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ESTETICA II

MAURICE MERLEAU-PONTY - L'OCCHIO E LO SPIRITO (1961)

CAPITOLO I
[MP. si rivela critico nei confronti della scienza – o meglio della valutazione tecnico scientifica – non in quanto
sia contrario alla scienza, ma piuttosto ad un certo modo di atteggiarsi della scienza (filosofia della scienza)
che pretende si spiegare sulla base di premesse che danno dei risultati a partire dall'astrazione scientifica
dimenticando che l'astrazione scientifica dovrebbe essere il risultato di un'osservazione dei fenomeni così
come si manifestano in natura – questo vale sia per il mondo naturale che per l'uomo. L'arte mantiene invece
in maniera più ravvicinata il particolare al generale.]

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“La scienza manipola le cose e rinuncia ad abitarle”
Riferimento heideggeriano: il linguaggio è il luogo che appartiene naturalmente all'uomo. Secondo M-P.
l'uomo non solo dovrebbe abitare il linguaggio ma anche le cose, ovvero vederle come l'ambito con le quali
vivere e non come cose da manipolare.

“Se ne costruisce modelli..”


Ogni scienza costruisce il suo particolare linguaggio scientifico e procede dimenticandosi di tornare al mondo
effettuale.

“Essa è ed è sempre stata..”


La generalizzazione scientifica porta a considerare gli oggetti come se non fossero nient'altro che semplici
elementi di un discorso generale a disposizione delle nostre creazioni artificiali. La scienza classica
manteneva il senso della distanza tra noi stessi e le cose, manteneva il senso della “opacità del mondo” nel
senso che le cose mantengono sempre un qualcosa di non del tutto decifrabile.

“..un fondamento trascendente o trascendentale..”


Trascendente: la natura creata al principio da Dio; trascendentale: possediamo solamente kantianamente
spazio e tempo e rapporto di causalità per conoscere le cose e la scienza classica si atteneva a queste.

“Oggi si verifica..”
La costruzione scientifica si delinea come autonoma: cerca la propria verifica unicamente all'interno di se
stessa dimenticando la realtà. La scienza sperimenta in laboratorio non sottoponendo i fenomeni
all'esperienza come sarebbe in realtà, bensì ricreando il fenomeno.

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“Mai come oggi la scienza..”
La scienza parte dal gradiente (unità di misura) che adopera in qualunque campo. MP. non è contrario alla
generalizzazione ma è necessario tornare alla realtà.

“Dire che il mondo è..”


La scienza commette l'errore di assolutizzare i risultati dei suoi studi senza tenere conto che nessun essere
vivente trascorre la sua vita in laboratorio. MP. definisce questo tipo di pensiero “pensiero operatorio” un
pensiero che prima di prendere in considerazione il mondo che ha intorno si occupa di giungere il prima
possibile a dei risultati.

“Il pensiero operatorio..”


M-P. non usa il termine “idea cibernetica” ma “ideologia”: la cibernetica è stata subito ideologizzata come
scienza capace di ricostruire il funzionamento del cervello umano dimenticandosi che il dato è stato inserito
nella macchina dall'uomo.

“Se un pensiero di questo genere..”


La polemica di M-P. è rivolta alla psicologia che in nome delle grandi scoperte psicologiche pensava che i
comportamenti sbagliati se debitamente corretti portassero alla felicità. Quando ci si abitua ad un
atteggiamento acritico nei confronti della scienza rischiamo di dimenticare che anche noi rischiamo di essere
manipolati.

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“È necessario che il pensiero scientifico..”
Questo tipo di pensiero scientifico viene definito “pensiero di sorvolo” ovvero un pensiero che sorvola la
realtà.
Il corpo come organo degli organi di senso: nella tradizione occidentale l'organo della vista è stato
dominante, tuttavia la vista non è che uno dei nostri sensi e il nostro corpo si configura invece come un tutto
intero definito da Husserl come “corpo proprio”. Il corpo è una unità che nella sua interezza viene a contatto
con il mondo e con gli altri corpi. MP. non è portatore di un materialismo, il “corpo proprio” è qualcosa di
vivente che percepisce e pensa, il punto di partenza della nostra presa nei confronti del mondo è la
percezione e dunque il corpo è l'organo della percezione nella sua interezza e dalla percezione vengono
anche i pensieri e il pensare. Errore della scienza contemporanea è il dimenticare che tutte le costruzioni
scientifiche provengono dall'osservazione.
Dunque il pensiero che non vuole essere di sorvolo deve confrontarsi in continuazione con il mondo
sensibile.

“Bisogna che insieme al mio corpo..”


“Pensiero allegro” perché la scienza prosegue troppo disinvoltamente senza tenere conto della realtà.
I corpi che percepisco attraverso il mio sono “corpi associati” non solo sono simili a me – più simili di quanto
nessun altro animale possa esserlo – ma dovrebbero essere abitati da me nello stesso modo in cui io dovrei
essere abitato dagli altri. Abitare come venire a contatto con consapevolezza. La radice filosofica rimanda a
Husserl “Meditazioni cartesiane” ed in particolare la V, dove H. afferma che all'interno dell'essere non esiste
un “io” ma piuttosto un “noi” perché veniamo a contatto con tutti gli altri uomini. Inoltre io prendo coscienza di
me stesso, di come sono fatto, rispecchiandomi negli altri uomini.

“In questa storicità..”


“Riancorarsi alle cose stesse” è un espressione tipicamente husserliana. H. afferma che la fenomenologia
vuole andare alla radice dei fenomeni, ovvero tornare alle cose stesse così come sono prima che siano state
ingabbiate all'interno di categorie di carattere intellettuale.

“L'arte invece..”
Le arti tornerebbero alle cose stesse in quanto le arti sarebbero spontaneamente all'interno di quella
“storicità primordiale” e ce la ricordano. Prima ancora che essere degli esseri raziocinanti che costruiscono
categorie siamo degli esseri pensanti nel senso di senzienti e percepenti e l'arte ci ricorda immediatamente
questo nostro “strato di senso bruto” pre-categoriale. Noi siamo esseri che acquisiscono il senso delle cose
indipendentemente e prima che intervengano le categorie.
La pittura rappresenta la possibilità del ritorno al pre-categoriale in quanto si esprime attraverso forme che
non sono quelle del linguaggio.

“..in tutta innocenza.”


Le arti e la pittura in particolare non si pongono scopi estranei a se stesse. Questo non avviene per la
letteratura che, secondo il parere di M-P. e Sartre, dovrebbe essere impegnata.

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“Allo scrittore, al filosofo..”
La letteratura deve essere impegnata. Alla musica invece – arte temporale per eccellenza – non chiediamo
non solo l'impegno, ma nemmeno di descriverci la realtà. La musica ci fa percepire l'aspetto emotivo e
sentimentale. Il pittore invece ci rende le cose ma ce le rende senza obbligo di valutarle. Anche quando i
regimi politici hanno ritirato le opere pittoriche, considerate degenerate, non le hanno distrutte ma
conservate.

CAPITOLO II

p.17
Noi facciamo tutti parte dello stesso Essere (influenza heideggeriana) e dunque nel momento in cui noi
vediamo, vediamo in virtù del fatto che questa sorta di griglia sensibile vale tanto per me quanto per il
mondo.

“Ognuna delle due mappe..”


Ognuna delle mappe, quella che appartiene all'essere uomo e quella che appartiene all'Essere, sono
complete.

p.18
“Io dico che una cosa è mossa..”
Il corpo è corpo in quanto si muove, e si muove in virtù del fatto che è un tutto unitario un “organo degli
organi di senso”, una centralità identitaria che fa in modo che il mio corpo sia il mio e non quello di un altro.
“..non è cieco a se stesso..”
Io sono consapevole del fatto di muovermi.

“..s'irradia da un sé.”
Centralità unitaria che fa si che il corpo sia corpo quando è un corpo vivente e animato (il tedesco distingue
tra il korper, il corpo morto, e il leib, il corpo animato).

È presente una polemica contro l'idea di uno spirito che ordinerebbe al corpo di muoversi, si tratta di una
polemica anti-cartesiana. Cartesio distingueva nell'uomo una res cogitans e una res extensa affermando che
il corpo influenza l'anima e l'anima il corpo. Gli stessi cartesiani si renderanno conto di questa difficoltà e
ricorreranno all'occasionalismo (Malebranche) affermando che ad ogni occasione interviene la divinità per
mettere d'accordo anima e corpo.
MP. rifiuta l'idea cartesiana e prima di affermare che il corpo di si muove precisa: “Il mio movimento non è
una decisione dello spirito..”.

“..dal fondo di una soggettività ritiratasi in se stessa..”


Si rifiuta questa “soggettività ritiratasi in se stessa” perché la mia soggettività agisce, pensa, crea (anche nel
senso artistico), ma questo non deriva dal distaccarsi del soggetto dalla realtà. Nella prospettiva di MP. la
nostra soggettività in quanto soggettività vivente, agente, intenzionale, capace di muoversi nel mondo e
capace di pensiero è tale solo in quanto è a contatto con le cose. La coscienza è tale solo in quanto è
coscienza di qualcosa e l'uomo è essere percepente solo in quanto percepisce qualcosa, in caso contrario
non avrebbe nemmeno l'idea della percezione in sé.

I paradosso dei corpi


“L'enigma..”
La corporeità costituisce secondo MP. un enigma: il nostro corpo non solo vede ma è al contempo visibile.
Vedente e visibile non soltanto per il fatto che guadandomi allo specchio posso vedermi tutto intero, questo è
possibile proprio per il fatto che ho già una percezione unitaria del mio corpo, abbiamo esperienza del nostro
corpo (Cartesio invece affermava che non è detto che ciò che vediamo allo specchio sia il nostro corpo).
Il corpo può anche essere visto sia da noi che da altri uomini che dalle cose. Questo non nel senso che MP.
non attribuisce alle cose un'anima, ma quando io percepisco gli oggetti, se questa percezione è vera e non
uno “sguardo di sorvolo” io vedo i corpi come se gli stessi oggetti mi vedessero.

