo suo».
A questo proposito, vi è un preceno per il pittore, annota­
to da Leonardo su un foglio insieme ad alcuni studi prepa­
ratori per gli apostoli del Cenacolo; è un procedimento di
natura mentale, e non tecnico-pratica, da seguire per rap­
presentare una figura, e consiste nel menere a fuoco il ca­
ranere fondamentale del soggeno, cioè la sua intenziona­
lità. Leonardo si rivolge prima di tuno a se stesso raccoman­
dando: <<Quando fai la tua figura, pensa bene chi ella è e
quello che tu vuoi che ella faccia, e fa che l'opera somigli
l'intento e la pretensione>>.
A questa indicazione di metodo corrisponde l'idea della fi­
gura intesa come personaggio; un concetto indispensabile
che trova la sua espressione non solo in ciascuno dei sog­
getti isolati nei ritratti, ma anche nelle figure all'interno
della pittura di storia, laddove intervengono più personag­
gi che interagiscono fra loro, come rivela il caso emblema­
tico del Cenacolo.
La concatenazione di gesti, sguardi, espressioni, segni del­
le mani che indicano, lega fra loro le figure degli apostoli
che appaiono ritmicamente ripartiti in gruppi di tre: due
gruppi per ciascun lato del Cristo, il quale rimane invece
immobile al centro, come punto fisso e origine, attraverso
le parole pronunciate, del movimento che si propaga come
un'onda coinvolgendo le figure circostanti. Partendo da si­
nistra, il primo gruppo raffigura, con le tre teste rivolte ver-

1 82
so il Cristo, Bartolomeo, Giacomo Minore e Andrea; que­
st'ultimo in un atteggiamento di stupore mirabilmente
riassunto da Leonardo stesso: «colle mani aperte mostra le
palme di quelle, e alza le spalli inver li orecchi e fa la bocca
della maraviglia>>.
Il secondo gruppo è quello dal significato più complesso:
riunisce insieme Giuda, Pietro e Giovanni. La figura del tra­
ditore che, in primo piano, stringe nella destra il sacchetto
delle monete, è inserita tra quelle degli altri apostoli e non
è collocata isolatamente dalla parte opposta della tavola, se­
condo l'iconografia tradizionale che lo designava come col­
pevole predestinato. Questo aspetto è qui rifiutato in virtù
del principio del libero arbitrio, sostenuto dall'Ordine dei
Domenicani a cui apparteneva la chiesa di Santa Maria del­
le Grazie. Dietro a Giuda, Pietro emerge accostandosi con
le sue fattezze di vecchio a quelle invece giovani e delicate di
Giovanni. Questi si inclina verso sinistra, parallelamente al­
la linea accennata dal paesaggio nello spazio che si apre sul­
lo sfondo tra lui e il Cristo, il quale con il suo braccio stabi­
lisce una direttrice obliqua opposta.
Sulla destra, il primo gruppo sembra interloquire più diret­
tamente con il Cristo: Tommaso punta il dito verso l'alto,
Giacomo Maggiore spalanca le braccia in un ampio gesto
d'indignazione che misura lo spazio in profondità e sotto­
linea la diagonale dell'altro braccio di Cristo; Filippo indi­
ca interrogativamente se stesso. All'estremità destra, Mat­
teo, Taddeo e Simone discutono fra loro con grandi gesti di­
mostrativi delle mani in dinamica successione, convoglian­
do l'attenzione dal margine verso il centro.

1 84
La figura del Cristo coincide con il vertice in cui convergo­
no le linee della costruzione prospettica, che scandisce lo
spazio nel quale è ambientata la scena. Collocando i l pun­
to di fuga a un'altezza notevole, irraggiungibile rispetto al

1 186
punto di vista reale dell'osservatore, Leonardo dimostra
l'intenzione di fare un uso scenografìco della prospettiva
per ottenere un effetto monumentale.
La testa del Cristo interseca la linea dell'orizzonte e si sta-

1 87
glia contro l'azzurro luminoso del cielo, inscrivendosi den­
tro l'apertura della porta centrale che insieme alle due fine­
stre rivela il paesaggio sullo sfondo. In primo piano, la ta­
vola costituisce un grande brano di natura morta per la pre­
cisione dei dettar;li e la nitidezza della resa dei diversi ma­
teriali, come il disegno regolare delle pieghe della tovaglia
o il vetro trasparente dei bicchieri.
Purtroppo, a causa della tecnica sperimentale i mpiegata da
Leonardo, il Cenacolo cominciò ben presto a <<guastarse>>. Il
Vasari, a distanza di settant'anni dalla sua esecuzione, lo
definisce «tanto male condotto che non si vede più se non
una macchia abbagliata>> . A rischio di compromettere l'in­
tera opera, come avverrà anche con la sperimentazione ten­
tata per realizzare la Battaglia di Anghiari, il rifiuto della
tecnica duratura del «buon fresco>> corrisponde all'esigen­
za di Leonardo di poter intervenire a più riprese seguendo
i tempi imprevedibili dell'elaborazione creativa. Il Cena­
colo fu condotto da Leonardo a tempera e olio su due stra­
ti di preparazione, dipingendo su muro come se fosse su ta­
vola, e il ritmo irregolare del lavoro è testimoniato dal rac­
conto di Matteo Bandello che aveva visto con i suoi occhi
Leonardo all'opera: «L'ho anche veduto (secondo che il ca­
priccio o ghiribizzo lo toccava) partirsi [ . . ] e venirsene drit­
.

to alle Gratie: et asceso sul ponte pigliar il pennello, et una


o due pennellate dar ad una di quelle figure e di subito par­
tirse e andare altrove>> .

l 1 88
SALA DELLE ASSE

Negli stessi anni in cui dipinge il Cenacolo, Leonardo ese­


gue anche la decorazione della Sala delle Asse al Castello
Sforzesco di Milano. Il grande ambiente occupa il pianter­
reno della torre quadrangolare, situata a nord-est, e doveva
essere usato come luogo fresco durame i mesi caldi.
Leonardo ideò un complesso decorativo che riproduce uno
spazio aperto, nel quale grandi tronchi d'albero si diparto­
no dalle pareti fino ad estendere le fronde a tutta la super­
ficie della volta, dove danno origine a un fitto pergolato dal
complicato disegno.
Ceffettiva esecuzione fu probabilmente affidata da Leo­
nardo ad alcuni collaboratori, sulla base però del suo inge­
gnoso progetto che consisteva nel concepire l'i ntera deco­
razione della Sala come sfida nell'imitazione della natura.
Il concetto della riproduzione, attraverso la pittura, di uno
scenario naturalistico si sovrappone all'intento celebrativo:
lo stemma degli Sforza campeggia al centro del soffitto, e
targhe con iscrizioni figurano anche sui pennacchi alla ba-

Decorazione pittorica della Alla p. 1 93:


Sala delle Asse, con lo stemma Decorazione monocroma
degli Sforza al centro del soffitto di radici e rocce
1497- 1 498; sulla parete nordorientale
Milano, Castello Sforzesco. della Sala delle Asse.

1 90
se della volta; ma il tributo a Ludovico il Moro è più signi­
ficativamente testimoniato dalle piante stesse, che riprodu­
cono il gelso-moro con una diretta allusione al duca, oltre
che nel nome, nelle qualità correlate di prudenza e saggez­
za, e nella simbologia politica dell'albero-colonna sul qua­
le si regge lo Stato. Inoltre, questa visione del mondo vege­
tale, che nei dettagli morfologici rifletteva gli studi di bota­
nica condotti da Leonardo, si arricchisce di una distintiva
componente geometrica, nell'elaborato artificio della vol­
ta che simula il pergolato. I rami si incrociano a formare ar­
chi acuti e le fronde sono strette da corde che in tessono no­
di seguendo un virtuosistico schema compositivo. Il moti­
vo replica le simmetrie geometriche di quegli intrecci em­
blematici, i "vinci" allusivi al suo proprio nome, che Leo­
nardo elabora nei suoi disegni.
La lettura delle parti originali si presenta oggi in gran par­
te compromessa dalle pesanti ridipinture dovute al restau­
ro dei primi anni del Novecento; un successivo intervento,
nel l 9 54, ha permesso di riportare alla luce due ampi fram­
menti monocromi, eseguiti a pennello sull' intonaco, in cui
sono raffigurate grandi radici che crescono insinuandosi tra
le rocce spezzandone la struttura stratificata. Doveva dun­
que essere questa la base dei tronchi che terminano in alto
nell'impianto geometrico delle fronde: l'immagine della
vita organica e delle forze naturali in atto, capaci allo stes­
so tempo di generazione e distruzione.

1 92
1 93 l
SalA delle Asse:
parete con iscrizione
decorata con grandi
n·onchi d 'albero
(ilgelso-moro},
che estendono
le_fi-onde sullA I!Oita
co11 ejfètto pergolAto.

1 94
RITRATTO DI ISABELLA D'ESTE

È il ritratto commissionato da Isabella d'Este, marchesa di


Mantova, presso la quale Leonardo si fermò una volta par­
tito da Milano, dopo l'ingresso in città delle truppe france­
si e la cacciata di Ludovico il Moro. Moglie di Francesco
Gonzaga, Isabella era figlia di Ercole d'Este, duca di Ferrara;
sua sorella Beatrice era andata sposa proprio a Ludovico il
Moro. In stretto contatto, dunque, con la corte sforzesca,
Isabella, si era perfino fatta prestare il Ritratto di Cecilia
Gallerani e ne desiderava uno per sé di mano di Leonardo.
L'opera sarebbe entrata a far parte della ricca raccolta del
suo Studiolo. Isabella, infatti, fu tra le prime promotrici
delle arti nel senso del moderno collezionismo, secondo
una formula, in seguito adottata dai sovrani di tutta
Europa, in base alla quale il possesso delle opere d'arte cor­
rispondeva alla volontà di accrescere il proprio prestigio.
Del ritratto ideato da Leonardo rimane il cartone, in con­
dizioni precarie di conservazione, con il disegno preparato­
rio eseguito a carboncino e sanguigna, con tocchi di paste!-

Ritmtto di Isabella d 'Este,


1499- 1500;
Parigi, Musée du Louvre.

1 96
1 97 l
lo giallo per i nastri dell'abito. Il cartone presenta i forelli­
ni effettuati per riportare il disegno sul supporto l igneo con
la tecnica dello spolvero. Ma l'opera «di colore>> non fu mai
realizzata, e il cartone, con la bucherellatura che interpreta
variamente le linee di contorno per il riporto su tavola, co­
stituisce la traccia tangibile di quella fase delicata in cui
Leonardo passa dal disegno al dipinto.
La figura di Isabella è collocata dietro una balaustra, come
La Belle Ferronnière, e qui le mani appoggiate una sull'altra,
che anticipano quelle della Gioconda, sono visibili in primo
piano. Il gesto appena accennato del dito indica il libro, in
basso sulla destra, che allude agli interessi intellettuali di
Isabella. Nell'immagine convivono la percezione volume­
trica del busto in leggera torsione e la linea del profilo che
implica un evidente riferimento agli esempi della ritratti­
stica classica. Tutta la figura gira impercettibilmente su se
stessa per disporsi secondo questa posa complessa in cui le
mani sono frontali e il viso invece si staglia di profilo.
Sembra di ravvisare in questa soluzione la sintesi delle Tre
vedute della stessa testa, un disegno (a Torino, Biblioteca
Reale) in cui il medesimo personaggio è studiato da tre pun­
ti di vista: di fronte, di tre-quarti e di profilo verso destra.
Forse anche quel disegno, realizzato a poca distanza di tem­
po dal cartone per Isabella, racchiudeva in sé il progetto per
un altro ritratto di personaggio illustre: Cesare Borgia.

1 98
TESTA DI FANCIULLA
(LA SCAPILIATA)

L'immagine raffigurata in questo dipinto incompiuto


esprime l'idea che Leonardo ha della bellezza legata al con­
cetto di grazia naturale.
Nei suoi scritti, Leonardo suggerisce di cogliere le proprietà
generate dalle variazioni luminose che si manifestano sui
volti. Le condizioni che mostra di prediligere e che più sem­
brano congeniali, per poter osservare le suggestive sfumatu­
re di luce cangiante, sono causate dai mutamenti atmosferi­
ci, cioè dalle trasformazioni del tempo e dai momenti della
giornata in cui varia la luminosità del cielo. Ed è, infatti, ri­
volgendo lo sguardo direttamente alle persone incontrate
«per le strade, sul fare della sera>>, che Leonardo suggerisce
di fare l'esperienza contemplando i volti immersi nelle sot­
tili gradazioni di ombra e luce. Così scrive: <<Pon mente per
le strade, sul fare della sera, i volti d' omini e donne quando
è cattivo tempo, quanta grazia e dolcezza si vede in loro>>.

Testa difanciul la
(La Scap il iata),
1 508 circa;
Parma, Galleria Nazionale.

l 200
201 l
La meraviglia suscitata dalla visione di un volto si verifica,
in pittura, ma anche nella realtà, di fronte al manifestarsi
delle qualità di grazia e dolcezza; il contrasto si determina,
allora, tra queste doti naturali e l'inutile ostentazione degli
ornamenti artificiali, come fa osservare Leonardo: <<Non
vedi tu infra le umane bellezze il viso bellissimo ferma li
viandanti, e non gli loro ricchi ornamenti?>>
Ma l'indicazione, contenuta nelle sue annotazioni, che più
corrisponde al tema della Scapiliataè quella che raccoman­
da di raffigurare le teste con i capelli mossi dal vento. La
Scapiliata incarna questo particolare precetto di pittura:
<<Fa tu adonque alle tue teste gli capegli scherzare insieme
col finto vento intorno alli giovanili volti, e con diverse re­
volture graziosamente ornargli».
Il gioco del libero intrecciarsi dei capelli corrisponde, nella
teoria di Leonardo, alla rappresentazione dei flussi delle
correnti d'acqua: le linee di forza dei vortici nel loro anda­
mento spiraliforme sono disegnate come ciocche ondulate
e arricciolate. Questa similitudine si stabilisce, nei mano­
scritti di Leonardo, in base alla logica fondamentale del suo
pensiero che riconosce continue analogie tra le forme esi­
stenti in natura.
Si capisce, quindi, la critica spontanea ed efficace con cui
Leonardo mette in ridicolo chi, al contrario, oppone alla
bellezza naturale una vana ricerca di aspetti artificiosi: <<e
questi tali han sempre per !or consigliera lo specchio et il
pettine, et il vento è loro capitai nemico sconciatore degli
azzimati capegli».
La prima notizia che si ha di quest'opera risale all'Otto-

202
cento, quando entrò a far parte delle raccolte dell'Acca­
demia di Belle Arti di Parma: il riferimento alla tavoletta
sottolinea l'eccezionalità dell'acquisizione definendola
«Un piccolo Leonardo da Vinci, rarissima cosa da trovarsi
ai dì nostri».
Nel Novecento, la testa di fanciulla è stata identificata con
un autografo di Leonardo menzionato nell' inventario
Gonzaga del 1 625. È qui che, per descrivere la figura fem­
minile in una sola parola, compare il termine di <<scapilia­
ta» che darà poi il nome all'opera: << un quadro dipintovi la
testa di una donna scapiliata, bozzata con cornici di violi­
no, opera di Leonardo da Vinci>>.
Il dipinto monocromo è realizzato in terra ombra, ambra
inverdita e preparazione a biacca su tavoletta di pioppo. Si
riscontrano affinità stilistiche con il cartone della Sant'An­
na a Londra, eseguito intorno agli stessi anni; e anche con
la seconda versione della Vergine delle rocce, portata a ter­
mine nel 1 508. In quest'ultimo caso vi è una stretta analo­
gia con la tecnica impiegata da Leonardo per delineare l'ab­
bozzo e ancora leggibile nelle parti non finite, come nella
mano sinistra dell'angelo che sostiene il Bambino dove si
riconoscono, infatti, le pennellate stese con la stessa velo­
cità e libertà di quelle che caratterizzano La Scapiliata.

l 204
SANT'ANNA, LA VERGINE, IL BAMBINO
E SAN GIOVANNINO

È sul volgere del secolo, attorno al l 500, quando fa ritorno


a Firenze dopo il periodo di quasi vent'anni trascorsi a
Milano, che Leonardo comincia a elaborare il tema della
Sant'Anna. Si tratta di una composizione in cui la madre
della Madonna costituisce il nucleo centrale insieme alla fi­
gura della figlia, che a sua volta tiene in braccio il Bambino.
Cinvenzione principale consiste nella concatenazione che
lega i corpi l'uno all'altro e ne visualizza il rapporto di filia­
zione: il gruppo delle figure si articola nello spazio secondo
una successione logica di moti e sentimenti di cui Leonardo
sperimenta infinite variazioni nei suoi disegni. I diversi stu­
di sono infatti dedicati a coordinare fra loro le pose, le in­
clinazioni, le direzioni e il reciproco intrecciarsi delle mem­
bra. C elaborazione grafica approda a una serie di soluzioni
alternative che rivelano una continua ricerca tesa a raggiun­
gere l'armonia delle forme in senso dinamico.

Sant�nna, fil Vergine, il Bambino


e san Giovannino,
1 500 o 1 506- 1 508;
Londra, Narional Gallery ofArr.

206
La messa a punto compositiva da parte di Leonardo, attra­
verso gli schizzi e gli abbozzi, si sviluppa per più di dieci an­
ni, fino ad arrivare alla realizzazione del dipinto oggi a
Parigi, al Louvre. Oltre ai modi dell'interazione fra i tre per­
sonaggi principali, una ulteriore variazione sul tema è costi­
tuita dalla presenza, accanto al Bambino, del san Giovan­
nino, come nel cartone di Londra, o dell'agnello, come nel
dipinto di Parigi.
La prima testimonianza di un'immagine con la sant'Anna
a cui Leonardo stava lavorando, risale al 1 50 l e dà notizia

di un cartone in cui compariva: « uno Christo bambino de


età cerca uno anno che, uscendo quasi de' bracci ad la mam­
ma, piglia uno agnello e pare che lo stringa>>. Quest'opera,
oggi perduta, fu vista nello studio di Leonardo, che stava al­
lora alla Santissima Annunziata, dall'inviato di Isabella
d'Este il quale precisa: «questo schizzo ancora non è finito>>.
L: iconografia descritta, con la presenza dell'agnello, riman­
da piuttosto alla soluzione che Leonardo adotterà nel di­
pinto, mentre a proposito del cartone di Londra, con il san
Giovannino, la critica si divide tra l'ipotesi che risalga an­
ch' esso al 1 500 circa e l'opinione che si tratti invece, come
per il dipinto oggi a Parigi, dell'elaborazione successiva di
idee maturate nel corso degli an ni. Il disegno, conservato al
British Museum, e databile intorno al l 508, costituisce un
riferimento per la composizione del cartone: qui i tratti di
carboncino si infittiscono talmente da rendere appena leg­
gibili le figure delineate, come se fossero in movimento da­
vanti agli occhi di Leonardo.
D'altra parte, l'impostazione monumentale del gruppo

208
della M adonna e della sant'Anna sembra rispecchiare la
concezione messa a punto da Leonardo nei personaggi del
Cenacolo, eseguito a Milano negli ultimi anni del Quat­
trocento. Rispetto a quell'opera, il cartone, con il dialogo
silenzioso fatto di espressioni e di sguardi che si scambiano
le due figure femmi nili, insieme al gesto della mano di
sant'Anna, costitu isce uno svolgimenro in senso più inti­
mo e intensificato. Inoltre, la qualità scultorea, che si rive­
la qui come componente fondamentale della figurazione,
suggerisce un riflesso di retro dello studio dai modelli clas­
sici; un'esperienza che porrebbe risalire a un viaggio a Ro­
ma, compiuto da Leonardo nel 150 l prima di tornare a
Firenze. I n quell'occasione, presso la Villa Adriana a Tivoli,
avrebbe potuto vedere le maesrosa serie delle Muse (oggi a
Madrid, Museo del Prado) , grandi statue ellenistiche allo­
ra rinvenute, in seguito ai primi scavi condotti proprio in
quegli anni. Dell'esempio antico, la Sant'Anna e la Ma­
donna rinnovano l'impianto quasi architettonico, a parti­
re dalle due teste affiancate, e la complessa articolazione
nello spazio con il gioco dinamico delle gambe rivelato sot­
to ai ricchi panneggi. Nel cartone, l'effetto di rilievo è con­
ferito alle forme tramite lumeggiature di biacca e, per ri­
manere nell'analogia con la scultura, le due figure sovrap­
poste, anzi incorporate l'una nell'altra, sembrano apparte­
nere a un unico blocco marmo reo, insieme al Bambino so­
stenuto nell'abbraccio all' interno del nucleo originario
delle due m adri.

