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21/10/20 Cannavacciuolo

Abbiamo visto l’incipit di Moby Dick: call me Ismael. Un incipit così ambiguo perché non si capiva se effettivamente il
personaggio si chiamasse Ismael o si facesse chiamare Ismaele. Abbiamo visto le due traduzioni.

Quella di Pavese (1932) mantiene l’ambiguità: chiamatemi Ismaele: o non è vero che mi chiamo Ismaele, o non è
importante, oppure è vero...

Quella di Draghi (2001) è una traduzione che prende una posizione in merito all’ambiguità e quindi propone
un’interpretazione al lettore. diciamo che mi chiamo Ismaele, che prende una posizione in merito all’ambiguità.
Propone un’interpretazione al lettore.

Poi abbiamo concluso la lezione con Silvina Ocampo.

L’ambiguità del verbo tenìa: ambiguità linguistica in quanto in spagnolo coincidono la prima e la terza persona
singolare, quindi funziona quest’ambiguità linguistica all’interno di un racconto in cui la voce narrante cambia tra la
prima e la terza personafunziona molto bene. Abbiamo visto come non sia possibile mantenere totalmente questa
ambiguità in italiano. Perché la prima persona singolare non coincide con la terza.

Il concetto con cui avevo concluso la lezione era: non è possibile mantenere totalmente l’ambiguità della lingua
spagnola, è possibile però mantenerla parzialmente optando per la prima persona singolare. Quindi aumentando il
cambiamento dalla prima alla terza persona.

Il fantastico di Silvina Ocampo, fantastico psicologico, si gioca sul continuo cambiamento nel testo del punto di vista
e della voce narrante.

4. “El hombre que siempre soñó

(Cristina Rivera Garza, Ningún reloj cuenta esto, 2002)

È un racconto tratto da Ningun reloj cuenta estoquesto è un racconto molto interessante perché la protagonista è
Irena, ma Irena è una sirena. Il nome della protagonista gioca in spagnolo con la coincidenza tra il nome e la sirena. È
una sirena che ha delle sembianze umane e fa innamorare il coprotagonista e si sviluppa il raccontoè una
riscrittura, è una versione particolare dell'autrice del mito chanclana: è una sirena che abitava a Nevado de Toluca:
ghiacciaio; antico volcano. Anticamente era un lago. Abitata secondo il mito ancestrale delle popolazioni che
abitavano lì era abitato al chanclano e chanclana : coppia di sirena e sireno. La versione di questo racconto è una
versione della legenda.

Il titoloc'è un'ambiguitààchi sogna cosa e chi sogna chi? El hombre è complemento oggetto o è soggetto? Il
racconto è basato su un entrare ed un uscire costantemente tra il sogno e la realtà. Il protagonista maschile sogna la
sirena. Il racconto è giocato sull’ambiguità. Ma non si capisce se è la sirena che sogna di diventare una donna e
innamorarsi o l’umano che sogna la sirena? quest'ambiguità su cui si gioca il fantastico del racconto si ripropone
nel titolo. Il sostantivo el hombre è il soggetto che sogna? O è il complemento oggetto che è sognato da un soggetto
sottointeso che sarebbe Irena la sirena. Il titolo è ambiguo.

Come si può capire un titolo così? L’uomo che aveva sempre sognato. Non lascerei il passato remoto perché troppo
letterale, ed in italiano il passato remoto ha un uso specifico. Si mantiene anche in italiano quest’ambiguità del
sostantivo (dell’uomo che sempre sognava) che non si intende bene se è il soggetto dell’azione o se è l’oggetto
dell’azione stessa, fatta da un soggetto sottointeso.

“[…] en su interpretación, [el traductor] deberá dirimir primero si el texto fuente pretende dejar abiertos los signos
y dotarse poéticamente de una cierta ambigüedad de sentido o bien no, porque en el primer caso tendrá que tratar
de trasladar también esa <<poesía>> y amplitud de sentidos al <<segundo nacimiento>>”

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González Sainz, José Ángel, “Las cuatro hipostasis del traductor (y 3)”, in El Trujamán. Revista diaria de traducción.