“Si vede vedente e si tocca toccante..”


Si potrebbe aprire un problema del quale MP. si occupa più avanti (p.22) è che ci sia come una sorta di
tertium che per avere consapevolezza di tutto ciò e per agire di conseguenza di tutto ciò si impadronisse e
vedesse contemporaneamente il corpo che si “vede vedente e si tocca toccante” e che aggiungesse
all'immagine di tutto questo un pensiero che sapesse tutto ciò. Non possiamo rappresentarci tutto questo
come una sorta di speculazione filosofica che metta d'accordo la nostra sensibilità e il nostro pensiero,
tuttavia tutti questi sono artifici inutili di cui si ha bisogno quando si nega l'immediatezza tra il pensare e
l'unità del corpo nella sua totalità. Noi siamo fatti in maniera tale che l'”occhio di carne” (p.22) è qualcosa di
molto di più che un occhio di carne, è qualcosa che vede, non soltanto che poggia lo sguardo sulle cose e
non ho nessun bisogno di rivolgermi a un tertium per spiegare l'immediata coincidenza tra il sentire e il
sentito, il vedere e l'essere contemporaneamente visto. MP. parla in questo caso di “narcisismo” (senza
accezione freudiana) Narciso ha avuto bisogno per avere la percezione della sua forma corporea di
specchiarsi (Narciso si guarda e al contempo è guardato).

II paradosso dei corpi


Nel momento in cui io vedo e percepisco il mio corpo, lo vedo nel mondo – e nel mondo dell'Essere –
mischiato con altri corpo e non solo corpi umani. Il corpo in quanto è tensione di materia che occupa uno
spazio e dunque non è tanto diverso dagli altri oggetti. Questo paradosso può essere spiegato poiché l'uomo
possiede una rete fatta allo stesso modo di quella di cui sono fatte le cose.

p.19
“Ma poiché vede e si muove..”
Io sono corpo tra i corpi ma tutte le cose mi stanno intorno. Le cose sono “incrostate alla sua carne” però
non sono io che decido dell'esistenza delle cose né del dove le cose vanno collocate, anzi sono io che vado
tra le cose e non le cose che vengono trasformate e manipolate da me.
MP. affermerà più avanti: “la pittura è avere a distanza”, l'avere suggerirebbe un possesso (generando un
paradosso) ma il pittore non possiede nulla, l'avere non va letto nel senso del possesso ma di una
pertinenza reciproca (osservo il soggetto pittorico e sono osservato da lui), si tratta di un avere in senso
affettivo. Un'altra implicazione di questa frase è il fatto che per vedere veramente devo necessariamente
vedere le cose a distanza perché una visione troppo ravvicinata distorce le cose.

“Questi capovolgimenti, queste antinomie..”


Allo stesso modo in cui io ho coscienza in quanto coscienza di qualcosa, io so di essere vedente nel
momento in cui mi avverto come vedente.

“..l'indivisa comunione del senziente e del sentito..”


Non c'è un io che sente e uno che è sentito per mettere d'accordo i quali devo ricorrere a un pensiero (un
tertium) che li mette insieme. Il sentire e il sentito coincidono.

“Questa interiorità non precede..”


Questa coincidenza di sentire e sentito è spiegata in termini di interiorità. “Non precede” nel senso che non
c'è un pensiero interiore che viene infuso in qualche modo alla nascita (uno spirito), però non è nemmeno il
risultato di una somma di tutto l'apparato organico di cui ciascun uomo è costituito.

“Ma l'umanità non è il prodotto..”


Io percepisco il mio corpo per intero allo specchio perché ho già la consapevolezza dell'interezza del mio
corpo.

p.20
“L'animazione del corpo..”
È questo “dentro del corpo”, “questo sé unitario” che fa si che il nostro corpo sia il nostro corpo, il corpo di un
essere umano.

“Siamo in presenza di un corpo umano..”


Noi possiamo argomentare la presenza di questa unità che fa si che il mio corpo sia il mio nel momento in
cui lo sentiamo tutti intuitivamente nel momento in cui scocca la “scintilla della percezione”.

MP. non intende eliminare questi paradossi, ma solo rilevarli. La pittura come la intende MP. nasce proprio
dalla consapevolezza di questi paradossi.

“Essi illustrano l'enigma..”


Il fatto che il corpo sia così enigmatico e ambiguo giustifica la pittura.

“..la visione si faccia in qualche modo in esse..”


Io sono vedente nel momento in cui vedo qualcosa e sono consapevole della visione.

“..la visibilità manifesta delle cose si accompagni in lui ad una visibilità segreta..”
Io vedo una cosa, ma quella stessa cosa, se vista da persone differenti appare ad ognuno differente. Il
passo successivo per mutare quell'oggetto in opera pittorica (o poetica) è avere un'“immagine segreta”
ovvero un'immagine del tutto personale che nasce dal visibile e si fonda sulla visibilità ma viene
ulteriormente rielaborata prima di essere a sua volta ritrasformata in visibilità. La “visibilità segreta” di cui
parla Cezanne è motivata dal fatto che C. per dipingere, o meglio, ritrasformare in visibilità una realtà che è
una realtà percettiva di tutti – per quanto vissuta da ciascun pittore in maniera diversa – è necessario
riflettere sul fatto che la natura della montagna non è data dai contorni che registra “l'occhio retinico”
(P.Klee). Ciò che devo osservare della realtà che intendo dipingere è la “natura interna”: “Qualità, luce,
colore, profondità che sono laggiù..”. La “natura interna” è ciò che fa si che generi in me un eco dell'oggetto
percepito, si tratta di sentire in se l'oggetto percepito. Secondo MP. la pittura di Cezanne – come anche
quella di Klee – deriva proprio dall'avere percepito gli oggetti fino in fondo.
Cezanne e Klee hanno completamente rivoluzionato il senso dello spazio in pittura perché tutti e due hanno
abbandonato lo schema della prospettiva che creava l'illusione della profondità dello spazio in realtà, hanno
invece dipinto in maniera che dalla loro pittura emergesse il fatto che noi ci muoviamo tra le cose; lo spazio
viene “creato” di volta in volta e ad esso viene data distanza apertura i solidità a seconda del modo in cui noi
ci muoviamo in esso.

Le cose incidono nel nostro corpo come una sorta di “tracciato” (p.20) e il pittore sarà in grado di rendere
visibile per noi questo tracciato.

p.21
“..il diagramma della sua vita nel mio corpo..”
Il “diagramma del fattuale nel mio corpo”: un mio movimento può avere un tracciato comprensibile a patto
che si conosca il codice interpretativo. Tutto ciò che io faccio incluso il pensare fa si che io sia io e nessun
altro, io non solamente vivo le cose ma le immagino. “La parola immagine ha una cattiva fama” perché
l'immagine ci fa pensare al campo dell'inventato o del completamente lontano dalla realtà. MP. afferma che
l'immagine prima ancora di essere trasformata in immaginario artistico in realtà fa parte di noi stessi perché
è come se dentro di noi ci fosse questo tracciato di tutto ciò che facciamo. Per questo MP. può affermare:
“Questo equivalente interno..” (p.20), il pittore fa un tracciato visibile di ciò che ha sentito dentro di se ce lo
rende in immagine pittorica. L'immagine pittorica secondo MP. ha una sua realtà una sua rispondenza e la
mantiene fino alla fine attraverso i secoli proprio perché è la testimonianza il tracciato di un di percezione del
mondo in cui Cezanne ha avvertito le cose viste da lui e che a loro volta lo guardavano.
Le cose ci guardano nel senso che se noi guardiamo intensamente qualcosa percepiamo non le cose come
inerti, quando vengono prese in considerazione le cose cambiano il loro abituale in cui li consideriamo, la
nostra prospettiva nei loro confronti muta ed è come se gli oggetti ci guardassero. Noi siamo modificati dagli
oggetti dal momento in cui li guardiamo con lo sguardo con cui li guarda il poeta o il pittore (un esperienza di
questo tipo può essere quella della paura della campagna di notte quando si è bambini).

p.22
“«Ciò che mi interessa in tutti i dipinti è la rassomiglianza..”
La rassomiglianza è l'avvertire un comune sentire tra se e il soggetto artistico e il dipingere o cantare in
poesia le cose che ci assomigliano. Almeno in un primo momento vado verso ciò che sento mi somiglia di
più nel “di più” è sottinteso che il mondo è fatto della mia stessa carne e tutto mi somiglia.

Non abbiamo bisogno di ricorrere ad un tertium che unisca anima e corpo perché corporeità e pensare sono
uniti dall'immagine che non potrebbe avere luogo nell'uomo se le stesse immagini non si fondassero sulle
sensazioni. È difficile che ciascuno di noi non si formi un'immagine di qualcosa che tocca o che vede.
L'immagine non viene dalla grande invenzione creativa del pittore o del poeta ma parte proprio del nostro
corpo da cui tutto si irradia.
Le immagini mentali, spiega MP., non sono un ricalco di una immagine precedente, l'immagine è ciò che si
forma in noi quando guardiamo. Per capire questo è necessario liberarsi dell'immaginario e dell'immagine
come qualcosa frutto di pura fantasia che ci allontana dalla realtà.

“Molto più lontano..”


L'immagine è vicino al fattuale e anche “più lontano” perché se io da pittore dipingo il quadro o lo osservo da
fruitore (contemplazione estetica) sono lontana dalla realtà fattuale perché sono vicino alla realtà fattuale
quando le cose – o le immagini di esse – sono degli strumenti per analizzare la realtà e dare su di essa dei
giudizi; nel momento in sui rimango a contemplare un oggetto mi trovo lontano dalla realtà fattuale ovvero
lontano dal dare giudizi.
È presente in queste righe implicitamente anche la polemica contro Sartre che sosteneva che affinché sia
possibile un arte è necessario che noi ci stacchiamo del tutto dalla realtà (posizione irrealizzante). MP.
afferma che io posso dipingere io parlare di un oggetto in quanto lo percepisco, dunque la veridicità della
percezione sia che si tratti di un oggetto poetico o naturale è sempre quella di quell'oggetto e non è
necessario scomodarsi ad immaginare diversi immaginari. Sia la realtà naturale che quella artistica hanno
come presupposto la percezione reale e viva della realtà, tutto muove dalle immagini delle cose.