210
SANT'ANNA, LA VERGINE E IL BAMBINO
CON L'AGNELLO

Questo dipinto rappresenta la soluzione a cui Leonardo


approda dopo un lungo processo di elaborazione che è do­
cumentabile attraverso i disegni e il cartone oggi a Londra
alla National Gallery. Rispetto al cartone, il dipinto pre­
senta significative differenze compositive: il gruppo della
sant'Anna che tiene sulle ginocchia la Madonna, sua figlia,
è strutturato secondo uno schema piramidale; le due figu­
re non sono più solidamente affiancate, ma si articolano in
un movimento più accentuato che genera direttrici obli­
que e opposte.
Nella sperimentazione grafica dei disegni, Leonardo deli­
nea le due donne come forme inscindibili l'una dall'altra,
come se si trattasse della rappresentazione simultanea di
due posizioni diverse assunte da una sola persona in tem­
pi successivi; il gruppo raggiunge quindi una sintesi uni­
taria che racchiude in sé, intrinsecamente, il principio stes­
so del movimento.

Sant"Anna. la Vergine
e il Bambino con !agnello.
1510- 1513;
Parigi, Musée du Louvre.

214
Sant'Anna costituisce l'asse portante della composizione,
la sua testa ne rappresenta il vertice. La Madonna si inserì­
ve all'interno dello spazio creato dal corpo della sant'Anna
che allarga il braccio piegato e, mentre gira lo sguardo sul­
la destra, rivolge invece le ginocchia verso il margine sini­
stro: la torsione che nel cartone di Londra animava il per­
sonaggio della Madonna, è qui trasferita a quello della
sant'Anna. La Madonna si piega in avanti e dispone il cor­
po secondo le diagonali opposte della gamba e della schie­
na, le cui direzioni sono sottolineare dal collo e dalla testa,
nonché dalle braccia protese verso il Bambino.
Cinterazione degli sguardi e dei gesti circola fra le figure e
sembra propagarsi come un'eco partendo dalla sant'Anna
che abbassa gli occhi verso la Madonna, la quale a sua vol­
ta si sporge per portare a sé il Bambino che, volgendosi in­
dietro, ricambia lo sguardo della madre, mentre ne replica
il gesto delle braccia stringendo fra le mani le orecchie del­
l' agnello. Sul volto dei tre personaggi il sorriso appena ac­
cennato accompagna lo scambio intenso degli sguardi.
Già all'inizio del Cinquecento Leonardo aveva realizzato
un cartone, oggi perduto, che aveva come soggetto il grup­
po della Sant'Anna, la Vergine e il Bambino con l'agnello. Il
significato simbolico che nella composizione legava tra lo­
ro le figure è spiegato dalla descrizione coeva: <<La mamma,
quasi levandose de grembo ad S . ta Anna, piglia el bambi­
no per spiccarlo da lo agnellino (animale immolarile) che
significa la Passione». C agnello rappresenta il sacrificio, il
destino di Cristo a cui la madre in uno slancio istintivo
vorrebbe sottrarlo, mentre la presenza della sant'Anna è

216
assimilabile al ruolo della Chiesa o a quello della Grazia di­
vina che sostiene la madre e il Bambino.
Leonardo portò con sé quest'opera dall'Italia in Francia,
dove il segretario del cardinale Luigi d'Aragona riferisce
di avere visto un quadro <<de la Madonna et del figliolo che
stan posti in grembo de Sancta Anna>>, e aggiunge che i di­
pinti mostrati da Leonardo sono <<tucti perfettissimi». I n
realtà l a sant'Anna h a ancora delle parti non fi nite, come
il brano del panneggio azzurro della Madonna di cui
Leonardo mette a punto il complesso drappeggio in un di­
segno, databile all'ultimo anno della sua vita, quando, co­
me riferisce una testimonanza diretta, la sua mano che
non può più «colorire con quella dulceza che solea, pur
serve a fare disegni».
A fronte del minuzioso dettaglio dei ciottoli, in primo pia­
no, su cui posano i piedi nudi della sant'Anna, si apre alle
spalle delle figure la visione di uno spazio senza tempo in
cui i picchi aguzzi delle montagne si perdono nell'azzurro
fra nebbie e corsi d'acqua. La lontananza indefinibile è re­
sa attraverso l'aumento di intensità dell'azzurro che per­
mea l'intero paesaggio, in base ad un preciso precetto pra­
tico formulato da Leonardo: <<Quello che vuoi che sia cin­
que volte più lontano, fallo cinque volte più azzurro». Il fe­
nomeno teorizzato negli scritti è dovuto all'interposizione
dell'aria tra l'occhio e la cosa guardata per cui ,,J' aria azzur­
ra fa che le lontane montagne paiono azzurre».

218
SAN GIOVANNI BATTISTA

Quando Leonardo si trovava già in Francia nel piccolo ca­


stello di Clos-Lucé, a Cloux presso Amboise, gli fece visita
il cardinale d'Aragona e il suo segretario scrisse di avere vi­
sto in quell'occasione un quadro <<di San Iohanne Baptista
giovane>>, insieme ad altri due dipinti identificabili con la
Gioconda e la Sant'Anna del Louvre. Leonardo aveva dun­
que portato questo dipinto dall'Italia e lo ebbe presso di sé
nell'ultimo periodo della sua vita. Ma la concezione del San
Giovanni risale con ogni probabilità agli anni in cui Leo­
nardo si trovava ancora a Firenze, intorno al 1 508, quando
collaborò con l'amico scultore Giovan Francesco Rustici
nel progettare il gruppo bronzeo della Predica del Battista,
destinato a essere collocato sopra la Porta nord del Batti­
stero fiorentino (dedicato proprio a san Giovanni) . Leo­
nardo dovette contribuire considerevolmente all' ideazione
di quell'opera scultorea, con il santo al centro, fra il levita e
il fariseo, che alza la mano destra per indicare verso l'alto,
alludendo così al concetto della sua argomentazione.

San Giovanni Battista.


1 505-1 507 o 1 5 1 3- 1 5 16;
Parigi, Musée du Louvre.

i 222
223 l
Il Vasari afferma a proposito di Leonardo: «nella statuaria
fece prove nelle tre figure di bronzo>> e specifica «fatte da
Giovan Francesco Rustici, ma ordinate col consiglio di
Lionardo>>. Immediatamente prima di questo riferimento
alla scultura, il resoconto del Vasari considera il contribu­
to di Leonardo nell'ambito della pittura ed evidenzia l'in­
troduzione nei suoi dipinti di «una certa oscurità>>, che rap­
presenta un'innovazione fondamentale adottata poi dai
pittori "moderni" per conferire, dice sempre il Vasari,
«gran forza e rilievo alle loro figure>>. Quell'effetto specifi­
co inventato da Leonardo trova la sua dimostrazione p ro­
prio in quest'opera, con la figura che emerge progressiva­
mente dal fondo in ombra; un metodo che si rivela di gran­
de efficacia per rendere in pittura proprio la tridimensio­
nalità scultorea delle forme. San Giovanni affiora con il suo
sorriso enigmatico dall'oscurità; la luce che investe la figu­
ra proviene da una fonte in alto a sinistra ed evidenzia l'ar­
ticolazione dei volumi creando superfici chiare e zone
d'ombra, che contrastano fra loro e acquistano un forte ri­
salto in base al principio che Leonardo stesso esprime con
grande efficacia, formulandolo quasi come un aforisma fi­
losofico: <<Bianco col nero, o nero col bianco, pare più po­
tente l'uno per l'altro, e così i contrari l'uno per l'altro si
mostrano sempre più potenti>>. La parte in ombra del cor­
po rimane pur sempre visibile e distinta rispetto allo spa­
zio indefinito dello sfondo e sembra suggestivamente pro­
porre il riferimento al concetto del lumen cinereum della lu­
na, quel fenomeno per cui anche la parte buia risulta per­
cepibile all'occhio perché emana una leggera luminosità.

224
La posizione di tre-quarti sottolinea l'aggetto della spalla e
del braccio, che taglia lo spazio in primo piano disegnando
un arco che termina nella mano levata all'altezza del volto.
Il gesto con il dito che indica in su è simmetricamente cor­
relato allo sguardo allusivo del personaggio. Si tratta di un
atteggiamento che ritorna nei dipinti di Leonardo e che sta­
bilisce, quindi, una consonanza gestuale tra il san Giovanni
Battista e altri personaggi in cui ricorre questo tema del ri­
ferimento a qualcosa di superiore. Già una figura nel cer­
chio degli astanti dell'Adorazione dei Magi era rappresenta­
ta nell'atto di indicare verso l'alto; la stessa posa contraddi­
stingue poi il san Tommaso, e la sua espressione di stupore,
nell'insieme di emozioni che animano il Cenacolo; infine,
il gesto, associato all'intensità dello sguardo, ritorna nella
Sant'Anna del cartone alla National Gallery di Londra. Si
tratta dunque di un topos ricorrente che già Raffaello aveva
individuato quasi come una sigla o un concetto distintivo
della pittura di Leonardo, tanto da replicarlo nel ritratto
che fece di lui nella figura di Platone al centro della Scuola
di Atene, nelle Stanze Vaticane.
È soltanto in questo dipinto, però, che con il suo gesto allu­
sivo il personaggio raffigurato si rivolge direttamente all'os­
servatore: a lui il san Giovanni indirizza, senza mediazioni,
il suo messaggio. Questo risultato corrisponde a una idea
che Leonardo aveva elaborato per l'immagine di un Angelo
dell'Annunciazione; il dipinto oggi è perduto, ma risulta do­
cumentato da alcune versioni e repliche di seguaci e da un
disegno su un foglio a Windsor, eseguito da un allievo.
I.:angelo si rivolge all'osservatore ed è raffigurato, quindi,

! 226
come se fosse guardato dal punto di vista della Vergine, in
soggettiva si potrebbe dire. l: invenzione di Leonardo sem­
bra costituire il corrispettivo ideale, come in un controcam­
po cinematografico, della Vergine Annunziata di Antonello
da Messina (Palermo, Galleria Regionale della Sicilia) .
Rispetto all'Angelo deff'Annunciazione, nel San Giovanni la
figura ha effettuato una rotazione del braccio sovrappo­
nendolo al torace, così che nella rappresentazione del cor­
po i piani si articolano in profondità. La figura incarna il
manifestarsi della luce nelle tenebre e il messaggio di cui è
portatrice rimanda a qualcosa che è esterno alla rappresen­
tazione e che non appartiene all'ambito del visibile: una al­
terità che può essere solo evocata dato che spinge la cono­
scenza oltre i limiti della comprensione razionale. A pro­
posito della capacità della mente di penetrare <<infra l'uni­
verso», Leonardo dichiara: <<ma perché ell'è finita non si
astende infra lo infinito>> .

228
BACCO (SAN GIOVANNI)

Quest'opera è stata identificata con il dipinto descritto come


un <<san Giovanni nel deserto>> che nella prima metà del
Seicento faceva già parte delle raccolte reali di Francia. Lo
stesso quadro viene documentato ancora in un inventario
della fine del Seicento in cui compare proprio la definizione
di «St. Jean au desert>> però corretta, cioè cancellata e sostitui­
ta da quella di «Baccus dans un paisage [Bacco in un paesag­
gio]>>. I.:originale di Leonardo si trova dunque oggi sotto le
aggiunte e ridipinture successive che hanno causato il passag­
gio dal tema sacro del santo al tema pagano del dio greco.
A questa composizione faceva riferimento un disegno au­
tografo di Leonardo eseguito a sanguigna; il soggetto vi era
studiato nella posa caratterizzata dall'incrociarsi dinamico
delle gambe e dall'articolato andamento delle braccia. Quel
disegno oggi è perduto: era conservato nel Museo del Sacro
Monte a Varese e da lì fu rubato nel 1 973. La figura appa­
riva seduta su uno scranno roccioso e alle sue spalle gli al­
beri accennavano a una ricca vegetazione.

Bacco (San Giovanni), 1513- 15 1 5;


Parigi, Musée du Louvre.

230
Nessuna informazione sulle alterazioni subite dal dipinto
nel corso dei secoli può essere ottenuta con le indagini ai
raggi X poiché l'opera, dal supporto originale su tavola, è
stata trasportata su tela nell'Ottocento, e in quell' occasio­
ne un trattamento con cerussa (bianco di piombo) l'ha re­
sa del tutto opaca alle radiazioni. Le aggiunte più vistose so­
no comunque la pelle di pantera, che avvolge la vita e gira
attorno al braccio del personaggio, e il coronamento di fo­
glie di vite. Anche la croce, retta con la mano rivolta verso
il basso e a cui fa riferimento l'altra mano che indica, do­
vette essere a un certo punto convertita nel tirso del mito.
È come se la trasformazione del personaggio i nterpretasse
l'ambiguità implicita fin dall'inizio nell'iconografia di que­
sto dipinto, che fu probabilmente realizzato da Leonardo
con la collaborazione di alcuni allievi. Il carattere conferito
al San Giovanni Battista, raffigurato non con le fattezze
emaciate e sofferenti della figura tradizionale ma attraver­
so la resa scultorea del modellato del corpo, deve averne
suggerito la possibilità di trasformazione nel dio pagano.
Oltre che nel riferimento agli esempi classici per la tipolo­
gia del nudo e della testa ricciuta, l'invenzione di Leonardo
si rivela anche nell'ambientazione in un paesaggio rigoglio­
so, non lo scenario desolato di un deserto ma quello lussu­
reggiante della natura primordiale, originaria.

232
GIOCONDA

Il dipinto universalmente noto come Gioconda, o Monna


Lisa, nel corso dei secoli è sempre stato attribuito senza ri­
serve a Leonardo; allo stesso tempo rappresenta ancor oggi
un enigma per quanto riguarda l'identità della figura fem­
minile che vi appare ritratta. Sul suo nome sono state for­
mulate le ipotesi più disparate che, a seconda del personag­
gio riconosciuto nell'effigie, modificano la datazione e il
luogo in cui l'opera sarebbe stata realizzata. Così, tra le fi­
gure femminili realmente esistite che Leonardo potrebbe
avere raffigurato, sono state menzionate, oltre a Monna Lisa
del Giocondo, anche la duchessa Costanza d'Avalos, la mar­
chesa Isabella d'Este, le nobildonne Pacifica Brandano e si­
gnora Gualanda.
Il punto di riferimento fondamentale è la narrazione di
Giorgio Vasari da cui deriva la denomi nazione da sempre
attribuita al quadro: « Prese Lionardo a fare per Francesco
del Giocondo il ritratto di monna Lisa sua moglie». Il rac­
conto continua con la precisazione: «e quattro anni pena-

Gioconda,
1 503- 1 5 1 3 e dopo;
Parigi, Musée du Louvre.

