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regione siciliana

assessorato dei Beni culturali e dell’identità siciliana


Dipartimento dei Beni culturali e dell’identità siciliana

Strumenti musicali
in Sicilia
a cura di
Giovanni Paolo Di Stefano
Selima Giorgia Giuliano
Sandra Proto
Regione Siciliana
Assessorato dei Beni Culturali e dell’Identità Siciliana
Dipartimento dei Beni Culturali e dell’Identità Siciliana

Centro regionale per l’inventario, la catalogazione e la documentazione


grafica, fotografica, aerofotografica, audiovisiva e filmoteca regionale siciliana

Direttore: Giulia Davì


U.O. VI Beni Storico artistici e etnoantropologici: Maria Carmela Ferracane

Strumenti musicali in Sicilia / a Testi: Referenze fotografiche


cura di Giovanni Paolo Di Stefano, Angela Bellia Schede di catalogo:
Selima Giorgia Giuliano e Sandra Sergio Bonanzinga Salvatore Plano - Maurizio De Fran-
Proto. – Palermo : CRICD, 2013. Giovanni Paolo Di Stefano cisci (CRICD): 2, 3, 10, 38-45, 51,
ISBN 978-88-98398-01-0 Selima Giorgia Giuliano 57, 60, 62-68, 75, 77, 78, 82, 83, 85,
Sandra Proto 87, 89, 91, 93, 94, 97
I. Di Stefano, Giovanni Paolo Giuseppe Salerno Francesco Passante (CRICD): 98, 99.
<1979->. II. Giuliano, Selima Carlo Giunta (SBCA RG): 6, 34, 35,
Giorgia. III. Proto, Sandra. Schede di catalogo: 50, 52, 53, 56, 69, 70, 74
xxxxxxxx SBN Angela Bellia (a.b.) Riccardo Vadalà (SBCA ME): 7, 8,
Palxxxxxxxxxx Calogera Bertolone (c.b.) 12. 18-20, 23, 29, 33, 36, 47, 49, 55,
Sergio Bonanzinga (s.b.) 71, 76, 95, 96, 61
CIP - Biblioteca centrale della Simona Carrara (s.c.) Gaetano Gambino - Biagio Talleri
Regione siciliana “Alberto Vincenzo Cesareo (v.c.) (SBCA CT): 84, 86, 88, 90
Bombace” Anna Corona (a.c.) Dario Di Vincenzo (SBCA PA): 59,
Giovanni Paolo Di Stefano (g.p.d.s.) 100
© 2013 Regione Siciliana Saveria Maria Emmolo (s.m.e.) Fabiola Saitta - Licia Settineri - Ugo
Saggio gratuito fuori commercio Giuseppe Giordano (g.g.) Nizza (CRPR): 72, 73, 80
ai sensi del D.P.R. 26 ottobre 1972, Dario Lo Cicero (d.l.c.) Giuseppe Barbagiovanni (Museo
n. 633, art. 2 comma 3, lettera d Fabio Nicotra (f.n.) Archeologico, Adrano) 24
Gabriele Rossi Rognoni (g.r.r.) Archivio Museo Pitrè: 4, 5, 9, 11, 13-
Mario Sarica (m.s.) 16, 21, 22, 27, 28, 30, 31, 32, 37,
46, 48
Indice dei nomi: Archivio Museo Civico “Castello Ur-
Nunzia Maria Zasa sino”: 58
Giovanni Paolo Di Stefano Archivio Museo Regionale “Paolo
Orsi”: 1, 25
Acquisizione ed elaborazione Archivio Museo Archeologico Regio-
digitale delle immagini: nale di Gela: 26
Salvatore Plano Vincenzo Cesareo: 81
Giovanni Paolo Di Stefano: 92
Progetto grafico, impaginazione Calogera Bertolone: 17, 54, 79
e stampa: Foto dei testi:
Officine Grafiche Riunite, Gaetano Gambino - Biagio Talleri
Palermo (SBCA CT): p. 103
Salvatore Plano - Maurizio De Fran-
cisci (CRICD): pp. 41, 44-45, 48,
100-101, 105-107, 229
Fabiola Saitta - Licia Settineri - Ugo
Nizza (CRPR): p. 15
In copertina:
Vittoria Stracquadaini: p. 104
Particolari di un flauto a becco di Riccardo Vadalà (SBCA ME): pp.
canna siciliano del XIX secolo 108-110
(Museo Regionale Interdisciplinare,
Messina)
Si ringraziano per la Museo Internazionale delle Mario- La progettazione di questo volume è
collaborazione e la disponibilità nette “Antonio Pasqualino” (PA); il frutto di un lavoro comune dei tre
le seguenti istituzioni: Museo Regionale Interdisciplinare curatori. La redazione finale dei testi si
Archivio Centrale dello Stato di Roma; “Conte Agostino Pepoli” (TP); deve a Giovanni Paolo Di Stefano.
Archivio Comunale di Palermo; Museo Regionale Interdisciplinare
Archivio di Stato di Agrigento (sez. di Messina;
di Sciacca); Museo Regionale di Palazzo Mirto
Associazione Amici della Musica “Sal- (PA);
vatore Cicero”, Cefalù (PA); Palazzo Nicolaci Villadorata, Noto
Associazione Figli d’Arte Cuticchio (SR);
(PA); Sovrintendenza ai Beni Culturali del-
Casa di Cura Candela (PA); la Regione Siciliana (CT);
Casa-museo “Antonino Uccello”, Pa- Sovrintendenza ai Beni Culturali del-
lazzolo Acreide (SR); la Regione Siciliana (ME);
Castello di Donnafugata (RG); Sovrintendenza ai Beni Culturali del-
Collegio Capizzi, Bronte (CT); la Regione Siciliana (PA);
Centro Regionale per la Progettazio- Sovrintendenza ai Beni Culturali del-
ne e per il Restauro e per le Scienze la Regione Siciliana (RG);
Naturali e Applicate ai Beni Cultu- Società Cooperativa Teatroarte Cu-
rali (PA); ticchio, Cefalù (PA);
Conser vatorio di Musica di Stato Teatro del canto popolare “Ditiram-
“Vincenzo Bellini” di Palermo; mu” (PA).
Educandato Statale “Maria Adelaide”
(PA); Si ringraziano inoltre:
Facoltà Teologica di Sicilia (PA); Massimo Barrale, Antonio
Fondazione Famiglia Piccolo di Ca- Bovelacci, Luciano Buono,
lanovella, Capo d’Orlando (ME); Fausto Cannone, Giovanni
Fondazione “Giuseppe Whitaker” Catania, Gabriella Carlino, Paola
(PA); Carlomagno, Ugo Casiglia, Cristina
Fondazione Orchestra Sinfonica Si- Fatta del Bosco, Antonio Di Garbo,
ciliana (PA); Rachele Fichera, Adriana Fresina,
Fondazione Sicilia (PA); Girolamo Garofalo, Giovanni
Fondazione Teatro Massimo (PA); Garofalo, Cristina Ghirardini,
Galleria Interdisciplinare Regionale Luciano Inguaggiato, Dario Lo
della Sicilia di “Palazzo Abatellis” Cicero, Giuseppe Giannola,
(PA); Renato Meucci, Antonino Milici,
Istituto delle Figlie di Sant’Anna (PA); Francesco Oliveri, Roberto
Museo Archeologico Regionale “An- Pagano, Alessio Pampalone,
tonino Salinas” (PA); Franco Persico Monroy, Gabriele
Museo Archeologico Regionale di Rossi Rognoni, Franco Severi,
Aidone (EN); Luigi Ferdinando Tagliavini,
Museo Archeologico Regionale di Gioacchino Vaccaro, Francesco
Adrano (CT); Vergara Caffarelli.
Museo Archeologico Regionale di
Gela (CL);
Museo Archeologico Regionale “Pao- Un ringraziamento inoltre al
lo Orsi” (SR); personale del Cricd e in particolar
Museo Archeologico Regionale “Pie- modo ad Andrea Mangione, Fabio
tro Griffo” (AG); Militello, Antonina Scancarello,
Museo Civico Belliniano (CT); Orietta Sorgi, al Comitato di
Museo Civico “Castello Ursino”(CT); Gestione e a tutti coloro i quali, a
Museo Cultura e Musica Popolare qualsiasi titolo, hanno collaborato
dei Peloritani, Località Gesso (ME); alla realizzazione di quest’opera.
Museo degli Strumenti Etnico-Musi-
cali, Chiaramonte Gulfi (RG);
Museo Etnoantropologico e dell’A-
te Sacra “Fra Giammaria da Tusa”,
Gibilmanna, Cefalù (PA); L’editore è a disposizione degli
Museo Etnografico Siciliano “Giu- eventuali detentori di diritti che
seppe Pitrè” (PA); non sia stato possibile rintracciare.
Indice

Presentazioni 9

Introduzione 13

Saggi
Strumenti musicali nelle collezioni siciliane
Giovanni Paolo Di Stefano 17
Sugli strumenti popolari in Sicilia
Sergio Bonanzinga 53
Oggetti sonori e strumenti musicali in Sicilia dal Neolitico al Bronzo Antico
e dall’Età del Ferro all’Età Arcaica, Classica ed Ellenistica
Angela Bellia 91
La decorazione degli strumenti musicali
Selima Giorgia Giuliano - Sandra Proto 99

Catalogo
Introduzione alle schede
Giovanni Paolo Di Stefano 115

Idiofoni 117
Membranofoni 126
Aerofoni 130
Cordofoni a manico 156
Cordofoni senza manico 178
Strumenti a tastiera 186
Strumenti meccanici 218

apparati
Censimento degli strumenti musicali nelle collezioni e nei musei siciliani
Giovanni Paolo Di Stefano 231
Diagnostica per immagini nello studio degli strumenti musicali
Giuseppe Salerno 239

Bibliografia 241

Indice dei nomi 251


Particolare della tavola armonica del mandolone di Ignazio De Grandis, Palermo 1750 ca. (Museo Interdisciplinare Regionale “Conte
Agostino Pepoli”, Trapani)
Particolare dell’organo di Francesco Lo Pinto, Pettineo 1862 (Museo Etnoantropologico e dell’Arte Sacra “Fra Giammaria da Tusa”,
Gibilmanna - Cefalù, Palermo)
Sergio Bonanzinga

Sugli strumenti musicali popolari in Sicilia

Da lì, dall’incudine, è nata la musica! Tutte le musiche sono La musica la fanno se [le campane] sono accordate, se non
nate da lì. sono accordate, una spara a levante e l’altra a ponente. Qua
(Fabbro siciliano, inizio sec. XX; in Favara 1923, ried. 1959, p. 93) sente una musica perfetta!
(Paolo Carpinteri, pastore di Sortino, giugno 1987)
Sopra l’incudine è nata la musica: io così penso!
(Filippo Minnuto, fabbro di Alia, aprile 1990) Lo vedi che musica fanno questi? [scuote una fila di campanacci]
Sono belli! Così è la musica: gli strumenti sono tutti equilibrati!
Dicono che la musica è nata dall’incudine, per i diversi suoni (Andrea Schirò, pastore-suonatore di Mezzojuso, maggio 2008)
che fa.
(Bartolo Maltese, fabbro di Salemi, novembre 1993) Musicante non si può dire, perché musicante è colui che suona
in una banda musicale con uno spartito davanti. Quelli che
L’incudine è una musica: è uno strumento musicale, per- suonano “a orecchio”, avventuratamente, sono suonatori: e
ché il ritmo del martello insieme alla mazza è realmente noialtri non abbiamo niente a che vedere con lo spartito,
una musica! con la musica!
(Vincenzo Tabacco, fabbro di Sortino, dicembre 2000) (Nino Sergio, pastore-suonatore di Messina, dicembre 2005)

Quando andavamo a una fiera, qualcuno diceva: “Comprami Quello che è musicante ha fatto tutte le scuole e va per in-
dieci campane”. Noi diciamo scàrtale [sceglile]. Quindi prendo segnare. Il suonatore, come me, è semplice. […] Mio padre
una campana, la prima [deve essere] “maschile” e si suona. suonava bene il flauto [di canna]: suonava insieme con la
Quello, che va “a orecchio”, la prende in mano e accorda musica. C’era un gruppo di musicanti e suonavano: la squadra
sopra quella là: come fosse musica, no? Questa è una musica! con la musica e mio padre col flauto! […]
Com’è nella musica? C’è la grancassa, c’è il violino, c’è la Per me è una musica, perché una [campana per animali da
cornetta, c’è il tamburo, no? Il suono delle campane è tutto pascolo] suona in un modo, una suona in un altro e significa
così: un suono unito forma una musica. Il tròcculu sarebbe una musica: una cosa allegra!
l’insieme delle campane: un tròcculu che forma una musica. (Sostine Puglisi, pastore-suonatore di Messina, agosto 2010)

Queste testimonianze, registrate nella tradizio- per via orale da una generazione all’altra: u sonu
ne orale siciliana lungo l’arco di circa un secolo, (il suono) non ha per loro “nulla a che vedere”
riflettono concezioni peculiari riguardo all’origine con la musica, la cui essenza risiede appunto nella
e alla natura della musica: i fabbri affermano che trasmissione per mezzo della scrittura. Gli stessi
«la musica è nata dall’incudine» e i pastori para- pastori che si considerano sunatura (suonatori)
gonano i campanacci appesi al collo dei propri attribuiscono tuttavia valore squisitamente “mu-
animali a una preziosa orchestra, mentre consi- sicale” allo scampanio degli armenti e, per enfa-
derano appartenenti a un altro ordine d’azione tizzarne la pregnanza estetica, assimilano i diversi
i loro tipici strumenti musicali (flauti di canna, suoni dei campanacci a quelli degli strumenti
zampogne, tamburelli ecc.), demarcando una musicali della banda e dell’orchestra (grancas-
netta separazione fra “suonatori” e “musicanti” (a sa, piatti, cornetta, violino). I fabbri, che a loro
eccezione della prima tutte le testimonianze sono volta distinguono i sunatura dai musicanti, non
state da me rilevate attraverso audioregistrazio- solo perpetuano l’antico mito mediterraneo della
ni e/o filmati). In Sicilia – e più genericamente nascita della musica dall’incudine, ma addirittura
nell’Italia centro-meridionale – sono infatti definiti rovesciano occasionalmente la funzione dei propri
musicanti coloro che, avendo acquisito la compe- strumenti da lavoro, cimentandosi nell’esecuzio-
tenza di sunari a musica (suonare leggendo le note ne di vere e proprie “sonate” impugnando uno o
sul pentagramma), prestano opera nei complessi due martelli, come ho potuto rilevare a Messina
bandistici. La banda è pertanto a musica: la Musica e a Salemi.1
per antonomasia, percepita come forma espressiva Se a un primo impatto si può restare perplessi
“superiore”, anche perché attraverso l’autorità di fronte al paradosso che emerge dall’insieme
della pagina scritta si sottrae al rischio dell’oblio, di queste posizioni, per altro verso si rivela la
ma comunque accolta con affettuosa familiarità complessità di una situazione che pone in gioco
entro il contesto popolare-tradizionale. I sunatura differenti livelli culturali nella definizione di
sono viceversa i depositari di un sapere tramandato un dato comportamento sociale e dei media che
54 Sergio Bonanzinga

vi sono implicati. Diventa allora chiaro quanto Un parallelismo può essere utile a situare più
possa presentarsi instabile e fluida la stessa no- estesamente la questione. Si provi a immaginare
zione di strumento musicale: se assumessimo di rivolgere la seguente domanda a un sacerdote
come rigido criterio tassonomico quanto affiora cattolico: «Che tipo di stoviglie usate durante la
nelle concezioni rilevate nell’ambito della “fascia celebrazione della messa?» Il quesito spiazzerà del
folklorica” siciliana, secondo quella che John tutto l’interlocutore, che nella migliore delle ipotesi
Blacking (1986) definirebbe “percezione etni- lo riterrà impertinente, nella peggiore addirittura
ca”, dovremmo difatti includere in questa classe blasfemo. Questo perché il “calice” utilizzato al
di oggetti soltanto incudini, martelli e campa- momento della consacrazione non è considerato
nacci… E quelli che di norma consideriamo gli per la sua funzione concreta, cioè quella di essere
“strumenti musicali” popolari dove andrebbero un contenitore per bere (un “bicchiere”), ma in
allora collocati? ordine al suo valore simbolico, attivato nell’ambito
André Schaeffner, autore del classico Origine di una specifica procedura rituale condotta da un
degli strumenti musicali (1936, trad. it. 1978), nel officiante qualificato.
definire questo peculiare genere di oggetti, rinvia Forse anche a causa della straordinaria “fluidi-
ai medesimi problemi connessi alla definizione tà” che transita dagli oggetti ai comportamenti (e
del concetto di “musica” (ivi, p. 21), privilegiando viceversa) risulta tuttora arduo elaborare una tas-
la dimensione funzionale come possibile criterio sonomia rigida del fare musicale e dei suoi strumenti.
di pertinenza: «Abbiamo anche visto in Australia Si consideri a esempio la distinzione tra “suono
boomerang battuti fra loro come crotali egiziani: da percussione” e “rumore” operata da Gerard
così boomerang decorati servono non più da armi Béhague nei termini seguenti:
ma da strumenti musicali» (ivi, p. 116). Sulla me-
desima linea si pone Alan Merriam, autore di un Per suono da percussione intendiamo quello il cui tono e
altro classico dell’etnomusicologia (Antropologia la cui durata sono in genere definibili in termini precisi,
della musica, 1964, trad. it. 1983) osservando che e che viene prodotto da strumenti convenzionali creati
lo statuto musicale degli eventi sonori – e quindi dall’uomo e appartenenti alle famiglie dei membrano-
degli eventuali strumenti con cui questi vengono foni e degli idiofoni. Rumore si riferisce invece a suoni
prodotti – si determina in base alla funzione che non specificabili quanto a tono e durata precisi, e pra-
svolgono nella vita sociale e produttiva: tra i Ba- ticamente prodotti da qualunque fonte, dai petardi alle
grida umane, ai suoni che imitano quelli della natura.
songye del Congo, un particolare suono ottenu-
La differenza principale fra il suono da percussione e
to soffiando tra le mani giunte a coppa o dentro il rumore sta ovviamente nel fatto che il tono della per-
un’ocarina non è considerato musica se si esegue cussione appartiene per se stesso a un sistema musicale,
durante la caccia, mentre acquista valore musicale mentre il rumore è generalmente prodotto o emesso al
quando viene impiegato per accompagnare certe di fuori di un sistema musicale sonoro (ossia al di fuori
danze (1983, p. 84). In questa prospettiva appare di una sequenza periodica di vibrazioni e di una ben
tuttavia ancora più pregnante quanto osservava definita e organizzata teoria musicale). Distinzione che
David McAllester tra i Navaho degli Stati Uniti non implica in alcun caso un giudizio di valore estetico,
(zona sud-occidentale): dato che rumore e suono da percussione possono avere
una pari, benché affatto diversa, capacità espressiva
[Béhague 1994, p. 419].
[…] non c’era nessun termine generale per “strumento
musicale” o perfino per “musica”. Una domanda diretta
a scoprire una realtà, del genere “Che tipo di strumenti La distinzione di Béhague si basa su due compo-
musicali usate?” (intesa a sollecitare l’informatore a nenti: una di ordine acustico (vibrazioni periodiche
pensare alla musica e a parlarne), si è dovuta porre così: regolari vs vibrazioni aperiodiche del suono) e
“C’è gente che batte un tamburo quando canta; quali l’altra di ordine culturale (suono gradevole/sgra-
altri oggetti sono usati in modo simile?”. Una “realtà” devole, accettabile/inaccettabile, appartenente o
dell’universo Navaho è che la musica non è una categoria meno a una specifica norma musicale). È stato tut-
generale di attività, ma deve essere divisa negli specifici tavia osservato che modalità performative (parlato,
aspetti o tipi di musica. Ho appreso inoltre che battere
recitato, cantato, gridato), parametri fisici (altez-
un tamburo per accompagnarsi nel canto non è una
questione di scelta estetica, ma una rigida prescrizione za, durata, intensità, timbro) e concetti (musica,
relativa a una particolare cerimonia, e che una discus- rumore, silenzio), comunemente impiegati nella
sione sugli strumenti musicali non è una discussione di descrizione dei fenomeni acustici, non trovano
carattere estetico ma, per definizione, una discussione un corrispettivo omogeneo nelle diverse culture.
su questioni cerimoniali riservate a pochi eletti [1954, In realtà un suono si può considerare rumore (o
trad. it. 1995, p. 51]. non-musica) se esiste una convenzione sociale che
Sugli strumenti musicali popolari in Sicilia 55

gli assegna questo valore, convenzione che non è bito dell’antropologia culturale a caratterizzare lo
necessariamente fondata su “regolarità” percettive sviluppo dell’etnomusicologia nella seconda metà
ma che spesso si determina in base alle circostanze del Novecento. Le concezioni che fondano i com-
e alle funzioni contestuali: «la distinzione suono/ portamenti musicali iniziano così a essere esplorate
rumore non ha un fondamento fisico stabile e con pertinenza, e le indagini sul terreno rivelano
l’utilizzo di questi due concetti è, già in partenza, “visioni interne” spesso sorprendenti, smentendo
culturalizzato» (Nattiez 1989, p. 37).2 tra l’altro l’idea che presso le culture di tradizio-
A tutte le latitudini, nelle società più svariate, ne orale non esistesse la capacità di “verbalizzare
arcaiche o moderne, gli oggetti mutano valore la musica”, cioè di parlarne in termini analitici.3
secondo i rispettivi contesti d’uso e in base alle Questo pregiudizio scaturiva piuttosto da oggettive
funzioni che assolvono tra esperienza materiale carenze dell’osservazione etnografica, pressoché
e rappresentazione simbolica. Non è certo un ca- assente tra i musicologi comparati e in seguito
so che le armi (bastoni, lance, spade, scudi, ecc., spesso compromessa dall’incapacità dei ricerca-
ma anche mortai, fucili e pistole) e gli utensili da tori di comunicare direttamente nella lingua dei
lavoro (caccia, pesca, raccolta, agricoltura, alle- nativi e/o causata da permanenze troppo brevi e
vamento, artigianato, attività domestiche) siano sporadiche sui terreni di ricerca. Un pioniere della
tanto di frequente utilizzati per produrre suoni di nuova metodologia è stato David McAllester, che
pregnante significato simbolico entro cerimonie, si pose il problema – sopra ricordato – del come
riti e spettacoli: tre generi di comportamento che formulare i quesiti per arrivare a comprendere le
a loro volta si intrecciano spesso senza soluzio- concezioni “musicali” di etnie native americane.
ne di continuità. La netta separazione dei campi Etnografie esemplari sono state in seguito prodotte
dell’esperienza umana è d’altra parte il riflesso di da etnomusicologi come John Blacking (per i Ven-
una forma di pensiero che si è attivata parallela- da del Sud Africa), Hugo Zemp (per gli ’Are ’are
mente allo sviluppo delle società complesse, con della Melanesia) e Stephen Feld (per i Kaluli del
la specializzazione e gerarchizzazione dei ruoli e Bosavi, Papua Nuova Guinea). Da queste indagini
delle professioni. Procedure cognitive elaborate sono scaturiti materiali e approcci fortemente in-
a livello delle «proprietà sensibili» (Lèvi-StrauSS novativi, specialmente riguardo all’individuazione
1964, p. 28), in base a modi di osservazione e di sempre più definita dei cosiddetti culture-emerging
riflessione fondati su quella stessa dinamica mitico- schemes (Kartomi 1990). Sorprende la varietà dei
rituale che ne garantiva la trasmissione nel tempo, criteri assunti per riferirsi a quei particolari oggetti
hanno tuttavia accompagnato la vicenda di Homo che producono suoni sia presso le antiche civiltà
Sapiens per decine di migliaia di anni, e tuttora dotate di scrittura sia nelle società di tradizione
permangono particolarmente vitali presso quelle orale. Geneviève Dournon, curatrice delle colle-
comunità che presentano tratti culturali conser- zioni di strumenti musicali del Musée de l’Homme
vativi. Questa forma di pensiero tende a “tenere di Parigi, segnala «il delinearsi di due tendenze in
insieme” più che a distinguere in termini assoluti materia di classificazione, a seconda che si consideri
tanto gli ambiti e gli strumenti dell’agire umano la natura dello strumento o il suo contesto» (DourNoN
quanto gli oggetti e i fenomeni che si offrono alla 2006, p. 850). Nel primo caso entrano in gioco le
percezione dei sensi. A esempio, rito, lavoro e gioco, caratteristiche fisiche (tipo di materia risonante)
pur non essendo certo la medesima cosa, parteci- e acustiche (sistema di produzione del suono)
pano reciprocamente della loro specifica natura degli strumenti, generando classificazioni di tipo
e non è un caso che questa tensione aggregativa organologico: «Vi si possono annoverare i sistemi
permanga ancora in alcune lingue del moderno Oc- cinese, indiano, kpelle [Liberia-Guinea], hausa
cidente: basti ricordare che azioni come “suonare [Niger-Nigeria], bassari [Guinea], ’are ’are [Me-
uno strumento”, “recitare una parte drammatica” lanesia], come pure quelli di Mahillon, Horbostel
e “partecipare a un gioco” in inglese, francese e e Sachs, Schaeffner e dei loro successori (tra cui
tedesco si esprimono attraverso il medesimo verbo l’autrice di queste righe), concepiti per degli insie-
(to play, jouer, spielen). mi di origine pluriculturale. La differenziazione,
Se la musicologia comparata ha il merito di avere di tipo quantitativo piuttosto che qualitativo, fun-
posto per la prima volta al centro dell’attenzione ziona su due piani: l’omogeneità degli strumenti
scientifica le musiche “primitive”, elaborando nuovi interessati e il grado di elaborazione dei criteri di
e specifici criteri di analisi (fra i quali spicca proprio suddivisione» (ibidem). Sebbene i sistemi di classifi-
la classificazione degli strumenti musicali formulata cazione organologica siano più diffusi, a prescindere
nel 1914 da Hornbostel e Sachs), sarà soprattutto dall’epoca, dall’area geografica e dalla specificità
l’acquisizione di teorie e metodi maturati nell’am- culturale della società considerata (dalle antiche
56 Sergio Bonanzinga

