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MIMESIS / FILOSOFIE

N. 513

Collana diretta da Pierre Dalla Vigna (Università “Insubria”, Varese)

comitato scientifico
Paolo Bellini (Università degli Studi dell’Insubria, Varese-Como), Claudio
Bonvecchio (Università degli Studi dell’Insubria, Varese-Como), Mauro
Carbone (Université Jean-Moulin, Lyon 3), Antonio De Simone (Univer-
sità degli Studi di Urbino Carlo Bo), Morris L. Ghezzi (†, Università degli
Studi di Milano), Giuseppe Di Giacomo (Università di Roma La Sapienza),
Giovanni Invitto (Università degli Studi di Lecce), Micaela Latini (Uni-
versità degli Studi di Cassino), Enrica Lisciani-Petrini (Università degli
Studi di Salerno), Luca Marchetti (Università Sapienza di Roma), Antonio
Panaino (Università degli Studi di Bologna, sede di Ravenna), Paolo Perti-
cari († , Università degli Studi di Bergamo), Susan Petrilli (Università degli
Studi di Bari), Augusto Ponzio (Università degli Studi di Bari), Riccardo
Roni (Università di Urbino), Viviana Segreto (Università degli Studi di
Palermo),Valentina Tirloni (Université Nice Sophia Antipolis), Tommaso
Tuppini (Università degli Studi di Verona), Antonio Valentini (Università di
Roma La Sapienza), Jean-Jacques Wunenburger (Université Jean-Moulin
Lyon 3)
Caterina Di Rienzo

PER UNA FILOSOFIA


DELLA DANZA
Danza, corpo, chair

Seconda edizione

MIMESIS
MIMESIS EDIZIONI (Milano – Udine)
www.mimesisedizioni.it
mimesis@mimesisedizioni.it

Collana: Filosofie n. 513


Isbn: 9788857552101

© 2019 – mim edizioni srl


Via Monfalcone, 17/19 – 20099
Sesto San Giovanni (MI)
Phone +39 02 24861657 / 24416383
INDICE

Nota alla seconda edizione 9

Indice delle sigle11

Introduzione13

PRIMA PARTE
FONDAMENTI TEORICI DI UNA FILOSOFIA DELLA DANZA

Capitolo I
Dal corpo alla chair23
Danza-corpo-chair23
Il corpo della danza nell’enigma della chair26
Su Merleau-Ponty, prima e dopo27
Una filosofia del corpo29
Dalla filosofia dell’incarnazione alla ontologia della carne37
La chair 42

Capitolo II
La danza è chair49
La chair nella danza49
Muoversi sul posto, tra esterno e interno52
L’ontologia visiva della chair nel corpo della danza56
La carne-specchio della danza58
Lo stato dello specchio64

Capitolo III
Letture69
La chair e il desiderio
Obsession di Saburo Teshigawara69
I fogli della chair
Un lavoro ispirato a Merleau-Ponty72
Il corpo “grado zero” della visibilità
(im)-possible di zero visibility corp75
Come l’acqua nella piscina
La mer di Virgilio Sieni78

SECONDA PARTE
LA DANZA, IL PENSIERO, L’INVISIBILE

Capitolo I
Il pensiero85
Danza e pensiero85
L’umano in quanto chair87
La riflessione del corpo88
Un riflettere senza soggetto93
La reversibilità della danza95
L’impermanente97
La danza pensiero-evento100

Capitolo II
L’invisibile103
Nel chiasma103
Danzare l’invisibile106
Correnti sotterranee di tempo109
La visione e l’impossibile112

Bibliografia117
A Massimo
NOTA ALLA SECONDA EDIZIONE

Esauritasi con un buon riscontro di lettori la prima edizione, riprendo e


sviluppo, in questo nuovo volume, alcuni aspetti del lavoro alla luce delle
ricerche che ho condotte successivamente su parte dei temi affrontati.
Ringrazio Pierre Dalla Vigna per avermi sostenuta in questa evoluzione
editoriale, Mario Perniola, che voglio ricordare qui con affetto, e Luigi An-
tonio Manfreda, che ha letto il testo, fornendomi preziosi consigli.
La mia riconoscenza va a Simona Cigliana per la sua vicinanza amicale
e intellettuale.
Il mio pensiero, a mia madre la cui presenza è costante nel mio lavoro.
INDICE DELLE SIGLE

Ai principali scritti di Merleau-Ponty si fa riferimento mediante le sigle


elencate di seguito. Ogni citazione è corredata con il rinvio alla pagina
dell’edizione italiana qui segnalata.