J.A. aveva definito la traduzione come una seconda nascita del racconto. Anche lui come Eco, chiarisce la necessità
per il traduttore di derimere qualsiasi dubbio, ovvero capire se il testo fonte vuole lasciare aperti dei significati (segni
linguistici) e dotarsi poeticamente di una certa ambiguità a livello di significato oppure no. Se il testo presenta
un’ambiguità che funziona e che coincide con lo sviluppo del racconto della storia: bisogna mantenere questa
ambiguità. Quando trovate un punto ambiguo nel testo, dovete capire se è un’ambiguità che è possibile risolvere
con il contesto del racconto o del romanzo. Se è un’ambiguità che non è possibile risolvere dal contesto della storia
dovete vedere se questa ambiguità funziona. Cioè se ha una pertinenza con il significato del testo. Se funziona, se è
interessante. Se è interessante, conviene mantenerlo in italiano.

Con Silvina O. non era possibile mantenere l’ambiguità della coincidenza delle persone perché in italiano non
abbiamo la stessa coincidenza. Se l’ambiguità funziona è presumibile che l’autore l’abbia prevista questa ambiguità e
l’abbia voluta. Se funziona e aiuta il testo nella sua catena di significati, ad ottenere una profondità in più a livello
simbolico conviene mantenerla.

Regola generale

Il traduttore non deve proporsi di migliorare il testo. migliorare il testo partenza vuol dire cadere in un
rifacimento. Che è non è una traduzione.

Migliorare il testo: rifacimento d’autore.

Il lettore di destinazione deve sapere cosa aveva fatto l’autore. il destinatario è il lettore della traduzione. È anche
una questione etica. L’etica del traduttore recita che il traduttore deve tenere in considerazione una certa fedeltà
all’autore e al testo che sta traducendo perché è un dovere verso l’autore e verso il vostro lettore. Quindi deve
sapere che cosa aveva fatto l’autore.

La tentazione di rifare i testi è fortissima. Bisogna negazione anche con la tentazione del traduttore. Si negozia con il
testo fonte, con lo spagnolo, con l’italiano, ma anche con la nostra tentazione di scrivere meglio il racconto o il testo
che dovrete tradurre. La traduzione è un processo intermedio. Per questo non può cadere nel rifacimento. È un
processo inter: che vuol dire tra due. Tra due soggetti: un autore e un lettore. Tra due lingue: lo spagnolo. Tra due
sistemi culturali: ispano-america. e il contesto culturale italiano. Ma allo stesso tempo la traduzione non è solo un
processo inter: tra due. Anche un processo che deve mediare. Tra questi due poli del dialogo. Bisogna mantenere un
equilibrio. Per questo non bisogna ricadere nel rifacimento.

Ci sono casi in cui per rispettare l’effetto del testo, il traduttore è autorizzato a tentare rifacimenti totali o parziali.

(Es. L’isola del giorno prima)

In tali casi, il rifacimento appare come un atto di fedeltà.

Eco fa un esempio pertinente, lui fa spesso cita delle sue opere tradotte, in cui lo stesso Eco ha inerito a un certo
punto della storia dei versi di Gianbattista Marino, che è un poeta del barocco (che si colloca nella corrente del
concettismo e vive tra 1569 e 1625). Eco inserisce all’interno del testo dei versi di questo poeta. Che cosa fa la sua
traduttrice dall’italiano allo spagnolo Elena Lozano? Non li traduce letteralmente i versi ma li sostituisce con dei versi
del siglo de oro. Dei versi spagnoli di una poesia del siglo de oro. Siglo de oro coincide con il periodo temporale in cui
è vissuto il nostro poeta italiano. In questo modo la traduttrice riproduce lo stesso effetto che i versi di Marino
avevano per il lettore italiano, nel testo di partenza. Questo è un caso di rifacimento. Perché evita di tradurre in
modo letterale e li sostituisce con dei versi poetici spagnoli dello stesso periodo. Questo è un caso di fedeltà
all’opera. Il rifacimento è un atto di fedeltà perché riproduce nel testo d’arrivo lo stesso effetto che quella poesia
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aveva nel testo di partenza. Regola poetica: in poesia è più importante l’effetto che la cosa si dice. Ma è il come. La
sonorità. L’effetto ritmico. In questo modo l’effetto è mantenuto e rispettato.