Lascaux rappresenta la culla dell'arte la “cappella sistina della preistoria”, MP. afferma a proposito che:
“Apparirebbe allora..” (p.20), non si tratta di un'altra cosa ma esattamente ciò che abbiamo visto e percepito,
“esattamente” non si riferisce ai contorni della cosa ma esattamente a ciò che abbiamo percepito. “Gli
animali dipinti sulla parete..” (p.21): quando vedo i dipinti so bene che l'animale dipinto è tutt'altra cosa
rispetto alla parete. MP. si chiede dove è il quadro? È a Lascaux e non è a Lascaux, è sulla parete e non è
sulla parete, la parete è rispetto al quadro puramente casuale perché se avessero avuto un altro supporto
avrebbero dipinto su un'altra cosa perché era loro intento non decorare la parete ma esprimere ciò che
avevano percepito. “Io vedo secondo il quadro e con esso” (p.21): io vedo secondo l'immagine del quadro
togliendo all'immagine tutte le connotazioni pregiudiziali svianti secondo le quali abbiamo fino ad adesso
considerato la categoria dell'immagine. Non c'è bisogno di introdurre un tertium perché tutto si risolve nella
percezione la quale è anche contemporaneamente immagine non generica e confusa ma una certa
immagine.

p.24
La pittura secondo MP. deve diventare la concentrazione dell'universo in un quadro perché corrisponde
all'idios kosmos ma anche al koinos kosmos.

Idios kosmos: l'universo di ciascuno di noi (idios=proprio)

Koinos kosmos: ciò che appartiene a tutti

Nell'idios kosmos del pittore è contenuto il koinos kosmos. Il linguaggio della pittura – e quello artistico in
generale – non sono dei linguaggi del tutto privati che nascono da una ispirazione intimistica.
La visione non solo appartiene a tutti, ma a tutto ciò che ci circonda, noi siamo dei “computer” in grado di
registrare tutto ciò che vediamo perché siamo predisposti a questo (la nostra carne è fatta della stessa carne
del mondo).

Ogni tecnica che l'umanità ha raggiunto altro non è che il prolungamento del nostro corpo, qualcosa di cui
abbiamo bisogno e che però è nata da noi.

CAPITOLO III
[La visione è una cosa molto complessa, qualcosa di molto concreto e carnale. Siamo agli antipodi del
concetto di visione cartesiana. MP. si riferisce a Cartesio perché il genere pittorico che meglio secondo MP.
presenta questi aspetti e caratteristiche è quello che abbandona in tutto o in parte il modo di dipingere
secondo le regole della prospettiva.
La prospettiva grande scoperta della scienza e dell'arte (Paolo Uccello – De Perspectiva), ha rappresentato
un punto d'arrivo nello studio e nella riflessione scientifica e artistica. La prospettiva comporta la posizione
dell'uomo che si pone su un immaginario punto fisso e a partire da questo guarda l'esterno e lo dipinge (“si
guardava il mondo al di fuori di noi come se venisse visto da una finestra”). La prospettiva rettilinea (quella
dei Greci sui vasi è prospettiva curvilinea) ha significato la possibilità – e per questo ha avuto grande
successo in arte – perché si ha l'illusione della ricreazione nel quadro dello spazio reale. È come se ci si
volesse dimenticare che la tela ha solamente due dimensioni. La prospettiva non è soltanto un modo di
dipingere come un altro, corrisponde anche a un modo di vedere il mondo, l'osservatore-pittore si pone al di
sopra e al fuori dello spazio dipinto che può manipolare.
Cartesio non parla di pittura ma del disegno (“taglio dolce”). La filosofia cartesiana presuppone l'esistenza di
uno spazio che esiste e che noi possiamo percorrere e dividere.]

MP. cita Rembrandt “La ronda di notte”. Simmel ricorda a proposito di Rembrandt che molti critici a lui
contemporanei affermavano non sapesse usare la forma. È necessario a riguardo intendersi su cosa si
intenda per sapere creare le forme: se la creazione delle forme è quella degli italiani del rinascimento, basta
sul rigore prospettico, allora certamente R. non sa dipingere; le forme di R. invece nascono mentre dipinge.
Ciò che R. vuole fare emergere dai suoi quadri è il trascorrere del tempo e della vita.

Il disegno secondo Cartesio riprende i contorni delle cose, ovvero le forme, che secondo il parere di C. sono
le più importanti, non a caso le qualità secondarie (colore, luce etc.) non contano nulla. La scienza si fonda
su presupposti teorici matematici che non hanno bisogno di essere confrontati con quella che MP. definisce
la carnalità dell'esistenza.
Secondo C. noi ci riconosciamo nello specchio per una sorta di convenzione che non è data però dalla
partecipazione dei nostri sensi ma da un intervento intellettuale (dal fatto che noi sappiamo che se ci
mettiamo di fronte allo specchio questo rimanda la nostra immagine). Non c'è nessuna rispondenza reale
secondo C. tra me e lo specchio. La relazione può essere stabilita solo con l'intervento dell'intelletto. Con
questo modo di vedere la pittura appare a C. semplice illusione, anche il pittore dipingerebbe grazie ad un
intervento intellettuale.

p.29
Cartesio risolve l'enigma della visione dicendo che quando la luce colpisce i nostri occhio noi veniamo a
contatto con la luce, la nostra visione deriva dunque da questo “puro e semplice contatto” (MP.). La luce è un
medium che mi pone a contatto con le cose. Cartesio fa l'esempio di un cieco che tocca i contorni di un
tavolo, così noi veniamo a contatto con la luce. Nient'altro che una “questione tattile” che si verifica ogni volta
e attraverso la quale creiamo una immagine mentale ed ecco formatasi la visione. Secondo MP. manca a
questo il fatto che noi vediamo non perché veniamo in contatto con la luce (la luce è comunque necessaria),
ma perché la nostra stoffa è la stessa stoffa del mondo: nella nostra anima attraverso il nostro corpo si
imprimono le cose che vediamo, il mondo che ci circonda; noi siamo non di fronte alle cose ma circondati
dalle cose. Queste cose esigono di essere viste da noi e a loro volta ci guardano, facciamo parte dello
stesso Essere. Dunque per quanto C. si sia sforzato di risolvere l'enigma della visione lo risolve con le
immagini mentali che noi ci facciamo perché già presupponiamo che ci sia tra noi e ciò che vediamo un certo
modo di spiegarsi.

p.24
“Luce, illuminazione, ombre..”
Hanno solo un'esistenza visiva nel senso che sono nel momento in cui ci fanno vedere le cose. “Stanno
sulla soglia della visione profana..”: generalmente non vengono visti perché quando vedo il banco illuminato
dalla luce non vedo la luce ma vedo il banco.
p.26
“Potremmo cercare nei quadri stessi..”
Il quadro è la raffigurazione della visione stessa, la raffigurazione di come le cose che sono nel mondo
(compresi noi stessi) possono essere raffigurate. “Non a caso, ad esempio,..”: lo specchio è come se
fagocitasse tutto ma questo qualcosa che viene mangiato è reso in una sottolineatura massima della
suscettibilità della cosa di essere vista

p.27
Le nuove scoperte tecniche non vengono dal singolo ma in un momento nel quale l'umanità sente una
necessità e dunque comincia a fare domande a se stessa e alla natura.

Per quando MP. critichi C. egli ha un grande debito nei suoi confronti, tuttavia è come se C. si fosse fermato
da un certo punto. Non sono sfuggite a C. tuttavia due cose:
-la visione costituisce un enigma
-ogni teoria della visione comporta una metafisica: per quanto una teoria della visione si possa poggiare
come afferma C. su basi di carattere scientifico, tuttavia queste argomentazioni poggiano ogni volta su una
metafisica, su una visione più generale dell'uomo all'interno dell'Essere irriducibile a schemi puramente
scientifici.
C. si è tuttavia dimenticato dell'VIII teorema di Euclide. Perfettamente coerente è la sua scelta per la
prospettiva lineare che tenta di ridarci una visione molto fedele della realtà. La visione prospettica tuttavia
non è affatto una riproduzione fedele della realtà, ci siamo solamente abituati a pensare che tale visione sia
quella che rende meglio la realtà (si tratta di un qualcosa di artificiale).

“Cartesio ha liberato lo spazio”


C. si è assunto il compito di studiare sullo spazio e tentare di vedere la configurazione e le possibilità dello
spazio in se e di come doveva essere studiato.

p.31
“La visione non è la metamorfosi..”
L'idios kosmos va d'accordo con il koinos kosmos quando riusciamo contemporaneamente attraverso la
pittura a rendere il nostro sentire personale e attraverso questo un sentire che non solo dovrebbe poggiarsi
sulla universalità umana ma su una universalità ancora più grande, quella delle cose.

p.30
“Un cartesiano non si vede..”
Noi abbiamo consapevolezza di noi stessi perché ci specchiamo negli altri (Husserl – V Meditazione
Cartesiana). Quando noi ci guardiamo non percepiamo dell'altro un manichino e un contorno, non
concepiamo un fantasma, ma concepiamo una persona in carne ed ossa. Il cartesiano preoccupato soltanto
della dimostrazione scientifica non vede se stesso nello specchio ma un manichino. Quando noi vediamo
vediamo molto di più, vediamo con tutto il carico della nostra esperienza delle cose (es. il bambino si
riconosce nello specchio dal momento in cui ha esperienza del suo corpo). “La sua «immagine» nello
specchio..”: Il cartesiano per passare dall'immagine dello specchio alla consapevolezza che quella è la sua
immagine ha bisogno di pensare.

“Le icone perdono il loro potere”


L'icona è quel tipo di immagine che rende presente ciò che è lontano o assente. L'immagine è icona quando
è presenza di qualcosa di reale e non quando invece è semplicemente un'immagine mentale.

“Per quanto vividamente un taglio dolce..”


