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Estetica 2011-2012
(M-FIL/04)
Titolo del corso: Introduzione all’Estetica
n° ore: 50 – CFU: 8
I e II semestre

Il Corso si propone di introdurre allo studio dei temi e dei problemi fondamentali dell’Estetica
come disciplina teoretica, storica e critica, intesa sia in senso unitario e circoscritto, sia in relazione
ad altre discipline filosofiche e non (in particolare, la letteratura).
This course aims at providing an introduction to the main themes and issues of Aesthetics as a
theoretical, historical, and critical discipline, both as a field in itself and in its relationship with
other philosophical and non-philosophical fields (notably literature)

Testi obbligatori per l’esame, che verrà sostenuto oralmente:

1) A. Baeumler, Estetica e annotazioni sulla teoria dell’arte, Milano, Unicopli 2009 (NON
ALTRE EDIZIONI).
2) T. Mann, Doctor Faustus, Milano, Mondadori (edizione 2011).
3) G. Moretti, Il genio. Origine, storia, destino, Brescia, Morcelliana, 2011.

Lezioni del Prof. Giampiero Moretti


Raccolte da Lorena Jessica Alfieri

Lezione 13/10/2011

La complessità di una disciplina come l’Estetica è in primo luogo testimoniata dall’accoglienza


che essa stessa mostra nei confronti di un duplice aspetto: oggettivo e soggettivo ruotano intorno ad
un punto, scambiandosi un ruolo che probabilmente mai potrà essere fissato.
È a partire da questo presupposto che si è evidenziata l’influenza che due mondi lontani e
contrastanti – quello di Platone e quello di Aristotele – hanno avuto sullo sviluppo del concetto
estetico.
Da un lato Platone, il cui dito verso l’alto dipinto da Raffaello ne testimonia la vocazione verso il
mondo Iperuranio, offre un’immagine della Bellezza ricavata da un’armonia: il Bello è ciò che si
mostra ai nostri occhi proporzionato nelle parti che lo compongono. Il rapporto matematico
portatore di Bellezza non è però ricavabile dall’esperienza: non siamo noi chiamati a verificare
tecnicamente la proporzione; ciò che appare Bello è implicitamente e allo stesso tempo
proporzionato ma, soprattutto, è la manifestazione della Verità.
La sfera contrapposta alla Bellezza platonica è quella dell’Arte aristotelica. Aristotele parla di
Arte e lo fa a partire da una necessità tecnica: l’opera artistica, la cui finalità è quella di intervenire
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sulla realtà modificandola, si fa portatrice di un messaggio in grado di trasformare lo spettatore


attraverso il Momento Catartico.
Estetica e Annotazioni sulla Teoria dell’Arte è il testo di Alfred Baeumler pensato proprio sulla
base della distinzione estetica tra i due mondi sopra citati: la Bellezza di Platone contrapposta
all’Arte di Aristotele. Dopo le molte differenze, si finisce poi per evidenziare un’analogia: il
principio imitativo come fondamento del Bello e dell’opera d’Arte. L’Artista imita ciò che è
evidente nella natura e il Bello imita una Bellezza/Verità che rimanda ovviamente ad un mondo
altro.
Sarà solo tra l’Umanesimo e il Rinascimento che il rapporto tra opera d’Arte ed imitazione
comincerà ad affievolirsi: altre prospettive di pensiero fanno largo all’esaltazione della soggettività
umana.
L’uomo intuisce di avere capacità creative e attribuisce all’imitazione la responsabilità di averle
frenate fino a quel momento.
Il Romanticismo rappresenterà il momento creativo per eccellenza, portatore di un bisogno di
soggettività, lo stesso che, in un processo inevitabilmente degenerativo, condurrà al successivo
Nichilismo.
Torniamo così all’aspetto duplice dell’Estetica. Vi è un tentativo di considerare il Sentimento,
notoriamente frutto di una soggettività, come universalmente valido: la pretesa del consenso
universale comporta un’oggettivazione del Sentire. È un tentativo che rispecchia un’ambiguità e
che vuole farne una conoscenza: non vi è certo garanzia di riuscita.
Il duplice e ambiguo aspetto estetico appena descritto ci sarà utile per la lettura del romanzo di
Thomas Mann: Doctor Faustus.
Quest’opera infatti rappresenta la sfera soggettiva dell’esperienza dell’autore ma, allo stesso
tempo, il tentativo di dipingere un affresco ampio, così da raffigurare la condizione comune vissuta
da tutta la Germania rispetto all’incalzante rivoluzione estetica. Un’esperienza che da soggettiva
diviene oggettiva, e lo fa a partire da un’opera che si rende indipendente dal suo autore per
consegnarsi all’intera umanità: è una lettura che comporta un impatto complessivo che dà voce ad
un’Universalità.

Lezione 20/10/2011

L’anno a partire dal quale Mann inizierà la stesura del suo Doctor Faustus è il 1943. È questo un
anno di particolare importanza: siamo alla fine della Seconda Guerra Mondiale.
Come tutti gli artisti e intellettuali del periodo, costretti dal regime a lasciare la Germania,
Thomas Mann non si trovava in patria: aveva trovato rifugio in California così come era capitato ad
altri numerosi letterati esiliati.
Punto fondamentale intorno a cui ruota tutto il romanzo è il rapporto tra Malattia e Genialità
artistica. L’interscambio quasi necessario che si evidenzia tra questi due elementi, il loro fluire
l’uno dentro l’altro, trova in due personalità artistiche le principali fonti d’ispirazione a cui Mann fa
riferimento per la scrittura del testo.
La prima di queste personalità è Arnold Schönberg, la cui celebrità è legata soprattutto al suo
rivoluzionario contributo alla musica: la scoperta della Dodecafonia.
Adrian Leverkühn è l’immaginario compositore tedesco protagonista del romanzo di Mann e,
la Dodecafonia, è proprio il risultato della sua Genialità. Ma, come detto prima, la Genialità è nel
Doctor Faustus specchio della Malattia: Adrian è malato di sifilide.
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La Malattia, per giunta sessuale, contratta da Adrian in seguito al rapporto con una prostituta
(episodio preso in prestito dalla vita di Nietzsche), unito all’elemento demoniaco riprodotto nel
celebre patto con Satana, infastidisce non poco Schönberg al punto che il musicista, per vie legali,
costringe l’autore ad inserire una nota alla fine del romanzo attraverso cui vuole prendere le
distanze dal protagonista del racconto e ritrovare la paternità dell’invenzione dodecafonica.
La seconda personalità a cui Mann fa riferimento è Theodor Adorno. Sono infatti le teorie de
La Filosofia della Musica Moderna e le lunghe conversazioni tra Mann ed Adorno ad aver posto le
basi del romanzo. È evidente che Thomas Mann nella scrittura dell’opera si è occupato di questioni
di teorie musicali e, per farlo, si è aiutato ispirandosi a quelle di Adorno.
Memore dei problemi legali sorti con Schönberg, Mann decise di scrivere, nel 1949, Romanzo di
un Romanzo. Quest’opera, pensata con lo scopo di chiarire ed esporre le influenze che la filosofia
di Adorno ha avuto sul Doctor Faustus, avrebbe evitato all’autore di avere altri disagi futuri.
Altra figura di particolare rilievo è certamente quella di Goethe. Ma diversamente da quanto si
potrebbe immediatamente pensare, non sono le loro omonime opere ad avere un rapporto diretto:
sono gli stessi autori ad avere una qualche correlazione. Mann considera Goethe come un autore, la
cui armonia complessiva, espressione di un’epoca priva delle contraddizioni che invece hanno
caratterizzato la sua, fa di lui l’unico suo grande predecessore.
Nuove coordinate storico-spirituali impedivano a Mann di scrivere all’insegna della stessa
armonia con cui lo faceva Goethe. La distinzione tra bene e male, che Goethe poteva ancora
confinare all’interno delle sue opere, era per Mann portatrice di un conflitto all’interno del quale il
lettore viene scaraventato: si perde la distanza della lettura e il tutto sembra a noi molto vicino.
In altre parole: il Doctor Faustus è un’opera che tenta di fare i conti con la storia della cultura
della Germania nella misura in cui essa ha influenzato quelle degli altri paesi. Il percorso preso in
considerazione è quello che coinvolge l’età di Bach (1700) fino ad arrivare a quella di Hitler (1933)
e, a partire da questo, l’obbiettivo di Mann è quello sollecitare una riflessione sulla condizione fino
ad allora vissuta prima dalla Germania e poi dall’Europa nel suo complesso.

Lezione 27/10/2011

Dopo esserci inoltrati nel testo di Thomas Mann, è bene definire in termini più chiari (per quanto
ci è possibile) la disciplina di cui ci stiamo occupando in questa sede.
Si può iniziare a parlare di Estetica intesa come disciplina autonoma e, dunque, come disciplina i
cui presupposti, metodi e obbiettivi sono determinati e chiariti, a partire dalla seconda metà del
settecento.
Nel 1750 fu infatti Baumgarten a scrivere in latino Aesthetica: è a partire da questa data e da
questa opera che si inaugura quella che sarà poi definita Estetica moderna.
Il testo di Baeumler si occupa di costruire una sorta di storiografia dell’Estetica: partendo dal
concetto di Bello contrapposto a quello di Arte realizza una bipartizione con la quale cercherà di
portare ordine in una discussione che, proprio perché estetica, di ordine sembra averne ben poco.
Ai primi spiragli di studi estetici, la Bellezza e l’Arte venivano fatte viaggiare su due poli
completamente opposti. Parliamo di Estetica Classica quando la Bellezza è intesa come la nota
essenziale dell’Essere che, nonostante sia profondamente legata alle cose sensibili, lascia comunque
scorgere la luce dell’Idea: l’importanza dell’elemento della visione fa emergere l’idea della Vista
legata alla Conoscenza. Il passo successivo sarà quello di avvicinare come non mai la riflessione
filosofica alla visione della Bellezza. Ma una prima ed enorme contraddizione è già evidente: da
sempre la filosofia è impegnata a screditare più che può l’elemento sensibile. I sensi infatti sono
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considerati in termini filosofici come dannosi e fuorvianti ai fini di un’autentica conoscenza; eppure
ora è proprio il caso di dire: l’Occhio vuole la sua parte; attraverso di esso possiamo vedere la
Bellezza e dunque possiamo conoscere l’Essere.
La nuova connotazione ontologica legata alla Bellezza si fa spazio e con lei la filosofia è
costretta a fare posto all’elemento sensibile: i sensi iniziano la loro scalata verso una nobilitazione.
Tale scalata sarà però bruscamente interrotta da un improvviso ritorno ad una concezione negativa
della sensibilità: i sensi sono nuovamente inferiori e addirittura traditori e lo saranno fino a quando,
proprio nella seconda metà del settecento, essi completeranno quella scalata precedentemente
interrotta. È con il passaggio ad un’Estetica moderna che i sensi meriteranno di avere una validità
conoscitiva: la riflessione scientifica di tipo estetico testimonia un’attendibilità finalmente
riconosciuta all’elemento sensibile.
Ma continuando sulla linea di Baeumler c’è da dire ancora che l’idea classica del Bello, ancora
contrapposta a quella di Arte, e che ovviamente vede in Platone l’esempio più calzante, dovette fare
i conti con la montagna del pensiero pitagorico: il Bello è numero, è proporzione; in altre parole: il
Bello è nascosto.
Un altro elemento che però va preso sicuramente in considerazione è l’accostamento, o meglio
ancora, la completa corrispondenza, del Bello con il Buono. Platone infatti, pensa il Bello
concretamente e rispetto al concetto di Polis: è sua consuetudine parlare di Città Bella, Leggi Belle
e Giovane Bello (inteso come buon cittadino).
Lasciamo per adesso la Bellezza e dedichiamoci al concetto di Arte. Quest’ultima è
sostanzialmente legata a tutto ciò che è produzione umana: si pensi per esempio alle Poetiche degli
artisti. Esse sono l’esternazione scritta di riflessioni legate alle produzioni artistiche: la riflessione
estetica può prescindere da queste ma ha inevitabilmente a che fare con l’Opera d’Arte la quale, una
volta creata, acquista autonomia e si espone ad ogni tipo di vicissitudine.
Ed è proprio l’autonomia (dall’artista) ciò che caratterizza il concetto di Arte. Essa è inoltre
diletto, imitazione, sapere unito alla riflessione sul fare. Detto questo diviene inevitabile riferirsi ad
Aristotele: è lui a parlare di Agire Poietico inteso come agire con lo scopo di creare per migliorare e
purificare, siamo così giunti alla Catarsi.
In seconda analisi introduciamo l’altro testo in programma non ancora citato: Il genio di
Giampiero Moretti. All’interno di questo lavoro si presenta un aspetto, appunto quello della
Genialità, particolarmente legato all’ambito estetico e di cui l’Estetica si occupa da sempre. È
inoltre proprio la nozione di genio ciò che si è manifestata come aspetto cruciale ai fini della
comprensione dell’evoluzione della nozione di Soggetto in Occidente.
Il capitolo terzo di questo testo ha per titolo «Lo spartiacque Kantiano». A partire dal 1790 (data
della pubblicazione della Critica del Giudizio di Kant) − e con il grande contributo precedente di
Baumgarten – si contribuisce a mettere in chiaro tante cose: i sensi, come dicevamo, sono nobilitati
e resi attendibili e l’Estetica, in primo luogo, da aggettivo passa ad avere una nuova e più concreta
considerazione di sostantivo.
Con Kant, partendo dalla riflessione sulla natura, si arriva alle riflessioni sull’Estetica e
sull’Arte: è un cammino che porterà alla totale emancipazione della sfera artistica da quella
naturale.
Nell’introduzione, Giampiero Moretti si occupa di delineare l’evoluzione dell’idea di genio e
della Genialità: in primo luogo la dimensione sottolineata era quella spirituale ma poi,
successivamente, si è iniziato a parlare di Genialità intesa non più come extra-soggettiva. Con Kant
infatti questa dimensione esterna viene per così dire travasata nell’Uomo-Genio: la Genialità passa
dalla sfera naturale a quella individuale. Se in un primo momento era la dimensione spirituale ad
essere principalmente presa in considerazione al punto che Benedetto Croce sosteneva:
«L’Universale è in Noi […]» (introduzione pag. 5), ora invece si parla di «solitudine» ontologica
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dell’ente uomo (introduzione pag. 9). Con questa affermazione si vuole sottolineare il sostanziale
cambiamento avvenuto nell’epoca moderna: l’uomo presenta un nuovo approccio verso se stesso.
La sua nuova visione del mondo è sua e basta: l’elemento spirituale viene meno e il Divino si
allontana (o forse è meglio dire che è l’Uomo/Genio che lo fa).
Il nuovo obbiettivo dell’Uomo/Genio solo e moderno è quello di assoggettare la
natura: la Genialità non appartiene più a questa ma giace nell’individuo ed è interna
ad esso. Il nuovo uomo moderno ha dentro di sé la Genialità e la dimensione della
soggettività ma, il prezzo da pagare è quello della solitudine: il cielo degli antichi è
abitato dagli Dei, quello dei moderni è vuoto.

Lezione 03/11/2011

Nella lezione precedente è stato già presentato il caso in cui alcuni artisti decidono di scrivere
delle Poetiche: si tratta di esternare in forma scritta quelle riflessioni legate alle loro stesse
creazioni. L’artista che inizia a valutare l’ipotesi di realizzare una Poetica è ovviamente
consapevole del fatto che l’Originalità sia una caratteristica propria della sua creazione: il ricorso
alla Poetica, intesa come fatto di Originalità, testimonia l’alterazione del concetto artistico
rinascimentale che prende le distanze da quello medievale.
Ricordiamo infatti che l’artista medievale era solito dedicarsi esclusivamente ad un lavoro di
Imitazione: l’Originalità, intesa come peccato di vanità, era completamente bandita perché
portatrice di cambiamento e, dunque, di Turbamento. Il Medioevo proibisce all’artista di creare dal
nuovo: il suo compito è quello di lasciare il più possibile che le cose restino invariate, evitare di
introdurre novità e, dunque, di Turbare. Ciò che si cerca a tutti i costi di fare è di assicurare il
mantenimento della sicurezza della Creazione Divina: il Turbamento si fa portavoce dell’elemento
Diabolico nella misura in cui porta scompiglio, ambiguità ed incertezza.
La sicurezza dell’universalità della religione, tipicamente medievale, si trova a fare i conti con
l’avvento della Riforma Protestante: l’Europa occidentale vede strappato alla religione il classico
ruolo di punto di unificazione, lo stesso che fino a quel momento si sforzava di mantenere una
condizione di stabilità.
L’artista in termini rinascimentali dunque, distinto profondamente da quello medievale, è un
artista artefice. Leonardo e Dürer sono esempi di questa nuova concezione di mestiere artistico
offerti da Baeumler nel suo manuale: sono espressione di un sapere, creano manualmente perché
posseggono particolari competenze dottrinali.
Ecco che qui fa capolino un'altra delle principali caratteristiche che allontanano il mondo
rinascimentale da quello medievale: è nel Rinascimento che inizia a farsi spazio l’idea della
manualistica. La necessità dell’utilizzo del manuale testimonia la rivalutazione dell’elemento
conoscitivo: ora si cerca il cambiamento e questo è da ottenersi solo mediante un certo tipo di
conoscenza.
In altre parole: se in un primo momento, nel Medioevo non ci si preoccupava di rimediare
all’ignoranza ma, anzi, la si voleva mantenere come garanzia di stabilità, nel Rinascimento fiorisce
l’idea che è necessario un certo tipo di conoscenza che consenta di accrescere, di integrare, di
migliorare ciò che già c’è; tornando alla sfera religiosa: si può dire che con la conoscenza si vuole
migliorare nel nome di Dio.
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Ma torniamo alle Poetiche. Baeumler ci presenta Vasari come il primo autore che si interessa in
maniera sistematica alle vite degli artisti: ciò lascia sin da ora trapelare l’idea di un artista a cui è
concesso essere originale.
È in un certo senso possibile accostare il Doctor Faustus di Mann all’idea di Poetica di un
artista. Serenus infatti si occupa di curare la Poetica del suo amico Adrian e, in questa operazione, il
suo obbiettivo è quello di consentire al lettore di trarne un insegnamento: si racconta la singolarità
di una vita il cui legame con l’Arte è da considerarsi totalmente sganciato da ogni altro elemento
umano.
Abbiamo già parlato del pensiero estetico dei Pitagorici definendolo come la “montagna” con cui
lo stesso Platone ha dovuto fare i conti: se da un lato il pensiero di Platone è legato all’idea classica
di un’estetica della visione, per i Pitagorici invece si parla di Bello nascosto: è la proporzione colei
che, nel suo ruolo di Unità invisibile, consente la produzione di molteplici esempi visibili.
L’artista è colui che partecipa, con le sue creazioni, alla visibilità della proporzione: produce
esempi visibili di una più alta Unità invisibile.
La Perfezione è l’esempio riuscito e finalizzato della regola proporzionale: è una relazione tra le
parti armonizzata appunto perfettamente.
Ancora nei limiti dell’Estetica Classica non ci è consentito parlare di Stile e di Gusto se non
ovviamente in termini profondamente diversi da quelli che siamo soliti attribuire a partire
dall’Estetica Moderna. L’Estetica della visione infatti, pensa questi concetti in termini per così dire
oggettivi nella loro formulazione compiuta e definita. Il Gusto e lo Stile sono, in termini di Estetica
Classica, dei canoni metastorici.
È la nozione di Soggetto che, con la sua intromissione, porta con sé una certa storicità intesa
come sentimento malinconico del passare del tempo, lo stesso che provoca un annientamento: il
Soggetto conosce vita e morte.
L’Estetica Moderna nasce proprio nel momento in cui si ottiene consapevolezza di tutto ciò: a
partire da questo cambiamento lo Stile ed il Gusto nel nome della soggettività e, dunque, della
storicità devono fare i conti con l’elemento temporale che impedisce loro di essere armonicamente
definiti. Essi iniziano così a differenziarsi e talvolta entrano in contrasto: si parla di Conflittualità
degli Stili a testimonianza del fatto che viene meno l’Unità a cui si intendeva un tempo risalire.
A proposito di questo, sarà bene citare l’esempio di Winkelmann. Egli si occupa di inserire
l’elemento storico nel concetto di Arte ma, allo stesso tempo, non rinuncia all’idea di Modello:
individua nell’Arte greca il modello supremo mettendo fine però all’idea platonica del Bello Eterno;
è così che la storicità incide sul concetto di Bellezza.
A partire da Winckelmann e, dunque, dalla morte dell’idea platonica di Bellezza Eterna sarà il
critico d’arte colui che si farà carico di stabilire le differenze tra gli Stili individuando quello che
merita di essere preso a Modello.
Il Romanticismo è stato, possiamo dire, l’ultimo tentativo di unificazione e di armonizzazione: è
la ricerca di qualcosa che possa porre termine al conflitto. Tale conflitto invece è stato moltiplicato
proprio dal fragile romantico esperimento: dallo Stile Artistico si è passati allo di Stile di Vita che si
traduce nella pretesa di far corrispondere Arte e Vita. Non mancano però casi in cui questa volontà
non si vuole o non si può portare a compimento: non saranno più gli Stili Artistici ad essere in
contrasto bensì saranno veri e propri Stili di Vita ad opporsi.
L’elemento discordante risulterà utile anche ai fini di una nuova definizione del concetto di
Ragione: liberata dall’antica patina illuministica, essa verrà ora considerata come la potenza umana
che consente proprio di tenere a bada il conflitto. Nel Rinascimento insomma la Ragione è
l’elemento funzionale alla creazione artistica: essa è qualcosa di composto e finito.
Se torniamo ancora per un attimo al testo di Mann potremo evidenziare invece l’altro lato della
medaglia: l’elemento infinito, considerato, nella sua natura diabolica, portatore di Turbamento. In
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questo testo Mann fa della Musica il principale e più visibile componente della vastissima cultura
tedesca.
Per concludere aggiungiamo qui lo schema che ha accompagnato e sostenuto le ultime due
lezioni presentate e che agevola la comprensione di ciò che è stato scritto in questa sede:

Strumenti di studio

ESTETICA: « disciplina filosofica che ha per oggetto l’arte e la bellezza ».


Aisthesis – aistheta: « fatti sensibili »
Solo come riflessione filosofica diviene scienza: è distinta dall’arte e dalla critica d’arte.
ESTETICA
Critica d’arte
Implica:
- giudizio (filosofia)
- gusto (partecipazione
all’intuizione dell’artista;
riuscita dell’opera)

ARTE BELLEZZA
(comprende le poetiche: riflessioni degli Nota essenziale dell’essere (connotazione
artisti sulla propria arte, non è indispensabile, ontologica della bellezza), che ci impone di
non coincide con l’E). vi rientra: fare dell’uomo considerare l’E come coeva alla filosofia. Anche
(technè, ars); diletto (chàris) (= condanna di se legata alle cose sensibili, lascia intravedere
Platone perché è irrazionale e contraddittorio in esse la luce dell’idea.
(Rep. X); produce purificazione, dottrina della
catarsi (kàtarsis) in Aristotele).

IDEA
figura, aspetto di una cosa, connessa al vedere (radice -id, verbo: idèin)
vedere “ciò che è”, che si contraddistingue come essere (connotazione ontologica)
termini consimili:
con medesimo significato è OUSIA: sostanza, essenza
anche PHYSIS: la natura delle cose
in Aristotele EIDOS: specie in rapporto al genere; ma usato anche con significato di forma e
atto (che finiscono per coincidere).

L’inizio della cultura greca: è nella forma dell’arte (Estetismo spontaneo, non riflesso) = MITO
(plastico, politico, storico, cosmico, letterario)

Estetica classica: estetica della visione (Simposio)


(ideale estetico: intelligibilità del fenomeno)
Già in Omero, Iliade: bellezza fisica e visibile = phaneròn (apparente) poi dei Sofisti (V sec.)
[il contrario = aphanès = il nascosto - Pitagorici]
Es. la statuaria greca affine a matematica e geometria
(esprime la qualità nella quantità → lat. proportio, proportionalitas)

PERIODI DELL’ESTETICA CLASSICA:


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1) estetica delle origini: embrionali accenni al concetto di bello che sarà proprio dell’estetica
classica (nei poemi omerici e nei lirici).

2) pensiero pitagorico che non sviluppa una vera e propria estetica (moralismo pitagorico =
giudicare l’arte secondo con il metro dei valori morali) / estetica sofistico-attica (pan-estetismo =
inserire valori estetici le attività umane quindi anche l’arte).

3) trionfo del pitagorismo grazie a Platone e la condanna dell’arte (idea di idee).

4) Aristotele contro le dottrine platonico-pitagoriche; fondazione della Poetica.

5) correnti estetiche post-aristoteliche (peripatetici, stoici, cinici): rielaborano materiali e


dottrine precedenti e di scuola aristotelica.

BAEUMLER: Estetica e annotazioni sulla teoria dell’arte


Collocare gli autori cronologicamente e negli ambiti di pensiero

IDEA DEL BELLO CONCETTO DELL’ARTE


(“montagna del pensiero pitagorico” =
estetismo spontaneo+mito+numero) ARISTOTELE
PLATONE Dottrina dell’arte (technè, ars) è anche
- Simposio (bellezza figlia di Eros) diletto, piacere produce purificazione,
- Fedro (bello come “idea corporea”) dottrina della catarsi (kàtarsis) in
- Repubblica (condanna dell’imitazione). Aristotele).
Arte: il fare dell’uomo è lontano dalla Scienze pratiche (agire che ha senso di sé
perfezione ideale ed è imitazione (mimèsis). in se stesso), poietiche (fare-produrre) e
Bellezza: idea eterna e immutabile; teoretiche (contemplare).
l’anima può contemplarla all’apice dello Poièsis: produzione di un oggetto che
sforzo per raggiungerla. rimane autonomo e estraneo rispetto a chi
l'ha prodotto.
Bello + buono (kalón + agathón = Technè: arte (esercizio artistico) + sapere
kalokagathìa); ideale del kalós kagathós: i e riflessione sul fare.
Greci ebbero chiara coscienza dei problemi Distinzione tra artigiano e artista; agire
dell’arte ben distinta da quella dei problemi (il fine è nell’attività dell’agente) e il
religiosi, morali, politici. Nella Grecia produrre (il fine è nel prodotto).
classica vi furono 2 tendenze : Mimèsis: fare come. “rappresentazione e
1) a giudicare l’arte secondo con il metro approfondimento conoscitivo” = l’arte
dei valori morali (moralismo estetico – rappresenta gli oggetti e i fatti dal punto di
Pitagorici, tema dell’armonia – Platone); vista universale, esprime possibilità; è
2) a invadere con valori estetici le attività “rappresentazione imitatrice”. Non è
umane quindi anche l’arte (pan estetismo – V imitazione del bello.
sec. Sofistica, negazione dell’identità tra Ogni arte è imitazione della natura. In
bello e buono, e che l’arte debba avere un generale le arti sono tutte imitative:
fine fuori di se stessa – Aristotele). cambiano i mezzi dell’imitazione.
Polemica tra Pitagorici e Sofisti condotta
usando stessi termini= i Sofisti usano termini RETORICA
pitagorici, ma in funzione polemica. anche la retorica parla di stile e di
stilistica: questo non vuol dire che essa
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PLOTINO abbia un concetto di stile. Anche la scoperta


primo “teorico dell’estetica” - dottrina di teoretica del gusto rientra nella dottrina
spirito e forma = parallelo tra il “fare” del dello stile.
Nous e il fare dell’artista (forma
interiore/forma esteriore). Il bello appartiene DANTE
all’essere. Concezione qualitativa della primo uomo moderno: ha coscienza dello
bellezza. stile.

RINASCIMENTO
AGOSTINO ALBERTI
conquista della “realtà” da parte
Le idee delle cose create stanno dell’arte: la prospettiva (basata sulla
nell’intelletto divino, tanto nella loro geometria euclidea); rapporto occhio (punto
individualità che individualità. di vista dell’osservatore)-oggetto:
Termini chiave: Pulchritudo/Pulchra – “soggettivismo sobrio” del Rinascimento.
Numerus – Summum Bonum – (Verum).
LEONARDO/DÜRER
MEDIOEVO
VASARI
estetica dell’espressione legata alla l’idea è espressione dell’esperienza, sorge
generazione, alla creazione, alla parola dalla conoscenza della realtà; l’idea
interiore e alla parola esteriore + termini comincia a diventare “ideale” (Panofsky).
chiave dell’estetica classica: unità, armonia,
ordine, convenienza, proporzione. Dio: SCALIGERO
“genio” della nuova estetica. Arte: Poeta legislatore; imitazione legata ad
imitazione della natura (creata da Dio). Ciò una concezione “oggettiva” dell’opera.
consente all’arte di sopravvivere al furore
iconoclasta. BELLORI (sec. XVIII)
albori del classicismo il quale nasce dalla
RINASCIMENTO e sue prosecuzioni caduta dello stile (barocco: concetto
dispregiativo): condanna di Bernini e
Caduta di Costantinopoli (1453) e arrivo Borromini ed esaltazione di Raffaello che
dei grecisti. diviene il punto di riferimento della nuova
Accademia platonica (1470); Ficino: epoca che sta per iniziare; superiorità
trionfo dell’eidos sulla materia, dell’idea sulla natura (L’idea della pittura...
“schematismo” (elementi mediani 1664): l’idea si è trasformata in ideale
incorporali) che consente di mettere in (Panofsky) e l’arte è superiore alla natura.
rapporto l’idea di bellezza con la bellezza
ravvisata nei corpi.
Traduzioni di Pitagora, Platone (Ficino);
scoperta di alcuni dialoghi; ritorno della
Poetica di Aristotele e dell’estetica della
visione.
Anelito alla razionalità: Leonardo,
Alberti, discipline matematiche (Pacioli);
valorizzazione della techne e delle arti
meccaniche.
Giordano Bruno: compresenza di elementi
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platonici (idea) e aristotelici (forma);


riprende la triade biblica (numerus, pondus
et mensura, Sapienza, XI, 21).

WINCKELMANN
fondatore della storia realistica dell’arte: con lui muore l’idea eterna di bellezza (nata con
Platone). «Oggetto dell’opera è l’arte come essenza storica, non una bellezza senza tempo»;
«scoperta dell’arte come fenomeno storico».

Questi due ambiti confluiscono nel concetto di STILE/STILI – Hegel, Nietzsche – come
formazioni storico-temporali, fenomeno oggettivi, creazioni di popoli (cfr. epilogo e introduzione).

Lezione 10/11/2011

Si è già esposto il ruolo significativo che personalità come Schönberg e Adorno hanno avuto
nella realizzazione del Doctor Faustus di Thomas Mann.
Ma se facciamo riferimento all’autobiografia dell’autore scopriamo che sono state anche altre
figure ad avere avuto uno spazio determinante non solo nell’opera in questione, ma nella
complessiva produzione di Mann.
Il primo di questi a cui è necessario fare riferimento è certamente Nietzsche. L’autore de La
nascita della tragedia, la cui particolare esistenza sembra aver molto ispirato Mann nella
caratterizzazione di Adrian Leverkühn, è stato inoltre determinante nella stessa formazione
dell’autore del Doctor Faustus.
Nella sua autobiografia Thomas Mann scrive appunto di Nietzsche, e lo fa in termini piuttosto
ironici: dopo aver sostenuto l’impossibilità di credere letteralmente alle parole del filosofo finisce
con il definirlo il superatore di se stesso. Con questa affermazione Mann palesa tutto il suo pensiero
rispetto all’emblematica personalità di Nietzsche: lo definisce come il modello di colui che, vivendo
perennemente in una condizione di insoddisfazione, è alla continua ricerca di un miglioramento.
Parliamo però di un miglioramento ricercato nel conflitto e nel combattimento, contro una realtà
che in fin dei conti non potrà mai offrire appagamento.
Altra personalità di spicco a cui è necessario fare riferimento in questo contesto è Wagner.
Quest’ultimo, definito da Mann nella sua autobiografia come autore di Opera d’Arte Totale,
dimostra una particolare propensione per l’elemento teatrale. Il teatro soccorre Wagner perché si
manifesta come la sede più adeguata per la rappresentazione delle sue opere. Il musicista infatti,
pensa la sua opera come teatrale, la cui rappresentazione appunto non può limitarsi ad una semplice
sala da concerto ma, a testimonianza della sua totalità, può trovare adeguata realizzazione solo su di
un palcoscenico.
Ed è proprio Nietzsche colui che, fortemente attratto dalla musica di Wagner, fornisce un grosso
apporto teorico all’idea wagneriana dell’opera intesa come totalità. La quasi completa adorazione
che il filosofo dimostra per Wagner segnerà gli anni della stesura de La nascita della tragedia:
siamo nel 1872 e Wagner offre alla popolazione/spettatrice opere, la cui eco mitologica è evocata
dall’utilizzo di figure appartenenti alla mitologia germanica ed anglosassone.
Il sodalizio tra Wagner e Nietzsche è destinato però a concludersi subito dopo la conversione al
Cristianesimo da parte del musicista. Parsifal − l’ultimo dramma di Wagner − segna infatti il suo
cambiamento di rotta: è qui adottato un eroe il cui legame al mondo cristiano spinge Nietzsche a
11

rinnegare la sua passione per Wagner. Da questo momento, dopo aver accusato Wagner di essersi
miseramente accasciato ai piedi della croce, Nietzsche diverrà un grandissimo avversario del
musicista.
Se quindi il Cristianesimo si è rivelato essere la ragione del distacco di Nietzsche da Wagner, è
stato il Buddhismo ad aver originato l’opposizione dello stesso verso l’ultima delle personalità che
hanno segnato in primo luogo l’operato di Mann: stiamo parlando di Schopenhauer.
Wagner e Schopenhauer hanno infatti rappresentato, all’interno de La nascita della tragedia, i
perni − l’uno pratico e l’altro teorico − della rivoluzione di pensiero auspicata da Nietzsche.
Saranno poi le rispettive fedi dei due, considerate da Nietzsche come forme metafisiche che devono
essere assolutamente superate, ad annullare completamente la passione che il filosofo nutriva per
loro.
Sono stati evidentemente questi continui cambi di posizione che hanno condotto Thomas Mann a
ricorrere ad un certo tipo di ironia nel riflettere sulla figura di Nietzsche.
Resta il fatto che in ogni caso Nietzsche, Wagner e Schopenhauer rappresentano la costellazione
in grado di fornire ispirazione a Thomas Mann.
Un altro esempio di opera di Mann in cui le suddette tre personalità hanno giocato un ruolo
fondamentale è Morte a Venezia. Qui la passione e la tensione di morte verso la Bellezza sono
aspetti che richiamano il pensiero di Nietzsche, ma soprattutto di Wagner e Schopenhauer. Fu
quest’ultimo inoltre, nel suo capolavoro Il mondo come volontà e rappresentazione, che riconobbe
proprio alla Musica il ruolo di espressione del mondo: colei che contribuisce alla conoscenza vera
della realtà. Questa propensione all’Arte e in particolare alla Musica manifestata da Schopenhauer
fecero in modo che Wagner iniziasse ad ispirarsi al pensiero del filosofo e ad ammirarlo
particolarmente.
L’accesso tra i prediletti di Wagner condannò Schopenhauer agli attacchi di Nietzsche il quale,
non potendo prescindere dalla connessione tra i due, si ritrovò ad attaccarli entrambi.
In opposizione a Nietzsche invece, Mann intendeva mantenere in armonia l’intera costellazione,
tanto che, tutti i personaggi delle sue opere possono essere intese come la messa in atto di dialoghi
tra queste tre personalità. In altre parole: Mann credeva fermamente che, nonostante le varie e
contrastanti vicissitudini che avevano segnato le storie e i pensieri di Nietzsche, Wagner e
Schopenhauer, essi non si escludessero reciprocamente.
Questa possibilità di collaborazione e non esclusione di elementi diversi presenti negli stessi
spazi è un’idea che Thomas Mann fa comparire in un’altra delle sue opere: La montagna incantata.
Si tratta di un romanzo inteso come una vera e propria architettura di idee le quali, anche nel caso in
cui dovessero essere differenti le une dalle altre, si trovano comunque a convivere all’insegna della
totale collaborazione.
L’importanza dell’idea della collaborazione a cui fa appello Mann, risiede nel fatto che la sua
aspra critica dell’uomo borghese non si spinge mai fino alla volontà di un totale annichilimento
della borghesia. Quest’ultima riveste per Mann il ruolo di un’entità malata e decadente ma, se ci si
spinge fin al suo totale annientamento, risulterà essere innescato il meccanismo di totalitarismo: il
risultato che teme Mann è quello di provocare il complessivo annientamento del mondo occidentale.
I totalitarismi nati nel novecento infatti hanno visto le loro basi poste in particolare nell’intenzione
di annientare il fenomeno borghese ottocentesco.
Nel Doctor Faustus la malattia che affligge Adrian è un’estremizzazione non necessaria della
malattia borghese: si presenta come naturalmente possibile e non inevitabile. Questa malattia
dunque, può essere considerata come ciò che più di qualunque cosa preoccupava Mann, ciò che
sarebbe seguito alla volontà di annientare la classe borghese: l’annientamento della società
occidentale.
1

La speranza che contraddistingue Mann risiede nel fatto che, una volta superata la guerra in atto,
una ricostruzione dell’Europa sarà pur sempre possibile: sarà pensabile il ritorno, grazie a
quell’elemento sopravvissuto alla distruzione (lo stesso che passa nel legame tra Nietzsche, Wagner
e Schopenhauer), alla cultura europea dei vecchi maestri.
La Solitudine, concetto tra i fondanti del Doctor Faustus, è accostata alla figura di Adrian, essa
stessa specchio della cultura tedesca precedente allo scoppio della guerra. Ma la solitudine sarà
inoltre la condizione vissuta dallo stesso Mann quando scriverà la sua opera: siamo nel 1943
quando l’autore, per i motivi già precedentemente spiegati, si troverà lontano dalla sua terra – a Los
Angeles – apprestandosi alla stesura del romanzo.
La solitudine di cui si sta parlando però non è da considerarsi una condizione di tipo psicologico
o emozionale: si tratta di una solitudine ontologica, condizione esistenziale accostabile a quella
dell’Angoscia heideggeriana.
Adrian – il musicista geniale che vuole essere malato e solo – è metaforicamente descritto da
Mann come la punta più estrema di un movimento di solitudine che, a partire dalla Riforma
Protestante, ha investito tutta la cultura tedesca europea.
Sarà una solitudine che affliggerà la Germania tutta e che sarà il motivo del suo progressivo
inasprimento e allontanamento dal resto dell’Europa.
Così come Adrian, la cultura tedesca sembra essere stata protagonista di un patto con il Diavolo:
la catastrofe del protagonista del Doctor Faustus si fa specchio di quella che, con il totalitarismo
tedesco, coinvolgerà l’intera Europa.
È chiaro che non potrà esistere storico in grado di indicare il collegamento fin qui descritto che
può esserci tra un individuo protagonista di un romanzo e un’intera cultura. Il lettore si troverà
dunque di fronte all’alternativa tra un’interpretazione storico-fattuale dell’opera la quale,
limitandosi ad essere una semplice ricostruzione storica, difficilmente potrà alludere a significati
profondi della storia stessa; oppure potrà appunto immaginare di avere a che fare con un’opera che,
pur non rinunciando all’elemento storico, si spinge a trovare al suo interno dei significati profondi.
In alcuni appunti scritti da Thomas Mann nell’anno dell’inizio della stesura del romanzo egli
dichiara di essersi dedicato alla scrittura di una biografia (appunto quella di Adrian) e non di un
romanzo: è chiaro invece che la sua è una finzione letteraria dato che il Doctor Faustus è da
considerarsi invece come un romanzo mascherato da biografia. Sarà poi all’interno di questo
romanzo che l’autore inserirà un elemento ironico con lo scopo di creare un’ulteriore distanza da
ciò di cui si parla appunto ironicamente: si tratta di uno dei molteplici piani che caratterizzano il
romanzo.
La scelta di affidare ad un personaggio come Serenus la narrazione di questa vicenda rappresenta
di per sé un ulteriore elemento di ironia: egli, tipico personaggio buono ed umanista, rappresenta
infatti quanto c’è di più distante dall’elemento diabolico. Mann affida a vie indirette il compito di
descrivere la mostruosità e Serenus è una di queste: è, per così dire, l’espediente necessario affinché
il lettore si possa tenere ad una certa distanza dal tema demoniaco di cui il libro è pregnante. Con
l’inserimento del narratore Serenus inoltre Mann ha la possibilità di raccontare usando due piani
cronologici distinti: l’epoca vissuta da Serenus e quella precedente alla guerra vissuta da Adrian.
Serenus è costretto a fare i conti con paure legate sia alla condizione vissuta dalla Germania in
quell’epoca sia con altre legate invece alla mostruosità dei fatti di cui è narratore. La doppia natura
dello spavento del narratore testimonia in effetti quell’elemento di ambiguità che necessariamente
deve appartenere ad ogni opera d’arte che si rispetti.
Abbiamo già evidenziato come la solitudine e la malattia siano gli obbiettivi ai quali
maggiormente e paradossalmente aspira Adrian: il nostro protagonista vive inoltre una condizione
di gelida indifferenza, la quale però si presenta come spontanea e non voluta. Assodato ciò risulterà
dubbia l’originaria purezza della genialità del nostro Adrian.
1

Prima di procedere è il caso di definire in termini più specifici il concetto di genialità associato a
quelli di purezza e di impurità. È intorno al 1350 che inizia ad emergere il concetto di Genio:
l’artista, proprio perché superiore rispetto al resto dell’umanità, si trova diciamo così, separato da
essa. A partire dalla metà del novecento invece, il genio inizia a perdere quell’accezione totalmente
positiva: è lui ora ad essere il colpevole della sua stessa solitudine la quale, è il frutto di una colpa
determinata dalla sua volontà di approfondire la diversità, la stessa che appunto lo separa e
allontana dall’altro.
La colpa di cui si è macchiata la Genialità le ha fatto assumere dei tratti impuri, gli stessi che ne
giustificheranno l’accostamento all’elemento demoniaco.
In conclusione emerge un ulteriore aspetto di ambiguità: è davvero possibile pensare il genio
come colpevole della sua stessa diversità e soprattutto cosciente di questa colpevolezza? È un
dubbio questo che affligge anche lo stesso Serenus il quale, alle primissime pagine del romanzo,
dichiara: «Così si spiega la mia precipitata dissertazione sulla differenza tra genio puro e impuro,
differenza che riconosco soltanto per chiedermi immediatamente se sussista a buon diritto» (cit.
pag. 5).