FP Fenomenologia della percezione, trad. it. di A. Bonomi, Il Sag-


giatore, Milano 1965.
LCF 
È possibile oggi la filosofia? Lezioni al Collège de France 1958-
1959 e 1960-1961, a cura di M. Carbone, Raffaello Cortina, Mi-
lano 2003.
N  La Natura, Lezioni al Collège de France 1956-1960, trad. it. di
M. Mazzocut-Mis e F. Sossi, a cura di M. Carbone, Raffaello
Cortina, Milano 1996.
LSN 
Linguaggio Storia Natura, trad. it. di M. Carbone, Linguaggio,
storia, natura. Corsi al Collège de France, 1952-1961, Bompia-
ni, Milano 1995.
OS L’Occhio e lo Spirito, trad. it. di A. Sordini, Se, Milano 1989.
PM La prosa del mondo, trad. it. di M. Sanlorenzo, Editori Riuniti,
Roma 1984.
S  Segni, trad. it. di G. Alfieri, Il Saggiatore, Milano 1967.
VI Il visibile e l’invisibile, nuova ed. it. a cura di M. Carbone, Bom-
piani, Milano 1993.
INTRODUZIONE

È indubbio che la danza sia un’arte vivente dei corpi. Tuttavia portare
il corpo della danza al livello concettuale del suo statuto particolare e
complesso significa chiedersi se questa connotazione la renda una prati-
ca che si esaurisce in essa. Evidentemente il corpo è il mezzo attraverso
cui si esprime, però ciò non vuol dire che essa manifesti solo la corporei-
tà. Anzi, potremmo dire che il medium stesso di cui si serve non vi è cir-
coscritto. La danza ne testimonia una dimensione più profonda, dove la
costituzione fenomenica trova il suo sbocco ontologico e il corporeo si
estende nel “carnale”.
Consideriamo la svolta novecentesca della coreutica, dove nasce e si
evolve il processo della danza moderna e poi contemporanea in una vera ri-
voluzione estetica, fino alle più recenti frontiere coreografiche. Si tratta di
un contesto che negli esiti ultimi rende possibile sostenere che, a un livello
più profondo, la danza non muove solo il corpo. Il suo esporsi non è puro
esibirsi, ma è un corpo che è più del corpo, un’arte che ne fa vedere la di-
mensione originaria, che muove il suo stesso essere: per usare l’espressio-
ne di Maurice Merleau-Ponty, la chair, “carne”. Figura filosofica “senza
concetto” di un essere oltre i confini dell’ente finito e definito, che ci con-
sente di comprendere come la danza si rapporti al corpo e come sia cambia-
to il loro nesso, ovvero come essa lo abbia superato in quanto dato fisico e
singolare in qualcosa che ne rivela una configurazione più estesa. Potrem-
mo dire, allora, che come nell’orizzonte del contemporaneo il movimento
ha smesso di rappresentare l’essenziale della danza, così il corpo ha smes-
so di esaurirne la costituzione.
Proporre una lettura della danza nella prospettiva della chair, pensare
una filosofia della danza attraverso una “filosofia della chair”, è l’inten-
to di questo lavoro che prende in esame la nozione di carne – nella ela-
borazione che ne offre Merleau-Ponty – per rimettere in discussione lo
statuto della danza come arte che si fonda e si esaurisce nel corporeo, ar-
rivando a costruire il paradigma teorico di una danza che è chair, di cui il
14 Per una filosofia della danza