C. afferma che il taglio dolce (tecnica dell'incisione) non è nulla di reale, tuttavia il disegno ha a suo
vantaggio il fatto che è perfetto per darci la forma delle cose, i contorni, le qualità primarie. Il disegno spiega
MP. non assomigli affatto a ciò a cui assomiglia, assomiglia solamente alla esteriorità della cosa, gli
assomiglia a patto di non assomigliargli per niente, vengono perdute la concretezza dell'oggetto disegnato,
la sua carnalità.

p.31
“Ma se non agisce per rassomiglianza..”
La somiglianza cartesiana viene stabilita in base ad un sistema di segni: allo stesso modo in cui leggo le
parole che non hanno alcun rapporto effettivo con le cose, leggo il disegno di una montagna che però non ha
niente a che fare con la montagna stessa.

Nella visione cartesiana: “Siamo dispensati dal capire come la pittura delle cose nel corpo possa farle
sentire all'anima”. MP. affermava nel Capitolo I che quando noi guardiamo un paesaggio lo sentiamo
nell'anima e in tutto il corpo, le cose si incidono nel nostro corpo e la pittura le ritraduce nel senso visivo. Nel
caso di C. saremmo dispensati da tutto questo.

“Non più di un taglio dolce..”


Qui abbiamo vari passaggi mentre dall'angolazione percettiva di MP. noi non abbiamo tutti questi passaggi
perché siamo unione di corpo e anima e siamo tutte e due lo cose contemporaneamente. Il mio corpo e la
mia anima percepiscono insieme.

“..non è la doppia appartenenza..”


MP. torna su questo concetto: la montagna appartiene al grande mondo, dal momento in cui Cezanne la
dipinge appartiene al suo piccolo mondo. Tuttavia la durata del quadro di Cezanne nella storia dell'arte
dimostra che quella montagna può appartenere al piccolo mondo di tutti. Ciò che manca alla visione
cartesiana è questa concretezza immediata della percezione che fa si che C. preferisca il disegno alla
pittura. Dietro la preferenza di C. per il disegno c'è inoltre un dato storico, tutti gli scienziati prima dell'avvento
della fotografia dovevano sapere disegnare con grande precisione.

p.32\33
“Ma ciò che piace a Cartesio..”
Ciò che manca alla riflessione cartesiana è il riconoscimento della capacità della pittura di riportare un
vedere che è anche un sentire, gli è sfuggita la portata ontologica della pittura.

p.33
“Ma per lui è sottinteso..”
Lo “spazio in sé” è quello che ci viene dato dalla proiezione prospettica.
Pascal riprende nel suo detto una concezione cartesiana.
Aristotele si era accorto che aspetti della realtà che non solo ci lasciano indifferenti ma che addirittura sono
oggetto di repulsione, quando sono oggetti di pittura li consideriamo belli. Nel momento in cui trasformiamo
in forma artistica la realtà, l'oggetto non conta più come semplice oggetto ma conta che l'uomo ha saputo
trasformarlo.
Secondo C. è possibile disegnare solamente sono ciò che esiste ed è esteso, il disegno è apprezzabile
appunto perché da conto e rappresenta l'estensione.

“..ci fa vedere dello spazio là dove non ce n'è.”


Nel disegnare creiamo uno spazio che è inesistente e tuttavia nessuno di noi può negare che ci sia. C. ha
liberato lo spazio nel senso che ci ha consentito di creare artificialmente lo spazio, di rendere uno spazio che
non c'è.

p.34
Attraverso la prospettiva lineare rappresentiamo nel quadro la terza dimensione. Tutto questo è però
artificiale.

“..vedo degli oggetti che si nascondono..”


Quando nella prospettiva devo dare l'idea della distanza devo rappresentare gli oggetti alcuni più grandi
alcuni più piccoli, il che è assolutamente falso nella realtà.

“Ma si tratta di un falso mistero..”


Vedo le figura in profondità nel quadro ma se vado più a fondo con l'analisi vedo unicamente la larghezza.

“Si è sempre del tutto..”


La pittura prospettica non ci consente di essere nella profondità. Le cose non sono mai le une dietro alle
altre, lo possono essere solamente a seconda del punto di vista in cui l'osservatore si pone.

“Ciò che chiamo profondità..”


O la profondità non è nulla, oppure può essere molto, ovvero la mia partecipazione alle cose e al mondo
delle cose al di là di ogni punto di vista.

“Le cose sconfinano..”


La percezione della profondità esiste perché si fonda su un'illusione. L'illusione si fonda

“..assoluta positività dell'essere.”


“Positivo” ha un significato teoretico di porre una cosa: esiste l'essere. E l'esistenza dell'essere viene da noi
percepita in virtù della percezione.
“Lo spazio è in sé..”
Lo spazio c'è. “..lo spazio è l'evidenza del dove”: noi non siamo in ogni dove e il valore della analisi
cartesiana dello spazio è quella di avere concepito uno spazio liberato al di là e prima del nostro dove
singolare.

“Lo spazio giace assolutamente..”


Lo spazio è immaginato come assoluto, senza oggetti, e senza punto di vista; uno spazio “senza
nascondigli”. C. si è potuto servire dello spazio per studiare più a fondo la geometria. Tuttavia non è detto
che questo spazio corrisponda allo spazio reale.

p.35\36
“..comprendere che lo spazio..”
Le tre dimensioni sono ciò di cui ho bisogno di concepire lo spazio ma queste cambiano di volta in volta. Se
può essere concepito come assoluto lo spazio non lo possono essere le dimensioni.

p.36
“..senza alcuno spessore reale.”
Quando si fa esperienza dello spazio non faccio esperienza dello spazio assoluto cartesiano, ma di uno
spezio reso reale e concreto dalle cose che lo occupano. Klee dipingeva in modo che lo spettatore non
contemplasse il quadro come un tutt'uno ma in modo che potesse muoversi (“brucare”) all'interno del
quadro.

Enigma della visione: il problema è se la visione sia il risultato di una operazione mentale che si aggiunge
alle nostre sensazioni fisiche (Cartesio), oppure se la visione non sia un tutt'uno tra corpo e spirito perché
dalla percezione scaturisce la visione stessa (Merleau-Ponty)

“..la perspectiva naturalis o communis..”


A favore della prospettiva lineare (artificialis), viene messa da parte la prospettiva naturalis fino a omettere
l'VIII teorema di Euclide sulla prospettiva angolare che rischiava di mettere in crisi l'intera costruzione della
prospettiva artificiale.

“Ma i pittori sapevano..”


I limiti della prospettiva lineare valgono tanto per l'arte quanto anche per la scienza. Non è possibile avere
una proiezione perfetta del mondo, le proiezioni sono sempre interpretazioni.

Il punto problematico in C. secondo MP. sono le conclusioni alle quali in filosofo arriva nella Dioptrique.

p.37
“Sapevano inoltre che la prospettiva..”
Il paradosso della prospettiva lineare è se che da un lato pretende ad un grado altissimo di oggettivazione,
dall'altro causa una ricaduta nella nostra soggettività e nel nostra punto di vista personale.

“..superato un certo grado..”


Per quanto le cose ci siano vicine, in realtà resta sempre un qualcosa della cosa che resta estranea. Tuttavia
vi è per MP. un momento in cui la cosa non è più estranea: anziché osservare la lontano (come la
prospettiva) sento la cosa in virtù della mia interiorità che si accosta all'interiorità della cosa stessa quando
ho la percezione che tutti siamo fatti della stessa carne vivendo all'interno dell'Essere.

“Qualcosa, nello spazio,..”


Se non troviamo in nessun luogo della natura un linguaggio pittorico già pronto, allora la prospettiva non è
quel punto di arrivo definitivo della pittura.

p.37\38
“Non c'è visione senza..”
Aristotele per superare il problema del rapporto tra corpo e spirito nella visione afferma che il pensiero è
corporeo.

“Il pensiero della visione..”


La visione non può essere spiegata solamente attraverso per reazione meccanica degli occhi.

“Questa è dunque la situazione..”


Il problema dello spazio nella dottrina cartesiana ha due aspetti: posizione ed estensione. Ci si è posti già da
Aristotele se lo spazio è vuoto o pieno e se dunque esiste il vuoto. Se secondo C. il vuoto non esiste da cosa
traiamo la sensazione dello spazio? Dalla posizione dei corpi e dalla loro estensione.

“..l'anima non deduce dal corpo tutto il resto dello spazio..”


La difficoltà viene dal fatto che il resto dello spazio non è un prolungamento del mio corpo. Posso dunque
percepire gli altri oggetti ad una determinata distanza ed è proprio questa distanza che mi consente di avere
la percezione degli altri corpi.

“Se, per un determinato grado..”


“Pensiero immemorabile” inteso come un qualcosa che è dentro di noi da sempre anche se non ne abbiamo
memoria.

“E questo ci accade comunemente..”


La nostra apertura di mano è differente se si devono afferrare diversi oggetti, ecco il pensiero
immemorabile, non è che ogni volta ricordiamo uno per uno tutti gli oggetti simili a quello che dobbiamo
afferrare. Tutto questo è affermato da C. per proseguire a dire che anche quando si ha la visione è come se
in me ci fosse la memoria di come occhio e mente si accordano assieme per avere questa visione. Questa
posizione è tuttavia inaccettabile per MP. perché comporta una sorta di sdoppiamento: noi dovremmo avere
la visione in quanto abbiamo oltre questa il pensiero della visione.

p.39\40
“Tuttavia questa visione..”
La visione c'è nel senso che è un qualcosa di realmente esistente.
C. afferma che vi sono degli ambiti insondabili di fronte ai quali l'uomo deve rinunciare non avendo gli
strumenti per affrontarli. La visione non può essere veramente pensata, è possibile praticarla, esercitarla ed
“esisterla” ma non è possibile dedurne nulla che può essere detto vero. C. arriva alla conclusione che questi
non sono pensieri ma pseudo-pensieri che fanno parte della nostra esistenza ma non della nostra verità.

p.40
“Dobbiamo spingerci sin qui..”
Ma se lo spazio non è vuoto e tutto ciò che non è anima è estensione corporea, MP. si chiede come sia
possibile ravvisare la profondità.