236
rovi lo lasciò imperfetto>>. Queste notizie sembrano non
corrispondere al resoconto redatto dal segretario del cardi­
nale d'Aragona, che avrebbe visto il ritratto in Francia
quando fece visita a Leonardo. Il segretario annotò quello
che aveva sentito dire dal maestro stesso sui suoi quadri: «<n
uno de li borghi el Signore con noi andò ad videre messer
Lunardo Vinci fiorentino [ . . . ] pietore in la età nostra excel­
lentissimo, quale mostrò ad sua Signoria Illustrissima tre
quadri, uno di certa donna fiorentina, facta di naturale ad
istantia del quondam magnifico Juliano de Medici . . . >>.
Dunque, dall'informazione raccolta direttamente presso il
vecchio Leonardo, un anno e mezzo prima della sua mor­
te, risulta che il quadro, perfettamente compiuto, raffigu­
rava una donna fiorentina, ritratta <<di naturale>>, ed era sta­
to eseguito su richiesta di Giuliano de' Medici. Il riferi­
mento all'esponente della famiglia Medici, sotto la cui pro­
tezione Leonardo era stato durante gli anni trascorsi a
Roma, sposterebbe la datazione del dipinto a dopo il l 5 1 3 ,
a meno che Leonardo non avesse incontrato Giuliano pre­
ceden temente, fo rse a Venezia nel 1 500, certo non a
Firenze da dove i Medici erano stati banditi con la procla­
mazione della Repubblica fiorentina.
La discrepanza fra le due fonti potrebbe tuttavia trovare una
spiegazione e portare a un'unica ipotesi: a Roma, magari
proprio su incarico di Giuliano de' Medici interessato a
possedere un quadro di sua mano, Leonardo avrebbe potu­
to, anziché cominciare un nuovo dipinto, continuare a la­
vorare a quell'opera che aveva iniziato a Firenze. La
Gioconda, infatti, non doveva essere stata consegnata ai pri-

238
mi committenti, cioè alla famiglia del Giocondo, dato che
il ritratto era rimasto incompiuto, <<imperfetto>> come atte­
sta il Vasari. In questo caso l'opera si configurerebbe come
il risultato di una lunga elaborazione, cominciata nei pri­
mi anni del Cinquecento e protrattasi fino all'ultimo pe­
riodo della vita del maestro; un processo di progressivo
completamento realizzato da Leonardo che avrebbe conti­
nuato a lavorare sul dipinto nel corso del tempo, così da
farvi confluire anche i risultati sviluppati parallelamente
nell'ambito delle sue ricerche scientifiche. Si spiega quin­
di la molteplicità di elementi presenti nel quadro, dal rife­
rimento al Ritratto di Isabella d'Este, del 1 499- 1 5 00, per le
mani e la torsione del busto, qui però risolta con il movi­
mento del volto sospeso sul punto di raggiungere la fron­
talità; fino al rapporto invece con i successivi studi di geo­
logia che si riflettono nel paesaggio di acque serpeggianti
tra rocce e montagne sullo sfondo.
Soprattutto, quello che Leonardo riesce a racchiudere nel
dipinto è il rema, elaborato nei suoi scritti, della profonda
analogia tra il microcosmo del corpo umano e il macroco­
smo della terra, entrambi intesi come organismi in cui è in
atto il fluire della vira. Accanto alla rappresentazione attra­
verso gli studi anatomici, come quella che in un comples­
so disegno a Windsor indaga il sistema circolatorio del cor­
po femminile, Leonardo sviluppa il rema del <<corpo della
terra>> descrivendolo così: <<La ramificazione delle vene del­
l'acqua sono tutte congiunte insieme in questa terra come
sono quelle del sangue>>. Il corso d'acqua che scorre attra­
versando l'ampia vallata sullo sfondo, allude quindi con il

240
suo fluire incessante, alla stessa percezione della vita che
pulsa, suggerita attraverso la resa dell'incarnato, nella figu­
ra femminile in primo piano, secondo una suggestione
quasi ipnotica di cui riferisce anche il Vasari: <<chi intensis­
simamente la guardava, vedeva battere i polsi>>.
Il dipinto diventa un'immagine cumulativa in cui si strati­
ficano i significati e le conoscenze, in analogia con la tec­
nica utilizzata da Leonardo che consiste nella sovrapposi­
zione di strati sottilissimi di vernice sulla superficie pitto­
rica. Il risultato ottenuto, per trasparenze e sfumature in­
definibili, rispecchia chiaramente i lunghi tempi d'esecu­
zione congeniali a Leonardo e rivela la sua inclinazione più
che al "non finito" , al "mai finito". Questa progressiva ap­
plicazione di velarure, che rendono invisibile il tratto del
pennello, permette di realizzare gli effetti della fusione to­
nale dei colori e della modulazione sensibile della luce con­
ferendo una qualità impalpabile, atmosferica, all'incarna­
to, ai panneggi e al paesaggio.
Se lo spunto iniziale del ritratto è circoscritto a una specifi­
ca persona, è stato riscontrato che anche il paesaggio si rife­
risce probabilmente a una precisa localizzazione. La veduta
che si apre alle spalle della figura, infatti, sembra corrispon­
dere alla valle attraversata dal fiume Chiana nella zona di
Arezzo: partendo da sinistra il suo corso tortuoso si svolge
fino ad arrivare sulla destra dove sfocia nell'Arno, subito do­
po avere superato la serie di arcate del medioevale Ponte a
Buriano, tuttora esistente. Si tratta di un territorio che
Leonardo aveva studiato dettagliatamente redigendo, forse
per Cesare Borgia, proprio una Mappa della Val di Chiana

244
con precise indicazioni sui rilievi montuosi e la distribuzio­
ne delle acque. Sullo sfondo del dipinto, in lontananza, i
massicci rocciosi rispecchierebbero le imponenti formazio­
ni dei calanchi del Valdarno Superiore.
Lo scenario si dispiega in un'ampia veduta a volo d'uccel­
lo, oltre una balconata di cui si intravedono le basi delle co­
lonne ai margini del quadro, che deve essere stato scorcia­
to ai lati. E così come avviene per l'identità del soggetto, an­
che la rappresentazione del paesaggio assume nella trasfi­
gurazione pittorica un significato che supera il dato reale di
partenza, condensandosi nella visione delle stratificazioni
rocciose sottoposte all'azione erosiva delle acque.
I.:intero dipinto è permeato dal concetto dello scorrere del
tempo e riflette gli ultimi sviluppi delle ricerche di Leonardo
che si rivolgono sempre di più agli aspetti dinamici e ai pro­
cessi di trasformazione. La figura femminile con la sua pre­
senza viva immersa nel divenire perenne della natura dà cor­
po alla riflessione filosofica scritta da Leonardo: «L'acqua
che tocchi de' fiumi è l'ultima [ . ] di quella che andò, e la
. .

prima di quella che viene, così il tempo presente» .


Lo stesso sorriso della Gioconda sarebbe nato, secondo il
Vasari, dal pretesto di eliminarne l'espressione malinconica,
così che, mentre Leonardo la ritraeva c'era <<chi sonasse o
cantasse, e di continuo buffoni che la facessi no stare allegra>>.
Nell'elaborazione di Leonardo il sorriso diventa il segno
della mobilità espressiva, allude al mistero della profondità
psicologica e si fa assimilabile al sorriso della conoscenza.
Leonardo porta così a compimento il processo evolutivo
verso il ritratto idealizzato.

246
Le fattezze della Gioconda sono state messe direttamente
in rapporto con quelle di Leonardo stesso, tanto che è sta­
ta avanzata l'ipotesi che il dipinto potesse essere perfino
una sorta di autoritratto. Se la Gioconda è l'autoritratto di
Leonardo, lo è perché rappresenta il ritratto della sua idea
della pittura.
Si potrebbe anche dire che la Gioconda è un "autoritratto
allo specchio" , nel senso che l'osservatore guarda nel dipin­
to quel viso di fronte al quale è stato, a lungo, il pittore stes­
so. È proprio questa l'idea che Leonardo annota fra le sue
carte un anno prima della morte, quando scrive: <<Quel vol­
to che in pittura riguardò in viso al maestro che lo fa, ri­
guarda sempre tutti quelli che lo veggano>>. Come a dire
che la Gioconda si rivolge al pittore che l'ha creata, ricam­
biando il suo sguardo. In questo intenso dialogo silenzio­
so tra l'immagine e il suo autore, chi osserva la Gioconda, e
a sua volta ne viene guardato, sta al posto di Leonardo.

248
l 252
I disegni

Attraverso il disegno Leonardo realizza quella sperimenta­


zione di forme e soluzioni compositive che accomuna i di­
versi ambiti della sua attività artistica: pittura, scultura, ar­
chitettura. Scrive il Vasari: <<e non solo esercitò una profes­
sione, ma tutte quelle ove il disegno interveniva>> . E in un
altro passo: <<benché egli a sì varie cose attendesse, non la­
sciò mai il disegnare». Infatti, il disegno diventa per Leo­
nardo anche lo strumento attraverso il quale condurre e re­
gistrare, nelle sue carte, le indagini scientifiche rivolte ai
campi più disparati del sapere.
Una pratica, dunque, in cui l'intento della rappresentazio­
ne è inscindibile dal processo della conoscenza. Le imma­
gini create da Leonardo riflettono ricerche, esperienze, in­
venzioni, riflessioni seguendo i processi creativi e conosci­
tivi della sua mente; è così che nella definizione teorica il
linguaggio visivo assume per lui la valenza di <<discorso
mentale>>.

Allievo di Leonardo,
Ritmtto di Leonardo da Vinci,
prima me rà del X\'1 secolo;
Windsor, RL I 2726.

253 !
DISEGNI IN ITALIA

fiRENZE,
GALLERIA DEGLI UFFIZI,
GABINETTO DEI DISEGNI E DELLE STAMPE

Agli Uffizi di Firenze si trova il più antico disegno conosciu­


to di Leonardo che risale a quando aveva ventun anni: è una
veduta a volo d'uccello che si apre su una vasta pianura de­
limitata a sinistra da una cittadella fortificata e a destra da
un dosso da cui sgorga una cascata. L'acqua si raccoglie in
basso e il paesaggio solcato ed eroso dai corsi d'acqua sem­
bra già lasciar intuire quei processi di lenta trasformazione
del territorio che saranno il tema delle ultime riflessioni di
Leonardo sulla natura. Il veloce tratteggio, orizzontale o
curvo, con cui sono accennati gli alberi restituisce la perce­
zione atmosferica delle chiome che sembrano vibrare nel­
l' aria e nella luce. Il disegno potrebbe anche essere stato ese­
guito da Leonardo direttamente sul posto, all'aperto (en

Studio di testa difonciulla,


1 475- 1 480, n. Sr [428E r] ;
Firenze, Gabineno Disegni e Stampe degli Uffizi.

! 254
plein air) visto che è eseguito a penna senza traccia sotto­
stante, in un giorno d'estate di cui lui stesso ha registrato la
data nell'iscrizione in alto a sinistra: <<dì di Santa Maria del­
la neve l addì 5 d'aghosto 1 473>>. Il punto di osservazione
corrisponderebbe alle pendici del Monte Albano nei pres­
si della natia Vinci.
La Testa difanciulla, vista quasi di profilo, in una posa re­
eli nata, con gli occhi socchiusi e i capelli ondulati che ca­
dono a incorniciare il viso, ricorda la Vergine nella piccola
tavoletta dell'Annunciazione al Louvre; mentre il motivo
dei Busti di vecchio e di adolescente affrontati si trova già in
un foglio di appunti giovanili con Due schizzi di teste dipro­
filo in cui sono messe a confronto le tipologie di un vecchio,
dall'espressione aggrottata, e di un giovane visto in scorcio.
Sullo stesso foglio il meccanismo illustrato è un congegno
di arresto applicato a una ruota.
Gli Studi di panneggio sono eseguiti secondo una pratica
diffusa nelle botteghe fiorentine che consisteva nell'allesti­
re «modelli di figure di terra>> su cui venivano sistemati
«cenci molli interrati>>, cioè panni bagnati impregnati di ac­
qua e terra per una migliore modellazione delle pieghe;

Studio dal vero per la


"Madonna delgatto·:
1 480- 1 483, n. 1 0r [42 I E r] ;
Firenze, Gabineno Disegni e Stampe degli Uffìzi.

256
257 l
questi modelli venivano quindi riprodotti a pennello su
supporti di tela di lino. Il Vasari precisa che Leonardo «Con
pazienza si metteva a ritrargli sopra a certe tele sottilissime>>
e afferma che «lavorava di nero e bianco con la punta del
pennello, che era cosa miracolosa>> . Gli esempi oggi cono­
sciuti di queste esercitazioni estremamente accurate nella
rappresentazione del dato reale (quasi riproduzioni foto­
grafiche) , sono distribuiti tra gli Uffìzi, il Louvre, il British
Museum e altri musei. La luce incidente investe dall'alto le
pieghe che emergono dal fondo uniforme e la resa mano­
croma dà maggiore rilievo all'alternarsi di zone chiare e scu­
re. Gli studi della figura inginocchiata e di quella seduta ri­
sultano in relazione con i personaggi della Vergine e
dell'Angelo dell'Annunciazione agli Uffizi.
Nello Studio per lo sfondo dell'"Adorazione dei Magi " i gra­
dini in primo piano, sottolineati con rialzi di biacca, intro­
ducono a uno spazio definito da una rigorosa griglia pro­
spettica; questa determina la costruzione architettonica
con pilastri, archi e scalinate in cima alle quali si addensa­
no le figure. Il centro, sotto la copertura a spioventi, è oc­
cupato dai cavalieri. Nel dipinto rimasto incompiuto, che
si trova agli Uffizi, Leonardo adotta una soluzione per la re­
sa dello spazio che supera i limiti della prospettiva lineare.

Studio di panneggio
perfigura eretta,
1 478 circa, n. 4r [433E r];
Firenze, Gabinerro Disegni e Stampe degli Uffizi.

258
Studio di panneggio Studio dipannqrgio
perfigura inginocchiata, perfigura seduta,
1478 circa, n. 3r [420E r); 1478 circa, n. 2r [437E r);
Firenze, Gabinerto Firenze, Gabinerto
Disegni e Srampe degli Uffizi. Disegni e Stampe degli Uffizi.

l 260
{<i\
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�( '<J/ltlt<-fv
� -·· ,/ l
- -- ·
---

•.
Alle pp. 262-263:
Paesaggio con la
veduta dell'Arno,
1473, n. I r [SP r];
Firenze, Gabineno
Disegni e Stampe
degli Uffizi.

Alle pp. 264-265:


Studio dipaesaggio
con la veduta dell'Arno
e studi difigure,
1473, n. l v [8P v];
Firenze, Gabineno
Disegni e Stampe
degli Uffizi.

Due schizzi di teste


diprofilo, appunti e
particolari di meccanumi:
al centro, un congegno
d'arresto applicato
a una ruota,
1 478, n. 7r [446E r] ;
Firenze, Gabinetto
Disegni e Stampe
degli Uffizi.

l 266
. .-

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Studi di macchine:
congegno per tendere
un arco e cinghia che
trasporta recipienti
! �78, n. 7v [446E v] ;
FI �enze, Gabinerro
Disegni e Srampe
degli U ffizi. J !

i 268
l
(
--- - � 1?-
Studiper una macchina volante
e altri meccanismi,
1480 circa, n. 9v [447E v);
Firenze, Gabinetto
Disegni e Stampe degli Uffizi.
Alle pp. 272-273:
Studi difigure, appunti, Studio per lo sfondo
congegni meccanici, dell"'Adorazione dei Magi ';
1480 circa, n. 9r [447E r); 1 4 8 1 circa, n. 8r [436E r) ;
Firenze, Gabinetto Firenze, Gabinetro
Disegni e Stampe degli Uffizi. Disegni e Stampe degli Uffizi.

l 270
273 l
TORINO,
BIBLIOTECA REALE

Il celebre Autoritratto conservato a Torino è un grande di­


segno eseguito a sanguigna e rispecchia l'aspetto che Leo­
nardo doveva avere nell'ultimo periodo della sua vita, su­
perati i sessant'anni, anche se il vecchio raffigurato nel ri­
tratto sembrerebbe dimostrare un'età più avanzata. Se l' au­
roritratto di Leonardo quasi trentenne è riscontrabile nella
figura sul margine destro dell'Adorazione dei Magi agli
Uffizi, le fattezze di Leonardo sessantenne si rivelano qui
assimilabili a quelle di un filosofo antico; le stesse dunque
che sono testimoniate anche dalla figura di Platone che
Raffaello dipinse nelle Stanze Vaticane, ritraendovi Leo­
nardo in una personificazione che attribuisce al suo volto,
attraverso le caratteristiche fisiche, il significato delle con­
quiste della conoscenza.
È proprio questa l'immagine che una descrizione tardo cin­
quecentesca restituisce di Leonardo: <<Ebbe la faccia con li
capelli longi, con le ciglia e con la barba tanto longa che egli

Autoritratto,
1 5 1 5 circa, n. l r [ 1 5 57 1 r] ;
Torino, Biblioteca Reale.

274
pareva la vera nobiltà del studio, quale fu già altre volte il
druido Ermete o l'antico Prometeo».
A Torino si conservano anche due significativi studi pre­
paratori, uno per l'angelo dipinto da Leonardo nel Bat­
tesimo di Cristo del Verrocchio, con la rotazione della testa
che si volge a seguire la direzione dello sguardo da una po­
sizione di spalle; l'altro per l'angelo nella prima versione
della Vergine delle rocce che, con un movimento analogo,
gira però la testa fino a rivolgersi direttamente all'osserva­
tore, chiamandolo con gli occhi. La figura non sembra cor­
rispondere a una fisionomia inventata, ha piuttosto il ca­
rattere di uno studio dal vero, in cui il chiaroscuro sugge­
risce l ' in trospezione psicologica. Potrebbe trattarsi di
Cecilia Gallerani che Leonardo avrebbe poi ritratto nella
Dama con l'ermellino.
I terribili Carrifalcati, cioè carri d'assalto trainati da caval­
li e muniti di falci rotanti, sono raffigurati insieme agli ef­
fetti devastanti che provocano; queste macchine da guerra
corrispondono alle armi imbattibili promesse da Leonardo
nella sua lettera a Ludovico il Moro.
Il disegno con le Tre vedute di una medesima testa sembra

Testa di giovane:
studio per !"angelo
del '"Battesimo di Cristo"
del Verrocchio,
1 475 circa, n . 1 5 [ 1 563 5 ] ;
Torino, Biblioteca Reale.

276
stabilire una sfida con la scultura per dimostrare la possibi­
lità di rendere sulla superficie bidimensionale del foglio la
visione simultanea di più punti di vista: la rappresentazio­
ne multipla offre in un solo sguardo quella cognizione del
soggetto che si otterrebbe girandogli attorno. La testa dal­
la fol ta barba, frontale, di tre-quarti e di profilo, è forse il ri­
tratto di Cesare Borgia.
Lo Studio di un Ercole con il leone nemeo rispecchia la tipo­
logia del guerriero che Leonardo elabora negli anni in cui
a Firenze lavora alla Battaglia di Anghiari; la possente figu­
ra è vista in piedi, di schiena per sottolineare il rilievo dei
muscoli. Si ispira ai modelli delle sculture antiche anche il
Profilo erculeo di guerriero: la testa dall'espressione fiera è
coronata d'alloro e sulla sinistra, accanto alla linea del col­
lo e in continuità con gli ultimi riccioli dei capelli, si sco­
pre che Leonardo ha tracciato, come una cifra criptata, la
lettera "L".

Ritratto difonciulla, Alle pp. 280-28 1 :


studio per l'angelo della prima Carrijàlcati e guerrieri
versione della " Vergine delle rocce ", con gli arti moZZLZti,
1 483- 1485 circa, n. 2r [ 1 5572r); 1 487- 1 490, n. 1 4r [ 1 5 583r) ;
Torino, Biblioteca Reale. Torino, Biblimeca Reale .

. 278
..

/;
l

l
l

279 l
· .� - �
Studi delle zampe posteriori del cavallo,
Studi di insetti, per il "Monumento a Francesco Sforza';
1480 circa, n. 1 3r [ l 558 1 r] ; 1 490 circa, n. 1 2r [ 1 5 5 82r];
Torino, Biblioteca Reale. Torino, Biblioteca Reale.

l 282
- - �·------.wl
-
Studi delle :wmpe
anteriori del cavallo,
per il "Monumento
a Francesco Sjò r:w ",
1 490 circa,
n. l l r [ l 5580r];
Torino,
Biblioreca Reale.

284
Studi delle zampe
anteriori del cavallo,
per il "Monumento
a Francesco Sforza';
1 490 circa,
n. 1 0r [ l 5 579r];
Torino, Biblioteca Reale.

l 286
Studio m/le
proporzioni dtl volto
con particolari dtgli oc­
chi, annotazioni
e alcune operazioni
aritmetiche,
1489-1490 circa,
n. 4r [ 1 5 5 74r] -
n. 5r [ 1 5 576r] ;
Torino,
Biblioteca Reale.

l 288
e. e

289 l
ì

Studi tecnologici:
dispoiitivo Jimik
a un trapano
r dùpoiitivo
prrfobbricarr viti,
I 489- I 490 circa,
n. 4v [ I 5 574v]­
n. Sv [I 5576v];
Torino,
Biblioteca Reale.

l 290
.. .

.j�'il
' j� JJ:f'

/'
Tre vedute di una medesima Alla p. 294: Alla p. 295:
testa barbuta, presunto Studio di un Ercole Profilo erculeo
ritratto di Cesare Borgia, con il leone nemeo, di guerriero,
1 5 02, n. 3r [ 1 5573r]; 1 505- 1 506, n. Br [ 1 5630r]; 1 5 08 circa, n. 6r [ 1 5 575r];
Torino, Biblioteca Reale. Torino, Biblioteca Reale. Torino, Biblioteca Reale.