Lezione 17/11/2011

Il secondo capitolo del Doctor Faustus è quello in cui il narratore Serenus introduce se stesso. È
importante sottolineare che molti dei nomi dei personaggi del romanzo non sono stati scelti a caso:
Serenus − nome latino che evoca lo studio della filologia (disciplina a cui si è dedicato il
personaggio) − vuole richiamare infatti una personalità dedita alla contemplazione, il cui
atteggiamento spirituale gli ha concesso di vivere la vita con un certo distacco: gli eventi sembrano
scorrere accanto a Serenus senza produrre in lui alcuna reazione. La svolta avviene però quando è
Adrian a smuovergli l’animo: sarà così forte l’impatto che questo avrà su di lui che Serenus non
potrà fare a meno di dedicarsi alla scrittura della biografia del suo compagno dalla mostruosa
esistenza.
La serenità del narratore viene sconvolta dalla vicende di Adrian: la scrittura a cui Serenus
decide di dedicarsi sembra essere volta, in parte, anche al ritrovamento di questa serenità.
Obbiettivo del narratore infatti sembra essere quello di allontanarsi dalle vicende raccontate: la
condivisione con il lettore può in un certo senso consentirgli di ritrovarsi nella sua serenità
alleggerendo il peso della conoscenza di quelle mostruosità. Inoltre l’effetto ottenuto è di tipo
catartico: sarà lo stesso lettore che, allo stesso modo del narratore, avrà la possibilità di ritrovare
serenità.
La narrazione di queste vicende provoca in Serenus una certa agitazione: è uno stato d’animo che
Mann riesce a trasferire alla scrittura e, in particolare, al momento in cui Serenus dichiara di temere
di ritrovarsi nella condizione non voluta di anticipare elementi narrativi – data l’emozione e il
coinvolgimento – e di impedire così al lettore di comprendere con facilità ciò che legge.
La quasi deferenza che Serenus mostra nei confronti del suo amico Adrian lascia intendere che
sia quest’ultimo ad avere più anni del primo. In realtà è Adrian ad essere più giovane di due anni.
È un’epoca di contrasti e divisioni tra cattolici e protestanti quella che interessa la Germania nel
tempo in cui è cresciuto Adrian.
Siamo sempre nel secondo capitolo quando Serenus riflette a proposito dell’influenza che un
evento come la Riforma Protestante ha avuto sulla vita dei cristiani. Se nella prima fase della storia
del cristianesimo (il cui inizio coincide all’incirca con la distruzione del Tempio di Gerusalemme
mentre la fine è riscontrabile tre secoli dopo) vi è una forte contrapposizione della nuova cultura
1

cristiana a quella precedente greco-ellenistica, con il Medioevo questa contrapposizione subisce un


affievolimento: si tende a comporre un amalgama tra le due culture precedentemente in contrasto.
È con l’avvento della Riforma Protestante però che le cose cambiano ancora una volta: con essa si
vuole bandire quel ruolo unificatore che era stato affidato alla chiesa di Roma, e lo si intende fare
attraverso il ripristino della lettura individuale dei testi sacri. Adottando questa manovra la Riforma
si poneva come riformatrice di quello spirito proto-cristiano antecedente al Medioevo e, quindi, di
quell’antica contrapposizione tra cultura greca e cultura cristiana che l’avevano accompagnato.
Se dunque il cristiano del Medioevo si trova nella serena condizione di vivere la sua fede con
maggiore armonia, il cristiano protestante la vive invece con la libertà di poter sviluppare e coltivare
il suo proprio pensiero individuale.
L’iniziale vocazione per lo studio della teologia che pensa di avere Adrian sarà poi determinante
per quella che seguirà per la musica.
Serenus si trova poi successivamente a riflettere sulla questione dell’educazione. Secondo il
punto di vista del narratore è il dotto (colui che si dedica a studi umanistici) e non lo scienziato
colui a cui è affidata la missione dell’insegnamento. È un’ idea questa che, successivamente alla
Seconda Guerra Mondiale, inizia velocemente a perdere piede: Serenus è, di questo pensiero, tra gli
ultimi sostenitori rimasti.
A partire da questa considerazione del narratore sarà possibile cogliere il particolare rapporto che
lo lega alla musica.
Disciplina ambigua per la sua natura difficilmente definibile, la musica è guardata da Serenus
con un certo sospetto. Essa infatti, secondo il narratore, non appartenendo ad un ambito umanistico
né tantomeno ad uno scientifico, potrebbe rivelarsi pericolosa perché testimone di una duplice
natura: l’uomo potrebbe scorgere in essa la possibilità di far convivere due posizioni diverse.
L’elemento dialettico che emerge si fa portatore di quello diabolico perché, in primo luogo, conduce
necessariamente ad un cambiamento. È in questo modo che si giunge a quella ricerca di
interrelazione tra le discipline tipica degli ultimi anni dell’ottocento: la musica finisce per tenere
insieme l’elemento artistico e quello scientifico, i quali storicamente hanno invece sempre mostrato
una facile propensione per la separazione assoluta.
«[…] Più fervida ma stranamente inarticolata»(cit. pag. 9). È con queste parole che Serenus
descrive la musica. La possibilità di suscitare in noi piacere ed emozione viene nella musica
accompagnata paradossalmente dal mancato utilizzo di parole. È la parola infatti colei che con la
sua articolazione ci porta piacere; la musica invece riesce a farlo privandosi delle parole: ne
ignoriamo completamente il significato eppure questo non ci impedisce di restarne colpiti.
La condanna degli effetti della musica e della poesia da parte di Platone, che produrrebbero in
noi il totale abbandono della ragione, è ripresa da Serenus che la giustifica attraverso la riflessione
sull’elemento dell’inarticolato. Cosa dice la musica? Il necessario ricorso alla parola da parte di
tutto ciò che è detto pedagogico fa si che Serenus sia alquanto sospettoso nei confronti
dell’elemento musicale.
Egli arriva alla conclusione che è attraverso la musica che Adrian dà voce a potenze demoniache.
Non è difficile immaginare che sia stata anche questa interpretazione ad aver suscitato in Schönberg
un forte malcontento. La dodecafonia viene dunque interpretata come potenza prestata dal demonio
per dare voce e significato ad un qualcosa che in origine non ne aveva.
Instradare l’elemento dionisiaco nella vita ordinata dell’essere umano è ciò che Serenus
definisce come scopo della cultura e della civiltà: le forze distintive del divenire dovrebbero essere
sempre riassorbite nella nuova forma di civiltà che si crea dopo il cambiamento. L’idea, tipica del
pensiero hegeliano, che vede una tesi e un’antitesi unificate in ultimo in una sintesi, si traduce nel
raggiungimento di una sintesi apollinea da parte dell’elemento conflittuale (o del cambiamento)e
1

distruttivo del dionisiaco: è data così una forma ad un qualcosa che precedentemente, nel conflitto,
non l’aveva e non poteva averla.
Il Medioevo è stato, senza alcun dubbio, il principale periodo della storia d’Occidente in cui si è
tentato di eliminare l’elemento del cambiamento: la prospettiva teologica vigente era volta da un
lato a sottolineare e garantire il principio divino di immobilità e dall’altro ad allontanare quello del
nuovo perché considerato come portatore del diabolico.
Nelle pagine del terzo e del quarto capitolo invece Serenus si dedica alla descrizione dei genitori
di Adrian: Jonathan e Elsbeth Leverkühn. L’atteggiamento di devozione che quasi sfocia in un vero
e proprio complesso di inferiorità da parte del narratore nei confronti di Adrian traspare anche nelle
parole che egli stesso utilizza per presentare la propria famiglia contrapposta a quella del
protagonista. Serenus descrive la sua famiglia come un insieme di persone ordinarie. La quasi totale
indifferenza suscitata dal narratore e dai suoi garantisce quell’elemento di contemplazione di cui si
è parlato in precedenza, lo stesso che si è detto appartenere serenamente proprio allo spirito di
Serenus.
Il padre di Adrian è descritto come un uomo lettore di testi sacri e insieme scienziato autodidatta.
L’unione dell’elemento religioso con quello scientifico testimonia ancora una volta quell’elemento
ambiguo di cui abbiamo poche righe fa parlato. Jonathan Leverkühn era un uomo la cui propensione
per la magia non disdegnava però quella per la scienza. Era infatti interessato al passaggio dalla
natura organica a quella inorganica: una zona limite che in tutta la sua ambiguità presta attenzione a
quelle creature intermedie che esistono pur non appartenendo ad una categoria ben definita. Il padre
di Adrian dunque manifesta una propensione ed una curiosità per l’elemento ambiguo che
certamente sarebbe stato fonte di forte sospetto in epoca medievale. Ma Jonathan non si
accontentava di coltivare per sé questo suo ambiguo interesse: attraverso degli esperimenti egli
cercava di sollecitare la sua stessa curiosità in altri. Il dubbio che ne deriva è ovviamente portatore
di insicurezza e di turbamento: si rischia di provocare un allontanamento dalla fede.
L’osservazione di creature che si trovano in una posizione di confine tra i regni naturali potrebbe in
ultima analisi essere interpretata come uno sbaglio divino: Dio avrebbe commesso un errore di
creazione che gli avrebbe impedito di poterle posizionare in una precisa categoria.
L’insolito accostamento della lettura attiva della Bibbia con la suddetta curiosità ambigua fa sì
che il padre di Adrian da un lato desti non poca perplessità ma, dall’altro, sia senza dubbio reso
affascinante agli occhi del lettore.

Lezione 24/11/2011

La musica è l’elemento di primo piano che nel romanzo di Thomas Mann si conquista spazi
sempre più ampi: è in particolare il settimo capitolo quello che la vede inserirsi pian piano nella
vita del nostro Adrian.
È a questo punto che si palesa un singolare interesse che determina l’ avvicinamento del
protagonista all’elemento musicale: non si tratta di un attrazione mossa da una vera e propria
passione. È un avvicinamento sollecitato da una fredda curiosità: l’incontro tra la musica ed Adrian
ha luogo in una situazione casuale che determinerà un certo tipo di distacco, lo stesso che
principalmente qualificherà questa eccezionale relazione.
L’ambiguo interesse che il signor Leverkühn nutre nei confronti dell’elemento della
trasformazione sarà lo stesso che troveremo insito nel rapporto tra Adrian e la musica: si tratta di
considerare l’elemento musicale come l’accostamento seriale di passaggi, i quali con il loro
movimento determinano per l’appunto ambiguità.
1

Ciò che Adrian intende fare, attraverso una nuova sperimentazione, è cambiare il significato
stesso della musica. Tuttavia Mann non intende interpretare questo atteggiamento come
un’operazione progressista: Adrian si fa promotore di un’operazione reazionaria che mira, in un
certo senso, ad un ritorno alle origini della musica.
«[…] posso dire soltanto che da Adrian non ho mai udito una parola, dalla quale si potesse
dedurre che la sua giovane mente sia stata in qualche modo toccata dalla produzione di
quell’adepto o che, se questo era inverosimile, il fenomeno della musica come tale l’avesse in
qualche modo colpito.» (cit. pag. 35). È da questa dichiarazione di Serenus che si può chiaramente
evincere che è pura curiosità quella che muove Adrian verso la musica: non vi è alcun tipo di
emozione che essa è capace di suscitargli.
La curiosità di Adrian si evolve nel tentativo di risolvere i problemi matematici a cui la musica fa
da scenario: non è sana passione a muoverlo, è un mero atto di sfida. In altre parole: il nuovo
obbiettivo di Adrian è quello di piegare l’universo musicale a se stesso, ed è esattamente con questo
che Mann identifica l’elemento potenzialmente diabolico.
Il tentativo di garantire un’armonia dell’insieme che prescinda dal movimento delle note è
traducibile ancora una volta nella sfida tra l’elemento universale e quello particolare. Adrian
intende trovare il modo di porre i suoni in un ordine in cui la bellezza della musica sia conservata:
la creazione di uno schema che resti armonico nonostante l’inserimento dell’elemento della
dissonanza. Quest’ultimo, specchio del diabolico, verrebbe dunque controllato e gestito grazie al
suo inserimento in una specie di sortilegio.
Il sesto capitolo, particolarmente breve e apparentemente secondario, mostra al lettore come
Kaisersaschern – la cittadina in cui è cresciuto Adrian – abbia in qualche modo mantenuto un certo
tipo di mentalità medievale: gli abitanti conservano un eccentrico rapporto con il soprannaturale,
con il continuo timore che questo nasconda un’origine demoniaca.
«[…] nella casa dello zio Nikolaus Leverkühn il cui magazzino era occupato dal rinomato
deposito di strumenti musicali.» (cit. pag. 42). È così che si conclude il sesto capitoletto. La casa
dello zio − la stessa in cui Adrian verrà scoperto per la prima volta a suonare uno strumento – viene
qui descritta come una sorta di magazzino: le stanze mancano di ordine e al loro interno vi è riposto
ogni tipo di strumento musicale. Il passaggio da una stanza all’altra, caratterizzata dal
mescolamento degli strumenti, consente di entrare inconsciamente in atmosfere ogni volta diverse:
è un’esperienza all’insegna dell’ambiguità, frutto di un’interconnessione tra mondi di natura
discorde, la quale si fa specchio di momenti inavvertiti di passaggio che consentono al bene ed al
male di confluire l’uno nell’altro.
L’immagine che è solita accompagnare la figura del genio musicista è quella di una personalità
totalmente coinvolta nel fenomeno musicale. La lettura del romanzo invece ci presenta Adrian come
genio insoddisfatto della musica stessa, intento a rinnovare costantemente quell’elemento di
distacco che caratterizza il suo atteggiamento verso di essa: «[…] certo è che di fronte a quelle
meraviglie mostrava un’indifferenza accompagnata da scrollate di spalle, e alla mia ammirazione e
alle mie esclamazioni rispondeva solo con una breve risata o con un – già, carino, − o – roba buffa
– o – che cosa vanno mai a escogitare gli uomini! – oppure – meglio vendere questa roba che pani
di zucchero.» (cit. pag. 47).
Il punto di vista da cui Adrian osserva la musica è per così dire “laterale”: vi è una distanza che
gli consente di appropriarsene pur senza concedersi ad essa.
È la musica dunque a subire in un certo senso il fascino di Adrian: egli, dal canto suo, è
coinvolto “a distanza” ma è lei in fin dei conti ad esserne attratta.
Ad un certo punto del racconto Thomas Mann inserisce tra i personaggi Wendell Kretzschmar,
l’organista del duomo: si tratta di una duplice personalità. È un musicista che non si limita soltanto
a suonare ma, allo stesso tempo, si dedica alla realizzazione di conferenze di argomento musicale.
1

Sono anche queste stesse conferenze a testimoniare l’elemento del duplice che accompagna questo
personaggio: non è solo dal punto di vista contenutistico che esse sono di difficile comprensione
(non a caso il pubblico che le segue è decisamente ristretto); Kretzschmar infatti soffre di balbuzie e
le poche persone che si sottopongo al suo ascolto gli offrono costantemente l’aiuto necessario
affinché possa completare la pronuncia della parola di turno su cui si è impuntato. L’elemento
grottesco che ne viene fuori è lo stratagemma adoperato da Mann per alleggerire in qualche modo il
quadro delle conferenze di Kretzschmar.
«Voglio ammettere un’eccezione alla regola dell’ironico disprezzo da lui nutrito per i doni e per
le pretese della scuola: l’evidente interessamento ad una materia nella quale io mi distinguevo così
poco: la matematica. […] essa, in quanto logica applicata che rimane tuttavia nella pura ed alta
astrattezza, occupa un singolare posto intermedio tra le scienze umanistiche e le scienze tecniche»
(cit. pag. 50). È con questa dichiarazione che Serenus ci offre un’immagine di Adrian giovane
studente: la facilità con cui apprendeva le discipline lo portava a disprezzarle. Ma Serenus, una
volta scoperta la particolare propensione che Adrian mostrava nei confronti della matematica, si
ritrovò ad essere felice per l’apparente passione che finalmente il suo amico iniziava a coltivare. Si
trattava però di una passione per una zona intermedia, a metà tra la scienze umanistiche e quelle
tecniche e, dunque, ambigua.
Nella parte finale del settimo capitolo Adrian si ritrova a suonare uno strumento musicale ma ciò
che lo ha spinto a farlo è solo la noia: «L’ozio – disse – è il padre dei vizi. Mi annoiavo. E quando
mi annoio vengo talvolta quassù e annaspo e strimpello.» (cit. pag. 51).
La quasi passione che vede Adrian interessato alla musica senza un totale coinvolgimento
provoca in Serenus un disagio spirituale: Adrian intende offrire un sistema dell’ambiguità
all’interno del quale, appunto, gli elementi ambigui possano essere controllati tanto da suscitare una
condizione di incantamento nella musica stessa, definita da Adrian come ambiguità elevata a
sistema.
Nell’intero romanzo (ed in particolare nel capitolo di cui ci stiamo occupando – quello settimo)
Thomas Mann non manca di inserire alcuni elementi appartenenti al linguaggio della teoria
musicale. Si tratta di una terminologia tecnica e dunque non a tutti familiare, per cui sarà il caso di
chiarire alcuni punti.
Glissando è uno dei termini strettamente tecnici che è
possibile incontrare durante la lettura del testo: si tratta
di un’immagine sonora con cui si vuole indicare il
passaggio da una nota all’altra effettuato però
mantenendo un’assoluta continuità, facendo
«sdrucciolare» (dal francese glisser) le dita o l’intera
mano sulla tastiera o sulle corde dello strumento. Una
melodia è generalmente realizzata mediante l’utilizzo di
suoni cosiddetti discreti: si tratta di suoni le cui altezze
sono ben definite e distinte. Quando invece si produce
un glissando vorrà dire che il passaggio da un suono
all’altro, o meglio, da un’altezza sonora all’altra,
avviene in tempi rapidissimi. La velocità con cui si
compie il passaggio non consente di distinguere bene i
suoni: essi scivolano uno dopo l’altro, quasi privando
totalmente l’ascoltatore di percepire il cambiamento.
«E toccò un accordo, tutto di tasti neri, fa diesis, la diesis, do diesis, aggiunse un mi e
smascherò l’accordo che era sembrato di fa diesis maggiore, rivelandone invece la natura di si
maggiore, e precisamente il suo quinto grado ossia la dominante.» (cit. pag. 51). Con queste parole
1

Serenus ci descrive il momento in cui Adrian gli indica concretamente come l’elemento ambiguo sia
l’essenza della musica stessa. A questo punto e a partire da questa citazione introduciamo il Circolo
delle Quinte. Si tratta di un sistema pensato con l’obbiettivo di rivelare le relazioni che ci possono
essere tra tutte e dodici le note che compongono la scala cromatica. Parliamo di relazioni tra suoni
del sistema tonale, quello che a partire da Bach fino ad arrivare a Schönberg (o ad Adrian se
parliamo nei termini del romanzo), è stato adoperato per le composizioni musicali.
Sarà Mahler che spingerà sempre più questo linguaggio tonale fino ai limiti delle possibilità:
con questo compositore (maestro di Schönberg) il tipico utilizzo delle scale e dei suoni comincia a
cedere.
Ciò che il sistema tonale da sempre si era
proposto di fare era di esorcizzare l’elemento
ambiguo della musica e, dunque, in un certo senso
l’essenza della musica stessa. Ma il collegamento
circolare mostrato dallo schema del Circolo delle
Quinte ci mostra che non si poteva continuare ad
ignorare l’elemento ambiguo della musica ancora
per molto.
Lo schema del Circolo delle Quinte consiste in
una sorta di quadrante di orologio all’interno del
quale si inseriscono le note a partire da Do in
successione di intervalli di quinte giuste (sui quali
già si fondava la scala di Pitagora poiché sono
percepiti come più naturali dall’orecchio umano): in
senso orario abbiamo i diesis e in senso antiorario i
bemolle. Attraverso questa disposizione sarà
possibile ricavare le scale: ogni quinta di una nota diventa la chiave della nuova scala.
Abbiamo detto che il circolo ha inizio con la nota Do. Essa riveste il ruolo di prima chiave di
scala. Seguirà la quinta di Do (Sol) ed essa sarà la chiave della nuova scala: si procede in questo
modo. Tra l’una e l’altra scala vi è sempre una sola nota differente.
L’ambiguità è evidente sin dal fatto che i suoni risultano essere intercambiabili: le scale possono
mostrare differenze ma talvolta anche somiglianze.
Questo sistema di passaggio da una scala all’altra può sicuramente portare confusione: il
massimo dell’ambiguità è riscontrabile nell’omofonia tra le ultime tre scale con i diesis e le ultime
tre con i bemolle:
⦁ Do#= Reb
⦁ Fa# = Solb
⦁ Si = Dob

Ciò che Schönberg farà poi con l’invenzione della Dodecafonia sarà in un certo senso palesare
ancora più chiaramente l’ambiguità del sistema tonale già evidente nello schema del circolo delle
quinte.

D'altronde era lo stesso Adrian che, a proposito della relazione tra i suoni, sosteneva che per dare
significato alla musica fosse necessaria la presenza contemporanea di più note : «Il rapporto è tutto.
E se vuoi dargli un nome più preciso, chiamalo ambiguità.» (cit. pag. 52).
1

Lezione 01/12/2011

Il capitolo ottavo del Doctor Faustus è quello in cui viene meglio presentato Wendell
Kretzschmar: il maestro di musica a cui lo zio di Adrian decide di affidare il nipote.
È un capitolo, questo, in cui – così come è successo in altri precedenti – compare un certa
terminologia tecnica legata al mondo della teoria musicale.
Il sistema tonale – sul quale si è riflettuto nella scorsa lezione – si è occupato di correlare
l’elemento melodico e quello armonico in modo da garantire una compenetrazione dalla quale
potessero essere generate le forme musicali.
Questa correlazione ha luogo in luce dell’accostamento dialettico e sistematico dei due elementi.
A partire da questa considerazione introduciamo due esempi di quelle che potrebbero essere
definite per l’appunto forme musicali: la forma-sonata e la fuga.
La forma-sonata, comunemente considerata una forma musicale, si presenta piuttosto come
l’insieme dei principi compositivi che struttura il primo movimento di una composizione musicale.
Si tratta della ripartizione degli aspetti sonori ed armonici che costituiscono un brano musicale
(parliamo di brani strumentali). Il principio applicato dalla forma-sonata è dunque di tipo
ordinativo: è un’idea di sistemazione compositiva il cui obbiettivo è il raggiungimento di
un’organizzazione coerente ed unitaria.
Procedendo in questo modo si è potuta ottenere la risoluzione di ogni contrasto tra i suoni
musicali.
Lo svolgimento dell’idea musicale che emerge ricorderà e riprenderà costantemente il suo stesso
punto di partenza durante l’intera esecuzione della composizione.
Le composizioni musicali create a partire dalla tecnica della forma-sonata prevedono l’utilizzo
di tre tempi: una delle questioni che emergono dall’ottavo capitolo prende le mosse proprio da
questa considerazione. In una delle sue conferenze Kretzschmar si chiede quale sia stato il motivo
che ha spinto il maestro Beethoven a non aggiungere un terzo tempo alla sua sonata per pianoforte
op. 111.
Quello che accade con Beethoven in effetti consiste in una vera e propria svolta: la risoluzione
dei contrasti che con la forma-sonata si pensava di aver finalmente ottenuto, in realtà si rivela
pressoché momentanea: l’esecuzione musicale, raggiunto il punto massimo della sua bellezza,
provvederà al contempo alla sua stessa distruzione. Si crea ma, inevitabilmente, in seguito si
distrugge.
È un tipo di estetica, quella che affiora, suggerita da alcune delle intuizioni di Nietzsche: il
principio ordinativo − attore fondamentale della forma-sonata – scopre improvvisamente al suo
fianco un principio dissolutore che pretende per se stesso e in ugual modo il riconoscimento dei
medesimi diritti.
Le forze in gioco sono dunque disposte in maniera conflittuale: agli effimeri momenti ordinati di
avvicinamento fanno inevitabilmente seguito altri successivi momenti dissolutivi. Dunque, quel
principio ordinatore di cui la forma-sonata si era fatta forte promulgatrice si scoprirà essere stato in
grado di risolvere il conflitto solo in maniera illusoria e momentanea: a partire da Beethoven difatti,
non si sarà più in grado di rimuovere la dissoluzione e si presenterà la necessità di accettare
l’elemento della dissonanza, la quale da semplice eccezione diviene ora una scomoda ma
ugualmente importante compagna della consonanza.
A questo proposito si rivela alquanto significativa l’estetica del brutto ideata da Rosenkranz.
L’allievo di Hegel smantellò completamente l’idea che vedeva la sfera artistica indissolubilmente
legata alla bellezza: l’elemento del brutto inizia a farsi spazio nell’arte proprio come accade per
l’elemento della dissonanza nell’ambito musicale.
2

Si è dunque visto che la forma-sonata rappresenta la perfetta ma momentanea configurazione del


rapporto tra melodia (aspetto orizzontale) ed armonia (aspetto verticale). Essa è composta da una
prima parte detta esposizione (talvolta preceduta da una introduzione), la quale può presentarsi
come semplice (nel caso in cui il tema è sin da subito riconoscibile dall’ascoltatore) o complessa
(laddove invece saranno necessari più tempo ed attenzione per individuare il tema). Quello svolto
dall’esposizione è in un certo senso un ruolo di presentazione.
Lo sviluppo è il momento che segue l’esposizione: si tratta della messa in atto di tutte le
potenzialità del materiale precedentemente presentato.
Terzo momento è infine la ripresa (talvolta seguita da una coda). Quest’ultima consiste nel
ritornare al materiale presentato nell’esposizione consentendo all’orecchio dell’ascoltatore di
riconoscere ciò che aveva ascoltato in precedenza.
Si potrebbe dunque affermare che le tre parti della forma-sonata già rimandino in qualche modo
ai tre momenti della dialettica, in quanto il contrasto stabilitosi tra i due temi (la forma-sonata è
bitematica) nell’esposizione e incrementatosi nello sviluppo viene infine neutralizzato nella ripresa
(la quale non è quindi semplice ripetizione pedissequa di tutto il materiale precedentemente esposto
ma suo riadattamento).
Per garantire la soddisfazione dell’ascoltatore è necessario che sia l’idea di conclusione a
prevalere: in questo modo il divenire avrà avuto esito nell’essere evitando di rimanere incompiuto.
È dunque anche nel momento della conclusione che il principio ordinatore assume una certa
funzione: sarà il momento in cui è data una forma, quella che sottrarrà l’uomo dal suo costante
terrore per l’infinito.
In altre parole: è il sentimento della conclusione quello che soddisfa la finitezza dell’essere
umano; quest’ultimo è posto dinnanzi a qualcosa con cui ha la possibilità di condividere la sua
stessa finitezza evitando ogni tipo di squilibrio.
Questa necessità di rimozione dell’infinito fa appello alla concezione che nell’antichità greca
vedeva appunto l’infinito come contrario ad ogni tipo di logica ed umanità: l’essere umano si
considera libero solo nella misura in cui si trova ad essere in relazione con un’entità che come lui è
finita.
Sarà necessario ottenere un altro tipo di umanità e, dunque, il passare di un arco di tempo
considerevole, affinché la libertà sia fatta coincidere con un’apertura senza fine nei confronti
dell’universo. Tale cambiamento demolisce l’effetto cercato con la forma-sonata: le avanguardie, ad
esempio, si muoveranno proprio contro questo principio, da loro considerato restrittivo nei confronti
della soggettività umana.
Tornando a Beethoven: è con lui che lo schema della forma-sonata sarà sottoposto ad uno
estremo stiramento: esso, come accade per una stoffa quasi del tutto consumata, si logorerà. La
durata della composizione verrà amplificata a più non posso: essa sarà costretta a cessare solo
quando e perché si sentirà estenuata.
Ciò che congiunge la forma-sonata e la fuga è un particolare spazio che tra di esse si crea: vi
sono tre fasi che regolano il peculiare rapporto che le lega.
È infatti necessario distinguere un momento precedente, uno contemporaneo ed uno successivo
alla relazione tra forma-sonata e fuga. Sono fasi dialetticamente in rapporto tra di loro: non si tratta
però di una dialettica propriamente hegeliana bensì di una dialettica ispirata alle teorie di Adorno.
Ciò vuol dire che le tre fasi non seguono alcuno sviluppo, ma si trovano a vivere una condizione
di continuo conflitto che trova al loro interno soluzioni sempre diverse e che vede nella storia vari
momenti di realizzazione.
Ma è necessario spostare tutto ciò su cui si è finora riflettuto nel contesto del nostro romanzo: nel
Doctor Faustus la cultura musicale si fa specchio della messa in discussione del destino
dell’Occidente e, più nello specifico, della storia della Germania.
2

Se nella riflessione che ci ha finora coinvolto era il nome di Beethoven a comparire più spesso,
per ciò che riguarda la fuga è Bach ad essere l’assoluto protagonista.
Ciò che il compositore si occupa di fare non è propriamente inventare questa forma musicale:
quello che la fuga vede realizzato con Bach è il grado massimo del suo compimento.
Ma passiamo alle definizioni: la fuga è una forma musicale polifonica. Per polifonia si intende la
compresenza contemporanea di più voci nata in origine come espressione musicale di lode per la
creazione divina. Ed è proprio questo lo spirito con cui Bach compirà sommamente la “sua” fuga.
Ciò che invece avrà luogo con Beethoven sarà il venir meno di ogni tipo di lode per il creatore:
l’aspetto spirituale e religioso che fino a quel momento qualificava la fuga si trova a fare i conti con
il vuoto lasciato dall’intromissione del nuovo elemento della dissoluzione.
In altre parole: Beethoven inaugura una realtà soggettivamente nichilistica, la stessa che nel
romanzo Adrian percepisce intorno a sé. Ecco che dunque lo scopo del protagonista del romanzo di
Mann è quello di recuperare l’aspetto religioso precedente a Beethoven; si tratta di un recupero
modernizzato dell’inizialità spirituale della musica e, per soddisfare il proprio intento, Adrian
ricorrerà paradossalmente al patto con il Diavolo.
Ma torniamo per un attimo alla fuga. Essa è una forma contrappuntistica: ad una melodia
inizialmente data se ne aggiungono altre che contrappuntano. Il risultato così ottenuto è una
collaborazione tra tutte le voci che realizzano la composizione. Ma è una paritaria condizione quella
che lega tutte le voci: nessuna di loro ha il predominio sulle altre.
Questo aspetto, che in termini politici potremmo definire un’anarchia spontanea, è ciò che in
primo luogo distingue la fuga dalla forma-sonata.
Ancora, in termini del romanzo, possiamo accostare tutto ciò all’obbiettivo a cui principalmente
punta Adrian: realizzare una sorta di spontanea pluralità, la quale può essere recuperata attraverso la
riconsiderazione dell’elemento della dissonanza.
La fuga procede per stratificazione: le parti che confluiscono e collaborano non sono altro che
veri e propri strati che interagiscono tra loro anche verticalmente.
La fuga è tripartita come la forma-sonata ma al contrario di quest’ultima adotta un solo tema che
prende il nome di soggetto, che viene introdotto e presentato − potremmo dire in una conversazione
polifonica − nell’esposizione: le singole voci (le parti strumentali o vocali, che vanno da due a sei e
sono di norma tre o quattro) entrano cioè una alla volta, presentando il soggetto non appena la voce
precedente ha finito di esporlo ed alternandolo alla sua risposta (cioè alla sua imitazione in una
diversa tonalità); una voce inoltre, dopo aver formulato un soggetto o una risposta, può talvolta
proseguire con un breve e libero frammento, denominato coda, prima dell’attacco della voce
seguente. Infine ciascuna voce che abbia già proposto il tema fondamentale accompagna
l’imitazione di quest’ultimo da parte della voce subentrante intonando un controsoggetto, che
costituisce un elemento tematico nuovo (a differenza della risposta che, come detto, è una semplice
imitazione del soggetto) e tuttavia è comunque legato e logicamente conseguente al soggetto, che si
trova così ad arricchirsi sotto una luce totalmente nuova.
2

La seconda parte della fuga è detta svolgimento, costituito da un alternarsi di episodi e


ripercussioni in numero variabile: nei primi si imita liberamente e con molteplici procedimenti il
materiale tematico dell’esposizione o nuovo materiale appositamente enucleato; nelle seconde si
ripresenta con maggior rigore il gioco imitativo di soggetto e risposta dell’inizio.
Il termine stretto designa la parte finale della fuga: esso consiste in una serie di riprese (chiamate
a loro volta primo, secondo, terzo stretto e così via) delle imitazioni fra soggetto e risposta
dell’esposizione, ma diversamente da questa le voci qui subentrano una a ridosso dell’altra a
distanza di volta in volta più ravvicinata, senza attendere che la precedente abbia concluso l’intero
tema.
All’interno della composizione seguono infine parti libere, la cui esecuzione è per l’appunto
assolta dal seguire qualunque schema.
Il contrappunto dunque non è una parte completamente distaccata e contrastante: è una voce che
si intromette nella conversazione agganciandosi all’argomento di cui si sta discutendo.
Bach ci insegna che la forma musicale della fuga può essere realizzata con estrema complessità:
si tratta di un’operazione di abbellimento della melodia, la quale conduce ad una germogliazione
delle forme.