sopravanzamento, il vedente-visto e lo specchio sono le figure “non con-


cettuali” di una sua nuova idea.
Com’è noto, Merleau-Ponty è uno dei maggiori esponenti della fenome-
nologia francese che parte dalla fenomenologia tedesca di Husserl, offrendo-
ne una lettura non trascendentale, bensì esistenziale. In seguito, pur senza di-
sconoscere questa originaria matrice di fenomenologo dell’esistenza, curva
in senso ontologico il suo discorso in cerca di un Essere del mondo e dell’uo-
mo cui, nella ricchezza del lessico tardivo, dà anche il nome di chair, “car-
ne”. Una nozione tematizza come qualcosa di inedito, una “nozione ultima”,
che la filosofia tradizionale ha volutamente ignorato e che non si può catego-
rizzare attraverso le forme concettuali della metafisica occidentale. Essa, in-
fatti, non è materia, spirito o sostanza, né la loro giustapposizione, ma è piut-
tosto “un “elemento” nel senso in cui lo si impiegava per parlare dell’acqua,
dell’aria, della terra e del fuoco, cioè nel senso di una cosa generale”.
La chair è l’idea di una nuova forma di ontologia dove tutto si sopravan-
za, è la mediazione, l’essere transazionale, la mancanza di fronteggiamen-
to tra mondo interno e mondo esterno, soggetto e oggetto, il punto in cui
essi diventano reciprocamente reversibili. Si comprende dunque la diffi-
coltà di concettualizzare ed esprimere ciò che non ha nome nel lessico filo-
sofico tradizionale e che per Merleau-Ponty costituisce la cellula primaria
attraverso cui pensare il tema dell’Essere, sulle cui tracce egli si era incam-
minato nel percorso della propria maturità intellettuale.
In questa nuova direzione, la chair, in quanto tessuto di coappartenenza
tra l’uomo e il mondo, rappresenta anche – ed è quanto ci interessa da vici-
no – l’esito ontologico delle riflessioni sulla corporeità, del cui ripensa-
mento filosofico Merleau-Ponty costituisce una delle maggiori figure del
Novecento, riprendendo e spingendo oltre lo stesso progetto della fenome-
nologia tedesca che aveva riabilitato il corpo dallo statuto di oggetto, diffe-
renziando il Leib dal Körper. Nel nuovo corso teorico della chair, potrem-
mo dire, si trovano le premesse per superare il concetto di un corpo che si
esaurisca nel corporeo, in direzione di un essere carnale più esteso che in-
clude l’alterità, il mondo, l’invisibile.
È quindi la fase ontologica, ancorché interrotta del lavoro di Merleau-
Ponty, che appare contenere i fondamenti teoretici necessari a pensare la
danza contemporanea. Non si tratta di nessi diretti. Infatti pur avendo riflet-
tuto a lungo sull’arte, in particolare sulla pittura, facendone una nuova for-
ma di pensiero, quasi una filosofia del futuro, Merleau-Ponty non ha riflet-
tuto sull’arte coreutica. Ma se la relazione tra la sua opera e la danza si dà
in un rapporto implicito, questo indiretto non ne impedisce la fecondità,
anzi la rende più interessante poiché permette di decifrare la profonda mu-
Introduzione 15