292
293 l
VENEZIA,
GALLERIE DELL'ACCADEMIA

L Uomo Vitruviano, all'Accademia di Venezia, rappresenta


il paradigma delle proporzioni del corpo umano e risale agli
anni intorno al 1 490 quando Leonardo a Milano si dedica
allo studio e alla misurazione delle varie parti del corpo,
considerate in reciproca corrispondenza fra loro e in rela­
zione con l'insieme. Il testo sotto al disegno recita: «Tanto
apre l'orno nelle braccia quanto è la sua altezza>>, e l'imma­
gine dimostra che i rapporti proporzionali del corpo uma­
no corrispondono a quelli che intervengono nella costru­
zione delle figure geometriche.
Così, secondo la teoria espressa da Vitruvio (l'architetto ro­
mano aurore del De architectura), la figura dell'uomo si in­
scrive sia nel cerchio che nel quadrato affermandosi come
modello di perfezione e armonia. Questo modello è assun­
to alla base della progettazione architettonica e si riflette
nell'ideale classico, celebrato nel Rinascimento, degli edi­
fici a pianta centrale. Ma, oltre a riferirsi alla rigorosa misu-

Uomo Vitruviano:
studi di proporzioni del
corpo umano secondo Vitruvio,
1490 circa, n. Gr [228r] ;
Venezia, Accademia.

l 296
ra delle membra, la rappresentazione del corpo umano
concepita da Leonardo implica già una evoluzione che
rompe con il principio statico delle proporzioni, perché ha
in sé l' idea del movimento. L'uomo con doppie braccia e
doppie gambe comunica immediatamente l'effetto cineti­
co del passaggio da una posizione all'altra che si svolge in
due tempi successivi.
Il disegno a Venezia, che mostra uno studio relativo alla di­
sposizione delle figure nel gruppo della Sant'Anna, la Ver­
gine e il Bambino che in questo caso gioca con l'agnello, si
differenzia dalle soluzioni che Leonardo predilige nel car­
tone di Londra o nel dipinto di Parigi. La Vergine, infatti,
è posta di spalle sulle ginocchia della sant'Anna, che è fissa­
ta in due fasi diverse di un unico movimento.
Gli Studi di cavalieri sono schizzati liberamente da Leo­
nardo a sanguigna su di un foglio dove precedentemente
aveva disegnato un profilo di uomo con uno schema di
proporzioni: i cavalieri si riferiscono a idee preliminari per
la Battaglia di Anghiari, e in quello sulla destra pare che
confluisca il profilo dello studio proporzionale effettuato
quasi quindici anni prima.

Madonna con Bambino


sant'Anna e l'agnello,
1 50 1 circa, n. 1 4 r [230r] ;
Venezia, Accademia.

298
299 l
Ancora relativi alla definizione compositiva della Battaglia
di Anghiari sono gli schizzi che Leonardo traccia con gran­
de rapidità descrivendo una serie di Mischie di cavalieri: le
piccole figure vi appaiono come stenografate, accennate
con pochi tratti di penna che realizzano la traduzione im­
mediata delle idee in immagini.
Le Tre figure femminili danzanti racchiudono uno straor­
dinario senso del movimento ed esprimono con il ritmo
dei gesti, con i capelli mossi e con le vesti increspa te, il flui­
re dei corpi nella danza e nel vento. Queste figure mostra­
no il riferimento allo stile concitato di alcuni esempi di
scultura antica, insieme all'intenzione con cui Leonardo
nei tardi disegni dei Diluvi rende visibile l' impeto delle
forze della natura.
Cimento di rendere attraverso il disegno l'impressione del
movimento permea l'intera opera grafica di Leonardo ed è
già riconoscibile nel progetto giovanile di una scena della
Natività sovrastata dalle figure di angeli in volo che rivelano
un sorprendente dinamismo.

Studio di proporzioni,
1490 circa,
e Studi di cavalieri per la
"Battaglia di Anghiari",
aggiunri intorno al 1 503- 1 504,
n. 7r [236r];
Venezia, Accademia.

300
Studio per una "Natività"
sormontata da angeli in volo,
1480 circa, n. lr[256r];
Venezia, Accademia.

Alla p. 304:
Studi di armi: punte di !ance
per combattimento
trapedoni e cavalieri,
1485 circa, n. 4r [235r];
Venezia, Accademia.
Alla p. 305:
Macchina da guerra,
1485 circa, n. 4v (235v);
Venezia, Accademia.

1302
303
1
Studio di testa virik
di profilo con ghigno
bdfardo com� in un
"CriJtoportacrou':
1493-1494,
n. 12r (232r);

Venezia, Accademia.

Alla p. 307:
Srudiopn-un
"Cristoportacroa ·:
1495-1497 circa,
n. llr [23lr];
Venezia, Accademia.

l 306
307 l
Studipreliminari Studi preliminari per la "Battaglia
per la "Battaglia di Anghiari·:· di Anghiari·:· mischia di cavalieri
due mischiefra cavalieri e pedoni, e Jtudi di movimenti umani,
1503-1504 circa, n. 16r[215A r); 1503-1504,n. 15r[215�.
Venezia, Accademia. Venezia, Accademia.

l 308
. �

309 l
Studio di cavallo Trefigurefemminili
e duefigure, danzanti e una testa,
1517-1518 circa, n. 25r [258r]; 1515 circa, n. 26r [233r];
Venezia, Accademia. Venezia, Accademia.

l 310
311 l
MILANO,
BIBLIOTECA AMBROSIANA

ROMA,
GABINE TTO NAZIONALE
DELLE STAMPE E DEI DISEGNI

Una estrema regolarità e delicatezza di lineamenti contrad­


distinguono il Profilo di giovane donna all'Ambrosiana di
Milano, quasi come se il segno partisse dalla traccia di un
cerchio perfetto su cui modulare il contorno del volto. Si
genera così un'immagine che contrasta fortemente con gli
Studi caricaturali del Gabinetto delle Stampe e dei Disegni
di Roma; qui la rappresentazione insiste sui tratti accentua­
ti e sporgenti del viso e si concentra sui caratteri evidenti
della vecchiaia. I numerosi disegni di teste grottesche cor­
rispondono alle ricerche di Leonardo sulle espressioni del
volto, che riguardano la fisiognomica (i tratti variabili se­
condo le emozioni) e la patognomica (i tratti permanenti) ,
due campi di indagine che, nell'ambito degli studi di ana­
tomia, corrispondono alla complessa definizione del rap­
porto tra anima e corpo.

Profilo di giovane donna,


1490 circa, F 274 In f. 14;
Milano, Biblioteca Ambrosiana.

3 12
313
Studio caricaturale
di vecchio,
1490-1495, n. Br;
Roma, Gabinetro
Nazionale Disegni
eSrampe.

Profilo caricaturale
di vecchio,
1490-1495, n. 8v;
Roma, Gabinetro
Nazionale Disegni
eSrampe.

l 314
, -
,' i
. ., '

315 l
DISEGNI IN EUROPA

Numerosi disegni di Leonardo sono custoditi presso i più


importanti musei d'Europa. Al British Museum il maesto­
so Profilo di guerriero è opera giovanile in cui Leonardo ri­
flette l'ispirazione dai modelli antichi e dai bassorilievi
marmorei realizzati dal suo maestro Verrocchio. Anche
l'Allegoria della Vittoria e della Fortuna risale al primo pe­
riodo fiorentino: Leonardo vi rappresenta con incisivi trat­
ti d'inchiostro una figura alata, la Vittoria o la Fama, in bi­
lico sopra uno scudo sostenuto dalla Fortuna, riconoscibi­
le per i capelli spinti in avanti dal vento.
Al Fitzwilliam Museum di Cambridge, lo Studio di cavalli
e cavalieri presenta una disposizione simmetrica, quasi spe­
culare, ed è un disegno preparatorio per le figure che ani­
mano lo sfondo dell'Adorazione dei Magi. Sempre nello
stesso museo, l'Allegoria dell'ermellino descrive la scena del­
la bestiola che si lascia catturare pur di non sporcarsi nel
fango, che il cacciatore ha sparso attorno alla sua tana, e ri­
manda al Ritratto di Cecilia Galferani (appunto, la Dama

Profilo di guerriero,
1 475- 1480, n. 1 895-9- 1 5-474;
Londra, British Museum.

l 316
con l'ermellino) eseguito a Milano per Ludovico il Moro, di
cui l'animale dal bianco manto era l'emblema.
La ricca collezione del Département des Arrs graphiques
del Museo del Louvre comprende, fra l'altro, i preziosi Stu­
di di panneggi realizzati su tela di lino; un altro Studio di
drappeggio si riferisce alla figura della Madonna nel dipin­
to della Sant'Anna al Louvre: si tratta di uno degli ultimi di­
segni di Leonardo in cui l'addensarsi delle pieghe è assimi­
labile a quello delle nuvole o delle acque vorticose.
L'articolata elaborazione condotta da Leonardo sul tema
della Leda si riflette nei due disegni a Chatsworth e a
Rotterdam; in entrambi, ma con movenze diverse, la figu­
ra femminile è resa in una posa dinamica dall'andamento a
spirale ed è colta nell'atto di alzarsi dalla posizione inginoc­
chiata, con il cigno da un lato e dall'altro le due coppie di
gemelli appena usciti dalle uova dischiuse.
A Weimar, un foglio di Studi anatomici mostra l'impres­
sionante visione esplosa della calotta cranica scoperchiata,
con il cervello, i bulbi oculari e i nervi (<<tucti li nervi che
disciendano da esso ciervello>>); per ottenere questo mo­
dello Leonardo utilizza la tecnica di iniettare nei canali ce-

Allegoria delliz Vittoria e della Fortuna,


1480 circa, n. 1895-9-15-482;
Londra, Brirish Museum.

3 18
319 l
ra fusa che una volta rappresa ne rivela la conformazione.
Nelle Teste di guerrieri che si trovano a Budapest, Leonardo
mostra tutto l'impeto e la furia del combattimento: sono
gli studi preparatori per i personaggi raffigurati nella zuffa
di cavalieri che doveva costituire l'episodio centrale della
Battaglia di Anghiari, la grande decorazione murale per
Palazzo Vecchio a Firenze che Leonardo non portò a termi­
ne. Sui volti dei guerrieri si disegna lo stravolgimento del­
l'essere umano dominato dalla violenza nell'imperversare
della guerra, che Leonardo definisce nei suoi scritti <<discor­
dia, o vuoi dire pazzia bestialissima>>.

Alla p. 324:
Studio difigure e, al centro
in alto, igroscopio,
1 478- 1 480 circa, n. 2022r;
Parigi, Musée du Louvre.

Alla p. 325:
Studio di granchi, Studi anatomici,
1 480 circa, n. Z2003v; 1 478-1 480 circa, n. 2022v;
Colonia, Wallarf-Richarrz Museum. Parigi, Musée du Louvre.

320
..

,
Allegoria Studio di cavalli e cavalieri
tlell'ermellino, per /"'Adorazione dei Magi·;
1490 circa, n. PD.I20-1961; 1480 circa, n. PD. 121-1961;
Cambridge, Firzwilliam Museum. Cambridge, Firzwilliam Museum.

! 322
323 l
RicoJtruzione
immaginaria
di una tomba etrusca,
con veduta dell'esterno,
pianta e camera
sotterranea,
1507 circa, n. 2386;
Parigi, Musée du Louvre.

l 3 26
327 l
Studio di panneggio per una Studio per il drappeggio
figurajèmminile seduta, per la "Sant:Anna';
1478 circa, n. 2255; 1517-1518 circa, n. 2257;
Parigi, Musée du Louvre. Parigi, Musée du Louvre.

328
:pq l
L'impiccato
(Ritratto di Bernardo
di Bandino Baronce/li),
1479, n. Al 659; N! 1 777;
Bayonne, Musée Bonnat.

Studi di figure e motivi


di ornato ispirati all'antico
(Sirena).
1 480 circa, n. AI 660; N! 1778;
Bayonne, Musée Bonnat.

l 330
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l
r
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l
l
i

l
l
l
t
Leda col cigno, Incisione di Giovanni Studio per la "Leda" inginocchiata,
I 504 circa, n. I 466; Vendramini del I 812, 1503-1504,n.880/717;
Ronerdam, Museum trana dall originale
' Chatsworrh, Collezione
Boymans-van B eu ningen . prima del restauro. del Duca di Devonshire.

i 332
333 l
Studio delle teste di due guerrieri Studio di testa di guerriero
per la "Battaglia di A nghiari': per la "Battaglia di A nghiari·:
1 504 circa, n. E.I. 5/A [ 1 775]; 1 504 circa, n. E.I. 5/r [ 1 774];
Budapesr, Szépmtivészeri Muzeum. Budapesr, Szépmtivészeri Muzeum.

l 334
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i

335 l
Prima idea per lafigura Studio caricaturale di testa
dell'apostolo Pietro per il "Cenacolo': di uomo ricciuto,
1490 circa, n. 1 7 6 1 4; 1 5 1 5 circa, n. 0033;
Vienna, Graphische Sammlung Albertina. Oxford, Chrisr Church College.

l 336
337
DISEGNI IN .AMERICA

Alla Pierpont Morgan Librarydi New York, il disegno di una


Testa di giovane è eseguito da Leonardo ritraendo un model­
lo maschile; forse pensato inizialmente per un angelo, que­
sto studio sarà da lui utilizzato per il volto della Vergine nel
dipinto giovanile dell'Annunciazioneagli Uffizi, a dimostra­
zione di come l'ideale di bellezza nell'elaborazione artistica
passi liberamente da un soggetto all'altro.
Sempre a New York, al Metropolitan Museum, gli Studi per
una natività riflettono alcune idee compositive della Vergi­
ne delle rocce, con le braccia della Madonna che si aprono a
circoscrivere l'incontro tra il Bambino e il san Giovannino.
L.Allegoria del ramarro mostra l'animale che lotta contro un
serpente per difendere il giovane addormentato; la nota
spiega che il ramarro, se non riesce a vincere <<la biscia», cor­
re <<sopra il volto dell'orno e lo desta». Lo stesso foglio pre­
senta sul verso il progetto per un allestimento teatrale: la
pianta e l'alzato di una struttura con volta a botte entro cui
sta una figura assisa in trono circondata da fiamme.

Testa di giovane,
studioper la testa della \/ergine
neii"'Annunciazione" degli Uffizi.
1 475 circa, n. IV, 34a;
New York, Pierponr Morgan Library.

338
339 l
Studi per una "Natività·:
1490 circa, n. ?r; Allegoria del ramarro,
NewYork, The Metropolitan 1495-1496 circa, n. 9r; NewYork,
Museum of Art. The Meuopolitan Museum of Art.
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Alle pp. 342-343:
Disegnip�r un
alkstim�nto teatrak.
1495-1496circa, n. 9v;
New York, The
Metropolitan Museum of Art.

Profilo virile,
1495 circa, n. l Or;
New York, The
Metropolitan Museum of Art.

l 344
Caricatura di
uomo che ride,
1495 circa, n. 12r;
Malibu, California,
The]. Pau! Getty Museum.

Caricatura di donna
anziana con un garofono,
1495 circa, n. llr;
New York, Collezione privata.

Alla p. 346:
Studi di un bambino
con agnello,
1497-1500 circa, n. I4r;
Malibu, California,
The J. Pau! Getty Museum.

Alla p. 347:

Il
Studi difigure,
1508-151O circa, n. I5r;
Washington, D.C.,
The National Gallery of Art.
\l
il
Alla p. 348:
Studio dipanneggio
per unafigura in piedi,
1475 circa, n. 2r;
Princeton, New Jersey,
Collezione privata.

Alla p. 349:

l.
Studio di panneggio
per unafigura inginocchiata,
1475 circa, n. l r;
Princeton, New Jersey,
Collezione privata.
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l 346
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34 7 l
Le raccolte

Il Codice Atlantico e la Raccolta di Windsorsono due gran­


di raccolte miscellanee che riuniscono disegni e scritti au­
tografi di Leonardo. Furono realizzate dallo sculrore
Pompeo Leoni il quale acquistò a Milano una ingente
quantità di materiale di mano di Leonardo: manoscritti e
disegni che il Leoni portò nel 1 5 90 in Spagna dov'era ar­
tista di corte. Sul ricchissimo insieme eterogeneo dei fo­
gli sciolti leonardiani Pompeo Leoni intervenne ritaglian­
do parti e isolando frammenti che poi distribuì e ricom­
pose insieme su pagine bianche mo ntate in volumi.
Talvolta le pagine presentano un'apertura, come una fine­
stra, per rendere visibili entrambi i lati del foglio origina­
le che vi è incollato sopra.
I disegni e gli scritti che costituiscono le raccolte rispecchia­
no l'incessante elaborazione grafica e teorica di Leonardo
abbracciando tutti gli ambiti delle sue ricerche, e coprono
un vasto arco temporale che va dai primi anni di attività a
Firenze fino all'ultimo periodo in Francia.

Ambrogio Figino,
Ritratto di Leonardo.
1590 circa;
Venezia, Gallerie dell'Accademia.

351
CODICE ATLANTICO

Milano,
Biblioteca Ambrosiana

È la più imponente e spettacolare raccolta di carte di


Leonardo: il Leoni vi compose su 40 l pagine (di 65x44 cm)
un totale di 1 .750 unità tra fogli e frammenti. In seguito al
restauro, condotto durante gli anni Sessanta e Settanta, si
presenta oggi ricomposto in 1 2 volumi, ma l'antica legatu­
ra racchiudeva tutto il contenuto in un unico volume dal­
le dimensioni giganti, atlantiche appunto. Già nel Sette­
cento l'eccezionale documento di Leonardo è descritto co­
me <<Codice delle sue carte in forma Atlantica». Fu donato
all'Ambrosiana nel l 637 dal conte Galeazzo Arconati, che
l'aveva acquistato dagli eredi di Pompeo Leoni insieme ad
altri codici di dimensioni ridotte, anch'essi donati da lui al­
la biblioteca. Ma nel l 796, con l'ingresso delle truppe fran­
cesi a Milano, il grande libro divenne preda di guerra e, in­
sieme con gli altri codici più piccoli, fu portato a Parigi.
Solo grazie all'impegno dello scultore Andrea Canova fu

Rilegarura originale
del Codice Atlantico
(XVI secolo), in pelle rossa,
con decorazioni in oro, 65x44 cm.
Milano, Biblio[eca Ambrosiana.