«Di che cosa parlava? Ecco, quello era capace di dedicare un’ora intera al quesito «Perché
Beethoven non ha aggiunto un terzo tempo alla sonata per pianoforte, op. 111» − » (cit. pag. 56).
È questa la dichiarazione presente nell’ottavo capitolo da cui prende le mosse l’intero
ragionamento che fino ad ora ha avuto luogo: nella sua conferenza Kretzschmar espone le sue
perplessità e riflessioni a proposito del problema del terzo tempo nella sonata beethoveniana.
«E come il tema di questo tempo, attraverso cento destini, cento modi di contrasti ritmici, finisce
col perdersi in altitudini vertiginose che si potrebbero chiamare trascendenti o astratte – così l’arte
di Beethoven aveva superato se stessa: dalle regioni abitabili e tradizionali si era sollevata, davanti
agli occhi sbigottiti degli uomini, nelle sfere della pura personalità – a un io dolorosamente isolato
nell’assoluto, escluso anche, causa la sordità, dal mondo sensibile: sovrano solitario di un regno
spirituale dal quale erano partiti brividi rimasti oscuri persino ai più devoti del suo tempo, e nei
cui terrificanti messaggi i contemporanei avevano saputo raccapezzarsi solo per istanti, solo per
eccezione.» (cit. pag. 58).
È da questa lunga citazione che emerge il grande cambiamento messo in opera da Beethoven: la
dissoluzione della forma-sonata coincide con l’apertura sull’infinito di cui la sua musica si fa
portatrice, la stessa che darà luogo ad un vero e proprio ingigantimento dell’elemento della
soggettività.
Adrian non può evitare di fare sua la riflessione su Beethoven che Kretzschmar propone nella
conferenza: sono interpretazioni, queste, che diverranno un elemento inconsapevole di sviluppo per
la musica di Adrian.
L’espressione personalistica a cui si è detto essere giunto Beethoven nella sua ultima fase
musicale con l’elemento della dissoluzione è paradossalmente inferiore rispetto alle composizioni
centrali. Il personalismo della fase matura si è dimostrato essere in un certo senso dominatore: in
grado di ridurre a sé tutti i temi dei pezzi. Nell’ultima fase invece il personalismo, benché sia
comunque in una certa misura presente, si mostra in relazione ad un principio di dissoluzione che si
fa ora specchio dell’elemento della morte: «Invero nel periodo di mezzo Beethoven era stato molto
più soggettivo, per non dire molto più personale, che non alla fine; era stato più attento ad
assimilare nell’espressione personale tutti i convenzionalismi, tutte le formule, tutta la retorica che,
come si sa, abbondano nella musica e a fonderli nel dinamismo soggettivo.» (cit. pag. 58).
2

In termini nietzschiani: la fase matura di Beethoven coinciderebbe col nichilismo della forza
mentre, dal canto suo, quello dell’ultima fase, col nichilismo della debolezza.
In effetti il soggettivismo dell’ultimo Beethoven, una volta incontrato il principio dissolutivo
della morte, ha la necessità di doversi dialetticamente confrontare con esso: la morte come
dissoluzione totale si fa specchio di un’oggettività messa in relazione con la presenza stessa del
divino. Ecco che il soggetto di Beethoven si ritrova a non essere più l’unico arbitro dell’esistenza:
esso, superando se stesso, si è schiantato contro l’elemento oggettivo-dissolutivo della morte.
Il risultato è un ritorno alle origini della musica: il divino riconquista quel ruolo centrale che
precedentemente si vedeva attribuito nell’universo musicale.
«Dopo aver udito, disse, tutta la sonata potevamo rispondere da soli a questa domanda. – Un
terzo tempo? Una nuova ripresa… dopo questo addio? Un ritorno… dopo questi commiato?
Impossibile. Tutto era fatto: nel secondo tempo, in questo tempo enorme la sonata aveva raggiunto
la fine, la fine senza ritorno.» (cit. pag. 61).
Ecco la risposta al quesito che Kretzschmar aveva posto nella sua conferenza. Non è necessario
alcun terzo tempo nella sonata 111 di Beethoven: tutto è già compiuto nel secondo tempo e non vi è
più alcuna possibilità di ritorno ad una nuova conclusione che sia in grado di dare un senso al
percorso che la composizione ha fin lì eseguito.
Il percorso compiuto dal brano musicale si fa qui specchio di quello dell’intera umanità: la forma
musicale impedisce il ritrovamento di un senso così come è alla stessa umanità che è impedito
trovarne uno nella sua esistenza.
È nell’arte che l’uomo da sempre si appresta a cercare il senso della sua vita: il pubblico guarda
l’opera artistica bramando di rispecchiarsi nel senso che sta rincorrendo. È un tentativo, questo,
destinato al fallimento: con le avanguardie il pubblico si smarrisce nella sua ricerca esistenziale
poiché finisce con il confrontarsi con un tipo di arte in cui il senso è in primo luogo venuto meno.
In ultima analisi, per attribuire per l’appunto un senso alla conferenza di Kretzschmar, sarebbe
opportuno ipotizzare che l’unica persona verso cui indirettamente quelle riflessioni erano instradate
sia stato proprio Adrian: si sarebbe trattato dunque di un dialogo camuffato da conferenza.

Lezione 15/12/2011

Si è già accennato a quanto Thomas Mann abbia tenuto conto di personalità intellettuali
particolarmente centrali nell’epoca in cui ha iniziato la stesura del romanzo. L’inizio della
frequentazione con Adorno da parte dello scrittore ha influito in special modo sulla scrittura
dell’ottavo capitolo: nella figura di Kretzschmar si rispecchia per certi aspetti proprio quella di
Adorno, ed è possibile scorgere tra quelle righe le teorie adorniane sulla musica moderna che il
filosofo enunciò allo scrittore durante i loro incontri.
Quello che Mann instaurò con studiosi del calibro di Adorno fu un certo tipo di rapporto
scambievole: egli organizzava delle letture pubbliche nelle quali permetteva agli intellettuali di
leggere le parti del romanzo via via che le componeva e, in cambio, ciò che inconsciamente i
filosofi fornivano a Mann erano spunti di riflessione ed intuizioni che l’autore era pronto ad
afferrare per poi proiettare nelle pagine della sua creazione.
Nel capitolo ottavo l’autore, nella versione originale tedesca, fa più volte uso della parola
«kultur». Si tratta di un termine che nella versione italiana è tradotto con «cultura»; questo però
accade solo nella prima parte del capitolo: a partire da un certo momento infatti la traduzione
italiana fornisce al lettore la voce «civiltà». In tedesco «kultur» è un vocabolo che oscilla tra i nostri
significati di «cultura» e «civiltà»: deve necessariamente esserci stato un cambiamento che ha
2

indotto il traduttore a sostituire il termine «cultura» con quello di «civiltà», nonostante in tedesco
sia sempre il vocabolo «kultur» ad essere adoperato.
Ma procediamo con ordine. La radice di «kultur» è «kult»; essa è tradotta in italiano con
«culto»: la dialettica che lega questi due vocaboli consente al traduttore italiano di adoperare in un
primo momento il termine «cultura»; quando invece sarà «civiltà» a comparire vorrà dire che tale
dialettica è venuta meno.
In tedesco la voce «civilizzazione» ha un impronta particolarmente negativa: essa sta ad indicare
la degenerazione della civiltà.
È un termine, quest’ultimo, che nell’epoca in cui Thomas Mann si è formato era particolarmente
adoperato: ricordiamo che nel 1918 infatti, un outsider della cultura dell’epoca ottenne un successo
inaspettato con un’opera intitolata Il tramonto dell’Occidente. Stiamo parlando di Oswald
Spengler, colui che, attraverso la sua opera, influenzò in maniera sorprendente l’intera cultura
tedesca: vediamo in che misura e perché.
Il tramonto dell’Occidente (Der Untergang des Abendlandes) di Oswald Spengler fu pubblicato
per la prima volta, significativamente, nel 1918, sul finire della Prima Guerra Mondiale. Se in Italia
l’opera subì la stroncante critica che Croce aveva precedentemente riservato ad altri autori come
Johann Jakob Bachofen e Friedrich Hölderlin - non a caso tutti in relazione più o meno stretta e
diretta con il movimento romantico -, si può ben affermare che essa fu invece in Europa uno dei
primi grandi successi di testi filosofici: Spengler lavorò al Der Untergang des Abendlandes per
quasi dieci anni così che, per risalire all’ambito di provenienza del materiale che vi è raccolto,
risulta non poco importante guardare anche al XIX secolo con le nuove idee che lo attraversarono
soprattutto a livello filosofico. La questione del Sentimento, della sua verità ovvero autenticità,
sollevata proprio dalla Romantik, metteva in luce difatti la necessità di un approccio differente
anche in ambito storico-storiografico: questa istanza venne raccolta da Spengler che, rispetto a
Bachofen, ebbe però come autore di riferimento anche Friedrich Nietzsche, per il quale era stata
fondamentale l’idea di “decadenza” in relazione, ad esempio, agli esiti del mondo greco e del
cristianesimo. Curiosamente, tuttavia, il termine “decadenza” non compare mai all’interno del
grande volume spengleriano, per cui appare utile cercare di comprendere a che cosa voglia alludere
l’Untergang che lo intitola e che più volte si ripresenta. Spengler non riflette sulla decadenza della
forma dell’arte; egli ha una concezione della Storia tale da ricomprendere la Kultur, la civiltà. In
tedesco, il termine che si oppone dialetticamente a Kultur è Zivilisation; quello della
“civilizzazione” è già un tema di decadenza, i termini sono quasi sinonimi nell’idea, che fu pure di
Spengler, di una configurazione ciclica della Storia: decadenza e dunque civilizzazione sono il
momento finale della Kultur, e con ciò pure dell’imperialismo. Lì dove le civiltà sono vive e vitali,
quando cioè sono civiltà e non ancora civilizzazione, sebbene si verifichi il conflitto ad esempio
nella guerra, tuttavia non si dà imperialismo: contrassegno della civiltà è difatti la conservazione
delle forze, che si manifesta pure nella capacità artistica di formarle; contenimento che invece
l’imperialismo come perdita della forma deve osteggiare. In ciò è presente di sicuro l’idea apollinea
della realtà tipica della civiltà; ma quel che da subito preme a Spengler di sottolineare è una
domanda, e la relativa risposta, grazie alle quali molto viene detto della sua opera in una delle due
prefazioni: «Che cos’è la storia universale? Una possibilità spirituale, un postulato interno,
l’espressione di un sentimento della forma. Questo sentimento della forma non è però ancora una
forma compiuta». Si presenta così la possibilità di un’oscillazione, nella dialettica tra sentimento
della forma e sentimento della forma compiuta: il primo è un’aspirazione, un’attenzione fortissima
rivolta alla forma, è la volontà di formare cultura e di arginare le forze interne che la civiltà mette in
campo portandole sulla scena della Storia mondiale; il secondo s’impone subito dopo questo
momento propositivo in cui la cultura sta per rassodarsi, quando cioè essa è divenuta forma
compiuta ed è allora immediata la sua morte. Il compimento della civiltà dura un attimo. Ma ecco
2

che l’orizzonte romantico si fa ancora più evidente: Spengler critica come sinnlos, senza senso, la
suddivisione tradizionale tra antichità, Medioevo ed età moderna; il suo libro dovrebbe
rappresentare l’inizio di una storiografia nuova, non un trattato, nella migliore delle ipotesi, di
diagnostica e di prognostica della società. In nome di questa nuova storiografia la suddivisione
appare infondata, priva di verità perché contemporaneamente “non sentita”, non animata
sentimentalmente, così poggiando unicamente sul mondo dei “fatti storici”. La storiografia sembra
ricostruire il rapporto tra i tre termini solo a partire dalla massa dei “fatti morti” e dunque, in base a
quanto ricordato, dalla conclusione della civiltà: le categorie tradizionali derivano insomma
esclusivamente dall’esame delle civilizzazioni. A permanere, tuttavia, è l’oscillazione. Il Sentimento
è l’indeterminato per eccellenza a partire dall’età dei greci; la sfera oscura e contorta, intrecciata,
non lineare, che la ragione ha il dovere di chiarificare. Rivendicare la potenzialità illuminante
proprio del Sentimento ha invece un significato anti-francese ed anti-metafisico - nel suo senso
tradizionale - ben preciso: basti pensare alla distinzione cartesiana tra res cogitans e res extensa, con
la subordinazione della seconda alla prima, assieme culmine e punto di partenza di una millenaria
costruzione del sapere. A ciò si riferisce il tentativo spengleriano di una “sostituzione del
paradigma” in ambito storiografico: quando l’elemento sentimentale in qualità di elemento
indeterminato entra nella Storia, l’apertura al relativismo è una deriva necessaria. Nel Tramonto
dell’Occidente Spengler rinuncia fin dall’inizio ai valori di sviluppo, di progresso, di solito portanti;
le singole civiltà vivono al proprio interno le fasi della nascita, del massimo sviluppo e della morte,
ma nessuna di esse è migliore delle altre, non si dà un effettivo progresso, non viene presentato cioè
un modello lineare. È interessante che l’idea di decadenza venga accostata all’impero romano: la
romanità diviene un modello apprezzabile eppure costituisce un modello di civilizzazione, essendo
ogni civiltà, nella Storia universale, portata a decadere; la romanità è il futuro stesso dell’Europa.
L’introduzione del Sentimento entro la storiografia ha anche un altro importantissimo effetto, essa
alza il livello d’osservazione dello studioso rispetto ai fatti ed alle loro concatenazioni così che oltre
alla visione cui egli accede da una posizione semplicemente orizzontale, si eleva pure ad un’altra
più indeterminata, la stessa con cui sempre combatte e che quasi sempre esclude: è la visione del
destino, la possibilità che esso esista proprio con quei tratti di indeterminatezza che lo studioso
respinge ritenendoli arbitrari. A questo punto, però, si chiarifica anche l’importanza del pensiero di
Nietzsche in Spengler, nella modalità di traduzione, da parte del morfologo della Storia, della sua
visione destinale: la wille si presenta nell’atto stesso della scrittura, nell’atto appunto volontario che
ferma la visione stessa. L’altezza e la profondità di quest’ultima si sostituiscono all’orizzonte della
Storia e costituiscono il destino che viene raccontato. Il gesto dello storico è forma, visione: la
traduzione della visione è racconto, non descrizione di un insieme di fatti, e deve divenire una sorta
di opera d’arte, deve assumere i tratti dell’antica tragedia greca. Il destino ha il compito di integrare
la causalità, il gesto dello storico di diventare “stile”, come “stile” è l‟apice di una civiltà. L’attimo
in cui essa non si è ancora “ammalata di staticità” nella decadenza è il suo attimo stilistico, al quale
lo storico corrisponde con un rinnovato gesto storiografico.
L’inserimento di parole come «civilizzazione» nel romanzo di Mann non sorpresero il lettore
medio: Il tramonto dell’Occidente lo aveva già in un certo senso preparato all’incontro con quel
lessico particolare.
«Per sua natura la fuga appartiene a un periodo liturgico della musica ormai lontana da
Beethoven; egli fu il grande maestro di un’epoca profana della musica, nella quale quest’arte si
era emancipata passando dal terreno del culto a quello della cultura. Ma è probabile che questa
emancipazione fosse pur sempre solo temporanea, mai completa.» (cit. pag. 66). Questa citazione ci
consente di parafrasare in termini musicali il discorso che abbiamo fino ad ora portato avanti: il
culto si fa specchio della fuga e la cultura veste i panni della forma-sonata e del suo sviluppo, il cui
sgretolarsi è infine configurato nella civilizzazione.
2

I punti di riferimento sono ancora una volta Bach e Beethoven: il rapporto che intercorre tra ciò
che precede e ciò che segue prima l’uno e poi l’altro musicista non può prescindere dalla
dimensione religiosa, la quale si fa eco dell’esperienza della Riforma Protestante. Mediare tra
l’umano e il Divino era proprio il compito che in origine era stato affidato alla musica: la
storiografia musicale che collega Bach a Beethoven vede invece la realizzazione di un processo di
secolarizzazione. La forma-sonata incarna perfettamente tale processo: la sua degenerazione viene
invece ricollegata alla crisi a cui è infine sottoposta quella configurazione laica o laicista che aveva
preso vita nell’intera società. È il curioso riemergere delle spinte religiose, che sembravano
completamente abbandonate, ciò che mette in crisi l’emancipazione che, con la forma-sonata, la
musica sembrava aver finalmente ottenuto dalla sfera religiosa. Tale crisi appunto, si rispecchia
invece perfettamente nel fenomeno degenerativo e beethoveniano della forma-sonata: la
laicizzazione a cui si era giunti nella storia della musica − che si fa specchio di quella conquistata
nell’intera società – viene rimessa in discussione a partire da nuove ed invadenti esigenze spirituali.
Beethoven con la sua forma-sonata si è allontanato in maniera estrema dalla fuga: l’elemento
religioso perfettamente radicato in quest’ultima in e con lui è andato perduto.
È possibile chiarire ancora meglio questo processo proprio a partire dalla dialettica di Adorno: la
forma-sonata rappresenterebbe una sintesi, seppur momentanea, frutto di quel processo di
secolarizzazione; il ritorno inaspettato dell’elemento spirituale porta con sé una crisi che coinvolge
la sintesi/forma-sonata: la tesi e l’antitesi, ormai svincolate, tornano libere di girovagare nella sfera
musicale.
Dal culto incarnato da Bach si è passati dunque alla cultura incarnata da Beethoven: la società
smette di considerare la musica come lode al Divino ed inizia invece a interessarsi agli aspetti
formali e conchiusi di essa, i quali si rispecchiano nelle forme ben educate della società prima
cortese e poi borghese. L’esperienza laicista del fenomeno musicale prende forma nella nuova
musica da camera: il violino ed il pianoforte sono i nuovi protagonisti di un puro e neonato
soggettivismo musicale.
«[…] la costante nostalgia della musica emancipata per le sue origini legate al culto, e gli
immani sforzi di Beethoven per dominare la fuga furono la lotta di un grande dinamico e
suscitatore di commozioni al fine di raggiungere la forma freddamente artistica del tempo di
sonata, la quale, in un al di là delle passioni, rigoroso, altamente astratto, governato dal numero e
dalla sonora divisione del tempo, si è buttata in ginocchio a lodare Iddio, ordinatore del cosmo
dalle molte vie.» (cit. pag. 66-67). È con queste parole che Kretzschmar riflette sulla relazione tra
Beethoven e la fuga: la nostalgia che la musica inizia ad avere delle proprie sacre origini conduce
inevitabilmente alla crisi di quella laica stabilità che si era instaurata in seguito al processo di
secolarizzazione.
Riprendendo Adorno: il ritorno alle origini non sarà mai un processo che consentirà di recuperare
la condizione precedente in maniera identica. Il processo di recupero di un’origine di cui si ha
nostalgia si fa inoltre portatore di un forte rischio di violenza: ce lo ricordano i regimi fascisti,
nazisti e comunisti, i quali con le loro aspirazioni al recupero rispettivamente dell’antichità romana,
germanica e russa, hanno fatto in modo che quel rischio divenisse realtà, con i danni che tutti noi
conosciamo.
«Senza dubbio, nonostante la pedanteria e forse anche l’impetuosità del suo modo di esporre
egli era un uomo di spirito, e lo si poteva arguire dall’eccitazione suscitatrice di pensieri che le sue
parole esercitavano su un giovane intelligente come Adri Leverkühn.» (cit. pag. 67). È qui che
torna ad inserirsi l’elemento pedagogico di cui Serenus si fa promulgatore: è ovvio che a ragazzi
dell’età di Adrian non era possibile intendere perfettamente ciò che Kretzschmar intendeva
sostenere con le sue riflessioni; anche solo l’ascolto di esse però aveva una funzione educativa:
apriva quella giovane mente verso formulazioni di pensiero autonome ed individuali.
2

Ed infatti Serenus continua: «[…] la cosa che più lo aveva impressionato era la distinzione che
Kretzschmar aveva fatto fra periodi di culto e periodi di cultura, e così pure l’idea che il
secolarizzarsi dell’arte, cioè il suo distacco dal servizio divino è solo superficiale ed episodico.»
(cit. pag. 67). Tale fu l’impressione che le parole di Kretzschmar esercitarono sull’arguta mente di
Adrian che il giovane quasi privo di esperienza pratica nel campo dell’arte, fantasticava a vuoto
con parole saccenti fino a maturare un’intuizione frutto di una profonda ed autonoma riflessione:
«[…] il distacco dell’arte dalla liturgia, la sua emancipazione ed elevazione alla solitudine
personale e all’autonomia culturale, le hanno imposto un peso di solennità e serietà assoluta, il
peso di una passionalità dolorosa che, illustrata dalla paurosa apparizione di Beethoven nel vano
della porta, non deve però necessariamente essere il suo destino costante, la sua perpetua
disposizione d’animo.» (cit. pag. 67). L’idea che Adrian inizia a maturare è che il cammino della
secolarizzazione possa essere interrotto nella misura in cui, ritrovato lo spirito dell’originario
servizio divino, l’individuo, anziché essere malinconico, sia pronto a dominarlo. È proprio questo il
piano su cui intende porsi il nostro Adrian: a partire da queste riflessioni, concepite in seguito
all’impressione che le parole di Kretzschmar hanno avuto sulla sua giovane mente, sarà spinto a
compiere il suo patto con il Demonio.
Se da un lato dunque Serenus si mostra eterno sostenitore della cultura, dall’altro Adrian sostiene
l’arrivo di una nuova religiosità della musica: in che modo sarà possibile ottenerla? Serenus,
impensierito dalla tesi sostenuta dal compagno, inizia a porsi ed a porgli questioni di questa natura:
il processo di cambiamento porta con sé il necessario ricorso alla violenza; per giungere alla nuova
civiltà a cui punta Adrian sarà necessario attraversare l’esperienza della barbarie: «[…] dovremmo
diventare molto più barbari per essere civili.» (cit. pag. 68). Ma resta pur sempre il rischio di non
vedere raggiunta la propria meta: chi è pronto a prendersi la responsabilità di riportare la barbarie
solo perché c’è la possibilità (ma non la certezza) di giungere ad una nuova civiltà? Sono queste le
questioni che Serenus pone ad Adrian nel suo tentativo di smuoverlo da una posizione che reputa
quanto mai pericolosa: si ricordi che Serenus sta vivendo in prima persona l’esperienza della
battaglia di Berlino quando si appresta a scrivere il racconto della vita del suo compagno; il
narratore, dunque, ha sotto i suoi stessi occhi la distruzione a cui può condurre il reinserimento
dell’elemento della barbarie.
È possibile parafrasare ancora in termini nietzscheani la tesi sostenuta da Adrian: la distruzione
dell’apollineo potrebbe condurre ad un dionisiaco migliore dell’apollineo stesso. Ma questo
processo si fa accompagnare da un rischio altissimo, lo stesso che preoccupa il colto Serenus.
La ricerca che impegna Adrian è la stessa − come ci insegna Schiller nel suo saggio Sulla poesia
ingenua e sentimentale − verso cui si muove da sempre l’intera cultura tedesca: il richiamo
nostalgico di ciò che è stato; l’ingenuo, l’incosciente, il naturale e ancora il libero. È appunto in
questo senso che il ritorno alla barbarie, il regresso, si fa portatore dell’ingenuo e del non
civilizzato.
Ancora in termini nietzscheani e schilleriani: la ricerca dell’ingenuo porta con sé il rischio di
un’espansione irrefrenabile del principio dionisiaco in ogni elemento umano, il che provocherebbe
il sorgere dell’orrendo nella società. Proprio come Conrad ci descrive nel suo Cuore di Tenebra: la
barbarie potrebbe paradossalmente fagocitare le forme civili, quelle che si erano proposte come sue
stesse civilizzatrici.
La parola tedesca con cui si traduce «forme civili» è «gesittung». Si tratta di una voce costituita
da tre parti indipendentemente decifrabili: ge-sitte-ung: la centrale è quella che maggiormente ci
interessa rispetto alla riflessione che stiamo portando avanti. «Sitte» infatti è traducibile con
«convenzione» e «morale»: ciò che si indica, attraverso l’uso di questa parola, è un certo tipo di
opposizione alle forme morali vissute in maniera borghese e non spontanea. Ancora in termini di
teoria musicale: all’interno della storia della musica ci sono forme che vengono accettate seppur
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private della loro radice originaria: si tratta di una radice barbarica e non civile, una forma di
volontà di potenza. In altre parole: si tratta di un’originaria violenza divenuta gesittung con il
trascorrere dei tempi. Dunque, ciò che Adrian intende recuperare è proprio quella dimenticata
origine barbarica delle forme civili in cui si sente immerso.
«Non ricordo più esattamente il titolo; forse “I primordi della musica” o “La musica
primordiale” o “Gli elementi musicali” o qualcosa di simile.» (cit. pag. 72): con queste parole
Serenus introduce l’ultima conferenza; quella in cui Kretzschmar presenta un curioso despota
musicale. Si tratta di Beissel: religioso convertito alla passione per la musica, della quale si fa
creatore di un personale ordinamento, lo stesso da cui fa poi derivare un complessivo e dittatoriale
ordinamento della società.
La musica, per la libertà con cui si possono accostare le note, appare a Kretzschmar e ad Adrian
come la forma d’arte attraverso cui è più facilmente possibile recuperare gli elementi primordiali, e
dunque ingenui, di cui ci si è messi alla ricerca. In altre parole: al musicista, più di qualunque altro
artista, è concesso liberarsi delle tecniche musicali; lo stesso diritto invece, ad un artista di altro
tipo, non sarebbe riconosciuto con la stessa facilità: la tecnica che con il tempo egli avrà acquisito
finirà inevitabilmente per imprigionarlo. È proprio a partire da questo presupposto che Beissel si
dedica alla composizione musicale rinunciando spontaneamente agli aiuti offerti dalle tecniche
musicali: è una figura, la sua, che rispecchia molto bene quella tipologia di politici che, per assurdo,
si occupano di politica prescindendo da ogni ragionamento politico ma puntando esclusivamente al
loro principale obbiettivo: l’agitazione delle masse.
Mentre Serenus considera Beissel come un fenomeno stravagante il cui assurdo ruolo non può
avere prosecuzioni, «[…] l’atteggiamento di Adrian verso quel curioso fenomeno si distingueva in
un modo così significativo […], egli [si riservava], nell’ironia, la libertà del riconoscimento – il
diritto dunque, per non dire il privilegio − di tenere una distanza che comprendesse in sé la
possibilità di una benevola concessione, d’una approvazione relativa, d’una mezza ammirazione
unita al motteggio e alla risata.» (cit. pag. 78). Adrian, allontanandosi ancora una volta dal pensiero
del compagno Serenus, pensava che Beissel avesse agito ingenuamente: lo stesso principio
attraverso cui lo strambo dittatore musicale è riuscito a riattingere ai primordi della musica egli
intende riutilizzarlo inseguito a qualche piccolo accorgimento. L’atteggiamento di Adrian si
distingue profondamente da quello che Serenus mostra nei confronti della musica: l’ironia e la
distanza con cui Adrian guarda ad essa sono accompagnati da un certo tipo di interesse: «Secondo
te, l’amore sarebbe il sentimento più forte? (chiede Adrian a Serenus) Ne sai uno più forte?
(risponde Serenus) Sì, l’interessamento. (ancora Adrian) Che sarebbe, immagino, un amore al quale
si sia sottratto il calore animale, vero? (conclusione a cui giunge Serenus)» (cit. pag. 80).
Attraverso questo atteggiamento di interesse appunto, Adrian penetra nella forma musicale, ci sta
dentro garantendosi la possibilità di smontare e rimontare a suo piacimento i principi musicali:
emerge qui un certo tipo di passione fredda, quella che avvicina e allo stesso allontana Adrian dalla
sua figura paterna. Se è vero infatti che il signor Leverkühn mostrava una certa freddezza e
titubanza nei confronti delle forme di confine a cui si interessava, è anche vero che però egli non
intendeva affatto smontare e rimontare quella realtà a cui amava avvicinarsi.

Lezione 12/01/2012

La Riforma Protestante è − a detta di Mann − l’episodio che più di qualunque altro ha avviato
il cambiamento spirituale a cui è stata sottoposta, appunto a partire dal 1500, la Germania.
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Quelle che seguono il capitolo ottavo del Doctor Faustus sono parti che approfondiscono proprio
questo aspetto: che ruolo ha giocato la Riforma Protestante all’interno del processo di isolamento
della Germania dal contesto europeo?
Abbiamo già accennato a quanto la figura di Kretzschmar sia stata determinante rispetto alla
formazione del giovane Adrian. L’esclusiva ascendenza che il musicista ha avuto sul nostro
protagonista ha fatto sì che tutte le altre figure incontrate da quest’ultimo durante il suo percorso
vengano inevitabilmente messe in secondo piano. Quando infatti Adrian lascerà la sua cittadina per
frequentare altrove l’università saranno molteplici le personalità che, ciascuna a proprio modo,
agevoleranno la germogliazione di quei semi che precedentemente era stato proprio Kretzschmar a
seminare. Se da un lato però quest’ultimo si è visto attribuire il ruolo di singolo e singolare punto di
riferimento di Adrian, queste altre personalità si trovano a comporre tutte insieme una costellazione:
a loro è dunque completamente impedito concorrere con l’unicità della figura di Kretzschmar.
Gli anni della formazione universitaria inseriscono Adrian in un panorama culturale
particolarmente vasto: l’ascolto delle molteplici voci a cui sarà sottoposto gli consentirà di
sviluppare una particolare capacità comparatistica, la stessa che coinvolgeva ogni studente
universitario tedesco vissuto agli inizi del novecento. La figura dello studente itinerante era dunque
particolarmente comune: si sceglieva di lasciare la propria città, benché fosse essa stessa a
possedere un’università, per seguire quelli che erano i propri interessi e dunque passare da un
ateneo ad un altro a seconda dell’importanza dei docenti e delle lezioni che questi potevano offrire.
Il sistema universitario tedesco era in quegli anni particolarmente favorevole a questo tipo di studio
itinerante: è questo il principale motivo per cui Mann decide di ambientare il suo romanzo in
Germania; in questo modo è garantito un certo grado di credibilità.
Il capitolo nono è quello in cui Serenus confessa una particolare nostalgia per gli anni degli
studi universitari condivisi con Adrian: il passaggio da un ascolto unitario (quello scolastico) ad uno
a più voci (quello appunto universitario) consentì ai due compagni, novelli studenti universitari, di
scegliere per la prima volta il percorso da seguire. Se da un lato Serenus scelse di intraprendere lo
studio delle Lettere Classiche, dall’altro Adrian decise di dedicarsi a quello della Teologia, il cui
fondamento filosofico consentì ai due compagni di condividere ancora per qualche tempo i loro
percorsi universitari.
«Nel suo cielo spirituale Shakespeare e Beethoven erano i due astri gemelli la cui luce vinceva
tutti gli altri, e molto gli piaceva far notare all’allievo curiose affinità e concordanze nei principi e
nel metodo creativo dei due giganti […]» (cit. pag. 82). È questo il punto in cui, mentre Adrian sta
maturando l’idea di volersi dedicare allo studio della Teologia, Kretzschmar offre al giovane un
ulteriore tassello che gli consentirà di comporre il vasto scenario in cui si avvia ad inserirsi la sua
formazione culturale: lo studio e l’accostamento di due personalità come Shakespeare e Beethoven
si scoprono essere utili per la ricostruzione della situazione culturale vigente in Germania intorno
alla fine del settecento. Erano quelli gli anni in cui Shakespeare si inseriva prepotentemente nel
panorama letterario e in particolare in Germania egli iniziava ad essere largamente apprezzato per
l’aspetto rivoluzionario ed innovativo di cui si faceva promotore. Il poeta inglese dunque mostrò
alla Germania la strada che essa si affannava a cercare: quella per staccarsi dalla tradizione classico-
francese.
Se Shakespeare ha tradotto un certo tipo di innovazione rispetto all’ambito letterario alla fine del
settecento, Beethoven lo ha fatto a distanza di un secolo rispetto all’ambito musicale: entrambi
incarnano un certo tipo di atteggiamento di ribellione che la Germania ha avuto nei confronti della
classicità.
Ma torniamo all’aspetto con cui è stata aperta la lezione odierna: ciò che pensa Mann in realtà è
che una primissima esperienza di ribellione abbia coinvolto la Germania già a partire dal
cinquecento. In altre parole: è la figura di Lutero colei che ha anticipato e preannunciato quelle di
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Shakespeare e Beethoven; con la Riforma Protestante difatti non si è fatto altro che interrompere
l’egemonia classica che fino a quel momento vigeva in Germania. È questa la tesi che Mann,
attraverso le parole di Serenus, intende sostenere.
«Spesso era pallido – e non solo nei giorni in cui l’emicrania ereditata esercitava su di lui la sua
conturbante oppressione. Evidentemente dormiva troppo poco, perché dedicava le ore della notte
alla lettura.» (cit. pag. 82). Con queste parole Serenus confessa di essere preoccupato per la salute
di Adrian, che da quest’ultimo appare trascurata per l’eccessiva attenzione riservata allo studio. A
questo punto Serenus decide si rivolgersi a Kretzschmar, l’unica figura che nel corso degli anni si è
mostrata capace di influenzare il nostro Adrian: «Confessai le mie apprensioni anche a Kretzschmar
e gli domandai se non vedesse come me in Adrian un carattere bisognoso di freni spirituali
piuttosto che di sproni. Il musicista invece, benché molto più vecchio di me, prese decisamente le
parti dei giovani impazienti e affamati di sapere, che non si risparmiano, e si mostrò in genere
uomo di una certa durezza idealistica e di una certa indifferenza per il corpo e la sua salute che,
secondo lui, avrebbe un valore molto prosaico, per non dir vile.» (cit. pag. 83). Nelle parole di
Kretzschmar è evidentemente riscontrabile il superamento della formula mens sana in corpore
sano: Serenus non ha avuto alcun aiuto da parte del musicista che, al contrario, ha giustificato, oltre
che capito, l’atteggiamento ossessivo del giovane Adrian.
«Certo è che passava ore a collegare possibilmente in breve spazio accordi che contenevano
tutte le note della scala cromatica, ma senza che gli accordi si spostassero cromaticamente e senza
che ne derivassero durezze di suoni. Oppure si compiaceva di costruire urtanti dissonanze e di
trovare tutte le possibili risoluzioni di esse, risoluzioni che però, appunto perché l’accordo
conteneva tante note contrastanti, non avevano tra loro alcuna affinità, di maniera che il suono
aspro, simile ad uno specchio magico, stabiliva rapporti tra i suoni e le tonalità più remote. Un
giorno il principiante di armonia portò a Kretzschmar, con grande spasso di quest’ultimo, la
scoperta personale del “doppio contrappunto”. Gli diede cioè da leggere due voci simultanee,
ciascuna delle quali poteva essere sia il canto sia l’accompagnamento, due voci scambiabili,
insomma.» (cit. pag. 84-85). La superiorità e la sovranità che Adrian mostra avere nei confronti
dell’elemento musicale si fa specchio delle ribellioni che, prima con Lutero, poi con Shakespeare e
ancora con Beethoven, abbiamo detto aver coinvolto la Germania.
«[…] parlava di musica come di un potere estraneo, di un fenomeno curioso che non lo toccasse
personalmente, ne parlava tenendosi a distanza critica e quasi dall’alto al basso[…]» (cit. pag. 86).
Adrian conosceva ottimamente la materia musicale pur non essendo un vero appassionato: fu
proprio questa mancata passione che gli consentì di mantenere una certa distanza dalla musica e,
ancora, di inserirsi completamente in essa, tanto da poterne sradicare anche la più profonda radice.
Il vero innovatore dunque non è colui che nutre passione per la sua materia: è il freddo distacco
(quello che Adrian mostra nei confronti della “sua” musica) a garantire la rivoluzione, poiché la
passione e il coinvolgimento non permettono alcun cambiamento ma, al contrario, promuovono e
producono la sola imitazione celebrativa. A partire da questo presupposto è interessante notare come
il concetto di critica, totalmente mancante nel Medioevo, sia derivato proprio dalla rivoluzione
apportata da Lutero in Germania.
«Classicismo: già; raffinata non è in nessun punto, ma è grande. Non dico: giacché è grande;
esiste infatti anche una grandezza raffinata, ma questa in fin dei conti è molto più familiare. Di',
che cosa ne pensi tu della grandezza? Secondo me, si prova un certo disagio a guardarla negli
occhi; è una prova di coraggio… si può mai reggere a quello sguardo? Non si regge, ma se ne
rimane avvinti. Vedi, io sono sempre più disposto a confessare che la vostra musica ha un che di
singolare. È una manifestazione di massima energia… tutt’altro che astratta, ma senza oggetto,
un’energia pura nel limpido etere: dove trovare nell’universo un’altra cosa simile? […] Ti prego di
riflettere che questa è quasi la definizione di Dio. […] Ecco: il più energico, il più vario, il più
3

avvincente susseguirsi di fatti, di movimenti, tutti nel tempo, basati solo sulla suddivisione del
tempo, sul riempimento e sull’organizzazione del tempo, eccotelo portato in mezzo all’azione
concreta mediante il ripetuto squillo di tromba dietro il sipario. Tutto ciò è sommamente nobile e
grandioso, pieno di spirito e piuttosto sostenuto e freddo anche nei punti “belli”… non
spumeggiante né stupendo né molto vivace di colori, ma appunto ineffabilmente magistrale. Il
modo in cui tutto ciò è porto e girato e messo a posto; in cui si arriva a un tema e un tema è
abbandonato, risolto, mentre nella risoluzione si prepara qualcosa di nuovo; in cui il riempitivo si
fa fecondo eliminando ogni vuoto e ogni punto fiacco; il modo in cui il ritmo si sposta con
elasticità, prende la rincorsa, accoglie affluenti da diverse parti, si gonfia e travolge e scoppia in
un trionfo rombante, nel trionfo personificato, nel trionfo “in sé”… questo modo non lo dirò bello,
perché la parola bellezza mi è sempre stata piuttosto antipatica, ha un aspetto piuttosto sciocco e la
gente quando ne parla ci si bea e ha la bava alla bocca. Ma buono è, estremamente buono, e non
potrebbe, forse non dovrebbe esser migliore…». (cit. pag. 90-91). Questa lunga citazione ci mostra
quanto Adrian si trovi lontano dagli ideali classicisti: in particolare è il concetto di Bellezza quello
da cui prende le distanze. Quest’ultimo infatti, a suo dire, sarebbe da considerarsi come categoria a-
storica e astratta, colpevole di costringere e fermare l’arte anziché aprirla alla realtà e, dunque,
consentirle di relazionarsi con il Buono e il Migliore. Ed è proprio la categoria del Buono, piuttosto
che quella del Bello, ciò che principalmente Adrian intende perseguire: l’opera d’arte rivoluzionaria
è quella capace di entrare in rapporto con la realtà e, procedendo in questi termini, sarà possibile
sostituire i giudizi estetici con quelli morali. Partendo da questo presupposto ci sarà finalmente
possibile intuire la vera ragione per cui Adrian ha deciso di dedicarsi allo studio della Teologia.
Quest’ultima, facoltà che si pone totalmente al di sopra di tutte le altre, consente al nostro
protagonista – cinico ed indifferente nei confronti del raggiungimento della Bellezza − di percorre il
solo cammino che gli interessa: quello che conduce al miglioramento del mondo.
«[…] risultò che intendeva di studiare teologia.» (cit. pag. 92). Il fatto che quella di Adrian sia
stata una decisione frutto di un risultato testimonia come l’esito non avesse alternativa. Quando
Serenus apprende la decisione del compagno non nasconde un certo tipo di disagio e ulteriore
preoccupazione: se da un lato è contento per la superiorità e per la valenza della materia in
questione, dall’altro teme che quella di Adrian sia stata una scelta dettata dalla superbia: «Queste
cose mi passarono per la mente quando Adrian mi comunicò la sua risoluzione. Se l’avesse presa
per un certo istinto di disciplina spirituale, per il desiderio cioè di arginare entro la religione il suo
intelletto freddo e ubiquitario, pronto e viziato dalla superiorità, e di piegarlo sotto il giogo
religioso, ne sarei stato ben contento. […] Ma, infondo, io non credevo nell’umiltà dell’amico.
Credevo nel suo orgoglio, del quale a mia volta ero orgoglioso, e tutto sommato non potevo
dubitare che in questo fosse l’origine della sua decisione.» (cit. pag. 94). Serenus conosce molto
bene Adrian: sa perfettamente la vera natura della ragione che lo ha spinto verso quegli studi. Alla
superbia si aggiunge dunque l’orgoglio: sono componenti, queste, che portano inevitabilmente
verso la rovina e la distruzione. È questa un’altra delle consapevolezze di Serenus: sa da sempre
che il destino dell’amato compagno non sarebbe potuto essere sereno e, in effetti, nel momento in
cui Serenus si dedica alla scrittura della terribile storia di Adrian la distruzione è già avvenuta. È
questo un efficace espediente narrativo che consente all’autore di intrecciare il passato con il
presente.
La doppia natura dell’affetto che Serenus nutre nei confronti del suo compagno può per certi
aspetti ricordare il sentimento kantiano del Sublime: si tratta di una miscela fatta di ammirazione e
paura; fascino e terrore. L’orgoglio e l’ammirazione per una capacità intellettiva così singolare
viaggia parallelamente al timore e alla preoccupazione per gli obbiettivi che potrebbero essere
raggiunti attraverso la messa in atto di essa. Adrian dunque si trova, proprio come un fenomeno
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sublime o un eroe di una tragedia greca, in una condizione intermedia tra l’elemento tragico e
quello della grandezza.