tazione avvenuta nella danza attraverso le molteplici direzioni di un pen-


siero al lavoro nel carnale.
D’altro canto è anche vero che, nel solco delle ricerche husserliane in-
torno alla differenza tra il corpo come unità vivente di movimento e per-
cezione (Leib) e il corpo come estensione fisica (Körper), l’imponente
contributo apportato alla riabilitazione della corporeità vissuta ha posto
Merleau-Ponty in una posizione di interesse per la ricerca in danza. La
sua fenomenologia è infatti al centro di analisi condotte in ambito di sto-
riografia e di filosofia della danza, ma anche di sperimentazioni coreo-
grafiche e performative, dove i suoi dispositivi teorici sono immessi nel
campo coreutico.
Tuttavia, se a formare l’ossatura di fondo del nesso tra Merleau-Ponty e
la danza sembra essere stata soprattutto la sua riflessione fenomenologica
sul corpo vissuto, per costruire un paradigma di filosofia della danza che ne
ponga in discussione lo status di arte puramente corporea, occorre riferirsi
ai dispositivi della sua ontologia che, pur partendo e presupponendo la no-
zione di corpo vissuto, Leib, giungono a una rilettura della corporeità come
chair, una sorta di Ur-Leib, di corpo originario. Una tale griglia concettua-
le rende teoreticamente percorribile il rifondare lo statuto della danza non
più solo come arte del corpo, ma come arte della chair.
Si può quindi parlare della danza come un corpo, oppure si può parlare
di un corpo della danza che affonda nell’enigma della chair: una “massa
originaria” dove non si fronteggiano più soggetto e oggetto, interno ed
esterno, corpo e spirito. Ciò che, allora, è in gioco è la possibilità di legge-
re la chair, quale corpo che va oltre i limiti del “corpo proprio”, nell’ambi-
to ancora inesplorato dell’arte coreutica, aprendo un nuovo corso teorico
della riflessione sulla danza.
Questa ipotesi di lettura a partire da Merleau-Ponty rende necessario ri-
costruire il percorso dell’autore, anche se per motivi di chiarezza metodo-
logica e di opportunità narrativa non può trattarsi di un discorso esaustivo.
Il principio di questa ricognizione consiste, piuttosto, nel circoscrivere e
organizzare il suo lavoro intorno ai motivi del corpo, al fine di arrivare alla
chair e quindi alla danza. Muovendo dalla “filosofia del corpo”, elaborata
in Phénoménologie de la perception per riscattare il corpo dallo statuto di
“oggetto”, uno dei temi centrali dell’intero cammino intellettuale dell’au-
tore, si giunge a una “filosofia della carne”, come esito ontologico della sua
riflessione sulla corporeità.
In sostanza si può immaginare questo trascorrere come un doppio movi-
mento: dalla riduzione fenomenologica, compiuta negli anni Quaranta,
verso il corpo vissuto, per superare il corpo-oggetto, alla riduzione ontolo-
16 Per una filosofia della danza

gica, compiuta dalla metà degli anni Cinquanta, verso il corpo chair, supe-
rando il corpo proprio. Un passaggio che avviene nel pieno della maturità
filosofica e, quindi, nel momento di quella svolta professionale, politica ed
esistenziale, che prende l’avvio intorno alla metà del secolo XX. Nel 1961
arriverà inaspettatamente la morte di Merleau-Ponty.
Questo primo nucleo tematico, svolto con lo scopo di pensare a una ri-
fondazione filosofica della danza e del corpo danzante nei termini della
chair, conduce a una seconda cellula argomentativa che legge la danza
contemporanea come pensiero, una particolare forma di pensiero, che na-
sce dalla carne, quindi è dentro al corpo, senza essere espressione di inte-
riorità psichica, e fuori dall’ego.
La danza come pensiero non coincide con la sostanza di un soggetto, né
con le forme categoriali del concetto e sotto questa luce essa offre l’occa-
sione di riflettere sui lineamenti di un pensiero post-metafisico che ci ob-
bliga a una ricognizione intorno a noi stessi, al nostro rapporto con gli al-
tri, col mondo, col corpo, facendoci comprendere come la danza non sia
solo un’arte che produce spettacoli1, ma una figura della storia delle idee.
Considerare le linee di forza della ricerca coreografica dal Novecento fino
all’attuale significa ritrovare i nessi e le tracce dei fondamentali mutamen-
ti della cultura contemporanea. Guardando a questo scenario epocale, giu-
stamente, Laurance Louppe propone una storia della coreutica nella svolta
del moderno implicata con quella del nostro tempo, non solo perché coeva
agli accadimenti, ma perché di questo tempo “ha condiviso le correnti, le
domande, i disastri”2.
Leggere il movimento della chair come un movimento del pensiero for-
nisce la base per formulare l’ipotesi che la danza, arte del visibile, sia con-
nessa all’invisibile.
In quanto forma del tutto particolare di visibilità, essa, potremmo dire, è
un visibile che fa vedere l’invisibile, la presenza latente dell’assenza. Non
producendo alcunché di materiale come risultato del suo operare, la danza
è un’arte che esce dalla visività degli oggetti ed entra in quella dei corpi,