352
353 l
possibile, dopo la caduta di Napoleone e con il Congresso
di Vienna, riconsegnare il Codice Atlantico all'Ambrosia­
na. Si sa infatti che il commissario austriaco incaricato per
la Lombardia (finito il dominio della Francia la regione era
ritornata sotto quello dell'Austria) , esaminando le carte
con la scrittura di Leonardo aveva giudicato che si trattasse
di un manoscritto redatto in cinese e dunque di nessuna
importanza. Tuttavia, l'intervento di Antonio Canova,
commissario per lo Stato Pontificio, e del Benvenuti, dele­
gato del Granduca di Toscana, permise il riconoscimento
del prezioso codice e dunque la sua restituzione; lo stesso
non avvenne per gli altri 1 2 manoscritti sottratti.
Pompeo Leoni che lo assemblò vi appose l'orgogliosa iscri­
zione in lettere d'oro su marocchino rosso che recitava:
<<DISEGNI DI MAC HINE ET DELLE ARTI SEGRETI ET ALTRE
COSE DI LEONARDO DA VINCI RACCO LTI D A PO M PEO LEONI>>.
Dunque, la selezione da lui operata aveva come criterio
quello di separare, genericamente, i disegni di carattere tec­
nico-scientifico, riuniti appunto nel Codice Atlantico, da
quelli naturalistici, anatomici e di figura, confluiti invece
nella Raccolta di Windsor. In effetti, le carte di Leonardo

Macchina a manticeper sollevare acqua


e uomo che ritrae una sfera armillare
con prospettagrafo,
I 480 circa;
Milano, CA f. 5r [386v. a].

354
presenti nel Codice Atlantico trattano di una incredibile va­
rietà di temi e si riferiscono a pittura, scultura, geometria,
prospettiva, ottica, astronomia, matematica, meccanica,
ingegneria, architettura, urbanistica, ecc.
I disegni e le note si presentano su carte di dimensioni estre­
mamente diverse, partendo dai frammenti fìno ad arrivare
ai grandi fogli su cui Leonardo realizza, con estrema accu­
ratezza e precisione, alcuni disegni che raffigurano i suoi
progetti tecnologici e nei quali sembra che concepisca dei
veri e propri «ritratti di macchine».

Foglio di studi sul volo artificiale;


a destra, in alto, Schizzo di paracadute,
1480 circa;
Milano, CA f. 1058v [38 1v. a].

356
Sistemi di chiuse DispoJitivi per 14 wvorazione
per 14 navigazionefluviale, di Jpecchi concavi,
1480-1482 circa; 1478-1480 circa;
Milano, CA f. 90v [33v. a]. Milano, CA f. 17v [4v. a].

l 358
Sistema di stampa Mitraglia, Alle pp. 362-363:
fisiotipica (foglia di salvia), 1480-1482; Macchina per lo scavo
1508-1510; Milano, CA f. 157r di un canak, 1503 circa;
Milano, CA f. 197v [72v. a]. [56v. a]. Milano, CA f. 4r [l v. b].

i 360
-i
,._
l.

•Corpo nato t:klla proipettiva


di Leonardo da Vinci,
dliupolo tklla Iperienuz•,
così è scritto in aho a desrra,
1490 circa; Milano,
CA f. 520r[191r. a].

Allt pp. 366-367:


Studi Julk lunuk,
1515 circa; Milano,
CA f. 455r [167r. b-167r. a].

Alla p. 368: ·'

Studi Julk cawtiche


di rijkJiione e dùpoiitivo
per lafabbricazione
di Ipecchi parabo/ici,
1503-1505 circa; Milano,
CA f. 823a-r[301r. c].

Alla p. 369:
Macchina
per la lavorazione
di Ipecchi concavi,
1503-1505 circa; Milano,
CA f. Il 03v[396v. fl.

l 364

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369 l
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Proporzioni geometriche l:
applicate allo studio
delle trazioni: lo sforzo
dei buoi Ì! proporzionalmente
inverso al diametro
della ruota da trascinare,
1487-1490 circa; Milano
CA f. 561r [211r. a].

Alla p. 372:
Studi di architettura
per la cattedrale di Pavia, ,..,....;,.�·+TI·
1487-1490 circa;
Milano, CA f. 362v-b. [hHj»"Ì' ·i�;"'
.,.;; "'""'"'"· ·r·S'
Alla p. 373:
Studi sulla geometria
""""<"�·"�A1J.r<fol
dei solidi con il promemoria
(al centro in alro):
«Fa occhiali per vedere
la luna grande•,
1513-1514 circa; Milano,
CA f. 518r [190r. a].

l 370
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Macchinaper attorà/iare corde,
1513-1515 circa;
Milano, CA f.13r [2v. b].

l 374
375 l
Studi di specchi
paraboliri n grnnde
raggio per lo
sfruttamento
dell'energia solare,
1513-1515 circa;
Milano, CA f. 750r
[277r. a].

Alla p. 378:
Gru girevole,
1478-1480circa;
Milano, CA f. 965r
[349r. a].
Alla p. 379:
Prime idee
per il tiburio del
Duomo di Milano,
1490 circa;
Milano, CA f. 719r
[266r. a-b].
Alle pp. 380-381:
Studi per battello
sommergibile,
1485-1487 circa;
Milano, CA f. 881 r
[320v. b).

: 376
377 l
+
�" .

Sistema difensivo
e studi di cavalli per la
"Battaglia di Anghiari·;
1504 circa; Milano
CA f 72r [24r. a-24v. c].

382
383 l
Macchina a moto
alternato: visione
esplosa del compiLsso
meccanismo,
1478-1480 circa;
Milano, CA f. 30v
[8v. b].

Alle pp. 386-387:


Bombarde o mortai
con meccanismi
per regolare
la gittata: le palu,
una volta al suolo.
emettevano
obici più piccoli,
1485 circa; Milano.
CA f. 33r [9v .a].

l 384
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387 l
Studi di idraulica;
in alto, dispositivi
per lo respirazione
subac quea, e a sinistra,
galkggianti per
camminare sull'ac qua,
1480-1482; Milano,
CA f. 26r [?r. a}.

l 388
389 l
Studi per macchina
battiloro,
1493-1495 circa;
Milano, CA f. 29r [Br. a].

l 390
391 l
Alle pp. 394-395:
Compasso parabolico, Progetto di scavatrice per canali
15 13-1514; del tipo tradizionale,
Milano, CA f. 1093r [394r. a]. 1503 circa; Milano, CA f. 3r [l v. a].

l 392
393 l
395
Studi di meccanica
con panico/ari
di mntifog/io
automatico per
torchio tipografico
in unfoglio
ricostruito con due
fogli tkl "Codice
Atlantico·:
1497 circa;
Milano, CA
f. 1038r [372r. b];
e unframmento
diWindsor
(figura in piedi),
1497 circa;
Windsor, RL 1272.

l 396
397 l
RACCOLTA DI WINDSOR

Windsor Castle,
Royal Library

La raccolta è costituita da circa seicento disegni che


Pompeo Leoni aveva montato su 234 fogli di 48x3 5 cm cir­
ca. Il volume rilegato in marocchino rosso recava la scritta
con caratteri in oro: <<DISEGNI DI LEONARDO DA VINCI
RESTAU RATI DA POMPEO LEONI>> ma l'intervento di "restau­
ro" aveva avuto in realtà un carattere piuttosto distruttivo.
Addirittura, fra i disegni conservati al Castello di Windsor
sono stati riconosciuti dei frammenti di dimensioni mol­
to ridotte, spesso piccole figure, che il Leoni aveva ritaglia­
to da grandi fogli di studi, i quali, in base alla redistribuzio­
ne dei soggetti da l ui operata, fanno oggi parte del Codice
Atlantico.
Una tipologia moderna di restauro, iniziato alla fine
dell'Ottocento e terminato nel l 994, ha portato alla scom­
posizione del volume in fogli sciolti, ciascuno collocato tra
due lastre di perspex. I fogli sono stati suddivisi in cinque
sezioni tematiche: anatomia; paesaggi, piante e studi d' ac­
qua; cavalli e altri animali; studi di figura; carte miscellanee.

Rilegatura originale della Raccolta di Windsor,


in pelle rossa, con decorazioni in oro, XVI secolo;
Windsor Casde, Royal Library.

398
399 l
ANATOMIA

La parte più rilevante della Raccolta di Windsor è composta


dai circa duecento fogli che documentano le ricerche di
Leonardo nel campo dell'anatomia; gli s tudi sul corpo
umano , da lui condotti attraverso la pratica delle disse­
zion i, si sviluppano lungo un arco di tempo di circa
tren t'anni, dal 1 4 8 5 al 1 5 1 5. Le s ue indagini sulla mac­
ch ina del corpo cominciano con gli studi del cranio in
cui ricerca la sede dell'anima. Questi disegni documen­
tano il progresso di Leo nardo nell'acquisizione delle co­
noscenze anatomiche e, contemporaneamente, la gra­
duale messa a punto di un linguaggio grafico che gli
permette di registrare puntualmente le sue osservazio­
ni. Leonardo ha la consapevolezza della forza delle im­
magini che crea e della possibilità di concen trare in un
solo disegno una quantità di informazioni, come nessu­
na descrizione a parole riusci rebbe mai a fare: << Con
quante parole descriverai tu questo cuore se non riem­
piendo un libro... ».

Figura anatomica raffigurante


cuore, polmoni e arterieprincipali,
1493 circa;
Windsor, RL 1 2597r.

! 400
Vecchio d41 corpo magro,
probabilmente il centenario
anatomizzato nel 1507
Alla p. 404:
da Leonardo,
Spaccato di una testa umana,
1507 -l 508 circa;
1493-1494 circa;
Windsor, RL 19007r.
Windsor, RL 12603r.

Muscoli del collo, della spalla Alla p. 405:


e del torace in azione, Vedute laterali del cranio,
1508-151O circa; 1489 circa;
Windsor, RL 1900 I v. Windsor, RL 19057r.

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Alla p. 408:
Muscoli del/4 spal/4,
1 509- 1 5 1 0 ;
Windsor, RL 1 9003v.
Allap. 409:
Muscoli del/4 spal/4 in tre
momenti di dissezione;
ossa del piede,
1 508- 1 5 1 O circa;
Windsor, RL 1 90 1 3v.
Alla p. 410:
Organi genitali maschili,
vescica, canale urinario e semina/e;
in alto: polmone suino,
1 508-1 509;
Windsor, RL 1 9 098v.
Allap. 411:
Ossa del piede Muscoli del braccio in rotazione,
e del/4 spal/4, lingua, go/4 e ugo/4.,
1 508- 1 5 10; 1 508- 1 5 1 O circa;
Windsor, RL 1 90 Il r. Windsor, RL 1 9005v.

406
Muscoli del braccio, Alla p . 419:
della mano e del viso, Visceri del torace e addominali
1509- 1 5 1 0; con particolare attenzione al cuore,
Windsor, RL 1 9 0 1 2v. al sistema vascolare e ai polmoni,
1 5 1 3 circa;
Windsor, RL 1 9 1 04v.
Alla p. 420:
Rappresentazione
Alla p. 414: dello stomaco e degli intestini,
La spina dorsale, 1 506-1 508;
1 508-1 509; Windsor, RL 1 903 1 v.
Windsor, RL 1 9007v.
Alla p. 421:
Alla p. 415: Ilfegato e le ramificazioni
Lo scheletro del tronco delle vene simpatiche,
e dellegambe, 1 506-1 508;
1 509- 1 5 1 0; Windsor, RL 1 905 1 v.
W indsor, RL 1 90 1 2r.
Alla p. 422:
Alle pp. 416-417: Utero umano con feto,
Cuore di un bue, 1 5 1 0- 1 5 1 2;
1 5 1 3 circa; Windsor, RL 1 9 1 02r.
Windsor, RL 1 9073- 1 9074v.
Alla p. 423:
Alla p. 418: Genitalifemminili
Il cuore e il polmone, efeto nell'utero,
1 5 1 3 circa; 1 5 1 0-15 1 2;
Windsor, RL 1 907 1 r. Windsor, RL 1 9 1 0 1 r.

l 412
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Alla p. 424: Alla p. 425:
Modello anatomico: Studi di anatomia comparata Studi anatomici
muscoli della coscia, fra la gamba dell'uomo di una zampa d'orso,
1510; e la zampa del cavallo, 1490-1495.
Windsor, 1506-1508 circa; Windsor, RL 12375r,
RL 19014r. Windsor, RL 12625r. 12373 e 12372.

l 426
427 l
PAESAGGI, PIANTE E STUDI D'ACQUA

I circa settanta disegni che formano la sezione sono riferi­


bili a una serie di temi: studi giovanili, <<paesaggi narrati>>
(che si riferiscono a testi letterari) , studi di montagne, stu­
di di piante per la Leda, disegni eseguiti a matita rossa su
carta preparata in rosso, studi sulle acque, vedute del fiu­
me Adda, paesaggi simbolici e i Diluvi.
Il disegno con il Vecchio diprofilo e gli studi di vortici sembra
raffigurare lo stesso Leonardo, ormai in età avanzata, sedu­
to a contemplare l'analogia tra la superficie dei flussi d' ac­
qua e i capelli attorcigliati; l'annotazione registra: «Nota il
moto del vello dell'acqua, il quale fa a uso de' capelli... >>.
La sorprendente serie dei Diluvi consta di sedici disegni che
si concentrano sul tema del sovvertimento degli elementi
operato dalle forze della natura, e la rappresentazione del­
l'infinito movimento di trasformazione della terra non cor­
risponde tanto alla registrazione visiva di un fenomeno rea­
le, quanto piuttosto alla sua elaborazione mentale come
immagine simbolica.

Studio di piante,
1 506 circa;
Windsor, RL 1 2424.

42R
Studio di due piante per la "Leda": Alla p. 432:
Caltha palustrù (a sinistra) Giunchi infiore,
e Anemone nemorosa (a d�tra), 1506circa;
1508-15 IO; Windsor, RL 12430r.
Windsor, RL 12423r.
Alla p. 433:
Studio di albero,
Boschetto di betulle, probabilmente unfico,
1508 circa; 1506 circa;
Windsor, RL 12431r. Windsor, RL 12417r.

l 430
l 432
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Ramo di quercia Studio di giunchi,


e particolare d'erba tintoria, l )08 circa; l )08 circa;
Windsor, RL 12422r. Windsor, RL 12428r.

l 434
Studio di un ramo di gelso, Particolare di due tipi di giunco,
1506 circa; 1508 circa;
Windsor, RL 12420r. Windsor, RL 12421r.

l 436
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437 l
Rametto diViburnum opulus Ramo di
con grappolo dibacche, pianta di more,
l 508 circa; 1508 circa;
Windsor, RL 1242lr. Windsor, RL 12419r.

l 438
439 l
Uragano di vento e pioggia
sopra una baia con castello e viadotto,
1510 circa;
Windsor, RL 1240 l r.
Citta in pianura circondata
da catene montuose,
1510 circa;
Wìndsor, RL 12407r.
Colline ondulau e picchi rocciosi,
1510 circa;
Windsor, RL 12405r.

l 440
441 l
Vette alpine Corso d'acqua che scorre attraverso
coperte di neve, un baratro con anatre in primo piano,
1510 circa; 1483 circa;
Windsor RL 12410r. Windsor RL 12395r.

l 442
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Vecchio seduto di profilo


con studi di vortici d'acqua,
1513 circa;
Windsor, RL 12579r.

i 444
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445
Studio di diluvio,
1515 circa;
Windsor, RL 12380.

Alla p. 448:
Temporale su una
vallata alpina,
1500 circa;
Windsor, RL 12409.

Alla p. 449:
Esplosione vulcanica,
1517-1518 circa;
Windsor, RL 12388.

446

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.•
CAVALLI E ALTRI ANIMALI

La sezione racchiude circa settanta disegni, fra le prime raf­


fìgurazioni di animali si trovano quelle relative a scene del­
l'Adorazione dei Magi: cavalli e cavalieri come appaiono
sullo sfondo del dipinto agli Uffìzi, ma anche il bue e l'asi­
no. Gli studi che riguardano le proporzioni del cavallo fu­
rono condotti a Milano direttamente sugli esemplari pre­
senti nelle scuderie nei pressi del Castello Sforzesco, e ven­
nero elaborati in vista del monumento per Francesco
Sforza di cui Leonardo realizzò solo il colossale modello del
cavallo in terra. Altre versioni articolano il gruppo del mo­
numento equestre e si riferiscono a quello per Gian
Giacomo Trivulzio, a cui Leonardo lavorò nel suo secondo
periodo a Milano: un altro progetto non portato a termi­
ne. Su un foglio di studi per la Battaglia di Anghiari, appa­
re la figura dell'Angelo dell'Annunciazione che ha in sé la
suggestione per il San Giovanni Battista del Louvre.

Studio di cavallo impennato,


1 504 circa;
Windsor, RL 1 2336r.

450
451
l
Alla p. 454:
Tre studi di cavalli,
1 5 1 0 circa;
Windsor, RL 1 2344r.
Alla p. 455:
Tre studi di cavalli
per un monumento equestre,
1 5 1 0 circa;
Windsor, RL 1 2359r.
Alle pp. 456-457:
Confronto tra le espressioni
Studio di gatti emotive nell'uomo e in alcuni
e di un drago, animali (cavalli e leone),
1 5 1 7- 1 5 1 8 circa; 1 508 circa;
Windsor, RL 1 2363r. Windsor, RL 1 2326r.

l 452
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Studio di cavallo Studio di cavallo impennato e cavaliere
con schema proporzionale, che travolgono un nemico caduto,
1478-1480; 1490 circa;
Windsor, RL 12318. Windsor, RL 12358r.

l 458
459 l
Due studi
di animali grotteschi,
l 510 circa;
Windsor, RL 12367r.
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Studio di animale
fantastico,
probabile idea
per un automa,
1515-1516·'
Windsor,
RL 12369.

l 462
463 l
"L'Angelo
dell'Annunciazione·;
di un allievo di Leonardo,
su unfoglio di studi
per la "Battaglia
di Anghiari';
1503-1505;
Windsor, RL 12328r.

l 464
465
STUDI DI FIGURA

La sezione è costituita da circa cento disegni, vi si trovano


quelli preparatori per la Vergine delle rocce e altri relativi alla
resta della Leda. Fra le prime testimonianze note, lo Studio
di mani riflette l'eco dell'apprendistato di Leonardo presso
il Verrocchio e documenta probabilmente la parte inferiore
mancante del Ritratto di Ginevra Benci. Nelle caricature
Leonardo indaga i tratti fisiognomici e patognomici.

CARTE MISCELLANEE

La varietà dei temi trattati spazi a dai rebus, emblemi e alle­


gorie, fino alle carte geografiche che formano un gruppo di
circa 20 fogli. Vi sono annotazioni e progetti di argomen­
to scientifico che si riferiscono principalmente all'idrau­
lica, l'architettura e la tecnologia. Il Nettuno con i cavalli
marini costituisce la traccia di un grande disegno conce­
pito come opera a sé, oggi perduto: l'impero dei cavalli ri­
manda al grandioso dinamismo che avrebbe animato l'in­
compiuta Battaglia di Anghiari.

Studi per l'acconciatura


della '"Leda';
1 506-1 508;
Windsor, RL 1 25 1 6.

466
467 l
Studi di testaftmminile Studio di testaftmminile
per 14 "Leda·; per 14 "Sant'Anna" del Louvre,
1506-1508 circa; 1510 circa;
Windsor, RL 12517. Windsor, RL 12518.

l 468
Studio di mani, 1481 circa; Studio di mani, 1475-1478;
Windsor, RL 12615. Windsor, RL 12558.

l 470
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Diciotto posizioni di un busto Studio di bustoftmminile


ftmminile, 1475-1480; per la "Madonna deifosi ·: 1500 circa;
Windsor, RL 12513. Windsor, RL 12514.

l 472
473 l
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NuM virile visto da tergo, Studio di un tipo umano /eonino,


1504-1506 circa; 1508-1510;
Windsor, RL 12596. Windsor, RL 12502.

l 474
Mappa di Imola,
1502;
Windsor, RL 1 2284.