civiltà alla moderna musicologia occidentale, pas- ne cortese dei Trovatori, il Lied dei Minnesänger,
sando per le culture orali diffuse in molte aree fino alla opulenta polifonia cinque-secentesca!»
del nostro pianeta), l’altra tendenza, di ordine (tiBy 1957a, p. 23). Questa considerazione viene
culturale, conserva in termini più espliciti quella rapportata da Nico Staiti al campo dello strumen-
“fluidità” cui si è sopra accennato: «Vi si trovano tario musicale nei termini seguenti:
il sistema dan [Costa d’Avorio], che raggruppa
gli strumenti in relazione ai miti della creazione; La Sicilia, com’è noto, ha avuto la funzione di punto
quello dei Mandailing [Sumatra], che riflette le di incontro, di membrana osmotica per i mutamenti
strutture socio-religiose; quello della tradizione culturali che, da nord a sud, da est a ovest e viceversa,
monastica tibetana, che distingue gli strumenti hanno attraversato il bacino del Mediterraneo. Si vuole
secondo i loro interventi nei rituali, o ancora, co- evidenziare in queste pagine un particolare aspetto
me nel caso delle comunità boliviane, secondo le (quello, cioè, relativo alla storia degli strumenti musi-
cali) del ruolo cruciale di filtro svolto dalla Sicilia nel
feste del calendario, mentre in Corea coesistono il
Basso Medioevo tra la cultura araba, la civiltà cristiana
sistema organologico cinese e un altro, autoctono, orientale e l’Italia peninsulare.
basato sui generi musicali» (ibidem). Si possono ricavare informazioni preziose circa le pre-
Gli aspetti materiali e culturali che ruotano in- senze in loco di strumenti musicali di provenienza nor-
torno agli strumenti musicali implicano inoltre dafricana dallo spoglio del corpus di scritti di cronisti e
specifici saperi riguardo alle procedure costruttive, viaggiatori arabi in Sicilia (IX-XII sec.) raccolti, tradotti
ai sistemi di intonazione, alle tecniche e agli stili e pubblicati da Michele Amari, nel 1880. Alla luce di
esecutivi (spesso associati a particolari “tecniche del questi documenti e delle fonti bibliografiche e iconogra-
corpo”), oltre naturalmente alla conoscenza delle fiche di epoche successive si può ritenere che la Sicilia
forme e dei generi musicali e delle combinazioni sia stata uno dei canali principali per l’introduzione in
strumentali e/o vocali-strumentali che caratteriz- Europa di oboi, liuti, tamburi a caldaia e tamburi bipelle
zano l’esecuzione dei singoli repertori.4 di derivazione araba. In Calabria e nella parte orientale
della Sicilia, fortemente segnate da consistenti presenze
L’insieme delle questioni sommariamente richia-
greco bizantine, si possono rintracciare inoltre perma-
mate chiarisce quanto possa risultare complesso nenze di strumenti musicali verosimilmente importati
un discorso sugli strumenti musicali: riguardo alla dalla colonizzazione neogreca. Di più, si può avanzare
loro “natura”, storia, tipologia, uso e significato. l’ipotesi che la Sicilia – con l’Italia meridionale tutta –
Una complessità che cresce se il discorso deve ri- abbia funzionato da laboratorio nel quale, in tutto l’Evo
guardare la fascia folklorica di un territorio come moderno, strumenti musicali importati dal Nordafrica
la Sicilia, la cui centralità nel Mediterraneo ha a dalla Grecia bizantina, al contatto con morfologie ed
comportato una vicenda storica particolarmente esperienze costruttive autoctone e preesistenti, subirono
intricata. Le culture che qui si sono avvicendate, modificazioni anche assai profonde [1990b, p. 103].
come ha osservato Antonino Buttitta, non hanno
mai completamente cancellato le precedenti ma Una così lunga e stratificata eredità culturale si
vi si sono sovrapposte, «depositandosi in livelli per può diffusamente scorgere nel presente volume.
certi aspetti impermeabili, per altri attraversati Nelle pagine che seguono propongo una rassegna
da processi osmotici» (1995, p. 3). In una realtà cronologica dei maggiori contributi relativi alla
così marcata nel segno della continuità storico- conoscenza dello strumentario popolare siciliano,
culturale, la trasmissione dei saperi è stata caratte- a partire dalle cronache dei viaggiatori stranieri
rizzata dalla interazione fra gruppi sociali diversi (che furono i primi a operare un’etnografia più
(egemone-subalterno, rurale-urbano, costiero- o meno consapevole), passando per la letteratura
d’entroterra) e dalla intersezione di differenti demologica ed etnografico-musicale che si sviluppa
tecniche di comunicazione (oralità-scrittura), tra la seconda metà dell’Ottocento e la prima metà
piuttosto che dalla loro netta separazione. I fe- del Novecento, per giungere alle indagini svolte
nomeni folklorici tuttora osservabili nell’Isola dopo il 1950 con più aggiornata metodologia e
sono pertanto il prodotto di costanti interferenze con il supporto di rilevamenti sonori e audiovisivi.
tra modelli antichi e moderni compresenti nei Testimonianze e modalità di rappresentazione (de-
diversi ambienti socio-culturali. Estesi processi di scrizioni letterarie, immagini, trascrizioni musicali,
ibridazione hanno interessato anche le forme e audioregistrazioni, filmati) sono state pertanto
gli stili della musica tradizionale, in diversa misura selezionate in funzione del loro valore tipologico,
influenzata dalle manifestazioni musicali tipiche al fine di offrire una campionatura significativa sia
delle civiltà che si sono avvicendate in questa fertile riguardo alla varietà degli oggetti indagati sia in
terra meridiana, dove «il popolo ascoltò il nomos ordine alla pluralità degli approcci interpretativi
greco, l’inno bizantino, il maqam arabo, la canzo- e analitici che si sono avvicendati su questo tema.
Sugli strumenti musicali popolari in Sicilia 57

1. I viaggiatori stranieri «occorre rendere giustizia a chi di dovere, poiché in


Negli ultimi trent’anni del Settecento si avvia tutti i paesi esistono canti nazionali» (ivi, p. 331). e
la scoperta della Sicilia da parte degli intellettuali fornisce la trascrizione musicale di «un’aria siciliana
europei (precedenti esperienze ebbero carattere che possiede un proprio carattere molto facile da
sporadico e frammentario). Com’è stato più volte riconoscere». Osserva Ottavio Tiby come il brano
messo in risalto, in questa fase i resoconti dei viag- – eseguito per strada da un violinista cieco – «non
giatori, pur nella diversità delle reazioni, rifletto- sappia molto di siciliano ed appaia piuttosto “rav-
no i valori ideologici, simbolici ed estetici di una viato” nell’armonizzazione pianistica che il de Sayve
tradizione letteraria fondata sulla cultura classica.5 gli sottopose» (1957a, p. 3). La diffusione a livello
Le descrizioni riguardanti la musica popolare si popolare di motivi musicali di questo genere non
prestano a rendere particolarmente efficace l’im- deve tuttavia stupire, poiché i suonatori ambulanti
magine di un’isola arcadica, dove regna l’amore recepivano rapidamente le musiche “di moda” del
e la vita scorre felicemente scandita dai suoni e loro tempo (qualunque ne fosse la provenienza),
dai canti dei popolani. I viaggiatori modulano le come dimostrano altre fonti che attestano la tradi-
loro osservazioni secondo canoni letterari prede- zione degli orbi in Sicilia (cfr. infra).
terminati, così quelli che hanno letto Teocrito si Una testimonianza particolarmente significati-
aspettano di trovare pastori che suonano il flauto va a questo riguardo si deve al musicista tedesco
e talvolta li incontrano veramente, come succede Giacomo Meyerbeer, che trascorre in Sicilia un
al francese Jean Houel mentre transita nei pressi periodo di vacanza nell’estate del 1816. Meyer-
di Sciacca: «suonano un flauto doppio, anzi due beer non lascia un memoriale di viaggio e del
flauti: essi imboccano contemporaneamente le suo soggiorno siciliano si conosce pochissimo:
estremità dei due flauti e ne suonano uno con ogni restano soltanto un certo numero di fogli musicali
mano, la sinistra fa da basso. La musica campestre sfusi e privi di ordinamento, su cui il compositore
non è priva di fascino, questo tipo di flauto, poi, è annota scrupolosamente trentotto brani (canti e
antichissimo, è già presente in certi bassorilievi che danze), fornendo indicazioni sugli esecutori, in
rappresentano i Baccanali» (tuzet 1988, pp. 284- larga prevalenza proprio gli orbi suonatori ambu-
285). Questa musica «non priva di fascino» colpisce lanti, e sui luoghi di raccolta (Palermo, Messina e
la fantasia del tedesco Johann Heinrich Bartels, che Siracusa). Questo manoscritto rimase comunque
non esita a evocare la frenesia dei riti dionisiaci: «Di ignoto per quasi un secolo e mezzo, finché non
solito queste danze sono accompagnate da flauti, venne individuato (1959) e dato alle stampe in
cennamelle e altri strumenti a fiato. Il tono della edizione critica dall’etnomusicologo tedesco Fritz
musica è molto vibrante e ben si adatta all’aria aperta Bose (1970, ed. it. 1993). La piccola collezione ri-
e ai contadini, stordisce i viaggiatori che cadono in flette la cultura musicale del primo Ottocento nel
una specie di trance dionisiaca che si manifesta con contesto popolare urbano: sia prodotti di origine
violente convulsioni» (ivi, p. 285). Le atmosfere colta – con occasionali sconfinamenti nell’area del
classiche delineate dai due viaggiatori rispondono a melodramma – più legati alla moda del momento
stereotipi letterari abbastanza comuni. Spicca però (in particolare le canzonette) sia materiali già da
il riferimento di Houel al doppio flauto di canna: tempo in repertorio (canzoni, canti religiosi e
uno strumento di cui sarà documentato l’uso solo balli). Il fatto che egli sia un musicista, e non un
negli anni Ottanta del Novecento in alcuni centri letterato, spiega l’attenzione al dato squisitamente
della provincia di Messina (cfr. infra). musicale (le notazioni sono molto precise, talvolta
Il doppio flauto di canna viene nuovamente se- integrate da varianti), come pure dimostrano le
gnalato oltre quarant’anni più tardi dal francese Au- poche annotazioni di suo pugno, soprattutto mirate
guste de Sayve: «Un giorno incontrai in campagna a informare su modi e contesti delle esecuzioni. Gli
dei pastori che suonavano contemporaneamente strumenti musicali implicati sono tutti cordofoni:
due flauti tenuti uno per mano, come ce li hanno la chitarra, come strumento di accompagnamento
tanto sovente rappresentati gli antichi poeti; ma nelle arie e canzonette di genere semiculto, e il
devo riconoscere di non essere stato affatto colpito violino, sia in funzione solista nei balli strumen-
dal talento musicale di questi Pan moderni e i miei tali sia come strumento di accompagnamento in
timpani si scuotono ancora al ricordo dei suoni canti e canzoni a ballo. Un altro cordofono, non
barocchi e discordanti che essi emettevano dai lo- esplicitamente menzionato, è attestato in alcune di
ro flauti» (1822, p. 330). Il viaggiatore manifesta queste trascrizioni musicali. Si tratta del citarruni
una certa delusione per non essere riuscito a farsi (o chitarruni), un bassetto a tre corde o violoncello
che una «ben vaga idea» delle presunte originarie che caratterizzava la formazione base degli orbi. Se
«cadenze della musica pastorale», ma ammette che per la chitarra sono annotati solo canonici arpeggi
58 Sergio Bonanzinga

XVII secolo, contendendo al liuto il primato nella


pratica musicale sia culta sia popolare. Numerosi
trattati diffondono tecnica e repertorio della chi-
tarra a cinque cori (anche detta “chitarra spagno-
la”), utilizzando il metodo dell’intavolatura con il
sistema delle “botte” (segni che indicano la ritmica
e il verso con cui “battere” gli accordi, colpendo le
corde dall’alto o dal basso). Il repertorio include
anche canzoni e balli di derivazione popolare, come
si può vedere in un prezioso manuale dal titolo La
Nuova Chitarra di Regole, Dichiarationi e Figure, con la
Regola della Scala, con aggiunta d’Arie Siciliane, e sonate
di varij Autori. Quest’opera, pubblicata a Palermo nel
1680 da Antonino Di Micheli (un sacerdote nativo
di Tusa, centro montano al confine tra le province
di Messina e Palermo), riscosse un successo tale da
richiedere una seconda edizione, stampata sempre
a Palermo nel 1698 (FaiLLa 1979). Nel manuale sono
tra l’altro incluse le intavolature del rogiero, del cinque
passi e della castagnetta, che congruiscono precisa-
mente per ritmo, armonia e struttura formale con i
balli annotati con il medesimo titolo da Meyerbeer
all’inizio dell’Ottocento. Nel quadro della continuità
a livello popolare di questo repertorio coreutico, in
relazione a uno strumento ormai quasi al declino
1. Danza di contadini siciliani (incisione in Borch 1782) della sua vitalità funzionale, si situa l’immagine in-
clusa nel 1782 nel memoriale di viaggio del conte
polacco Michel-Jean de Borch. Si tratta di una in-
costruiti sugli accordi, le inflessioni del violino cisione ricavata da un disegno dello stesso Borch
e lo stile d’accompagnamento al citarruni sono che raffigura una «Danza di contadini siciliani»: un
del tutto congruenti con quanto sarà in seguito uomo (seduto su una roccia in posizione rialzata)
attestato nelle ricerche di etnografia musicale suona una chitarra a cinque cori mentre sei donne
(cfr. infra). Sul piano del repertorio strumenta- – abbigliate in improbabile stile moresco (con capo
le spicca la presenza di danze risalenti all’epoca inturbantato) – danzano in circolo (fig. 1).
rinascimentale-barocca (cinque passi, castagnetta, Un altro strumento musicale viene descritto dal
ruggeri), che in seguito verranno sostituite dai nuovi pittore inglese Arthur John Strutt in relazione al
balli ottocenteschi (valzer, polka, mazurka, ecc.) corteo processionale dell’Immacolata cui assistette
tuttora presenti nel repertorio delle orchestrine a Palermo nel dicembre del 1841. Si tratta di una
di fascia artigiana (cfr. infra). L’acquisizione di grande zampogna dotata di chiavi a vista (mancan-
brani strumentali di provenienza “straniera” nel te quindi della tipica copertura a barilotto detta
repertorio dei suonatori ambulanti è pure attesta- “fontanella”):
ta da Meyerbeer, che raccoglie una tipica fiddle-
tune (melodia per violino) a Palermo annotando: Domenica scorsa, 8 dicembre, vi fu una grandiosa festa
«Hanno probabilmente appreso questa danza, in onore della Santissima Madonna Immacolata, e il duca
che presenta le caratteristiche della matelotta, da di Serradifalco ebbe la bontà di invitarmi ad assistere
inglesi o americani. L’ho trascritta solo per via del alla processione dai suoi balconi. Di mattina andai alla
contrasto con le autentiche danze siciliane» (cit. chiesa di San Francesco, dove vidi una grande statua
in BoSe 1993, p. 134). d’argento posta al centro del tempio per l’adorazione
dei fedeli.
Nel 1816 la chitarra moderna, dotata di sei corde
[…] I primi segni della processione furono offerti da
singole, era entrata in uso da poco più di un venten- torce, alte da quindici a venti piedi [tra cinque e sette
nio. Fino alla fine del Settecento ancora si suonava la metri], fatte con canne secche e recate in mano accese
chitarra a cinque “cori”, con corde doppie accordate lungo la strada. Seguivano contadini che suonavano
all’unisono o a intervallo di ottava (dal basso La, Re, zampogne, tamburelli e castagnette. Le zampogne sono
Sol, Si, Mi). Questo tipo di strumento, caratterizzato molto grandi: la canna maggiore misura tre o quattro
da pregiata fattura, si afferma intorno alla metà del piedi [tra 105 e 140 centimetri]. Alcune sono di un
Sugli strumenti musicali popolari in Sicilia 59

2. Suonatori di tamburo a bandoliera e tromba nella grotta 3. Suonatori di zampogna e piffero a Licata (part. dell’inci-
chiamata Orecchio di Dionisio a Siracusa (part. dell’incisione sione in SaiNt-NoN 1785)
in houeL 1782-87)

bel legno nero, con chiavi argentate. I tamburelli, al riproduce invece una «Buffoneria popolare» dei
contrario, sono molto piccoli e privi di pelle, essendo contadini di Castronovo, che salutano l’arrivo
semplicemente cerchietti muniti di sonagli. Sono impu- dell’Arcivescovo con un festoso corteo aperto da
gnati con la mano destra e vengono percossi, a tempo, un suonatore di tamburo a bandoliera e chiuso
sul polso sinistro e l’avambraccio. Dopo questi rustici da uno zampognaro che imbraccia il tipico stru-
musicanti, sfilò una confraternita di penitenti, scalzi e
mento “a paro”. Nel primo caso sono ben visibili
a capo scoperto, con corde intorno al collo e corone di
spine in testa, ciò nonostante accompagnati e allietati da solo l’otre e l’insufflatore della zampogna, mentre
zampogne, tamburelli e castagnette [Strutt 1842, p. 334]. nella seconda immagine sono chiaramente trat-
teggiate due canne melodiche di eguale misura
È questa la più antica testimonianza dell’esistenza e un bordone. L’allusione al mondo classico è
in Sicilia di un imponente aerofono policalamo a in questi casi più sottile, ed è data dal fatto che
sacca, con due canne melodiche diseguali e due molti viaggiatori ritenevano di scorgere le vestigia
bordoni, molto simile alle zampogne tuttora diffuse della commedia greca in queste azioni cerimoniali
nell’area campano-lucana, ma che proprio nell’as- ritenute forme di teatro popolare “pagano” (tu-
senza di fontanella e – come si vedrà – nell’adozione zet 1987, p. 305). La tavola 182 rappresenta una

di un meccanismo a chiave doppia sulla canna veduta esterna della «grotta chiamata Orecchio di
melodica più lunga, trova la sua specifica caratteriz- Dionisio» a Siracusa, dove sono raffigurati alcuni
zazione (scheda 48). Vengono inoltre menzionati i uomini – a piedi e a cavallo – che producono
“cerchietti muniti di sonagli” e le “castagnette” quali frastuoni sparando colpi di fucile, percuotendo
strumenti ritmici di accompagnamento, come si è un grande tamburo a bandoliera e soffiando in
continuato a usare a Palermo – che insieme alla una tromba allo scopo di meglio esemplificare il
vicina Monreale è stata l’unico centro di diffusione fenomeno dell’eco per cui il luogo è rinomato
della grande zampogna “a chiave” – fino agli anni fin dall’antichità (fig. 2).
Sessanta del Novecento (BoNaNziNga 2006a). Il piffero appare anche in altre due immagi-
Sul versante dell’iconografia è ancora Houel ni realizzate da Louis-Jean Desprès per il Viaggio
a fornire alcune testimonianze. Questi, essendo pittoresco a Napoli e in Sicilia, pubblicato dal 1781
pittore di professione, illustra con 264 tavole i al 1786 in cinque volumi dall’abate di Saint-Non
quattro volumi in-folio della sua opera (1782-1787), (che per la Sicilia si basa però interamente sul
raffigurando tra l’altro due cortei di uomini, a pie- diario tenuto dal diplomatico Vivant Denon nel
di e a cavallo: alcuni danzano e/o agitano fronde, corso di un viaggio svolto nel 1778). Al centro di
altri suonano strumenti. La tavola 151 reca come una veduta di Licata – importante centro costiero
didascalia «Festa della mietitura ad Acireale» e vi della provincia di Agrigento – Desprès (1785, vol.
compaiono due suonatori di tamburo a bando- IV, tavola 100) ritrae una coppia di suonatori con
liera (uno a cavallo), uno di zampogna “a paro” piffero e zampogna “a chiave” (fig. 3). L’associa-
(pure a cavallo) e uno di piffero. La tavola 170 zione di questi due aerofoni, molto comune in
60 Sergio Bonanzinga

4. Suonatori di piffero e tamburello nei dintorni del teatro 5. Scena di danza con suonatrice di tamburello (part. dell’in-
greco di Siracusa (part. dell’incisione in SaiNt-NoN 1785) cisione in ForBiN 1823)

altre regioni dell’Italia centro-meridionale, non è del 1823. Si tratta della raffigurazione di una danza
mai stata in seguito attestata nell’Isola, il che non ambientata all’interno del teatro greco-romano di
esclude ovviamente che in passato si sia potuta Taormina: due donne ballano e una terza suona il
più o meno frequentemente verificare. L’altro tamburello sotto lo sguardo di un uomo in ginocchio
esempio (fig. 4) è costituito da una scena rurale e di un’altra donna distesa sul terreno, grandi palme
riferita ai dintorni del teatro greco di Siracusa (ta- in primo piano e sullo sfondo l’Etna fumante (fig.
vola 112). Tra vacche e bestie da soma al pascolo 5). È l’intero apparato dell’immaginario simbolico
si vedono due suonatori di piffero e tamburello siciliano che si dispiega attraverso un sapiente do-
(di notevole diametro) insieme a una coppia di saggio di ingredienti: l’ambiente classico, il fuoco
danzatori (uomo e donna). La presenza di musici vulcanico, la sensualità mediterranea. Il fatto che
in queste immagini potrebbe tuttavia rientrare in sia una donna a suonare il tamburello risponde
una stereotipia di gusto “meridionale” finalizzata comunque alla prassi consueta in Sicilia fino agli
a rendere più vivace il paesaggio, secondo lo stile anni Sessanta del secolo scorso (guizzi - Staiti 1989).
tipico di Després cui viene riconosciuta la dote di L’attenzione ai fatti etnico-musicali da parte dei
sapere «animare i luoghi con scenette familiari e viaggiatori, se per un verso si mostra generica ed
umoristiche» (tuzet 1988, p. 80). estetizzante, per altro verso fornisce un vasto quadro
Ho usato il termine “piffero” per identificare quel di riferimenti utilmente confrontabili e integrabili
tipo di aerofono che appartiene alla famiglia delle con gli studi demologici ottocenteschi, con le ri-
bombarde (antenate dell’oboe moderno) poiché cerche di filologia musicale e con i risultati della
con i termini pìffara, bbìfara o bbìfira sono indicati moderna indagine etnomusicologica sul campo.
questi strumenti in Sicilia (il termine ciaramella, Il contributo apportato dall’esame di queste fonti
diffuso in tutta l’Italia centro-meridionale per in- risulta, in alcuni casi (a esempio il doppio flauto di
dicare l’oboe popolare, viene qui esclusivamente canna, la zampogna “a chiave” e la tradizione dei
impiegato per riferirsi alle zampogne). È probabile suonatori orbi), di notevole rilievo per la conoscenza
che in passato i pifferi fossero più ampiamente dif- “storica” della musica popolare siciliana.
fusi nell’Isola, anche in varietà diverse per forma
e dimensione. Gli strumenti ritratti dai viaggiatori 2. La letteratura demologica
paiono comunque più lunghi sia del tipo attestato In questo settore di studi l’apporto più consistente
in alcuni centri dei Monti Nebrodi, in associazione è stato offerto dal medico-demologo palermitano
proprio ai tamburi a bandoliera (come si vede nel Giuseppe Pitrè. Alcuni volumi della sua “Biblioteca
disegno di Houel), sia della varietà documentata a delle tradizioni popolari siciliane” (Pitrè 1881; 1883;
Petralia Soprana (area delle Madonie in provincia di 1889; 1891; 1900; 1913) e articoli (in particolare
Palermo), dove è tuttora presente come strumento Pitrè 1882; 1885 e 1893) contengono difatti notizie
solista legato alla celebrazione del Natale (cfr. infra). su forme e strumenti della musica tradizionale,
Consideriamo infine l’immagine posta da Louis talvolta corredate da disegni e fotografie (guiz-
de Forbin in apertura al suo memoriale di viaggio zi - LeyDi 1983 e BoNaNziNga 1995). Pitrè è stato
Sugli strumenti musicali popolari in Sicilia 61