1 In un testo del 1936, Philosophie de la danse, Valéry esprimeva questa convinzio-


ne: “Ho voluto mostrarvi come quest’arte, lungi dall’essere un futile divertimen-
to, lontano dall’essere un’arte particolare che si limita a produrre spettacoli, a di-
vertire gli occhi dei fruitori o dei corpi che la esprimono, è semplicemente una
poesia generale dell’azione degli esseri viventi”. P. Valéry, Filosofia della danza,
in Filosofia della danza, a cura di B. Elia, Il melograno, Genova 1992, p. 91.
2 L. Louppe, Poètique de la danse contemporaine, Contredanse, Bruxelles 2004,
p. 44.
Introduzione 17

nell’“universo onirico”3 della loro carne ordinaria e contingente, che è la


materia di cui si serve, una materia “sprovvista”, con cui tuttavia essa fa
esistere immagini invisibili e mostra l’enigma della visione. La sua visibi-
lità è destinata necessariamente a passare, ma, il suo invisibile “è qui, sen-
za essere oggetto, è la trascendenza pura, senza maschera ontica”4. Quasi
per una sorta di “ubiquità” o di simultaneità di presente, passato e futuro
che il gesto preannuncia mentre è destinato a svanire, la danza ci mette nel
cuore di una visione impossibile che ci rivela “che per suo mezzo tocchia-
mo il sole, le stelle, che siamo contemporaneamente ovunque, accanto alle
cose lontane come a quelle vicine”5.
Potremmo allora dire che pensando filosoficamente la danza, dal corpo
si arriva alla chair, a questa interna condizione di possibilità del corpo,
dell’uomo e del mondo, a questa visibilità foderata di invisibile, presuppo-
sto di carnalità che è “l’indistruttibile fondo che nutre ciascuno dei nostri
pensieri, fino al più astratto”6. Ma potremmo anche dire che, parallelamen-
te, la danza fornisce un esempio per considerare la chair nell’arte come un
percorso interno all’estetica corporea. L’elemento fondamentale della na-
tura del corpo umano che Merleau-Ponty porta alla luce concerne, infatti,
una sua riabilitazione estetica. Estetica, non solo in quanto ne riscatta la
vita percettiva dall’essere il veicolo di una ricezione passiva, o la risposta
a uno stimolo; bensì nel senso che il corpo, con la sua carne, è quel sensi-
bile che più di tutti esprime il passaggio tra la carne dell’uomo e la carne
del mondo, fino, potremmo dire, alla carne dell’arte. In questa prospettiva
fondare un paradigma della danza sul terreno di una filosofia della chair
non è un progetto mosso da ragioni estrinseche o contingenti, ma è qualco-
sa che riguarda l’evoluzione stessa dell’arte e delle arti nella loro relazione
col pensiero.
Un percorso in avanti che si situa simultaneamente nel campo della pro-
duzione filosofica sulla coreutica e, retrospettivamente, vede quella che or-

3 M. Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, Folioplus philosophie, dossier et notes réali-


sés par L. Dousson, Gallimard, Paris 2006; trad. it. di A. Sordini, L’Occhio e lo
Spirito, Se, Milano 1989, p. 44. Da questo momento i riferimenti all’edizione ita-
liana saranno siglati OS.
4 M. Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, a cura di C. Lefort, Gallimard, Paris
1964; versione italiana a cura di M. Carbone, Il visibile e l’invisibile, Bompiani,
Milano 1993, p. 242. [corsivo mio] Da questo momento i riferimenti alla edizione
italiana saranno siglati VI.
5 OS, p. 58.
6 E. de Saint Aubert, Du lien des êtres aux éléments de l’être. Merleau-Ponty au
tournant des années 1945-1951, Vrin, Paris 2004, p. 146.
18 Per una filosofia della danza