Lezione 19/01/2012

Condurre una riflessione intorno ad argomenti artistici e letterari si traduce molte volte con il
coinvolgimento e la messa in discussione di particolari concetti specifici, i quali – ognuno in
modalità diverse – si vedono attribuire ruoli più o meno centrali all’interno di quelle che potrebbero
essere definite delle vere e proprie storiografie dell’arte e della letteratura. Genialità è senza dubbio
tra questi concetti e, per di più, sarebbe da considerarsi tra quelli di primo piano. Il genio è infatti il
testo del professor Giampiero Moretti che, proprio partendo da questo presupposto, propone una
riflessione storiografica e filosofica sul cambiamento a cui, a partire dell’età moderna, la
concezione di Genialità è stata sottoposta.
L’idea di genio e il relativo significato ad essa attribuito è tra quelle che consentono di delineare i
profili di uomo antico e uomo moderno per poi scovarne e studiarne le molteplici differenze. La
nascita della Scienza Moderna (XVII secolo) e l’Illuminismo sono senza dubbio tra le tappe
storiografiche più importanti che hanno condotto ad una nuova e diversa soggettività. Si tratta di un
processo di cambiamento, i cui frutti saranno più chiaramente e ampliamente visibili in epoca
Rinascimentale.
Durante il Medioevo si è considerata la Genialità come forza esterna all’umanità: il genio era
colui che, solo per riflesso, godeva del privilegio di usufruire di questo elemento esterno
appartenente alla natura o, in altri termini, alla Divinità.
Quello che, come abbiamo già annunciato, a partire dall’Illuminismo inizia a verificarsi è una
sorta di processo di interiorizzazione della Genialità; in altre parole: si passa da una de-
genializzazione ad una in-genializzazione. L’universalità che fino a quel momento aveva
accompagnato il concetto di Genialità si tramuta ora in individualità: l’uomo ha finalmente
conquistato il diritto alla soggettività ed ora il genio è tale nella misura in cui la sua Genialità è in
esso stesso presente ed operante.
Colui che più di tutti ha contribuito all’archiviazione della considerazione del genio come entità
esterna all’uomo è stato senza dubbio Kant: non a caso il terzo capitolo de Il genio ha per titolo lo
Spartiacque Kantiano; nome che molto bene traduce il grande ruolo che il filosofo ha giocato
all’interno di questo emblematico processo.
La personalità che prima di tutti ha piantato i semi che con Kant sono giunti alla completa
germinazione è stato Agostino: è con lui che avviene la prima vera svolta, la quale consiste nella
messa in discussione del concetto di Genio inteso come spazio intermedio tra l’elemento umano e
quello divino. Il distacco dall’antichità viene inaugurato con il sacrificio di un’armonia, quella che
precedentemente caratterizzava la vita di ogni individuo relazionato – appunto armonicamente −
con il mondo.
All’uomo antico dunque era consentito avere un’esperienza immediata del mondo a cui egli
stesso era chiamato a prendere parte: non si manifestava in lui alcuna necessità di studiare il diverso
da sé poiché la separazione soggetto-oggetto non si era ancora verificata. Ciò che invece interessa
all’uomo moderno è l’analisi e la conoscenza dell’oggetto che ha di fronte a sé: la lacerazione
dell’antica unità è ormai avvenuta e l’atto critico attraverso cui il soggetto guarda al fenomeno
alimenta maggiormente questa distanza. A testimonianza di tale distanziamento è interessante notare
come la prospettiva, in quanto scoperta moderna, sia da considerarsi proprio l’affermazione della
necessità di conoscenza dell’oggetto, quella che appunto l’uomo moderno inizia a sentire. È
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proprio a partire dall’introduzione del moderno studio prospettico della realtà che la riflessione di
Panofsky prende le mosse. Il grande storico d’arte interpreta la prospettiva come il riflesso della
nuova disposizione che l’uomo moderno ha verso il mondo. Sulla scia della riflessione panofskiana
della prospettiva, Heidegger contribuisce con una nuova considerazione, quella con cui dà
continuazione all’idea rinascimentale della prospettiva: l’unica modalità attraverso cui l’uomo può
illudersi di conoscere il mondo è quella di farne esperienza mediante la rappresentazione. In altre
parole: all’impossibilità di una conoscenza che sia frutto di un’esperienza diretta l’uomo può solo
rispondere attraverso lo studio di ciò che di esso gli appare rappresentato. L’uomo − il
rappresentante − ha nuova coscienza di se stesso; ed è a partire da questa coscienza che il mondo gli
si mostra (rappresentato).
Ancora: affinché l’oggetto possa essere da lui conosciuto l’uomo lo strappa dal contesto naturale
predisponendolo al suo obbiettivo. È una vera e propria violazione della natura, la stessa necessaria
ai fini della conoscenza umana.
Ciò che a partire da Bacon è accaduto è la conversione della conoscenza ottenuta, in mezzi
attraverso cui è possibile migliorare la condizione dell’uomo: inizia il processo che inaugura la
conoscenza scientifica. L’oggetto conosciuto dall’uomo (grazie alla natura) diviene prodotto da
sfruttare, da rendere utile per soddisfare esigenze: l’uomo impara dalla natura ma finisce per
restituirle qualcosa di più perfetto, l’ideale. È a questo punto che si inserisce nuovamente l’idea
heideggeriana della realtà intesa come rappresentazione: l’oggetto conosciuto e studiato dall’uomo
è da questo riproposto come immagine nuova; come nuova rappresentazione.
Una nuova interpretazione del soggetto la si è incontrata quando, con lo Sturm und drang, si è
cercato di scorgere un nuovo nesso tra il sentimento e, appunto, la soggettività. Se in un primo
momento estetica è interpretato come un aggettivo, successivamente invece esso finalmente riuscirà
a conquistarsi uno spazio tra le discipline filosofiche e potrà godere appieno della sua nuova natura
di sostantivo. La svolta avviene nel 1750: Baumgarten pubblica Aesthetica. È arrivato il momento
in cui i sensi possono finalmente aspirare ad una nobilitazione: l’uomo assiste al riconoscimento
della sua possibilità di percepire sensibilmente, la quale è ora considerata affidabile ai fini di uno
studio e di una conoscenza attendibili.

Abbiamo visto dunque come, se da un lato il processo di


interiorizzazione della Genialità sia senza dubbio da
considerarsi come un importante progresso per l’umanità,
dall’altro però questa conquista porti con sé un’altrettanto
importante e grave perdita. Il riversamento della Genialità
nell’umano e la conseguente nascita della soggettività hanno
provocato il taglio netto di quel legame che precedentemente
univa l’uomo antico alla Divinità. Sempre di più si sente
parlare di solitudine dell’uomo moderno e, proprio a questo
proposito, Novalis ha definito il mondo «un mulino senza il
mugnaio».
Se le divinità dell’antica Grecia rivestivano un ruolo
centrale, vicino e presente nella vita dell’umanità, oggi invece
Dio si è fatto sempre più metafisico: la sua è un’entità
inafferrabile, la qui lontananza ha immerso la nuova e
moderna umanità in una solitudine ontologica.
Il nuovo obbiettivo dell’Uomo/Genio solo e moderno
diviene quello di assoggettare la natura: la Genialità non
appartiene più a questa ma giace nell’individuo ed è interna ad esso. Il nuovo uomo moderno ha
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dentro di sé la Genialità e la dimensione della soggettività ma, il prezzo da pagare è quello della
solitudine: il cielo degli antichi è abitato dagli Dei, quello dei moderni è vuoto.

Per concludere aggiungiamo qui lo schema-guida che ha accompagnato e sostenuto questa


lezione e che agevola la comprensione di ciò che è stato scritto in questa sede:

G. Moretti, Il genio. Origine, storia, destino, Brescia, Morcelliana, 2011

Griglia di lettura
Processo che procede verso la riconduzione del genio all’ingegno; progressivo affermarsi della
soggettività (in senso moderno); passaggio da un universale “esterno” all’uomo (in rapporto con il
divino) ad un universale esclusivamente umano → dal tratto de-soggettivizzante del genio alla
solitudine dell’ente (uomo) →dall’esperienza immediata del mondo verso l’immagine del mondo.

I PARTE
I capitolo: Antichità
→ modernità umanistica
p. 13: “primi passi del tramonto” = denota declino, perdita di qualcosa e trasformazione in
qualcos’altro.
Wissowa (Genius/Juno) e Otto (principio originario unitario e immateriale; qualità maschile
geniale → individuazione “personalizzante” dell’ente (soggettività) (pp. 16-17).
medioevo + cristianesimo: verso la “personalizzazione” dell’ente uomo con la perdita dello
spazio “esterno” come luogo d’incontro con la divinità – Agostino: separazione mondo/uomo e
Dio/genio (p. 21); prosegue, con modifiche, nel XVI secolo. Huarte: su una base psicofisiologica
volge l’ingegno “verso terra” (pp. 23-24).
Panofsky – Heidegger: idea e prospettiva (→ ideale) (geometrizzazione dello spazio = spazio
sistematico) → rappresentazione (immagine del mondo = esperimento e ricerca) (pp. 24 e sgg.).
Cartesio: superamento dell’esperienza, della contemplazione e dell’imitazione della natura →
operativismo, soggettività in senso moderno. Tra i secc. XVI-XVII si consuma la lotta per il
possesso dell’ente, lotta che si conclude con la conquista dell’ente della filosofia cartesiana.

II capitolo: Seicento – Settecento


Seicento: Corneille e l’applicazione delle regulae alla poesia (Aristotele e Cartesio) = buon
gusto (p. 36: verosimiglianza, bienséance, unità artisteliche); Graciàn: passaggio verso la
soggettività moderna, ricomparsa del “gusto”, ma non in chiave estetica (nota 4 p. 34).
Fine Seicento: querelle tra antichi e moderni →Boileau: riflessione cartesiana + riflessione
aristotelica (p. 37); Perrault: distinzione tra ouvrier (artigiano = talento geniale)e ouvrage
(lavoro, opera) (pp. 41-42).
Leibniz: attenzione sistematico-filosofica all’elemento sentimentale-irrazionale → gusto.

Settecento:
Francia: Crousaz – Du Bos – Batteux (volontà sistematica di ordinare le arti secondo il
principio dell’imitazione, vicinanza tra elemento naturale e genialità, pp. 45-47)– Diderot –
Rousseau
Inghilterra: [Shakespeare] [empirismo] Hutcheson – Young (genio virile, p. 54-55) – Dyden –
Addison – Gerard
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Italia: p. 56: immaginazione, fantasia, intelletto = proprietà che rafforzano la soggettività.


Muratori – Gravina – Vico (ingegno come facoltà dell’invenzione e del rinvenimento di quei nessi
del-nel reale, pp. 58-59) – Bettinelli
Germania: pp. 60-61:Baeumler: Geniestimmung – Gottsched (il Geist come metodo, p. 62) –
Wolff – Baumgarten – Mendelssohn – Sulzer – Gellert (genio. Talento naturale che neppure l’arte
può accrescere e l’artista è la fonte delle regole, p. 66) – Bodmer – Breitinger – Lessing (p. 70.
Einbildungskraft)– Winckelmann – Moritz
p. 73 Sturm und Drang. Sturm und Kant: Schlegel – Gerstenberg (nesso tra soggettività e
sentimento, pp. 74-75) – Wagner – Bürger – Lavater – Goethe – Herder – Hamann – Jacobi

II PARTE
Lo spartiacque kantiano (pp. 93-107)
Critica del giudizio (1790). parr. 45 50 dedicati alla questione del genio: passaggio alla
soggettivizzazione. «il genio è il talento -dono naturale- che dà la regola all’arte», p. 93.
coincidenza di genio e spirito: vivificano l’animo ed esibiscono le idee estetiche (p. 98 e nota 14);
paragone tra genialità artistica e sapere scientifico (p. 95), questione arte/verità (p. 101).
Schiller: “traduce” la filosofia di Kant a Goethe (p. 103 2 sgg.); saggio sulla poesia ingenua e
poesia sentimentale.

III PARTE
Ottocento – Novecento
passo da Gadamer (p. 109).
Fichte p. 111 e sgg. Essenza sovrannaturale del genio. Il sentire e l’immaginare non
riconducibili alla costruzione kantiana della conoscenza.
Costellazione romantica p. 115 e 122 e sgg. Einsbildungskrsft e sentire = elementi costitutivi
della soggettività “ampliata” di Fichte. Novalis: dilatazione e potenziamento spirituale del genio;
desoggettivizzazione dell’Erlebnis; la produzione geniale si rivolge all’origine e non al prodotto;
genio di tipo “sintetico”-a), e genio come spazio dell’anima -b) (pp. 123-124); ampliamento della
sensibilità (p. 124).
Hölderlin (p. 129 e sgg.): incontro con il genius in senso antico; poesia = l’essere in forma di
parola;
Intorno all’Erlebnis (esperienza vissuta): Dilthay, Klages e George. Gadamer:Verità e metodo.
Punto di collegamento tra l’orizzonte romantico-idealistico e l’ermeneutica tardo-ottocentesca (p.
164 e sgg.). Dilthay (Espressione come comunicazione del contenuto della vita in forma artistica =
soggettività intesa come contenente del contenuto nella forma dell’arte) – Klages (l’arte non è
comunicazione, ma circolazione come la vita = soggettività come costante fluire che non può
contenere nulla se non immagini – anch’esse fluide).

Lezione 26/01/2012

«L’accordo non è godimento armonico, è polifonia in sé, e i suoni che lo compongono sono voci.
Ora io affermo che lo sono tanto più e che il carattere polifonico dell’accordo è tanto più evidente
quanto più è dissonante.» (cit. pag. 85). Tra le righe della citazione qui riportata possiamo dire
trovarsi concentrato il pensiero che di lì a poco il nostro Adrian svilupperà con il compimento del
3

suo “nuovo” sistema musicale. Si tratta di parole che ci avviano verso una riflessione
particolarmente importante, le stesse a cui dunque è necessario prestare la massima attenzione.
Non è possibile percepire separatamente le varie voci che compongono un accordo: la loro
compresenza e simultaneità garantiscono un’armonia perfetta. Questa è la considerazione che si
sviluppa, in termini di storiografia musicale, a partire da Bach. L’idea che Adrian oppone invece a
questa tradizionale è che le voci di un accordo debbano stabilire tra loro un rapporto di dissonanza:
è la distinzione dei suoni che deve essere privilegiata, perché solo in questo modo sarà possibile
raggiungere finalmente, appunto, la dissonanza.
L’obbiettivo che Adrian intende perseguire è quello di recuperare la dimensione musicale del
culto: ritornare ad una musica che sia specchio di lode e celebrazione di Dio; l’unica musica che,
dalle origini fino ad arrivare a Bach, ogni musicista poteva pensare di comporre.
Si tratta di una volontà di recupero di un’originarietà nutrita dal peccato che molto bene abbiamo
detto rappresentare il nostro protagonista: la superbia. Paradosso e tragicità sono quanto mai
evidenti nel fatto che l’unica mano che offre aiuto ad Adrian è proprio quella del Demonio: il
recupero dell’elemento religioso della musica, attraverso il risveglio della dissonanza tra i suoni,
può essere conseguito solo mediante il sostegno del male.
Halle è la città che fa da scenario agli anni universitari di Adrian e Serenus: è qui che i due
compagni incontrano particolari personalità provenienti dall’ambiente del Protestantesimo. È infatti
anche la Riforma Protestante a giocare un ruolo di primo piano nel pensiero di Thomas Mann: così
come intende fare Adrian, è anche con la Riforma che ci si prefigge il ritorno ad un’originarietà. Se
Adrian punta al recupero dell’elemento cultuale della musica, ciò che muoverebbe l’interesse di
Lutero sarebbe – nonostante gli aspetti liberali e progressisti della Riforma – il ritorno alle origini
del Cristianesimo. Mann, attraverso le parole di Serenus, propone un’interpretazione che ci
consente di scorgere la possibilità che la Riforma, appunto, sia stata orientata verso il superamento
di un Cattolicesimo colpevole di essersi troppo solidificato nella tradizione. Dall’altro lato invece,
ciò che Adrian intende superare è quel periodo della storia musicale che va da Bach e che arriva
fino a Beethoven.
«Uomini come me non possono fare a meno di chiedersi se questi reiterati salvataggi d’una
creatura che ha già un piede nella fossa siano da accogliere con gioia dal punto di vista della
civiltà, o se i riformatori non siano piuttosto da considerarsi tipi recidivi ed emissari della
sventura. Ritengo che all’umanità si sarebbe indubbiamente risparmiato un infinito spargimento
di sangue e il più orribile strazio della propria carne, se Martin Lutero non avesse ricostruito la
chiesa.» (cit. pag. 101). Ancora una volta, attraverso le parole del moderatissimo Serenus, Mann
inserisce una dichiarazione che non può di certo passare inosservata. Si ammette la possibilità che la
volontà di riformare una religione – definita una creatura che ha già un piede nella fossa – sia in un
certo senso forzata e che, forse, i riformatori avrebbero fatto meglio a lasciare la tradizione piuttosto
che ambire al ritorno di quel passato che, seppur migliore, non avrebbe mancato di portare con sé
un futuro di morte e distruzione. Ricordiamoci che gli anni in cui scrivono, Serenus nella finzione
letteraria e Mann nella realtà, rappresentano un momento particolarmente significativo per la
Germania: essa ha iniziato ad indossare i panni di un’eroina che, in soccorso dell’Europa, si
propone come miglioratrice di essa. Ma proprio come accade ad Adrian quando intende soccorrere
la musica, mentre percorre la strada del miglioramento la Germania procura a se stessa
un’inevitabile distruzione.
Due dei professori che Serenus ed Adrian frequentano durante gli anni universitari sono
presentati nel dodicesimo e nel tredicesimo capitolo del romanzo. Il primo è Ehrenfried Kumpf:
il più sapido oratore di tutta l’università e con la maggior affluenza di studenti di tutti i corsi,
anche dalle altre facoltà. Nel dodicesimo capitolo infatti Mann ci presenta questa particolare
personalità: si tratta di un uomo il cui rapporto con il demoniaco, a prima vista scherzoso, è in realtà
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molto serio e concreto. Basti pensare all’episodio in cui, durante una cena a casa di Kumpf, Serenus
e Adrian assistono, dopo che il professore ha avvistato il Demonio in casa sua, al disvelamento del
rapporto che c’è tra i due: un rapporto diretto e addirittura quasi esorcistico.
Il tredicesimo capitolo invece è dedicato a Eberhard Schleppfuss, professore il cui corso di
studi al contrario: «Era un corso di natura esclusiva e non contava per gli esami, sicché era
frequentato soltanto da un gruppo di studenti, dieci o dodici, di tendenze intellettuali e più o meno
rivoluzionarie. Mi stupiva del resto che non fossero più numerosi, perché la materia offerta da
Schleppfuss era abbastanza attraente per suscitare una più diffusa curiosità.» (cit. pag. 113). Il
corso del secondo professore presentatoci da Mann si occupa di psicologia della religione: una
tematica che propone riflessioni in merito al rapporto tra la religione e la sessualità. Serenus si
chiede come sia possibile che un corso che affronti un argomento simile − che secondo lui potrebbe
senza dubbio apparire interessante ad un pubblico di giovani studenti – sia in realtà così poco
frequentato.
Ma non è solo il numero di studenti presenti ai corsi da loro tenuti ciò che distingue Kumpf da
Schleppfuss: alla carnalità del rapporto che lega il primo con il Demonio il secondo risponde con
maggiore distacco. Schleppfuss, durante le sue lezioni, si occupa di sottoporre ai sui studenti dei
casi particolari: appare dunque evidente come sia indirettamente che l’uomo si avvicini all’elemento
demoniaco, solo ad una certa distanza e non per esperienza diretta e personale.
Ciò che Thomas Mann intende fare attraverso l’introduzione delle suddette due personalità e dei
rispettivi rapporti che questi intersecano con il male è in un certo senso preparare il lettore
all’incontro che di lì a poco si sarebbe verificato: quello tra Adrian e il Demonio.
Sono due personalità − quelle dei professori – che ci avviano verso una nuova riflessione: il
confronto delle discipline con il tema del peccato non manca di interessare una facoltà come quella
di Teologia ma, anzi, è soprattutto in ambito teologico che la vicinanza di due elementi come quello
divino e quello diabolico appare inevitabile oltre che ammissibile.
Il tentativo di interrompere l’inesorabile ruota del tempo comporta necessariamente un
fallimento ben più grande rispetto a quello che, se si fosse seguita la strada del progresso, sarebbe
stato ottenuto: è una lezione, questa, che non sarà solo Adrian che con la sua storia finirà per
insegnarci a sue spese; è la stessa Riforma Protestante che, sognando un ritorno alle origini del
Cristianesimo, finisce per mettere in moto un meccanismo già di per sé demoniaco.

Rapportare il concetto di Genio a quelli di Letteratura e Fantastico è ciò che si è cercato di


fare durante questa lezione e, più in generale, sarà la modalità attraverso cui ci approcceremo al
testo di Giampiero Moretti.
Il Genio; origine, storia, destino propone appunto un’analisi del concetto di Genialità ma, di
questo, partendo dalla comune idea che lo vede associato a quello di eccezionalità, prosegue in un
oltrepassamento di essa.
È piuttosto comune guardare alla Genialità come a qualcosa di sconfinante nella follia. Tale è
l’eccezionalità del Genio che questa finisce per dare all’uomo comune la sensazione di trovarsi di
fronte a qualcosa di attraente ma repellente e talvolta pauroso allo stesso tempo.
Il testo di Giampiero Moretti presenta, del concetto di Genio, un percorso analitico e
interrogativo orientato verso due diverse modalità di approccio: tracciando una storiografia della
Genialità nello sviluppo dell’Occidente non manca di interpretarne le problematiche che ne
derivano.
Ogni corrente letteraria ha mostrato, nel corso del tempo, un approccio differente nei confronti
del concetto di cui ci stiamo occupando. Se da un lato vi è una letteratura cosiddetta verista, la quale
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nel suo farsi specchio della società propone una narrazione fedelmente descrittiva della realtà e
mostra poca attenzione verso il concetto di Genialità, dall’altro invece vi è una letteratura che a
questa si oppone nel suo proporsi come eruzione di caratteri particolari – dove è appunto il
sentimento dell’eccezionalità a prevalere – e che pone invece la Genialità in una condizione di
primissimo piano.
In termini storiografici è possibile inquadrare questo fenomeno di rivalutazione nel secolo che
si estende dal 1750 al 1850 circa. Si tratta dello stesso secolo che fa da scenario alla nascita
dell’Estetica intesa come disciplina filosofica autonoma. Non parliamo di un’Estetica i cui unici
interrogativi sono da individuare nel senso della Bellezza e nel destino dell’Arte: è il fenomeno della
critica letteraria che inizia pian piano ad emergere. Se da un lato è bene considerare l’Estetica come
disciplina filosofica, dall’altro non è opportuno tralasciare la sua capacità di sconfinare in ogni
singola arte. Prendiamo ad esempio l’Estetica della Letteratura: la sua congiunzione con la
Genialità si manifesta nel suo porsi interrogativi sui fondamenti della scrittura e su quelli appunto
dell’opera d’arte letteraria.
Il Genio è un testo frutto del tentativo di scoprire la teoria della Genialità e l’Estetica della
Letteratura come unite da un terzo elemento: tentativo che molto bene si può collocare nel secolo
che, come detto, corre dal 1750 al 1850.
È nella soggettività che il terzo elemento unificante viene individuato: ma in che modo questo
si fa causa dell’unificazione? La risposta a tale quesito è da ricercarsi nelle origini della parola
Genio. Eccezionalmente si tratta di un termine derivante dal latino: con «genius» i romani solevano
indicare un’entità che, proprio come un angelo custode, aiuta, segue e conforta l’individuo con cui è
nato e con cui, proprio allo stesso modo, morirà. Non si tratta di una categoria astratta bensì di
un’entità individuale e che dunque – ecco la risposta che poco più su stavamo cercando – interessa
ciascuna soggettività umana.
Quello che dunque nel secolo a cui stiamo facendo riferimento si verifica è un comune
interessamento che, da un lato la letteratura e dall’altro la teoria della Genialità, mostrano avere nei
confronti della soggettività.
In ambito romano dunque Geniale è il comportamento dell’essere umano che dà retta al suo
Genio; il quale Genio è però da considerarsi come figura autonoma nonostante condivida la sua
esistenza con l’essere umano che accompagna.
Il percorso dell’Occidente, che proprio intorno al 1750 è portato a maturazione, vede la
rivalutazione dell’entità-genio che da separata e autonoma dal soggetto diviene progressivamente
parte integrante dello stesso: non si possiede più un Genio ma lo si è. È un punto di arrivo, questo
rivalutativo del concetto di Genialità, che si raggiunge in un arco temporale piuttosto esteso: ci è
voluto del tempo prima che l’essere umano occidentale riuscisse ad ottenere la certezza di essere il
solo e unico attore dell’esistenza.
Il passaggio dalla più totale passività umana (ogni cosa prodotta proviene da una forza
esterna) ad un momento in cui progressivamente l’uomo pensa la Genialità come sua propria
caratteristica, consente, nella storia della cultura occidentale, di tradurre il concetto di idea geniale
con la possibilità tutta umana di agire con artificio. Ed è proprio questo il punto in cui va ad inserirsi
l’idea di produzione, la quale si presenta come appartenente allo stesso modo sia alla Genialità che
all’ingegnosità; concetti il cui rapporto molto bene esemplifica un certo tipo di ambivalenza. Quello
che differenzia l’ingegno dal Genio rispetto al concetto di produzione è la sempre maggiore
consapevolezza di una Genialità interna al soggetto che si trova ad accompagnare il concetto di
Genio. Il Genio, dal canto suo, tende invece a conservare un rapporto con l’esteriorità
dell’individuo, dimensione da cui viene appunto fatta derivare ogni produzione. La stessa cosa è
possibile affermare a proposito dell’ispirazione: il soggetto produce da sé ma solo nella misura in
cui è qualcosa di esterno che lo induce a farlo, appunto ispirandolo.
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Il passaggio che ha condotto l’uomo occidentale dalla condizione di Genialità a quella


d’ingegno si è verificato quando lo stesso si è mostrato maturo al punto da avere un’immagine di se
stesso come soggetto autonomo e, dunque, consapevole che non vi è altro al di fuori di sé. Nel
momento in cui l’essere umano si rivela in grado di dare delle leggi a se stesso egli potrà dirsi
autonomo e, solo allora, soggetto. Parola chiave è dunque autonomia: essa, da caratteristica del
Genio (autonomo dall’essere umano che accompagna) passa a diventare caratteristica dell’uomo-
soggetto che la vede tradursi nel suo stesso ingegno.
Ancora: è possibile riflettere questo processo nel fenomeno della secolarizzazione: l’uomo
comincia a mostrarsi disposto a rinunciare ad ogni esteriorità ed è nella perdita di interesse per il
divino che si deve ricercare la causa di tale rinuncia. La strutturazione del soggetto non a caso si è
verificata proprio in questo particolare momento della storia dell’Occidente: il sentimento del
Divino assume caratteristiche sempre più legate all’interiorità dell’individuo.
Facciamo un passo indietro: nel Medioevo la soggettività dell’individuo è sottoposta, quasi
completamente, all’azione del Divino; l’essere umano interpreta se stesso come totalmente
dipendente da qualcosa di esterno da sé e la porta del sovrasensibile rimane, per questa ragione,
completamente spalancata.
La natura pagana del concetto di Genialità è la ragione per cui Sant’Agostino si scaglia
fortemente contro di esso: la colpa della Genialità è quella di frapporre qualcosa tra l’essere umano
e Dio e, proprio perché legata alla paganità, essa, a detta di Agostino, non avrebbe più ragione di
esistere. Nel Medioevo dunque ci si appropria della Genialità come mezzo attraverso cui è possibile
scongiurare la minaccia del paganesimo.
Nei termini della storia dell’arte è possibile individuare un momento particolare in cui si è
iniziato a scorgere un primo segnale di cambiamento: la comparsa della prospettiva. Questa nuova
applicazione traduce una grande conquista da parte dell’uomo occidentale, quella di pensare se
stesso come soggetto che osserva il mondo e che osservandolo applica delle leggi matematico-
aritmetiche. In altre parole: il soggetto ora dipinge il mondo dal suo punto di vista – l’unico ormai
possibile – organizzando lo spazio in e per un occhio umano. È importante sottolineare che, benché
non ne beneficiassero nelle loro esperienze artistiche, anche gli artisti medievali conoscevano la
prospettiva: quello che mancava loro era la volontà di concepire se stessi come indipendenti dal
mondo esterno, perché non ve ne era alcuna consapevolezza. Cartesio, Newton e Galilei sono
certamente tappe fondamentali di quello che è stato il percorso che ha condotto ad una nuova
interpretazione dei principi matematici e fisici della realtà: questi, liberati dalla sottomissione ad
ogni legge divina, possono finalmente essere considerati come appartenenti alla struttura stessa
della realtà. La nuova conclusione raggiunta conduce inevitabilmente ad un’ennesima
differenziazione tra soggetto umano e realtà naturale, quella che condurrà alla crisi del Barocco.
Quest’ultimo, secolo della malinconia all’interno della quale il sapiente si trova a rapportarsi con il
tempo che passa, è sede della sempre più drammatica separazione tra il creatore e il creato. Tale
distanziamento, ampliandosi sempre più, obbliga l’uomo a porsi inevitabilmente la questione circa
la reale esistenza di Dio. L’epoca in tal modo inaugurata si presenta come quella che vede la
religione sempre più delegata alla morale, così come la sfera del soprannaturale, ormai faccenda che
riguarda solo l’artista, viene a quest’ultimo data in pasto ai fini della realizzazione della sua opera
d’arte.
La cultura protestante, la cui totale introiezione del Divino nell’umano può dirsi la
caratteristica essenziale, fa scuola alla nuova considerazione della Genialità: è il soggetto stesso la
sede in cui essa è contenuta. La contrapposizione tra Protestantesimo e Cattolicesimo segna
profondamente l’uomo medio settecentesco, il quale, trovandosi ad ereditare entrambe le culture,
può da un lato considerarsi un soggetto autonomo ma, dall’altro, soffre certamente di una
dilaniazione interiore, la quale viene chiaramente riflessa nell’imbarazzante tentativo kantiano di
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donare un’immagine unitaria dell’essere umano. L’epoca della Genialità si inaugura proprio
parallelamente alla Critica del Giudizio e al suo poco riuscito sforzo volto ad una ricomposizione
umana.
Romanticamente potremmo dire: il Genio eredita il tragico conflitto, quello che poi troverà
nell’opera d’arte la sua eccellente sede. Ma la tragicità sta soprattutto nel destino che, da un lato
l’artista e dell’altro l’opera d’arte, vedono riservarsi: il conflitto che si scatena in loro diviene un
peso sempre più insostenibile. La follia a cui spesso giunge l’artista sembra essere proprio la
conseguenza inevitabile dell’impossibilità di tollerare tutto ciò che la sua opera d’arte vorrebbe dire.
Quella così ottenuta è dunque la struttura di un soggetto strappato al suo interno: quella
definitivamente messa a punto, come detto, nel periodo della secolarizzazione. La psicoanalisi è
un’ulteriore presa di posizione nei riguardi dell’umana lacerazione: proprio a testimonianza di un
conscio separato da un inconscio, la Genialità − ormai completamente introiettata nell’individuo –
viene fuori improvvisamente dando luogo a veri e proprio momenti di follia.
Potremmo ritrovare nel fenomeno delle Avanguardie artistiche la traduzione di questo disagio
psichico: l’incapacità dell’uomo di sopportare la sua stessa autonomia induce a sconfessare l’idea
dell’artista inteso come Genio e salvatore. Il nuovo artista propone se stesso come araldo di caos e
contrapposizione; elementi che invece precedentemente si cercava continuamente di smussare e
racchiudere in una visione ampia dell’arte: Wagner ne è stato certamente un esempio.
Il nichilismo delle Avanguardie si mostra dunque come assoluto oppositore e distruttore di
tutto quello che, nell’esperienza artistica precedente, si era cercato di costruire.
Pertanto: tracciare una storiografia della Genialità, che da consapevolezza e accettazione della
separazione dell’essere umano dal Divino diviene nostalgia e tentativo di riavvicinamento ad esso, è
quello che il testo di Giampiero Moretti si è proposto di fare.