inoltre il solo folklorista siciliano a essersi dedicato quelli ben grandi da donne sono attorno al cerchio certe
alla raccolta di strumenti musicali e oggetti sonori. laminette girevoli di latta […]. Ai tamburi da fanciulli
Questi furono inizialmente destinati all’allestimento vanno unite le mazzuole». [ivi, p. 87]. Vi sono inoltre
della Mostra Etnografica che egli curò nell’ambito una piccola zampogna di canna con l’oltre ricavato da
dell’Esposizione Nazionale di Palermo (1891-1892), un ventriglio di pollo e una cicala, ninnolo per produrre
un suono «imitante il gracidare delle rane» [ivi, p. 75].
e poi confluirono nelle collezioni del Museo Et-
nografico Siciliano da lui stesso fondato nel 1909 Il criterio seguito da Pitrè è inteso a conferire
(e successivamente sempre a lui intitolato). Come rilievo primario ai contesti etnografici, mostrando
risulta dal Catalogo, illustrato a disegni (Pitrè 1892), comunque una notevole attenzione per la dimen-
nella Mostra figurano gli strumenti musicali siciliani sione sonora che li connota. Il medesimo criterio
più comuni: una zampogna, sette flauti di canna, regge d’altronde l’allestimento del suo Museo,
cinque scacciapensieri, due coppie di nacchere e dove non è previsto uno spazio espositivo esplici-
alcuni tamburelli (guizzi - LeyDi 1983, pp. 110-111). tamente dedicato agli strumenti musicali, sempre
Non mancano inoltre strumenti-giocattolo, richiami associati ai vari settori della vita tradizionale e con
per uccelli e altri oggetti sonori di vario uso legati al la perdurante tendenza ad assimilarli al mondo
mondo agro-pastorale. È tuttavia significativo che la infantile. In un precedente volume specificamen-
Mostra non prevedesse uno spazio specificamente te dedicato ai giochi infantili, Pitrè già assimila
destinato alla musica tradizionale e ai suoi strumenti alcuni strumenti musicali impiegati dagli adulti
(BoNaNziNga 1991b), che si trovano infatti sparsi ai giocattoli sonori (Pitrè 1883, pp. 405-420). Agli
nelle diverse sezioni: strumenti menzionati va aggiunta la descrizione
del rombo: «un balocco composto da una sottile
– Oggetti di uso domestico («disegnati o incisi da pastori»).
assicella di legno, d’un terzo di metro circa, ad
Due paia di castagnette (scattagnetti), provenienti da
Palermo e Mistretta. Due flauti di canna (friscaletti) della un’estremità della quale nel mezzo è legato un filo
provincia di Siracusa [Pitrè 1892, pp. 22-23]. di spago, che dal lato opposto vien preso in mano
da un fanciullo, e girato rapidamente facendo
– Pastorizia, agricoltura, caccia. Quattro campanacci per mulinello» (ivi, p. 415).
pecore, capre, vacche e buoi (campani picurigni, caprigni,
Nel 1913 il demologo torna sull’argomento
vacchigni, vujarischi) provenienti da Caltanissetta. Pitrè
aggiunge: «Vuolsi avvisare che altri campanacci sono attac-
sempre trattando di Giocattoli, balocchi, passatempi
cati ai collari sopra citati» [ivi, p. 47]. Due caccia-uccelli fanciulleschi: «Gruppo proprio potrebbero com-
in canna e in ferula, rispettivamente provenienti da San porre i balocchi da suono, sia di ricreazione, sia…
Fratello (trich-trach) e da Borgetto (caccia-aceddi). Otto di strazio d’orecchi» (Pitrè 1913, p. 425). I dati
richiami d’uccelli (chiami) della provincia di Palermo. offerti in passato sono qui ampliati e ai disegni già
– Spettacoli e feste. Due pregiate bardature da mulo (o
editi si aggiunge una tavola fotografica di “giocat-
cavallo) con campanelli d’argento provenienti da Alcamo toli e balocchi” (ivi, p. 424). Vengono menzionati
e Santa Ninfa. Scrive Pitrè che questo tipo di bardatura nell’ordine: scacciapensieri, flauti di canna, mir-
viene ad Alcamo utilizzata dai piccoli proprietari terrieri liton (modificatore della voce realizzato con una
(burgisi) per sciogliere un voto dopo avere ottenuto una sezione di canna cui viene fissata una membrana a
grazia: «fanno un viaggio al santuario della Madonna un’estremità), flauti di Pan, zampogna, clarinetto
dei Miracoli, Patrona della Città, preceduti da un uomo di canna, tutui (strumento utilizzato dai burattinai
che batte un tamburo e da un altro portante l’offerta girovaghi per conferire il tipico timbro stridulo alla
in cera, o altri donativi d’oro e d’argento entro una voce di Pulcinella; analogo alla pivetta napoletana,
guantiera» [ivi, p. 71]. Due trombe di conchiglia (brogni), viene tenuto tra lingua e palato ed è costituito da
usate «specialmente in Carnevale, per raccogliere le due piccole lamine di latta concave unite da un
maschere e per far baccano» [ivi, p. 73]. Una zampogna
filo), fischietti di terracotta, richiami di uccelli,
(ciaramedda) proveniente da Enna: «Si suona per le feste
di Natale innanzi al presepio o alle immagini di Maria, nacchere, crepitacoli (tabelle, raganelle e crotali
del Bambino ecc.». a tavoletta), dispositivi sonori caccia-uccelli, cicala,
tamburelli e tamburini-giocattolo. Altri strumenti
– Giocattoli e balocchi fanciulleschi. Cinque flauti di canna musicali vengono inoltre menzionati nel capitolo
(friscaletti) «per fanciulli e per adulti» di Palermo e Calta-
relativo alle Antiche maschere di Carnevale.
nissetta. [ivi, p. 86] Cinque scacciapensieri (marranzanu,
mariolu, ngannallarruni ecc.) di Palermo, Sciacca e altri
Il colascione (calaciuni) e il tamburo a frizione
luoghi: «Strumento notissimo di ferro a forma di lira, con (putipù, analogo alla caccamella napoletana) sono
una linguella a grilletto nel mezzo. […] le varietà di nomi associati alla mascherata palermitana dei Pulcinelli.
che esso prende in Sicilia sommano a oltre cinquanta». Pitrè afferma che il colascione aveva due corde «ac-
[Ibidem] Tre tamburelli e due tamburini-giocattolo di cordate in diapente», ovvero a distanza di quinta (ivi,
Palermo: «Sono da donne, da bambine e da bambini. In p. 288, con illustrazioni), ma non risulta chiaro se
62 Sergio Bonanzinga

questo strumento sia riconducibile al liuto a manico si ricorreva tuttavia alla maggiore efficacia sacrale
lungo analogamente denominato nei secoli XVI- espressa dalle campane delle chiese (ivi, pp. 59-60),
XVII (tucci 1991, p. 328 e guizzi - LeyDi 1983, pp. talvolta suonate anche per soccorrere le partorienti
49-50). Il colascione (nella grafia colaschioni) viene in difficoltà (ivi, pp. 136-140). Il demologo descrive
comunque anche menzionato da Lionardo Vigo, inoltre gli usi campanari relativi all’articolazione
insieme a violini e chitarre, tra gli strumenti atti ad dei riti funebri (ivi, pp. 201-252) ed esamina i motti
accompagnare il canto e la danza della ruggiera, un associati ai suoni delle campane (Pitrè 1882), te-
tipo di canzone a ballo attestata nel Messinese (vigo stimoniando così più ampiamente l’assunzione dei
1870-74, p. 69). “sacri bronzi” entro l’orizzonte folklorico siciliano.
Sia Vigo sia Pitrè ricordano inoltre che con la chi- Altre notizie sugli strumenti musicali ricavabi-
tarra si accompagnano di preferenza le “arie” (arii li dai testi di Pitrè riguardano la zampogna e gli
o arietti) e le “canzonette” (canzunetti), che ebbero strumenti utilizzati dai suonatori ambulanti. Nel
la loro maggiore diffusione durante il Settecento primo caso va segnalato come il demologo faccia
e la prima metà dell’Ottocento (cocchiara 1927 e riferimento a due strumenti affatto diversi, senza
BoNaNziNga 1993, pp. 23-26). Si tratta di componi- tuttavia mostrarne consapevolezza: lo strumento
menti articolati in «settenari od ottonari riuniti in proveniente da Enna esposto alla Mostra etnografica
lunghe o brevi strofe» (Pitrè 1870-71, I, pp. 34), a del 1892 – raffigurato nel disegno del catalogo – è
tema amoroso o satirico, prodotti da autori celebri difatti una zampogna “a paro” (con canne me-
(come a esempio il palermitano Giovanni Meli o il lodiche di eguale misura), mentre lo strumento
catanese Domenico Tempio) o da anonimi poeti impiegato nelle novene di Natale palermitane è
dialettali di ambiente cittadino. Oltre agli esempi sicuramente una grande zampogna “a chiave” (can-
musicali riportati da Meyerbeer (vedi supra), tre ne melodiche asimmetriche e chiave per otturare
arie siciliane con accompagnamento di chitarra il foro corrispondente al suono più grave), come si
sono state riprodotte in appendice a Egeria, nota vede tra l’altro nel disegno che correda l’articolo
antologia di poesie popolari italiane curata nel 1829 (Pitrè 1893). Violino (viulinu) e bassetto a tre corde
da due protagonisti del Romanticismo tedesco: o violoncello (citarruni o chitarruni) vengono poi
Wilhelm Müller e Oskar Ludwig Bernhard Wolff. indicati quali strumenti tipici degli orbi, cantori-
Il tamburo a bandoliera (tammurinu), le castagnet- musici specializzati nel repertorio sacro (Pitrè
te e il flauto di canna formano invece “l’orchestra 1885) ma, fino al 1890 circa, attivi anche nei teatri
ambulante” che accompagna la Tubbiana, com- palermitani dell’Opera dei pupi, dove eseguivano
posta a Palermo da una «lieta brigata di popolani specifiche musiche di scena (Pitrè 1889, I, pp.
camuffati chi da pecoraio, chi da spagnuolo, chi da 126-128, con trascrizioni musicali in Appendice). Al
vecchia, chi da pastore, chi da re, chi da regina, chi medesimo contesto era legato, fino al 1870 circa, un
da matto e chi perfino da brigante che sparava a particolare tipo di tamburo che aveva la funzione
crusca o a polvere d’amido col fucile» (Pitrè 1913, di pubblicizzare gli spettacoli nei dintorni dei “te-
pp. 280-283, con disegno della mascherata). Il tam- atrini”: questo «si battea alternatamente di sopra
murinu viene menzionato anche in relazione alla con una mazzuola e di sotto con un mozzicone di
rappresentazione carnevalesca del Mastro di campo verga» (ivi, p. 126) e apparteneva pertanto alla
(ivi, pp. 267-278) e la maschera del “pecoraio” viene tipologia del davul, «tamburo a due pelli diffuso in
altrove descritta ponendo in evidenza l’impiego dei Medioriente, la cui presenza non sembra attestata
campanacci quale elemento caratterizzante: «Che in altre zone d’Italia, e può essere giustificata – in
frastuono, che rimbombo di campanacci! Non vede- Sicilia – solo dalle antiche presenze arabe nell’Isola»
te? è un Picuraru pur ora sceso dal monte, da capo (Staiti 1990b, p. 106). Pitrè pone inoltre attenzione
a piedi coperto di pelle di capra, con iscarponi da ai mutamenti delle pratiche musicali inerenti a
dieci chilogrammi l’uno, e con tutte le campane di questa forma di teatro popolare. Di notevole inte-
bronzo e di ferro delle sue capre e delle sue vacche resse sono sia il riferimento a ordinanze municipali
attaccate alla cintura» (Pitrè 1889, I, p. 46). che proibivano banditori e tamburi per le vie di
Pitrè rileva inoltre svariate pratiche popolari rela- Palermo, sia l’attestazione del disappunto degli
tive all’uso di campane e campanelle. Campanelle opranti per le eccessive pretese pecuniarie avanzate
manuali, non di rado in argento, significativamente dagli orbi suonatori. Ragioni di ordine “giuridico”
intitolate a santi con riconosciute qualità protettive ed “economico” avrebbero quindi determinato
(campaneddu i san Giuvanni, campanedda i santa nell’ultimo ventennio dell’Ottocento il definitivo
Barbara), venivano agitate mentre si recitavano abbandono del tamburo (già sporadico nel 1889)
apposite formule per scongiurare il maltempo (ivi, e la graduale introduzione dei pianini meccanici
III, pp. 59-66). In situazioni particolarmente gravi a manovella nei teatrini di Palermo. È questa una
Sugli strumenti musicali popolari in Sicilia 63

innovazione che si conserverà inalterata fino alla


fase di decadenza dell’Opera dei pupi palermitana
negli anni Sessanta del Novecento, mentre una
strada diversa seguirà l’opra di scuola catanese, che
manterrà l’orchestrina in scena e l’uso del tamburo
da parte del parraturi (“parlatore”), poiché nella
tipologia dello spettacolo catanese sono distinte
le funzioni fra chi manovra e chi dà la voce ai per-
sonaggi (BoNaNziNga 2007). Importante è infine
il riferimento ai suonatori di banda impegnati a
eseguire di casa in casa le novene di Natale nei
centri dell’entroterra (Pitrè 1881, p. 436).
Alla tradizione dei cantastorie fa riferimento
anche Salvatore Salomone Marino – altro illustre
esponente della scuola demologica siciliana – nel-
le varie edizioni del poemetto che narra la storia
della Baronessa di Carini (SaLomoNe mariNo 1870; 6. Coppia di orbi con violino e citarruni - Montedoro (foto in
1873; 1914). Nel volume sulla “vita dei contadini” hamiLtoN caico 1910)
menziona genericamente gli strumenti musicali
utilizzati nei balli domenicali nelle piazze o nel-
le case − violino, contrabbasso e flauto di canna soltanto in Calabria (tucci 1991, pp. 333-340), pare
(SaLomoNe mariNo 1897, pp. 142-144) − e in occa- quindi essere stata presente in alcune località della
sione delle feste di Carnevale − flauto di canna e Sicilia orientale, fra le quali certamente Catania,
tamburello «suonato da una donna» (ibidem, pp. almeno fino alla seconda metà dell’Ottocento (Pi-
209-211) − mentre ai tamburi a bandoliera dedica trè 1889, II, p. 84).
una più specifica attenzione, riportando le voci I più comuni strumenti musicali di uso popolare
onomatopeiche e i detti associati ad alcuni moduli vengono variamente menzionati nell’ambito della
ritmici (SaLomoNe mariNo 1883) e illustrandone la letteratura demologica e sarebbe utile effettuarne
funzione entro la mascherata carnevalesca della un censimento sistematico. Nella prospettiva di
Tubbiana (SaLomoNe mariNo 1907). una estensione cognitiva rispetto ai contributi già
Al capo opposto della Sicilia, a Chiaramonte Gulfi ricordati vanno comunque segnalati: Lamberto
in provincia di Ragusa, le osservazioni condotte da Loria, per l’indagine etnografica a Caltagirone
Serafino Amabile Guastella rivelano la presenza (Loria 1907), nel corso della quale raccoglie alcuni
anche di altri strumenti musicali per i balli nuziali strumenti musicali – uno scacciapensieri, un tam-
e nelle feste campestri durante i festeggiamenti per buro-giocattolo, tre tamburelli decorati, un flauto
la Madonna di Gulfi: di canna, una tromba di conchiglia – e numerosi fi-
schietti di terracotta oggi conservati presso il Museo
Alla sera poi si fanno quattro salti, cioè il ballo paesano Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari di Roma
del Ciovu, al suono dei violini, o della cornamusa, o della (SimeoNi - tucci 1991 e PiaNgereLLi 1995); Michele
chitarra battente, e quando non c’era altra orchestra, Alesso, per l’originale descrizione degli usi relativi
pazienza! una coppia di tamburelli, e uno scacciapensieri ai tamburi a Caltanissetta, con impiego di formule
si fa presto a trovarli [guaSteLLa 1876, p. LVIII]. onomatopeiche per rappresentarne i diversi ritmi
(aLeSSo 1915, pp. 36-39); Benedetto Rubino, per
Il popolo nella quasi totalità […] saltando e cantando
alcuni scritti sul Natale e i mestieri di strada che
si sparpaglia nelle vicine campagne, invade le grotte, i
mulini, i palmenti, i trappeti, gli umili caseggiati, o si contengono alcune fra le rarissime fotografie della
acconcia alla meglio sotto una quercia o un carrubbo. bbìfara dell’area dei Nebrodi (ruBiNo 1930, p. 362
Tutti i violini, tutte le chitarre francesi, tutti i tamburelli e 1933, p. 22) e della grande zampogna “a chiave”
del paese son lì belli e pronti a far saltare le gambe [ivi, palermitana (ruBiNo 1935, p. 12); Louise Hamilton
p. CIII]. Caico, per l’antesignana monografia etnografi-
ca relativa al piccolo centro rurale di Montedoro
La testimonianza è importante perché Guastella (1910) corredata da fotografie che ritraggono, fra
distingue la chitarra battente dalla chitarra “france- l’altro, un suonatore di zampogna “a paro”, due
se”, come veniva comunemente chiamata la chitarra tammurinari, il locale complesso bandistico e una
moderna. La chitarra battente, diffusa in passato coppia di orbi con violino e bassetto retto a tracolla
in tutta l’Italia meridionale e oggi suonata ancora (testimonianza unica a questo riguardo; fig. 6).
64 Sergio Bonanzinga

Al filone della demologia classica si ricollega, per vibrazioni, le quali, come i dentaroli greci e romani, non
certi aspetti, l’antropologo Giuseppe Cocchiara, solo tengono lontani gli spiriti, ma hanno il potere di
che prosegue il lavoro di Pitrè dirigendo tra l’altro acquietare i bambini [ivi, p. 127].
il Museo Etnografico Siciliano dal 1935 al 1965 e
curando un nuovo allestimento delle collezioni L’antropologo passa quindi a esaminare nella
(rimasto integralmente visitabile fino al 1998 cir- stessa prospettiva alcuni esemplari di rombo (lapu-
ca). Cocchiara non si discosta dall’impostazione ni) provenienti da San Fratello (con assicella trian-
pitreiana in ordine alla collocazione degli strumenti golare) e da Mistretta (con assicella rettangolare):
musicali, che nell’esposizione continuano a essere
Le ricerche etnografiche ci hanno dimostrato il valore
associati a “balocchi e giocattoli”. Egli però tratta la
di questo infimo balocco, il quale nelle società primitive,
questione alla luce di una nuova sensibilità inter- costituisce uno strumento spesso indispensabile nei riti
pretativa, influenzata soprattutto dall’antropologia iniziatici. Si crede, infatti, in molte di queste società,
britannica, ponendo in evidenza il valore magico- che il suo ronzìo costituisca la voce stessa dell’Essere
religioso degli strumenti musicali e distinguendone Supremo. Si crede, inoltre, che col suo ronzìo si possa
due generali tipologie: chiamare l’acqua, allontanare i venti ecc.
Con tali caratteri il lapuni ha, ancor oggi, una funzione
Nel mondo della magia e della religione ci riportano nei popoli primitivi. L’ebbe anche presso i Greci, onde
anche gli strumenti musicali siciliani. Molti di questi col nome di rombo, lo troviamo in rapporto con la
strumenti rimangono legati alla vita dell’infanzia. Di celebrazione dei misteri cretesi. Né è senza significato
altri, invece, si avvalgono i contadini e i pastori per che, ancor oggi in Sicilia, e precisamente a Mistretta, il
accompagnare i loro canti e per cantare con essi le lapuni venga adoperato anche dagli adulti, durante le
vicende della loro vita. cerimonie della Settimana Santa, quando le campane
Magico-religiosa, pertanto, è l’origine stessa degli stru- sono legate [ivi, pp. 127-128].
menti musicali, tanto è vero che, nelle società primitive, il
suono di uno strumento o determina un’agape religiosa La pratica riferita da Cocchiara non è stata più
o stabilisce un incantesimo. Si sa, d’altra parte, che molti in seguito rilevata ma l’associazione del rombo ai
strumenti musicali, oggi divenuti soltanto giocattoli da riti processionali della Passione è rafforzata dalla
bambini, obbedirono nell’antichità classica a funzioni testimonianza dell’insegnante mistrettese Enzo
magiche o religiose: carattere, questo, che, invece, hanno Romano, attento osservatore della lingua e delle
conservato e conservano nelle società primitive. tradizioni locali. Questi ricorda infatti che il rom-
Nel Museo Pitrè la documentazione degli strumen- bo veniva anche denominato – ai tempi della sua
ti musicali è divisa in due grandi sezioni: strumenti
infanzia (intorno al 1940) – vientu i Giura (vento
musicali a percussione e strumenti musicali a fiato. Ai
primi appartengono i tamburi, i rombi e le battole, colle
di Giuda): l’inquietante sibilo prodotto dal suo
relative discendenze. Ai secondi i fischietti, i flauti, gli roteare identificava pertanto i “giudei” persecutori
scacciapensieri e le brogne [trombe di conchiglia], colle del Cristo (romaNo 1999, p. 272).
loro numerose varietà [cocchiara 1938, pp. 125-126]. Cocchiara ipotizza la derivazione dal rombo
della bàttola costituita da due tavolette mobili
Cocchiara inquadra secondo un’ottica evoluzioni- applicate a un corpo centrale, normalmente im-
sta la permanenza nel mondo infantile di strumenti piegata nei riti della Settimana Santa. Passa poi a
musicali quali tamburi e sonagli, originariamente indicare altre tipologie di crepitacoli (tabelle con
legati a funzioni rituali: ante battenti e raganelle con lamelle sollecitate da
ruote dentate), rilevando come questi strumenti,
Il bambino che gioca col tamburo o la ragazza che fa insieme a rombi e tamburi, siano «molto adatti
vibrare gioiosamente il suo tamburello pensano soltanto per straziare gli orecchi» (cocchiara 1938, p. 129).
a divertirsi. Eppure quelle vibrazioni che produce il Una funzione assolta anche dai numerosi fischietti
tamburo, nelle società primitive, assumono una virtù presenti nelle collezioni del Museo, costituiti da
potente, perché esse hanno il potere di mettere il fedele figurine di creta – soldati, dame, animali, santi
a contatto dell’Essere Supremo o degli spiriti. In molte ecc. – a cui viene applicato sulla parte posteriore
popolazioni dell’Africa si ricorre al suono del tambu- il dispositivo sonoro, usati soprattutto nelle feste
ro per guarire le malattie o per allontanare gli spiriti
dai bambini, e dalle trombe di conchiglia (brogni),
maligni. A questa funzione, ancor oggi, obbediscono il
cosiddetto scrusci-scrusci e il pupiddu nanau. impiegate sia per produrre frastuono nel Carnevale
Il primo, come ci risulta dall’esemplare del Museo Pitrè, sia per effettuare segnalazioni nei contesti rurali e
è costituito da un cerchio chiuso, tenuto da un manico. marinari. Menziona infine i flauti di canna, i due
Il secondo riproduce un bimbo a mezzo capo. L’uno e flauti di Pan provenienti da Aragona (Agrigento)
l’altro, fatti di cartone, sono internamente riempiti di e Castroreale (Messina) e gli scacciapensieri, ricor-
palline, onde basta agitarli perché essi producano delle dando la presenza di strumenti analoghi presso
Sugli strumenti musicali popolari in Sicilia 65

svariate società “primitive” e nell’antica Grecia Qualche anno più tardi la Naselli offre informa-
(ivi, pp. 130-131). zione di una Mostra interprovinciale di arti e tradizioni
Fra demologia e ricerca storico-filologica si muo- popolari siciliane allestita a Catania nel 1936, segna-
ve – negli stessi anni in cui a Palermo opera Coc- lando che una sezione era dedicata alle “Musiche
chiara – la studiosa catanese Carmelina Naselli, che popolari” e comprendeva «ogni specie di strumen-
si occupa per la prima volta del folklore musicale to, a corda, a fiato, a percussione. Graziosi alcuni
in un articolo del 1931 sulle tradizioni del Natale zufoli dipinti e altri bruciati a fuoco, di Catania;
a Catania, descrivendo due diverse modalità ce- caratteristici i tamburelli pure del catanese e le
lebrative affidate ai suonatori-cantori ambulanti gigantesche “brogne” etnee; belli soprattutto gli
cittadini oppure agli zampognari che giungevano ornamenti di osso delle ciaramelle [zampogne],
dai paesi etnei (sugli ultimi echi della tradizione incisi generalmente a piccoli disegni a sistema di
degli orbi a Catania si tornerà più avanti): linee dritte, ma talvolta anche figurati» (NaSeLLi
1936, p. 241). Nell’ambito della Mostra vennero
Davanti alle cone la novena si fa o col suono delle ciara- inoltre organizzate diverse manifestazioni musicali:
melle o con quello degli strumenti a corda, ossia con il “gioco dello stendardo” ritmato dai tamburi a ban-
la partita. doliera, una esibizione dei Canterini Etnei, diverse
Nella sua forma completa e tipica la “partita” è una
gare fra cantori di serenate, suonatori di novene e
piccola orchestra di due violini, un violoncello, un con-
trabbasso, una chitarra; il canto di rito è la Litania della
orchestrine variamente costituite e una rassegna di
Vergine. Il pueta, generalmente cieco, canta i nanareddi, balli siciliani, «fra i quali ammirato il famoso ballu
intramezzando ad essi qualche battuta scherzosa, e il curruttu di tradizione particolarmente catanese»
mascularu spara, e più sparava nel passato, mortaretti, (ivi, pp. 249-250). Diversamente da Palermo, dove
razzi, “moschetterie”. la presenza del Museo Pitrè poteva garantire la con-
Le “partite” più semplici risultano di un violino, di un servazione dei reperti connessi alla vita popolare,
violoncello e di una chitarra, o anche solo del violino non si conosce la destinazione degli oggetti esposti
e della chitarra, ma non sono per ciò meno poetiche: alla Mostra di Catania, probabilmente restituiti ai
udite la sera tardi o la mattina di buon’ora suscitano proprietari e comunque dispersi dopo quella pre-
un’onda di commozione inesprimibile. ziosa occasione di crearne una collezione stabile.
La ciarammedda con la sua nenia è certo più classica, più Nel 1951 la demologa torna sul tema in un artico-
aderente alla realtà natalizia. A Catania i primi zampo-
lo specificamente dedicato agli strumenti musicali
gnari scendono il giorno dell’Immacolata per cominciare
il giro dei “devoti” e accaparrar le novene. […] Anche popolari. Sul piano documentario si tratta di un
se sono di altri paesi dell’Etna e se oggi vestono i vestiti compendio dei dati ricavati dalla precedente lette-
comuni, il popolo li chiama “Brontesi” in omaggio a ratura demologica (con riferimento alle tipologie,
quelli più antichi […] i quali, per tradizione, venivano ai contesti d’uso e alle funzioni simboliche), ma
da Bronte, col loro caratteristico costume pastorale di qui abbiamo il primo tentativo di una sistemazione
ruvida lana e con le scarpe di pelo. Una volta scende- tassonomica condotta secondo criteri moderni.
vano in gran numero e ricevevano anche un piccolo Naselli utilizza infatti le categorie della classifica-
sussidio dal Comune di Catania (nel 1884 ne vennero zione Hornbostel-Sachs – aerofoni, idiofoni (qui
153 ed ebbero 60 cent. ciascuno); tuttavia non bastava- indicati col termine autofoni derivato dal più antico
no alla richiesta, perché moltissime erano le case del sistema tassonomico di Victor-Charles Mahillon),
popolo e della borghesia che, in gara coi devoti delle
membranofoni e cordofoni – utilizzate però entro
cone, desideravano lo zampognaro; era stabilito altresì
che non potessero suonare se non dall’alba alla sera e i una più generale distinzione fra strumenti da suono
trasgressori venivano puniti con una piccola multa. Solo e strumenti da musica. Se si può apprezzare lo sforzo
la notte di Natale il divieto cessava, anzi, nelle Chiese di presentare secondo una nuova prospettiva lo
che celebravano la Messa e nella Cattedrale sempre, il strumentario musicale popolare siciliano, si deve
“Gloria” era annunziato dal suono di cornamuse distri- tuttavia registrare che la relazione fra i termini suono
buite nelle piccole navate; e questo era il momento più e musica viene posta in maniera piuttosto confusa:
suggestivo della funzione.
Adesso le ciaramelle suonano qualche volta anche di A proposito di suono e musica sgombriamo il campo
notte, nelle strade solitarie, davanti alle cone deserte e da una preliminare obbiezione eventuale. Il popolo
dietro le porte chiuse dei “devoti” e, per le molte persone siciliano dà alla parola sonu contenuti diversi, indica
di viver pratico che si lamentano del sonno interrotto con essa gli strumenti associati in orchestrina, la musica
e gridano allo scandalo, vi sono i pochi sentimentali da ballo, la festa nella quale si suona e si danza. Parreb-
che tendono l’orecchio al suono dolce e nostalgico e be, dunque, che in detta parola, “suono” e “musica”
lo trovano, nel silenzio notturno, anche più poetico e vengano ad identificarsi; del resto, anche nella lingua
lo seguono con cuore commosso fin che non si smorzi comune accade che “suono”, adoperato assolutamente,
lontano [NaSeLLi 1931, p. 66]. prenda il significato di strumenti musicali. Ma è anche
66 Sergio Bonanzinga