mai potremmo chiamare una storia della filosofia della danza. Tra Ottocen-
to e Novecento, infatti, si origina una riflessione profondamente innovativa
sulla coreutica presso un nucleo di autori variamente definibile – filosofico,
filologico, poetico, letterario e psicologico – che considera la sua centralità,
riabilitandone lo statuto di arte effimera e di sterile accademismo. Nietzsche,
vero antesignano di un pensiero della danza, Mallarmé, Rilke, W. Otto,
Fechner, Valéry, parallelamente al più vasto clima di ripensamento e di ria-
bilitazione della corporeità di matrice fenomenologica, possono essere con-
siderati i precedenti di una storia della danza pensata, a monte di ciò che
nell’epoca contemporanea, grazie alle più originali riflessioni del panorama
concettuale, si è affermata come una filosofia della danza. D’altro canto, oc-
corre ribadirlo, questa ricca produzione concettuale inizia ad agire proprio
negli anni in cui la danza, in rottura con la tradizione, rivoluziona il proprio
paradigma estetico e poetico, in quel processo che la porterà a legittimarsi
come arte autonoma, l’ultima a farlo, aprendo le porte della propria moder-
nità e poi della sua condizione di arte contemporanea.
Tuttavia la “nuova danza”7, nata ormai da oltre un secolo, e al centro
di interessanti speculazioni, rimane per molti versi ancora non sufficien-
temente pensata. La sua complessa costruzione semantica richiede un at-
tento lavoro ermeneutico, mentre le opere teoriche restano, nonostante
tutto, ancora poche. Da una ricognizione dello stato attuale della rifles-
sione filosofica sulla danza, benché sempre più ampia, essa non può an-
cora dirsi paragonabile a quella delle altre arti. Le più avanzate ricerche
contemporanee internazionali testimoniano l’apertura di uno spazio epi-
stemico, dove la danza viene pensata e tematizzata, secondo approcci tra-
sversali e plurali, ma questo significativo corpus concettuale non colma
il “grande vuoto” che la accompagna dalla nascita dell’estetica moderna.
In Italia, malgrado esperienze teoriche significative e interessanti8, la fi-
losofia della danza è un’ottica epistemologica che non ha trovato ancora
vera attuazione. Eppure lo richiedono le condizioni stesse della pratica

7 La categoria “nuova danza”, in questo caso, è da intendersi nel senso del profon-
do rinnovamento della coreutica avvenuto durante il Novecento, dunque, in modo
molto più esteso rispetto al fenomeno che storicamente colloca la nuova danza ne-
gli anni Ottanta del secolo scorso. Un fenomeno, quest’ultimo, che ha costituito
una particolare esperienza di cambiamento da parte di una schiera di danzatori e
coreografi europei intenti a sperimentare un diverso modo di creare, al di là degli
schemi della modern dance di inizio secolo e in modo più vario e articolato rispet-
to al fenomeno della postmodern dance degli anni Sessanta.
8 Segnalo, al riguardo, il testo curato da M. Zanardi, Sulla danza, Cronopio, Napo-
li 2017, con contributi, tra gli altri, di J.-L. Nancy e dello stesso Zanardi.
Introduzione 19

coreutica contemporanea, un’arte che si mette in questione, e si propone


come messa in opera del pensiero, apertura al rischio. Infatti, se, per un
verso, essa è uno dei fenomeni artistici emergenti nel panorama interna-
zionale, per altro verso, non basta vederla e fruirla nei momenti di spet-
tacolo. Per poterne comprendere la poetica, spesso associata a una perdi-
ta di riconoscibilità delle forme note, c’è bisogno di pensarla nel suo
universo globale.
Aprire uno spazio di conoscenza sulla danza a partire dalla filosofia ren-
de possibile espandere la comprensione di quest’arte, vedendola sotto una
nuova luce, dove essa suscita appunto una meditazione. Consiste forse in
ciò il significato di una tale lettura: atto del comprendere corpo, gesto e
movimento non più solo come elementi di uno spettacolo, ma come produ-
zione di un senso nel modo della carne che non è solo corpo, non è solo
pensiero. È questa, in fondo, la posta in gioco della danza.