La cosa importante che la traduttrice, che è la traduttrice di tutti i volumi di Eco, ha fatto è il ragionamento. Qual era
il ragionamento che ha fatto? Importante per il lettore spagnolo era respirare lo stesso clima poetico del barocco
italiano. Quel clima poetico coincide con il siglo de oro spagnolo.

Il traduttore deve interpretare l’intero testo per decidere in che modo i personaggi erano soliti pensare e
comportarsi. Altro problema può essere il linguaggio dei personaggi. Ci possono essere casi in cui i personaggi
vengono tratteggiati attraverso il loro modo di parlare.

Es. Mamá tiene ojos con agua.

La mamma ha l’acqua negli occhi.

(Paula Bombara, El mar y la serpiente, 2005) testo sui desaparecidos, sulla dittatura. Il bambino, il cui punto di
vista è sposato all’interno del romanzo, perché tutto il romanzo parla della dittatura attraverso il punto di vista del
bambino. A un certo punto vede la mamma piangere. Perché il padre è scomparso. È stato rapito dai paramilitari ed
è stato portato via.

La mamma ha l’acqua negli occhitraduce lo sguardo ingenuo del bambino sul mondo, sul mondo della dittatura.

la traduzione ripropone non solo la visione che il personaggio ha della sua realtà ma anche il suo modo di parlare.
Dobbiamo fare attenzione anche al lessico dei personaggi e al modo di parlare dei personaggi.

C’è stato un suo studente che aveva tradotto un romanzo sul narcotraffico: narco-novela. Tutta la vicenda della
droga, gli assassini legati al traffico di droga, la guerra tra i cartelli della droga erano narrati dal punto di vista di un
figlio di un narcotrafficante che era adolescente. Questo personaggio parlava con un linguaggio scurrile. Questo
linguaggio del personaggio, che caratterizza il personaggio. Anche il modo di parlare del personaggio contribuisce a
costruire il personaggio stesso. Il personaggio non viene solo descritto dall’esterno. Ma il personaggio costruisce sé
stesso attraverso il linguaggio che uso. Il gergo scurrile adolescenziale in quel caso doveva essere mantenuto il più
possibile: registro volgare del linguaggio. anche a questo aspetto bisogna far attenzione nel momento della
traduzione.

Interpretare: fare una scommessa sul senso di un testo. senso andrebbe concepito nella felice ambiguità del
termine o pluralità del termine. Senso come significato e come direzione. Cioè il traduttore deve capire sia il
significato generale del testo e le declinazioni specifiche di questo significato generale sia anche dove l’autore sta
andando. Qual è la sua intenzione e qual è la direzione dell’opera. Che cosa mira? Qual è il messaggio che vuole
costruire attraverso la costellazione dei sensi, dei significati?

“[…] se va a donde está otro miliconstruo, con una metralleta al hombro”.

“e va da un latro soldamostro, con una mitragliatrice in spalla”.

(Mariana Osorio Gumà, Tal vez vuelvan los pájaros, 2014)

qui la prof ommette la traduzione. Ci vuole far ragionare.

Un altro racconto sulla dittatura cilena, di M.O. Questo romanzo è annoverato all’interno della letteratura giovanile.