Lezione 08/03/2012

La nostra riflessione sul prossimo capitolo − quello quattordicesimo – ci riporta ad uno dei
concetti fondanti di tutto il romanzo di Thomas Mann: il profondo affetto che Serenus nutre per
Adrian non è da questo corrisposto allo stesso modo. C’è certamente una disparità nel rapporto che
lega i due personaggi: Serenus è disposto a seguire Adrian nel suo percorso universitario e, per
farlo, non manca di accompagnarlo in alcune scelte di studio pur non condividendo con lui la stessa
facoltà. Serenus desiderava stare vicino ad Adrian, scortarlo, accompagnarlo nel suo cammino;
quasi assumendosi un compito preciso, il quale però doveva scontrarsi con la consapevolezza che
non ci sarebbe stato modo di veder premiato il suo lavoro. La verità con cui infatti Serenus deve
fare i conti è l’impossibilità di intervenire efficacemente nella vita del suo compagno: non c’è
niente che lui possa fare per evitare la piega che l’esistenza di Adrian di lì a poco avrebbe
inevitabilmente preso. Tale triste consapevolezza fa in modo che, il sentimento di apprensione che
Serenus nutre nei confronti di Adrian, finisca per essere accompagnato da quello della frustrazione.
Il capitolo in questione ci consente inoltre, attraverso testimonianze di studenti dell’epoca, di
comprendere come nella prima metà del novecento in Germania il mondo accademico si ritrovò a
vivere un momento di grande fermento. Si trattava infatti degli anni in cui le porte delle università
iniziavano pian piano a spalancarsi verso un numero sempre più ampio di studenti e, soprattutto,
sempre più ceti della società iniziarono finalmente a valutare l’ipotesi di dedicarsi a studi
universitari. Da qui l’incontro di studenti appartenenti ai ceti più disparati: ragazzi di diversi strati
sociali iniziavano, in quegli anni, ad avvicinarsi e a relazionarsi gli uni con gli altri dando vita ad un
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fenomeno socialmente rilevante che solo in un contesto come quello universitario si poteva
verificare.
Frutto di questi incontri fu la fioritura di associazioni universitarie tedesche suddivise per
facoltà: cosa che molto ci dimostra come la Germania universitaria ereditava un’esperienza
medievale molto evidente anche nel fenomeno dello studio itinerante. Se da un lato dunque una
delle principali cause che spingevano la giovane popolazione tedesca allo spostamento era proprio
lo studio universitario, dall’altro anche il servizio militare giocava un ruolo essenziale in questo
senso. Ma se lo studente itinerante aveva la possibilità di scegliere liberamente le tappe del suo
viaggio culturale, dall’altro invece il servizio militare interessava obbligatoriamente tutti i ceti –
specie quelli più bassi – e precludeva ogni diritto di scelta.
L’associazione universitaria che coinvolge Adrian ha il nome di Winfried. Come abbiamo già
detto, si trattava di associazioni suddivise per facoltà ma, nonostante Serenus non appartenesse alla
facoltà di Teologia, gli fu comunque data la possibilità di parteciparvi in veste di ospite. Il fatto che
Adrian non frequentasse assiduamente l’associazione non impedì al giovane di conquistare la stima
di tutti i membri: fu soprattutto la sua musicalità a riscuotere particolare successo dato che, la
musica classica era uno dei principali interessi coltivati dagli studenti appartenenti a questo tipo di
associazioni. Non a caso la musica rappresentava anche la modalità attraverso cui Adrian riusciva a
relazionarsi con i suoi compagni di associazione: era proprio suonando, piuttosto che parlando, che
Adrian si rapportava agli altri.
Caratteristica tra le più particolari di questo genere di associazioni era la capacità, da parte
degli studenti, di organizzare autonomamente le loro attività, volte, oltre alla discussione su
tematiche di tipo filosofico, musicale e teologico, anche alla difesa del rapporto con l’elemento
naturale. L’aspetto propriamente spirituale si ritrovava associato ad uno legato alla materialità di
eventi come gite o passeggiate in campagna, i quali consentivano appunto ai giovani studenti di
coltivare il loro rapporto con la natura all’insegna dell’autenticità. Questo duplice aspetto può
facilmente essere tradotto come il rispecchiamento dell’intera società tedesca dell’epoca: l’unione
di aspetti spirituali ad altri materiali riusciva in essa a vivere in un amalgama che, in contesti diversi
da questo non si arrivava neanche ad immaginare di poter realizzare.
«Quando poi continuava a suonare inseguendo una sua idea fissa variandola e risolvendola,
qualcuno degli astanti, per esempio il piccolo Probst, un vero candidato, biondo, dai capelli
piuttosto lunghi e oleosi, gli domandava: − Che cos’è? – Niente – rispose una volta scotendo
brevemente il capo quasi col gesto di chi scaccia una mosca. – Come può essere niente se lo suoni?
– Sta fantasticando – spiegò da intenditore il lungo Baworinski. – Fantasticando! – esclamò Probst
sinceramente spaventato, guardando con gli occhi celesti la fronte di Adrian quasi dovesse vederla
ardere di febbre. [… ] − Come si fa a suonare quello che non c’è?» (cit. pag. 129-130). Mentre
Adrian si esibisce al piano di fronte al pubblico dei suoi compagni di associazione uno dei presenti
non riesce proprio a valutare l’ipotesi, così come Adrian dice di star facendo, che si possa suonare
fantasticando e, dunque, di non suonare qualcosa di precisamente esistente. Attraverso la risposta
di Adrian all’incredulo ascoltatore, Mann intende farsi beffa di un suo tipico connazionale: la critica
dell’autore sembra essere rivolta al prototipo di uomo borghese tedesco dell’epoca che egli stava
vivendo. La domanda posta da Probst a proposito dell’impossibilità di suonare qualcosa di
inesistente apre le porte ad un problema che si avvia a diventare di tipo linguistico e a cui Adrian
riesce a dare una risposta filosofica: « − Caro Probst, tutto era niente una volta prima di diventare
qualcosa.» (cit. pag. 130).
La discussione tra i giovani studenti procede verso una riflessione volta a scoprire la relazione
che due elementi come la natura e la musica nascondono: «La musica era molto considerata in
quel circolo, sia pure in un certo modo rigoroso e imprecisato ad un tempo: vi si scorgeva un’arte
divina con la quale bisognava avere “una relazione”, una relazione romantico-religiosa, come con
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la natura: musica, natura e serena religiosità erano idee molto affini e programmatiche nel circolo
Winfried ;[…]» (cit. pag. 130). La parola relazione può essere qui intesa come apertura e
disponibilità (all’ascolto): la necessità di essere dunque aperti e disponibili ad una relazione con ciò
che ci circonda, per evitare di subire una separazione dall’elemento sonoro come da quello naturale,
è l’obbiettivo che più di tutti muove questa generazione di giovani universitari tedeschi, la cui
formazione ha certamente avuto come punto di riferimento – ciò è evidente − due maestri come
Schiller e Goethe. Difatti: l’essere umano è sì distaccato dalla natura, ma non gli è impedito un
ritorno ad essa. Si tratta di un discorso schilleriano che dunque molto ha influenzato questi studenti
nati nel 1885 circa: questa educazione consente loro di credere nell’importanza di un’apertura
amichevole nei confronti di ciò che è naturale e ciò che è musicale. In altre parole: la natura è
qualcosa di musicale nella misura in cui la musica è qualcosa di naturale e, l’uomo, solo imprestato
alla vita della città ma originariamente legato alla vita dei campi, da giovane può godere di una
apertura, ovvero di una disponibilità, nei confronti della natura e, dunque, della musica.
Così Schiller si esprime nelle sue celebri pagine: «[…] il sentimento che ci spinge ad amare la
natura è così simile al sentimento con cui rimpiangiamo la perduta età dell’infanzia e
dell’innocenza infantile. Essendo la nostra infanzia la sola natura integra che ancora sia possibile
incontrare nell’umanità civilizzata, non c’è da stupirsi se ogni traccia della natura al di fuori di noi
ci riconduce alla nostra infanzia.» 1. E nel Doctor Faustus ecco le parole di uno degli studenti
dell’associazione, il giovane Deutschlin: «A quei sorrisi conferiva qualche benevolenza o
addirittura approvazione la nostra giovane età; e si può dire che la gioventù è il solo ponte
legittimo fra il mondo borghese e il mondo della natura, uno stato preborghese dal quale deriva
tutto il romanticismo studentesco, la vera e propria età romantica.» (cit. pag. 131). In questa
definizione appare molto evidente la considerazione, profondamente schilleriana, che uno studente
come loro aveva nei riguardi della gioventù. Quest’ultima, intesa come ponte legittimo che ha la
possibilità di collegare mondo borghese con mondo naturale, è il solo ed unico momento della vita
di un individuo in cui questi due elementi – normalmente discordanti e separati – riescono a toccarsi
senza contaminarsi reciprocamente e, dunque, senza distruggersi. In altre parole: ciò che un giovane
ha la possibilità di fare, e che ad altri individui invece non è possibile realizzare, è tenere
concentrati dentro sé entrambi questi mondi, i quali, anziché ammalarsi fino ad uccidersi, riescono a
convivere pacificamente.
Alla tesi sostenuta dal collega però Adrian ne oppone una nuova e personale: «Si era partiti
dal pensiero che la gioventù abbia con la natura rapporti più vicini che non l’uomo maturato in
ambiente borghese; all’incirca dunque come la donna che a confronto dell’uomo sarebbe, a quanto
si dice, più vicina alla natura. Ma non sono d’accordo. Non mi pare che la gioventù abbia una
particolare dimestichezza con la natura. Direi piuttosto che ne abbia un certo timore, che le sia
estranea. Alla sua parte naturale l’uomo si avvezza soltanto con l’andar degli anni, e piano piano
se ne dà pace. Invece proprio i giovani, intendo i giovani di qualità superiore, se ne spaventano, la
disprezzano, la osteggiano. Che cosa significa natura? Boschi e prati? Monti, alberi e laghi,
bellezza dei paesaggi? Per questo ritengo che i giovani abbiano molto meno occhio che non gli
uomini più anziani, più calmi. Il giovane non è molto disposto a vedere e a godere la natura. Egli
guarda piuttosto dentro di sé, è più spirituale, alieno dai sensi, secondo il mio pensiero.» (cit. pag.
133-134). Lo spontaneo rapporto finora sostenuto tra gioventù, natura e musica non trova
d’accordo Adrian.
La gioventù, portatrice di un elemento di novità nella società borghese, si fa specchio di un
elemento spontaneamente rivoluzionario: la società borghese si mostrava ben disposta ad accogliere
al suo interno la gioventù, poiché questa, con la sua novità, si considerava portatrice di
cambiamento. La società borghese dunque si rende conto di essere sulla via dell’invecchiamento: le
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F. Schiller, Sulla poesia Ingenua e Sentimentale, Piccola Enciclopedia SE, 2005
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sue inesorabili staticità e ripetitività però non le impediscono di preparare dentro sé la novità
giovanile. È questo il periodo in cui, proprio a proposito di ciò, iniziano a fiorire le prime ideologie
socialiste e fasciste. Si tratta di movimenti interpretati come nuovi e dunque giovanili; cioè a dire:
un nuovo vento di primavera che si presenta come in grado di rivoluzionare lo stato della cose. La
stessa cosa si può dire in campo artistico a proposito delle cosiddette Avanguardie.
Questa la posizione radicale di Deutschlin il quale, ascoltata con attenzione la risposta di
Adrian, controbatte a sua volta: «Esser giovani vuol dire essere primitivi, essere rimasti vicini alle
scaturigini della vita, poter insorgere e scrollare le pastoie d’una civiltà sopravvissuta, osare quello
che gli altri non hanno l’ardire di fare, cioè di rituffarsi nella elementarità. Il coraggio giovanile è
lo spirito del “muori e diventa”, la coscienza della morte e della rinascita.» (cit. pag. 135). In
questa affermazione è ardire la parola che più di tutte risulta essenziale ai fini di una nostra
interpretazione: l’ardimento, a cui la gioventù è costantemente sottoposta, finisce per rappresentare
il destino di distruzione che, inevitabilmente, è riservato ad ogni popolo. Ma non si tratta di una
tragicità senza ritorno: proprio come una fenice che rinasce dalle sue ceneri, la gioventù è disposta a
morire per poi diventare; diventare qualcosa di nuovo, qualcosa che cambia. È importante non
dimenticare però che è ancora una volta lo spettro della Riforma Protestante ad aver avviato una
riflessione di questo tipo: questi giovani tedeschi universitari – non a caso studenti di Teologia –
rappresentano la rivolta giovanile di una nuova chiesa contrapposta a quella vecchia cristiana.
Ma Adrian non è come loro: egli non è destinato a trasformarsi in borghese puro e semplice.
Diversamente dai suoi giovani colleghi, Adrian non potrà mai dimenticare le riflessioni, lo scambio
di opinioni e i discorsi che lo stanno coinvolgendo in questo momento, poiché lui, diversamente da
loro, perduta la giovinezza, non finirà mai per rientrare nel mondo borghese che si sta criticando. Il
destino di Adrian è quello di essere il vero rivoluzionario della musica: sarà lui ad inserire
l’elemento della dissonanza nell’armonia musicale. Il nostro protagonista è destinato ad affrontare
l’elemento demoniaco e radicale della sovversione.
«− I russi – fece Deutschlin in tono sentenzioso – hanno profondità ma non hanno forma. Gli
occidentali hanno forma, ma sono senza profondità. L’una e l’altra le abbiamo soltanto noi
tedeschi.» (cit. pag. 141). Da questa affermazione risulta molto chiaro che gli studenti tedeschi
avevano un qualche tipo di rapporto che li legava alla situazione vissuta in Russia. Ciò che
all’epoca si verificava tra gli studenti russi era una vera e propria migrazione verso la Germania:
coloro i quali non studiavano a San Pietroburgo – città certamente più occidentalizzata in Russia −
decidevano di farlo proprio tra il popolo tedesco. Studenti russi e tedeschi dunque molto facilmente
si trovavano a socializzare e ad instaurare dei rapporti personali.
Nella citazione appena riportata ritroviamo utilizzata un certo tipo di terminologia filosofica
che certamente non può passare inosservata: la dialettica distintiva che è presentata tra i due
concetti di forma e profondità ci consente di cogliere la maniera originale attraverso cui si
evidenzia la differenza tra russi, occidentali e, in ultima analisi, tedeschi. I primi, primeggiano per
profondità ma peccano per mancanza di forma mentre i secondi si ritrovano nella condizione
opposta. Gli unici che − sempre a detta di Deutschlin – hanno la capacità di trovare un equilibrio
tra questi due elementi sono proprio i tedeschi; gli stessi che il giovane studente, a proposito di
questo, non fa rientrare neanche nella schiera degli occidentali. Questa complessa argomentazione è
essenzialmente volta ad interpretare il tentativo di allargarsi verso est e l’invasione da parte di altri
popoli che coinvolgeva la Germania in quel tempo può rappresentare un aiuto in questo senso.
Memori della più essenziale interpretazione del romanzo che abbiamo più volte sostenuto – il
destino del nostro Adrian inteso come destino dell’intero popolo tedesco – paragoniamo la
solitudine della Germania ancora una volta a quella del protagonista del Doctor Faustus. Ciò che
spesso capita al solitario è di sentirsi minacciato e, a testimonianza di ciò, la Germania durante le
guerre mondiali avverte certamente un certo tipo di minaccia da parte degli altri popoli. Quella che
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dunque si è realizzata tra il popolo tedesco, in risposta a questa minaccia, è stata l’organizzazione di
una sorta di contro movimento.
Alla fine del quattordicesimo capitolo Serenus condivide assieme al lettore il preannunciarsi di
un’importante decisione che, di lì a poco, Adrian avrebbe definitivamente preso: «Già dall’inizio
del second’anno notai da certi sintomi che il mio amico intendeva di interrompere lo studio della
teologia prima di dare il primo esame.» (cit. pag. 144). Infatti sarà proprio nel capitolo seguente che
Adrian lascerà Halle per dirigersi a Leipzig (attuale Lipsia) e qui inaugurare un nuovo percorso di
studi.
Sarà un incontro in particolare che consentirà ad Adrian di decidere definitivamente di lasciare
i suoi studi teologici per dedicarsi completamente alla musica: quello con Kretzschmar.
Quest’ultimo, unica personalità ad avere un certo tipo di influenza sul nostro protagonista, scambia
con Adrian una serie di lettere che segneranno il percorso che condurrà alla decisione finale.
Serenus ci racconta di queste lettere nel quindicesimo capitolo.
Conosciuta la scelta di Adrian Serenus ancora una volta manifesta la doppia natura dei suoi
sentimenti verso il compagno. Se da un alto è infatti contento che questi abbia lasciato gli studi
teologici − perché aveva in fondo sempre saputo che non era certo quello il destino dell’amico −
dall’altro invece inizia a temere, quasi come un presentimento, che l’elemento musicale sarebbe
stato quello che, successivamente, avrebbe condotto Adrian alla sua inesorabile disgrazia.
All’apprensione in Serenus ora si affiancano allo stesso tempo felicità e timore.
Il trasferimento definitivo a Lipsia da parte di Adrian ha luogo nella parte finale del capitolo e,
nel sedicesimo invece, si narrano episodi che vedono il giovane protagonista alle prese con
situazioni per lui del tutto nuove. In uno di questi episodi si presenta l’occasione di avvicinare la
figura di Adrian a quella di Nietzsche. Dopo essere stato condotto da un tassista in una casa di
tolleranza, Adrian si mette a suonare ad un pianoforte per scongiurare la situazione di imbarazzo in
cui si era ritrovato. Ad un tratto una di quelle donne gli si avvicina e gli sfiora la guancia con il suo
braccio nudo. Il giovane, per la prima volta alle prese con un mondo − quello femminile − che fino
a quel momento era stato per lui del tutto estraneo, scappa.
Il braccio nudo della donna che sfiora la guancia di Adrian si fa specchio delle dita che,
suonando il pianoforte, alternano suoni forti ad altri piani: proprio come Adrian ha suonato il
pianoforte, la donna ha suonato Adrian e, pur se la reazione non è stata proprio quella che ci si
aspettava, Serenus si dice essere certo che il suo compagno sarebbe senz’altro ritornato in quel
luogo.

Lezione 15/03/2012

Nel XVII capitolo Serenus confessa al lettore le impressioni che la lettura della lettera di
Adrian gli ha suscitato. Quello del protagonista è stato un vero e proprio sforzo di confidenza: la
parte centrale della lettera – l’incontro con la donna che gli sfiorato la guancia con il suo braccio
nudo – viene quasi come posto in secondo piano rispetto al resto degli aneddoti raccontati a
Serenus. Il tentativo di dissimulare l’emblematico episodio non riesce assolutamente: Adrian sa
bene che un lettore come Serenus non potrebbe mai essere confuso e distolto dal comprendere il
vero nucleo di tutto il racconto. Serenus non avrà alcuna difficoltà a cogliere la centralità
dell’evento che Adrian gioca a mascherare.
L’operazione di nascondimento operata da Adrian segue un certo tipo di procedimento
artistico-letterario preciso e non poco frequente nelle scelte di un artista. È piuttosto comune infatti
che un pittore, uno scultore, un letterato o un musicista decida di nascondere nella sua
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composizione qualcosa che solo pochi eletti saranno in grado di percepire. Si tratta di elementi
nascosti a cui viene fatto rivestire il ruolo di segnali particolari dati in pasto al pubblico: l’autore
suggerisce una verità che solo alcuni componenti del suo vasto pubblico riusciranno a cogliere; gli
stessi che posseggono la giusta sensibilità, la quale traduce un’ affinità che li lega al destinatario del
messaggio criptato.
Ancora un volta il riferimento al linguaggio della nuova liturgia protestante sembra essenziale
tanto da essere paragonato alle scelte linguistiche fatte da Adrian, volte alla sua operazione di
nascondimento consapevole: «Per me era chiaro: il linguaggio usato ai tempi della riforma era
stato scelto per la sua affinità storica col campo religioso in una lettera che doveva quell’aneddoto.
Senza questo gioco come si sarebbe potuto scrivere la frase che pur doveva essere scritta: “pregate
per me!” ? Non si può immaginare un migliore esempio di citazione che serva a coprire, di parodia
che faccia da pretesto. E poco prima c’è un’altra definizione che già alla prima lettura mi mise un
brivido nelle membra e non ha niente a che vedere con l’umorismo, ma possiede anzi un timbro
decisamente mistico, dunque religioso: la definizione “inferno di voluttà”.» (cit. pag. 166).
Il gesto dello sfioramento del braccio nudo della donna si fa simbolo di una promessa di una
sessualità sconfinata. Si tratta di un gesto che si lascia alle spalle ogni pudicizia per celare al suo
interno una decisa ambiguità, quella che vede l’elemento della carne come assoluto protagonista.
Tra nascondimenti e dissimulazioni Adrian descrive il carattere sessuale di quello sfioramento, la
cui straordinaria forza lo costrinse, dopo averlo ricevuto, a scappare via da quella per lui insolita
situazione. Il carattere di cui si sta parlando può per certi aspetti dirsi simile a quelle estasi
tipicamente attribuite a figure di sante: posto di fronte a quelle statue o a quei dipinti lo spettatore
potrà facilmente cogliere l’ambiguità di quell’esperienza. Appunto come poco prima dicevamo: è il
corpo a garantire quest’ambiguità. La santa infatti necessita del corpo per percepire l’estasi, la quale
a sua volta è percezione del Divino. In altre parole: quello che inevitabilmente viene ad inserirsi
nell’esperienza estatica è un certo elemento peccaminoso.
L’esperienza della santa in estasi si fa specchio di quella di Adrian alle prese con quel falso
pudico sfioramento: la riflessione sul doppio e ambiguo aspetto del corpo è quella che coinvolge
Serenus nelle pagine che stiamo leggendo. Il nostro narratore infatti finisce per ritrovarsi in una
situazione di ansia e irritazione: sa che il suo giovane amico non può difendersi di fronte a quella
donna e, a testimonianza di ciò, si rammarica di non averlo potuto proteggere; cosa che da sempre
aveva desiderato fare.
«Le nature come quella di Adrian non hanno molta “anima”.» (cit. pag. 169). Con questa
citazione si introduce la tradizionale tripartizione della cultura occidentale che vede l’anima
rivestire un ruolo di cesura. Essa, interposta tra corpo e spirito, ha il potere di preservare dal
conflitto di questi due elementi. Come una sorta di cuscinetto, l’anima si frappone tra essi
garantendo una protezione dall’altrimenti irrimediabile opposizione. La mancanza di anima di
Adrian finisce per caratterizzare il giovane come estremista nel suo essere completamente spirito o,
viceversa, completamente corpo. Quello che succede alle persone che godono di una maggiore
spiritualità è di diventare più facilmente prigioniere dei piaceri della corpo quando si avvicinano ad
essi. Proprio come accade al nostro Adrian infatti: la mancanza di anima traduce l’impossibilità di
trovarsi in una situazione intermedia ed equilibrata tra corpo e spirito; quella che manca è la
capacità di muoversi liberamente tra queste due nature umane.
L’essere umano in quanto corpo non potrà mai essere totalmente spirituale: non si potrà mai
prescindere dal corpo ma, semmai, lo si potrà fare dallo spirito. Ciò che dunque l’anima ha il
compito di fare è di dare al corpo una forma spirituale e, viceversa, dare allo spirito una
configurazione fisica. Questo sarà quello che ad Adrian, nella sua estremizzazione, non sarà
concesso di ottenere.
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«Per me Adrian non era sfuggito, e solo transitoriamente, questo è certo, si considerò tale. La
superbia dello spirito aveva subito il trauma dell’incontro con l’istinto privo di anima. Adrian
doveva ritornare nel luogo dove l’imbroglione l’aveva condotto.» (cit. pag. 170). È questa la
considerazione con cui Serenus decide di chiudere il capitolo: il narratore si dice essere certo del
fatto che il suo compagno sarebbe tornato lì per incontrare colei che lo aveva sfiorato, colei che gli
avrebbe fatto perdere la certezza di essere capace di governare la sua carne. Adrian dovrà fare i
conti con la mancanza di un’anima intesa come plasmatrice e zona intermedia: non c’è niente che
potrà farsi carico del conflitto del suo spirito e del suo corpo; l’ opposizione che si produrrà sarà
causa del totale abbandono della superbia dello spirito di Adrian: il gesto dello sfioramento (in
apparenza pudico e delicato) ha piantato nel nostro protagonista i semi di una potentissima
battaglia: quella che lo avvicinerà alla rivalutazione della sua capacità di governare i bisogni della
carne.

«Da tempo non era più un principiante dello studio della musica, mestiere stranamente
cabalistico, giocoso a un tempo severo, ingegnoso e profondo, quando a Lipsia si sottomise di
nuovo alla direzione, alla guida, alla sorveglianza di Wendell Kretzschmar. I suoi rapidi progressi
accelerati da un’intelligenza che afferrava tutto al volo […]» (cit. pag. 171). Queste parole sono
quelle con cui Serenus descrive al lettore la particolare intelligenza del suo compagno Adrian. Si
tratta di una genialità anticipatrice, la quale gode della possibilità di precorrere i tempi, di afferrare
ancor prima degli altri i segni dell’innovazione.
Il capitolo in questione è il XVIII: in queste pagine tutti i rami della professione del
compositore sono delineati e, come si vedrà nella lettura, sono molteplici i termini legati alla teoria
musicale che incontreremo.
Prima di dedicarci più nello specifico alla parte tecnica è bene decifrare alcune delle
espressioni che Serenus utilizza in questo capitolo.
Nell’immagine del dente morto, ad esempio, si intende racchiudere una tradizione che, seppur
superata, non deve mai essere dimenticata dal compositore. Gli studi musicali che proprio in quel
momento stanno coinvolgendo il nostro Adrian sono orientati proprio in questa direzione. Le teorie
da questi apprese vengono applicate nella sua prima composizione: Luci sul mare. Benché non ci
sia ovviamente possibile ascoltare tale composizione, non è difficile immaginare che è proprio al
cosiddetto filone del dente morto che essa appartiene: è una composizione che, profondamente
tradizionale, rientra tra quelle che non hanno nulla di nuovo da dire. Nonostante la mancanza di
novità, è necessario sottoporre al novello compositore lo studio e l’applicazione di tali tecniche:
sarà solo così che si potrà ottenere la padronanza dei metodi compositivi della composizione; la
quale padronanza risulterà necessaria ai fini del raggiungimento dell’innovazione: «Non per questo
lo studio dell’orchestrazione sotto la guida di Kretzschmar fu per lui meno impegnativo: era infatti
d’accordo con quest’ultimo che si debba saper dominare le conquiste già fatte, anche se non si
considerano più come essenziali; e una volta mi disse che il compositore il quale, sazio
dell’impressionismo orchestrale, non impari più la strumentazione, gli faceva l’effetto di quel
dentista che non studia più il modo di curare le radici e torna indietro a fare il cavadenti, perché si
è scoperto che i denti morti possono provocare il reumatismo articolare.» (cit. pag. 173). Ecco il
paragone da cui è possibile trarre l’espressione dente morto: recidere la tradizione e, dunque,
ignorarla impedirebbe il preservare l’interezza di un patrimonio; custodire la tradizione sarà sempre
il miglior modo per evitare di commettere errori poiché, la perfetta conoscenza di quelle passate
esperienze, consentirà appunto un altrettanto perfetta dominazione di esse.
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«È un brano di squisita onomatopea che rivela uno stupefacente senso di miscele sonore
affascinanti e quasi indecifrabili alla prima audizione; sicchè il pubblico ben allenato scorse nel
giovane autore un molto intelligente continuatore della linea Debussy-Ravel.» (cit. pag. 173). È
questa la descrizione che Serenus ci offre di Luci sul mare: si tratta di una composizione che può
essere inserita nella linea che unisce Debussy a Ravel; in cui inoltre si fa uso di una certa timbrica
degli strumenti che la compongono: le espressioni miscele sonore e squisita onomatopea ci aiutano
a comprenderne più facilmente il senso di tale operazione.
Capolavoro di splendore coloristico orchestrale: con questa successiva espressione, con cui
Serenus ancora prova a far intendere la natura della composizione di Adrian, si introduce
un’ulteriore riflessione, stavolta a proposito della cosiddetta pittura sonora o paesaggio musicale.
Quello che Adrian, e prima di lui Debussy e Ravel, sono stati in grado di fare è di offrire un vero e
proprio caleidoscopio sonoro attraverso cui descrivere – o forse è meglio dire evocare – atmosfere
particolari ispirandosi a motivi extramusicali.
Musorgskij, Parry, Stravinskij e Strauss sono altri dei maestri che si sono cimentati in
esperimenti descrittivo-evocativi di questo tipo: mare, spiaggia e tempesta sono solo alcuni degli
elementi paesaggistici che hanno chiaramente ispirato le loro sinfonie orchestrali.
Tali esperienze di paesaggi musicali sono le stesse che, di lì a poco, introdurranno l’idea della
musica scritta per l’accompagnamento di film: nascerà il più moderno fenomeno della colonna
sonora.
Come abbiamo precedentemente scritto: trattandosi di una parte propriamente legata alla teoria
musicale, durante la lettura del XVIII capitolo incontreremo alcuni termini particolarmente tecnici
e, ai fini di un approccio facilitato verso di essi, inseriamo uno schema che potrà aiutarci in questo
senso, lo stesso che ha sopportato questa lezione:

Polifonia e Contrappunto

Polifonia: in senso etimologico, indica la musica formata da 2 o più linee melodiche che
suonano simultaneamente. È il contrario di omofonia (corale) e di monodia (individuale o corale).
Le linee melodiche simultanee sono in relazione tra loro secondo dei rapporti che costituiscono
l’aspetto contrappuntistico della composizione.

Contrappunto: è la tecnica e il metodo della composizione polifonica. Tecnica della


disposizione delle parti tra loro, il complesso delle relazioni che le lega, le varie combinazioni
possibili. Il termine risale al sec. XIII quando la singola nota aveva nome punctus. Pertanto il
termine contrappunto significa punctus contra punctum, cioè nota contro nota, combinazione
simultanea di suoni di differente altezza, durata, ecc.

I mezzi costruttivi della musica polifonica sono:


- contrappuntistici: ci si serve di un tema sul quale “si contrappunta” un’altra parte costruita con
un suo materiale ritmico e melodico indipendente (→ Corale figurato)
- imitativi: ci si serve degli elementi melodici e ritmici del tema per “contrappuntarlo” (→ forma
del Canone)
- dalla riunione dei due mezzi, nasce la più importante forma polifonica: la Fuga.
Le forme contrappuntistiche sono: il Canone, il doppio Canone, l’Invenzione, il Ricercare, la
Fuga, la Composizione sul corale.

cap. XVIII
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● «esercitazioni nel contrappunto»: nell’allievo, l’insegnamento del Contrappunto mira a:


- sviluppare il senso dello svolgimento lineare orizzontale della composizione;
- addestrarlo a comporre e a combinare più parti reali, le quali hanno, nonostante i vincoli
d’assieme, hanno una loro autonomia.

● Fantasia sinfonica

Fantasia: composizione strumentale generalmente destinata a strumenti; risale all’imitazione dei


canti liturgici e del mottetto. Nel XVII secolo non risponde ad un determinati tipo formale.
Successivamente indica composizioni in cui vi è la tendenza a negare una forma prestabilita, senza
per questo rinunciare a principi di una sua costruzione interna; si caratterizza per una certa libertà
nell’elaborazione e nella disposizione del materiale ritmico e melodico.
Tipica del secolo XIX è la Fantasia per orchestra (sinfonica): ispirata più o meno direttamente
al patrimonio musicale di determinati paesi (Finlandia, Norvegia, Scozia).

A. L. Luci sul mare

linea Claude Debussy (1862-1918) – Maurice Ravel (1875-1937): raffinata evocazione di


atmosfere esotiche; presenza di arcaismi; uso di miscele timbriche; brillantezza coloristica;
caleidoscopio sonoro. Tendenza “descrittiva” della musica – a programma (tradizione del poema
sinfonico)
coesistenza di composizioni come:
Fantasia orchestrale Una notte sul monte Calvo (1867, 1875) di Modest Musorgskij (1839-
1881)
La riunione delle streghe
Il corteo di Satana
La glorificazione di Satana
Il Sabba
L'alba

Symphony-Fantasy (1912) di Charles Parry (1848-1918)


Scherzo fantastique (1907-8) di Igor Stravinskij (1882-1971)
Fantasia sinfonica per grande orchestra Aus Italien (1886) di Richard Strauss (1864-1949)
I movimento: Dalla Campania
II movimento: Nelle rovine di Roma
III movimento: Sulla spiaggia di Sorrento
I V movimento: Vita popolare napoletana