“Questo è il segreto..”
Tutto alla fine si rimanda a Dio, non possiamo fare altro che constatare l'evidenza delle cose, non ci è dato
sondare come anima e corpo si mettano d'accordo. La metafisica cartesiana si ferma di fronte alla metafisica
stessa.
Se tuttavia C. poteva arrestarsi a questo punto noi abbiamo bisogno di proseguire a interrogarsi sull'Essere
e sulle modalità in cui si presenta e in cui l'uomo può esprimerlo artisticamente.

p.42
“..ma è uno spazio considerato..”
In considerazione di quello che sarà l'arte contemporanea. Spiega MP., non è più possibile considerare
pittura e visione secondo gli schemi della diottrica di C., ma piuttosto come un richiamarsi ad un mondo che
vedo non dall'esterno ma dall'interno. Non si parte da uno spazio astratto (come un grande contenitore), ma
parto per la considerazione dello spazio dal mio corpo stesso (“grado zero della spazialità”). È a partire dal
mio corpo, dal suo movimento e dalla sua capacità di estendersi che considero lo spazio. La visione in
questo senso non è data da un fenomeno di contatto come affermava C., ma è la percezione delle cose e
riacquista il suo potere di “manifestare di mostrare più che se stessa”, la visione mostra se stessa e anche
più rispetto a sé.

“E poiché ci dicono..”
Alla visione spetta un immaginario suo proprio che scatta nel momento in cui noi abbiamo la percezione
visiva stessa.

p.43
MP. vuole affermare che anche la Filosofia è nata da una domanda. È presente la volontà di sottolineare
l'importanza di una riflessione filosofica sulla pittura e soprattutto sulla pittura contemporanea.
Cezanne “pensa in pittura”, ovvero la pittura non è un qualcosa che si aggiunge ad un pensiero che abbiamo
e che si trasforma in pittura, ma esprime con la pittura il suo pensare sulla realtà che sono contemporanei
alla percezione.
CAPITOLO IV
[MP. dopo avere sgombrato il campo dalla visione spaziale propria del periodo cartesiano, spiega quale
dovrebbe essere il nostro modo di vedere la pittura e lo spazio.]

p.45
“Tutto la storia moderna della pittura..”
“Significato metafisico” nel senso che prima di essere la rivendicazione di un diverso modo di dipingere è
una rivendicazione di un diverso modo di rapportarsi alla realtà. Questo non può essere dimostrato in senso
filosofico, argomentato secondo rapporti causa effetto, non può valere come una teoria che volta per volta
possa avere una rispondenza esatta in una certa contingenza empirica.
Non si intende creare una teoria a parte e attraverso questa spiegare le opere pittoriche, si intende che ogni
eventi pittorico è portatore in se stesso di una certa metafisica.

p.46
“..non è illegittimo che un profano..”
Pur non avendo la pretesa di ripercorre tutta la storia della pittura non è illegittimo notare che il modo di
vedere classico presenta una discordanza profonda con quello che è il modo di vedere moderno rispetto
all'Essere.
Cezanne ha mutato completamente il modo di vedere lo spazio e di rendere in pittura gli oggetti che
emergono attraverso il loro volume. Klee ha rivendicato la possibilità di rendere sulla tela il movimento. Klee
tenta di rendere la “genesi delle forme”. Un altro elemento che lega i due pittori e anche Matisse è il colore.
Per comprendere ciò è necessario abbandonare l'atteggiamento di sorvolo.

p.47
“L'enigma è l'esteriorità..”
L'intervallo tra una cosa e l'altra è ciò che costituisce il loro legame, e la domanda che il pittore si pone è di
che origine sia questo legame, questo è l'enigma che riguarda le cose. Le cosa, afferma MP., sono rivali nel
senso che se mi concentro su un oggetto non mi concentro su un altro. In un pensiero che non è un pensiero
di sorvolo vedo una cosa per volta.

“Ma una dimensione prima..”


Se intendo per dimensione un rapporto di misurazione, una dimensione che contiene le altre due non è una
vera propria dimensione.

“Quando Cezanne cerca la profondità..”


“Deflagrazione dell'essere”: il momento nel quale l'Essere ci appare. Cezanne e Klee mostrano questa
deflagrazione.

p.47\48
“Cezanne sa già quello che..”
L'operazione del cubismo è quella non di andare ai contorni dell'oggetto (linea esterna), ma alla sostanza
stessa dell'oggetto. Per fare questo i cubisti utilizzano la tecnica delle sfaccettature. La deformazione
dell'oggetto cubista è un modo di risolvere il problema della tele in due dimensione.
“Modulare nell'instabilità”: Cezanne ha fatto si che dall'avvicinamento dei colori emergesse quella che ai
nostri occhi è l'instabilità degli oggetti.

p.48
“Il colore è «il luogo..”
Il colore ha un impatto sulla nostra capacità percettiva immediata molto più forte di quanto non l'abbiano le
pure forme. “Mandare in pezzi la forma spettacolo”: la natura non va guardata come spettacolo ma nel cuore
delle cose, la forma dei cubisti non è spettacolo ma rimanda a guardare le cose a fondo.

p.48\49
“Il Portrait de Vallier..”
Cezanne usa il bianco per evitare il vuoto sospeso tra un oggetto e l'altro. Il bianco è il colore meno usato in
pittura, perché ha un effetto stridente. Cezanne mirava a mostrarci come l'oggetto non fosse stato messo
violentemente in uno spazio, ma dall'oggetto stesso si irradia lo spazio. Lo spazio non è dunque qualcosa di
vuoto.

p.49
“Il mondo non è più davanti a lui..”
Il “vedere come le cose si formano” è propriamente un'espressione di Klee.
“«autofigurativo»; può essere..”
Il quadro deve essere autofigurativo, la pittura deve celebrare la pittura, non si tratta dell'arte per l'arte, ma
l'affermazione che la pittura deve usare tutti i mezzi espressivi che l'universo pittorico possiede. Il quadro
deve celebrare la visione. Bisogna tendere è vedere “come le cose si fanno cose e il mondo mondo”, ovvero
come pittore dovrei mostrare come seppure l'oggetto sia indifferente dal punto di vista artistico sia diverso da
un altro e come gli oggetti si formano.

“Apollinaire diceva..”
Le frasi si sono formate da se nel senso che il lavorio dello scrittore fino a quel momento ha posto le basi
perché quella frase si formasse. È presente una polemica contro l'arte fatta di improvvise intuizioni.

“Ed Henri Michaux..”


Nel dipingere un quadro avviene come se, a poco a poco, siano i colori stessi a suggerire quali altri colori
usare.

p.50
“L'arte non è costruzione..”
Nel parlare di “grido inarticolato” MP. non si riferisce all'irrazionalismo, si tratta di un grido che si articola in
altri mezzi che non sono parole (colori..) e che dovrebbe avere in chiave artistica la stessa incisività.

“E, una volta là, risveglia..”


Non si tratta nemmeno qui di una posizione irrazionalistica ma di un rimando al pre-categoriale, quelle forme
del sentire che si trovano prima delle categorie.
Quando osservo le piastrelle della piscina sotto uno sguardo estetico le vedo diverse da come mi apparivano
prima. Nel momento in cui contemplo l'acqua della piscina è come se nella mia percezione emergessero
tutte le percezioni che ho avuto dell'acqua, per questo quell'acqua è lì e non è lì. Il riflesso del sole sul
cipresso non sarebbe lo stesso se non fosse riflettuto dalla piscina, anche per questo l'acqua e nella piscina
e non è nella piscina.

La critica della linea prosaica non deve per forza coincidere con l'eliminazione della linea come è successo
per gli impressionisti.

p.51
“Lo sforzo della pittura moderna..”
Dalla pittura sgorgano e dovrebbero sempre sgorgare delle equivalenze, piani che si intersecano con altri
piani. Nel tentativo di realizzare queste equivalenze l'artista si può trovare nella necessità di creare nuovi stili
o nuovi materiali (Pollock).
MP. affronta qui il problema aperto da un dibattito critico a partire dagli anni '40, se ancora chi si esprime
attraverso segni – e segni astratti – possa essere definito pittore, e se la pittura possa ricorrere a segni
oppure se l'uso dei segni non sia qualcosa che “usurpi” (C. Brandi) la pittura.

“Una volta, ad esempio, si aveva una concezione prosaica..”


Nell'impressionismo e nel primo Cezanne non interessavano più i contorni quanto rendere il chiave pittorica
la sensazione che un insieme di oggetti suscitano, vedere come gli oggetti reagiscono alla luce. Questo
porta a sfumare i contorni dell'oggetto. Si ha avuto quindi il superamento del senso prosaico della linea.
La linea ha avuto nella storia dell'arte la funzione di contorno tanto da, spiega MP., sembrare un qualcosa
facente parte dell'oggetto stesso, come una proprietà che lo contraddistingue.

“Ma questo tipo di linea..”


Il senso prosaico della linea è stato contestato dalla pittura moderna ma anche dalla pittura in generale come
in Leonardo da Vinci. La linea flessuosa alla quale si riferisce Leonardo è una linea che non vediamo, la
pittura dovrebbe essere in grado di rendere visibile o segnalarne l'assenza con dei segni questa linea
invisibile.

“Ravaisson e Bergson..”
Sia Ravaisson che Bergson hanno ereditato la lezione dell'evoluzionismo spenceriano la cui filosofia vuole
studiare l'evoluzione umana comparandola con quella animale e vegetale e quella della società umana. È
presente un'evoluzione nella quale vi sono elementi di permanenza ed elementi di emergenza. I mutamenti
non sono avvenuti secondo un movimento lineare ma secondo una linea ondulata. La linea ondulata è in
grado di rendere il senso del movimento sulla tela.

p.52
“..il contorno della mela e il confine..”
I contorni non sono delle cose che si aggiungono all'oggetto.

“Si supponeva che le linee..”