Alla p. 472:
Studi di a rtiglieria n a v a le,
1487- 1490 circa;
Windsor, RL 1 2632r.

Alla p. 473:
Disegni di
macchine mili t a ri,
1487- 1490;
Windsor, RL 1 2647r.

476
Allegoria
della navigazione,
1517-1518 circa;
Windsor,
RL 12369.

l 480
48 1 l
Nettuno,
1 504 circa;
Windsor,
RL 12570

l 482
483 l
l 484
I manoscri t ti

Dopo la morte di Leonardo tutti i manoscritti, in cui ave­


va registrato le ricerche, i progetti, le teorie, i fatti persona­
li, le curiosità e le riflessioni nel corso dell'intera vita, fu­
rono ereditati dal suo allievo Francesco Melzi che li riportò
dalla Francia in Italia. Doveva trattarsi di un numero assai
elevato di codici: una testimonianza dell'epoca ricorda che
Leonardo negli ultimi anni aveva con sé una <<infinità de
volumi» da lui composti. Si ritiene che il materiale giunto
fino a noi corrisponda a circa un quinto dell'intera mole
delle carte lasciate da Leonardo; il resto sarebbe andato
perduto. Infatti, il Melzi custodi premurosamente l'eredi­
tà di Leonardo, dedicandosi anche a selezionarne gli scrit­
ti per compilare il Libro di Pittura ma, dopo la sua morte,
nel 1 570 il figlio Orazio fu causa, con la sua negligenza,
della dispersione di tutti i manoscritti che andarono in­
contro a furti, vendite, passaggi, donazioni, appropriazio­
ni e smarrimenti.

Anonimo,
Premnto ritratto di Leonardo,
xvm secolo;
Firenze, Galleria degli Uffizi.

485 i
CODICE TRIVULZIANO

Milano,
Biblioteca del Castello Sforzesco

Il formato è di circa 20,5x 1 4 cm e consta di 5 5 pagine; al­


cune carte risultano mancanti dato che il numero comple­
to dei fogli era 62. P rende il s uo nome dal p rincipe
Trivulzio che entrò in suo possesso a metà del Settecento;
il codice passò poi nel 1 935 con il fondo trivulziano alla
Biblioteca del Castello Sforzesco.
È uno dei più antichi manoscritti conosciuti, che Leo­
nardo utilizzò negli anni milanesi tra il 1 487 e il 1 490:
contiene studi di architettura (schizzi per il tiburio del
Duomo di Milano), ingegneria militare, ma anche teste
caricaturali. Soprattutto, sono significative le pagine che
Leonardo riempì di fitte liste di vocaboli: si tratta di una
ricerca di termini dotti, latinismi ricavati da libri e reper­
tori di vario genere. Un metodo per arricchire la sua cono­
scenza della lingua, da autodidatta, da <<o m o sanza lettere>>
come lui stesso si definiva.

«Come debba stare l'asse


cheforma la bombarda»,
1487- 1 490;
Milano, Trivulziano, f. 1 6v.

i 486
�l
Studi sullafacilità difondm,
1487-1490;
Milano, Trivulziano, f. ! ?r.

Alla p. 490: Alla p. 494:


Disegno architettonico, Liste lessicali,
1487-1490; 1 487-1490;
Milano, Trivulziano, f. 22r. Milano, Trivulziano, f. 37v.
Alla p. 491: Alla p. 495:
Disegni rifmbili agli studi Disegno a penna
per il tiburio del Duomo di Milano, di una testa di vecchio,
1487-1 490; 1 487-1 490;
Milano, Trivulziano, f. 22v. Milano, Trivulziano, f. 38r.
Alla p. 492: Alla p. 496:
Figura d'edificio e suoiparticolari, Figure di triboli,
1 487- 1 490; 1 487-1490;
Milano, Trivulziano, f. 27v. Milano, Trivulziano, f. 53v.
Alla p. 493: Alla p. 497:
Figura virile drappeggiata, Disegno di balestra,
1 487- 1 490; 1 487-1490;
Milano, Trivulziano, f. 28r. Milano, Trivulziano, f. 54 r.

l 488
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489 l
l 490
491 l
l 492
493 l
l 494
..

495 l
l

497 l
CODICE SUL VOLO DEGLI UCCELLI

Torino,
Biblioteca Reale

Il codice è interamente dedicato al tema del volo, le note si


riferiscono all'osservazione diretta degli uccelli di cui
Leonardo analizza il modo di disporsi con le ali e di incli­
narsi rispetto al vento per sfruttarne le correnti. Formato da
17 fogli di 2 1 x 1 5 cm, era cucito dentro la coperta del
Manoscritto B che fu portato in Francia alla fine del
Settecento; da lì il codice venne però nascostamente sot­
tratto da Guglielmo Libri, professore di matematica e insi­
gne uomo di scienza che nel corso di un'ispezione ufficiale
all'Institut de France asportò varie carte di Leonardo. Dopo
vari passaggi e vendite fu donato ai Savoia e pervenne alla
sede attuale. Il Codice risale agli anni intorno al 1 505, in
cui Leonardo, a Firenze, progetta una macchina volante al­
la quale prevede di applicare i risultati delle sue indagini: ri­
spetto al volo ad ali battenti mosse dall'uomo con la forza
dei muscoli, prende forma l'idea molto più plausibile del
volo planare realizzato con una specie di aliante.

Alle pp. 500-501:


Studi sui principi della statica
Studi sul volo degli uccelli spesso applicata da Leonardo
e disegno difoglia a sanguigna, allo studio del volo,
1 505 circa; 1 505 circa;
Torino, Codice sul volo, f. 1 5v. Torino, Codice sul volo, ff. l r e 4r.

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Alle pp. 504 e 505:
Studi per l'ala meccanica
tendenti a imitare le manovre
di equilibrio in volo degli uccelli,
1 505 circa;
Torino, Codice sul volo,
fi 7r e 6v.

Alle pp. 506-507:


Manovre d'equilibrio messe
in atto dagli uccelli nel volo
a vela, grazie al vento,
1 505 circa;
Torino, Codice sul volo,
ff. 8v e 9r.

Alle pp. 508-509:


Disegni per congegno
Studio sul volo degli uccelli di rotazione dell'ala,
in rapporto alle correnti d'aria, 1 505 circa;
1 505 circa; Torino, Codice sul volo,
Torino, Codice sul volo, f. 8r. ff. 1 6v e 17r.

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508
509
MANOSCRIT TI DI FRANCIA

Parigi,
lnstitut de France

Si tratta di 1 2 manoscritti, quasi tutti donati nel Seicento


dal conte Galeazzo Arconati all'Ambrosiana; da quella bi­
blioteca furono sottratti nel 1 796 su espresso ordine di
Napoleone Bonaparte, allora generale delle truppe france­
si appena entrate trionfalmente a Milano. I codici vennero
trasferiti all'Institut de France di Parigi dove gli fu attribui­
ta la segnatura progressiva secondo le lettere dalla A alla M .
Insieme a questi, fu prelevato anche il Codice Atlantico che
venne restituito nel 1 8 1 5 dopo la caduta di Napoleone,
mentre i p iccol i codici rimasero definitivamente in
Francia. I manoscritti hanno formati variabili, numeri di
pagine diversi, differenti legature; il carattere della compi­
lazione va dal rapido schizzo o appunto eseguito di getto,
alla stesura rigorosa e accurata. Rappresentano nel loro in­
sieme la molteplicità dei supporti su cui Leonardo ha regi­
strato in scrittura e immagini le sue osservazioni attraverso
i vari periodi della sua vita.

Studi sul corso dell'acqua,


1 490-1 492;
Parigi, Ms A, f. 25r.

510
...
Manoscritto A

Il formato del codice è di 22x 1 5 cm e dei 1 1 4 fogli origina­


ri ne rimangono oggi solo 63: le pagine mancanti furono
sottratte nell'Ottocento da Guglielmo Libri che ingegno­
samente utilizzò, per staccarle in modo netto dalla legatu­
ra, un filo intriso di acido muriatico lasciato nel volume co­
me segnalibro. Una parte delle pagine venne ricomposta
dal Libri stesso che, fuggito in Inghilterra, vendette a Lord
Ashburnham il nuovo volume ottenuto, insieme a un altro
che aveva costituito con fogli tolti al Manoscritto B. È que­
sta l'origine dei due codici denominati Ashburnham 2038
e 2037, che sono quindi formati, in realtà, da parti man­
canti dei Manoscritti di Francia A e B. Il codice risale al
1 490- 1 492 e sviluppa soprattutto temi legati alla pittura e
alla fisica; da qui il Melzi ricavò le note di prospettiva linea­
re che trasferì nel Libro di Pittura. Negli studi di fisica
Leonardo si dedica al moto, motivo centrale della sua rifles­
sione anche in pittura: i moti del corpo e i moti mentali.

Alla p . 514: Alla p. 5 1 5:


Cerchio per la Circonferenza divisa
costruzione di poligoni; in parti uguali; e sotto,
e sotto, Modo per dividere Modo per dividere un
Studi di testa umana, un circolo in parti uguali, quadrato in otto facce,
1 490-1492; 1 490-1 492; 1 490- 1 492;
Parigi, Ms A, f. 63r. Parigi, Ms A, f. I l v. Parigi, Ms A, f. 1 2r.

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Modo perpreparare un telaio
e studi sull'ombra
di una persona allafinestra,
1 490- 1 492;
Parigi, M s A, f. l r.
Esperienza
sulla caduta deipesi Alla p. 5 1 9:
e del movimento dell'aria, Studi sul movimento dell'acqua,
1490-1492; 1 490- 1 492;
Parigi, Ms A, f. 30v. Parigi, Ms A, f. 24v.

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Manoscritto B

In origine era formato da 1 00 fogli (di circa 23x 1 6 cm) , ri­


dotti però di numero in seguito all'intervento di Guglielmo
Libri che, oltre alle pagine, portò via anche l'intero Codice sul
volo degli uccelli contenuto all'interno del manoscritto. I due
Codici Ashburnham che il Libri aveva ricavato dalle carte
asportate dai Manoscritti A e Be che aveva venduto a Londra,
furono restituiti alla Francia dopo una lunga trattativa, e ri­
tornarono all'Institut a fine Ottocento. Si tratta del più anti­
co manoscritto conosciuto di Leonardo, databile al 1 487-
1490; vi si riflettono gli interessi di ingegneria militare e ci­
vile con disegni in pianta e in alzato di fortificazioni e chiese
a pianta centrale. Soprattutto si distingue l'invenzione urba­
nistica della città ideale in cui le diverse attività sono artico­
late su più livelli; e poi i progetti tecnologici per macchine vo­
lanti, un sottomarino e la <<Vite aerea>> che si avvolge su se stes­
sa innalzandosi come un moderno elicottero.

Alla p. 522: Alla p. 523:


Studi di chiese fl pianta Studio di chiesa
centrale, diforni a pianta centrale,
a riverbero e di uno 1 487- 1 490 circa;
Metodo per ((strumento da sfere;; Parigi, Ms B, f. 95r.
sperimentare laforza cioè per la lavorazione
del!"ala artificiale, di specchi ustori,
1 487- 1 490 circa; 1 487- 1 490 circa;
Parigi, Ms B, f. 88v. Parigi, Ms B, f. 2 1 v.

520
521 l
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Alla p. 526:
Progetto di ornitottero
(macchina volante
con le ali collegate
direttamente
al corpo umano),
1 487- 1 490 circa;
Parigi, Ms B, f. 75r.
Alla p. 527:
Ornitottero con pilota
Studio di ala artificiale, in posizione prona,
1 487-1 490 circa; 1 487- 1 490 circa;
Parigi, Ms B, f. 74r. Parigi, Ms B, f. 79r.

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Alla p. 530:
Studio per macchina volante
(il cosiddetto ''elicottero''),
1 487- 1 490 circa;
Parigi, Ms B, f. 83v.
Alla p. 53 ! :
Frutti e verdure,
architettura in pianta
Ornitottero verticale, e gruppi di lettere non decifrate,
1 487- 1 490 circa; 1 487- 1 490 circa;
Parigi, Ms B, f. 80r. Parigi, Ms B, f. 23.

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Manoscritto C

È il più grande fra i manoscritti di Francia, il formato è 3 1 x22


cm, e si compone di 32 carte. Anche a causa dell'incuria del
figlio di Francesco Melzi, che teneva i preziosi codici di
Leonardo nel sottotetto lasciando che vi si accedesse libera­
mente, il codice fu rubato, insieme ad altri, dal tutore di casa
Melzi che poi lo restituì al cardinale Mazenta. Rimanendo
presso i Mazenta questo fu uno dei pochi manoscritti che non
venne acquistato e portato in Spagna da Pompeo Leoni. In
seguito, fu offerto al cardinale Federigo Borromeo il quale lo
donò alla Biblioteca Ambrosiana da lui fondata nel 1 609.
Rappresenta quindi il primo manoscritto di Leonardo entra­
to a fare parte di una collezione pubblica, quasi quattrocen­
to anni fa. Cargomento che tratta è <<De ombra e lume», cioè
quei fenomeni di ottica che Leonardo esamina scientifica­
mente per poi farli confluire nei suoi dipinti. Sul manoscrit­
to è indicata la data del «cominciamento», il 23 aprile 1 490.
Vi continuò a scrivere e a disegnare per circa un anno.

Alla p. 534: Alla p. 536:


Studi sul corpo Forma dell'ombra
ombroso, dipendente dai corpi
1 490- 1 49 1 ; luminoso e ombroso,
Parigi, M s C , f. 8v. 1 490- 1 49 1 ;
Legatura originale Parigi, Ms C, f. 1 8v.
Alla p. 535:
del ''Manoscritto c·. Studi sui raggi Alla p. 537:
XVII secolo, Parigi, luminosi, Ombraperftttll e imperfttu�,
Bibliorhèque 1490- 1 49 1 ; 1 490- 1 49 1 ;
de l'Institut de France. Parigi, M s C , f. 9r. Parigi, M s C , f. 1 9r.

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537 l
Manoscritto D

È costituito da 20 pagine che misurano 22,5x l 6 cm. Qui


il tema principale trattato da Leonardo è l'occhio e la scien­
za della visione. I fogli sono compilati con grande precisio­
ne e chiarezza, sia per le immagini con schemi e diagram­
mi dettagliati, sia per la scrittura compatta, organizzata nel­
lo spazio di ciascun foglio a occupare colonne regolari.
Queste caratteristiche fanno pensare a una stesura realizza­
ta ricopiando appunti precedenti. Sulla scienza della visio­
ne Leonardo si confronta con gli autori antichi e le loro teo­
rie, ma quello che più lo interessa è il vaglio dell' esperien­
za; così, mette a punto una serie di esperimenti che riguar­
dano l'occhio e la percezione dei raggi luminosi. Conce­
pisce un modello vitreo che replica la struttura e il funzio­
namento dell'occhio umano, di dimensioni tali da conte­
nere al suo interno la testa dell'osservatore, e attraverso i
suoi studi individua il fenomeno del doppio capovolgi­
mento dell'immagine dentro l'occhio.

Alla p. 540: Alla p. 54 1 :


Studi sull"occhio Studi sulle parti Studio sul/occhio
umano, dell'occhio, e i raggi luminosi,
1 508- 1 509; 1 508- 1 509; 1 508- 1 509;
Parigi, Ms D, f. 3r. Parigi, Ms D, f. 7v. Parigi, Ms D, f. l v.

538
539 l
l
l

54! l
Manoscritto E

È formato da 80 pagine di 1 4,5x 1 0 cm; l' ultimo fascicolo


di 1 6 pagine fu rubato da Guglielmo Libri ed è andato per­
duto. Risale agli ultimi anni di Leonardo in Italia quando,
nel 1 5 1 3, si trasferisce da Milano a Roma; vi è anche docu­
mentato un suo viaggio a Parma nel 1 5 1 4 e la compilazio­
ne continua fino al 1 5 1 5 . Tratta principalmente di fisica
meccanica, in particolare della scienza <<de ponderibus>>,
che corrisponde alla moderna statica, in cui Leonardo uti­
lizzando accurate formule proporzionali raggiunse risulta­
ti estremamente avanzati. Nel codice Leonardo studia an­
che il volo degli uccelli, disegnando le varie inclinazioni as­
sunte dalle ali per sfruttare al meglio le correnti d'aria, in ri­
ferimento al suo progetto di aliante. Altri appunti riguar­
dano la pittura, la geometria, il moto e, infine, l'acqua a cui
Leonardo dedica tante pagine nei suoi manoscritti e che
qui, e in altre note, designa come argomento di un vero e
proprio libro: <<Ordine del primo libro delle acque>>.

Alla p. 545:
Alla p. 544: Disegno di macchina
Studio sul moto Evoluzioni per il drenaggio
dei volatili, di uccelli nel vento, di canali,
1 5 1 3- 1 5 1 4; 1 5 1 3- 1 5 1 4; 1 5 1 3- 1 5 1 4 ;
Parigi, Ms E, f. 54 r. Parigi, Ms E, f. 40r. Parigi, Ms E , f. 75v.

542
543 l
l 544
545 l
Manoscritto F

Composto da 96 carte di 1 4 ,5x l 0, 5 cm, si è mantenuto


inalterato dall'epoca di Leonardo che lo compilò nel 1 50 8
i n u n periodo di tempo assai breve (visto che l e due date al­
l'inizio e alla fine del codice si riferiscono una al settembre
e l'altra all'ottobre di quello stesso anno) . l: argomento fon­
damentale è l'acqua di cui Leonardo rappresenta sapiente­
mente gli infiniti aspetti mutevoli. Nelle sue osservazioni
esamina i vortici, le onde, il moto in superficie e in profon­
dità, e conia per l'acqua il termine di <<panniculata>> che ne
definisce il particolare aspetto simile a un panno dalle fitte
pieghe. Anche i temi dell'ottica e della cosmologia conflui­
scono nella definizione del riflesso sulla superficie marina
della luce di Sole e Luna. A proposito della Terra, Leonardo
ipotizza che sia originariamente emersa dalle acque del ma­
re, ne considera gli incessanti mutamenti causati dall' azio­
ne di piogge e venti, e infine ne immagina il ritorno, l'ina­
bissamento, sotto le acque.

Studio di pompa centrifuga Alle pp. 548-549:


per vuotare paludi, Studi sulla pressione dell'acqua,
1 508 circa; 1 508 circa;
Parigi, Ms F, f. 1 5r. Parigi, Ms F, ff. 45v e 46r.