Alborada del Gracioso (1918) di Ravel

Lezione 22/03/2012

«Di questo momento parlo mentre, non senza tremore, non senza una stretta al cuore, vengo a
narrare il fatale avvenimento che si verificò circa un anno dacché avevo ricevuto a Naumburg la
lettera di Adrian sopra riportata, poco più di un anno dopo il suo arrivo a Lipsia e dopo la sua
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prima visita alla città della quale mi parlava in quella lettera – dunque non molto tempo prima che
io, congedato dal servizio militare, lo raggiungessi e lo trovassi esteriormente immutato ma in
realtà segnato, colpito dal dardo del destino.» (cit. pag. 175). Siamo al XIX capitolo: è trascorso un
anno e Serenus rivede Adrian, il quale gli sembra apparentemente immutato. In realtà Adrian era
stato sfiorato e molto era cambiato in seguito a quell’episodio: «Ho detto che Adrian ritornò nel
luogo dov’era stato trascinato da un cinico emissario. Ora si vede che ciò non avvenne molto
presto; anzi per un anno intero l’orgoglio dello spirito tenne testa alla ferita ricevuta, e io ho
sempre trovato una specie di conforto nel fatto che, soccombendo al puro appetito che
malignamente lo aveva toccato, egli non era stato privo di ogni velame spirituale e di ogni
nobilitazione umana, velame e nobilitazione che scorgo in ogni sia pur cruda fissazione della
concupiscenza su un oggetto determinato e individuale; li scorgo infatti nella scelta, anche se
questa sia involontaria e sfacciatamente provocata dal suo oggetto.» (cit. pag. 176). Parola chiave
di quest’intera citazione è certamente fissazione, il cui termine corrispondente nella versione
tedesca è FIXIERUNG. Si tratta di una parola che molto bene esplicita la situazione in cui Adrian
si è ritrovato in seguito a quello sfioramento: c’è stato qualcosa che poggiandosi delicatamente sulla
sua pelle ha preso sempre più consistenza, fino a fissarsi indelebilmente. Quello che il gesto di
Esmeralda – nome immaginario con cui Adrian inizia a chiamare la ragazza – ha fatto non è stato
colpire il nostro protagonista: ciò che colpisce è solitamente un qualcosa di meno materiale,
qualcosa di vagamente divino, qualcosa che non si fissa e perciò qualcosa come uno sguardo:
aleatorio nel suo essere mancante di concretezza. La carezza di Esmeralda è stato uno sfioramento
che, rimasto incollato alla pelle di Adrian, lo ha riformato con la promessa di un contatto
ravvicinato. Non c’è nulla di divino e di immateriale: quello che apparentemente può sembrare un
contatto innocente è in realtà un’impronta fissa che è impossibile da allontanare. Il pensiero di
Adrian è costantemente rivolto verso Esmeralda: quando deciderà di tornare nella casa in cui
l’aveva incontrata scoprirà l’infelice verità: «In una casa laggiù, infatti era stata sbattuta colei
della quale egli portava con sé il contatto, dato ch’ella aveva dovuto abbandonare il luogo
precedente per un cura ospedaliera; e nella sua nuova dimora il perseguitato riuscì a trovarla.»
(cit. pag. 176). Esmeralda è in cura a Presburgo ed Adrian non ha scelta: il perseguitato non potrà
fare a meno di cercarla, per amore.
«[…] amore e veleno diventarono una volta per sempre una tremenda unità di esperienza,
diventarono cioè quell’unità mitologica e filosofica che si concreta nel dardo.» (cit. pag. 177). Non
vi è più alcuna possibilità di distinguere l’aspetto benevolo da quello malevolo. La promessa di
unione di Adrian ed Esmeralda si ricopre di un’aura ambigua nel suo essere inscindibile nelle parti
che la compongono.
«Dalle labbra di Adrian ella seppe che quel viaggio lo aveva fatto apposta per lei, e gliene fu
grata, invitandolo a guardarsi dal suo corpo. Lo so da parte di Adrian: essa lo invitò a stare in
guardia. Non è questo invito equivalente ad una confortante distinzione fra la superiore umanità
della creatura e la sua parte fisica caduta nel fango e avvilita a miserabile oggetto? La sventurata
pervenne l’uomo che la voleva, compiendo un atto di libera elevazione spirituale al di sopra della
sua pietosa esistenza fisica, un atto di distacco umano, un atto di commozione, di – mi sia concessa
la parola – di amore.» (cit. pag. 177). Esmeralda avverte Adrian di essere malata e Serenus sembra
quasi volerla assolvere dai suoi peccati: la ragazza si illumina di una nuova luce, acquista positività.
Adrian è consapevole dei pericoli ai quali sta andando incontro, ma non ci sarà modo di distoglierlo
dalla volontà di congiungersi alla sua Esmeralda.
Attraverso questo episodio Thomas Mann intende ricalcare la simile esperienza di Nietzsche:
non è pura e semplice volontà di annientamento quella che muove Adrian verso la malattia che
certamente contrarrà in seguito all’unione con la ragazza. L’apparente desiderio di danneggiare se
stesso deve in realtà essere letto come la ricerca di un accesso al negativo: non è autolesionismo.
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Adrian scorge nella malattia di Esmeralda la possibilità di accedere al male. La ricerca del contatto
fisico traduce appunto il tentativo di penetrare in un mondo negativo, quello di cui Adrian aveva
sentito le avvisaglie a partire dallo sfioramento del braccio nudo di Esmeralda. Sarà un contatto che
renderà possibile il colloquio con il Demonio e, ancora, la rivoluzione musicale che il nostro
protagonista sta inseguendo. In altre parole: la conoscenza del male può condurre alla rivoluzione,
ma paradossalmente, il tentatore cerca di allontanarlo per salvaguardare la salute dell’ormai
irrimediabilmente tentato Adrian. È tardi ormai: nel momento in cui lo ha sfiorato Esmeralda ha
scatenato la fissazione di Adrian: la ragazza non sapeva ancora di essere malata.
Ciò che distingue questo episodio dal chiarissimo riferimento biblico (il Demonio che tenta
Adamo servendosi di Eva) è certamente l’ambiguità delle parti che compongono la narrazione: se
nella Bibbia bene e male sono chiaramente distinguibili, qui, come dicevamo poco più su, amore e
veleno sono intrecciati in un nodo impossibile da sciogliere. Si tratta dell’ambigua tragicità che
appartiene ad ogni vicenda umana: è anche il bene ad essere contenuto all’interno di questo
tremendo rapporto umano.
«Non ho mai potuto pensare senza un brivido religioso a quell’amplesso nel quale l’uno
sacrificò la propria salute e l’altra la trovò.» (cit. pag. 177). La parola usata da Thomas Mann nella
versione originale tedesca per tradurre salute è HEIL: è salvezza l’esatta traduzione italiana di
questa parola. Questa scelta testimonia molto chiaramente come l’elemento religioso sia essenziale
ai fini dell’interpretazione di questo tragico episodio: attraverso la congiunzione tra Adrian ed
Esmeralda non avviene solo la perdizione di lui, ma anche una sorta di ristabilimento di lei. Lo
scambio tra i due, che sembra andare tutto a sfavore di Adrian, conduce in realtà al trapasso di un
elemento positivo che dal nostro protagonista giunge alla ragazza malata. L’immagine che Mann ci
propone di Esmeralda non è certo quella di una creatura notturna che attira a sé Adrian come per
inghiottirlo.
Un ulteriore paragone biblico per fare luce sulla natura di questa ragazza: proprio come Giuda
che è costretto a tradire Cristo pur amandolo immensamente, Esmeralda è il male necessario, la
figura in chiaroscuro che, in tutta la sua ambiguità, è costretta a sacrificare il bene nel nome della
rivoluzione. La fissazione che abbiamo detto appartenere ad Adrian fin dal momento dello
sfioramento finisce per essere trasmessa anche alla musica: il congiungimento dei due ragazzi porta
alla nascita della nuova musica del nostro protagonista, appunto, alla rivoluzione.
Dopo essersi unito alla ragazza Adrian compone quella cifra sonora: si, mi, la, do, la bemolle
che significa Esmeralda. Si tratta di note che in tedesco si traducono con H, E, A, E, Es: etera
Esmeralda.
Accortosi della malattia contratta, Adrian decide di farsi curare ma ai due medici a cui si
dovrebbe affidare spetta un curioso destino: il primo perde la vita e il secondo viene
misteriosamente arrestato. Si tratta di una contaminazione che dunque sembra non essere destinata
alla cura e, lentamente, dal fisico si estende anche allo spirito. Una volta trapassata nella sfera
spirituale del nostro protagonista, la malattia sembra aver lasciato il corpo, il quale sembra risanarsi
autonomamente. Il nuovo spirito malato dona ad Adrian la forza di liberare la dissonanza: attraverso
Esmeralda egli trova accesso al demoniaco nella misura in cui il demoniaco attraverso la musica di
Adrian trova accesso al mondo.
È bene precisare che, nonostante Adrian sia dipinto come un rivoluzionario, la sua intenzione
non è quella di condurre la musica in avanti verso l’ignoto: la sua rivoluzione è paradossalmente
un’operazione di ritorno ad un classicismo ormai andato perduto. Adrian punta alla riscoperta della
musica sacra: intende recuperare lo spirito originariamente religioso della musica classica e il
Demonio gli dà gli strumenti per farlo. Ma, come è ovvio, il suo tentativo è destinato all’inevitabile
naufragio: lì dove si inserisce l’elemento demoniaco il risultato non può che essere disastroso.
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La conseguenza della fissazione di Adrian, che segnerà il suo destino, è trasposta da Mann sul
piano della situazione politica dell’epoca in cui scrive Serenus: così come Adrian aveva cercato una
via verso il progresso riportando la musica indietro alle sue origini, la Germania nazional-socialista
aveva cercato di mandare avanti la storia evocando il suo originario passato.
Nel XX capitolo si racconta di una compagnia che Adrian inizia a frequentare, la stessa che fa
da scenario alle prime riflessioni e composizioni musicali del protagonista. In questo capitolo
emerge un nuovo ed interessante protagonista: Schildknapp. Serenus si dilunga parecchio nella
descrizione di questo e, dalle sue parole, è possibile scorgere una punta di invidia e gelosia a causa
del rapporto che il nuovo personaggio si avvia ad instaurare con Adrian. Ancora una volta dunque si
palesa l’elemento ambiguo che abbiamo già visto caratterizzare molto l’affetto che Serenus nutre
per il suo disgraziato amico.
Ci sono cose che il nuovo arrivato possiede, grazie alle quali riesce ad entrare in affinità con il
protagonista, e che a Serenus mancano del tutto ma solo perché si tratta di somiglianze biologiche:
«Non ho ancora detto che i suoi occhi avevano esattamente lo stesso colore di quelli di Adrian. Era
un tratto comune assai singolare: il medesimo colore, misto di grigio, celeste e verde, e tutti e due
avevano persino un identico anello color ruggine intorno alle pupille, per quanto ciò possa
sembrare strano. A me è sembrato sempre, e, direi quasi, per mia tranquillità, che l’amicizia
ridanciana di Adrian per Schildknapp avesse a che fare con quell’uguaglianza degli occhi – come a
dire che dipendeva da una non-differenza altrettanto profonda quanto serena. Non occorrerà
aggiungere che si chiamavano sempre col cognome e si davano del lei. Se anche io non ero in
grado di divertire Adrian come lo sapeva divertire Schildknapp, il tu dell’infanzia fra lui e me era
però il vantaggio che avevo sullo slesiano. » (cit. pag. 196-197). Alla somiglianza biologica
descritta da Serenus si affianca però anche l’allegria che caratterizzava il rapporto tra Adrian e
Schildknapp: la risata condivisa tra i due li avvicina maggiormente proprio nel nome di quei
caratterizzanti scoppi di risa che entrambi erano soliti fare. Ma è l’elemento biologico che Serenus
intende esaltare: ammette di tranquillizzarsi all’idea che ciò che lega il suo amico al nuovo arrivato
è solo un’inevitabile somiglianza biologica. La sua gelosia si rivela di fatto inutile e non c’è niente
che Serenus possa fare se non arrendersi di fronte ad un’inevitabile ed irrimediabile affinità. Il
modo in cui Serenus conclude la citazione appena riportata presenta certamente qualcosa del
rivendicativo linguaggio femminile: nonostante le risate e l’affinità biologicamente data, era sempre
e solo a Serenus che Adrian dava del tu, nel nome della vecchia e più profonda amicizia.
Non-differenza è l’espressione italiana che il traduttore decide di sostituire all’
INDIFFERENZ tedesco: il colore degli occhi è percepito da Serenus come uno sfondo indistinto,
un qualcosa di uniforme, di non differente piuttosto che di indifferenziato.
Nel capitolo successivo – quello XXI – si riprende il personaggio di Helene (moglie di
Serenus) e il narratore ci ricorda ancora una volta che è la guerra a fare da scenario ai giorni in cui
si sta dedicando alla scrittura della biografia del suo disgraziato amico.
Nello stesso capitolo Serenus ci racconta la sorpresa che Kretzschmar fece ad Adrian quando,
durante uno spettacolo a Graz, il maestro fece inserire tra le sinfonie in programma anche Luci sul
mare. La reazione di Adrian è certamente quella che qualunque artista, letterato o musicista, non
può evitare di avere trovandosi nella medesima situazione. Quando un’opera viene data, per certi
aspetti, in pasto al pubblico, l’autore non può fare a meno di agitarsi; di sentire la sua creatura
lentamente scivolare dalle sue mani; sentire di perderla. Paragonabile a quella che dei genitori
provano quando un figlio inizia ad uscire da solo, quest’agitazione è inevitabile: i figli − così come
l’opera d’arte – hanno un destino diverso, un destino che necessariamente li separerà da chi li ha
portati alla luce.
«In ogni opera c’è molta apparenza; anzi si potrebbe dire di più e affermare che è apparente
in se stessa come “opera”. Essa ha l’ambizione di far credere che non è stata fatta, ma che è nata e
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sorta come Pallade Atena, nell’ornato completo delle sue armi cesellate, dalla testa di Giove. Ma
questa è un’illusione. Mai un’opera si è presentata così: essa è lavoro, lavoro artistico, e ha per
fine l’apparenza, sicchè vien fatto di chiedersi se allo stato attuale della nostra coscienza, della
nostra conoscenza, del nostro senso della verità, questo giuoco sia ancora lecito, ancora
spiritualmente possibile, ancora da prendersi sul serio, se l’opera come tale, la forma autonoma
armonica e in sé conchiusa abbia ancora qualche relazione legittima con la mancanza completa di
sicurezza e di armonia, con la problematicità delle nostre condizioni sociali, e se qualsiasi
apparenza, anche la più bella e proprio la più bella, non sia oggi diventata menzogna.» (cit. pag.
208). In questo punto del capitolo Thomas Mann si serve della parole di Serenus per consentire il
trapelamento del suo pensiero: l’opera d’arte ci appare come spontanea e naturale perché è proprio
questo il suo obbiettivo: fingere di essere tale. È apparenza la parola chiave: in tedesco tradotta con
SCHEIN; laddove ER-SCHEIN-UNG si rende con fenomeno. In realtà è l’elemento tecnico del
costruito ad essere in primo piano: è arrivato il momento di smetterla di pensare ipocritamente
l’opera come ingenua nel suo essere spontanea e naturalmente ottenibile. Dietro questa polemica fa
capolino la figura di Mahler, la cui musica si contraddistinse proprio per il suo costante tentativo di
ottenere l’innocenza dell’opera d’arte. L’estrema ricerca di tale innocenza conduce inevitabilmente
ad un rovesciamento nel suo esatto opposto; si ottiene ciò che si voleva fortemente e disperatamente
evitare: la più assurda peccaminosità.

Lezione 29/03/2012

Nel capitolo XXI abbiamo visto essersi spianata la via per la rivoluzione che di lì a poco
Adrian avrebbe provocato: si iniziano a percepire i primi germi del fenomeno della dodecafonia.
Non è verso il futuro che gli occhi di Adrian sono indirizzati: la rivoluzione, fedele alla sua
componente utopica, si mostra essere tesa verso un passato, verso il recupero di un’antichità.
L’antichità a cui aspira Adrian si fa portavoce dell’autentico rapporto che legava uomo e mondo,
quello da cui scaturiva, appunto, una musica autentica. Quello che interessa Adrian è dunque il
recupero consapevole di quell’autenticità.
Recupero e consapevolezza sono parole che certamente non siamo soliti ritrovare accostate
tra loro: l’autentico è immaginato come qualcosa che proviene dallo spontaneo e non dal recupero
di ciò che è già stato. Dire che qualcosa è stato recuperato equivale a dire che esso non è spontaneo:
la rottura di un’armonia non si riesce ad ipotizzarla come qualcosa di riparabile e di riportabile
all’autentica e spontanea situazione originale. L’autenticità e la spontaneità su cui stiamo riflettendo
sono le stesse che, in ambito musicale, possono dirsi essere appartenute alle composizioni classiche.
È il fenomeno della storicità dell’essere umano: il cambiamento conduce all’abbandono di un
qualcosa che, in seguito, si mostrerà quasi impossibile da recuperare. Il tentativo di recuperare il
passato diventa, proprio nel nome di questa impossibilità, qualcosa di parodistico.
«Un giorno o, meglio, una notte, il mio povero amico si fece dare notizie più precise su questi
accenni da labbra spaventevoli, da un orribile coadiutore. Di ciò esiste il verbale e a suo luogo ne
darò comunicazione. Per me è stato il vero commento e la vera spiegazione di quel terrore istintivo
che le frasi di Adrian suscitavano nel mio cuore. Ma quella che più sopra ho chiamato “la parodia
dell’innocenza”, quante volte ebbe a manifestarsi fin dall’inizio delle sue produzioni!» (cit. pag.
209). Con queste parole Serenus introduce l’episodio dell’incontro tra Adrian e il Demonio, orribile
coadiutore dalle labbra spaventevoli. L’espressione parodia dell’innocenza è resa in tedesco con la
seguente traduzione: TRAVESTIE DER UNSCHULD. TRAVESTIE rende «travestimento»: vi è
l’obbiettivo di creare in chi vede un senso di confusione. La parodia dell’innocenza applicata alla
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musica vuole indicare dunque l’operazione di recupero e il riferimento a motivi musicali antichi da
parte del compositore, il quale intende ripresentarli travestendoli con un nuovo abbigliamento.
Conciati in questo modo gli antichi motivi musicali suoneranno all’orecchio dell’ascoltatore come
innocenti composizioni. Ma l’innocenza è in realtà illusoria: si tratta di un travestimento, di
un’innocenza che in realtà viene totalmente a mancare, proprio come accade per il tipico
comportamento diabolico. Siamo giunti così all’inganno: la dimensione dell’ambiguità è garantita
dall’operazione dell’atto di presentare qualcosa diversamente da come è, così da consentirne
l’approvazione. L’operazione di recupero a cui mira Adrian però non si arrende affatto a
quest’inganno: egli cerca l’innocenza vera, quella rimasta spontanea ed autentica nonostante il
distacco dei tempi.
Thomas Mann sostiene la necessità di una corruzione a cui ogni arte è inevitabilmente
sottoposta: l’ambiguità di partenza è essenziale ai fini della realizzazione di un’opera d’arte. Non vi
è possibilità di pensare un’arte e il suo rispettivo artista come privi dell’elemento ambiguo: si tratta
di una velatura di corruzione che all’interno del romanzo si traduce nel riferimento alla carne, alla
sensualità: allo sfioramento del braccio nudo di Esmeralda. È la sensibilità dell’opera d’arte ciò che
le consente di entrare in rapporto con l’essere umano: il corpo è l’assoluto protagonista di questa
condivisione. La morte è l’ultimo anello di questa catena: la sensibilità e la sensualità dell’uomo
come dell’opera d’arte sono elementi che, nella prospettiva del pensiero dell’opera d’arte in
Occidente, sono messi in relazione con questo elemento umano per eccellenza. In altre parole:
quando Adrian si mette alla ricerca di Esmeralda è anche quel tratto di ambiguità che abbiamo detto
essere tipicamente ricondotto alla carne che egli intende scovare: il protagonista sa che ne va della
sua produzione artistica, della sua imminente rivoluzione.
Nel XXII capitolo si narrano le nozze della sorella di Adrian: in questo apparentemente non
appropriato scenario si avvia ad inserirsi il discorso sulla dodecafonia.
«Ciò che mi piaceva per istinto in tutta la faccenda era a sua volta una cosa istintiva e
ingenuamente concordante con lo spirito della musica: era la comica volontà di costituire una
specie di legge, di componimento rigoroso. […] avremmo bisogno di un padrone sistematico, d’un
maestro di oggettività e di organizzazione che fosse abbastanza geniale da fondere gli elementi
ricostruendi, e persino gli arcaici con quelli rivoluzionari. […] una promessa di rimedio in
un’epoca di convenzioni distrutte e di dissolvimento di tutti gli obblighi oggettivi: nel senso,
insomma, di una libertà che incomincia a depositarsi come golpe sull’ingegno e a rivelare indizi di
sterilità.» (cit. pag. 219). Libertà e rigore sono due parole che sembrano escludersi
reciprocamente: quello che Adrian cerca invece di fare è trovare il modo di realizzare una
composizione capace di tenerle unite. Con la parola sterilità, d’altra parte, Serenus dichiara la sua
perplessità di fronte ad un eventuale successo del suo compagno: l’unione della libertà e del rigore
difficilmente potrebbe condurre alla produzione di qualcosa; per Serenus è pura sterilità ciò a cui
l’accordo forzato di questi due elementi contrastanti è destinato a portare. Il fatto che un
ragionamento di questo tipo avvenga proprio nel momento in cui si è impegnati nei festeggiamenti
di un matrimonio (in seguito al quale ci si aspetta ovviamente una nascita) è senza dubbio curioso: è
una scelta di Mann determinata dalla volontà di facilitare la riflessione sul concetto di sterilità, la
quale in un contesto di questo tipo può, secondo l’autore, rendere al meglio.
È un’idea di compositore musicale inteso come legislatore quella che emerge in queste pagine
del romanzo: non c’è niente di più rigoroso di una legge, di qualcosa che non ammette eccezioni. La
libertà, dal canto suo, in totale opposizione al concetto di rigore ricorda molto facilmente quello di
fantasia. Ma la separazione non deve avvenire: la composizione musicale appare riuscita nella
misura in cui il compositore si mostra rigoroso e coerente nei confronti dell’ordine imposto nella
sua stessa composizione. Deve essere legato dalla voluta costrizione all’ordine: dunque libero. È
un maestro d’oggettività e di organizzazione quello capace di realizzare un’opera d’arte che si
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rispetti; un maestro arcaico nel suo essere vicino all’origine, ma rivoluzionario nel suo ripresentarla
(l’origine) in vesti innocenti e autentiche. Adrian riuscirà ad incarnare la figura di maestro intesa in
questo senso: il Demonio è lì pronto ad offrirgli il suo aiuto.
Johann Sebastian Bach può certo dirsi l’esempio più calzante della figura di maestro che
stiamo delineando: arcaico esecutore di una musica considerata classica nella storia della musica
europea, egli riveste allo stesso tempo anche il ruolo di rivoluzionario per la forte scossa alla
tradizione che fu in grado di dare aprendo ad un’età classica intesa in senso nuovo. La figura di
Bach può in un certo senso essere accostata a quella di Lutero: entrambi possono infatti essere
considerati maestri di oggettività e di organizzazione; laddove l’organizzazione della materia
musicale non è da considerarsi esclusivamente un accostamento di note bensì – come ci insegna
Adorno − una decantazione dello spirito che prende la forma di una composizione.
L’oggettività di cui Adrian era alla ricerca si concede al protagonista proprio nell’attimo in cui
lo fa Esmeralda: il nome della donna racchiuso nelle cinque note composte da Adrian in seguito alla
loro unione incarna perfettamente l’oggettività: etera Esmeralda. Thomas Mann fa coincidere il
contenuto oggettivo per eccellenza, la vita, con l’opera d’arte musicale; ma è solo una la condizione
che può condurre a tale risultato. La sublimazione della vita in nota musicale, in composizione
ascoltabile, può verificarsi solo con il contatto carnale tra uomo e donna. L’etera Esmeralda prende
Adrian e lo ancora alla realtà, accompagnandolo per mano verso l’ingresso alla vita oggettiva,
quella di cui ha bisogno ogni compositore. Si tratta di un cammino verso cui Adrian può
incamminarsi solo dopo l’accostamento alla sensualità della sua donna, quest’ultima certamente la
più antica ispiratrice dell’uomo: colei che consente all’artista di accedere all’oggettività della vita e
di plasmarla nell’arte. Ma non è stata sempre la sensualità ad essere considerata il mezzo attraverso
cui l’uomo poteva vedersi la strada spianata dalla sua musa: ambiguità, corruzione e carnalità non
possono certo dirsi caratteristiche attribuibili ad un’ispiratrice come Beatrice, donna angelicata che
tanto gentil e tanto onesta pare. Eppure a Dante la strada verso l’oggettivazione della sua vita in
arte non sembra di certo essere rimasta inaccessibile. È evidente che dunque in ogni epoca
l’umanità si è distinta in questo senso; ciò che non è mutato però è stato il ruolo di mediatrice e di
ispiratrice che, da sempre, è nella Donna che riusciamo a scorgere l’unica interprete possibile. Ma
Adrian rinuncia alla spiritualità intesa come valenza priva di corpo: Beatrice diventa Esmeralda: la
spiritualità si fa carne.
Tornando a Bach: la sede dell’oggettività della vita, e poi dell’arte (in questo caso della
musica) non è da riscontrarsi unicamente nelle sue composizioni. È ogni nota, ogni esempio di
composizione musicale, il contenitore dell’oggettività.

«[…] bisognerebbe procedere oltre e coi dodici gradi dell’alfabeto temprato dei semitoni
formare parole più lunghe, parole di dodici lettere, determinate combinazioni e interrelazioni dei
dodici semitoni, formazioni di serie dalle quali il brano, il singolo tempo o tutta un’opera in più
tempi dovrebbero essere rigorosamente derivati. Ogni tono dell’intera composizione, tanto dal
punto di vista melodico quanto da quello armonico, dovrebbe mostrare il suo rapporto con questa
predeterminante serie fondamentale. Nessuno dovrebbe ritornare prima che tutti gli altri siano
apparsi; nessuno dovrebbe entrare in scena prima di aver compiuto la sua funzione di motivo nella
costruzione totale. Non ci sarebbe più nessuna nota libera: e questa io la chiamerei una
composizione rigorosa.» (cit. pag. 222). È esattamente questo il punto della riflessione in cui va ad
inserirsi il fenomeno della dodecafonia. Si tratta di un metodo pensato per organizzare la
composizione musicale tramite le dodici note unite le une con le altre. L’organizzazione delle note
per accordi viene meno: si punta ad una modalità di accostamento per così dire più “democratica”;
si elimina ogni rischio di sovrapposizione: si giunge ad una esecuzione singolare delle note, la quale
garantisce una perfetta equiparazione tra di esse.
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Quello che per il classico compositore si dice tema musicale per il compositore dodecafonico
è detto invece sequenza di note. Dal gruppo delle dodici note se ne estrapolano alcune da inserire
nelle varie serie musicali che comporranno l’intera composizione dodecafonica.
«[…]oltre che come serie fondamentale si potrebbe servirsene per sostituire a ciascuno dei
suoi intervalli quello che ha la direzione contraria. Oltre a ciò si potrebbe incominciare la figura
con l’ultimo suono e concluderla col primo, e capovolgere poi anche questa forma. Eccoti quattro
modi, che a loro volta si possono trasportare su tutti i dodici diversi suoni iniziali della scala
cromatica, di modo che la composizione può disporre di quarantotto forme diverse.» (cit. pag. 223).
L’idea di utilizzare necessariamente tutte e dodici le note della scala cromatica lo stesso numero di
volte per scongiurare ogni rischio di disparità tra i suoni porta con sé il dubbio ovvio di
un’inevitabile monotonia. Un compositore dodecafonico direbbe che non può esserci errore più
grossolano: sono ben quarantotto le diverse possibilità di combinazione delle dodici note che
abbiamo a nostra disposizione; non c’è alcun rischio di scadere nella monotonia. La citazione
appena riportata ci presenta le quattro modalità attraverso cui è possibile ottenere queste ricchissime
combinazioni: la serie da cui si sceglie di cominciare è detta originale; da questa è possibile
procedere con il moto inverso (dalla serie originale, capovolgendola e rovesciando la direzione
degli intervalli), con il moto retrogrado (esponendo le note della serie dall’ultima alla prima) e
ancora in ultimo con il moto retrogrado inverso (la serie retrograda di quella inversa).
La vera rivoluzione procurata dalla dodecafonia è proprio la modalità diversa attraverso cui
ora si decide di accostare le note tra loro; la struttura, l’indicazione di tempi, i valori di durata e le
note stesse appartengono ancora alla tradizione e da sole non costituiscono alcuna innovazione.
L’ascolto di una composizione dodecafonica appare all’orecchio dell’ascoltatore come priva di
melodia: l’obbiettivo diventa quello di eludere ogni regola contrappuntistica e l’orecchio percepisce
il totale smantellamento della tonalità. Mentre il contrappunto aveva la pretesa di un miglioramento
del mondo attraverso la correzione dei suoni naturali in suoni ideali, la dodecafonia intende sottrarre
ogni tipo di rapporto moderno tra uomo e mondo recuperando diabolicamente il primitivo: si ottiene
in questo modo una sorta di pre-rapporto in cui però, paradossalmente, uomo e Dio non hanno
alcuna possibilità di incontrarsi. Schönberg, alias Adrian, attraverso questa operazione sarà riuscito
ad accostare libertà e rigore evitando ogni rischio di sterilità.

Lezione 12/04/2012

Siamo giunti alla parte centrale del nostro romanzo: i capitoli XXIII, XXIV e XXV – quelli di
cui ci occuperemo oggi – rivestono un ruolo di primissimo piano all’interno della vicenda.
Il XXV, più nello specifico, è quello in cui si racconta l’incontro di Adrian con il Demonio: la
scelta di disporlo praticamente al centro del volume traduce certamente, da parte di Mann, la
volontà di evidenziarne il valore. I capitoli che precedono, dal canto loro, rivestono invece un ruolo
centrale nella misura in cui sono stati pensati dall’autore come preparatori di quell’evento: i capitoli
dal I al XXIV inaugurano un tragitto di avvicinamento, quello che il lettore è chiamato a percorrere
prima di giungere alla meta del XXV.
«Il documento del quale si è fatto ripetuto cenno in questi fogli, lo scritto segreto di Adrian,
che dopo la sua dipartita è venuto nelle mie mani ed è custodito come un tesoro caro e terribile,
eccolo qui.» (cit. pag. 257). Quelle appena riportate sono le parole con cui Serenus decide di aprire
il XXV capitolo: è la parola documento quella che il narratore decide di utilizzare per presentare la
storia segreta del suo compagno; il lettore non può essere certo dell’autenticità dei fatti che gli
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vengono presentati: Serenus invece, pur sperando che siano del tutto falsi ed inventati, sa bene che
Adrian non ha affatto giocato di fantasia scrivendo quel documento.
Come detto: i precedenti ventiquattro capitoli rivestono un ruolo preparatorio alla lettura di
questo documento: il raggruppamento di coincidenze che pongono Adrian nella direzione del
cammino che lo condurrà proprio lì, al documento del capitolo XXV. L’intera vicenda ruota intorno
a questo capitolo centrale: il costante preludio al documento che ci presenta Serenus da parte dei
precedenti capitoli ci suggerisce proprio questa conclusione.
Non si tratta però di un capitolo di svolta: non vi è alcun colpo di scena a cui il lettore viene
sottoposto. Anzi, messo di fronte agli eventi particolari e a quelle prospettive, il lettore si accorgerà
di non esserne affatto sorpreso: i ventiquattro capitoli ci hanno preparato e informato tanto che, quei
fatti, non sono più in grado di stupirci. Thomas Mann è perfettamente consapevole di tale
mancanza: egli fa in modo che non ci sia alcun effetto sorpresa perché mosso dall’interesse di
allontanare ogni rischio di distrazione del lettore dalla tragicità del destino del nostro protagonista.
Ma è lo stesso Adrian ad essere stato ampiamente preparato a quell’incontro: il Demonio
punta il dito contro il protagonista: è stato Adrian ad evocarlo, e lo ha fatto durante tutto l’arco della
sua esistenza. Sono tanti gli indizi che conducono lo stesso lettore verso questa direzione: l’amore
per l’ambiguità – che abbiamo visto come il protagonista abbia ereditato dal padre attratto da quelle
creature a metà tra il regno animale e quello minerale – si traduce nell’esperienza musicale di
Adrian, il quale mostra dunque una sorta di predestinazione: il suo talento deve essere interpretato
come innato o come il frutto dell’ambiente in cui, sin da piccolissimo, egli ha respirato?
Ma torniamo ai capitoli preparatori. Il XXIII presenta al lettore una serie di accenni e
descrizioni di alcuni particolari personaggi. Si tratta di personalità con cui Mann intende tradurre
quel fenomeno culturale che, intorno alla fine dell’ottocento, coinvolse la società di Monaco di
Baviera. Quello che si verificò in quel contesto è un tentativo di rinnovamento culturale, ottenibile
attraverso il sempre meno rispetto delle tradizioni. Se da un lato Monaco faceva da scenario al
nascente fenomeno culturalmente trasgressivo, dall’altro però, gli stessi protagonisti di questa
trasgressione, presentavano un particolare interesse per l’esoterismo.
Si trattava di un’ambivalenza che fece di Monaco una vera e propria attrazione per gli
intellettuali tedeschi dell’epoca: gran parte di loro vi si trasferirono con l’obbiettivo di coltivare
quegli interessi nei salotti dell’ambivalente città. Il fenomeno di cui stiamo parlando ha iniziato a
prendere piede intorno al 1910: si è pensato che in quegli ambienti dai trasgressivi interessi siano
iniziato a svilupparsi l’embrione di quello che, qualche anno più tardi, sarebbe diventato il pensiero
nazional-socialista. È un’idea, questa, che Ingmar Bergman ha posto al centro del suo film L’uovo
del serpente: dal guscio di questo uovo particolare è possibile scorgere la forma di ciò che in esso è
contenuto. In altre parole: nei salotti della Monaco degli inizi del novecento era già possibile
scorgere il germe che, di lì a poco, avrebbe scatenato quell’indicibile epidemia.
I personaggi presentati, come dicevamo, nel capitolo XXIII si fanno dunque specchio di
queste personalità: «La Monaco di cui parlo è quella della tarda Reggenza, a soli quattro anni di
distanza dalla guerra le cui conseguenze dovevano trasformare la sua libertà di spirito in malattia
di spirito e farvi apparire un torbido grottesco dopo l’altro; è la capitale delle belle prospettive
[…] dove una popolazione allegra e baldanzosa, ma già da gran tempo corrotta dal movimento
moderno di massa, festeggiava i suoi saturnali; la Monaco con l’atmosfera wagneriana stagnante,
con le sue consorterie esoteriche che di sera celebravano feste estetiche oltre l’Arco della Vittoria,
e con la sua bohème adagiata mollemente nella benevolenza pubblica.» (cit. pag. 235). L’atmosfera
che si respira è quella di un’eccitazione febbrile frutto della percezione di qualche cosa di nuovo
ma, nel complesso, è l’odore di una tragedia imminente quello che si inizia a fiutare. In queste
pagine il narratore Serenus, il quale sta vivendo in prima persona gli avvenimenti della Seconda
Guerra mondiale, ci scrive della Guerra precedente, dell’atmosfera della Monaco trasgressiva ed
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esoterica della fine dell’ottocento. I saturnalia erano festività organizzate in onore di Saturno, le
quali coinvolgevano l’antica Roma in un totale rovesciamento dell’ordine costituito: in quei giorni
di festa il popolo godeva della più completa libertà. Monaco, proprio come un’antica Roma alle
prese con continui saturnalia, rivestiva il ruolo di zona immaginaria a metà tra vita normale e vita
trasgressiva: il meglio ed il peggio si incontrano e si mescolano perché non può esservi alcuna zona
intermedia.
Poche righe fa abbiamo già accennato al fatto che è stato Adrian, in quanto predestinato
all’ambiguità, ad evocare il Demonio nell’arco della sua intera esistenza: il suo carattere schivo,
freddo e raccolto ci mostra come è proprio a partire da queste caratteristiche che è possibile
evincere l’inevitabile e già stabilita appartenenza del protagonista al Demonio.
Abbiamo già fatto luce sulla figura di Schildknapp: il nuovo compagno di Adrian che riesce a
suscitare non poco la gelosia di Serenus. Si tratta della personalità che accompagna il protagonista
in una gita a Waldshut (nell’estremo sud della Germania): l’obbiettivo di Adrian è quello di ricreare
in questo nuovo posto quello che era stato il suo ambiente originario, quello in qui era cresciuto e
che lo aveva reso, come detto, predestinato. È a questo punto che i due si ritirano in una casa del
posto: la signora Schweigestill li accoglie nella sua dimora, la stessa in cui precedentemente era
stata accolta una giovanissima ragazza di buona famiglia la quale, rimasta incinta, suscitò le ire e la
vergogna del padre che l’aveva costretta a ritirarsi e a partorire in quella casa, dove poi il bambino
le fu tolto. La signora Schweigestill, dunque, incarna la qualità della comprensione, quella
necessaria a sopportare il peso delle cose più assurde ed impensabili che, inevitabilmente, si
verificano nell’esistenza di ognuno di noi.
Passa del tempo ma Adrian si accorge di non essere soddisfatto del posto in cui si era ritirato:
la sua ricerca dell’originario non poteva continuare poiché Waldshut non era un posto
sufficientemente appartato e tranquillo. È a questo punto che Adrian e Schildknapp decidono di
trasferirsi in Italia: per assurdo, è solo allontanandosi maggiormente dal suo paese, è solo
cambiando lingua, è solo sentendosi più straniero, che Adrian potrà avvertire la presenza di
quell’ambiente originario che tanto affannosamente sta cercando.
È così che si stabiliscono a Palestrina: non a caso si tratta del luogo di origine di Pierluigi da
Palestrina, il celebre compositore rinascimentale. Sarà proprio in questo nuovo posto che l’incontro
tra Adrian e il Demonio si verificherà.
Il XXIV capitolo si apre con le vacanze estive dell’anno 1912: Serenus si è sposato e decide,
con la moglie, di fare visita all’amico a Palestrina.
«In quella casa viveva pure, con la moglie insignificante e malaticcia, un cugino dei tre
proprietari, un fratello del defunto marito della signora Nella, Dario Manardi, uomo mite, dalla
barba grigia, di tipo campagnolo, che camminava appoggiandosi al bastone. Questi due coniugi
però avevano la cucina a parte, mentre per noi sette, cioè i fratelli, Amelia, i due ospiti fissi e i due
ospiti di passaggio, la signora Peronella faceva da mangiare nella sua cucina romantica, con una
generosità che non aveva alcun rapporto col prezzo modico della pensione, ed era instancabile
nell’offrire.» (cit. pag. 248). È questo l’ambiente in cui si trovano a vivere Adrian e Schildknapp:
stavolta, ad ospitarli in casa Manardi, è stata la signora Nella, vedova proprio come la precedente
accogliente e comprensiva signora Schweigestill.
«Breve: in città, come nel romitaggio della cittadina fra i monti, i due amici facevano, lontano
dal mondo e dagli uomini, una vita di persone tutte prese dalla preoccupazioni del loro lavoro.»
(cit. pag. 255). È chiaro che la vita condotta dai personaggi di casa Manardi è facilmente
riconducibile a quella monacale: proprio come in un monastero, essi si incontrano saltuariamente
per occasioni come il pranzo o la cena, ma la loro è un’esistenza all’insegna della più totale assenza
di contatti fisici. Questa insolita atmosfera fa in modo che Serenus si senta ovviamente a disagio di
fronte a quella specie di comunità monastica: era infatti l’unico esemplare unito ad una donna.
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Adrian si ritrova dunque, per scelta, a vivere come un eremita ma non in assoluta solitudine, l’Italia
– stato cattolico per eccellenza – si rivela essere certamente il posto più adatto.
La pagina 256 è quella che immediatamente precede l’inizio del capitolo XXV, quello che ci
presenterà il tragico documento. Il riferimento sessuale tra questa pagina e il racconto
dell’imminente incontro con il Demonio è reso ancor più evidente proprio dall’assoluta mancanza
di contatti fisici che abbiamo detto coinvolgere i personaggi della famiglia Manardi. È ancora una
volta ad Esmeralda e al suo sfioramento che il pensiero del lettore è inevitabilmente ricondotto.
La freddezza di Adrian, principale tra le caratteristiche della sua personalità, è certo un
riferimento molto esplicito a quella che già più volte abbiamo chiamato predestinazione
all’ambiguità del protagonista. Quando l’incontro di Adrian e il Demonio avrà luogo, la stanza si
farà ad un tratto gelida: è un espediente che Mann utilizza per ricondurre proprio a quella colpa
originaria, a quella freddezza, a quell’ambiguità che da sempre vede Adrian legato al Demonio.
Quest’ultimo si presenta come mercante di tempo; prodotto che è stato offerto ad Adrian per
garantire la cessazione dello sviluppo della malattia contratta dall’unione con Esmeralda. L’incontro
tra i due rende ben noto il patto che già più volte nel corso dell’esistenza era avvenuto: è già da
molto tempo che Adrian e il Demonio si trovano in simbiosi e, il capitolo XXV, non può in alcun
modo creare stupore: tutto era già stabilito e il lettore sapeva che era questa la direzione che
necessariamente il destino di Adrian stava per prendere. Dal punto di vista del protagonista: si tratta
di un capitolo di autocoscienza: Adrian ha finalmente la possibilità di approcciarsi a se stesso con la
massima limpidità: diviene consapevole che la sua vita è stata prolungata ed è ancora altro tempo
quello che dal Demonio gli viene promesso. Il patto è stato già fatto all’insaputa di Adrian: il
protagonista deve solo rendersene conto – l’incontro serve proprio al raggiungimento di questa
consapevolezza – per poi essere finalmente pronto ad assolvere pienamente il suo compito: il
compimento della rivoluzione musicale che condurrà alla nascita della dodecafonia.