La realtà della mela non ha bisogno di una linea precisa che la separi dalle cose, ma è essa stessa che
costruisce le sue linee presenti nello spazio. Se vi è una linea di demarcazione è in quella presenza
dell'oggetto nello spazio e lo occupa come una sorta di “realtà pre-spaziale”: i corpi hanno come vocazione
quello di poter essere presenti nello spazio. Vi è una pre-spazialità che permette che i corpo occupino lo
spazio, e lo occupano in quanto corpo e non in quanto linee che lo delimitano.

“Ma la contestazione della linea..”


Come Cartesio ha liberato lo spazio pittori come Matisse e Klee hanno liberato la linea – la figura della
donna in Matisse è quasi un pretesto per mostrare quali possibilità ha la linea. Se la linea ha le stesse
possibilità del colore, in quanto libera può muoversi da se.

“L'inizio del tracciato stabilisce..”


Klee afferma che è come se all'inizio la matita andasse liberamente, in seguito è come se ci fosse uno
svolgimento naturale richiesto dall'inizio stesso, i tracciati sognano.

“In rapporto a tale inizio, ogni riflessione..”


“Valore diacritico”: inizio una linea ondulata volendo fare emergere una figura, questo tracciato inizialmente
libero e spontaneo dovrà esprimersi diacriticamente (con delle fasi di distinguo) pur sempre nell'ambito della
stessa linea.

p.53
“Semplicemente, dice Klee,..” (→ p.49)
Deve essere una rappresentazione elementare perché Klee usa la linea cercando di cogliere le cose con la
più grande semplicità possibile (riduzione eidetica secondo il presupposto fenomenologico).

“..Matisse stesso ci ha insegnato..”


La pittura può dare il senso del movimento attraverso certe modalità espressive (Moore scolpisce dando il
senso del dinamismo). La linea non è più imitazione delle cose. “..modulazione di una spazialità preliminare”:
ciascun oggetto ha già uno spazio ad esso predestinato, non è necessario pensare uno spazio astratto
cartesiano ma gli oggetti hanno già una destinazione naturale.

p.54
“Come ha creato la linea..”
Cogliamo il senso del movimento solo osservando l'intera serie delle istantanee di Marey, prendendo una
singola istantanea il movimento è bloccato. È più vero la bugia che racconta l'arte delle verità che racconta
la fotografia. Per rendere il movimento Géricault attribuisce pose innaturali ai cavalli.

p.56\57
“Forse ora ci rendiamo meglio conto..”
Si vede veramente quando si penetra l'oggetto. Leonardo sostiene che la pittura sia superiore a tutte le altre
arti perché se parte dalla natura è tuttavia in grado di migliorare la natura.

p.57
“Questa scienza silenziosa..”
L'occhio è specchio dell'anima in quanto vi è un collegamento immediato tra l'occhio e l'anima. Attraverso
l'occhio l'anima è in grado di entrare in contatto con cose che non hanno nulla a che fare con lei (oggetti
corporei).

“Ma un pittore non può ammettere..”


Il pittore accetta il mito dell'occhio finestra dell'anima. “Ciò che non ha luogo”: l'anima. Se fossimo puro
spirito non potremmo venire a contatto con la natura (solamente sapere di essa), la vedremmo come uno
spettro.

p.58
“Unicamente la visione ci insegna..”
“Il quale visivo”: prima di ogni altra cosa mi dà il senso del mondo. Il mondo è tale ed è mondo perché è un
mondo visibile e il mio corpo è fatto anche e in gran parte per vedere.

“Può farlo perché, come struttura,..”


Secondo MP. ciò che tiene uniti spazio e tempo è lo spazio che supera il lato effimero della vita. Posso
concepire lo spazio in quanto nello spazio vi sono cose visibili. Se il tempo muta, lo spazio rimane uguale per
il passato presente e futuro.

“..deiscenza dell'Essere.”
Spaccatura dell'essere, del suo nocciolo più profondo. Il pittore attraverso la sua esperienza estetico\artistica
e la rappresentazione di questa è in grado accedere all'Essere e risvegliare in noi il senso di questa
apertura.

p.59
“«I nostri antipodi di ieri,..”
L'artista moderno tenta di rappresentare ciò che di solito non si vede.

“C'è quello che raggiunge..”


Gli artisti hanno la capacità di vedere questa invisibilità (es. Klee disegna della pianta anche le radici;
illumina l'oggetto dall'interno in Der goldfisch).

“Attraverso la visione..”
Per dipingere è necessario che la visione scaturisca non solamente dal contatto ma dalla capacità di
penetrare le cose, capacità intesa non solamente come penetrazione intellettuale, ma anche fisica.

“In questo circuito..”


Il circuito va dall'occhio a tutto il corpo da tutto il corpo all'occhio ma anche da tutto il corpo allo spirito
(ancora critica alla visione cartesiana).

“È dunque l'Essere muto..”


Il pittore fa parlare i corpi e la Natura che sono muti.

p.60
“..il dilemma tra figurativo e non figurativo..”
Se tutto il discorso di MP. è corretto ed il problema è dare voce a cosa non ha voce, il dilemma tra figurativo
e non figurativo (disputa estetico\filosofica propria degli anni di MP.) non sussiste perché un risultato del
genere può essere reso dall'arte tradizionale come da quella moderna.

“C'è una precessione di ciò che è..”


L'uva di Caravaggio è ciò che possiamo vedere, ma la visione viene prima di ciò che noi possiamo vedere
nella realtà. Il mondo è fatto per essere visto.

“..formula ontologica della pittura..”


Tutte le arti hanno una valenza ontologica, secondo MP. la pittura in particolare perché si fonda sulla visione.

CAPITOLO V
p.61
“Poiché profondità, colore,..”
Non c'è progresso in pittura nel senso che ogni opera d'arte è perfettamente compiuta e non le si può
aggiungere niente; dall'altra parte è aperta ad ulteriori ritorni, è sempre possibile tornare sulla storia dell'arte.

p.62\62
“E se si risponde che nessun pensiero..”
In un certo senso tutta la storia umana è stazionaria, perché l'uomo è all'interno dell'Essere che è aperto da
sempre ma mai completamente raggiunto.

MAURICE MERLEAU-PONTY - SENSO E NON SENSO (Il dubbio di Cezanne) (1948)


[Il senso è inseparabile dal segno. L'opera d'arte è sempre compiuta ma al contempo continua a parlare
all'uomo anche dopo lungo tempo di distanza.]

p.29
MP. afferma che per quanto gli elementi psichici di Cezanne possano essere veri, questi non sono rilevanti
per giudicare la sua arte.

Il carattere della pittura di C. è disumano nel senso che attribuisce pari dignità ad ogni soggetto pittorico, non
mettendo più l'uomo al centro degli eventi artistici.
Nel caso di C. la mancanza della sfumatura e l'accento sul volume (a differenza della pittura impressionista)
è utilizzato per dare volume attraverso il colore (solidità degli oggetti).

C. cerca di superare l'attitudine barocca (che si oppone alla pittura rinascimentale tendente alla staticità) a
riprodurre in pittura il senso del movimento. C. cerca invece lo studio preciso delle apparenze, le cose così
come ci appaiono.

Nell'impressionismo i colori locali non sono presenti, tutto è sfumato nella luce e nel colore. C. vuole
mantenere la freschezza della percezione (come anche gli impressionisti) ma solidificando gli oggetti.
Mantenere dunque l'impressione e al contempo – in questo va oltre l'impressionismo – salvare l'oggetto nelle
sue caratteristiche precise.

Se l'impressionismo ha in un certo senso rappresentato un ritorno al soggetto, il grande tentativo di C. è


tentare di dare l'impressione dell'oggetto e la presenza dell'oggetto (p.29\30)

p.30
C. sfida la natura cercando di fare la natura.

p.31
C. secondo Bernard avrebbe di mira la realtà ma si vieta gli strumenti per raggiungerla.

Secondo Bernard C. avrebbe fatto ricadere la pittura nelle tenebre. La realtà è che C. si rifiutava di guardare
alle cose secondo il modo consueto di vedere.

C. si mostra molto consapevole di dove siano giunte scienza e filosofia: noi vediamo le cose così come le
conosciamo, entrano dunque in gioco le strutture conoscitive. Si tratta di un appercezione nel senso che io
provo la sensazione in base a ciò che so.

p.32
Il problema non è studiare la psiche e gli scritti di C., nei quali inoltre spesso si contraddice, ed applicare
queste cose alla sua opera, ma analizzare la sua opera.

C. non voleva distingue la razionalità dalla sensazione.

Se esiste un ordine diverso tra la spontaneità e le scienze non è perché le scienze siano vere e la
spontaneità falsa. Anche le scienze sono vere, ma è necessario ricordarsi che sono nate anche esse
dall'osservazione della natura e non dalla semplice volontà dell'uomo che le renderebbe giochi astratti che
possiedono validità solamente in se stesse.

In C. è presente la volontà di mantenere la freschezza della sensazione pur mantenendo l'essenza delle
cose, è la vera essenza delle cose non consiste solamente in come le cose ci appaiono nei loro contorni, ma
anche in ciò che delle cose sappiamo. C. esprime secondo MP. l'esperienza personale e consapevole di
dove le scienze hanno condotto l'uomo. (MP. legge sia C. che Klee dal punto di vista fenomenologico, ogni
coscienza è coscienza di qualcosa)

L'osservazione della natura da parte di C. non è un richiamo al naturalismo ma alla ricerca della vera
essenza delle cose e di quelle che MP. chiama equivalenze della natura.
Organizzazione spontanea è rappresentare da parte del pittore una natura che abbia un senso ma
riorganizzata spontaneamente sottraendola all'abitudine.

C. cerca nei suoi quadri una sintesi tra elementi diversi: natura/uomo (le donne de Le grandi bagnanti
tendono ad assumere una tensione simile a quella degli alberi); natura/opera dell'uomo.

p.33
Le deformazioni prospettiche a livello percettivo danno l'idea di un oggetto che si sta coagulando, che sta
comparendo sotto i nostri occhi. Se, spiega MP., in C. è presente una tendenza a voler dare maggiore
importanza all'aspetto soggettivo, egli ha sempre una particolare attenzione rivolta anche all'aspetto
oggettivo.