546
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Manoscritto G

Come per i Manoscritti E e F, il formato in ottavo (circa


1 4x l O cm) era costituito da 96 carte (qui tre sono mancan­
ti) che corrispondono a quello che viene definito il <<nume­
ro giusto>> delle pagine: è il risultato dell'unione di sei fasci­
coli composti ciascuno da otto fogli doppi. Nel codice
compaiono appunti di botanica: morfologia delle piante,
leggi sulla nascita e la crescita, effetti di luce, ombra, rifles­
si e trasparenze delle fronde. Si tratta di studi sulla natura
funzionali alla trasposizione pittorica, e infatti queste note
confluirono nel Libro di Pittura. Altre parti trattano di te­
mi ricorrenti: geometria, volo, tecnologia, acqua, ottica,
moto. Leonardo vi registra le date 1 5 1 O e 1 5 1 1 , durante il
suo secondo periodo a Milano, e quella del 1 5 1 5 , al tempo
in cui si è già stabilito a Roma. Qui, uno dei suoi interessi
principali riguarda la realizzazione di specchi ustori e in
questo codice mette a punto le tecniche per sagomare e fon­
dere le piastre concave che li compongono.

Alle pp. 552-553: ejfèttuate nel /469


Macchinario Studi e calcoli alla palla di rame
per la lavorazione sugli specchiparabolici per la lanterna
di specchi concavi, col ricordo dell'impiego del Duomo di Firenze,
1 5 1 5 circa; di specchi ustori 1 5 1 5 circa; Parigi,
Parigi, Ms G, f. 83v. per le saldature Ms G, ff. 84v e 85r.

550
553
Manoscritto H

Raccoglie tre diversi quaderni tutti di formato tascabile


(cm l 0 , 5x8), per un totale di 1 42 fogli. I libretti, che devo­
no essere stati rilegati in epoca successiva, risultano databi­
li nel complesso al 1 493- 1 494. Sono gli anni in cui
Leonardo a Milano, alla corte di Ludovico il Moro, elabo­
ra per il sovrano una serie di allegorie, alle quali fa riferi­
mento il manoscritto. Altre note riflettono lo studio della
grammatica latina che Leonardo intraprende per avvicinar­
si ai resti scientifici. Una parte è poi dedicata al «bestiario»
in cui vari animali sono paragonati all'uomo secondo un
intento moraleggiante. Leonardo registra anche osserva­
zioni circa la forza delle correnti dei fiumi che travolgono
gli argini, frutto di osservazioni dirette condotte forse sul
vorticoso Ticino, nei pressi della residenza estiva degli
Sforza vicino a Vigevano. Inoltre, si occupa di ingegneria
idraulica calcolando lo scavo del naviglio della Martesana,
lungo l'Adda fra Lecco e Milano.

Alle pp. 556-557:


Esercitazioni di parole Due tipi di compasso
e apparecchio generatore ad apertura assestabile;
di moto alterno, spingarda e particolari meccanici,
1493- 1 494; 1 493-1 494;
Parigi, Ms H, f. 1 33v. Parigi, Ms H, ff. 1 08v e 1 09r.

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Manoscritto I

È costituito da un insieme di 1 39 pagine che appartengo­


no a due taccuini da tasca con dimensioni di 1 0x7,5 cm. È
databile agli ultimi due anni di Leonardo a Milano, dal
1 497 al 1 499 quando, appena prima dell'invasione dei
francesi, si occupava del «bagno della Duchessa>> per il qua­
le pianificava un sistema di riscaldamento. Altre note si ri­
feriscono alle misure della «vigna di Leonardo>>, il terreno
che aveva ricevuto dal Duca nel quartiere di San Vittore. Il
codice racchiude appunti e disegni su argomenti disparati:
la geometria euclidea, l'architettura, il tema del movimen­
w che accomuna le ricerche di meccanica e di idraulica.
Riguardo agli studi sulle acque, Leonardo registra l'inten­
zione di scrivere un libro interamente dedicato a questo ar­
gomento: <<Principio del libro dell'acqua>>. Con le allegorie,
anche i disegni di motivi ornamentali rientrano in quella
serie di attività e di elaborazioni in ambiti diversi che
Leonardo svolge per la corte sforzesca.

Legatura in pergamena Alle pp. 560-56 1 :


del ''Manoscritto r: Studi di motivi ornamentali
XVI secolo; e proporzioni della testa di un cane;
Parigi, Bibliothèque 1 497- 1 499;
de l'Institur de France. Parigi, Ms l, ff. 47v e 48r.

558
559 l
Manoscritto K

È formato da tre manoscritti diversi, di dimensioni assai ri­


dotte (circa 9,6x6,5 cm) e di pagine 48, 32 e 48. Furono le­
gati in un unico volumetto nel Seicento quando erano in
possesso del conte Orazio Archinti che poi ne fece dono
all'Ambrosiana. I primi due taccuini appartengono allo
stesso periodo, tra il l 503 e il l 505; il terzo invece risale agli
anni immediatamente dopo, 1 506- 1 507. Vi compaiono
note di geometria euclidea, specie per la risoluzione del
problema della quadratura del cerchio, poi studi sull'acqua,
sul volo e un disegno che traccia con grande rapidità la po­
sa dinamica di un cavaliere per la Battaglia di Anghiari. Vi
si riflettono anche ricerche di idraulica, architettura e ana­
tomia comparata. All'inizio del codice una nota registra un
dubbio scientifico sulla Luna, corpo denso quindi pesante
che però appare come sospeso nel cielo; la domanda che
Leonardo si pone è intensamente poetica: <<La luna è den­
sa. Ogni denso è grave. Come sta la luna?>>.

Alle pp. 564-565: protese in avanti,


Bilancia in equilibrio 1 506- 1 507;
e annotazioni; studi Parigi, Ms K, f. 9r.
di anatomia comparata,
Legatura del Alla p. 567:
1 506- 1 507; Parigi,
"Manoscritto K'; Duefigure d'uccello
Ms K, ff 1 09v e I l Or.
XVI secolo, Parigi, che batte un 'ala,
Bibliothèque de Alla p. 566: 1 506-1 507;
I'Institut de France. Uccello ad ali Parigi, Ms K, f 7r.

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567 l
Manoscritto L

Anche questo codice, che è in sedicesimo ( l Ox7 cm) , era


composto dal «numero giusto» di 96 fogli, dei quali due so­
no oggi mancanti. Leonardo lo compilò in un arco di tem­
po piuttosto ampio che parte dal 1 497: gli ultimi anni a
Milano, con note che si riferiscono al Cenacolo. Segue
un'interruzione dopo la caduta di Ludovico il Moro; la re­
gistrazione di appunti riprende poi con numerosi studi di
fortificazioni risalenti al tempo in cui Leonardo si occupa­
va di architettura militare su incarico di Cesare Borgia. Tra
il l 502 e il l 504, Leonardo portò il manoscritto con sé du­
rante i viaggi in Romagna, nelle Marche e poi in Toscana.
Altre pagine sono dedicate a note di aritmetica, dedotte
dalla Summa di Luca Pacioli. Una vasta sezione riguarda il
volo degli uccelli e i progetti per la macchina volante. Vi si
trova anche il disegno del grande ponte a un'unica campa­
ta ideato da Leonardo per unire «Pera e Costantinopoli».

Alla p. 572:
Ruotismo per orologio
planetario,
1 498 circa;
Alle pp. 570-57 1 :
Parigi, Ms L, f. 92v.
Schema di tiri
Legatura originale d'artiglieria Alla p. 573:
del 'Manoscritto C e architettura militare, Duefigure di giovane
XVI secolo; 1 498 circa; in ginocchio,
Parigi, Bibliorhèque Parigi, Ms L, 1 498 circa;
de l'lnsrirur de France. ff. 45v e 46r. Parigi, Ms L, f. 2r.

568
569 l
l 570
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57 1 l
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l 572
573 l
Manoscritto M

Di piccolo formato ( l Ox7 cm) , presenta il numero comple­


to di 96 fogli. Questo taccuino tascabile fu utilizzato fin dal
1 49 5 ; le note si concentrano però soprattutto intorno agli
anni 1 499- 1 5 00 e si riferiscono principalmente agli studi
di geometria e di fisica che Leonardo approfondisce in rap­
porto con i testi classici. Per la geometria parte dalla lezio­
ne di Euclide, mediata dagli insegnamenti dell'amico Luca
Pacioli; per la fisica il riferimento è Aristotele.
Documentando l'ampliamento delle sue conoscenze scien­
tifiche, gli appunti rivelano anche la convinzione leonar­
diana che l'esperienza è più importante della teoria racchiu­
sa nei libri. Così, in vari ambiti, Leonardo apporta il suo
contributo frutto delle sue osservazioni dirette, in partico­
lare sulla caduta dei gravi, la caduta dei liquidi, la densità e
resistenza dell'aria. Nel codice, inoltre, progetta ponti, di­
segna emblemi e traccia i diagrammi di accrescimento del­
le ramificazioni degli alberi.

Alla p. 576:
Disegni di alberi,
1 499 ;
Parigi, Ms M, f. 78v.
Alla p. 577:
Studi di colonna Schemi di alberi
su travi e cuneo, e parte di ramo,
1 499; 1 499;
Parigi, Ms M , f. 56v. Parigi, Ms M, f. 79r.

574
575 l
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l 576
577 l
CODICI D I MADRID

Madrid,
Biblioteca Nacional

Si tratta di due manoscritti originali di Leonardo che costi­


tuiscono un recente e sorprendente ritrovamento: furono
rinvenuti, del tutto casualmente, nel 1 966 nella Biblioteca
Nacional di Madrid dove erano conservati senza che fosse
possibile rintracciarli. La causa del depistaggio risaliva a
un'errata trascrizione della segnatura così che non corri­
spondevano più al numero registrato nell'inventario.
Catalogati per la prima volta intorno al l 830, erano docu­
mentati già duecento anni prima, in Spagna, in possesso di
Don Juan Espina. Questa scoperta inaspettata ha fatto spe­
rare che sia ancora possibile ritrovare pane di quella ricca
eredità di Leonardo che nel corso del tempo è andata in­
contro alla dispersione, e in particolare quei manoscritti
che Pompeo Leoni aveva trasferito dall'Italia alla Spagna al­
la fìne del Cinquecento. I due volumi rilegati in marocchi­
no rosso furono donati al re di Spagna, e ritenuti dunque di
gran pregio perché <<ricchi di dottrina e di cose curiose>>.

Studiper il dispositivo
di un ascensore
a manovra manuale,
1 495- 1 499 circa;
Madrid l, Ms 8937, f. 9r.

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579 l
Madrid I

È stato sti mara che con la scoperta dei due Codici di Madrid
la conoscenza del materiale originale di Leonardo sia incre­
mentata, nel complesso, del venti per cento. Il Madrid ldo­
veva constare di 1 92 fogli di cui 8 risultano però mancanti,
forse già dal tempo di Leonardo. Il formato è di 2 1 x 1 5 cm
e le note appartengono principalmente al periodo tra il
1490 e il 1 499, l'ultimo decennio di Leonardo a Milano al­
la corte di Ludovico il Moro; ma vi compaiono anche ap­
punti più tardi, fino al 1 508. La prima parte è interamente
dedicata alla descrizione di congegni meccanici la cui appli­
cazione riguarda specialmente l'orologeria e l' idraulica; in
particolare, Leonardo rappresenta una serie di meccanismi,
quelli che defin isce gli <<elementi macchinali» e che risulta­
no alla base della realizzazione dei dispositivi più comples­
si. Vi compaiono anche mulini, presse e macchine utensili
di vario genere. Nella seconda parte prevalgono note di
meccanica teorica sul moto.

Alla p. 582: di una gru,


Meccanismo di orologio: 1 4 9 5 - 1 499 circa;
esempio di disegno Madrid l, Ms 8937,
«impaginato f. 96r.
Disegni
per la stampa",
per meccanismi Alle pp. 584-585:
1 495- 1 499 circa;
di orologeria Studi di «elementi
Madrid l, Ms 8937, f. 27v.
e annotazioni, macchina/i" (leve e molle),
1 495- 1 499 circa; Alla p. 583: 1 49 5 - 1 499 circa;
Madrid l, Ms 8937, Sistema di contrappesi Madrid l, Ms 8937,
f. 1 4r. applicati ai bracci ff. 44v. e 4 5 r.

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Alle pp. 588-589:
Molla d'orologio e congegno
per lo sganciamento
automatico di carichi;
serie di catene articolate,
1 495- 1 499 circa;
Madrid l, Ms 8937,
ff. 9v e ! Or.

Alla p. 590:
ll teatro di Curio,
formato da due
anfiteatri mobili,
1 495- 1 499 circa;
Madrid l, Ms 8937, f. I l Or.
Vite inversa Alla p. 59 1 :
e sterzo per carro, Cuscinetti a sftre,
1 495-1 499 circa; 1 495- 1 499 circa;
Madrid l, Ms 8937, f. 1 4 r. Madrid l, Ms 8937, f. 20v.

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587 l
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591 l
Madrid II

Di dimensioni uguali al Madrid I, è composto da due co­


dici distinti per un totale di 1 57 fogli. La compilazione del
primo risale agli anni tra il 1 503 e il 1 505, vi si distinguo­
no appunti significativi relativi alla Battaglia di Anghiari, a
cui Leonardo lavorava in quegli anni. Legato all'attività di
Leonardo per la Repubblica fiorentina è anche il progetto
di canalizzazione delle acque dell'Arno che si riflette nella
carta della Toscana con il percorso del fi ume da Firenze fi­
no a Pisa e al mare. Le pagine contengono inoltre studi sul­
l'architettura, la stereometria, le onde e il volo degli uccel­
li. Le note di prospettiva e di ottica furono trascritte nel
Libro di Pittura.
Cultima parte del volume è occupata da un quaderno da­
tabile al 1 49 1 - 1 493, quando Leonardo era a Milano e si de­
dicava al progetto del monumento equestre a Francesco
Sforza; le note riguardano la messa a punto delle tecniche
per la fusione della statua colossale.

Alle pp. 594-595:


Carta della Toscana
Frontespizio del (Valdarno),
Codice ''Madrid II': 1 504 c:rca;
1 49 1 ; Madrid I l , Ms 8936,
Madrid, Biblioteca Nacional. ff 22v e 23r.

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Alla p. 598:
Testo e schizzi
difigure in movimento,
1 503- 1 505;
Madrid Il, Ms 8936, f. 78v.

Alla p. 599:
Studi difortificazioni,
1 503- 1 505;
Madrid Il, Ms 8936, f. 79r.

Alla p. 600:
Facezia e trave
legata con corda,
1 503- 1 505;
Madrid Il, Ms 8936, f. 1 26v.

Alla p. 60 1 :
Studi perfortificazioni, Studi di solidi,
1 503- 1 505; 1 503- 1 505;
Madrid Il, Ms 8936, f. 37r. Madrid Il, Ms 8936, f. 1 27r.

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601 l
CODICE .ARUNDEL

Londra,
British Museum

Non si tratta di un codice vero e proprio, ma di una colle­


zione miscellanea che però, invece di assemblare (come il
Codice Atlantico e la Raccolta di Windsor) , fogli sciolti e
frammenti, riunisce principalmente una serie di fascicoli
che hanno mantenuto la loro coerenza. I fogli, di dimen­
sioni variabili, misurano in prevalenza 2 1 x 1 5 cm, e il loro
numero complessivo è 283. Fu probabilmente composto
da Pompeo Leoni e acquistato in Spagna nella prima metà
del Seicento dal grande collezionista d'arte inglese Thomas
Howard, Lord Arundel. I suoi eredi lo donarono alla Royal
Society e nell'Ottocento pervenne al British Museum.
Ci nsieme dei fascicoli copre un arco temporale che va dal
1 478, gli anni giovanili a Firenze, fino al 1 5 1 8 , il periodo
della vecchiaia in Francia. A questi ultimi anni risalgono i
disegni in cui Leonardo elabora il progetto della residenza
di Romorantin per il re di Francia, prevedendo un articola-

Apparato respiratorio
perpalombari,
1 508;
Londra, Arundel, f. 24v.

l 602
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603 l
to palazzo con giardini e una rete di canali per l' approvvigio­
namento idrico degli edifici, delle fontane e di un bacino ar­
tificiale. Francesco I sposterà poi a Chambord la costruzio­
ne della nuova reggia. I..:argomento principale del codice è
la matematica, anche se vi viene trattata una grande dispa­
rità di temi: fisica, ottica, astronomia ma anche note e pro­
memoria personali. Significativo è il tono dell'appunto con
cui Leonardo, che all'epoca ha cinquantadue anni e si trova
a Firenze, registra l'evento della morte del padre: «Addì 9 di
luglio 1 504 in mercoledì a ore 7 morì Ser Piero da Vinci, no­
taio al palagio del podestà. Mio padre, a ore 7. Era d'età d'an­
ni 80. Lasciò l O figlioli masci e 2 femmine>>.
In una serie di note Leonardo illustra elaborati sistemi per
la respirazione subacquea, ma spiega anche perché non
vuole rivelare i dettagli dello scafo sottomarino che ha pro­
gettato: a causa delle <<male nature delli o mini, li quali use­
rebbero li assassinamenti nel fondo de'mari . . . >>.

Dispositivo per lafobbricazione Alle pp. 608-609:


di specchi parabolici, Studi sulle ombre,
1 503- 1 505; 1 5 1 0- 1 5 1 5;
Londra, Arundel, f. 87r. Londra, Arundel, ff. 246v e 243r.

Alle pp. 61 0-61 1 :


Alle pp. 606-607: Studi sulle caustiche
Studi per l'allestimento di riflessione e dispositivo
del!'"Oifèo "del Poliziano, per litfobbricazione
1 506- 1 508 circa; di specchi parabolici,
Londra, Arundel, 1 503- 1 505;
fT. 23 1 v e 224!. Londra, Arundel, ff. 86v-87r.

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CODICI FORSTER

Londra,
V ictoria and Albert Museurn

I tre Codici Forster sono piccoli taccuini tascabili di cui


Leonardo si servì in momenti diversi della sua vita.
Posseduti da Pompeo Leoni, in seguito ad alcuni passaggi
di proprietà furono donati, nel secondo Ottocento, al
Victoria and Alberr Museum di Londra.
Il Forster !è costituito da due manoscritti di circa 1 4,5x l 0
cm. Il primo è databile al l 505, quando Leonardo s i trova­
va a Firenze, ed è interamente dedicato a studi di geome­
tria; mostra un ordine e una struttura rigorosa che sono ra­
ri in Leonardo ed è suddiviso in tre parti: geometria piana,
solida e trasformazioni della piramide. Leonardo si interes­
sa alla stereomerria, cioè la trasformazione <<d'un corpo 'n
uno altro senza dim inuzione o accrescimento di materia>>.
I suoi autori di riferimento sono Euclide e Luca Pacioli. Il
secondo manoscritto risale agli anni p recedenti in cui
Leonardo era a Milano e si occupava di progetti di ingegne-

Ruotismi che muovono


pompe idrauliche,
1 487-1 490 circa;
Londra, Forsrer l, f. 45v.