Lezione 19/04/2012

Abbiamo già messo in evidenzia il posto che Thomas Mann sceglie come scenario
dell’incontro tra Adrian e il Demonio: Palestrina è il luogo d’origine di Pierluigi, celebre
compositore rinascimentale, espressione più alta di una musica cattolico-controriformista, volta al
raggiungimento del sacro nella massima chiarezza musicale. Ciò che l’intreccio polifonico aveva
provocato era un oscuramento del significato delle parole: il fedele, confuso dall’eccesso di accordi
e miscugli di suoni, finiva per allontanarsi dall’idea di un sacro declinato in senso musicale.
Partendo da questo presupposto, dunque, Pierluigi da Palestrina propose una nuova modalità di
rafforzare la fede: rendere comprensibile all’orecchio umano il verbo divino, attraverso la massima
chiarezza musicale.
L’incontro diabolico avvenuto dunque in Italia – cuore del Cattolicesimo – coinvolge Adrian
proprio mentre è immerso nella lettura di Kierkegaard, il quale scrisse del Don Giovanni di Mozart.
La tragedia scritta da quest’ultimo non è da considerarsi morale, bensì metafisica: Mozart riesce a
farci scorgere il vuoto esistenziale dell’umanità racchiuso nella figura del Don Giovanni.
La folata di aria gelida che precede l’incontro mette di fronte ad Adrian una figura umana che,
di volta in volta, si sottopone alle più svariate metamorfosi: da piccolo uomo dagli occhi infiammati
a intellettuale occhialuto dal viso puro, per poi tornare ancora all’immagine di partenza.
La possibilità di trasformare più volte una forma lasciandone intatto il contenuto si può
tradurre in chiave musicale attraverso il cosiddetto accordo di settima diminuita. Si tratta di un
accordo dalla straordinaria capacità versatile: può avere denominazioni diverse ma essere sempre
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identico a se stesso. L’effetto enarmonico che il compositore ha la possibilità di ottenere attraverso


questo accordo jolly risuona ogni volta diverso all’orecchio dell’ascoltatore, nonostante la sua
natura sia ogni volta la stessa. Più precisamente: l’accordo di settima diminuita assolve il
compositore dal compito di percorrere l’intera scala prima di passare da una nota all’altra: si tratta
di una sorta di ambigua scorciatoia.
Durante la trattativa il Demonio non manca di imporre delle vere e proprie regole al nostro
Adrian, al quale sono promessi ben ventiquattro anni di gloria musicale. Ma, sottolinea il Demonio,
la clessidra ha iniziato a segnare il suo tempo già quattro anni prima e, intanto, il tempo promesso
continua a trascorrere. Tra le pagine di questa riflessione Mann ha la possibilità di citare, attraverso
le parole di Adrian, Dürer e la sua Melancolia.
Il simbolo della clessidra traduce il tempo
preciso e qualitativamente soddisfacente che il
Demonio promette al protagonista: al termine
dei ventiquattro anni la malattia riprenderà il
suo corso e il destino di morte di Adrian sarà
lentamente compiuto. Il quadrato numerico, la
campana, la bilancia, i solidi e il compasso –
oggetti a cui Dürer ricorre nella sua celebre
incisione − anticipano una modernità: quella
di un sapere geometrico e matematico di cui il
Demonio sembra farsi autentico annunciatore.
La figura del Demonio presentataci da Mann è
senza dubbio insolita: il linguaggio da teologo
del venditore del tempo traduce una sapienza
tipica di un intellettuale vissuto in epoca
luterana.

«Oh, tuo padre sulle mie labbra non è


fuori di luogo. Era un volpone, tuo padre, e
indagava volentieri gli elementi. Il mal di
capo, il punto di partenza per le trafitture
inferte alla sirenetta, l’hai preso da lui… Del
resto, ho detto bene: in tutta questa magia si
tratta di osmosi, di diffusione nel liquido, d’un procedimento di proliferazione. Voi avete il sacco
lombare con la pulsante colonna liquida che arriva fino al cerebro, fino alle meningi, nel cui
tessuto l’insidiosa meningite venerea compie la sua opera piana e tacita. Ma nell’interno, nel
parenchima, i nostri piccolini non potrebbero nemmeno arrivare, per quanto vi si sentano attratti e
per quanto vi siano appassionatamente attirati, senza la diffusione nel liquido, senza l’osmosi col
succo cellulare della pia che lo annacqua, che scioglie il tessuto, che spiana la via ai flagellanti
verso l’interno. Tutto, amico mio viene dall’osmosi, dei cui bizzarri prodotti tu ti sei così presto
rallegrato.» (cit. pag. 272). Questa lunga citazione del Demonio presenta numerosi riferimenti al
passato di Adrian. Ancora una volta è la figura del padre ad essere chiamata in causa: il destino di
Adrian è apparso segnato sin da quelle emicranie ereditate; o ancora dalla passione paterna per
quegli esseri ambigui, specchio dei piccolini (i germi della malattia contratta da Adrian dall’unione
con Esmeralda) di cui parla il Demonio. Il contagio per osmosi − trasmesso per via liquida − riflette
il momento di congiunzione tra il protagonista e la sua etera – momento dell’ingresso dei piccolini
nel corpo di Adrian – e l’immagine degli esperimenti che coinvolgevano il padre alle prese con
quegli esseri dall’incerta natura. Saranno proprio quei contagiosi piccolini a potenziare le qualità
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artistiche di Adrian: l’arte smette di avere un legame con la verità per dichiararsi, ormai, figlia della
malattia. Emerge l’immagine di un’arte a dir poco rivalutata: spogliata degli abiti rinascimentali,
essa va incontro al massimo rischio di sterilità. La sola mano che viene porta all’artista per trarsi
fuori dalla sterilità creativa è quella del Demonio: l’entusiasmo creativo da divino si converte in
diabolico; l’artista diviene un peccatore per necessità.
Nella conversazione tra Adrian ed il Demonio emerge un nuovo riferimento a Beethoven: è sin
dalle sue composizioni che è possibile scorgere un indebolimento dell’idea musicale. Se da un lato,
infatti, l’idea di partenza appare estremamente ridotta e frammentaria, dall’altro invece lo sviluppo
di questa appare decisamente predominante nella sua enormità. Si ricava l’idea di uno sviluppo
inteso come sezione della composizione maggiormente sottoposta all’influenza diabolica: il lavoro
del compositore, specchio di quello del Demonio, trova la sua sede ideale proprio in quello sviluppo
smisuratamente prolungato. L’opera 111 di Beethoven si esprime proprio attraverso accordi di
settima diminuita.
«Qui abbiamo una pretesa di giustezza che l’opera pone all’artista; […] In ogni battuta che
uno osi pensare, il livello della tecnica gli si presenta come un problema. Ad ogni istante la tecnica
nel suo complesso gli chiede di tener conto di essa e di dare la sola risposta giusta che essa
ammette in ogni istante. Si arriva al punto che le sue composizioni non sono altro che risposte di
questo genere, soluzioni di immagini burlesche della tecnica. L’arte diventa critica, diventa un caso
molto onorevole, nessuno lo nega!» (cit. pag. 277). L’arte prende piena consapevolezza di se stessa
e ambisce a divenire essa stessa artefice di conoscenza. Ma la dimensione di critica che l’arte
assume su se stessa la induce ad ammettere la difficoltà del suo compito: l’artista perde ogni
possibilità di produrre la sua arte spontaneamente, l’ispirazione è sempre più irraggiungibile e il
senso sempre più inafferrabile. La dodecafonia traduce proprio il tentativo, da parte dell’uomo, di
recuperare la possibilità di produrre arte.
La filosofia della musica moderna di Adorno assume, all’interno di questa lunga, colta e ricca
conversazione tra i due personaggi, un ruolo certamente importante: si propone un’immagine del
tutto oggettiva del materiale musicale, il cui spessore appare vincolato ai singoli intesi come
umanità. L’esperienza soggettiva di Adrian si fa dunque specchio di un’oggettività ben più ampia: è
l’intera ed universale esperienza umana che circola nello spirito del mondo ad essere raccontata.
«È ben vero che nella chiusura ermetica a tutti i suoni il rumore sarà grande, smisurato e tale
da stordire da lontano a furia di urli e gemiti, grida e brontolii, strida e insulti, implorazioni e
lamenti, rimbrotti e schianti, di modo che nessuno udirà il proprio strepito, perché esso sarà
soffocato nel fragore generale, nel fitto giubilo infernale e negli urli dei dannati, causati dalla
perpetua ingiunzione dell’incredibile e dell’irresponsabile.» (cit. pp. 283-284). A questo punto il
Demonio inizia a descrivere l’inferno come se si trattasse di una sinfonia. Le parole ne offrono una
caratterizzazione sonora: lì regna sovrano un rumore assoluto.
Servitor suo!: Adrian si arrende alle lusinghe e alle promesse del Demonio; prende coscienza
di un patto che in realtà già da tempo era stato stabilito. A questo punto, il Demonio conclude la sua
gelida visita annunciando ad Adrian la clausola del loro accordo: «L’amore ti è vietato in quanto
riscalda. La tua vita deve essere fredda, perciò non devi amare alcuna creatura umana.» (cit. pag.
288). È la rinuncia all’amore il prezzo da pagare: il protagonista è condannato ad un animo gelido,
lo stesso verso cui, ancora prima di confermare il patto, sembrava essere naturalmente predisposto.

Lezione 03/05/2012
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«Mi conforta il pensiero che il lettore non potrà incolpare me della straordinaria lunghezza
del capitolo precedente, che supera di molto il numero di pagine, già inquietante, del capitolo sulle
conferenze di Kretzschmar. La sola rampogna che si potrebbe farmi è al di fuori della mia
responsabilità di autore e non mi preoccupa. » (cit. pag. 290). Con queste parole Mann decide di
aprire il XXVI capitolo: l’autore è intende rompere la tensione accumulata con la lettura del
capitolo XXV e, attraverso i successivi capitoli, si propone di riportare il romanzo all’atmosfera
precedente alla lettura dell’inquietante documento. L’autore però si rende conto che ritrovare il filo
del discorso così come era stato lasciato alle spalle dell’incontro tra Adrian e il Demonio non era
cosa affatto facile: è possibile ignorare il ruolo di un capitolo spartiacque come quello XXV? La
strada intrapresa da Mann per favorire il lettore dopo il forte e non facile impatto con la lettura del
documento che ora si intende superare (per quanto possibile) è quella che conduce il lettore stesso
in una condizione di forte dubbiosità: è un avvenimento che si è realmente verificato o si è trattato
solo di un lungo e tormentato sogno all’interno del romanzo?
«E, come già in altri punti il lettore può aver calcolato male i giorni e le settimane da me
dedicati alla biografia del defunto amico, così anche ora sarà rimasto con la sua immaginazione di
qua dal tempo in cui scrivo queste righe. Potrà sorridere della mia pedanteria, ma a me sembra
giusto fargli sapere che da quando ho incominciato queste note è passato quasi un anno, e con la
composizione degli ultimi capitoli siamo arrivati all’aprile del 1944. Beninteso è il tempo in cui si
svolge la mia attività, non l’epoca fino alla quale è arrivato il mio racconto, perché con questo
siamo nell’autunno del 1912, venti mesi prima dello scoppio dell’altra guerra, quando Adrian
ritornò con Rüdiger Schildknapp da Palestrina a Monaco e prese alloggio nel quartiere di
Schwabing, e precisamente nella Pensione Gisella.» (cit. pp. 290-291). La serie di indicazioni
cronologiche offerte da Serenus al suo lettore sono volte proprio a favorire la condizione di
incertezza in cui il lettore viene pian piano condotto da Mann. Serenus ormai annuncia di essere
impegnato nella scrittura della biografia da circa un anno: siamo nel 1944 e la Seconda Guerra
Mondiale sta per concludersi. Ma il 1944 corrisponde inoltre all’anno in cui i bombardamenti sulla
Germania iniziarono ad intensificarsi: il destino della nazione appare segnato da una sconfitta
catastrofica imminente.
La volontà di offrire un quasi didascalico contributo da parte di Mann si manifesta proprio
nella precisione con cui l’autore porge al lettore il dato cronologico: benché sia il 1944 l’anno in cui
Serenus è impegnato nella scrittura del suo lavoro, è necessario ricordare che i fatti narrati risalgono
al 1912. Se dunque da un lato il tempo in cui scrive il narratore si presenta come estremamente
agitato e ricco di avvenimenti laceranti, quello vissuto da Adrian è un tempo in cui l’Europa era
immersa nell’illusione di un’atmosfera di tranquillità.
Abbiamo più volte sottolineato come il cardine dell’intero romanzo sia l’idea che vede il
destino del protagonista farsi specchio del ben più ampio destino dell’intera nazione tedesca: il
tempo offerto ad Adrian dal Demonio, dunque, traduce il tempo offerto alla Germania stessa prima
dello scoppio della Seconda Guerra. In altre parole: tale interpretazione ci induce a scorgere, nello
svolgimento e nelle cause dei catastrofici avvenimenti della Seconda Guerra Mondiale che
interessarono la Germania, un vero e proprio tratto demoniaco. Quello che propone Mann è di
rivalutare la natura delle cause di quelle distruzioni: proprio come è successo per Adrian, il
cammino compiuto dalla Germania dall’inizio della Prima alla fine della Seconda Guerra Mondiale
non è stato altro che un antefatto dell’evocazione demoniaca: il destino di distruzione della
Germania è stato costituito dall’unione dei singoli tratti dell’esistenza che fino a quel momento la
nazione aveva assunto; tratti che, presi singolarmente, non sembrerebbero mostrare alcunché di
demoniaco. L’unione di tali tratti ha finito però per assumere quella natura demoniaca che ha preso
poi la forma di avvenimenti politici, sociali e culturali. Il destino di Adrian, ovvero della Germania,
è dunque quello di rapportarsi con il Demonio: non si è trattato di un’evocazione compiuta in un
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momento preciso; il diabolico destino era contenuto sin da subito in ogni singola azione delle loro
esistenze: nell’unione di esse quel destino si è mostrato compiuto agli occhi finalmente consapevoli
di Adrian e della Germania.
«Abbiamo incominciato ad aspettarci di tutto dalla tecnica bellica degli anglosassoni, e
l’attesa dell’invasione si fa più intensa: sì, l’attacco da tutte le parti, con materiale immenso e
milioni di soldati contro la nostra rocca europea (o debbo forse dire: la nostra prigione? Debbo
dire: manicomio?) […]» (cit. pag. 292). All’iniziale identificazione della Germania con la rocca
europea Serenus affianca un’inquietante parentesi all’interno della quale avanza l’ipotesi di altre
possibili e, forse più consone, identificazioni. Rocca, prigione e manicomio sono termini usati da
Mann con l’obbiettivo di introdurre quella che, a suo dire, è stata la colpa di cui la Germania si è
macchiata: un progressivo trarsi via fino al più completo isolamento. Se la rocca si fa specchio di
un isolamento ottenuto dalla volontà di difendersi, la prigione, da parte sua, rappresenta un tipo di
isolamento conseguente a quella volontà di difendersi, la quale finisce per divenire una vera e
propria ossessione: arriviamo in ultimo allo stadio finale, quello del manicomio, simbolo
dell’inevitabile risultato di un isolamento ossessivo e forzato: la follia.
A pagina 293 possiamo dirsi conclusa la prima parte del capitolo XXVI: l’asterisco separa la
parte iniziale − quella il cui obbiettivo era riportare l’atmosfera generale del romanzo alla normalità
perduta in seguito al documento precedente – da quella successiva, dove Serenus riprende a narrare
le vicende del protagonista. Dopo un breve soggiorno presso la Pensione Gisella, Adrian decide di
ritornare lì dove era stato già qualche tempo prima: decide di ristabilirsi, stavolta definitivamente,
dagli Schweigestill.
Definendo Adrian come l’uomo del semper idem, Serenus ci offre un’analisi della psicologia
dell’animo del suo compagno: uomo della ripetizione, Adrian trasmette questa sua ripetitiva natura
al procedimento musicale che intende affermare, quello che condurrà, appunto, alla dodecafonia. La
necessità della ripetizione induceva Adrian a non interrompere mai la realizzazione di un proprio
lavoro prima della fine degli avvenimenti esterni che lo avevano fino a quel momento
accompagnato: «Egli era troppo l’uomo del semper idem e della resistenza alle circostanze per
augurarsi di portare a termine, in un cambiamento di scena della vita, una cosa iniziata nello
stadio precedente.» (cit. pag. 294).
«La signora Schweigestill non ignorava l’emicrania: cioè lei stessa non l’aveva mai provata,
ma il suo Max l’aveva sofferta periodicamente negli anni passati. Col tempo poi quel malanno era
svanito. Non volle sentire scuse da parte dell’ospite per quella sua infermità. […] Ella si limitò a
dire: ‒ Oh via! […] quando uno come lei si ritira dai centri civili e viene a stare a Pfeiffering dovrà
pure avere le sue buone ragioni, ed è chiaro che si tratta di una cosa che merita comprensione…
[…] E questo è precisamente un luogo di comprensione, se non di civiltà.» (cit. pag. 297). Adrian è
tornato nel luogo della comprensione: la casa della signora Schweigestill. La comprensione che la
donna riesce ad offrire ad Adrian non è però da confondere con la giustificazione: accetta e non ha
alcun problema alla permanenza di Adrian, che da quel momento in poi si prolungherà per ben
diciannove anni: fino alla morte del protagonista. Il rapporto maturato tra Adrian e la comprensiva
signora consente loro di convivere pacificamente proprio grazie alla comprensione, elemento tra i
più essenziali per la realizzazione di una convivenza.
Dopo il definitivo trasferimento, Adrian inizia a ricevere le visite dei suoi vecchi compagni,
quelli conosciuti nella precedente permanenza a casa Schweigestill.
«Le pagliacciate, gli effetti buffi che sapeva trarre dal suo lungo naso e dagli occhi molto
ravvicinati tra loro, che ipnotizzavano ridicolmente le donne, non facevano alcuna presa su Adrian,
per quanto egli fosse accessibile al comico e ci si divertisse. Senonché il comico è compromesso
dalla vanità; d’altro canto il faunesco Zink aveva un suo modo noioso di fare attenzione a tutte le
parole che si dicevano per vedere se non si poteva attribuir loro un doppio senso sessuale al quale
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potersi aggrappare: una mania che, come Zink capiva, non era per niente la delizia di Adrian.»
(cit. pp. 298-299). Zink è uno degli personaggi che va a fare visita ad Adrian. Attraverso di lui
Mann introduce una riflessione su quei personaggi che fanno uso della comicità per dire e fare cose
di una certa importanza. Emerge però il punto debole della comicità: la vanità. Il maggior comico
non deve mostrare timore per la serietà, piuttosto: è la sua voglia di egocentrismo che deve temere.
Arrivato al punto di non poter più sostenere ciò che dice con comicità, il comico provoca il suo
inevitabile crollo garantito proprio dalla sua costante aspirazione a stare al centro dell’attenzione.
La figura del comico porge a Thomas Mann l’aiuto necessario per introdurre il percorso di ogni
artista: quello destinato, appunto, ad un inevitabile crollo.
«E disse ancora altre ottime cose sul pericolo che l’artista di grandissime esigenze corre
quando viene viziato. Infatti, con ogni opera compiuta egli si rende la vita più difficile e alla fine
magari impossibile, perché, viziando se stesso con lo straordinario e sciupandosi il gusto per il
resto, finisce col cadere nella disintegrazione, nell’impossibile, nel non eseguibile.» (cit. pag. 299).
E da queste parole di Serenus che Mann lascia trapelare la sua idea: l’opera d’arte, se concepita in
maniera astratta al punto da essere privata di ogni possibilità di essere eseguita, finisce per divenire
una sorta di vizio intellettuale: la necessità dell’esecuzione, dunque, rappresenta una componente
fondamentale.
Il capitolo XXVII ci aiuta ad interpretare il percorso artistico di Adrian che, adesso, si avvia
alla realizzazione di un’altra composizione: Le pene d’amor perdute. Si tratta di un lavoro
all’interno della quale si percepisce la volontà, da parte dell’autore, di voler fare a meno del nesso
tonale: le singole parti della composizione sono isolate tanto che il rischio di un’impossibilità di
esecuzione è molto alto: «Qui si arrivava spesso, secondo lui, a una gelida e più cerebrale che
artistica speculazione in note musicali, a un mosaico di suoni quasi non più efficaci, che si sarebbe
detto destinato più alla lettura che all’audizione.» (cit. pp. 302-303).
Dopo essere stata sottoposta al giudizio di Kretzschmar, la nuova composizione di Adrian fu,
per volontà del “maestro”, eseguita a Lubecca, città natale di Thomas Mann.
La volontà di portare l’irripetibile appartiene all’opera d’arte avanguardistica: portatrice della
rivoluzione, spesso però questo tipo di opera rischia di non essere capita né accettata. Il fenomeno
delle avanguardie artistiche, sviluppato intorno al 1910, traduce proprio questa problematica:
un’opera d’arte rifiutata è chiamata ad un destino di solitudine, è chiamata ad isolarsi e a chiudersi
in se stessa. Dunque: la pericolosità dell’incomprensione non è solo legata ad un insuccesso
dell’opera, è l’isolamento a cui l’artista e la sua opera sono sottoposti in seguito all’incomprensione
ciò che conduce alla sempre più dolorosa sperimentazione dello scollamento, il quale traduce una
progressiva perdita d’importanza dell’arte nella vita della società. Lo scollamento avvertito
dall’artista isolato conduce dunque ad una separazione inevitabile dell’arte dalla società:
l’incomprensione scaturisce nella necessità, da parte della società, di fare a meno dell’arte. Se
all’inizio la separazione sarà dolorosa perché avvertita, con il tempo il pubblico si abituerà alla
mancanza dell’arte, si abituerà alla povertà. L’abitudine infine condurrà alla nascita di nuove
generazioni che, nate già in totale assenza di arte, saranno private anche del sentimento di
separazione: col tempo nessuno ci farà più caso, l’uomo sarà privato della sua naturale malinconia e
la qualità della vita sarà condotta ad un lento impoverimento.
Ancora nel XXVII capitolo, Serenus ci racconta un episodio di Adrian che rimanda la nostra
mente all’idea prefigurativa del tragico e diabolico destino del protagonista rappresentata
dall’esperienza paterna. Dopo essersi immerso con un batiscafo per esplorare un mondo sommerso,
metafora del mondo demoniaco a cui ormai apparteneva, Adrian descrive creature appartenenti a
questo mondo, la cui esistenza totalmente priva di luce si configura in una forma che va al di là
dell’abituale e dell’armonia. È chiaro il riferimento alla creature a cui il padre era interessato: ciò
che distingue però quelle esistenze a metà tra mondo animale e mondo vegetale dalle nuove
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creature che Adrian incontra nel mondo sommerso è che, queste ultime, conducono un’esistenza
che, oltre ad essere ambigua, è stata eternamente privata della luce.
«L’essenza di questo ritratto orchestrale del mondo, che dura circa trenta minuti, è la
derisione: una derisione che conferma fin troppo il parere da me espresso che lo studio delle
enormità extraumane non reca alcun alimento agli spiriti devoti. È un tono sardonico infernale,
una parodia di elogi furbeschi, che sembra rivolta non solo alla spaventevole orologeria
dell’universo, ma anche al mezzo nel quale essa si ripete, cioè alla musica, al cosmo dei suoni, e
che ha contribuito non poco a incolpare l’arte del mio amico di virtuosismo antiartistico, di
bestemmia, di delitto nichilistico.» (cit. pag. 317). La derisione di Adrian è il segno della distanza
che il protagonista mantiene nei confronti del mondo con l’obbiettivo di riprodurre un universo di
suoni che, di quel mondo grottesco, sia rappresentazione ironica e distanziata.

Lezione 10/05/2012

Siamo al capitolo XXVIII. Il nostro tentativo di definire la modalità attraverso cui la scoperta
della dodecafonia viene ad inserirsi nella ricostruzione del destino della Germania è accompagnato
dalla comparsa di alcuni personaggi, i quali erroneamente potrebbero essere considerati di contorno
rispetto alle vicende di Adrian.
La storia della musica è il terzo interlocutore, quello che si inserisce nella dialettica
conversazione che coinvolge Adrian e la Germania. Questi ultimi, proprio grazie all’intromissione
di questo nuovo elemento si accostano sempre più l’uno all’altro fino a far coincidere in maniera
sempre più precisa ed evidente i loro tragici destini.
Ma qual è il ruolo rivestito da Thomas Mann all’interno di questo processo? L’autore, sovrano
del materiale di cui si serve per la composizione del suo romanzo, guarda dall’alto l’intera vicenda;
accostandosi, proprio grazie all’elemento musicale, al destino della Germania, quello da lui
trasfigurato nel destino del suo Adrian. La totale padronanza del materiale letterario che abbiamo
detto contraddistinguere Thomas Mann, consente di avvicinare la figura dell’autore del Doctor
Faustus a quella di colui che lo aveva preceduto nella trattazione del medesimo tema. La modalità
attraverso cui Mann si approccia al materiale di cui si serve per lavorare al suo romanzo è infatti la
stessa con cui Goethe scriveva le sue opere: nonostante la distanza temporale è dunque possibile,
nell’ambito della storia della letteratura tedesca, l’accostamento di queste due imprescindibili
personalità.
Adrian cerca il rapporto con il sacro e con l’originario: lo trova nella dodecafonia, grazie alla
cui esperienza riesce a scongiurare la nostalgia che aveva maturato nei confronti della questione del
musicale.
Qualche riga più su abbiamo accennato alla presenza di alcune nuove personalità che, durante
la nostra lettura, fanno capolino nella vicenda del protagonista: la figura di Breisacher (quella che
compare appunto nel capitolo XXVIII) può essere paragonata a quella di Kretzschmar. Si tratta di
un ebreo sostenitore della ricerca spasmodica ‒ da parte della cultura tedesca ‒ del mitico e
dell’originario: esigenza di cui il pangermanismo si faceva promotore. Non erano pochi gli ebrei
che si dichiaravano pangermanisti, ovvero appartenenti ad un movimento spirituale sviluppato agli
inizi del ‘900 e volto ad ottenere un’unificazione di tutte le popolazioni di lingua tedesca sotto un
unico potere prussiano. È non poco curioso notare come gli ebrei di lì a poco sarebbero stati
perseguitati ed esclusi proprio dalla Germania, lo stato per cui si erano battuti nel nome
dell’unificazione e del ritorno all’origine perduta.
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In questo capitolo Serenus ci descrive la borghesia salottiera di Monaco, la stessa frequentata


da Adrian e da cui emerge una vibrante e sensibile attività. Si tratta di un’attività che coinvolge
un’ala conservatrice che, in quegli anni, si ritrova però a fare i conti con altre personalità emergenti,
le stesse che ne scavalcheranno gli ideali e ne provocheranno un’irrimediabile crisi. Breisacher è
proprio una di queste nuove personalità, quelle il cui interesse rientra nella demolizione di tutte le
certezze del vecchio barone conservatore. La posizione di questo nuovo ed emblematico
personaggio si presenta come esaltatrice del primitivo e del barbaro: la distruzione della classe
borghese è necessaria e funzionale ai fini del raggiungimento dell’epoca successiva.
Non era certo da parte di un reazionario come Breisacher che il barone Riedesel ‒ perfetto
rappresentante della borghese classe conservatrice di Monaco ‒ si sarebbe aspettato un attacco ai
suoi ideali: accortosi che la critica e la messa in discussione della sua posizione di classe non è stata
mossa dal solito socialista a cui avrebbe certamente saputo cosa rispondere, il barone appare
inevitabilmente smarrito. Si tratta di uno smarrimento che si fa specchio dello stesso a cui fu
sottoposta la borghesia, quando, nel 1922, il fascismo si affacciò al panorama della politica italiana
presentandosi come un partito socialista.
«L’iniziativa non partiva soltanto da Jeanette Scheurl, ma anche dall’intendente generale, S.
E. von Riedesel, la cui simpatia per il vecchio strumento e per la musica antica non proveniva,
come in Kranich, da tendenze erudite, ma da scopi puramente conservatori. […] il barone
Riedesel, dunque, considerava tutte le cose vecchie e storiche come baluardi contro la modernità
rivoluzionaria, come una specie di polemica feudale contro questa, e le difendeva con queste
mentalità, senza capirne un’acca.» (cit. pag. 319). Le parole di Serenus con cui Thomas Mann
sceglie di descrivere l’ottusa personalità del barone conservatore consente al capitolo di deviare, in
certi aspetti e momenti, verso un’ironica e grottesca critica nei confronti della classe borghese del
tempo.
Ciò che distingue il reazionario Breisacher dal barone è un diverso rapporto con l’antico: la
figura del reazionario mostra al conservatore come esista un istinto rivoluzionario che, per assurdo,
si afferma come ancora più conservatore. Il nuovo conservatore sfoggia un innovativo rapporto con
l’antico, la cui dinamicità si oppone al classico e statico rapporto borghese-antico. L’esaltazione di
tale dinamismo si fa specchio del dionisismo nietzschiano: causa del più totale stravolgimento di
ogni tipo di forma e configurazione acquisita e, per l’appunto, del più grande terrore del
conservatore: la messa in discussione dei suoi valori, gli stessi che fino a poco prima dell’avvento di
questo dinamismo erano stati dati proprio per certamente acquisiti. Le forme in cui sono venuti a
configurarsi i valori conservatori borghesi smettono dunque di essere e intoccabili e perdono il
privilegio di essere assolti dall’influenza del passare del tempo: l’attacco dinamico alle radici della
borghesia smaschera la natura di quei valori non più fuori dal tempo, mostrando come ci sia
qualcosa di più originario e sacro.
Se il pensiero socialista vede nell’evoluzione delle esperienze economiche la causa dei
mutamenti dei valori conservatori, Breisacher invece non dà importanza all’economia: sono i suoi
stessi valori quelli che il barone si vede opporre dal reazionario. Il sacro vede contro sé qualcosa di
ancora più sacro: alla staticità del primo sacro apollineo ‒ unico elemento possibile secondo la
visione del classico conservatore ‒ è opposto un nuovo, più sacro elemento dionisiaco: l’esperienza
nietzschiana ancora una volta insegna.
«Così Riedesel apprezzava e proteggeva il balletto, e precisamente perché è «grazioso». La
parola grazioso era per lui un contrassegno polemico e conservatore contro la modernità ribelle.»
(cit. pag. 319). La parola grazioso traduce un’imitazione, una stanca ripetizione che scongiura ogni
rischio di innovazione e, dunque, modernità. È la partecipazione ad un culto che ha smesso di essere
antico poiché il suo fulcro ha smesso di essere il sacrificio cruento. La nuova partecipazione è
quella di un culto da cui il sangue è stato totalmente escluso e sostituito da un sacrificio che da
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cruento diviene figurato e simbolico. Alla posizione del barone si oppone ancora una volta quella di
Breisacher: l’origine della sacralità, del sacro inteso come fenomeno in rapporto con l’umano e il
divino, non può essere in alcun modo grazioso: il sangue è l’origine del sacro, esso non può essere
escluso poiché è dal sacrificio cruento che il sacro si è in origine generato.
Il carattere di Breisacher, reazionario dal tipico discorso sofistico volto a confutare quello
dell’avversario, viene da Serenus avvicinato all’elemento del primitivo che Adrian ascrive alla
dodecafonia: proprio come la rivoluzione di Adrian, quella di Breisacher punta ad un futuro
costruito guardando il passato. Proprio come la tipica figura di intellettuale nietzschiano in cui viene
a configurarsi Breisacher, il reazionario pensa alla morale come ad una degenerazione
dell’originario istinto di sopraffazione degli uomini, così come la civiltà viene ad identificarsi nella
decadenza dell’originaria condizione tribale umana.
Breisacher e il barone Riedesel sono entrambi in lotta contro il progresso: se da un lato il
barone conservatore è impegnato ad aggirarne l’avanzata senza però rinunciare a ciò che
originariamente è armonico e grazioso, Breisacher invece accompagna il suo rifiuto per il progresso
con l’altrettanto categorica distruzione di ciò che il borghese intende salvare.
«Era un uomo di spirito, ma non di uno spirito molto simpatico, quando dileggiava il
progresso della pittura dalla forma piana primitiva alla rappresentazione in prospettiva, Il colmo
dell’arroganza moderna era, secondo lui, considerare la negazione dell’illusione ottica creata
dalla prospettiva […] come incapacità, come goffo primitivismo e guardando magari scrollando le
spalle con aria di compatimento.» (cit. pag. 322). Le parole scelte da Mann in questa riflessione
rimandano chiaramente all’idea panofskiana che interpreta la prospettiva come l’equivalente
artistico della nascita della soggettività moderna. Scoperta rinascimentale, la prospettiva traduce un
nuovo modo di vedere il mondo e di interpretarlo: c’è un nuovo occhio matematico che media il
rapporto del soggetto con il mondo esterno. L’opera d’arte medievale invece è il frutto della visione
di un’immagine divina, l’unica a cui quell’antico occhio era stato abituato. Nella sua rivoluzionaria
riflessione, opposta ai valori borghesi del barone conservatore, Breisacher sostiene che i valori del
mondo primitivo siano stati solo parzialmente messi a tacere dall’esperienza umanistica; l’antico
rapporto con il sacro può tornare improvvisamente. Ancora: pensare che l’artista rinascimentale sia
qualitativamente superiore all’artista medievale equivale a pensare in termini progressisti; la stessa
idea progressista che si nasconde alle spalle del pensiero del barone: quello che vede nel grazioso
un elemento superiore all’antico e barbaro sacrificio cruento. Paradossalmente dunque: il
reazionario Breisacher accusa il vecchio barone Riedesel di essere un progressista: «Simile, diceva,
è il passaggio della musica dalla monodia alla polifonia e all’armonia, considerato volentieri un
progresso culturale, mentre è proprio un’acquisizione della barbarie. ‒ Cioè… scusate… della
barbarie? ‒ gracchiava il signor von Riedesel, avvezzo a scorgere nella barbarie una forma, sia
pur lievemente compromettente, dell’elemento conservatore.» (cit. pag. 322). Breisacher accusa il
barone di preferire il grazioso al cruento, ovvero: di non essere un vero conservatore né un vero
nemico del progresso: è necessario tornare al più antico e originario primitivo; conservare e
preservare il sacro e barbaro elemento del sangue. Il discorso del reazionario confonde non poco il
barone Riedesel, il quale finisce per non essere più certo della sua appartenenza politica fino a
temere di essere diventato, senza volerlo, un autentico socialista.
«Un momento! ‒ intervenne von Riedesel. ‒ Io sono, a dir poco… Re Salomone nel suo
splendore… Non dovrebbe lei… ‒ No, Eccellenza, non dovrei ‒ rispose Breisacher. ‒ Quell’uomo
era un esteta snervato da godimenti erotici e, in fatto di religione, un imbecille progressista, tipico
per il ritorno del culto di un Dio nazionale presente e attivo (insomma di energie popolari
metafisiche) alla predica di un Dio astratto e universalmente umano nei cieli, vale a dire, dalla
religione popolare alla religione di tutti.» (cit. pag. 324). L’inizio della religione salomonica è in
realtà il principio della fine e non, come si è soliti pensare, il principio di ogni religione umana. A
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partire da questa esperienza Dio è completamente esiliato nei cieli e smette di invitare l’uomo a far
scorrere sangue: «Mettere queste parole sulle labbra di Dio è veramente una cosa inaudita, uno
schiaffo di illuminismo impertinente in faccia al Pentateuco che definisce espressamente il
sacrificio come «il pane», cioè il reale alimento di Jahve.» (cit. pag. 325): accusare un conservatore
di illuminismo equivale, ancora una volta, ad accusarlo di essere ciò che più teme e disprezza in
questo mondo: un socialista.
Il capitolo XXIX ci presenta un personaggio non meno interessante: si tratta di un pretendente
della malinconica e paurosa Ines, una delle due figlie della signora Schlaginhaufen, la donna che
organizzava gli incontri di salotto a cui era solito partecipare Adrian. Si tratta di Helmut Institoris:
intellettuale sostenitore dello stesso dinamismo nietzschiano promulgato dal reazionario Breisacher,
interpretandolo però in chiave storico-artistica. Ciò che è più strettamente riconducibile
all’originario elemento cruento non è tanto la forma dell’opera d’arte in sé, quanto l’ispirazione che
ne ha provocato la realizzazione. Institoris tende ad un’esaltazione del talento naturale dell’artista
(inteso come dionisismo puro) a scapito del concetto di genialità. D’altro lato invece: Ines, da buona
conservatrice in senso nietzschiano qual è ‒ dunque temendo ogni eccesso ricollegabile
all’originario elemento sanguigno e cruento dell’umanità ‒, preferisce il talento trattato,
ammorbidito e ingentilito dall’esercizio tecnico. È questo uno dei motivi per cui Ines non ama
affatto il suo pretendente: la fanciulla è innamorata del violinista Schwerdtfeger, il quale non si
limita a discutere in materia di arte ma, diversamente da Institoris, la esegue nel nome di quel
rapporto vitale con essa stessa.