Sarebbe una cattiva pittura quella che antepone la concezione alla percezione.

È necessario sfatare il pregiudizio secondo il quale si pensa che le cose siano visibili ai nostri occhi in virtù
dei loro contorni. C. sfuma dando più contorni agli oggetti che dipinge (es. varie nature morte). L'oggetto ha
già un suo posto nel mondo dell'essere ed è attraverso i contorni sfumati che l'oggetto irradia se stesso nello
spazio.

Ciò di cui il disegno manca nella sua pretesa di precisione è la corposità delle cose del mondo, il mondo è
“un organismo di colori”. Il pittore fa germinare le cose e al contempo germina con esse.

Il pittore non deve ripetere ciò che è già stato fatto dalla natura. Il pittore vede la natura che vive in lui, ma
questo “vivere in lui” non deve essere ricondotto ad una sfera di carattere psichico intimistico. Questo
rivivere la natura è da intendersi non tanto come ciò che sente il pittore, ma quanto come ciò che sa.

Tutta la natura è un intrecciarsi di vettori (“linee di forza”) che hanno una loro energia. “Vibrazione” è da
intendersi come tecnica e visiva.

Si disegna mentre si dipinge, più il colore si armonizza più il disegno si precisa.

p.34
C. non ha bisogno di ricorrere al tattilismo (pittura tattile '500\'600) poiché noi già vediamo con gli occhi
quella che è la consistenza di una stoffa o la grana di un incarnato. C. non fa altro che mettere in evidenza
ciò che già tutti noi vediamo. Dice C. che vediamo perfino l'odore.

La pittura non allude né illude: la pittura contemporanea non vuole più dare l'illusione della realtà
(prospettiva). La pittura, come anche la poesia, è un operazione espressiva.

L'espressione dei volti è data in C. dall'accostamento di colori. Chi voglia rendere in pittura lo spirito di un
volto spiega C. deve ricordarsi che non ha altri strumenti se non le forme e i colori.

p.35
Ciò che emerge dello spirito o della spiritualità può emergere in maniera diretta o indiretta: la possibilità di
esprimere lo spirito in maniera diretta è data alla parola. (C. fa l'esempio della Pelle di Zigrino di Balzac,
tenta di rappresentare la tavola descritta da Balzac ma non riesce a rendere la stessa sensazione)

L'oggetto utensile è ai nostri occhi familiare ma non sappiamo che fisionomia abbia, noi vediamo gli oggetti
come “punti di applicazione” delle operazioni umane.
Il paesaggio di C. è un paesaggio nuovo, quasi un paesaggio prima che l'uomo fosse, un paesaggio al suo
sorgere, lo sguardo che noi lanciamo sul paesaggio mette in sospeso l'atteggiamento abituale fino a quel
momento (epoché husserliana).

C. trattava i volti allo stesso modo degli oggetti, mostrando la capacità di sospendere il modo di vedere
abituale e osservando gli oggetti con la stessa attenzione che si dovrebbe riservare alle persone. Gli uomini
e le donne che C. dipinge sembrano appartenere ad un'altra specie, danno un senso di estraneità (C. coglie
alcuni aspetti essenziali che non sono quelli che vengono colti abitualmente).

p.36
C. ci invita a sospendere il nostro giudizio sulle cose per tornare ad una sorta di coscienza originaria, tuttavia
non rinnega la scienza.

L'osservazione della natura non deve portare al naturalismo ma a quella che MP. chiama scienza intuitiva. C.
arriva a questa intuizione, che gli consente di dipingere, quando raggiunge il motivo ovvero quella struttura
particolare di un certo paesaggio. Questo motivo cambia da paesaggio a paesaggio. Ciò che emerge dalla
pittura di C. è un paesaggio di cui l'autore è del tutto compenetrato, C. diceva: «il paesaggio si pensa in me
ed io mi penso nel paesaggio».

La pittura non è un'illusione perché non vi è nessuna somiglianza tra il soggetto che viene riprodotto e il
quadro.

La pittura di C. diventa pittura assoluta [Sartre scriverà un saggio su Giacometti intitolato Il senso
dell'assoluto, in un certo periodo si era particolarmente sensibili all'arte come assoluto. Se la critica d'arte
aveva messo in rilievo il contenuto di cui si parlava nell'opera, l'arte contemporanea fa un altra operazione: la
pittura, come anche la scultura o la parola, devono esprimere se stesse.] ed è proprio questa pittura che
rende alle cose la loro realtà.

Le opere di C. danno, come egli voleva, un senso di estraneità. Si ha coscienza delle cose nel momento in
cui si smette di osservarle nel modo abituale.

Nell'Impressionismo vi è ancora una visione romantica del paesaggio sul quale vengono proiettate le proprie
emozioni e la proprie emotività. Il vero modo secondo MP. di andare dritti al cuore delle cose non è quello di
assimilarle al nostro sentimento ma quello di sottolinearne l'estraneità.

Balzac avverte l'incapacità di esprimere fino in fondo e totalmente ciò che l'artista vorrebbe esprimere. Se B.
ha dato uno spaccato della società del suo tempo in realtà è andato a studiare a fondo le strutture che la
sostengono. È necessario andare alla fonte di ciò che fa “pullulare le forme visibili”.

p.37
L'arte non deve dare semplicemente uno specchio della realtà, ma andare a scoprire le forze che si trovano
al di sotto di questa. Allo stesso modo in cui la fenomenologia vuole andare al cuore delle cose, anche l'arte
deve andare alla radice delle cose, assumere “la cultura da principio e fondarla di nuovo [...]”

La concezione non può precedere l'esecuzione: Né la poesia né la pittura si fanno con delle idee
preconcette, è necessario “riandare alle cose” e poi guardare la cosa come se questa si stesse formando
sotto i nostri occhi, usare le parole come se fossimo i primi uomini. Lo stile pittorico non si aggiunge all'idea.
L'artista può avere un'idea vaga dell'opera al momento di iniziare, ma solamente con l'esecuzione questa
idea diventa chiara. Pittore o scultore non possono sapere sin dal principio come sarà l'opera completa.

C. è riuscito a sintetizzare l'esperienza e la lezione dell'impressionismo: possibilità di mescolare colori


fondamentali e non.

Per C. sono fondamentali sia la sensazione visiva che la realtà pensata (non esiste una coscienza pura e
astratta, la coscienza è sempre coscienza di qualcosa)

Le forme si inseriscono per C. in uno spazio non concepito come astratto e intellettualistico, ma in uno
spazio delle forme che ci consentono di concepirlo. Queste forme non sono pure forme geometriche ma
forme di corpi, di cose. È di fondamentale importanza in C. la corposità delle cose.

C. dipinge le cose come nessuno le aveva mai dipinte, non per volontà di distinguersi, ma nel tentativo di
esprimere i modi del dispiegarsi dell'essere. C. tenta di dare quel senso cosciente della realtà che non si
limita soltanto ai contorni del visibile e del visto nella prima semplice impressione. (C. nasce
dall'impressionismo ma vuole andare al di là dell'impressionismo, ha voluto dare solidità all'impressione)

p.38
La vita di C. è stata tutta segnata dal tentativo di mostrarci le cose come non le abbiamo mai viste.
C. non mette da parte la tradizione pittorica, egli ha come maestri gli italiani del rinascimento e Daumier dal
quale eredita il modo di costruire il quadro.

Fuori di metafora l'espressione di C. “Io mi volgo verso l'intelligenza del Pater Omnipotens” dimostra che
egli, nella sua pittura, vuole stabilire ogni volta un rapporto tra il singolo oggetto dipinto e la totalità
dell'essere in cui le cose sono incluse.

Qualunque sia la nostra situazione esistenziale secondo MP., questa non incide sull'opera artistica come un
rapporto di causa ed effetto. L'opera d'arte si insegna da sé.

[MP. comincia ad affrontare il problema della validità della lettura psicoanalitica delle opere d'arte e di quanto
la psicologia dell'artista influenzi la sua opera]

Se una vita ha una sua progettualità si forma un disegno continuo che però può essere letto solamente in
seguito quando si è dispiegata la sua totalità.

p.39
Si è portati a pensare di essere assolutamente liberi o assolutamente condizionati da certi dati biografici,
secondo MP. è possibile vivere una certa libertà pur condizionati da alcuni dati. (Certamente il paesaggio
provenzale ha influenzato la pittura di C., ma egli l'ha interpretato in un certo modo, differente per esempio
da Van Gogh).

Nella progettualità dell'opera di C., nel suo modo di dipingere l'opera esige la vita che C. ha avuto.

Vi è sempre dal momento della nascita una certa identità che accompagna l'artista. È presente in C. un certo
modo di usare il pennello che resta identico pur nel variare dello stile dalle prime alle ultime opere.

Il mondo delle opere di C. tende a sembrare rigido proprio come lo schizoide tende a irrigidire la propria
mente.

La pittura di C. vuole essere “metafisica” nel senso che attraverso l'immanenza egli vuole dare senso alla
trascendenza. La schizoidia stessa ha un valore metafisico, fa si che il mondo venga visto come qualcosa di
bloccato nella sua espressività. Questo viene visto da C. come un blocco dei valori espressivi, cerca dunque
di togliere al mondo le incrostazioni dei valori tradizionali (es. il lirismo del paesaggio).

Da un certo momento in poi C. tende a dipingere non il divenire ma il restare, l'essere. Più che essere un
pittore del tempo, C. è un pittore dello spazio, egli vuole bloccare non tanto la sensazione quanto il vedere e
il sapere che abbiamo degli oggetti.

Possiamo dire che C. dipinge ciò che gli oggetti non riescono a dirci ma vorrebbero, il problema è che noi
siamo troppo distratti per ascoltare.

p.40
Secondo MP. il problema della libertà e non libertà non è importante, nessuno è mai assolutamente libero.
MP. si chiede quali siano piuttosto i condizionamenti che provengono non dall'esterno ma dall'interiorità.
Qualunque siano i condizionamenti che vengono dall'esterno non siamo mai determinati e non mutiamo mai.