Il punto di vista per raccontare l’efferatezza di questa dittatura è il punto di vista di un’adolescenza. Anzi di un
preadolescente. Questo personaggio si riferisce al padre /madre che viene preso da questo gruppo paramilitare.

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Il personaggio osserva la scena in cui il genitore è portato via.

Come si potrebbe tradurre questo termine miliconstruo?

Per riuscire a tradurlo dobbiamo capire che cosa vuol dire, o per lo meno da che cosa è formato questo termine.

È dato dall’unione di due termini. È un neologismo. È una parola che in spagnolo non esiste.

Nicolò dice: miconstruo: edificio militare.

Mili: riprende il termine milico: un termine colloquiale usato nel Cono Sud: Cile, Argentina, Uruguay. Ed è sinonimo di
militar.

Il milico è un miliare.

Ma come facciamo a renderlo solo con un unico termine?in italiano?

Hasia: potrebbe essere un rimando alla parola mostro?

È un termine dato dalla fusione di milico con monstruodisegna un militare che è anche un mostro. Perché era
quella l’associazione. Non rispecchiava la legalità e l’applicazione delle leggi nel modo più consono. Nel Cono Sud c’è
un’ampia violazione dei diritti umani.

Soldamostromili construo: milico + monstruoviene respo in italiano come soldamostro: ci richiama la sonorità di
soldato, che è un mostro.

Per tradurre bisogna capire il senso del termine e ricostruirne la genesi.

Traduzione: non solo passaggio tra due lingue ma anche tra due culture o due enciclopedie. per Eco l’enciclopedia
è il sapere legato a quella data cultura e all’uso che quella cultura fa della propria lingua.

Un traduttore non deve tener conto dolo di regole strettamente linguistiche, ma anche di elementi culturali, nel
senso più ampio del termine. eco fa un esempio. Come si traduce questo onesta in inglese? Onesta non è l’onesta
che intendiamo noi nel 2020. Ma è la purezza d’animo. Onesta vuol dire senza macchia. In inglese non è tradotto
honest, ma pure. La traduzione non deve tener conto solo del passaggio linguistico, ma anche di come la lingua è
spesa nella cultura del tempo. In quel tempo storico, perché la lingua cambia nel tempo. Perché cambia la lingua?
perché cambia la cultura. Cambiano gli usi, le abitudini, i costumi. Le sfere di significato. La cultura è fluida.

Tutto ciò che riguarda il genere umano è mobile. È elastico. Scorre. La cultura non è monolitica e invariabile, cambia.

L’uso del linguaggio va contestualizzato.

<<Tanto gentile e tanto onesta pare>>

<<My lady looks so gentle and so pure”

“compadre”è un termine molto utilizzato in AL. Non è facile tradurlo. Chi è il compadre? Il guapo di periferia. (Nel
sud si usa molto compare, soprattutto a LecceCompa’!). Nasce come il delinquente del sobborgo, della periferia di
queste grandi metropoli latini-americane.

In Omnibus c’è un passaggio in cui il termine compadre viene tradotto come vero duro. La traduttrice sceglie un
aspetto del termine compadre, da rimandare al lettore: il bigliettaio. Nel racconto Clara sale su questo Omnibus, che
è un autobus 168, dove viaggiano dei personaggi molto inquietanti. Tutti personaggi che lei incontra sull’Omnibus
sono caratterizzati da una certa fissità dello sguardo, guardano sempre lei con aria minacciosa. E tutti portano dei

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fiori. Lei soffre il disagio del fatto di essere l’unica a non avere dei fiori. In questo sguardo minaccioso vi è quasi una
colpa sottointesa del fatto che lei non ha i fiori. Non solo i passeggeri guardano in modo minaccioso Clara, ma anche
il conducente e il bigliettaio. Il bigliettaio viene definito come compadre. E in italiano viene tradotto come con l’aria
da vero duro. Per sottolineare questo aspetto del compadre latino-americano: che era un delinquente e un bullo di
periferia. Il motivo di questa ostilità sta nel fatto che questo autobus va al cimitero. Si presuppone che questi
fantasmi siano dei fantasmi.