un fatto certo che tanto nel dialetto siciliano quanto ni erano usati in prevalenza dai barbieri, che nelle
nella lingua comune questi sono significati accessori, loro botteghe li «pizzicavano ingannando l’attesa»
aggiuntisi a quello fondamentale della parola e che, in quando mancavano i clienti da servire (ivi, p. 271).
virtù di quest’ultimo, anche il popolo dice «il suono del Due anni dopo il contributo della Naselli appare
violino», ma non direbbe che il violino è uno strumento un breve articolo di Salvatore Nania dedicato alla
da suono, dice «il suono della campana», ma non chia-
“orchestrina contadinesca”. L’interesse risiede
merebbe quest’ultima uno strumento musicale.
La distinzione fatta rimane, pertanto, legittima e, direi, qui specialmente nel fatto che l’autore menziona
necessaria, e tale rimane anche nel caso di quegli stru- e riporta il disegno di un idiofono mai attestato
menti che, strumenti da suono e nient’altro che balocchi in altre fonti − il sirraccu, analogo al scetavajasse
nelle mani del fanciullo, divengono strumenti da musica napoletano e al tiri-tiri calabrese (guizzi 2002, pp.
nel senso preciso del termine nelle mani dell’adulto. 43-45) − e descrive l’uso musicale delle brocche in
Entro le due grandi categorie seguirò, per quanto è ambito contadino, mentre questi oggetti vengono
possibile, la moderna classificazione accennata sopra e, comunemente associati alle formazioni strumentali
nel desiderio di distinguere strumenti popolari o etnici dei gruppi folkloristici (va comunque rilevato che
da strumenti di adozione, contrassegnerò questi ultimi organici strumentali così costituiti erano diffusi solo
con asterisco [NaSeLLi 1951, pp. 252-253]. in alcune aree della Sicilia orientale, in particolare
tra le province di Catania e Siracusa):
Come si è detto nella parte iniziale di questo scritto,
sonu e musica sono concetti che in ambito popolare L’orchestrina dei campi è, generalmente, costituita dai
godono di una precisa collocazione, secondo una seguenti strumenti: u friscalettu (lo zufolo); u marranzanu
prospettiva diversa da quanto argomenta Naselli, che (lo scacciapensieri); u sirraccu (il seghetto); a quattara
non si avventura ovviamente – dato il periodo in cui (la brocca) e u ’nchituri (brocca più piccola). – Occorre
scrive – a indagare come la nozione di ‘musica’ sia notare che in Sicilia, col termine marranzanu, si suole
percepita presso i ceti popolari siciliani. Ma non è indicare il grilletto notturno. Ed è, probabilmente, per
tanto questo a generare confusione quanto l’oscil- onomatopea che lo strumento di cui ci occuperemo in
lazione nel collocare e valutare in modo coerente le seguito ne ha preso il nome. – Il motivo viene affidato
allo zufolo, mentre gli altri strumenti servono per l’ac-
varie tipologie di strumenti. Dichiara a esempio di
compagnamento. Naturalmente, se vi sono cantanti, il
avere posto i «campanacci da gregge» in parentesi motivo melodico è affidato a questi, che possono essere
quadre fra gli «strumenti da musica» (categoria degli a loro volta guidati dal suono dello zufolo. Il motivo
autofoni) «perché non sono per sé degli strumen- principale può anche passare, alternatamente, dallo
ti musicali, ma ne assumono eccezionalmente la zufolo ai cantanti e viceversa.
funzione in determinate circostanze e per determi- Circa la natura dello zufolo non credo occorra dire qual-
nati fini» (ivi, p. 254), osservando più avanti che il cosa, essendo conosciutissimo e la sua origine si perde
campanaccio era il distintivo sonoro della maschera nella notte dei tempi. Ma se passiamo ad osservare gli
carnevalesca del picuraru (pecoraio) descritta da altri strumenti notiamo particolari, interessanti sopratutto
Pitrè (ivi, p. 275). Il medesimo trattamento non è per quanto riguarda il loro carattere di improvvisazione.
però riservato alla tromba di conchiglia (brogna) e La quattara è una semplice brocca di terracotta, la cui
apertura viene portata dal suonatore all’altezza della
al corno (cornu), rubricati fra gli strumenti da suono
bocca. Tenendo le labbra aderenti e soffiandovi dentro si
nonostante svolgano funzioni specificamente musicali ottengono dei suoni che ricordano quelli del contrabasso.
in svariati contesti festivi. Non si capisce poi perché Lo inchituri è uno strumento identico ma di proporzioni
strumenti come scacciapensieri, armoniche a bocca, più piccole. I suoi suoni sono più alti di quelli prodotti
nacchere e tamburelli se impiegati da bambini deb- dal primo. Bisogna ricordare che non si tratta di suoni
bano considerarsi da suono mentre nelle mani degli tenuti, ma brevi, corrispondenti a una emissione di fiato.
adulti divengano da musica. In realtà questa distin- U sirraccu somiglia in tutto ad una sega. Si costruisce
zione, che si fonda sui destinatari dell’uso (bambini facendo un triangolo con tre pezzi di legno, uno dei
vs adulti) e la funzione (gioco-comunicazione vs quali è dentato dalla parte esterna. Sugli altri due pezzi
dimensione espressiva) degli oggetti in questione, si applicano i cianciani (pezzettini di metallo che fun-
non offre alcun vantaggio pratico e non è stata in gono da campanelli). La parte dentata va fatta scorrere
seguito considerata. In modo corretto Naselli rileva su una sbarra, anch’essa di legno, e così si ottengono le
necessarie vibrazioni per far suonare i cianciani ritmica-
invece la differenza fra gli «strumenti popolari o mente. L’istrumento si suona quasi fosse un violino, cioè
etnici» (che oggi definiamo “primari”) e gli «stru- poggiando la sbarra di legno sulla spalla sinistra, tenuta
menti di adozione», ovvero quelli prodotti a livello dalla mano sinistra, e facendovi scorrere, in su e giù, il
industriale o da artigiani specializzati. A quest’ultimo triangolo manovrato dalla mano destra. Il suono ricorda
proposito ricorda inoltre che mentre il violino era il caratteristico tintinnio di sonagli dell’avvicinarsi di un
tipico dei suonatori ambulanti, chitarre e mandoli- carretto siciliano [NaNia 1953, pp. 447-448].
Sugli strumenti musicali popolari in Sicilia 67

Nania prosegue descrivendo lo scacciapensieri Egli tuttavia riuscì ugualmente a svolgere un im-
(marranzanu), con riferimento alle occasioni d’uso ponente lavoro di documentazione della musica
e alla tecnica strumentale associata all’accompa- tradizionale nella Sicilia nordoccidentale, come
gnamento dei canti, dove funge egregiamente «da attestano le oltre mille notazioni che compongono
pedale, cioè nota fissa, di tonica o di dominante», il suo Corpus di musiche popolari sicilane, considerato
e dei balli popolari, dove risulta meno efficace il più valido esempio di documentazione etnico-
a causa della sua scarsa potenza sonora, per cui musicale realizzata in Italia senza l’uso di strumenti
«viene facilmente sopraffatto dai suoni degli altri per il rilevamento sonoro.
strumenti» (NaNia 1953, p. 449). Riporta infine la La parte più cospicua della produzione saggistica
notazione di una frase musicale osservando: «Nelle di Favara (riunita in un volume edito nel 1959) e la
danze, qualche volta, gli si affida il tema melodico, maggioranza delle trascrizioni musicali contenute
che però, in ogni caso, non può mai essere com- nel Corpus, sottoposto a revisione critica da Ottavio
plicato» (ibidem). Tiby e pubblicato soltanto nel 1957, riguardano le
In questo quadro va infine ricordato lo studio forme del canto popolare, poiché è alla melodia
di Bianca Maria Galanti sulle danze armate in area vocale che il musicista assegna il più alto valore, in
italiana, dove si leggono alcune pagine dedicate al quanto la considera una permanenza delle antiche
ballo siciliano del tataratà. Si tratta di un’azione co- armonie elleniche nel folklore musicale contempo-
reutica tuttora eseguita a Casteltermini (Agrigento) raneo. La musica strumentale, di moderno impianto
in occasione della festa della Santa Croce: dodici tonale, non presenta per lui altrettanto interesse e
coppie di danzatori si affrontano impugnando non presta quindi particolare attenzione neppure
delle “spade” al ritmo di un tamburo a bandoliera agli strumenti musicali, dandone per scontate le
(BoNaNziNga 2001a). La danza era stata descritta in varie tipologie. Favara non rileva pertanto neppure
precedenza da altri autori, ma Galanti ha il merito quei caratteri più evidenti, come a esempio il rap-
di includere una trascrizione semplificata del rit- porto fra la misura delle canne melodiche nei due
mo di base prodotto da spade e tamburo (gaLaNti tipi di zampogna (simmetriche e asimmetriche nelle
1941, pp. 130-135). zampogne “a paro” e “a chiave”) o la disposizione e
il numero dei fori nelle diverse varietà di flauto di
3. L’etnografia musicale canna (a sei o sette fori anteriori e foro posteriore
La dimensione performativa della musica stru- singolo o doppio).
mentale è stata attestata solo eccezionalmente dai Fa eccezione il saggio Il ritmo nella vita e nell’arte
viaggiatori stranieri (Meyerbeer e Sayve) e dai de- popolare in Sicilia (conferenza letta al Circolo di
mologi (Pitrè, Galanti e Nania). Per avere docu- Cultura di Palermo nel 1905 e pubblicata postuma
mentazioni più consistenti si dovrà attendere il nel 1923). Soprattutto in questo testo è possibile
contributo di alcuni musicisti che tra la fine dell’Ot- cogliere il frutto più originale dell’elaborazione di
tocento e i primi decenni del Novecento prestarono Favara. Sempre entro un orizzonte interpretativo
specifica attenzione al folklore musicale siciliano. filo-ellenico, riprende la tesi relativa all’origine “fi-
L’apporto di maggiore rilievo è stato offerto da siologica” della musica, esaminando svariate forme
Alberto Favara, una figura dominante in questo set- di espressività ritmica legate a pratiche ergologiche
tore di indagine anche in riferimento al più ampio (voce per addomesticare i giovenchi, richiami agli
contesto italiano (carPiteLLa 1973). Favara nacque animali eseguiti al flauto di canna, ritmi di lavoro
a Salemi (Trapani) ma visse soprattutto a Palermo dei fabbri) e a comportamenti sociali (ninnananne,
dove si recò per studiare musica al Conservatorio. canzuni, balli cantati, danze strumentali eseguite al
Nel medesimo Istituto tenne dal 1897 la cattedra flauto di canna e alla zampogna, suoni dei tamburi
di Composizione, svolgendo mansioni di direttore a bandoliera). Le strutture ritmiche individuate
incaricato dal 1911 al 1913. Parallelamente agli sono poste in relazione con i metri poetici della
impegni didattici esercitò l’attività di compositore Grecia classica e di conseguenza interpretate come
e quella di musicologo. L’interesse suscitato dagli permanenza di “necessità” fisio-motorie nel quadro
scritti di Friedrich Nietzsche (specialmente La na- di suggestive corrispondenze tra sfera tecnica e
scita della tragedia) spinse Favara ad approfondire spazio simbolico, tra utilità pratica e valori estetici.
lo studio dell’antichità classica e del Rinascimento, Quanto attestato negli scritti di Favara rappre-
nonché a indirizzare le ricerche sulla musica po- senta la fonte storica di maggiore rilievo per la
polare siciliana. Queste si svolsero fra il 1896 e il ricerca etnomusicologica in Sicilia. La documen-
1923, ma ebbero carattere di continuità soltanto tazione relativa ai ritmi dei fabbri rappresenta un
dal 1898 al 1905 poiché Favara non venne in alcun esempio antesignano di sensibilità antropologica
modo sostenuto dalle istituzioni nella sua iniziativa. per la relazione fra lavoro e musica. In altri casi
68 Sergio Bonanzinga

(ritmi della pesca, grida di venditori, suoni di cam- le melodie delle più importanti novene celebrate
pane, richiami pastorali), alcune forme presenti a Noto (San Corrado, Immacolata, Natale e Setti-
nel Corpus non sono state più riscontrate nelle mana Santa) sempre segnando le parti strumentali
successive indagini. Di grande importanza sono (ivi, pp. 81-99). In relazione alla processione del
poi le numerose osservazioni etnografiche, spesso Venerdì Santo trascrive inoltre un segnale eseguito
condotte da Favara con criteri innovativi di inchiesta con tromba militare e rullante ricoperto da panno
sul terreno: raccolta diretta delle testimonianze su nero per attutire il suono (ivi, p. 84).
comportamenti e pratiche musicali (specialmente Ultimo esponente di una etnografia musicale
riguardo aspetti estetici e simbolici), attestazione ormai attardata – fondata sull’ascolto diretto e sulla
del lessico tradizionale, notizie sugli esecutori e trascrizione manuale dei documenti sonori – è il
sulle occasioni dei rilevamenti. Al di là delle stesse musicista catanese Francesco Pastura, dinamico
ragioni di Favara, che tanto lavorò ma che non ebbe promotore di attività musico-ricreative collegate
l’opportunità di procedere all’edizione sistematica all’Opera Nazionale Dopolavoro (NaSeLLi 1931) ma
dei materiali raccolti, il Corpus resta una testimo- ugualmente interessato alle ricerche di “etnofonia”
nianza straordinaria dell’articolazione della langue (sarà tra l’altro direttore tecnico dell’O.N.D. per
etnico-musicale in Sicilia, come l’ordinamento i “cori popolareschi di Sicilia”, docente presso il
critico dei materiali operato da Tiby permetterà Liceo Musicale di Catania e direttore del Museo
in seguito di apprezzare pienamente (cfr. infra). Belliniano). In un volume edito nel 1939 narra di
Il contributo di Corrado Ferrara, pur non of- un suo soggiorno nel borgo rurale di Libertinia
frendo l’ampiezza problematica e documentaria (territorio di Ramacca in provincia di Catania),
dell’opera di Favara, rappresenta un prezioso quan- fornendo notizie sulla vita musicale dei contadini
to raro tentativo di ricerca a carattere monografico. e dei pastori che vi confluivano dai centri vicini.
Ferrara studiò musica sotto la guida del padre – Pastura correda il libro di un’appendice contenente
direttore della banda musicale di Noto – e assunse diciannove trascrizioni musicali, tra le quali una pa-
in seguito la direzione del complesso bandistico di storale per flauto di canna e due pastorali e un balletto
Canicattini Bagni (Siracusa), dove si era trasferito per zampogna “a paro” (PaStura 1939, pp. 284-286;
nel 1903. Il musicista fu attento osservatore delle 290). Lo stile bozzettistico del memoriale affiora
tradizioni del suo paese e ne raccolse le “impres- in questo passo relativo alla procedura adottata
sioni” in due volumetti: La musica dei vanniaturi o per accordare la ciaramedda da un suonatore pro-
gridatori di piazza notigiani (1896); L’ignota prove- veniente da Castel di Lucio (Messina). Toni ironici
nienza dei canti popolari in Noto (1907). Quest’ulti- a parte, il metodo esposto – basato sull’uso di cera
mo testo contiene anche alcuni esempi di musica vergine e punteruoli per modificare il contorno
strumentale, con puntuale riferimento agli organici dei fori digitali (fino a ottenere l’altezza voluta per
che caratterizzano le varie esecuzioni. Trascrive un ogni suono) e tappi per bloccare l’emissione delle
ballettu per flauto di canna (frischiettu), tamburello canne di bordone – è conforme a quello tuttora
(tammuru) e brocca (quartara), annotando: «Al filo comunemente impiegato:
melodico del Ballettu ho aggiunto l’hu, hu, hu, hu
ecc. della brocca e il gin gin gi gi ti gin gin gi gi ti ecc. Nino non s’è tolto nemmeno il rubbuni di pelle di capra;
prodotto dai pezzettini di latta del tamburo» (Fer- non appena ha incatenato i buoi alla mangiatoia e li
rara 1907, p. 27). Gli altri brani che implicano l’uso
ha provvisti di paglia, svelto, svelto se n’è salito per la
scaletta sul solaio, ha tirato fuori la cornamusa e giù:
di strumenti appartengono al repertorio degli orbi.
Pii… Piriruleru… là! Quel diavolone di suono sguaiato
È interessante notare come, nell’opinione di questo che esce dalla canna più grossa non sa proprio come
musicista di formazione classica, la condizione di accordarlo. E non bastano i tappetti di carta, bisogna
“cecità” tradizionalmente attribuita ai suonatori ricorrere alla cera vergine, per forza.
ambulanti non sia da riferirsi a una menomazione Si fa così: si tura tutto il buco con la cera, poi, con gli
fisica quanto piuttosto a “ignoranza musicale”: aghi di osso, quelli che pendono dalle canne, si torna a
«I nostri suonatori ambulanti non sono del tutto fare il buco ma un poco più stretto. Che almeno possa
ignari di musica, ma nella gerarchia dei suonatori uscirne un suono che vada d’accordo con gli altri. E
o professori di musica, essi occupano il posto più prova e riprova, Nino. Ma se non è quello è un altro il
umile e quindi, per tradizionale abitudine, vengo- buco che fa uscire il suono stonato, maledetto Giuda!
no chiamati uòrivi, cioè ciechi in fatto di musica o, Ma Nino non si stanca di soffiare, però; nonostante le gote
più propriamente, orecchisti ignoranti. […] I loro pienotte gli si siano accese di un rosso vivace, egli soffia
dentro le canne con gagliardia. Chiude gli occhi e segue
strumenti sono un violino e un violoncello; colui
così la musica che suona, ma quella stonatura, ecco, non
che suona quest’ultimo strumento la fa, inoltre, da la può sopportare: gli fa fare una smorfia, gli fa venire
cantante» (ivi, pp. 81-82). Ferrara riporta quindi la voglia di sbatterla a terra, la cornamusa [ivi, p. 57].
Sugli strumenti musicali popolari in Sicilia 69

4. L’indagine etnomusicologica moderna aveva ritenuto Alberto Favara. L’unico contributo


La ripresa della vita intellettuale nell’Italia del do- sul tema resta tuttavia legato proprio al Corpus di
poguerra ebbe significativi riflessi anche nel settore musiche popolari siciliane, sia per le numerose trascri-
delle ricerche etnico-musicali. La svolta verso un zioni di musica strumentale effettuate da Favara – e
aggiornamento dei metodi di studio e delle tecni- finalmente rese fruibili – sia per le pagine dedica-
che di rilevamento coinciderà in particolare con la te da Tiby agli strumenti musicali nel suo ampio
fondazione a Roma del Centro Nazionale Studi di Studio introduttivo (tiBy 1957a, pp. 84-95; 98-106).
Musica Popolare (dal 1989 ribattezzato Archivi di Adottando la classica suddivisione fra strumenti a
Etnomusicologia dell’Accademia Nazionale di Santa corde, a fiato e a percussione, il curatore del Corpus
Cecilia). Proprio con il sostegno di questa istituzione delinea il seguente quadro generale:
Ottavio Tiby, che di Favara aveva sposato la figlia
primogenita Maria, si pose l’obiettivo di integrare Prima di parlare delle musiche strumentali popolari
mediante audioregistrazioni i documenti del Corpus, di Sicilia, è necessario premettere alcune notizie sugli
di cui stava nel contempo approntando l’edizione strumenti che tali musiche intonano. Di nome essi sono
critica. Dal 1951 al 1953 egli svolse ricerche nelle ben noti, perché non v’è etnografo siculo che non ne dia
province di Palermo e Trapani, con puntate a Sicu- l’elenco; ma per gli strumenti più caratteristicamente sici-
liana (Agrigento), Reitano (Messina) e Caltanissetta liani si entrerà qui in qualche particolare tecnico inedito.
(cNSmP, racc. 17, 19 e 20). Nel 1954 saranno Diego Questi strumenti appartengono alle tre grandi famiglie
Carpitella e Alan Lomax ad ampliare la documenta- degli strumenti a corde, a fiato ed a percussione. I più
usati sono:
zione sonora della musica popolare siciliana (cNSmP,
racc. 24). Sulla scorta di queste prime ricognizioni, A corde - ad arco: Violino - Violoncello (più raramente a
nel 1955 si organizzò una vera ricerca di équipe, cui pizzico o a plettro: Mandolino - Chitarra).
parteciparono studiosi italiani (Giuseppe D’Anna,
A fiato: Friscalettu - Ciaramedda - Brogna.
Giorgio Nataletti, Ottavio Tiby) e stranieri (Maguy
Andral, Paul Collaer, Claude Marcel-Dubois, Marius A percussione (suono indeterminato): Mariolo - Tammurinu -
Schneider). Lo scopo era quello di colmare le lacune Tammureddu - Circhettu - Timpanu - Castagnette - Acciarinu.
del Corpus, svolgendo i rilevamenti soprattutto nella
Credo che qualche aggiunta a quest’elenco non possa
parte orientale dell’Isola, e di verificarne l’atten-
avere che un carattere d’eccezionalità. Naturalmente è
dibilità documentaria (cNSmP, racc. 29). A causa facile che un clarinetto, una cornetta o altro strumento
della prematura scomparsa di Tiby, che progettò e della banda musicale del paese facesse udire, anche un
diresse la ricerca insieme a Nataletti, venne affidato secolo fa, la sua voce in qualche festicciuola popolare, ma
a Collaer il compito di elaborare i materiali raccolti. simili occasionali intrusioni interessano poco l’etnofonia.
A eccezione di una «nota preliminare» pubblicata Devesi ancora far notare che su alcuni degli strumenti
da Collaer nel 1960, i risultati della ricerca saran- elencati più sopra non v’è nulla, dal punto di vista tec-
no dati alle stampe soltanto nel 1980, realizzando nico musicale, di particolarmente siciliano da dire. Essi
infine il tanto auspicato raccordo tra la moderna costituiscono repliche di tipi universalmente diffusi,
indagine etnomusicologica e gli studi di etnografia tanto dal lato costruttivo che da quello della maniera
musicale (NataLetti 1970; DocumeNtazioNi e StuDi di suonare, e sarebbe inutile parlare qui, per esempio,
del Violino, per le cui poche notizie siciliane si rimanda
rai 1977, pp. 403-497).
al Pitré, oppure della Chitarra o del Mandolino, delle
Questa prima fase della ricerca sul campo in Castagnette o del Triangolo (acciarinu). Anche il Ma-
Sicilia vede il predominio di interessi soprattutto riolo (o marranzanu, o ngannalarruni, o molti altri nomi
legati alle forme vocali − tramandate da contadini, ancora), discendente locale dell’antico e un giorno
pastori, zolfatai, salinai, pescatori, venditori ambu- illustre Scacciapensieri (Guimbarde, Maultrommel, Jew’s
lanti ecc. − considerate più “arcaiche” sotto il profilo harp), è ben noto nelle sue modestissime possibilità e
musicale perché radicate in una memoria orale di nella monotonia del suo ronzio. Rimangono quindi da
lunga durata. Non è un caso che l’attenzione sia esaminare il Friscalettu, la Ciaramedda, la Brogna, e poi
pertanto orientata sul problema dell’organizzazio- Tammurinu, Tammureddu e Circhettu [ivi, p. 84].
ne modale dei canti (come nei lavori di Collaer)
oppure sui nessi fra tecniche esecutive e strutture In questa rassegna preliminare Tiby: a) considera
sociali (segnatamente Lomax). Agli strumenti mu- lo scacciapensieri uno strumento «a percussione a
sicali si accorda scarso rilievo, perché associati a suono indeterminato», mentre produce sempre una
repertori di canto e di danza ibridati da influenze nota fondamentale (variabile secondo la misura di
culte, da mode esterne (nazionali e internazionali), linguetta e telaio) e non si può certo considerare
dalla circolazione scritta dei testi (libretti e fogli fondata sulla “percussione” l’azione che ne deter-
volanti dei cantastorie) ecc., nel solco di quanto mina il suono (nella classificazione Hornbostel-
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Sachs è rubricato come “idiofono a pizzico”, mentre si dipartono quattro tubi (oltre quello che fa da soffia-
alcuni organologi tendono oggi a situarlo in un toio), i quali hanno imboccatura a piva, come l’oboe e
campo ibrido tra idiofoni e aerofoni); b) ritiene – il fagotto, e padiglione a campana, simile a quello del
seguendo Pitrè – che il violoncello equivalesse in clarinetto. I nomi e le dimensioni di questi tubi sono:
ogni caso al citarruni, mentre questo termine poteva Trummuni l. palmi 7,5 (mm. 1935) provv. di 7 fori
riferirsi anche al bassetto a tre corde e perfino al Canta l. palmi 4,5 (mm. 1161) provv. di 11 fori
contrabbasso (come si vedrà più avanti). Ulteriori Quaitta (Quarta) l. palmi 3 (mm. 774) senza fori
imprecisioni affiorano nell’esame più specifico di Fasettu (Falsetto) l. palmi 1,5 (mm. 387) senza fori
altri strumenti, riguardo ai quali vengono comun-
que fornite molte preziose informazioni. L’ordine dei tubi è: Canta, Trummuni, Quaitta, Fasettu.
Tiby offre una descrizione dettagliata del flauto di Come si comprende, i due ultimi tubi dànno un pedale
canna alla partannisa (cioè alla maniera di Partanna, doppio e costante di tonica e dominante (la dominante
è detta quarta perché contata a partire dalla tonica supe-
un paese in provincia di Trapani), con puntuale
riore, resa dal Fasettu). La tonalità delle musiche suonate
riferimento alla procedura di costruzione e alla da una determinata Ciaramedda è dunque obbligata.
nomenclatura in siciliano delle vari parti. Questo C’è poi, meno usata, la Ciaramedda a sei tubi, così co-
tipo di flauto (scheda 31), che presenta sette fori stituita:
digitali (sei anteriori e uno posteriore), viene quindi
indicato come «più comune e più usato», mentre in Canta dritta lunghezza palmi 3,5 (mm. 903)
tutta la Sicilia orientale si trova quasi esclusivamente Canta manca lunghezza palmi 3,5 (mm. 903)
il modello a nove fori, con due fori posteriori per Bassu lunghezza palmi 2,5 (mm. 645)
Quarta lunghezza palmi 2 (mm. 516)
entrambi i pollici (scheda 33) oppure a otto fori, Fasettu lunghezza palmi 1 (mm. 258)
6+2 (ivi, pp. 86-87). Se è vero inoltre che il flauto di Quinta meno di palmi 0,5 (meno di mm. 129)
canna non è «strumento esclusivamente siciliano», va
osservato come la tipologia a doppio foro posteriore Di questi tubi, soltanto i primi due sono forniti di fori,
sia diffusa soltanto in Sicilia e nella parte meridionale mentre gli altri non ne posseggono e si limitano a for-
della Calabria, denotando quindi una vocazione ter- nire un quadruplo pedale di tonica e dominante [tiBy
ritoriale piuttosto marcata. Ipotizza inoltre in nota, 1957a, pp. 87-88].
con riferimento al memoriale di viaggio di Sayve
(cfr. supra), che i suonatori di flauto doppio «siano Il primo strumento è una zampogna “a chiave”
completamente scomparsi», mentre tuttora se ne le cui misure sono state probabilmente ricavate
incontrano nei centri fra i Peloritani e i Nebrodi in calcolando la lunghezza delle canne a partire dalla
provincia di Messina (ivi, p. 87). Corretta è invece testa del blocco (non vi sono riscontri in Sicilia
l’osservazione riguardante il rapporto instabile tra di modelli così grandi). Altri dettagli sono pure
intonazione e diteggiatura, esito di una trasmissione indicati in termini approssimativi: nel segnalare il
orale dei saperi riguardanti la costruzione e l’uso numero dei fori presenti sulle canne melodiche,
dello strumento: «Ben si comprende come ad or- non vengono distinti quelli digitali da quelli di
digni di caratteristiche sì variabili corrisponda una risonanza, né si fa menzione del meccanismo a
tecnica dai particolari in larga misura egualmente chiave sulla canna d’accompagnamento. Il secon-
variabili. Il friscalettaru, abituato, per l’insegnamento do strumento è una zampogna “a paro” dotata di
dei suoi maggiori ad una determinata digitazione, si quattro bordoni, caratteristica che ho riscontrato
costruisce da sé strumenti che rispondono ad essa e solo su alcune zampogne dell’Agrigentino, mentre
giunge sovente, nell’esecuzione del suo repertorio, di regola i bordoni sono due o tre. Anche in questo
a un vero grado di bravura» (ibidem). caso le misure eccedono la norma e ancora si può
L’esempio più evidente di superficialità nel trat- pensare a una misurazione iniziata dal blocco.
tare la questione organologica si riscontra però nel Accertata l’esistenza in Sicilia di due diversi tipi di
paragrafo dedicato alle zampogne. Il musicologo zampogna, Tiby ne inverte però l’effettiva frequenza
esamina due modelli diversi senza indicarne la pro- d’uso, dato che la zampogna “a chiave” è stata ed è
venienza, riportando la nomenclatura in siciliano presente solo nel territorio fra Palermo e Monreale,
delle canne e indicandone le misure in “palmi”, né fa riferimento al diverso tipo di ancia montato
con fra parentesi il corrispettivo in millimetri (un sui due strumenti (ance semplici sulle zampogne “a
parmu = mm 258 circa): paro” e doppie su quelle “a chiave”). La perplessità
maggiore è tuttavia suscitata dalle indicazioni ri-
ciarameDDa. Il tipo è universalmente noto, mentre le guardanti le note prodotte dai bordoni. In tutti i casi
particolarità e la nomenclatura delle parti dello stru- documentati, le zampogne siciliane appartenenti
mento che è usato in Sicilia sono le seguenti: dall’otre a entrambe le tipologie hanno sempre i bordoni
Sugli strumenti musicali popolari in Sicilia 71