Lezione 17/05/2012

Siamo al capitolo XXX: sono le pagine in cui, messe da parte per un po’ le vicende di Adrian,
Serenus ci racconta di se stesso. Proprio come successe a Nietzsche, il quale fu costretto ad
interrompere la sua partecipazione alla Guerra Franco-prussiana − a cui aveva deciso di dedicarsi
con tanto entusiasmo – a causa della sua infermità, anche a Serenus, dopo essersi ammalato, sarà
impedito di continuare la sua esperienza bellica durante la Prima Guerra Mondiale. Ed è proprio di
questa esperienza che questo capitolo ci offre una descrizione piuttosto dettagliata: dopo l’iniziale e
breve esperimento di guerra lampo, la Prima Guerra Mondiale si avviò a divenire una guerra di
posizione: fu questo lo scenario in cui vennero sperimentati i gas e le armi distruttive, capaci di
causare morte senza il minimo combattimento.
«Il tempo di una nuova avanzata sembrava maturo per raggiungere la posizione di Potenza
mondiale dominante, avanzata che non si poteva certo attuare col lavoro morale in patria. Guerra
dunque e, se occorreva, contro tutti, per convincere tutti e conquistare tutti. Questo aveva deciso il
“destino”, e per questo partimmo con entusiasmo (entusiasmo nostro esclusivamente), compresi
della certezza che l’ora secolare fosse giunta per la Germania; che la Storia ci tenesse la mano sul
capo, che dopo la Spagna, la Francia, l’Inghilterra toccasse finalmente a noi imprimere il nostro
marchio sul mondo, esserne i condottieri; che il secolo ventesimo fosse nostro e, passata l’epoca
borghese inaugurata circa centoventi anni prima, il mondo dovesse rinnovarsi nel segno della
Germania, nel segno di un socialismo militaresco non ancora definitivamente definito.» (cit. pag.
347). Il termine avanzata, che più volte compare in questa citazione, è stato tradotto dal tedesco
DURCHBRUCH. Per rendere questa parola tedesca il traduttore è dovuto ricorrere o, come visto,
ad avanzata o, ancora, ad irruzione: in italiano non vi è alcuna parola capace di rendere l’esatto
significato del DURCHBRUCH tedesco, con il quale si vuole intendere – e nel romanzo è Mann a
volerlo intendere – l’idea di una rottura causata da un avanzamento, uno sfondamento frutto di una
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spinta particolarmente vigorosa. L’immagine che ci compare dinnanzi agli occhi è quella dei soldati
che si spingono fuori dalla trincea e vanno all’assalto: non è uno sviluppo che conosce tappe al suo
interno; è, bensì, uno sviluppo inarrestabile. L’idea di questo avanzamento incontenibile è
ricondotta da Mann al tentativo da parte della Germania di dominare − culturalmente e poi, a partire
dalla Prima Guerra Mondiale militarmente – tutto il resto del mondo. Come ci appare chiaro dalla
citazione: era destino della Germania tentare l’irrefrenabile avanzata, e le parole che ce lo
raccontano sono quelle che un autore tedesco, espatriato negli USA proprio per ragioni di guerra, ha
scelto di attribuire ad un narratore che scrive nell’anno 1944: quando la Germania si avvia alla
tragica conclusione del lungo e faticoso tentativo di portare a termine il suo DURCHBRUNCH. Le
scelte linguistiche e stilistiche di Thomas Mann manifestano dunque un certo tipo di ironia tragica:
l’autore effettua un’amarissima presa in giro nei confronti della sua patria, la stessa che ha visto il
suo destino di potenza mondiale dominante tragicamente concludersi, per ben due volte.
«In genere non mi lasciai sminuire la comprensione per la miseria della Germania, per il suo
isolamento morale e la sua pubblica proscrizione, che erano soltanto espressioni della paura che
tutti avevano della sua forza e del suo vantaggio nel prepararsi alla guerra […]. » (cit. pag. 351).
Proprio come Adrian, la Germania cerca l’isolamento: gli avvenimenti del singolo vanno di pari
passo con quelli della nazione e Serenus è testimone attivo di entrambe le volontà di isolamento.
Le composizioni alle quali sta lavorando Adrian in questo momento si avvicinano all’idea del
balletto ma, allo stesso tempo, ad un’altra sviluppata da von Kleist nel suo Teatro delle marionette. I
burattini, immagini di un sentimento del destino che muove ogni cosa nella direzione che preferisce,
si fanno specchio dell’esercito che si mette in movimento come per una volontà proveniente
dall’alto.
«− In un popolo come il nostro – spiegavo – l’anima è sempre l’elemento primario, quello che
costituisce la motivazione; l’azione politica invece viene al secondo posto, è un riflesso,
un’espressione, uno strumento. Il più profondo significato della nostra ascesa a potenza universale,
alla quale il destino ci chiama è l’irruzione nel mondo, l’uscita da una solitudine della quale ci
rendiamo conto con sofferenza, una solitudine che nessun legame con l’economia mondiale ha mai
potuto spezzare fin da quando fu fondato il Reich.» (cit. pag. 353). I due termini evidenziati in
questa citazione sono entrambi originariamente tradotti in tedesco con DURCHBRUCH: è evidente
che, pur di avvicinarsi all’idea che Thomas Mann intendeva trasmettere nella sua lingua originaria,
il traduttore italiano ha sentito la necessità di adoperare due parole diverse. Quella che appare come
mera volontà, da parte della Germania, di dominare il mondo come potenza politica e militare deve
essere in realtà inclusa in uno sfondo ben più ampio e profondo: dietro questa violenta immagine
della Germania vi è in realtà l’idea che il popolo tedesco, in quel momento, dovesse essere
oggettivamente considerato come portatore di una superiorità intesa in senso culturale. Non è una
giustificazione: Mann intende dare al lettore materiale utile ai fini di una conoscenza dei fatti più
approfondita. Dietro quegli apparentemente centrali contenuti politici e militari, è necessario
scorgere in realtà il desiderio di mettersi in relazione con gli altri popoli europei, seppur però nel
nome di una superiorità culturale che questi sono chiamati ad ammettere. È ovvio che questa
insolita interpretazione non è facile da prendere in considerazione: è ai fatti a cui di solito si
preferisce attenersi, e i fatti sono certamente un numero mostruoso di vittime, le stesse che gravano
sulle spalle e sulla coscienza di una Germania alle prese con la sua volontà di avanzare nella storia,
la sua volontà di DURCHBRUCH. «[…] gli avvenimenti nudi e crudi rendono perfetto il nostro
isolamento, la nostra prigionia, per quanto voi guerrieri pretendiate di sfarfallare nel cielo
europeo. […] La guerra […] non può durare a lungo. Noi paghiamo la rapida ascesa con una
colpa confessata che dichiariamo di voler scontare. Noi la vogliamo riconoscere… […] La
Germania ha le spalle larghe, e chi nega mai che una vera avanzata e ascesa non valga ciò che il
mondo addomesticato chiama delitto! […] In fondo, non c’è al mondo che un solo problema, e
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questo problema si chiama avanzata. Come si fa ad avanzare? Come si fa a conquistare la


libertà?» (cit. pag. 354-355). La Germania si chiede come sia possibile dare una spallata alla storia:
l’avanzamento della potenza della nazione nella storia si rispecchia nell’innalzamento dello spirito,
frutto del cammino dell’umanità verso la libertà e, in questa corrispondenza, è certo facile
individuare una eco del pensiero hegeliano. Riferendosi al testo di Kleist sulle marionette Adrian
riflette: «[…] anche qui si parla di ascesa, in quest’ottimo articolo sulle marionette, ed è definita
addirittura “l’ultimo capitolo della storia del mondo”. Eppure non si tratta che di estetica, della
libera grazia che è riservata ai burattini e al Dio, cioè all’incosciente o a una coscienza infinita,
mentre ogni riflessione che sia fra lo zero e l’infinito uccide la grazia. La coscienza, pensa questo
scrittore, dev’esser passata attraverso un infinito affinché riappaia la grazia, e Adamo dovrebbe
mangiare un’altra volta il frutto dell’albero della conoscenza per ritornare allo stato di
innocenza.». (cit. pag. 355). Per Adrian l’avanzamento è da identificare con la grazia, la stessa
attraverso cui è possibile conquistare la libertà. È la ricerca di una spontaneità dunque quella che ci
dovrebbe impegnare: un talento innato che non ha alcun bisogno di affermarsi con la violenza. È
chiaro che Adrian, dalle cui parole è possibile evincere il palese riferimento di Mann al saggio
schilleriano Grazia e dignità, sta dissentendo dall’idea di Serenus. Il narratore infatti sostiene l’idea
di un’avanzata che è possibile ottenere solo con lo sforzo: il DURCHBURCH infatti è il frutto di
una volontà di affermazione e non ha niente a che vedere con la spontaneità, con la grazia, la cui
ricerca è sostenuta da Adrian. In altre parole: il DURCHBRUCH, dal punto di vista di Adrian, non è
altro che l’avanzata di una conquista di libertà poco graziosa.
«Ma non dire che “si tratta soltanto di estetica”, non dire “soltanto”. Si fa male a vedere
nell’estetica una parte ristretta e isolata del sentimento umano. Essa è molto di più, è, in fondo,
“tutto” nella sua azione conservante o repellente, come, del resto, in questo poeta la parola
“grazia” è intesa in senso vastissimo. Redenzione o non redenzione estetica: ecco il destino che
decide della felicità e dell’infelicità, del sentirsi in società su questa terra o del sentirsi
disperatamente, se pur orgogliosamente, isolati: e tutti sanno che il brutto e l’odioso sono una cosa
sola. Il desiderio di evadere dal legame e dall’inclusione del brutto: di’ pure che sto pestando
l’acqua del mortaio, ma sento, e ho sempre sentito, e lo affermerò contro la più cruda evidenzia,
che ciò è tedesco per eccellenza, profondamente tedesco, addirittura la definizione di tedesco, di
un’anima minacciata dal veleno della solitudine, dall’isolamento provinciale, dal viluppo
nevrotico, dal silenzioso satanismo…». (cit. pag. 355-356). Brutto ed odioso in tedesco si rendono
con la stessa parola: è l’idea di repellente che si vuole trasmettere. Con queste parole Serenus
accusa l’idea di grazia di essere un fenomeno isolante e quasi impossibile da realizzare: l’elemento
spontaneo che infatti è necessario sembra, ad Adrian, possibile da raggiungere solo grazie
all’intervento del Demonio. Ma quello su cui Adrian intende riflettere attraverso l’introduzione del
concetto di grazia non è solo la leggerezza e la spontaneità che ne sono causa ed effetto: Adrian
intende riprendere un altro tra i temi fondanti dell’intero romanzo, quello del primitivo.
L’accostamento esplicito ma inconsapevole che Adrian fa del concetto di grazia e quello di
primitività traduce proprio lo stesso percorso personale che condurrà il protagonista alla rivoluzione
musicale. In un contesto più ampio sarà così possibile ottenere un originario inteso come umanità
priva di pesi estetici, spontanea; in ultimo: un’umanità graziosa.

Lezione 24/05/2012

La lettura degli ultimi capitoli ci aiuta ad avvalorare una tesi da noi già più volte sostenuta:
attraversata la stazione centrale dell’incontro tra Adrian ed il Demonio il lettore avrà l’impressione
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che il romanzo si avvii verso una conclusione in discesa, la stessa che si fa specchio di un
inesorabile precipitare degli eventi. Proprio come in chimica si è soliti definire precipitato ciò che
resta inteso come la traccia dalla quale è possibile risalire agli elementi originari che hanno dato
luogo all’esperimento, lo stesso possiamo dire di ciò che resta in seguito all’esperimento letterario
che Mann ha condotto durante la stesura della sua opera: dopo lo scuotimento di tutti gli elementi
che compongono la sua scrittura ciò che resta è il precipitato, la direzione verso cui per tutta la parte
precedente il romanzo stesso era interamente indirizzato. Ma è bene non cadere nell’errore di
interpretare questa discesa, questa conclusione precipitante come vero elemento significante
del’intero romanzo.
«Il tempo del quale io scrivo fu per noi tedeschi l’epoca del crollo dello Stato, della
capitolazione, della rivolta per esaurimento, dell’impotente consegna nelle mani dello straniero. Il
tempo nel quale scrivo per affidare ai fogli queste memorie nel mio tranquillo ritiro porta nel
grembo orribilmente gonfio una catastrofe della patria al cui confronto la sconfitta di allora
sembra una sciagura moderata, la ragionevole liquidazione di un’impresa sbagliata. Una fine
vergognosa, è pur sempre più normale di quella condanna che pende ora sul nostro capo, simile a
quella che colpì a suo tempo Sodoma e Gomorra e più grave di quella che avevamo provocato
l’altra volta.» (cit. pag. 385). Sono queste le parole con cui Serenus dà inizio al XXXIII capitolo,
quelle con cui intende ribadire la doppia natura temporale di quello che abbiamo già definito un
esperimento letterario: il tempo in cui scrive il narratore e quello a cui invece si rimanda durante i
racconti della vita del disgraziato protagonista. Con le parole di Serenus, infatti, Thomas Mann
intende condurre il lettore verso questa considerazione: il male generato dalla Prima Guerra
Mondiale è insignificante rispetto a quello che, di lì a poco e invece, avrebbe provocato la ben più
grave e tragica Seconda Guerra. Mann ci conduce a riflettere intorno agli anni in cui la dittatura
italiana e quella tedesca si sono assicurate la fiducia delle loro rispettive nazioni fino ad ottenere
l’assoluto potere.
La descrizione dei personaggi dei salotti borghesi che abbiamo visto offrirci da Serenus non
manca di scadere nel grottesco e nell’ironico; ma è anche l’elemento del tragico ad emergere
talvolta e prepotentemente: reazione e rivoluzione ‒ due istanze politiche che normalmente si
escluderebbero a vicenda ‒ riescono ad ammettersi e a convivere nella Germania dei primi decenni
del ‘900. Tale compresenza politica si viene però ad affiancare ad una compresenza di tipo emotivo:
reazione e rivoluzione coincidono con speranza e disperazione, sentimenti che anziché escludersi,
anche in questo caso si avvicinano coesistendo. Il rivoluzionario è speranzoso del futuro ma
disperato per la situazione che si trova a vivere e che vorrebbe a tutti i modi cambiare. Al contempo
ma in maniera inversa il reazionario: alla sua disperazione per il futuro si accompagna la speranza
di conservare e proteggere quello che è stato. Il peso dell’oscillazione tra speranza e disperazione
raggiunge in Adrian il suo culmine massimo: sarà questo peso che il protagonista convertirà in
opera d’arte.
L’opera d’arte a cui Adrian sta proprio in queste pagine lavorando è Apocalisse con figure: il
riferimento alle omonime xilografie di Dürer verrà da Adrian stesso esplicitato tra le pagine del
capitolo. Le contraddizioni che trovano nell’esistenza singolare di Adrian un capiente contenitore si
fanno specchio di quelle contenute allo stesso modo dell’esperienza complessiva dell’intera
Germania: ancora, tali contraddizioni si manifestano nell’opera d’arte in generale e nella musica in
particolare. Il destino della contraddizione però è la catastrofe: è questo ciò che può garantire una
condizione di trasformazione radicale. Dunque: la mediazione dialettica tra istanze così
contraddittorie (reazione-rivoluzione, speranza-disperazione) può essere garantita solo per un
periodo di tempo molto limitato: la guerra ‒ intesa come condizione eccezionale ‒ ha fatto della
Germania uno scenario idoneo ad ospitare queste strambe e tragiche compresenze. Non a caso si è
scelto di ricorrere al termine tragicità: il violento cambiamento radicale che le contraddizioni hanno
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agevolato conduce a sua volta ad una catastrofe. La guerra dunque consente il temporaneo
amalgama di tali istanze, poi tragicamente ed inevitabilmente smantellato. La catastrofe ineluttabile
acquista agli occhi di Serenus un aspetto diabolico molto preciso: è chiaro che dunque la questione
del Demonio non deve essere delegata al capitolo in cui si narra dell’incontro fatale. L’elemento
demoniaco è invece riscontrabile già nelle grottesche descrizioni di Serenus: quelle che ci
presentavano i personaggi borghesi frequentatori dei salotti della Monaco del tempo delle
contraddizioni.
Proprio come nella conclusione de La montagna incantata ‒ dove il lettore si trova di fronte
all’improvvisa e inaspettata scena in cui dei borghesi si scagliano violentemente gli uni contro gli
altri senza un motivo comprensibile ‒ Thomas Mann ci mostra i personaggi salottieri del Doctor
Faustus come personalità afflitte da una strana esaltazione, sintomo di una catastrofe attesa. Lo
scatenamento delle più violente e animalesche pulsioni umane è dunque atteso oltre che inevitabile:
la borghesia che Mann ci descrive nelle sue opere sembra voler in tutti i modi accelerare il
cammino, atteso e paradossalmente sperato, verso la catastrofe. L’incomprensibilità dello scatenarsi
improvviso delle violente pulsioni represse riflette l’elemento diabolico, pronto lì ancora una volta a
fare capolino. L’atteggiamento umano che emerge si fa specchio di un’emotività diabolicamente
tesa verso la distruzione: un impeto dionisiaco che improvvisamente si inserisce con prepotenza
nella “normale” condizione dell’essere umano, provocando l’inevitabile e irrefrenabile catastrofe
che, appunto, un dionisiaco “applicato” è capace di provocare. Questa borghesia tedesca in balia
delle sue pulsioni più violente è la stessa che, smesso di essere “illuminata”, sembrava non rendersi
conto del pericolo a cui andava incontro nei momenti subito precedenti all’esperienza, appunto
catastrofica, della dittatura nascente. Quello che ha colpito la borghesia della Germania dei primi
decenni del ‘900 è stata una miopia che le ha permesso di congetturare una possibilità di liberazione
dalla minaccia socialista approvando il male minore, quello della dittatura a cui si stava giungendo.
Sottolineando l’elemento diabolico di questa esperienza Mann dipinge la borghesia come afflitta da
una nostalgia per la catastrofe, l’unica che possa finalmente e con successo condurre ad un
rinnovamento. In altre parole: la borghesia che accetta di correre il rischio di agevolare
l’instaurazione di un regime e, in questo modo dunque, mettersi alla ricerca di una catastrofe
complessiva, racchiude al suo interno un’ulteriore interpretazione dell’elemento diabolico che
abbiamo detto serpeggiare all’interno dell’intero romanzo.
Il corrispondente apicale di questa ambigua e catastrofica emotività borghese viene per
Serenus racchiusa nella personalità di Adrian o, meglio ancora, nella sua Apocalisse con figure.
Tra le prime pagine del capitolo XXXIV il lettore inizia a vedere emergere il rapporto che lega
Adrian a Dürer: «[…] ciò che stava descrivendo […] era il primo foglio della serie di xilografie
eseguite da Dürer a illustrazione dell’Apocalisse. […] Non avevo forse ragione di dire che le fasi di
depressione e quelle di eccitazione dell’artista, cioè la malattia e la sanità, non sono nettamente
distinte tra loro? che anzi nella malattia e, per così dire, sotto la sua protezione operano elementi
di salute, mentre quelli della malattia passano nella zona della salute, provocando la genialità? È
proprio così, e io devo questa intuizione a un’amicizia che, pur procurandomi molti dolori e
spaventi, mi ha anche sempre colmato di orgoglio: il genio è una forma di energia vitale
profondamente esperta della malattia, una forma che dalla malattia attinge e per essa diventa
creatrice.» (cit. pp. 405-406).
Ciò che Serenus descrive accadere ad Adrian si fa specchio dell’esperienza della nazione
tedesca della medesima epoca, quella che dal periodo immediatamente pre-bachiano si estende fino
a quello conclusivo di Beethoven: la Germania abbandona il suo originario stato di equilibrio per
ritrovarsi in balia di una depressione sempre più profonda, la stessa che la spingerà a macchiarsi
della sua colpa di isolamento. La nuova Germania isolata si prepara così allo scatto di energia vitale
che, nel caso specifico di Adrian, avrà un esito artistico: cercare il primitivo liberando l’elemento
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che invece l’esperienza classica della musica


aveva formalizzato: quello della dissonanza.
Traducendo in termini politici per la
condizione generale della Germania: il
tentativo da parte della nazione tedesca di
voler recuperare la condizione precedente
all’umanesimo politico; il ritorno ad una
condizione medievale può essere, secondo la
Germania, ottenuto attraverso la liberazione di
un elemento politicamente diabolico, quello
che conduce alla dittatura e all’anticamera
della catastrofe bellica. Quello che dunque da
questa riflessione sembra prendere forma è un
curioso parallelo tra l’esito della guerra e
l’esito della dissonanza in musica.
Dalla dettagliata descrizione delle
Apocalissi di Dürer che Mann ci presenta a
pag. 409 emerge la volontà dell’autore di
sottolineare il concetto di visione: quello che
accade a Dürer e ad ogni altro artista è di
sperimentare una visione di un mondo altro da
quello a cui si appartiene; esso si spalanca
improvvisamente all’artista consentendogli di
tradurre quello che ha visto in un’opera d’arte. Dunque: l’opera non è da considerarsi
esclusivamente come il frutto dell’interiorità dell’artista; è la visione di un mondo, di qualcosa di
preesistente che dà origine all’opera d’arte: il ruolo dell’artista assume a questo punto dei tratti
profetici. Ancora una volta è però l’elemento demoniaco a giocare un ruolo a dir poco essenziale: è
necessario che si verifichi una frattura diabolica dal mondo precedente per garantire l’improvvisa
visione di quello nuovo; un mondo ordinato non può essere frantumato senza l’intervento di un
elemento diabolico: l’artista dunque, ancora nel rispetto della sua ambigua condizione, attinge da
una natura angelica e diabolica allo stesso tempo: pur di vedere lontano, pur di scoprirsi profeta,
agevola la diabolica rottura.
«Sì, confesso che il mio magari ingenuo e, vorrei dire, cosmico timore dell’opera era dovuto
quasi interamente alla paurosa rapidità con cui essa fu compiuta; cioè, nella sua struttura
generale, in quattro mesi e mezzo, un lasso di tempo che si sarebbe impiegato nello scriverla
materialmente, nella pura e semplice copiatura.» (cit. pag. 410). La straordinaria rapidità con cui
Adrian ha composto la sua ultima opera inquieta Serenus e dà a noi conferma della tesi poco fa
sostenuta: proprio a testimonianza del fatto che l’opera d’arte è il frutto di una visione di un mondo
già dato, ma da sempre nascosto e solo improvvisamente rivelato all’artista, Serenus arriva a
sospettare che Adrian non abbia fatto altro che copiare la sua ultima produzione, dopo averla
appunto vista come riflesso di un mondo autonomo.
«Era un mondo vecchio e nuovo, rivoluzionario e reazionario, nel quale i valori connessi con
l’idea dell’individuo, diciamo dunque: verità, libertà, diritto, ragione, erano del tutto snerbati e
ripudiati, o per lo meno avevano assunto un significato del tutto diverso da quello degli ultimi
secoli, in quanto erano strappati alla pallida teoria e relativamente rinsanguati e riferiti all’istanza
ben superiore della violenza, dell’autorità, della dittatura come atto di fede, non già alla maniera
reazionaria di ieri o di avant’ieri, ma in modo da equivalere al nuovo ritorno dell’umanità verso
situazioni e condizioni di teocrazia medievale. Non si trattava di reazione, come non si può dire
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reazionaria la strada che si percorre intorno a una sfera: è una strada che gira naturalmente
intorno, cioè all’indietro. Ecco dunque: regresso e progresso, il vecchio e il nuovo, il passato e
l’avvenire diventavano una cosa sola, e la destra politica coincideva sempre più con la sinistra.»
(cit. pag. 421). Quello che si verifica è una rincorsa sempre più veloce tra reazione e rivoluzione:
ogni connotazione del precedente e del posteriore viene meno impedendo qualunque tipo di
distinzione. L’accelerazione che va verso il precipizio: la rincorsa all’elemento primitivo da parte
del contemporaneo accelera fino alla completa distruzione.
Il capitolo XXXVII è quello in cui Serenus descrive quella che dovrebbe essere una
conversazione tra Adrian ed un impresario ebreo: ma la quasi totale mancanza di risposta da parte
del protagonista ci indurrebbe a definirlo un monologo. L’impresario (parlando praticamente da
solo) intende convincere Adrian a partecipare ad una tournée come pianista e direttore d’orchestra.
L’impresario ebreo è francese ma conosce il tedesco: egli propone se stesso come mediatore tra un
tedesco ed il mondo. L’interlocutore dunque non è affatto casuale: si tratta di un ebreo, il quale
molto bene conosce la sua storia di persecuzione e, curiosamente, cerca di strappare il tedesco dal
suo isolamento: chi meglio di un ebreo potrebbe comprendere la solitudine di un tedesco? Ancora
una volta, con l’ennesimo notevole espediente letterario, Thomas Mann ci offre la sua genialità di
scrittore: un ebreo dal passato e dal presente di solitudine offre il suo aiuto ad un tedesco che sta per
percorrere il medesimo cammino di isolamento, quello di un popolo che si riconosce come “eletto”.
Quello che potrebbe apparentemente sembrare un discorso adulatorio da parte dell’impresario ebreo
nei confronti di Adrian è in realtà da prendere molto sul serio: «Noi siamo internazionali, ma siamo
filotedeschi, lo siamo come nessun altro al mondo, non foss’altro perché non possiamo fare a meno
di notare quanto siano affini su questa terra le sorti del germanesimo e dell’ebraismo.» (cit. pag.
464). Il dialogo assume la piega di un’inquietante e diabolica riflessione, il cui tentativo non è
affatto adulatorio, bensì tragico: il ponte che l’impresario si sforza di costruire tra gli ebrei e i
tedeschi viene però da Adrian demolito col suo silenzio: il rifiuto del protagonista si offre come
tragica prefigurazione della catastrofe che, di lì a poco, avrebbe coinvolto gli ebrei in Germania.

Lezione 31/05/2012

La vasta distanza temporale che abbiamo più volte detto caratterizzare le due epoche storiche
su cui si muove il romanzo di Thomas Mann (quella in cui vive Serenus e quella in cui si
consumano le vicende di Adrian) ha impedito che il cosiddetto precipitare degli eventi possa aver
avuto luogo in un momento precedente alla conclusione, quella verso cui ci stiamo approssimando.
È proprio quando il romanzo inizia a concludersi che questa distanza subisce una riduzione tale da
consentire l’avvicinamento delle due epoche. A questo punto il drammatico precipitare riesce ad
emergere chiaramente: gli eventi narrati progrediscono, sempre più velocemente, verso una
configurazione che a sua volta si avvia ad assumere un carattere sempre più tragico.
Dal capitolo XXXVIII in avanti è possibile individuare una serie di elementi che ci aiutano ad
prendere coscienza della progressiva precipitazione che si appresta a sconvolgere l’intera
narrazione: proprio mentre acquisisce sempre più fama e successo Adrian inizia a valutare l’ipotesi
di unirsi in matrimonio con una donna; potrà così infrangere quella solitudine, quell’estraniazione
dal mondo a cui il patto con il Demonio lo aveva condannato. È un nuovo moto verso un ulteriore
stadio della sua esistenza, quello che fa credere ad Adrian, e insieme a lui a Serenus, di rimettere in
moto quel procedere dialettico di ogni esistenza umana: nell’amore e nell’accostamento alla persona
amata il protagonista intravede la possibilità di spezzare il suo solido vincolo di solitudine. Ma
quella di Adrian non è un’esistenza qualunque: la disperata illusione di salvezza verrà presto
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infranta; Mann non manca di introdurre elementi grotteschi quando si appresta a raccontare il
motivo per cui questo matrimonio non s’ha da fare.
Rudolf Schwerdtfeger – violinista e, ormai si può dire, amico di Adrian – è l’uomo a cui è
stata legata Ines, la fanciulla che invece si ritrova ad essere moglie del professore di Estetica,
Institoris. Si tratta di un violinista che Mann ci descrive come dotato di un grande fascino, lo stesso
che gli consente di avere un grande ascendente sulle donne. Sarà questo il motivo per cui Adrian lo
pregherà di chiedere per lui la mano della donna che il protagonista intende sposare: M.lle Godeau.
Sarà proprio dopo il mancato matrimonio che Adrian inaugurerà una fase ulteriore della sua
esistenza artistica, quella più produttiva che gli consentirà di giungere all’apoteosi della sua
creazione. Se al protagonista, invece, sarebbe stato concesso rompere la solitudine della sua
esistenza sposandosi con quella donna la sua vita sarebbe a tal punto cambiata da impedirgli di
produrre gli ultimi, più grandi, capolavori. Dunque: Adrian continua ad essere un artista, nel senso
più diabolico e tragico, proprio grazie a quel matrimonio mancato.
«Se mai la parola “simpatica” è stata indispensabile a definire una persona, lo è ancor più
nella descrizione di questa giovane che, da capo a piedi, in ogni tratto, in ogni parola, in ogni
sorriso e in ogni sua manifestazione attuava il senso estetico-morale di questo vocabolo con
pacatezza e senza esagerazione. Premetto che aveva i più bei occhi neri del mondo, neri come
giada, come catrame, come le more mature: ed erano occhi non molto grandi, ma animati da uno
sguardo aperto e limpido pur nella sua oscurità, sotto due sopracciglia dal disegno sottile e
regolare indipendente da ogni trucco, come il rosso moderatamente vivo delle sue dolci labbra.
Non c’era in quella ragazza niente di artificiale, nessuna montatura accentuante, sottolineante o
colorante. La grazia naturale con cui i capelli, folti sulla nuca, erano ritirati dalla fronte o dalle
tenere tempie lasciando libere le orecchie improntava di sé anche le mani, mani belle e intelligenti,
non piccolissime, ma agili e di ossa sottili, cinti schiettamente all’attaccatura dai polsini di una
camicetta di seta bianca. Un colletto liscio le chiudeva il collo sottile e rotondo come una colonna,
che sembrava fatto con lo scalpello ed era coronato dal bell’ovale del viso color avorio, col nasino
fine e ben formato, con le caratteristiche narici vivacemente aperte. Il suo sorriso non molto
frequente e il suo riso ancora più raro, che provocava sempre uno sforzo commovente delle tempie
quasi diafane, scoprivano i denti fitti e regolari.» (cit. pag. 477). È con queste parole che l’autore ci
presenta la donna che Adrian desiderava avere in sposa: non a caso è ancora il concetto schilleriano
di Grazia ad emergere significativamente: una spontanea e gratuita risorsa, quella che agli occhi di
Adrian la signorina Godeau aveva ottenuto. I sorrisi forzati e le risate ottenute faticosamente dalla
fanciulla vengono curiosamente accostate ai tipici scoppi di risa che abbiamo già più volte detto
essere tra le principali caratteristiche di Adrian.
Ancora nel capitolo XXXVIII
viene presentata al lettore un’altra
serata in un salotto borghese
frequentato da Adrian: l’atmosfera
di questo ritrovo è arricchita
dall’ascolto di Mon coeur s’ouvre à
ta voix, un’aria di Camille Saint-
Saens, il cui esplicito contenuto
amoroso richiama ad una sorta di
dichiarazione d’amore che avviene
proprio grazie all’elemento
musicale.
Il capitolo XL si apre con una
serie di riferimenti ai castelli
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fiabeschi che Ludwig II di Baviera aveva fatto costruire durante il suo travagliato regno, il quale si
concluse – a causa dell’infermità mentale del sovrano in questione – con l’obbligo di abdicare e un
conseguente suicidio dell’instabile regnate.

Il castello di Linderhof

Ludwig era il finanziatore ufficiale di Wagner, di cui era grande ammiratore: tra loro si istaurò un
rapporto di stima reciproca al punto che, però, furono talmente tanti gli investimenti che il re scelse
di fare in favore dell’operato artistico del suo amato musicista che fu accusato di trascurare e
danneggiare l’economia della Baviera.
Ma torniamo alla splendida descrizione della graziosa signorina Godeau offertaci da Thomas
Mann: «[…] egli passò le ultime ore di quella giornata nella sola compagnia degli occhi neri.» (cit.
pag. 493). Siamo alla fine del capitolo XL e l’autore ci offre un’immagine di una fanciulla dotata di
occhi talmente belli che hanno il potere di sostituirsi all’intera sua persona e a fissarsi nell’eternità.
Difatti: anche Schwerdtfeger resterà colpito dal fascino della donna a cui Adrian intende chiedere la
mano: sarà così che infatti, dopo il rifiuto da parte della signorina Godeau di sposare Adrian, il
violinista, assolto il compito affidatogli dall’amico, si sentirà libero di poter chiedere lui stesso la
mano della fanciulla, la quale accetterà. Di tutto l’accaduto Adrian sarà avvisato da una lettera da
parte di Schwerdtfeger stesso.
A testimonianza del fatto che gli eventi stanno, intanto, precipitando tragicamente Serenus ci
racconta un episodio singolare in tutta la sua drammaticità: ha assistito all’assassinio, da parte di
Ines Institoris, del violinista ormai marito della signorina Godeau: è il segnale di una guerra in
arrivo, il preludio all’enorme violenza della guerra che di lì a poco sarebbe inevitabilmente
scoppiata. È una violenza da cui Serenus fino alla fine cercherà in tutti i modi di difendere il suo
amato Adrian: la scelta di preservarlo dal dramma che incombe si traduce anche nella decisione di
non informare il protagonista della vicenda a cui aveva assistito. La morte del violinista sbarra ogni
speranzosa possibilità di conferire all’epoca storica una conclusione diversa da quella che il destino
le ha riservato.
Il capitolo XLIII si presenta come una sorta di introduzione all’ultima, più grande e più
significativa opera di Adrian, quella che paradossalmente realizzerà proprio nell’arco di questi
tragici avvenimenti: la Lamentazione del Dottor Faustus, curiosamente contenente le stesse sillabe
dell’Etera Esmeralda.
Il termine tedesco usato da Mann per rendere lamentazione è KLAGE: si tratta di una parola
graficamente e musicalmente vicina a KLANG, che a sua volta significa suono: tutto ciò che vive
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produce sonorità e la modalità umana della sonorità è il lamento. In altre parole: se in epoca
medievale si era soliti individuare la modalità della sonorità umana nella gioia, nell’esaltazione o
nel riconoscimento del bene di vivere di una lode al signore, l’unica forma sonora in cui l’esistenza
umana ha modo di configurarsi ora è il lamento di una creatura che ha preso coscienza del nulla che
ha di fronte a sé, della solitudine seguita alla separazione dal creatore.
Gli ultimi capitoli presentano un nuovo tragico avvenimento, volto ad ottenere un’ulteriore
accelerazione verso la catastrofe: la morte di Nepomuk, il nipotino malato di Adrian che era stato
condotto nella casa di campagna dello zio con la speranza di provocare un miglioramento delle sue
condizioni di salute. Ma al contrario: il bambino perde la vita e Adrian individua nella propria
dimensione demoniaca la causa di questa morte innocente. Anche la semplice presenza del nipotino
accanto al protagonista è interpretata come motivo di eccesso d’amore immeritato, un amore a cui,
dopo il patto con il Demonio, Adrian non aveva più alcun diritto.
«Prendilo, mostro! – gridò con voce che mi scosse le più intime fibre. – Prendilo, cane fottuto,
ma spicciati, se non hai voluto concedere nemmeno questo, manigoldo che sei! Avevo pensato −
disse poi, rivolgendosi in tono confidenziale verso di me, avanzando di un passo e guardandomi
con uno sguardo disperato che non dimenticherò mai – che volesse concedermi almeno questo.
Invece no! Donde dovrebbe prendere la grazia, lui che ne è lontano, e proprio questo ha dovuto
calpestare con la sua rabbia bestiale. Prendilo, maledetto! – gridò, ritraendosi di nuovo da me,
come uno che è messo in croce… − Prendi il suo corpo, che è in tuo potere, ma dovrai lasciare in
pace la sua anima dolce, e questa è la tua impotenza, la tua ridicolaggine, per cui ti voglio
insultare nei secoli. Passino le eternità tra il luogo mio e il suo, io saprò che è quello donde tu,
mascalzone, sei stato cacciato, e ciò sarà bevanda confortante alla mia lingua, sarà un osanna al
tuo corno nella più bassa maledizione!» (cit. pp. 541-542). Le parole di Adrian che Serenus qui ci
riporta avvertono il lettore della imminente morte del nipotino: il piccolo rappresentava una seria
minaccia alla solitudine diabolica di Adrian e si doveva eliminare. Presa coscienza della sua colpa
in merito a questa innocente morte Adrian si dedica alla stesura della Lamentazione, unico risultato
possibile da ottenere dopo la catastrofe compiuta.
La Lamentazione si fa immagine intermedia di un Cristo solo, specchio dell’umanità: proprio
come il figlio di Dio in un attimo di disperazione assoluta chiede al padre di allontanare da sé
l’amaro calice a cui è destinato, Adrian si è illuso di schivare il suo diabolico destino: è questa una
delle possibili interpretazioni dell’intera opera, la quale potrebbe procurarle molto facilmente
un’accusa di blasfemia. Se in quell’attimo di dolore e di disperazione Cristo si è paradossalmente
sentito solo e abbandonato da Dio, il precipitare tragico degli avvenimenti che concludono il
romanzo convincono Adrian che non vi è alcuna possibilità di fuga: è lui la creatura più vicina al
Demonio, il quale lo sta chiamando a sé definitivamente attraverso questa drammatica
accelerazione.
È ancora una volta un esplicito riferimento alla vita di Nietzsche quello che chiude
definitivamente l’esistenza di Adrian: proprio come accadde al filosofo, dopo il delirio scaturito
dalla compiuta catastrofe Adrian è riportato al suo paese di origine. Sarà qui che il protagonista
metterà in scena una sorta di pubblica confessione di fronte agli spettatori che continuano a
seguirlo. Si tratta di una confessione volta a smascherare il carattere demoniaco della sua esistenza e
della sua arte: non è escluso che Thomas Mann abbia deciso di ricorrere all’ennesimo geniale
espediente − di cui abbiamo visto il romanzo essere colmo – per procurare, del Doctor Faustus, una
svolta in chiave cristiana: confessare equivarrebbe ad ammettere il proprio peccato per poterlo
espiare; si tratterebbe dunque, secondo questa ulteriore interpretazione, dell’ultimo estremo e
disperato tentativo del protagonista di liberarsi di quella diabolica condizione da sempre cucita sotto
la sua pelle.

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