Anche C. è dovuto scendere a patti con il mondo e questo è rappresentato nelle sue opere.

Leonardo descritto da Valery è un uomo che non avendo padre ha potuto godere di una profonda libertà fin
da bambino.

La psicoanalisi secondo MP. è lecita solamente quando fa delle ipotesi sulle ragioni dei comportamenti,
fallisce se tanta di istituire rapporti di causa ed effetto.

p.42
Leonardo ha vissuto il distacco dalla madre come la necessità di non legarsi più ad una donna.

p.43
Sarà anche vero che Leonardo è una coscienza pura ma questo è un modo di porsi con il mondo e con gli
altri. Non esiste coscienza assolutamente pura, ma piuttosto una che si fonda sulla realtà e della quale
veniamo a conoscenza facendo le nostre scelte.

Nessun atto particolare può essere riportato all'infanzia ma solamente atteggiamenti generali.

p.44
La sessualità è stata posta da Freud al centro dell'esistenza e questo ci aiuta meglio che il tentativo di
istituire rapporti di causa ed effetto con l'interiorità. La psicoanalisi mette in comunicazione le varie fasi
dell'uomo singolo.

Il restare sempre noi stessi e gli oggetti se stessi apre alla psicoanalisi.

Nonostante tutti i problemi psichici resta a C. una libertà: quella di dipingere.

MAURICE MERLEAU-PONTY - SEGNI (Il linguaggio indiretto e le voci del silenzio) (1952)
Nel saggio Le voci del silenzio (autore?) si parla del linguaggio muto della pittura. Secondo MP. sia pittura
che linguaggio parlano del modo di espressione dell'uomo.

Il saggio di MP. si apre con una riflessione critica su F. de Saussure che aveva distinto tra:
-langue (lingua)
-parole (modo personale di usare la parola)

Non vi è mai secondo Saussure una corrispondenza netta tra parola e il suo significato (es. il senso della
parola “casa” in poesia è diversa dalla definizione del dizionario)

Noi usiamo il linguaggio sia per ciò che diciamo che per ciò che non diciamo, lo stesso linguaggio parla e
parla anche nel silenzio (nelle pause del discorso)
Il linguaggio non è uno strumento ma ciò che contraddistingue l'uomo (Heidegger). Per H. si tratta in
particolare del linguaggio poetico, perché il restante è linguaggio strumentale.

Secondo MP. l'uomo è un “animale di parola”: costitutivamente siamo esseri che parlano nel senso che il
parlare è l'esprimersi.

La parola nasce dal gesto ed è dunque anche essa movimento come quello dell'uomo nell'atto di uscire da
se stesso.

Il linguaggio autentico spiega MP. sfugge al nome comune.

p.68
È necessario liberarsi dal pregiudizio che vi sia un testo originale dal quale noi traiamo la nostra parola.
Es. The man I love / L'homme que j'aime: in inglese non viene usato il pronome relativo. Non è possibile una
tabella di corrispondenza perfetta e dunque non esiste un testo originale.

Noi non analizziamo la grammatica nel momento di ascoltare, ma il discorso nella sua totalità.

Non esistono secondo MP. pensiero e linguaggio distinti, ma il pensiero non può che essere linguaggio e il
linguaggio pensiero.

Il poeta torna al linguaggio autentico nel momento in cui tenta di esprimere quale sia stato il senso del
linguaggio primordiale (es. Mallarmé). Si libera del senso reale della cosa e questo senso non è che silenzio
rispetto all'uso empirico (il senso non giunge all'uso empirico).

Il linguaggio espressivo – e non quello denotativo – è il vero linguaggio che è stato denotato dall'arte
(Husserl).
L'operazione compiuta dallo scrittore non è diversa da quella che compie il pittore.

p.70
Lo scrittore “lavora alla rovescia” e ciò che si deve leggere è il senso della totalità. Anche il pittore lavora in
questo modo (per osservare il quadro è necessario allontanarsi).

Lo scrittore si inserisce in un linguaggio dove il senso delle parole è già conosciuto ma usa il significato in
modi diversi.

p.71
Ogni piccolo segno che Matisse fa corrisponde ad una sua intenzione di fondo, egli pensa il quadro in modo
tale che i piccoli segni siano volti ad un senso totale.

La scelta del pittore è non formulata e non formulabile: l'opera d'arte deve avere una certa logica ma con se
stessa. Nella scrittura succede la stessa cosa, la scelta delle parole deve essere coerente con il tutto.

p.72
Il poeta dovrebbetrattare la parola come se questa fosse pronunciata per la prima volta emergendo da un
fondo di silenzio.

L'espressività può essere alle volte più efficace quando la scia spazio al silenzio.

Secondo Marlaux linguaggio e pittura sono confrontabili quando si staccando da ciò che rappresantano e
vengono considerati secondo l'espressione creatrice. Anche quella che noi abbiamo considerato una pittura
rappresentativa è stata pittura creativa.

Nell'antica Grecia la poesia possiede un carattere funzionale alla società, in seguito si ha una sorta di
secolarizzazione. Si tenta in seguito di riprodurre il linguaggio delle cose (secondo La Bruyère lo scrittore
deve mettere il suo talento al servizio di un testo già scritto che è quello della natura).

p.73
Il “pregiudizio obbittivistico” ovvero il tentativo di riflettere la natura è stato superato nell'arte contemporanea.
Secondo Marlaux è stato superato con il ritorno al soggetto della pittura contemporanea (MP. critica questo
punto). Anche i pittori del passato secondo MP. hanno interpretato la realtà.
Tutti i pregiudizi sulla pittura del passato sono dati dall'idea di una percezione comune: secondo MP. Questa
idea della percezione si è espressa nel passato attraverso la prospettiva lineare, in realtà il modo di vedere
prospettico non è altro che un modo di vedere la realtà in pittura.

p.74
Il modo di percepire è certamente variato nei secoli, la percezione cambia a seconda della cultura. Il
soggetto porta dentro di se il mondo e il mondo in cui vive.

p.75
Il prodigio della prospettiva è che abbiamo raccolte grandezze che sono assolute (delle grandezze a
distanza) e di oggetti che sono a noi vicini.
Non è vero che la prospettiva riproduce i dati dei sensi, il mondo percepito è già scomparso. La prospettiva
interpreta la realtà.

p.76
Il vedere prospettico non è stato solo un felice espediente tecnico, ma è stato un modo di percepire il mondo,
si tratta di un “mondo dominato”.

Nella prospettiva tutto è presente perché tutto è assente, è tutto perso per i sensi. La prospettiva ci
restituisce un'idea di enorme distanza.

Tutti gli oggetti sono messi assieme nella prospettiva rinunciando alla contingenza delle cose.

p.77
Marlaux sostiene che vi sia un unico soggetto nella pittura contemporanea, il pittore stesso. Il pittore
appartiene alla stessa famiglia del drogato, l'introverso che proietta tutto dentro di sé.

p.78
Il pittore prescindendo dal volere fare corrispondere la sua pittura dal linguaggio dei sensi e dalla natura crea
uno stile tutto suo.

p.79
Nel momento in cui si dipinge o si scrive, spiega MP., si esce da se stessi. Il pittore esprime il suo modo di
vedere e abitare il mondo.

p.80
La percezione di ciascuno di noi è identica a quella degli altri ma al contempo diversa, nella percezione è già
presente uno stile.

Linguaggio letterario e pittorico possono essere confrontati poiché l'uno e l'altro partono dal corpo ma
entrambi non si fermano alla pura corporeità.

p.81
La deformazione in pittura presente anche nella stessa prospettiva (deforma alcune cose rendendole più
piccole e altre rendendole più grandi)

p.82
[MP. affronta il problema di come gli strittori vedono la pittura]

Lo strumento attraverso il quale lo scrittore (es. Sartre) entra in rapporto con il mondo è il linguaggio, questo
influenza il suo giudizio sulla pittura.

Il quadro va letto nel suo senso totale e non nelle sue singole parti.

Ciò che a Renoir interessa è capire fino in fondo cosa sia in natura l'elemento liquido è per questo che mare
e fiume non fanno differenza.

p.83
È possibile trovare una tipica delle manifestazioni dell'acqua sia nel mare che in un ruscello.

Con i metazoi MP. Fa riferimento alle creature che popolona le opere dell'ultimo periodo di Kandinsky.

Il commercio con il mondo è presente anche nell'arte astratta. Anche l'arte astratta presuppone
necessariamente un uscire da se stessi.

È in nome di un più vero rapporto con le cose che i legami consueti vengono rotti.

Se si vuole essere veri poeti è necessario mentire attraverso la finzione poetica.

p.84
[MP. tratta il problema di rendere le cose in modo convenzionale e di rendere davvero il senso delle cose.]

Le conversazioni registrate sono una realtà raffreddata. L'opera d'arte è superesistenza, non dobbiamo
cercare in essa una sterile registrazione.

p.85
L'opera del pittore è compiuta ma ai suoi occhi appare sempre relativa, una lavoro in corso (MP. afferma
questo anche in Il dubbio di Cezanne).

p.86
La domanda se il pittore nell'atto di dipingere per esempio un cielo azzurro riporti quello reale o quello da lui
percepito è una falsa domanda perché per dipingere un cielo è necessario averlo eperito.

Il confrontarsi con i pittori del passato – come ad esempio fa Cezanne – è una esperienza di tipo percettivo.

L'abitudine ad apprezzare il paesaggio proviene dall'arte che ha mutato quella che era la percezione
dell'ostilità della natura.

Se ogni pittura così come ogni poesia deve mantenere un barlume del suo “grido inarticolato” che si riferisce
alle origini deve anche passare attraverso la tradizione. La memoria vera è quella che volta per volta sceglie
per quanto inconsapevolmente gli eventi.

La pittura e il linguaggio sono organi dello spirito umano.

p.96
La danza trasforma una nostra normalissima capacità di movimento in arte, stessa cosa vale per la pittura e
la scrittura.