Proposta di Paolo: coatto? Regionalismo. Non è una traduzione adeguata. stereotipi: coatto: abitante della
periferia che si veste con la tuta del Addidas. Magari parla il romanesco. Con le catenine d’oro.

La prof lo traduce come compare (regionalismo del siciliano. Mantiene questa sfumatura di fratellanza/vicinanza, di
un codice diverso del vivere civile, non delinquenziale) o guapo (termine tipicamente napoletano). Le piace più il
termine guapo(altro regionalismo. I guapi erano i delinquenti delle periferie. Un po’ mafiosi. Ben vestiti. E
mantenevano l’ordine nel quartiere). Però anche qui il lettore italiano deve conoscere, capire chi è il guapo di
periferia. Altrimenti abbiamo una lettura che resta con un vuoto ermeneutico.

Alessandra dice: comapdre o guapo sono il braccio destro del capo? Sì

Però compadre: non è detto che fosse un delinquente di stampo mafioso!!!! Traducendo guapo carichiamo una
sfumatura del termine.

Es mi compadrepersona molto vicina, amico.

Quindi guapo a livello culturale però dobbiamo stare all’interno del contesto.

“pulperìa”che cos’è la pulperìa? È un negozio. Nella Rae: in Argentina, Bolivia e Chile: tiendas donde se venden
artículos de uso cuotidiano, principalmente comestibles. Per noi è la drogheria.

Varie ipotesi sul contesto di questo termine: secondo Garcilaso (autore meticcio – peruviano, del 16esimo secolo) se
denominaban pulperos a los más pobres vendedores. Porque alguna vez aliaron vendiéndose un pulpo.

Negozio Dove si vendono articoli commestibili, ma l’origine del termine si rifà ai pulperos: che erano dei venditori
ambulanti. Molto poveri.

Altra origine: alcuni studiosi della cultura ispano-americana: in queste drogherie si vendeva pulpo a la gallega. E da
qui il termine pulperìa.

Era un posto anche dove si potevano consumarli sul posto. Come se fosse una sorta di trattore, in cui vi era una parte
come se fosse una drogheria.

Terza origine: in questi negozi si vendeva polpa di frutta.

Nel 1810 nella provincia di Buenos Aires: esistevano 500 pulperias.

Come si traduce un termine così? In italiano?

Bisogna capire in che contesto è inserito pulperìa.

La pulperìa è tipicamente argentina.

O si mantiene così il termine è si fa una nota ai piè di pagina, oppure si azzarda una traduzione in italiano.

Se vogliamo fare una traduzione source oriented: che mira a mantenere una maggiore fedeltà al contesto culturale
linguistico del testo sourced, cioè del testo fonte.

Se invece vogliamo fare una traduzione target oriented: orientata all’arrivo (lettori d’arrivo), possiamo modernizzare
il termine.

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Proposte di traduzione: emporio? No, perché diverso.

Osteria? Meglio

Agriturismo? No, troppo spinto.

Bottega? Meglio.

La bettola: erano dei ristornati di mal affare, piuttosto che delle trattorie. È negativo

Pulperìa non ha una connotazione negativa.

Quindi come traduzione vanno bene: drogheria o bottega.

se vogliamo fare una traduzione più source oriented: utilizzare un termine che attualmente è in disuso, perché non
esiste più quel tipo di locale. Io direi drogheria, però non si poteva consumare lì il cibo. Ci richiama una bottega, dal
sapore più antico. Ora abbiamo i centri commerciali. È cambiata la cultura.

Ora le drogherie sarebbero i negozi di alimentari, le salumerie.

Il termine ha acquisito una specificità che all’epoca non aveva.