intonati sulla dominante della relativa tonalità militare e neppure alla cassa rollante: si tratta d’un
d’impianto. Esistono anche esempi di zampogna tamburo del diametro di circa 60 cm. e d’una altezza
“a chiave”, come quella dell’area calabrese delle di fusto di circa 40 cm. Il suono ch’esso produce, natu-
Serre, che presentano il doppio pedale di tonica e ralmente indeterminato in altezza, è quindi piuttosto
dominate (tucci 2009, pp. 39-40), ma non è affatto basso, e ancor più basso, anzi cupo, diviene se, agendo
alle corde, si diminuisce la tensione delle due pelli, ciò
il caso del grande strumento palermitano: non solo
che si pratica nelle cerimonie funebri (per esempio nella
le zampogne “a chiave” registrate in Sicilia, come Processione del Venerdì Santo). Le bacchette impiegate
pure quelle simili dell’area campano-lucana, hanno sono unicamente a testa di legno, più lunghe ma dello
i bordoni accordati sulla dominante (in rapporto stesso tipo di quelle del tamburo consueto.
di ottava), ma anche l’unica trascrizione completa Lo studio del rullo è la parte principale dell’insegnamen-
delle quattro voci effettuata da Favara (n. 750 del to popolare di questo strumento. Secondo un esperto
Corpus) presenta questo assetto armonico. Del tutto tammurinaru, questo studio va incominciato lentamente,
errata è dunque anche l’idea che la denominazione con suoni di egual durata: tatà (mano destra), mamà
del bordone maggiore – quaitta, ovvero “quarta” – (mano sinistra), indi si va gradatamente accelerando.
sia da riferirsi a un rapporto con la tonica espressa Un altro esercizio consiste in un colpo per mano: ta
dal bordone più acuto, nel senso che la dominante (destra) e ma (sinistra); anche qui suoni di egual durata,
che vanno a poco a poco stringendo. Un terzo esercizio
si situa a distanza di una quarta sotto la tonica supe-
è giambico: rattà con la destra, rattà con la sinistra; un
riore: un ragionamento da teorici di cui non pare giambo per mano, prima lentamente, poi man mano
in ogni caso ipotizzabile la mutuazione nell’ambito più veloce. Segue rattàpatapurratà patapurrattà, ecc., che
del gergo popolare. finisce con un rullo.
Nulla di particolare a quanto già noto aggiunge a Si notino le formule onomatopeiche che i tammurinara
proposito della brogna, salvo rilevare l’applicazione impiegano invece della notazione musicale per indicare
di un bocchino adattato «da strumento d’ottone», i diversi ritmi, come appare anche dalle tammurinate n.
che non è comunque da ritenersi pratica generale, 926 e segg.
dato che molte trombe di conchiglia ne sono prive L’alternanza delle mani si impiega nelle terzine di crome
(tiBy 1957a, p. 88). Anche l’idea – mutuata da Pitrè e nelle quartine e quintine di semicrome.
e Cocchiara – che l’intervento dello strumento Sul tammurinu bisogna dare suoni raschi, cioè distinti e
netti [ivi, pp. 88-89].
nelle feste sia giustificato solo «dal desiderio di far
del chiasso» è smentito da quanto si può tuttora
osservare nel Carnevale di Saponara (Messina) Sul piano del repertorio Tiby opera una suddi-
o nelle pantomime del “Pesce a mare” in alcuni visione così articolata: IX - Musiche strumentali
centri costieri fra Catania e Acireale, dove la brogna (nn. 749-821); XI - Tammurinati (nn. 926-1039);
assume ruoli specificamente musicali (Saponara) o XII - Tammuriddati (nn. 1040-1072); XIII - Altri
comunque strettamente funzionali allo svolgimen- mezzi sonori (nn. 1073-1090). I brani per tam-
to dell’azione, come accade nella pantomima del buro a bandoliera e per tamburello sono quindi
Pesce a Pozzillo.6 raggruppati in due sezioni distinte (XI e XII),
Tra gli strumenti a percussione menziona il tam- mentre tra le “musiche strumentali” vengono in-
burello (tammureddu) e il cerchietto (circhettu), cluse notazioni relative a zampogna “a chiave” (nn.
osservando come la loro funzione sia di esclusivo 749-752), zampogna “a paro” (nn. 758-762), violino
sostegno ritmico agli strumenti melodici e in par- (nn. 754, 755, 821) e, soprattutto, flauto di canna
ticolare alla zampogna. Tiby è inoltre l’unico a (nn. 763-820). Notazioni di parti strumentali, con
descrivere il timpanu, un idiofono di antica origine funzione di accompagnamento o interludio, sono
il cui uso viene considerato sporadico (non ne esi- inoltre incluse nella sesta sezione relativa ai “canti
stono registrazioni a mia conoscenza): «formato da religiosi”: violino (nn. 621, 642, 643, 646, 647, 655,
bacchettine d’acciaio di diversa lunghezza, riunite 683), citarruni (nn. 643, 649), zampogna “a chiave”
insieme da una cordicella come appare in figura e (n. 638), zampogna “a paro” (nn. 644, 645, 651),
tenute con un dito dal vertice. Esse si percuotono castagnette (n. 637), tamburello (nn. 640, 641).
con altra bacchetta di ferro che possiede all’estre- Nella settima sezione riguardante le “canzoni a
mità un piccolo battitoio di rame» (tiBy 1957a, p. ballo” si trovano due moduli ritmici di tamburello
89). Particolare interesse offre il paragrafo dedicato (nn. 745, 747) e una frase strumentale al flauto
al tamburo a bandoliera: di canna (n. 746). Altri “mezzi sonori” considerati
nel Corpus sono i martelli e le mazze dei fabbri
tammuriNu. Non ci si lasci ingannare dal diminutivo che (nn. 1073-1081), la pignatta (pentolone, n. 1082),
è nel nome dialettale di questo strumento. Il Tammurinu le campane (nn. 1083-1089) e lo scacciapensieri
non somiglia affatto, per le sue dimensioni, al tamburo (n. 1090). Notevole rilievo presentano infine i
72 Sergio Bonanzinga

7. Trasporto a spalla del tonno ritmato dal suono del tamburo in una incisione della prima metà del XIX secolo (Museo
Regionale di Palazzo Mirto, Palermo)

suoni strumentali che a Palermo erano associati scossa, uno sforzo iniziale per passare dalla immobilità
al trasporto del tonno (fig. 7). Prodotti di norma al movimento; fa seguire quindi una serie di spondei
con tamburo a bandoliera, e sporadicamente con vivaci, con i movimenti preparatori per segnare il tem-
tamburello e flauto di canna, vengono da Tiby po della marcia, e infine la marcia anapestica, vivace, a
inseriti nelle sezioni dedicate alle tammurinate (nn. passi brevi sotto il grave peso. […] Il piccolo corteggio
procede così, allegramente, sotto l’impulso del ritmo.
926-927) e ai richiami dei venditori ambulanti
«Cu a sunata – mi diceva il Cacicia – ci sèntinu piaciri a
(n. 822). Su questa singolare consuetudine Fava- caminari, e u pisu mancu u sèntinu [Con il suono provano
ra riporta la testimonianza di Giuseppe Cacicia piacere a camminare e il peso neppure lo sentono]».
(anziano tammurinaru proveniente dal quartiere […] Se cessa questa funzione alleggeritrice del ritmo,
del Capo di Palermo), ponenedone in evidenza la marcia diventa difficile. «Chiddi chi portanu u tunnu
la duplice finalità: senza tammurinu, un ponnu caminari. Senza tammurinu ci
aggranca a spadda [Quelli che portano il tonno senza
Questa abbanniatina consisteva nel trasporto del tonno tamburo, non possono camminare. Senza tamburo si
dalla spiaggia in città. Vi era nel popolino grande alle- fanno male alla spalla]». Tanto che, quando il padro-
gria per l’arrivo del pesce dalla carne dolce e a buon ne del tonno non vuol far la spesa del tammurinaru, i
mercato; il tonno veniva adornato con grandi mazzi di portatori lo pagano di tasca propria [Favara 1923, ried.
garofani, quindi, imbracato con corde, veniva traspor- 1959, p. 95].
tato a spalla da due uomini. Ma il personaggio essen-
ziale della funzione era il tammurinaru, perché egli col Il tamburo assicurava quindi il coordinamento
ritmo regolava e facilitava la marcia, trasformandola senso-motorio dei portatori, annunciando nel con-
in un rito. Al momento giusto i portatori avvisavano il tempo l’arrivo del tonno appena pescato.
Cacicia: «Vossia sona, zu’ Peppi!». Mentre quelli sollevano Va detto che lo sguardo di Tiby nell’esaminare
il tonno, il tammurinu attacca un giambo, come una questi strumenti musicali riflette sostanzialmen-
Sugli strumenti musicali popolari in Sicilia 73

8. Il tammurinaru Baldassare Maltese in una foto del 1940 ca. 9. Lo zampognaro Santo Pennino in una foto del 1925 ca.
(Collezione famiglia Maltese, Salemi) (Collezione Vittorio Lo Iacono, Palermo)

te i pregi e i limiti documentari del Corpus. La svolgimento delle gare fra tammurinara nell’area
ricerca di Favara è stata condotta in larghissima trapanese-palermitana (ivi, pp. 118; 120). Viene
prevalenza nelle province di Palermo e Trapani, inoltre fornito un Elenco nominativo di quanti rese-
mentre le tradizioni musicali della Sicilia centro- ro testimonianze musicali a Favara, corredato da
orientale vengono solo sfiorate, di norma grazie a notizie utili a collocare con precisione ambiente
testimoni – talvolta non particolarmente attendi- di provenienza e professione dell’informatore
bili – incontrati a Palermo. Tiby aveva inoltre da (ivi, pp. 150-154). Tra i suonatori ricordiamo a
poco avviato la sua esperienza di ricercatore per esempio: Baldassare Maltese, nato nel 1859 a Sa-
incarico del cNSmP quando venne improvvisamente lemi, «tammurinaru e di famiglia di tammurinara»
a mancare nel 1956, senza avere avuto neppure (fig. 8); Santo Pennino, nato a Palermo «verso il
il tempo di vedere stampata l’opera del suocero. 1850», suonatore di zampogna “a chiave” (fig. 9);
L’edizione del Corpus – realizzata attraverso il Cicco Tusa, di Salemi, «friscalettaro di vero valore
recupero di tutte le annotazioni e informazioni artistico, sul flauto dritto e sul traverso. Aveva
presenti nei manoscritti originali – resta comunque costruito da sé un flauto traversiere prendendo a
un modello di accuratezza filologica. In un’appo- modello un comune flauto. Rimpiangeva di non
sita “Appendice” vengono a esempio ordinate le aversi potuto dedicare all’arte e protestava di non
Notizie ed apprezzamenti sul canto di vari paesi o su saper cantare: Pi sunari comu a mia ’un ci n’è; ma
particolarità della musica popolare forniti dal popolo cantari ’un è cosa mia» (ivi, pp. 152-153). Favara
ad Alberto Favara (ivi, I, pp. 117-128). Da qui si trascrisse numerosi brani eseguiti da questi tre
apprendono ulteriori interessanti dettagli riguar- straordinari suonatori, dei quali ho potuto, per
danti in particolare: a) la qualità dei suonatori di fortunate circostanze, rintracciare anche alcune
friscalettu a Partanna e a Salemi; b) le modalità di fotografie che li ritraggono.
74 Sergio Bonanzinga

Dopo la scomparsa di Tiby, la più intensa e costan- Tutti insieme dovrebbero formare una musica: come
te collaborazione con il cNSmP viene assicurata da un c’è il clarino, come c’è il violino, c’è la chitarra, c’è
insegnante siciliano: Antonino Uccello, che registra i piattini, c’è il contrabbasso, c’è la cornetta. Quella
tra il 1960 e il 1969 centinaia di documenti sonori in è una musica completa. […] Devono arrimarsi (far
tutte le province dell’Isola.7 La preponderanza del rima): il fatto che uno canta una canzone, e che oltre
lavoro compiuto da Uccello durante il ventennio di che devono rimare le parole deve rimare anche la
ricerche promosse in Sicilia dal cNSmP (1948-1969) melodia, lo stesso è quello che noi diciamo u tròcculu
emerge evidente: ben 920 documenti registrati su rê campani» (ucceLLo 1973, p. 175). Tutte queste
un totale di quasi 1400 (PeNNiNo cd.2002 e 2004; e attestazioni manifestano una raffinata sensibilità
anche BoNaNziNga 2004b). Al lavoro sul campo Uc- verso la “fonosfera” tradizionale e contribuiscono a
cello non manca di affiancare una ragguardevole ridefinire i confini della nozione di “musica” secondo
produzione editoriale (volumi, articoli su riviste una prospettiva che sto proficuamente continuando
scientifiche e periodici vari, cataloghi di mostre e a esplorare (ho tra l’altro direttamente raccolto nel
due antologie discografiche pubblicate nel 1974 e 1987 una testimonianza di Carpinteri che ripete in
nel 1976),8 oltre a perseguire con tenace costanza il termini pressoché identici quanto riferito a Uccello,
progetto centrale della sua vita: la creazione di una scuotendo a mano i campanacci che conservava in
Casa-museo a Palazzolo Acreide (Siracusa), che sarà soffitta per esemplificarne i suoni).9
infine inaugurata nel 1971 (ucceLLo 1980 e 2001; Ulteriore impulso alla raccolta sul campo ven-
e anche acquaviva - BLaNcato - LomBarDo 1995). ne dalla creazione nel 1962 dell’Archivio Etnico
Negli anni Settanta Uccello volge le proprie energie Linguistico-musicale della Discoteca di Stato a Roma
soprattutto all’organizzazione della Casa-museo, (BiagioLa 1986) e dalla costituzione dell’Associazione
promuovendo numerose iniziative finalizzate alla Folkstudio nel 1970 a Palermo (guggiNo 1995). La
conoscenza del patrimonio folklorico siciliano (mo- fondazione nel 1982, sempre a Palermo, del Centro
stre, concerti di cantori popolari e di musicisti di per le Iniziative Musicali in Sicilia ha consentito la
folk revival, tavole rotonde, seminari ecc.). Riguardo prosecuzione e l’ampliamento dell’opera avviata dal
all’ambito della musica popolare va ricordata la Folkstudio (PeNNiNo 1990c). L’Istituto di Scienze An-
Mostra di strumenti musicali siciliani vecchi e nuovi (13- tropologiche e Geografiche della Facoltà di Lettere
21 aprile 1974), patrocinata dall’Ente Provinciale e Filosofia dell’Università di Palermo già a partire
Turismo di Siracusa, nella quale vengono esposti dagli anni Sessanta (per iniziativa della cattedra di
numerosi cordofoni prodotti da artigiani catanesi Storia delle tradizioni popolari) aveva indirizzato
e siracusani (soprattutto chitarre e mandolini), l’attività di ricerca verso la tradizione musicale si-
alcuni strumenti tradizionali (scacciapensieri, flauti ciliana, anche attraverso il progetto “Echos”. Corso
di canna, tromba di conchiglia e tamburello) e teorico-pratico per la formazione di operatori e ricercatori nel
svariate figure di suonatori riprodotte in statuine settore etnomusicologico realizzato nel periodo 1986-87
da presepe (molti di questi oggetti sono tuttora (garoFaLo 1990; PeNNiNo 1990c; FiNocchiaro 1991 e
presenti nelle collezioni della Casa-museo). 1993). Indagini relative ai fenomeni musicali sono
Conclusa la stagione delle ricerche etnomusicolo- state effettuate anche nell’ambito dell’attività del
giche promosse dal cNSmP, l’attenzione alla dimen- Centro Internazionale di Etnostoria di Palermo.
sione sonora della cultura popolare resterà costante Specialmente riguardo alla documentazione degli
negli ultimi lavori di Uccello, in prevalenza rivolti spettacoli dell’Opera dei pupi (con i suoni dei pia-
alla cultura materiale e all’arte figurativa popolare. nini meccanici) e dei cantastorie va inoltre ricordata
Egli infatti sottolinea la funzione rituale del “fischio” l’attività dell’Associazione per la Conservazione
negli scritti sui fischietti di terracotta (ucceLLo 1972, delle Tradizioni Popolari, il cui archivio sonoro e
1977), mentre nel saggio sulla tessitura popolare del audiovisuale è ubicato presso il Museo Internazionale
1978 rileva che il telaio manuale in legno è vissuto delle Marionette “Antonio Pasqualino” di Palermo.
nell’immaginario popolare come «un prezioso e L’incremento della documentazione sonora,
armonico strumento musicale» (ucceLLo 1978, p. anche in riferimento alla musica strumentale, non
27). Di particolare interesse sono inoltre le testimo- ha tuttavia comportato la parallela elaborazione
nianze riguardo alle funzioni estetiche e simboliche, di studi specifici e si dovrà attendere fino al 1983
oltre che tecniche, assunte dai campanacci per gli per avere un nuovo contributo su questo tema da
animali. La testimonianza offerta dal pastore di parte di Roberto Leydi e Febo Guizzi. Si tratta di
Sortino (Siracusa) Paolo Carpinteri si può ritenere un volumetto contenente un’ampia rassegna delle
a questo riguardo emblematica: «Io sento il suono fonti scritte e della documentazione sonora conser-
del campanaccio che va bene o va male. Oppure se vata in archivi o apparsa in edizioni discografiche
fra tutti insieme ce n’è uno ch’è fuori tono, lo sento. (con significativa estensione ai dischi a 78 giri).
Sugli strumenti musicali popolari in Sicilia 75

Questi dati sono ordinati anche attraverso indici territorio Monti Nebrodi (scheda 36). Gli strumen-
e carte che offrono per la prima volta un quadro ti utilizzati differiscono tuttavia per disposizione dei
della distribuzione areale delle varie tipologie di fori e impianto scalare. A Messina la canna destra
strumenti, con indicazione degli organici – stru- (ritta) ha quattro fori anteriori e uno posteriore,
mentali e/o vocali-strumentali – che si possono mentre la sinistra (manca), lievemente più lunga
desumere attraverso le esecuzioni documentate. dell’altra, ne ha tre anteriori e uno posteriore
Spicca inoltre la parte dedicata alle zampogne, dove (Sarica 1985 e 1989). A Librizzi la canna sinistra,
viene finalmente chiarita la specificità tipologica quella più lunga, non presenta il foro posteriore e
e la diffusione areale delle due varietà presenti in il suono più grave che produce dà la tonica della
Sicilia, dando conto delle prime audioregistrazioni tonalità d’impianto, mentre nella varietà peloritana
relative alla zampogna “a chiave”, di cui si inizia il suono più grave cade sulla dominante. Il primo
a problematizzare la vicenda storica, a partire dal strumento riproduce sostanzialmente l’impianto
meccanismo a chiave doppia originariamente attivo scalare della zampogna “a paro” e ne ricalca le tipi-
sulla canna melodica più lunga (analogo a quello che sonate (ciaramiddati), mentre il doppio flauto
introdotto sull’oboe da musicisti che operavano dei Nebrodi condivide il repertorio da ballo tipico
presso la corte di Francia nella seconda metà del del friscalettu e viene suonato con una tecnica più
Seicento). La doppia chiave estendeva le possibilità articolata che prevede a esempio il colpo di lingua
melodiche dello strumento, rendendo possibile per realizzare lo staccato.10 L’impegno nello studio
il passaggio dal modo maggiore al minore nella degli strumenti musicali del Messinese esita prima
stessa tonalità d’impianto, com’è attestato nelle in un’antologia discografica e poi in un volume
relative trascrizioni musicali effettuate intorno al pubblicato nel 1994 (Sarica d.1985, ried. in cd.1992;
1900 da Favara (cfr. supra). Questo meccanismo e 1994 ried. 2004). Oltre al doppio flauto vengono
è stato però nel dopoguerra in parte dismesso, qui considerati: la tromba di conghiglia (brogna,
sicché sugli attuali strumenti è attiva soltanto la trumma), il flauto di canna (friscalettu, fràutu), il
chiave che produce il suono più grave (la seconda clarinetto di canna semplice (cannizzola) e doppio
era una chiave “chiusa”, su cui si agiva per aprire (zammaruni), la zampogna “a paro” (ciaramedda),
il foro sottostante) e lo strumento può pertanto l’organetto (ogganettu), l’oboe popolare (ppìfara,
suonare solo in modo minore (cfr. infra). bbìfara, bbìfira), il tamburo a bandoliera (tammuru,
Alla fine degli anni Settanta si sviluppa un più ge- tabbala), il tamburello (tammureddu) e alcuni idiofo-
nerale interesse per gli strumenti musicali nell’ambito ni fra cui il triangolo (azzarinu), lo scacciapensieri
dell’etnomusicologia italiana, avviato da uno studio (marranzanu), i crepitacoli (tròcculi) e i campanacci
sull’organetto di Francesco Giannattasio (giaNNatta- (muligna, bbiaturi). Di tutti questi strumenti vengo-
Sio 1979), sancito nel 1983 da un numero della rivista no offerte puntuali descrizioni, con riferimento alle
«Culture musicali», allora diretta da Diego Carpitella procedure costruttive (anche delle ance montate
− poi riedito come volume autonomo (guizzi - LeyDi su zampogne e clarinetti), ai sistemi scalari, alle
1986) − dalla monografia sulle zampogne di Febo tecniche esecutive, ai repertori e ai contesti d’uso,
Guizzi e Roberto Leydi (guizzi - LeyDi 1985), dal vo- anche in una prospettiva storica, attraverso il ricor-
lume sulla musica popolare in Italia curato da Leydi so all’iconografia e alla letteratura pregressa. L’at-
(1990) e dal Catalogo della collezione degli strumenti tenzione verso gli strumenti e la musica strumen-
musicali del Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni tale si è inoltre concretizzata nella cura di filmati
popolari (Roma) curato da Roberta Tucci (tucci (Sarica v.1985, v.1986) e antologie discografiche
1991), e approdato, in tempi più recenti, al notevo- di documenti sonori registrati sul campo o ripresi
le lavoro di sintesi critica e documentaria dato alle da rari dischi a 78 giri di produzione soprattutto
stampe da Guizzi nel 2002. Se ampi riferimenti alla statunitense. 11 Sarica corona quindi la propria
Sicilia si possono trovare in queste opere di interesse attività di ricerca con la fondazione – nel 1996 a
generale, nello stesso periodo si forma una nuova Messina – del Museo Cultura e Musica Popolare
generazione di ricercatori siciliani che rivolgono la dei Peloritani, dando vita a un’esperienza tuttora
propria attenzione a questo settore di studi, offrendo unica in Sicilia, anche grazie alla collaborazione di
contributi del tutto originali e ampliando la docu- numerosi costruttori e suonatori che vi svolgono
mentazione sotto ogni aspetto. abitualmente laboratori, seminari e concerti. Il
Il ricercatore messinese Mario Sarica pubblica Museo degli Strumenti Etnico-musicali di Chia-
nel 1985 un articolo sul doppio flauto (fràutu a ramonte Gulfi (Palazzo Montesano), fondato nel
pparu) nella provincia di Messina, individuando 1999 in seguito all’acquisizione della collezione
suonatori-costruttori sia nelle frazioni rurali del del ricercatore modicano Duccio Belgiorno (BeL-
capoluogo peloritano sia nel paese di Librizzi, nel giorNo cd.1991), pur qualificandosi come museo
76 Sergio Bonanzinga