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ria idraulica: viti di Archimede e altri dispositivi per solle­
vare l'acqua.
Anche il Forster II riunisce in sé due distinti manoscritti, il
formato è ridottissimo: 9,5x7 cm. Il primo è relativo al
1 497 circa, vi compaiono note sul Cenacolo, schizzi archi­
tettonici sugli interventi del Bramante a Santa Maria delle
Grazie e, sempre a sanguigna, motivi di intrecci vegetali, fi­
gure, ritratti, studi tecnologici e matematici. Il secondo co­
dice risale a due anni prima; Leonardo vi eseguì una serie di
esercizi in riferimento a un libro teorico di fisica, scritto da
lui e purtroppo perduto.
Il Forster II/è ancora più piccolo (9x6 cm) e risale a un pe­
riodo ancora precedente ( 1 493- 1 496), Leonardo lo uti­
lizzò per registrarci gli appunti più disparati che si intrec­
ciano e si sovrappongono liberamente sulle pagine.

Figura di donna seduta Alle pp. 6 1 6-6 1 7:


con bambino in grembo, Geometria solida e poliedri,
1 497circa; 1 505 circa;
Londra, Fomer II, f. 37r. Londra, Forsrer I, ff. 1 3r- 1 3v.

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Pagine e legatura Alle pp. 620-62 1 :


del "Codice Forster Il'; Disegni di cappelli, nastri e altri oggetti
1 497circa; Londra, di vestiario per mascherate,
Vicroria and Al ben Museum, 1493- 1 496 circa;
ff. 62v e 63r. Londra, Fomer III, ff. 8v e 9r.

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CODICE HAMMER

Seattle,
Collezione Bill Gates

Consta di 36 fogli ( 1 8 carte doppie) di circa 29,5x22 cm,


che Leonardo compilò prevalentemente negli anni tra il
1 504 e il 1 506, con integrazioni fino al 1 5 1 O, adottando
un criterio che consisteva nel riempire separatamente cia­
scuno dei doppi fogli, tenendoli l'uno dentro l'altro come
unità mobili. Non si sa se fu poi Leonardo stesso a decider­
ne la costituzione in libro rilegato; comunque, in epoca re­
cente si è proceduto allo smontaggio dei fogli, che sono ora
conservati sciolti come quando venivano elaborati. È cono­
sciuto anche come Codice Leicester, dal nome dell'antico
proprietario che lo acquistò in Italia nel primo Settecento,
e presso la cui residenza inglese fu conservato fino al 1 980,
quando venne venduto all'asta al petroliere americano
Armand Hammer. Messo di nuovo all'asta nel 1 994, è riu­
scito ad aggiudicarselo Bill Gates per 30 milioni di dollari.
Il codice è dedicato al tema del moto delle acque, Leonardo

Studi di astronomia
e dei movimenti
della superficie terrestre,
1 506- 1 508 circa;
Seatde, Hammer, f. l v.

622
vi indaga i diversi aspetti di vortici e correnti. Sono com­
presi anche studi di astronomia sull'illuminazione della
Terra, del Sole e della Luna, con la descrizione del «lumen
cinereum>> della Luna nuova, quel bagliore che ne contrad­
distingue la zona in ombra. In rapporto con l'argomento
dell'acqua, le osservazioni di geologia riguardano la sua
azione erosiva, causa dei lenti ma progressivi mutamenti
della superficie terrestre: una serie di trasformazioni che
porterebbero la Terra a venire nuovamente sommersa dal­
le acque com'era in origine, prima che ne emergesse. Per la
sua teoria Leonardo trova conferma nella scoperta dei fos­
sili sulle montagne, come tracce della primitiva p resenza
del mare. L idea dell'incessante rivolgimento e dell'eterno
fluire degli elementi si riflette nella serie dei Diluvi, è il con­
cetto che anima il paesaggio della Gioconda e rappresenta
dunque una profonda sintesi nel pensiero di Leonardo tra
scienza della natura e scienza della pittura.

Alle pp. 626-627:


Studi di astronomia con spiegazione
della luce cinerea» della luna nuova,
n

I 506- I 508 circa;


Seatde, Hammer, ff. 2r e 3 5v.

Alle pp. 628-629:


Esperimenti di sifoni Pagina di note sul corso d'acqua
di variformati per studi e disegni di ostacoli
sui vasi comunicanti, per deviare la corrente,
I 506- I 508 circa; I 506- I 508 circa;
Searde, Hammer, f. 34v. Seattle, Ham mer, ff. I 3v e 24r.

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LIBRO DI PITTURA

Codice Urbinate lat. 1 270


Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana

Fu realizzato da Francesco Melzi, l'allievo a cui Leonardo


aveva lasciato per testamento, insieme ai disegni, anche
«tutti et ciascheduno li libri» in suo possesso. Tornato in
Italia nella sua villa di Vaprio d'Adda vicino a Milano, il
Melzi aveva custodito premurosamente per cinquant'anni,
fino alla sua morte nel 1 5 70, l'eredità del maestro. Inoltre,
interpretando un'intenzione coltivata negli anni da Leo­
nardo stesso, ma mai realizzata, ne aveva selezionato gli
scritti sulla pittura raccogliendoli in un volume da destinar­
si alla stampa, ma il Libro di Pittura non fu immediatamen­
te pubblicato e nel corso del secondo Cinquecento circolò
attraverso copie manoscritte non integrali. Solo nel 1 65 1
uscì a Parigi la sua prima edizione a stampa, con il titolo di
Trattato dellapittura di Lionardo da Vinci, edito da Raphael
du Frèsne per i tipi di Jacques Langlois. Il ricco apparato
iconografico che corredava l'opera era costituito da una se-

Francesco Melzi,
Pagina prima del "Libro di Pittura,
di M. Lionardo da Vinci. Pittore':
1 530- 1 550 circa;
Città del Vaticano,
Biblioteca Apostolica Vaticana.

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rie di incisioni trarre da disegni del celebre pirrore Nicolas
Poussin. Contemporaneamente, l'opera fu pubblicata an­
che in traduzione francese; in seguito si susseguirono nume­
rose edizioni e traduzioni pubblicate in altri paesi e il Trattato
divenne, anche se sempre stampato in versioni abbreviate ri­
sperro al testo originario, un'opera di riferimento fonda­
mentale per la pratica e la teoria artistica.
Il Libro di Pittura rappresenta un documento unico perché
trasmette note autografe di Leonardo che il Melzi trascris­
se anche da originali poi andati perduri. Alla fine del volu­
me vi è un indice che elenca tutti i manoscrirri da cui sono
state ricopiate delle parti: «Memoria e Nota di tutti i pezzi
de libri di mano di Leonardo quali compongono insieme
lo presente libro del Trattato di Pittura»; il dato sorpren­
dente è che solo alcuni dc:: i codici indicati sono identifica­
bili con codici conosciuti, a dimostrazione di quanti docu­
menti sono oggi mancanti. Il Libro di Pittura presenta una
suddivisione in otto parti intitolate: «Di poesia et Pirrura>>,
<<De' precetti del pittore>>, «Dei vari accidenti e movimenti
dell'uomo e proporzione di membra, <<De' panni e modo di
vestire le figure con grazia e degli abiti e natura de' panni>> ,

Studio perproporzioni di testa,


dal Libro di Pittura, f. 2 1 9r,
1 530- 1 5 50 circa;
Citrà del Vaticano,
Biblioteca Apostolica Vaticana.

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«De ombra e lume>>, <<De li alberi e verdure>>, <<Delli nuvoli>>
e <<Dell'orizzonte>>. All'inizio, nel cosiddetto Paragone del­
le arti, Leonardo sostiene il primato del linguaggio della
pittura a confronto con quello della parola, della musica e
della scultura; passando poi per la precettistica, e attraver­
so le sezioni successive, le note di pittura sviluppano sem­
pre più implicazioni legate ad aspetti scientifici, eviden­
ziando la centralità che assume la questione posta fin dal
paragrafo che apre il Libro di Pittura con il titolo <<Se la pit­
tura è scienza o no>>, e rivelando tutta la complessità che
Leonardo assegna alla pittura, intesa come scienza e filoso­
fia, come <<discorso mentale>>.

Repertorio di nasi,
dal Libro di Pittura, f. l 08v,
1 530- 1 5 50 circa;
Cinà del Varica no,
Biblioteca Apostolica Varicana.

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635 l
BIBLIOGRAFIA

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1 905, e nella Bibliografia vinciana LAURENZA, Leonardo. Il vow, Firenze
1493-1930, a cura di E. VERGA (Bo­ 2004; D. LAURENZA, M. TADDEI e E.
logna 1 93 1 ) , imegrata dal saggio di ZANON, Le Macchine di Leonardo, Fi­
L. H. HEYIJENREICH sullo "Zeitsch­ renze 2005.
rili: fiir bildende Kunst", 1935. Sem­ Per pubblicazioni a carattere divulgati­
pre in campo bibliografico, si vedano vo, ma di alm livello, si vedano le nu­
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MARANI, Bibliografia vinciana 1964- Dossier":
1919 ( 1 979-1 982) e i dieci volumi C. PEDRETfl, A. CHASTEL e P. GAL­
dell'annuario "Achademia Leonardi LUZZI, Leonardo, n. 1 2, aprile 1 987;
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A Leonardo architeno, L. H. Hey­ 67, aprile 1 992; C. PEDRElTI e M.
denreich ha dedicato una buona parte CiANCHI, Leonardo. I Codici, n. 1 00,
dei suoi studi, ma quello più receme è aprile 1 995; C. PEDRE"ITI, Leonardo.
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Per un inquadmmemo della cultum ar­ 146, giugno 1 999; P. C. MARANI, La
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si veda A. CHASrEL, Arte e Umanesimo C. PEDRElTI, "Gioconda in volo'), n.
a Firrnze al tempo di Lorenzo il Magni­ 1 89, maggio 2003; C. PEDRElTI, D.
fico. Studi sul Rinascimento e sull'Uma­ LAURENZA e P. SALVI, Leonardo. Lima­
nesimo platonico, trad. it. Torino 1964. tomia, 207, gennaio 2005; C. PE­
Si segnalano inoltre: M. W., Leonardo. DRETn, Leonardo. La pittura, in corso
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Leonardo, Londra-Parigi 1 992; M. Leonardo. A Study in Chronowgy and
C!ANCHI, Leonardo, Firenze 1 996; M. Styk, Londra 1 973 (2• ed. New York

l 636
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1 982); D. ARASSE, Léonard de �nei. toire du Musée du Louvre, in M. W.,
Le rythme du monde, Parigi 1997; C. Leonardo. Saggi e ricerche, a cura di G.
VECCE, Leonardo, presentazione di C. CASTELFRANCO, Roma 1954, pp. 14-
Pedretti, Roma 1 998; P. C. MARANI, 26; Leonardo da �nei, Libro di Pittu­
Leonardo. Una carriera di pittore, Mila­ ra, a cura di C. PEDRETI'I, trascrizione
no 1 999. critica di C. VECCE, Firenze 1995; B.
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STUDI SULLA PITIURA Dama con l'ermellino, Cinisello Balsa­
Su Leonardo pittore: mo 1998; P. C. MARANI, il problema
fondamentale il libro di K. CLARK, della "bottega" di Leonardo: la ''prati­
Leonardo da Vinci. An Account ofhis cha" e la trasmissione delle idee di Leo­
development as an artist, Londra nardo sull'arte e la pittura, in l Leo­
1 939 (2• ed. 1 952) con bibliografia nardeschi. L'eredità di Leonardo in
essenziale. Lombardia, Milano 1 998, pp. 9-37.
Le pubblicazioni precedenti sono ana­ Sul Cenacolu.
lizzate nella Bibliografia vinciana L. H. HEYDENREICH, invito a Leonar­
I493-I930 a cura di E. VERGA, Bolo­ do. L'Ultima Cena, Milano 1982; C.
gna 1 93 1 ; nel repertorio di E. VERGA, BERTELLI, Il Cenacolo vinciano, in
Gli studi intorno a Leonardo da �nei Santa Maria delle Grazie a Milano,
dell'ultimo cinquantennio, I 882-I 922, Milano 1 983; P. BRAMBILI.A BARCI­
Roma 1924. LON e P. C. MARANI, Leonardo. L'Ul­
Inoltre si veda il contributo di G. CA­ tima Cena, Milano 1999.
STELFRANCO, Momenti della recente Sulla Gioconda.
critica vinciana, nel volume M. W., R. LoNG Hl, Le due Lise, in "La Voce",
Leonardo. Saggi e ricerche, Roma a. VI, l , 1 9 1 4, pp. 2 1 -25, ora in Ope­
1 954, pp. 4 1 5-4 1 7; G. CA�TELFRAN ­ re complete di Roberto Longhi. Scritti
co, La pittura di Leonardo, Milano giovanili, I9I2-I922, Firenze 1 96 1 ,
1 980. pp. 1 29- 1 32; M . SÉRULLAZ, Lajocon­
Su Leonardo in rapporto con i suoi de. Léonard de �nei, Parigi 1947; C.
collabora<ori e seguaci, si veda W. DE TOLNAY, Remarques sur la }oconde,
SUIDA, Leonardo und sein Kreis, Mo­ in "Revue des Atts", 2, 1 952, pp. 1 8-
naco 1 929, riproposto con commen­ 26; K. D. KEELE, The Genesis ofMona
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637 l
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Leonardo's Portrait of Mona Lisa del zioni di Chicago ( 1 938) e in quella di
Gioconda, in "Gazette des Beaux-arrs" , Milano ( 1 96 1 ) .
1490, marzo 1 993, pp. 1 1 5- 1 38; C. Fondamentali gli studi di A. E . POPP,
STARNAZZI , La Gioconda ne/Uz Valk del­ Leonardo Zeichnungen ( 1 928), recupe­
l'Amo, in "Archeologia vivà', XV, 58, rato da K. CLARK nel suo catalogo del
maggio-giugno 1 996; C. SCAILLI�REZ, fondo di Windsor, edito a Cambridge
La}oconde, Parigi 2003. ( 1 935), riveduto e ampliato con l'assi­
Per interpretazioni suDa Gioconda. stenza di C. Pedretti (Londra 1 968-
A. C. COPPIER, La 'Joconde" est-elk le 1 969). A Clark risale anche l'idea di
portrait de Mona Lisa?, in "Les Arrs", un catalogo di rurri i disegni di Leo­
gennaio 1 9 14, pp. 2-9; A. VENTURI, nardo, realizzato da A. E. PO P H AM,
in Storia dell'arte italiana. La pittura The Drawings of Leonardo da Vinci,
del Rinascimento, vol. IX, parre l, Mi­ Londra 1 946.
lano 1 925; H. TANAKA, Leonardo's Dal 1 957 si hanno i contributi di C.
Isabella d'Este. A New Analysis of the PEDRETTI: Leonardo da Vinci. Frag­
Mona Lisa in the Louvre, in "Annuario ments at Wind.sor Castle from the Codex
dell'lstiruto Giapponese di Cultura in Atlanticw, Londra 1 957; il catalogo dei
Roma", 13 ( 1 976- 1 977), 1 977, pp. fogli del CodiceAtlantico dopo il restau­
23-35; D. A. BROWN e K. 0BERHU­ ro (Firenze e New York 1 978- 1 979), e
BER, Monna Vanna and Fornarina. l'edizione in facsimile del fondo di
Leonardo and Raphael in Rome, in Es­ Windsor, del quale è già stato pubblica­
say Presented to M. P Gilmore, a cura to il c01pur degli Studi anatomici (I 978-
di S. BERTELLI e G. RAMAI<us, Firenze 1 979), quello degli Studi di natura
1 978, pp. 25-86; D. STRONG, The (I 982) e quello degli Studi sul cavallo
Triumph ofMona Lisa. Science and the ( 1 984), un programma svolto in edi­
Allegory ofTzme, in Leonardo e l'età del­ zione italiana da Giunti editore, Firen­
la ragione, a cura di E. BELLONE e P. ze, che ha pure pubblicato la serie dei
ROSSI, Milano 1982, pp. 255-278; C. cataloghi di mostre dallo stesso fondo
VECCE, La Gualanda., in "Achademia di Windsor a cura di C. PEDREiìl.
Leonardi Vinci. Journal of Leonardo Specifico è il catalogo: Studi per il Ce­
Studies and Bibliography of Vincia­ nacolo da/Uz Biblioteca Reale nel Castello
nà', vol. III, 1 990, pp. 5 1 -72. di Windsor, a cura di C. PEDRETTI,

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Milano 1 983. A queste opere si ag­ dici riprodotti in facsimile da Giunti
giunge ora la serie curata dallo stesso editore nel programma dell'Edizione
autore che presenta in facsimile i dise­ nazionale clelle opere di Leonardo. Due
gni sparsi di Leonardo e della sua importami contributi si sono avuti al­
scuola conservati in vari fondi: sono l'estero da parre della Elmer Belt Li­
stati già pubblicati quelli di Firenze e brary of Vinciana presso la University
di Torino (Firenze 1 984 e 1 990). of California di Los Angeles: E. BELT
e K. T. STEINITZ, Manuscripts ofLeo­
STUDI SUI CODICI nardo da Vinci. Their History. with a
Utili compendi o prontuari sul conte­ Description of the Manuscript Editions
nuto e la data dei singoli codici e dei in Facsimile, Los Angeles 1 948 e K.
fogli manoscritti sparsi in varie raccol­ T. STEINITZ, Bibliography ofLeonardo
te si trovano nell'antologia in due vo­ da Vincis Treatise on Painting, Cope­
lumi di J .-P. RICHTER, The Literary naghen 1 958. Una rassegna dei codi­
Works of Leonardo da Vinci, Londra ci che contengono studi di architettu­
1 883 e Oxford 1 939, aggiornata dagli ra si trova in un'opera di C. PEDRET­
altri due volumi di C. PEDRETTI, TI, Leonardo da Vinci. The Royal Palo­
Commentary, Oxford 1 977. Esistono ce at Romorantin, Cambridge (Massa­
studi specializzati sui codici, come chusetts) 1 972, pp. 1 38- 1 47.
quello di G. CALV I , l manoscritti di Il primo documento sulla dispersione
Leonardo da Vinci dal punto di vista delle carre di Leonardo custodite nel
cronologico, storico e biografico, Bolo­ Cinquecento presso la Villa Melzi a
gna 1 925, mentre degli aspeni spesso Vaprio d'Adda si ha con le Memorie di
avventurosi della loro storia si sono don Ambrogio Mazenta pubblicate in
occupati diversi studiosi in varie occa­ forma critica e con facsimile da L.
sioni, soprattutto nelle introduzioni GRAMATICA nel 1 9 1 9.
alle edizioni in facsimile, per le quali Per la storia dei manoscritti prima del­
si può ricorrere alla citata Bibliografia la dispersione, e quindi sui molti
di E. VERGA. aspetti finora sconosciuti della diflù­
Una visione contestuale delle vicende sione delle idee di Leonardo, si riman­
e del carattere dei codici si ha con il da all'Introduzione dell'edizione di C.
contributo di A. MARJNONI, l mano­ PEDRETn e C. VECCE del Libro di Pit­
scritti di Leonardo da Vinci e le loro tura, compilato sulla base dei mano­
edizioni, in Leonardo. Saggi e ricerche, scritti di Leonardo dall'allievo ed erede
Roma 1 954, pp. 229-263. E allo stes­ Francesco Melzi, riprodotto per la pri­
so Marinoni è stata affidata la monu­ ma volta in facsimile nel programma
memale edizione del Codice Atlantico, editoriale vinciano da Giunti editore
dei manoscritti di Francia e di altri co- ( l 995).

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