Altra proposta: chiosco? NO. Però non lo boccia totalmente. Perché in una delle accezioni culturali di questo
termine, i pulperos erano anche venditori che vendevano per strada. Prima di avere una tienda.

Bar/drogheria? due termini assieme? No!

Sceglierebbe: osteria o drogheria o anche trattoria. Però in tutte queste ipotesi si perde la connotazione culturale
argentina. Che rimanda alla teoria del polpo. La genesi del nome ci dice anche la connotazione culturale. Quindi si
perde la genesi del nome.

un traduttore molto preciso propone una traduzione e introduce una nota alla fine del testo. In cui si spiega che
cos’era la pulperìa. Questo dipende anche alla casa editrice. Ai lettori di nicchia. Per tradurre dovete anche mediare
rispetto alla casa editrice.

Giulia dice: folperia (viene da folpo, che vuol dire polpo): locale in Veneto. No. È una traduzione spinta. Così si
traduce l’origine culturale del nome. Le pulperias vanno ben oltre alla vendita di vendere il cibo.

La traduzione deve mantenere la genericità del luogo. Che mantenga la funzionalità del luogo, più che l’etimologia
del nome.

“gaucho”figura argentina. Figura culturale esistita nell’800. Poi diventa un sinonimo di argentinità . identità
argentina.

Gaucho: jinete, mandriano. È un soggetto nomade. Alcuni erano payadores. Aveva un suo modo di vestire. Avevano
un loro vestiario che li caratterizzavano. Non è possibile tradurlo senza perdere le connotazioni del termine originale,
il significato. Ma forse non c’è bisogno di tradurlo. Perché abbastanza conosciuto.

Le perdite semantiche sarebbero troppe selo dovessimo tradurre. Neanche lo stesso cowboy non è assimilabile al
gaucho.

Sono stati sterminati i gauchos. Vengono considerati un pericolo.

Una delle connotazioni più importanti del gaucho, come soggetto storico, è la libertà.

I gauchos spariscono come soggetti storici.

Entrano come dei miti nel 900.

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1920 riprende il termine a causa dell’immigrazione.

Richiamare alla memoria le figure di argentinità, e quindi il gaucho viene riesumato come mito nazionale.
racconto en El Sur

È un termine denso di significati. È una definizione identitaria. La prof non lo tradurrebbe. Lo lascerebbe così. Anche
perché è conosciuto.

En su mano le quemaba la llavecita secreta, a tal punto que tuvo que ponerse compresas de óleo calcáreo>>

<<Nella sua mano bruciava la piccola chiave segreta, a tal punto da doversi mettere compresse (di garza) di olio
lenitivo>>

Silvina Ocampo, <<Jardín de infierno>>, Cornelia frente al espejo (1988).

Il titolo molto interesante.

Il Jardin de Infierno è un gioco di parole, creato dall’autrice, che richiama il sintagma: è la serra! Il giardino d’inverno.
Microclima per le pinate.

Silvina O. riscrive la fiaba di Barbablù.

Qualcosa di terribile accade. Perché gioca sull’assonanza tra infierno e invierno.

Non abbiamo questo tipo di assonanza. Come traduciamo questo in italiano?

Gioco di parole nella lingua del testo fonte che richiama un’apertura semantica del sintagma di partenza. Il jardin de
infierno si dota, all’interno del racconto, di una significazione infernale. Orrorifica.

La fiaba di Barbablù era una fiaba spaventosa. Uccideva.

Il primo problema è il titolo.

Come facciamo ad ottenere lo stesso gioco di parole? Giardino d’inferno? Dovremmo cercare un termine o una
perifrasi o un sintagma che riesca a mantenere questa doppia idea di un ambiente idilliaco, che si trasforma, che
diventa, che si connota, di una sfumatura spettrale. Orrorifica.

Jardìn de infierno:

compresas òleo calcàreo appartiene alla cultura argentina del periodo di scrittura del racconto

creare l’effetto di ambiguità, di gioco verbale, in italiano.