specificamente tematico, contiene difatti solo un ne di suonatori e di costruttori, che coincidono


piccolo numero di strumenti siciliani – fra i quali a grandi linee con quelle attuali: si tratta delle
spicca un esemplare di bbìfara dei Nebrodi (cfr. provincie di Messina e Agrigento, con relative
infra) – e non intrattiene alcun rapporto col mondo espansioni, e della provincia di Catania» (ivi, p.
della musica popolare del territorio. 231). Il discorso sulla zampogna “a paro” viene
Sul puntuale confronto tra fonti storiche e prati- ripreso – e approfondito riguardo alla morfologia
che musicali tuttora funzionali si pongono i lavori e al repertorio (con trascrizione musicale e analisi
del messinese Nico Staiti, docente di etnomusico- del brano detto scurdinu, realizzato dai suonatori
logia presso l’Università di Bologna. Del 1986 è il più abili bloccando temporaneamente il suono di
saggio che delinea il primo quadro approfondito uno o più bordoni) – nell’ambito di un più gene-
delle fonti bibliografiche e iconografiche rela- rale articolo sugli aerofoni policalami in Sicilia: il
tive alla zampogna “a paro”. L’etnomusicologo flauto di canna doppio e triplo (quest’ultimo mai
considera alcuni documenti di epoca medieva- finora rilevato nel corso di indagini sul campo), la
le (gabelle e atti notarili) in cui si menzionano zampogna “a chiave” e la zampognetta-giocattolo
strumenti riconducibili alla zampogna, conclu- in canna (Staiti 1989). Il motivo dell’adorazione
dendo con cautela: «Se dai materiali presi in esa- dei pastori viene poi specificamente trattato sui
me emerge con una certa chiarezza la presenza piani iconografico e musicale prima in due articoli
in Sicilia di calami con otre applicato a partire (Staiti 1988 e 1990a) e poi in una monografia che
dal XIV sec., la compresenza di termini diversi offre una sintesi esemplare riguardo ai consistenti
per origine e provenienza (zammarias, cornamusa, intrecci fra trasmissione scritta e tradizione orale
charamella) non è tuttavia sufficientemente cor- – in continua osmosi fra mondo culto e universo
redata da chiare documentazioni iconografiche folklorico – nella produzione e circolazione delle
o descrizioni di strumenti tali da consentire la immagini e dei suoni connessi al tema della Natività
formulazione di teorie convincenti riguardo la (Staiti 1997). Vengono tra l’altro individuati altri
tipologia e provenienza degli strumenti» (Staiti dipinti seicenteschi che raffigurano il triplo flauto
1986, p. 200). Prosegue quindi individuando la di canna e pongono chiaramente in evidenza i
«prima testimonianza precisa e inequivocabile nessi formali e stilistici fra le pastorali barocche per
della presenza dello strumento in Sicilia» in una organo (da Frescobaldi a Storace) e le pasturali
Natività di Anonimo siciliano (conservata presso tuttora eseguite con le zampogne siciliane (sia “a
la Galleria Interdisciplinare Regionale della Sicilia paro” che “a chiave”). Altri lavori Staiti dedica al
di “Palazzo Abatellis”, Palermo), «databile nella violino, associato in Sicilia alla tradizione degli orbi
seconda metà del XVI sec.» (ibidem). Nel dipinto e delle orchestrine di cordofoni spesso collegate
è raffigurato all’estrema destra anche un pastore all’attività dei barbieri (Staiti 1996), al tamburello
con una sacca in spalla da cui «fuoriescono due e all’oboe popolare (gli ultimi due studi pubblicati
tubi di legno, che sono stati identificati da Dario insieme a Febo Guizzi nel 1989 e nel 1995). Se
Lo Cicero come flauti traversi bassi, parzialmente nel volumetto sul tamburello l’interesse è princi-
visibili». (ivi, p. 201) Oltre ai dipinti di epoca sei- palmente rivolto alle fonti iconografiche di area
centesca, vengono esaminati statuine da presepe, italiana, e la Sicilia vi occupa solo uno spazio limi-
disegni, stampe, incisioni e fotografie risalenti a tato, il lavoro sulla bbìfara (piffero) rappresenta un
un periodo che va dal Settecento ai primi decen- contributo di specifico rilievo isolano. Partendo da
ni del Novecento, prestando anche attenzione a una fotografia individuata in un archivio milanese
diversi modelli di zampogna, fra cui lo strumento (Fototeca storica nazionale “Ando Gilardi”), che
“a chiave” di Monreale. Lo studio si volge quindi ritrae un suonatore di piffero circondato da tre
allo spoglio delle fonti bibliografiche a partire tammurinara con sottoposta la scritta «Frazzanò - La
dalla seconda metà dell’Ottocento, dedicando musica paesana nel 1900» (fig. 10), i due studiosi
particolare attenzione alle trascrizioni musicali svolgono una prima indagine accertando che questi
effettuate da Alberto Favara, con riferimento ai musici provenivano dal vicino paese di San Marco
repertori e alle occasioni d’uso (ivi, pp. 224-230). D’Alunzio (area dei Nebrodi, in provincia di Messi-
Le conclusioni tracciano un profilo relativo alla na). Qui si recano e identificano il suonatore della
diffusione della zampogna “a paro” nelle varie fotografia grazie al figlio, Salvatore Provenzale, che
aree della Sicilia: «Questo excursus attraverso le conserva anche un esemplare di bbìfara in buone
fonti bibliografiche sembra aver dimostrato che condizioni.12 Si tratta di un oboe con pirouette (di-
nel XIX sec. la zampogna “a paro”, sebbene diffusa schetto infisso alla base dell’ancia per facilitare
di più e più uniformemente di adesso, conoscesse l’imboccatura), costituito da un unico pezzo di
comunque delle aree di maggiore concentrazio- notevoli dimensioni (mm 550) con sette fori an-
Sugli strumenti musicali popolari in Sicilia 77

10. Suonatori di piffero e tamburi a Frazzanò in una foto dell’inizio del XX secolo (Fototeca storica nazionale A. Gilardi, Milano)

teriori e uno posteriore, in tutto analogo a quello non è un caso che il nome dell’ultimo suonatore
appartenente alla collezione Belgiorno (scheda di bbìfara sia proprio Provenzale e che il luogo in
50) – allora ospitata presso il Museo Etnografico di cui si conservano più integre lingua e tradizioni
Modica – con cui viene posto a confronto. Il signor gallo-italiche sia San Fratello, poco distante da
Provenzale, già quasi ottantenne, afferma di non San Marco D’Alunzio.15
sapere suonare la bbìfara ma ricorda bene le due Nell’ambito del discorso relativo alla diffusione
principali sonate festive (Vigilia e Processione) che dell’oboe popolare in Sicilia vengono anche segnalati
esegue con un singolare friscalettu in ottone.13 Lo suonatori a Isnello (Palermo) e Mussomeli (Calta-
stesso suonatore è stato incontrato anche da Mario nissetta), specificando tuttavia che gli strumenti da
Sarica e in quella circostanza ha invece consentito, questi utilizzati erano ciaramelle laziali acquistate
«fidando sulla sua memoria musicale e sui pochi dopo il 1970 (guizzi - Staiti 1995, p. 56). Casi simili
ma essenziali rudimenti di tecnica strumentale ho potuto rilevare anche in altre circostanze. La
appresi da ragazzo, di ridare voce alla bifira, muta presenza per alcuni decenni a Cinisi (Palermo) di
ormai da oltre cinquant’anni».14 Le due melodie una zampogna “a chiave” di tipo laziale si ricollega
si presentano molto diverse da quelle di norma a esempio all’iniziativa personale del suonatore di
ricorrenti in Sicilia nelle occasioni cerimoniali, clarinetto Vincenzo Briguglio (nato nel 1912). Una
e mostrano invece somiglianze evidenti con le volta persi i compagni con cui abitualmente eseguiva
musiche di danza diffuse in varie aree dell’Italia la novena di Natale, Briguglio continuò a operare
settentrionale (Vigilia) e con le marce strumentali procurandosi intorno al 1955 una zampogna acqui-
eseguite nel sud dell’Europa continentale (Proces- stata per corrispondenza dal costruttore Giuseppe
sione). Strumento e repertorio paiono quindi rin- D’Agostino di Villa Latina (BoNaNziNga 2006a, pp.
viare ai processi migratori che in epoca normanna 70-71). Ad Antillo (Messina), il suonatore e costrut-
interessarono svariate comunità provenienti dalla tore di zampogne “a paro” Mauriglio Palella aveva
Provenza, dal Monferrato e dalla Lombardia: forse trasformato in ciaramella la canna melodica destra di
78 Sergio Bonanzinga

un proprio strumento, applicandovi un’ancia doppia, [cannuccia], perché anticamente si faceva pure con la
per potere eseguire la novena di Natale in coppia con canna. Quando si deve suonare, l’ancia si mette prima a
la zampogna come aveva visto fare a Roma.16 Diverso mmuoddu nnô vinu: â facimu mbriacari, cussì nn’imbriacamu
si presenta invece il caso rilevato a Petralia Soprana, puru nuatri e ssunamu ancora mègghiu! [a mollo nel vino:
un piccolo centro delle Madonie in provincia di la facciamo ubriacare, così ci ubriachiamo pure noi e
suoniamo ancora meglio!]. Ora le ance ce le facciamo
Palermo, dove sono tuttora attivi alcuni suonatori di
mandare da suonatori dell’Abruzzo e della Campania
pìffara. Questi strumenti si presentano in tutto simili
[BoNaNziNga 2006a, pp. 66-67].
alle ciaramelle dell’Italia centro-meridionale, ma non
ci troviamo qui di fronte a una importazione recente. L’assenza di riscontri riguardo a una più ampia
Il signor Giuseppe Federico (nato nel 1957) ha difatti circolazione siciliana di aerofoni simili rinvia forse a
ereditato strumento e repertorio dal nonno Luciano una vicenda di adozione di cui non si conserva più
(1898-1974), dal padre Vittorio (1925-2002) e dallo memoria. Un elemento a favore di questa ipotesi è
zio paterno Pietro (1924-2004). Questa pìffara, che ha dato dalla presenza esclusivamente nel territorio
quindi attraversato almeno tre generazioni, è divisa delle Petralie (Soprana e Sottana) del cosiddetto
in due segmenti (fuso in sorbo e campana in cilie- “ballo della cordella” (BoNaNziNga 2011, pp. 27-30).
gio con raccordo a vite), misura 385 mm e presenta Questo ballo, non praticato nel resto della Sicilia ma
estensione di ottava (Lab3-Lab4). I fori digitali sono abbastanza diffuso nell’Italia centro-meridionale,
sei anteriori e uno posteriore (un settimo foro sul potrebbe essere stato importato negli ultimi decen-
fuso viene utilizzato solo per l’intonazione e altri due ni dell’Ottocento da tale Giuseppe Abbate (nato
fori di risonanza sono ricavati nella parte alta della nella borgata rurale di Villa Nociazzi nel 1849),
campana). Il signor Federico riferisce importanti che lo avrebbe appreso nel corso di una lunga de-
dettagli riguardo a una tradizione musicale rimasta tenzione subita nel carcere dell’isola di Ventotene
ignota fino a pochi anni fa: (Li Puma 2005). È pertanto verosimile ipotizzare
che ballo e strumento musicale siano stati oggetto
Per le novene, che cominciavano nove giorni prima di della medesima migrazione, andando a costituire
Natale, la mattina presto, verso le due, si cominciava a
un unicum nel panorama etnomusicale siciliano.
suonare, fino a che faceva giorno. Si andava a Soprana e
dintorni, le persone sentivano questa nenia e aprivano: ci Le testimonianze iconografiche prese in esame
offrivano qualcosa da bere o da mangiare e poi si conti- da Staiti possono essere proficuamente integrate da
nuava da altre persone fino a quando faceva giorno. Poi alcune immagini presenti tra le pitture del soffitto
c’era la novena in chiesa: suonavamo davanti alla porta ligneo della Cattedrale di Nicosia (Enna). Si ipotizza
della chiesa e dopo ce ne andavamo a casa. E l’indomani che questi dipinti siano stati realizzati al più tardi
mattina si cominciava di nuovo. Eravamo sette persone, nella seconda metà del Quattrocento ed è signifi-
c’erano delle pìffere, delle fisarmoniche e un piccolo cativo che, rispetto ad altri casi analoghi più antichi
triangolo che ci portava il tempo. Oggi si fanno ancora (soffitti di Palazzo Steri e Cappella Palatina a Palermo
queste novene, ma con strumenti moderni, della banda, e e della Cattedrale di Cefalù), si trovino qui alcuni
qualche volta suoniamo pure con le pìffere. Si suona il Tu motivi inediti (De FraNciSco 1997). Nicosia è uno di
scendi dalle stelle e una novena antica che si faceva con la
quei centri che più intensamente furono popolati
ciaramella e che abbiamo imparato a suonare con le pìffere.
Anticamente c’erano in paese diversi suonatori di cia-
da comunità settentrionali a seguito della conquista
ramella. Si univano tre, quattro persone con le pìffere e normanna (cfr. supra) e solo qui vediamo insieme
la ciaramella e facevano la nenia, sempre la mattina per raffigurate – oltre a una bombarda molto simile ai
la novena. Fino agli anni Cinquanta c’erano i fratelli “pifferi” siciliani in precedenza ricordati – le due
Calogero e Pietro Messineo, Calogero Lo Dico e Calo- principali tipologie di aerofono policalamo a sacca
gero Sabatino [1876-1955]. Prima c’era pure Leonardo diffuse in territorio italiano: una cornamusa, con
Cerami [1862-1947], il suocero di mio nonno Luciano: una sola canna melodica e un bordone appoggiato
suonava sia la ciaramella che la pìffara e dicono che era alla spalla del suonatore, e una zampogna senza
un vero maestro. Tutti questi io non li ho conosciuti, bordoni visibili ma con due canne melodiche di
ma Pietro Sabatino [1911-1995], figlio di Calogero, era eguale misura (ivi, pp. 140-141). In entrambi i casi di
pure zampognaro e suonava con noi. fronte al suonatore c’è un cane a marcare la caratte-
Le ance ultimamente le faceva un mio cugino, un certo
Giuseppe Di Prima che stava a Raffo, una frazione di
rizzazione silvano-pastorale della scena (figg. 11-12).
Soprana, ed è morto pochi giorni fa. Aveva il tornio La precisione con cui sono stati riprodotti questi
e faceva pure qualche pìffara e la regalava a noi che strumenti suggerisce la traduzione pittorica di una
suonavamo. Per le ance prendeva la canna migliore, prassi concreta, che con molta probabilità vedeva
chiamata masculina. Usava un coltellino molto tagliente all’epoca compresenti strumenti musicali riferibili
per scavare la canna e poi la legava con lo spago e la alle differenti matrici storico-culturali degli abitanti
cera a un tubicino fatto di lamierino, detto cannizzola di quell’area dei Nebrodi. La morfologia bicalama
Sugli strumenti musicali popolari in Sicilia 79

11-12. Particolari con suonatori di zampogna e di cornamusa dipinti sul soffitto ligneo della Cattedrale di Nicosia, XV secolo
(foto in De FraNciSco 1997)

si ritrova anche nell’immagine di un suonatore di riabile di bordoni (da uno a tre, eccezionalmente
doppio corno (ivi, p. 142), mentre uno strano ae- quattro) intonati sulla dominante della tonalità d’im-
rofono monocalamo (svasato all’estremità) viene pianto. Sulla canna melodica destra (rritta) si esegue
tenuto da un giovanisimo suonatore in posizione il canto e sulla sinistra (manca) l’accompagnamento.
traversa (ivi, p. 110). Questi dipinti andrebbero La rritta ha quattro fori digitali anteriori e uno po-
naturalmente riconsiderati entro il più generale steriore; la manca ha quattro fori digitali anteriori.
contesto delle immagini a soggetto musicale di I bordoni, non sempre tutti presenti e/o attivi su
epoca medievale. Uno sguardo preliminare auto- ogni strumento, sono di lunghezza differente e pro-
rizza comunque a retrodatare di almeno un secolo ducono la stessa nota a distanza di ottava: maggiore
la presenza della zampogna “a paro” in Sicilia, e se (bbàsciu, basso), medio (quatta, quarta), minore (fi-
l’assenza di bordoni nello strumento raffigurato a schiettu, fischietto). Ance semplici (zammari) vengono
Nicosia non fosse determinata da ragioni prospet- oggi montate su tutte le canne, mentre un tempo
tiche ma rispondente a una tipologia realmente si adoperava l’ancia doppia (pipita) per le canne
diffusa, sarebbe addirittura attestata una forma di melodiche (l’uso persiste ancora sporadicamente).
più diretta transizione fra i doppi calami della Sicilia L’otre (utri, utru) è costituito da una pelle di capra
magnogreca e le zampogne attuali. rovesciata. Questo tipo di zampogna è particolar-
La zampogna “a paro” (scheda 49), dai suonatori mente vitale nel Messinese e nell’Agrigentino, dove
denominata ciaramedda, è dotata di un numero va- esistono numerosi suonatori e costruttori, mentre è
80 Sergio Bonanzinga

grafica dei rilevamenti e in un elenco nominativo


dei suonatori e costruttori incontrati (corredato
da fotografie). Ampio spazio dedica quindi alle
“diteggiature tradizionali”, al sistema di accorda-
tura e alle tecniche di esecuzione (esemplificate
mediante alcune trascrizioni musicali). La seconda
parte è invece centrata sull’esposizione di ulteriori
possibilità espressive offerte dallo strumento, al fine
di esplorare nuovi percorsi d’uso in fusione con
generi musicali estranei al suo originario contesto
storico-culturale.
Altri etnomusicologi e antropologi hanno fatto
riferimento agli strumenti e alla loro funzione
nell’ambito di studi su particolari repertori e con-
testi della musica popolare siciliana. Notevole
rilievo assume in quest’ambito il lavoro dell’an-
tropologa Elsa Guggino (Università di Palermo),
fondatrice tra l’altro del Folkstudio (cfr. supra),
che ha dedicato al folklore musicale una par-
te consistente delle proprie indagini. Nella sua
lunga e preziosa attività di ricerca spicca il lavoro
condotto sull’ultima generazione dei cantastorie
ciechi di Palermo (g uggiNo 1980, 1981, 1988,
2004, pp. 125-207). Ancora nei primi anni Set-
13. Zampognaro siciliano in una stampa inglese della metà del tanta del Novecento questi suonatori operavano
XIX secolo (Collezione Rosario La Duca, Palermo) secondo le modalità tradizionali, recandosi pres-
so le abitazioni dei devoti per celebrare nuveni
(novene) e triunfi (feste di ringraziamento per
quasi scomparso nelle province di Palermo, Siracusa grazia ricevuta), in continuità con pratiche che
e Trapani (fig. 13). Il repertorio comprende sonate risalgono quanto meno alla seconda metà del
di accompagnamento al canto, musiche natalizie di Seicento. Nel 1661 nel capoluogo siciliano viene
ascendenza ecclesiastica (Nuvena, Pasturali, Litania, difatti istituita, sotto il patronato dei gesuiti, la
Tu scendi dalle stelle, Campaniata), adattamenti di marce Congregazione dell’Immacolata Concezione dei
o canzonette (Bersagliera, Marina, Bombolo, Bandiera Ciechi. Requisito indispensabile per essere accolti
rossa, ecc.) e brani da danza (bballitti). Tipici modi di nel sodalizio era l’abilità a suonare strumenti e
canto sulla zampogna sono a Messina â bbaccillunisa a cantare, con l’impegno di limitarsi però alla
(alla maniera di Barcellona Pozzo di Gotto) e â cufu- diffusione del repertorio sacro, come recita il
nara (alla maniera dei portatori dell’uva con le ceste primo Capitolo dello statuto: «detti fratelli ciechi
in spalla durante la vendemmia). Le diverse sonate tutti habiano da essere strumentarii, affinché vi-
(sunati, passati) possono essere fuse in lunghe suite, ver possano onestamente e con decoro andando
in cui il suonatore sfoggia il proprio virtuosismo e cantando e sonando pelle publiche strade e piazze
la conoscenza del repertorio. In particolare i bballitti di questa Città orazioni e istorie spirituali e non
presentano una struttura “aperta”, fondata su uno già scandalose e profane» (BoNaNziNga 2006b, p.
schema ricorrente: breve preludio a ritmo libero; 74). Gli strumenti utilizzati dagli orbi sono sempre
giustapposizione di formule melodico-ritmiche in stati cordofoni: liuti, violini, bassetti a tre corde
tempo vivace (tendente al 6/8 o al 12/8), che pos- e violoncelli (talvolta adattati a bassetti, usando
sono essere variamente iterate e combinate secondo corde più spesse ed eliminandone una). Nel No-
l’abilità e il gusto del suonatore; conclusione su un vecento appare sempre più di frequente anche la
suono tenuto. chitarra. Grazie al documentario Li mali mistieri,
Un ulteriore contributo sulla zampogna “a paro” girato a Palermo nel 1963 da Gianfranco Mingozzi,
viene offerto nel 1992 dal musicista e ricercatore possediamo la sola attestazione performativa del
messinese Orazio Corsaro. Nella prima parte del violoncello, suonato durante un triunfu per San
libro questi riporta i dati raccolti nel corso delle Giuseppe insieme a violino e chitarra. Intorno al
proprie esperienze di ricerca, sintetizzandoli in 1970 il citarruni (violoncello o bassetto che fosse)
alcune carte che indicano la distribuzione geo- era comunque già solo un ricordo, e in tutti i
Sugli strumenti musicali popolari in Sicilia 81

rilevamenti effettuati da Guggino gli strumenti


impiegati sono la chitarra e il violino.17 Lo stile
esecutivo di questi suonatori viene così descritto
dagli etnomusicologi Girolamo Garofalo (Uni-
versità di Palermo) e Gaetano Pennino (Regione
Siciliana), che con Elsa Guggino hanno intratte-
nuto rapporti di feconda collaborazione:

La chitarra, sempre suonata con il plettro, non si limita


a strappare accordi in stile battente, ma effettua senza
cedimenti un sottile contrappunto di bassi, alternati
ad accordi e bicordi, in modo da generare una “falsa
polifonia”. Anche in fase di accompagnamento al canto
il violino si affianca alla chitarra eseguendo bicordi o
note singole. […] Negli interludi [della Novena dell’Im-
macolata] il violino disegna una trama di motivi assai vari
nelle agogie, nelle melodie, nelle tonalità e anche nella
tecnica, usata con un minimo impiego di mezzi e con
risultati tematici ricchi e variegati. Tra tutti gli interludi
trascritti si osservi in particolare il terzo, ove il violino
imita il suono delle ciaramelle [garoFaLo - PeNNiNo
1988, pp. 171-173].

Questa semplice ma efficace tecnica imitativa è


stata documentata tra i suonatori siciliani dell’Ot-
tocento sia da Meyerbeer18 sia da Favara,19 ed è 14. Suonatori orbi a Melilli nel 1930 ca. (Collezione Salvato-
interessante osservare come anche gli ultimi orbi re Nicosia - Archivio Crescimanno, Melilli)
fossero pienamente consapevoli del valore di que-
sta risorsa espressiva: «Angelo [Cangelosi] aveva
con sé il violino e non la chitarra, suo abituale strumentali. Un altro testimone offre però una
strumento, poiché, mi disse, serviva meglio ad terminologia alternativa: «U sonu, tanto popolare
imitare il suono della zampogna nei canti natalizi» a Catania e provincia fino agli anni Quaranta, […]
(guggiNo 1980, p. 34). diviene u sonu grossu [il suono grosso] quando vi
Mentre l’attività degli orbi palermitani si è pro- si include il violoncello o il contrabbasso o tutt’e
tratta fino agli anni Ottanta del Novecento, almeno due gli strumenti insieme» (DaNeSe 1996, p. 2). Il
vent’anni prima si è interrotta la tradizione a Messi- musicista catanese Puccio Castrogiovanni ha rea-
na, dove è stato ugualmente possibile documentare lizzato la documentazione sonora di alcune tra le
buona parte del repertorio attraverso il figlio di uno ultime novene degli orbi della sua città (nel rione
fra gli ultimi cantastorie ciechi messinesi. Mastro periferico di San Giovanni Galermo), osservando
Vito Pagano suonava la chitarra e il figlio Felice lo che questi utilizzavano violino, chitarra e chitarruni,
accompagnava al violino, che aveva appreso a suo- «un violoncello a cui erano state sostituite le corde
nare da bambino. Pur non avendo dopo la morte originali con quelle del contrabbasso (la qual cosa
del padre (nel 1956) mai realmente esercitato la consentiva una maggiore agilità nel trasporto)»
professione di cantastorie, Felice tuttora rammenta (caStrogiovaNNi 1995, p. 11). La presenza di orche-
con precisione i canti, che esegue accompagnan- strine simili in altri centri della Sicilia orientale è
dosi al violino.20 A Catania gli ultimi ovvi – detti attestata da una fotografia risalente agli anni Trenta
anche nanareddi (nanareddi, o ninnareddi, sono le del Novecento, in cui sono ritratti tre suonatori di
“ninnananne” offerte a Gesù Bambino) – hanno Melilli (Siracusa) che eseguono la novena di Natale:
smesso invece di operare intorno al 1985. Anche due adulti, un violinista-cantore e un contrabbassi-
nella Città etnea vigeva la consuetudine di ampliare sta, e un ragazzo che suona il bassetto a tre corde
l’organico della coppia base (violino e chitarra) (fig. 14). È questa l’immagine che più chiaramente
nel periodo di Natale, includendo un pueta stim- attesta la morfologia di questo cordofono ad arco
piratu (poeta improvvisatore) e altri suonatori di ormai da tempo desueto.
strumenti a corda (violoncello e/o contrabbasso, La chitarra è invece rimasta strumento elettivo
detti chitarruni). Come si è visto, Carmelina Naselli dei cantastorie “laici” itineranti che hanno esercitato
usa il termine partita per riferirsi a questi gruppi il proprio mestiere nelle piazze. Nel dopoguerra la
82 Sergio Bonanzinga

loro attenzione si rivolge in modo particolare verso sieri, chitarra, tamburello, tamburo a bandoliera
quegli eventi che più duramente stavano segnando e orchestrine che comprendono anche trombone
la società siciliana: l’emigrazione, le lotte sindacali, e fisarmonica (carPiteLLa - Lomax cd.2000). La
la riforma agraria, il banditismo, la mafia e i fatti di presenza di orchestrine che includono strumenti
cronaca nera (A. Buttitta 1960, 1964, 1966). Nello bandistici è stata specialmente messa in luce da
stesso periodo il mestiere si modernizza attraverso Garofalo, nell’ambito di un’ampia antologia dedi-
l’uso di apparecchi elettronici di amplificazione cata alle musiche del Natale, dove pure spiccano la
sonora. Scompare definitivamente la precedente presenza dell’organo, come strumento associato ai
forma di spettacolo, che consisteva nel cantare canti dialettali eseguiti durante le novene in chiesa,
davanti a un cartellone appeso al muro, e il tetto e delle campane, suonate con modalità particolari
delle automobili si trasforma in palcoscenico per i in funzione esplicitamente musicale (garoFaLo
cantastorie che ora possono spostarsi in modo mol- d.1990). Lo stesso etnomusicologo ha curato altre
to più rapido da un paese all’altro. Anche questo edizioni discografiche riferite al cantastorie paler-
tipo di spettacolo entrerà tuttavia in crisi, fino a mitano Fortunato Giordano (garoFaLo cd.1998 e
scomparire quasi del tutto intorno al 1980.21 Resta garoFaLo - giuNta cd.2005) e alle tradizioni musicali
invece vitale la figura del cantastorie che, pur con di Niscemi, un piccolo centro della provincia di
l’aggiornamento delle tematiche e il parziale mu- Caltanissetta (organetto e complesso di strumenti
tamento dei luoghi di esibizione, continua a pro- bandistici associati alle celebrazioni di San Giu-
porre la propria visione della realtà (geraci 1996). seppe e del Natale, cfr. garoFaLo cd.1998 e garo-
La tecnica strumentale dei cantastorie si uniforma FaLo - giuNta cd.2005). I repertori musicali rilevati
a un modello costante: la chitarra, sempre suona- in altri due paesi della medesima provincia sono
ta con il plettro, propone semplici giri armonici, stati pubblicati in cD a cura dell’etnomusicologo
inframmezzati da brevi interludi strumentali, in palermitano Ignazio Macchiarella (docente pres-
relazione a un ristretto numero di moduli melodici so l’Università di Cagliari): a Resuttano troviamo
che variano secondo il metro poetico delle storie. canti di contadini con accompagnamento di scac-
Tra le indagini di Guggino ricorrono molti altri ciapensieri e musiche bandistiche (macchiareLLa
esempi di repertori che implicano la presenza di cd.1995); a Milena, insieme a brani eseguiti con
strumenti. Ricordiamo in particolare i canti femminili organetto, chitarra e armonica a bocca, si segnala la
documentati in due centri della provincia di Messina: presenza del fischietto di pietra, usato in ambiente
arie e romanze con accompagnamento di chitarra a contadino sia per effettuare segnali sia con funzioni
Caronia; stornelli e canzoni con accompagnamento più specificamente musicali (come esemplifica lo
di organetto a Santa Lucia del Mela. Su questi due scottish incluso nel disco, cfr. macchiareLLa cd.1997).
repertori ha poi lavorato Gaetano Pennino, curando Carattere monografico riveste anche la ricerca
la trascrizione e l’analisi musicale dei canti più signi- sulle tradizioni musicali di Fiumedinisi (Messina)
ficativi (PeNNiNo 1985 e 1987).22 Unica è inoltre, per effettuata dall’etnomusicologa messinese Maria
quanto ne sappia, la documentazione di un suonatore Grazia Magazzù: il disco allegato al volume contie-
di ossa incontrato a Bagheria (garoFaLo - guggiNo ne suoni e canti associati al culto per la Madonna
d.1987: B/3). Vanno anche segnalati l’interesse per Assunta (canti devozionali con accompagnamento
i complessi bandistici (guggiNo 1989) sviluppato da d’organo, suoni di campane e tamburi), esempi di
Gaetano Pennino e Fabio Politi in un’ampia indagine canto sulla zampogna e sull’organetto e alcuni brani
corredata da documentazione sonora (PeNNiNo - Po- strumentali per orchestrina (fisarmonica, tambu-
Liti d.1989 e anche PeNNiNo 2000), e l’attenzione per rello, chitarra e mandolino, cfr. magazzù 2007). I
le sonorità connesse soprattutto ai riti della Settimana principali strumenti musicali connessi ai contesti
Santa, presentate in due antologie discografiche festivi e ai repertori coreutici della provincia di
curate insieme a Ignazio Macchiarella e a Girolamo Enna sono documentati in una serie di antologie
Garofalo (cfr. guggiNo - macchiareLLa d.1987 e ga- discografiche curate da Pino Biondo, appassiona-
roFaLo - guggiNo cd.1993). to cultore delle tradizioni locali e specialmente
Brani di musica strumentale e/o vocale-strumen- interessato ai balli popolari.23 Si segnala infine il
tale sono contenuti in svariate antologie discografi- film-documentario curato nel 2011 dal giovane
che che nei libretti allegati riportano anche notizie musicista e ricercatore Michele Piccione: Sulle orme
sugli strumenti musicali impiegati e sui suonatori. dei suoni. Gli strumenti musicali tradizionali in Sicilia
Particolare importanza riveste l’edizione digitale oggi (con una sezione dedicata alle procedure di
delle registrazioni effettuate nel 1954 da Alan Lo- costruzione e ai principali contesti esecutivi).
max e Diego Carpitella, in cui si possono ascoltare Il mio interesse per gli strumenti e la musica
zampogna “a paro”, flauto di canna, scacciapen- strumentale rientra inizialmente nell’ambito di
Sugli strumenti musicali popolari in Sicilia 83

uno studio sulle relazioni multiplanari tra “forme l’altro di “ritrovare” alcune parti di una zampogna
sonore” e “spazio simbolico” (BoNaNziNga 1992). “a chiave” palermitana, che non risultava neppure
In questa indagine ho privilegiato l’esame di for- inclusa negli inventari, mentre non vi è più traccia
me sonore che: a) costituiscono l’esteriorizzazio- della zampogna “a paro” e dei flauti di pan presenti
ne ritmica di alcune pratiche ergologiche (ritmi fino al tempo della direzione Cocchiara. Questo
tecnici); b) vengono intenzionalmente prodotte a il quadro degli strumenti schedati (il numero in
scopo segnaletico (suoni-segnale); c) sono espressio- parentesi indica la quantità di esemplari):
ne caratterizzante di determinati comportamenti
sociali e rituali (suoni espressivi). Le testimonianze iDioFoNi
raccolte tra i fabbri ferrai da Favara e tra i pastori Castagnette (4) - Crotalo a tavolette (6) - Tabella (4)
da Uccello hanno costituito, in questa prospettiva, - Raganella (10) - Sonaglio vascolare di uso magico-
terapeutico (1) - Campanella (2) - Campanacci (9)
un importante riferimento, e stimolato la verifica
- Sonagliere (3) - Flagelli metallici penitenziali (7) -
della persistenza di idee e comportamenti riferibili Triangolo (3) - Scacciapensieri (8) - Sonaglio vascolare
alla costruzione culturale della nozione di “musica” di uso infantile (4) - Xilofono-giocattolo (2) - Carrettino
(si veda la parte iniziale di questo scritto). Questi sonoro (2) - Carillon (1)
temi ho ripreso più specificamente in vari articoli
dedicati alle tradizioni coreutiche (BoNaNziNga aeroFoNi
1999a) alla “musica dell’incudine” (BoNaNziNga Fischietto da richiamo in pietra (3) - Fischietto-giocattolo
1999b), ai suoni pastorali (BoNaNziNga 2005), alle di metallo (1) - Fischietto di terracotta (44) - Tromba di
conchiglia (3) - Trombetta di latta (3) - Flauto dritto di
sonorità connesse ai “riti di passaggio” (BoNaNziNga
canna (13) - Flagioletto (1) - Flauto traverso di canna
2000a), alle musiche festive – Madonna Immacolata (1) - Clarinetto di canna (2) - Zampogna a chiave (1) -
(BoNaNziNga 2006b), Natale (BoNaNziNga 1999b ), Armonica a bocca (1) - Armonica a bocca-giocattolo (1)
Carnevale (BoNaNziNga 2003), Pasqua (BoNaNziNga - Organetto (1) - Rombo (3) - Ronzatore (1)
2004a), San Giuseppe (BoNaNziNga 2001d) – e nelle
varie antologie discografiche e filmati che costitu- memBraNoFoNi
iscono il riflesso documentario di questi lavori. I Tamburello (6) - Tamburino-giocattolo (5) - Mirliton (1)
vari aspetti indagati rinviano anche ai complessi corDoFoNi
itinerari storico-culturali che hanno interessato Piano a cilindro del teatro dei pupi (2) - Piano a cilindro
la Sicilia, come ho avuto modo di approfondire giocattolo (2) - Pianoforte giocattolo (1)
esaminando le testimonianze musicali contenute
nella letteratura di viaggio (BoNaNziNga 1989), Della morfologia e delle funzioni rituali di alcune
nella collezione Meyerbeer (BoNaNziNga 1993) e tipologie di questi strumenti – crepitacoli, campa-
nei contributi offerti da demologi e musicisti tra il nacci, trombe di conchiglia, fischietti di terracotta,
1870 e la prima metà del Novecento (BoNaNziNga flagelli, campanelle e sonagli – mi sono più preci-
1995), secondo quanto in precedenza sintetizzato samente occupato in occasione di un contributo
(cfr. paragrafi 1-3). Ho invece prestato attenzione approntato per il catalogo della mostra Il potere delle
specifica allo strumentario musicale popolare in cose. Magia e religione nelle collezioni del Museo Pitrè,
occasione di ricerche condotte presso il Museo tenuta a Palermo nel 2006 (i. e. Buttitta 2006).
Etnografico Siciliano “Giuseppe Pitrè”. Nel 1995 Tra gli idiofoni conservati al Museo Pitrè tro-
ho realizzato un primo rilevamento (attraverso viamo tutte le tipologie di crepitacoli: a) crotali a
fotografie e videoriprese), quando era interamente tavolette, che agiscono secondo il principio della
visitabile l’allestimento curato da Cocchiara e gli concussione o percussione reciproca; b) tabelle (idiofoni
strumenti musicali erano ancora in larga prevalen- a percussione, a tavoletta, singoli), che consistono in
za concentrati nella “sala dei giochi infantili”. Nel una tavola rettangolare su cui vengono incernierate
2000, quando questa sala era già da alcuni anni due o più parti mobili (ante o martelletti in legno,
chiusa al pubblico, ho avuto l’opportunità di effet- oppure maniglie in ferro); c) raganelle e tràccole,
tuare la catalogazione sistematica di tutti gli oggetti che producono il suono mediante il principio della
di interesse musicale appartenenti alle collezioni percussione a raschiamento, fondato sul contatto
del Museo, prendendo visione anche dei reperti tra listelli flessibili (da uno a quattro) fissati a un
conservati nei depositi, grazie alla disponibilità del telaio (talvolta congegnato da risonatore) e ruote
direttore Eliana Calandra che ha promosso e soste- dentate (una per ogni listello). L’uso dei crepita-
nuto l’iniziativa (segnalo che il Museo rientra nelle coli è ancora attuale in Sicilia nei giorni del Tri-
pertinenze del Comune di Palermo ed è tuttora duo pasquale (dal Giovedì al Sabato Santo) come
in fase di riassetto complessivo ai fini di un nuovo strumenti da richiamo in assenza delle campane
allestimento). La ricognizione ha permesso tra – secondo la prescrizione canonica – all’interno e
84 Sergio Bonanzinga

all’esterno delle chiese, durante le processioni e e, ancora, percosse corporali. Si tratta di frastuoni
per accompagnare i giri di questua effettuati dai sempre accompagnati da formule per scacciare il
bambini (BoNaNziNga dvd.2002). demonio o, più genericamente, le entità malefiche.
I campanacci possono essere di lamiera bron- I pastori, dal canto loro, usavano mettere i campa-
zata (campani) oppure in una lega di rame, zinco nacci agli animali, dopo la pausa invernale, proprio
e stagno (muligna, mulignedda). Nel primo caso la al Sabato Santo, quando le campane attaccavano
lamiera viene anzitutto sagomata con mazzola di il Gloria: suono benefico funzionale a sacralizzare
legno e martello, poi forata in più punti per con- lo scampanio degli armenti (BoNaNziNga 2005).
sentire l’inserimento del manico e dell’anello che Altri strumenti tipici del frastuono festivo erano i
sosterrà il battaglio (battàgghiu), e infine fusa in un fischietti di terracotta (schede 27 e 28), raffiguranti
bagno di bronzo. Per realizzare i campanacci in lega soprattutto personaggi sacri (frischi, frischitti). Una
esistono invece appositi stampi di varie dimensioni vivace descrizione offerta da Pitrè permette di coglie-
a foggia di campanello. Procedure di lavorazione re la profonda valenza simbolica di questi apparenti
e terminologia possono tuttavia presentare diffe- “giocattoli” (1913, pp. 434-435). L’antropomorfiz-
renze a seconda della località di provenienza. I zazione degli oggetti sonori assume difatti presso
campanacci si distinguono in base all’uso (secondo ogni cultura specifico valore rispetto all’immagine
gli animali cui sono destinati), alla misura e al tim- rappresentata (divinità, entità spirituale o totemica,
bro (BoNaNziNga 2005). Campanacci e sonagliere antenato ecc.): questa ha il potere di trasformare il
costituiscono inoltre parte essenziale del costume suono prodotto in voce extra-umana, e nel caso sicilia-
di svariate maschere, di gruppo o individuali, attive no si osserva una vera e propria “epifania acustica”
soprattutto nel periodo invernale-primaverile in delle sacre figure plasmate nella creta. L’uso rituale
tutta l’area euromediterranea. dei fischietti antropomorfi da parte dei bambini
Il pervasivo riecheggiare di flagelli, campanacci e viene ricordato – in riferimento a un passato più
trombe caratterizza in forma decisamente singolare recente – da Antonino Uccello, il quale fornisce
le azioni dei Giudei persecutori del Cristo a San Fra- anche una descrizione della tecnica costruttiva di
tello. In questo piccolo centro di origine gallo-italica questi particolari prodotti dell’artigianato figulino
(cfr. supra), numerosi gruppi di uomini mascherati (ucceLLo 1972, pp. 98-99; e FiNocchiaro 1995):
si intrufolano nella processione dell’Addolorata e
del Cristo Morto che si svolge nel pomeriggio del Per la lavorazione dei fischietti si preparano i calchi
Venerdì Santo. L’esecuzione con le trombe di segnali spargendovi sopra con una pezzuola della calce. Suc-
militari, marce, ballabili e canzonette è avvertita cessivamente si distende la creta lavorandovi soprattutto
in termini di “frastuono”, a causa dell’opposizione con il pollice e l’indice. Si capovolge il calco in modo che
formale che si determina con i suoni di cordoglio tra- la creta fuoriesca intatta, si ritocca con stecchi di bosso
dizionalmente ammessi nei riti della Passione: marce (bbùsciu), che hanno la forma di spadini e misurano circa
5 cm. di lunghezza. Si completano a parte, ove occorra,
funebri, lamenti, invocazioni e cadenze dei tamburi
le braccia, la base, il fischietto, o altri particolari che
(ucceLLo d.1974; BoNaNziNga cd.1996a e dvd.2002). vengono eseguiti a mano.
Appare evidente in questo caso l’assorbimento di una Il dispositivo sonoro misura cm. 2,5 e ha la forma di
grande cerimonia d’inizio d’anno entro il dramma un becco: per prima cosa si ottiene un foro verticale
cattolico della Passione. I comportamenti dei Giudei con una asticciola di legno fino a metà spessore. Poi si
(frastuoni, gesti esuberanti, questue) sono identici a conficca uno stecco di canna in senso orizzontale, in
quelli di tante maschere invernali, e i loro costumi modo da ricongiungersi col precedente orifizio; così
d’ispirazione militaresca sembrano suggerire un completato, il fischietto si applica alla figurina, e non
legame con le associazioni giovanili dell’Europa pre- appena si asciuga un po’, lo si prova se emette il suono
industriale (un raccordo tra l’altro confortato dalle desiderato [ucceLLo 1977, p. 5].
origini “settentrionali” del paese di San Fratello).
L’arcaica simbologia propiziatoria dei rituali Soprattutto gli adulti usavano – e usano tuttora
pasquali emerge con evidenza anche nei compor- in alcune circostanze – un altro aerofono: la bro-
tamenti collegati al momento della Resurrezione gna (schede 55 e 56), una tromba ricavata da una
(celebrata il sabato a mezzogiorno fino alla rifor- grossa conchiglia (più spesso il triton nodiferum che
ma conciliare del Vaticano Secondo). Mentre le abbonda nei nostri mari) cui, dopo la ripulitura
campane annunciavano la rinascita del Cristo, dell’interno effettuata tramite bollitura, veniva
altri suoni si provocavano infatti nelle case, per le segato l’apice. Il foro così ottenuto consentiva di
strade e nelle campagne attraverso la percussione soffiare all’interno, producendo il tipico suono
di oggetti vari (mattarelli, scope, bastoni, pentole, mugghiante e intenso. A volte, per facilitare l’emis-
verghe ecc.), crepitacoli, spari, esplosione di petardi sione del suono, si applicava al foro un bocchino
Sugli strumenti musicali popolari in Sicilia 85

metallico (di norma in piombo), come si rileva in ha sollecitato l’elaborazione di una monografia
un esemplare conservato al Museo Pitrè. La brogna dedicata a questo strumento unico nel suo genere
veniva impiegata nell’ambito di varie attività quali (cfr. supra). Ho iniziato a interessarmi alla grande
la pesca, la caccia (frastuoni dei battitori), la pasto- zampogna siciliana nel 1986 e a più riprese ho do-
rizia (richiami per gli animali, suoni per scacciare cumentato le esecuzioni dei suonatori monrealesi.
i lupi), l’agricoltura (vendemmia, raccolta delle La zampogna “a chiave” (anch’essa semplicemente
olive, produzione dell’olio e della farina) e nel com- detta ciaramedda) è formata da quattro canne – due
mercio del ghiaccio (richiami dai nevai). Durante melodiche e due di bordone – di misura disegua-
i balli e in diverse occasioni festive, veniva anche le. La canna melodica destra (canta) ha quattro
suonata in funzione ludica o di intrattenimento. fori digitali anteriori e uno posteriore; la canna
L’uso cerimoniale dello strumento è attestato in melodica sinistra (trummuni) ha tre fori anteriori
riferimento alla celebrazione dell’abbondanza in più una chiave aperta che agisce sul quarto foro.
conclusione delle attività contadine e alieutiche, Quest’ultima canna, che misura quasi un metro
alle pratiche di charivari (frastuoni di scherno so- e mezzo, è anche più lunga dei due bordoni: il
prattutto connessi alle seconde nozze dei vedovi), maggiore (quàitta, intorno a 70 cm) e il minore
alla produzione di suoni augurali in occasione del (fasettu, intorno a 30 cm), entrambi intonati sulla
Capodanno e del Carnevale. Talvolta questi suoni dominante della tonalità d’impianto, a distanza di
possono anche assumere una forma rigidamente ottava fra loro. Le canne sono innestate in un blocco
strutturata, come accade a Saponara (Messina), (ottu) fissato all’otre, che viene realizzato dagli stessi
dove nel pomeriggio del Martedì Grasso si svolge suonatori in pelle di capra. I suonatori provvedono
la mascherata dell’Orso (Ussu). Questo è tenuto anche alla costruzione delle ance doppie (pipiti)
a freno da tre Guardiani, sorvegliato da due Cac- e alle operazioni di manutenzione, riparazione e
ciatori e scortato da alcuni Battitori che eseguono accordatura degli strumenti. Questo tipo di zam-
un particolare ritmo con trombe di conchiglia e pogna, diversamente da quella “a paro”, si qualifica
tamburo. L’Ussu tenta di fuggire e assalta le donne, per una vocazione esclusivamente devozionale (il
coinvolgendole in estemporanei balletti accompa- suo impiego è limitato al periodo del Natale) e le
gnati da un gruppo di suonatori di banda, a cui sue origini sono denotate dal repertorio tuttora
spesso si accodano i suonatori di brogna soffiando praticato, in buona parte riferibile alla musica sacra
a ritmo di musica (BoNaNziNga cd.1996a: traccia 8). organistica di epoca barocca. Oggi lo strumento
Tra le collezioni del Museo Pitrè si è inoltre in- suona esclusivamente in minore, mentre l’uso della
dividuato un sonaglio vascolare di raffinata fattu- seconda chiave permetteva in passato il passaggio
ra, certamente appartenuto all’armamentario di maggiore-minore nella stessa tonalità d’impianto
un guaritore tradizionale (magara o magaru), in (a esempio La minore/La maggiore). Il reperto-
grado anche di operare “legature”, fatture e con- rio comprende musiche strumentali (Pasturali,
trofatture (guggiNo 1978 e 2004). Questo oggetto Litania, Scala, Calabrisella ecc.) e canti (Nascita e
(scheda 9) per morfologia e funzione rinvia con Passione di Cristo, storie di santi ecc.). Gli ultimi
evidenza ad analoghi strumenti impiegati nelle suonatori palermitani sono scomparsi negli anni
culture sciamaniche. La mediazione fra uomini Settanta del Novecento, mentre alcuni zampognari
e potenze superiori attraverso la produzione di di Monreale hanno conservato un sapere integro
suoni iterativi e pervasivi pare difatti porsi quale che ha permesso di documentare ogni fase del loro
dispositivo mimetico-rituale universalmente diffuso “mestiere”: dalla costruzione delle ance di canna e
per significare la riaffermazione di un ordine che dell’otre in pelle di capra alla tornitura delle parti
a qualunque titolo è stato infranto. In termini più in legno; dall’accordatura e diteggiatura dello stru-
prossimi all’ortodossia cristiano-cattolica, funzioni mento alla documentazione contestuale (sonora
analoghe sono affidate alle campanelle impiegate e/o audiovisuale) delle esibizioni del periodo na-
con funzione scongiuratoria (cfr. supra), non di ra- talizio (novena dell’Immacolata, novena di Natale,
do in argento e significativamente intitolate a santi ottava dell’Epifania). Il volume – corredato da cD
con riconosciute qualità protettive (campaneddu i – propone un’ampia documentazione (immagini,
san Giuvanni, campanedda i santa Barbara). La na- testimonianze etnografiche, trascrizioni musicali
tura sincretica di questi oggetti risulta comunque su pentagramma, audioregistrazioni) destinata a
evidente dagli elementi che vi si trovano applicati delineare la vicenda storica di uno strumento mu-
in un esemplare conservato al Museo Pitrè: nastrino sicale che occupa un posto peculiare nell’ambito
rosso, piccolo ferro di cavallo e mandorla “cornuta”. del panorama organologico siciliano: prodotto di
Il “ritrovamento” di una zampogna “a chiave” saperi che si situano all’incrocio fra pratiche pa-
quasi completa (scheda 48) nei depositi del Museo raliturgiche ufficiali (nelle chiese) e forme della
86 Sergio Bonanzinga

devozione popolare (presso le abitazioni dei fedeli), tutti i fori, ma sulla nota prodotta lasciando gli ultimi
fra artigianato urbano (lavorazione delle parti in due fori aperti. La versatilità del friscalettu, che può
legno) e competenze costruttive di matrice agro- essere tagliato in diverse tonalità, è stata ampiamente
pastorale (realizzazione delle ance e dell’otre), fra sfruttata nei gruppi folkloristici che a partire dagli
trasmissione orale del repertorio poetico-musicale anni Venti del Novecento si sono andati formando
e processi compositivi originariamente legati alla in numerosi centri dell’Isola. Non è raro trovare in
scrittura (BoNaNziNga 2006a e anche v.2003a). questi complessi dei notevoli virtuosi e sono anche
La storia di questo strumento – relativamente molti i giovani che tuttora costruiscono e suonano
“moderno” (si sviluppa tra fine Seicento e inizio con destrezza questi flauti (semplici e doppi) sia in
Settecento) e perfettamente adeguato a tradurre occasioni “tradizionali” (feste religiose, tosatura,
in linguaggio popolare le pastorali barocche per or- vendemmia) sia nell’ambito di progetti di ripropo-
gano – pare intersecare il medesimo disegno che sta del folklore musicale. L’interesse per il flauto di
aveva portato i gesuiti a imprimere un orientamento canna ha addirittura travalicato i confini accademici
devozionale all’attività dei cantastorie ciechi. Non è e sono in circolazione interessanti “manuali” che ne
infatti un caso che orbi e zampognari-cantori condivi- espongono procedura costruttiva e tecnica musicale
dessero il medesimo repertorio di storie sacre e che (caLà 2001 e aLtaDoNNa 2008).
questi ultimi fossero anche accolti a suonare nelle Lo scacciapensieri – denominato in tanti modi
chiese, diversamente da quanto accadeva per i suo- diversi, tra i quali prevalgono marranzanu, nganna-
natori di zampogna “a paro”, più legati alla frenesia larruni, mariolu – godeva in passato di una notevole
delle feste rurali che all’ordine della civitas. In certi diffusione come strumento solista o di accompagna-
casi i sacerdoti non esitavano infatti a stigmatizzare mento al canto.24 Pochi sono oggi i fabbri che ne
pesantemente i suonatori di ambiente agro-pasto- conservano la competenza costruttiva, con il tipico
rale, come fa Andrea Gurciullo, parroco a Sortino attacco a incastro (linguedda, pinnedda) nel telaio
(Siracusa) dal 1749 al 1803, che giunge a definire (càscia), che possiamo osservare anche negli esem-
“diaboliche” le pratiche musicali degli zampognari plari conservati al Museo Pitrè (schede 15 e 16). Era
che partecipavano alla celebrazione della messa di credenza comune che il suono di uno scacciapensie-
Natale (BoNaNziNga 2008a, pp. 66-67). A questa con- ri d’argento (o con la lamella d’argento), se udito
notazione negativa si oppone radicalmente il sentire da donne incinte, avesse il potere di interrompere
popolare, che ai suoni di questi strumenti assegna la gravidanza. Oggi questo particolare “idiofono”
addirittura un potere profilattico, come rivela una (cfr. supra) è soprattutto utilizzato nell’ambito del
testimonianza ottocentesca del nobile Antonino folk revival, mentre sono ormai rari i suonatori tra-
Caglià Ferro. Questi, dopo essersi rifugiato nel casale dizionali. La tecnica esecutiva consiste nel pizzicare
messinese di Bordonaro (alle pendici dei Peloritani) ritmicamente la lamella con un dito, modificando
per sfuggire all’epidemia di colera scoppiata nel la forma del cavo orale e calibrando posizione della
1866, ebbe infatti modo di osservare che i «creduli lingua ed emissione di fiato in modo da realizzare
popolani» ritenevano di potere «cacciare il colera una linea melodica basata sugli armonici della nota
a suon di nacchere e di cennamelle, suonando la fondamentale prodotta dallo strumento.
cornamusa e cantando» (cagLià Ferro, 1867, p. 56). Riguardo al tamburello va anzitutto osservata la
Al Museo Pitrè sono conservate anche tutte le quasi totale estinzione dell’antica tradizione fem-
varietà di flauto di canna presenti nel territorio minile attestata fin dai tempi della Magna Grecia
siciliano (schede 30, 31, 32, 37). Ho già ricordato (fig. 15). L’ultima generazione di anziane suonatrici
gli ambiti di diffusione dei tipi più comuni, a uno è stata via via sostituita da molti appassionati tam-
o due fori posteriori (cfr. supra). Mentre il flauto muriddari e non mancano anche parecchi giovani
di canna traverso non è mai stato rilevato nell’uso costruttori. Per la costruzione si impiegano in pre-
pratico, ho potuto registrare esemplari di friscalettu valenza legno di faggio, pelle di capretto e coppie di
a ttri puttusa (tre fori anteriori e uno posteriore) piattini di latta (lanni), inserite in apposite aperture
a Palma di Montechiaro e a Sortino (BoNaNziNga disposte lungo la cornice. In passato lo strumen-
2008a: cD 1, traccia 30). Il repertorio del flauto di to si ricavava spesso semplicemente sostituendo
canna comprende specialmente balli (tarantelle, con la pelle il reticolo metallico di un setaccio (gli
valzer, mazurche, polche ecc.), che possono essere esemplari conservati al Museo Pitrè (schede 21 e
eseguiti anche con accompagnamento di organetto 22) al posto della pelle hanno membrane di carta,
(o fisarmonica), chitarra e/o strumenti ritmici (tam- giacché l’interesse era soprattutto centrato sulle
burello e triangolo). Una particolarità è data dal fatto immagini di ornamento). A suggerire un più intimo
che nello strumento a due fori posteriori la tonica legame fra questi due oggetti radicati nella cultura
non risiede sul suono più grave, ottenuto chiudendo agro-pastorale mediterranea, si segnala che presso
Sugli strumenti musicali popolari in Sicilia 87

gnare la zampogna nella novena di Natale o nei


balli (unitamente a flauto di canna e tamburello).
A Mussomeli accompagna, insieme alla chitarra, il
canto della novena di Natale.
Nelle collezioni del Museo Pitrè sono presenti
soltanto alcuni tamburini-giocattolo. L’impor-
tante funzione dei tamburi a bandoliera (schede
18 e 19) è stata per il passato posta in evidenza e
tuttora la presenza dei tammurinara caratterizza
ampiamente i contesti festivi: vengono chiamati
ad annunciare l’approssimarsi delle celebrazioni,
segnalando il passaggio dei comitati incaricati di
raccogliere fondi per l’organizzazione delle feste,
e accompagnano coi loro ritmi lo svolgimento di
azioni rituali (processioni, riti votivi ecc.), balli
(come il già ricordato tataratà di Casteltèrmini) e
forme drammatiche (come l’azione carnevalesca
del “Mastro di campo” a Mezzojuso). Le sonate
si fondano su formule ritmiche giustapposte con
variazioni (di crescente complessità) alternate a
rulli, iterate con sapiente dosaggio di agogica e
dinamica. In sonate particolari come la Diana, ese-
guita nell’Agrigentino specialmente in occasione
delle processioni in onore di san Calogero, sono
previsti interventi solistici di tutti i tammurinara
15. Suonatrice di tamburello ritma il canto di una compagna (tra cinque e dieci di norma) che improvvisano sul
in una foto realizzata a Messina verso la fine del XIX secolo ritmo di base. Lo strumento è dotato di cerchioni
(Museo Etnografico Siciliano “Giuseppe Pitrè”, Palermo) esterni (circhi) per il fissaggio delle membrane,
che in passato erano sempre realizzate in pelle di
capra, mentre oggi si impiegano anche quelle in
il “Museo del Costume e della Cucina” di Scicli (Ra- materiale sintetico disponibili presso i negozi di
gusa) si conservano due “setacci” per legumi con strumenti musicali. Il fusto può essere di legno
fondo realizzato in pelle (crivi ri peddi): il prodotto (con prevalenza del noce) oppure di rame e un
veniva lanciato in aria ed era il vento a portare via legno duro si usa per le bacchette (mazzoli). Il
le impurità, lasciando i legumi puliti sul fondo del suono è indeterminato ma si può variare il timbro
contenitore. Come un tamburello senza pelle si agendo sui tiranti collegati ai cerchioni (da cui
presenta inoltre il cerchietto (cischettu, cìmmulu), pendono nastri multicolori a scopo decorativo).
in cui alle coppie di piattini si aggiungono alcune Una o più corde (bburduneri) vengono tese sotto la
file di bubbole. A Licata (Agrigento) viene tuttora pelle di risonanza per determinare il tipico effetto
realizzato in legno e utilizzato per accompagnare “rullante” (in passato si usava solo il budello, oggi
la zampogna “a paro” nelle novene e nelle pastorali: anche materiali più comunemente reperibili). Il
sacre rappresentazioni della Natività che prevedono “mestiere” di tammurinaru, come tutte le forme
la compresenza di musica strumentale, canto e reci- dell’artigianato popolare, si tramanda in ambito
tazione (BoNaNziNga cd.1996a: traccia 3). Esemplari famigliare e molti giovani dell’ultima generazione
con la cornice di rame ho invece documentato ad ne hanno appreso le tecniche esecutive e le proce-
Altofonte (a pochi chilometri da Palermo) in asso- dure di costruzione proprio perché persiste una
ciazione alle tradizioni musicale del Natale. richiesta di prestazioni che offre la possibilità di
I triangoli sono ancora prodotti artigianalmente ottenere discreti guadagni. In alcuni centri il re-
da pochi fabbri, piegando e temprando una sbarra taggio islamico-berbero di questi grandi tamburi è
di ferro a sezione cilindrica (10-12 mm circa) e segnalato anche dal modo in cui vengono denomi-
sagomando a ricciolo una o entrambe le estremità nati: tabbali a Marsala (Trapani) e tabbala a Militello
(come vediamo in alcuni esemplari del Museo Pitrè, Rosmarino (Messina). Almeno in una circostanza il
schede 13 e 14). Anche il battaglio viene sagomato tamburo a bandoliera pare riattualizzare la propria
a martello con l’estremità superiore chiusa a oc- vicenda storica entro una singolare pratica musica-
chiello. A Messina si usa l’azzarinu per accompa- le. Ogni anno a Monforte San Giorgio (Messina),
88 Sergio Bonanzinga

dal 17 gennaio al 5 febbraio, la celebrazione di circa dieci minuti e si fonda su un preciso modulo
sant’Agata viene annunciata all’alba e all’imbrunire ritmico più volte iterato. Il suono delle campane
dalla Campaniata (anche detta Katabba). Questa rappresenterebbe – similmente a quanto rilevato
consiste in una vera e propria suite, eseguita con ad Antillo – lo scampanio degli armenti che con i
due campane e un tamburo sul campanile della pastori giunsero a “cullare” il sonno del Redentore
chiesa intitolata alla martire catanese. Attraverso i (anche questa è pertanto una Adorazione dei pastori).
suoni si intende rievocare la liberazione del paese Nel Museo Pitrè vi è anche una sala dedicata
dal giogo “saraceno” a opera del conte Ruggero all’Opera dei pupi (opra î pupi), dove si conserva-
d’Altavilla: le campane, simbolo sonoro della cri- no un teatrino completo, svariati cartelloni con le
stianità, sono percosse dal campanaro che agisce scene delle storie rappresentate (analoghi a quelli
per mezzo di corde pendenti dai battagli stando usati dai cantastorie itineranti), una collezione di
seduto su una robusta trave situata sotto i vasi; il marionette e due piani a cilindro (pianini) non
tamburo, simbolo sonoro del mondo islamico, funzionanti. La consuetudine di impiegare i pianini
è suonato nella maniera tradizionale. Mediante anziché i suonatori per l’accompagnamento musica-
formule ritmiche, effetti timbrici e mutamenti le degli spettacoli si diffonde fra gli opranti di scuola
agogici e dinamici vengono resi realisticamente palermitana negli ultimi decenni dell’Ottocento
il “passo del cammello” (montato da Ruggero se- (cfr. supra). È però significativo che su queste nuove
condo tradizione), il sopraggiungere dell’esercito, macchine sonore (scheda 98), prodotte anche da
la battaglia e il ballo finale di ringraziamento (Bo- un fiorente artigianato locale, venissero trasferite le
NaNziNga 2001a e cd.1996a: traccia 30). melodie più caratteristiche, e in particolare quella
Anche in altre circostanze ho rilevato consuetudini della Battaglia, riscontrabile nella maggioranza dei
squisitamente musicali associate alle campane, che pianini legati all’ambiente dei pupi e tuttora rego-
in Sicilia ebbero in passato prestigiosi centri di pro- larmente utilizzata dagli opranti attivi a Palermo
duzione (l’unica fonderia oggi attiva è a Burgio, in (BoNaNziNga 2007 e Di SteFaNo 2009).
provincia di Agrigento). Una competenza particolare Tra gli strumenti di produzione seriale semi-
richiede l’esecuzione delle scampanate festive, talvol- industriale (in prevalenza non siciliana) vi sono
ta affidate a un solo suonatore che agisce contempo- invece le armoniche a bocca, gli organetti diatonici
raneamente su più campane. A Mistretta (Messina), e le fisarmoniche. Questi strumenti “moderni”,
per salutare l’uscita della Madonna della Luce dalla pressoché ignorati dalla letteratura etnografica
Chiesa Madre (8 settembre), il sacrestano manovra (un organetto e un’armonica a bocca fanno però
a esempio contemporaneamente sei campane per parte delle collezioni del Museo Pitrè), vengono
mezzo di canapi applicati ai battagli: tre campane utilizzati anche in Sicilia con variabile intensità. La
piccole vengono azionate con la mano sinistra, due fisarmonica negli anni Venti del Novecento diviene
(media e grande) con la mano destra, una grande lo strumento principale dei gruppi folkloristici
con il piede destro (BoNaNziNga cd.1996b: traccia e l’organetto diatonico (a quattro oppure otto
25). Tra le più notevoli consuetudini legate al suo- bassi) attecchisce soprattutto nel Messinese, dove
no delle campane spicca inoltre quanto rilevato ad viene associato al repertorio dei canti a stornello
Antillo (Messina) e a Isnello (Palermo). Nel primo (santalucioti, ciuri di pipi ecc.) e utilizzato per ac-
caso si indica col termine Pasturedda un particolare compagnare i balli anche in ambito agro-pastorale
ritmo a due campane che si esegue nei giorni di (scheda 95). Più sporadicamente si è rilevato l’uso
vigilia del Natale, del Capodanno e dell’Epifania. La dell’armonica a bocca, utilizzata per eseguire can-
Pasturedda si suonava in passato anche per chiamare zonette e musiche da ballo.25
i fedeli alla celebrazione in chiesa della novena di Organetti e fisarmoniche possono essere inoltre
Natale. Secondo la credenza locale le campane della presenti nelle “orchestrine” di ambiente artigiano
Chiesa Madre – azionate mediante corde pendenti caratterizzate da cordofoni (chitarra, mandolino
dai battagli da un solo suonatore che sta in piedi e violino) e, talvolta, integrate da strumenti a fiato
vicino ai vasi – rievocano lo scampanio degli armenti (dal clarinetto al trombone). Questi gruppi stru-
a seguito dei pastori che si recavano ad adorare il mentali – composti in primo luogo da barbieri, ma
Bambino (BoNaNziNga cd.1996a: traccia 2). Una tecni- anche sarti, calzolai, falegnami ecc. – hanno contri-
ca più elaborata caratterizza l’esecuzione della Naca buito a diffondere, insieme ai complessi bandistici,
ô Bamminu (Culla al Bambino) nella notte di Natale un vastissimo repertorio vocale e strumentale di
a Isnello. Qui sono cinque le campane che vengono matrice culta: dalle arie e romanze fino alle can-
manovrate da due suonatori mediante canapi (il zoni napoletane, dalle danze stilizzate tipiche del
campanaro più esperto, di norma il sacrestano, suona Meridione italiano, come la tarantella, o di ampia
tre campane contemporaneamente). La sonata dura circolazione internazionale come il valzer, la mazur-
Sugli strumenti musicali popolari in Sicilia 89

ka, la quadriglia, la polka, lo scottish: un repertorio sivamente romanze e canzoni d’autore) e le forme
che già nell’Ottocento era ampiamente presente strumentali (dalla bassa danza alla gagliarda o al
anche nei centri minori e che è stato mutuato anche cinque passi, dalle tarantelle, jolle e fasole al repertorio
da suonatori di strumenti tipicamente pastorali del liscio), ma il “senso” complessivo di questa tradi-
come i flauti di canna (se ne possono ascoltare zione musicale è rimasto immutato. Si comprende
esempi di tutti i generi in molte delle antologie dunque perché siano stati proprio i ceti artigiani,
discografiche menzionate). Va anzi detto che in già da secoli portatori di una competenza musicale
questo tipo di orchestrine spesso si trovano anche “trasversale”, ad animare in larga prevalenza i nuovi
suonatori di strumenti “primari”, come appunto il organici strumentali previsti per i complessi bandi-
flauto di canna, il tamburello e lo scacciapensieri. stici. Così come – per altro verso – si comprende il
Non di rado i componenti di questi gruppi stru- motivo per cui le bande si radicarono nelle diverse
mentali sono veri e propri virtuosi, come a esempio realtà locali, conquistando rapidamente un ruolo
i barbieri suonatori di chitarra, che impiegano centrale nella vita comunitaria.
tecniche elaborate utilizzando le dita (si dice in Rilevante è ancora oggi l’attività bandistica in
questo caso sunaturi i manu, ‘suonatore di mano’) Sicilia, a dispetto di tante difficoltà economiche e
oppure il plettro (sunaturi i pinna, ‘suonatore di organizzative. Le bande sono chiamate soprattutto
penna’). Questi utilizzano anche accordature diver- a esibirsi nell’ambito di ricorrenze festive, questue
se dall’ordinaria (un barbiere di Lipari accordava finalizzate alla raccolta di fondi per finanziare le
per alcuni brani la chitarra in “Sol aperto” (a par- feste, cortei processionali, celebrazioni commemo-
tire dal basso: Re, Sol, Re, Sol, Si, Re) o praticano rative, matrimoni e funerali (meno frequenti che
forme rudimentali di tapping, combinando l’uso in passato sono i concerti su palco o in teatro). Il
delle due mani sulla tastiera per ottenere effetti di repertorio è costituito da musiche scritte apposita-
legato, talvolta inteso a imitare il tipico suono con- mente per banda (marce, concerti o variazioni per
tinuo della zampogna (BoNaNziNga 2001b, 2001c, strumento solista e complesso bandistico, perlopiù
2008b e cd.2004). Le sale da barba hanno difatti composte dagli stessi maestri-direttori), da elabo-
rappresentato per secoli non soltanto uno spazio razioni di brani del repertorio lirico-sinfonico, da
privilegiato della pratica musicale ma anche il luogo “canzonieri” comprendenti ogni sorta di motivi
che garantiva l’apprendimento dei relativi saperi, di successo e da un ampio numero di melodie di
come chiaramente attesta un documento notarile circolazione nazionale e internazionale ma che
messinese del 1491. Attraverso questo atto il barbie- si sono via via depositate nella memoria locale,
re Gregorius de Berto si impegnava a insegnare al fino essere considerate “tradizionali” ed essenziali
suo allievo Giovanni Speciale alcune composizioni allo svolgimento di determinate azioni rituali. È
vocali con accompagnamento strumentale (fra cui questo per esempio il caso delle melodie (marce o
due siciliane), alcuni brani strumentali (la baxa tarantelle stilizzate) che in molte località vengono
francesa et dui mutanczi, cioè una bassa danza e due specificamente associate ai santi trasportati a passo
variazioni) e altre «cantilenas ad discretionem dicti di danza o trascinati in corse e acrobazie di vario
magistri gregory». Mastro Gregorio rimetteva quin- genere (volteggi, slanci, inchini ecc.). Si tratta di
di a un altro magister – presumibilmente anch’egli musiche che “identificano” l’entità sacra e ne rap-
barbiere – il giudizio sulla bontà dell’insegnamento, presentano la “divisa sonora” (rouget 1986, p. 433),
allo scopo di acquisire in via definitiva il compenso come accade in alcuni centri dell’Agrigentino per
anticipatamente versato dal suo allievo (La corte le melodie corrispondenti ai santi coinvolti nelle
caiLLer 1907). Il documento assume valore perché rrigattiati (gare) di Pasqua, denominate Sammichi-
pone in relazione ai ceti popolari un repertorio lata, Sangiuannata, Santalucara e Santavitara perché
musicale di norma praticato in ambienti aristocra- associate ai santi Michele, Giovanni, Luca e Vito.
tici e ne inquadra la trasmissione all’interno della La medesima funzione di “divisa sonora” assumono
classe professionale dei barbieri. Si tratta perciò anche altre melodie come la marcia della Bersagliera
della più antica attestazione di un sapere musicale a Sferracavallo (frazione di Palermo) per i santi
che, sebbene innovato e trasformato attraverso i Cosma e Damiano, il Bballu dû Santuzzu (Ballo
secoli, ha continuato a mantenere le coordinate del Santo) a Sorrentini (frazione di Patti) per san
fondamentali ancora oggi riscontrabili nelle ultime Teodoro, la marcia detta Zingarella ad Agrigento
“orchestrine” paesane e cittadine. Nel corso del per san Calogero, la marcia denominata Busacca
tempo sono cambiati gli strumenti (una volta i a Scicli per il Cristo Risorto (l’Omu vivu), il Bballu
liuti, più tardi le chitarre, i violini, i mandolini, gli dî Ggiasanti (Ballo dei Giganti, due grandi fantoc-
organetti ecc.), così come si sono avvicendate le ci animati dall’interno) eseguito a Mistretta in
forme vocali (prima le siciliane, poi le arie e succes- onore della Madonna della Luce o la pantomima
90 Sergio Bonanzinga

denominata U cavadduzzu e ll’omu sabbàggiu (Il ca- friscaletti in materiale sintetico di Gemino Calà) e
vallino e l’uomo selvaggio) che si svolge a Messina reinventandone l’uso entro progetti musicali che
in occasione di varie ricorrenze festive e vede due ibridano generi e tecniche di matrice diversa (tra
strutture ricoperte di artifici pirotecnici animate gli altri Orazio Corsaro per la zampogna, Mario
dall’interno dai portatori che parodizzano un com- Crispi e Carmelo Salemi per i flauti di canna, Luca
battimento muovendosi a passo di danza al suono di Recupero e Fabio Tricomi riguardo agli scacciapen-
una vivace tarantella (BoNaNziNga 1999a e 2000b). sieri, Alfio Antico per i tamburi a cornice).
Va inoltre ricordata l’autonoma partecipazione dei
musicanti a riti e cerimonie popolari (soprattutto a
Natale e a Carnevale), sia in organici ridotti rispetto NOTE
all’intero complesso bandistico sia in aggregazione 1
Si vedano BoNaNziNga 1999b e giaNNattaSio 1992, p. 220.
a orchestrine di cordofoni. Immancabile è poi la 2
Su questo tema si vedano inoltre: moLiNo 1975; SachS 1982,
presenza della musica nei riti del cordoglio: in ogni pp. 225-238; merriam 1983, pp. 81-99; NettL 1983, pp. 15-25;
luogo per le processioni pasquali in onore del Cri- BLacKiNg 1986, pp. 27-51; giaNNattaSio 1992, pp. 147-153;
Strohm 2006.
sto Morto e con discreta frequenza – specialmente 3
Per una sintesi sulla questione si veda BaiLy 2006.
nei centri minori – in occasione dei cortei funebri 4
Si vedano in particolare guizzi 2002, giuriati 2006 e Lèo-
reali. Quest’ultima circostanza offre anzi evidenza thauD 2006.

dell’importanza che la banda tuttora riveste in


5
Cfr. in particolare mozziLLo 1964; meir 1987; tuzet 1988;
BoNaNziNga 1989.
ordine alle forme dell’interazione sociale. Talvolta 6
Documenti sonori in BoNaNziNga cd.1996a, tracce 8 e 25.
infatti il servizio richiesto da chi ha subito un lut- 7
Raccolte 54, 63, 66, 69, 81, 85, 94, 99, 103, 125; raccolta 74
to si presenta “rovesciato” rispetto all’aspettativa (in collaborazione con James Mc Neish).
normale: i suonatori si limitano a sfilare in divisa 8
Riedite in PeNNiNo cd.2002.
9
Documento sonoro in BoNaNziNga 2008a, cD 2, traccia 23.
reggendo gli strumenti sottobraccio, ma vengono 10
Attraverso recenti indagini, condotte grazie alle indicazioni
retribuiti come per una normale prestazione (o fornite dal giovane suonatore messinese Giuseppe Roberto,
addirittura meglio). È una scelta di comportamento ho potuto però accertare che anche a Messina, e precisamen-
in opposizione all’uso che prevedeva l’intervento te nella frazione di Santo Stefano Briga, si usava in passato
di cantori e musici ai funerali, fino a un recente suonare in modo più complesso, utilizzando lo staccato ed
eseguendo melodie da ballo. Si diceva sunari a scala (suonare
passato condiviso da tutti i ceti sociali. Oggi invece la scala) e l’ultimo suonatore a conoscere questa tecnica è il
accade che famiglie di ceto medio-alto ritengano quasi novantenne Giuseppe De Salvo, prima contadino e dal
il silenzio più adeguato a rappresentare il dolore. 1952 operaio in Venezuela, da dove ha fatto ritorno nel 1991.
Ma la totale assenza della musica potrebbe d’altra Rilevo inoltre che lo strumento viene indicato al plurale come
fràuti a pparu (flauti “a coppia”).
parte denotare la scarsa prodigalità dei congiunti 11
Per i documenti sonori registrati sul campo cfr. Lo caStro -
verso il defunto e il “silenzio” dei bandisti si carica Sarica cd.1993; Fugazzotto - Sarica cd.1994, cd.1996, cd.1998,
pertanto di senso proprio in quanto presuppone cd.2006, cd.2007; Sarica cd.2011. Per quelli ripresi da rari
l’esistenza del “suono” nei riti funebri. Per con- dischi cfr. Fugazzotto - Sarica cd.1999, cd.2000, cd.2001.
12
Su questo strumento si veda anche Sarica 1994, pp. 130-131.
fermare e rafforzare nuovi statuti socio-culturali 13
Trascrizioni musicali in Staiti 1996, pp. 59-60; il flauto d’otto-
appare dunque necessario continuare a parlare ne era stato registrato nel 1964, sempre a San Marco D’Alunzio,
il linguaggio della tradizione, anche senza più at- da Antonino Uccello, cfr. ucceLLo d.1974: A/3.
tuarne integralmente le forme. 14
Cfr. Sarica 1994, p. 129; trascrizione musicale della Vigilia
a p. 127, lievemente diversa da quella edita da Guizzi e Staiti.
Il silenzio non appartiene invece ai molti giovani 15
Riguardo alla vicenda storico-linguistica di queste colonie
che, in continuità con padri, nonni e bisnonni, “lombarde” cioè, secondo l’uso antico, “settentrionali”, si veda
tengono vive le competenze legate ai repertori in particolare varvaro 1981, pp. 185-196.
musicali tradizionali, costruendo e suonando gli 16
Mia registrazione in garoFaLo d.1990: disco 2, traccia 1.
antichi strumenti. Questa consistente transizione
17
Una selezione di documenti sonori si può ascoltare in ga-
roFaLo - guggiNo d.1987.
generazionale ha sorpreso anche gli “addetti ai 18
Documenti 12 e 15 riprodotti in BoSe 1993, pp. 110; 114-115.
lavori”, oggi di frequente impegnati a ripercorrere 19
Documento 643 del Corpus, 1957/II, p. 378.
gli itinerari dei decenni passati proprio allo scopo 20
Documenti sonori in BoNaNziNga cd.1995, cd.1996b e Sarica
di verificare i margini di persistenza/mutamento cd.2011.
21
Testimonianze filmate degli ultimi cantastorie della vecchia
delle forme e degli stili della musica di tradizione scuola, con ricostruzione delle varie forme di spettacolo, si
orale. Così come va segnalata la sempre più estesa trovano in BoNaNziNga v.2003b.
attenzione di musicisti di varia formazione (anche 22
Le audioregistrazioni sono edite in guggiNo - PeNNiNo d.1987.
“classica”) per gli strumenti e i repertori tradizio-
23
Si vedano le registrazioni pubblicate in BioNDo cd.2002a,
cd.2002b, cd.2002c, cd.2003, cd.2004, cd.2011.
nali, su cui intervengono con proposte innovative 24
Un centinaio di termini, fra tipi fondamentali e varianti,
sul piano morfologico (a esempio la “zampogna a sono indicati in rioLo 1981.
paro cromatica” introdotta da Giancarlo Parisi o i 25
Un esempio si può ascoltare in BoNaNziNga cd.2004: traccia 9.
Bibliografia

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Finito di stampare
dalla Officine Grafiche Riunite
Palermo, dicembre 2013