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LAURA CARCHIDI

La conquista della forma.


Pittori e quadri nella filosofia dell'arte
di José Ortega y Gasset

Cierto que el artista necesita de realidades para elaborar su quintaesencia, pero la


obra de arte comienza justamente allí donde su materiales acaban y vive en una
dimensión inconmensurable con los elementos mismos de que se compone
(Ortega y Gasset, La Gioconda, 15 de octubre de 1911 )

La ricerca della forma, intesa come fusione di intelligibile, universale,


astratto e sensibile, individuale, concreto, mediazione tra soggettività e
oggettività, è il punto d'avvio dell'estetica orteghiana, in sintonia con la
ricerca estetica europea contemporanea1. L'impostazione orteghiana dei
rapporti tra esteticità e artisticità si presenta, nell'ambito del problema della
figuratività, originale e ricca di stimoli filosofici, giacché, secondo il filosofo
spagnolo, il piano dell'idealità formale e culturale s'intreccia con quello
della realtà empirica e la pittura s'integra al corpo umano, attraverso il quale
tutto ciò che non è immediatamente spaziale - le passioni, la storia, la cultura
- penetra sotto l'impero della luce.

1
Le riflessioni di Ortega sulla pittura interpretano la crisi del pensiero positivista e
mettono in discussione il principio dell'arte come mimesis della natura. La crisi antirealista era
sorta, per quanto concerne la pittura, verso il 1889 e l'opera di Gauguin e Van Gogh aveva
rappresentato un'inversione completa del problema del rapporto arte-natura, riflettendo al
contempo il pensiero di alcuni filosofi ben noti ad Ortega, quali Nietzsche, Dilthey, Bergson e,
più vicini a lui nel tempo, di H. Cohen, di Husserl, di Simmel e di Worringer. Sulle fonti
tedesche del pensiero di Ortega, rimandiamo agli essenziali lavori di N.R.Orringer, Ortega y sus
fuentes germánicas, Madrid, Gredos, 1979, Nuevas fuentes germánicas de ¿Qué es filosofia?,
Madrid, 1984; di Ph.W. Silver, Fenomenologia v razón vital, Madrid, Alianza, 1978; di P.
Cerezo Galán, La voluntad de aventura, Barcelona, Ariel, 1984; di A. Savignano, Ortega y
Gasset José. La ragione vitale e storica, Firenze, Sansoni, 1984 e Introduzione a Ortega y
Gasset, Roma-Bari, Laterza, 1996; di F. Meregalli, Introduzione a Ortega y Gasset, Roma-Bari,
Laterza, 1995. Sulla relazione Ortega- arti visive rimandiamo invece a E. Lafuente Ferrari, Las
artes visuales y su historia en el pensamiento de Ortega, Puerto Rico, La Torre, 1956.

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II saggio Adán en el Paraíso (1910), dedicato al pittore Ignacio Zuloaga,


imposta chiaramente il problema estetico del rapporto tra arte e realtà. Rispetto
all'unilateralità del criterio realista, Ortega afferma che esistono pittori di cose,
che non superano l'estetica aristotelica dell'imitazione, e pittori che,
servendosi di cose dipinte, creano quadri, imponendo alle cose un'unità e un
ordine, elemento non materiale. Esistono tante realtà quanti punti di vista,
perché ogni cosa è relazione tra varie cose2. Applicando all'arte pittorica
alcuni principi dell'estetica di H. Cohen, Ortega scrive che non è possibile per
l'artista porre in evidenza in modo reale la totalità delle relazioni che
costituiscono la vita più semplice, perché l'infinità di relazioni è
irraggiungibile; l'arte deve cercare di produrre una totalità fittizia, la forma
della vita3. Nel ritratto di El Greco El hombre con la mano al pecho, ogni
elemento sembra più che reale, un noùmeno artistico, autonomo e
autoreferenziato, benché l'artista non abbia copiato ogni ombra e ogni tocco di
luce, che per caso cadevano sul suo modello. L'arte deve esprimere l'Idea e,
poiché non v'è congruenza tra idea e oggetto d'esperienza, "El arte tiene que
desarticular la naturaleza para articular la forma estética"4, creando un mondo
verosimile. Ortega, in questa direzione, seguendo sia Kant sia Cohen, definisce
la pittura unità dei suoi elementi, unità irreale, perché prodotta dalla mente.
Quest'unità, quest'articolazione dei contenuti pittorici rimanda ad un
significato che travalica i contenuti stessi. L'oggetto estetico, aveva spiegato
Cohen, mancava della finitezza dell'oggetto naturale ed entrava in una
relazione con il soggetto, nella quale si univano gli orientamenti naturali e
morali della coscienza per produrre un sentimento estetico. Secondo Cohen, i
romantici avevano derivato, invece, tutti i valori dalla storia e non dalla
ragione, ostentando cinicamente la loro scarsa fiducia nel futuro dell'umanità e
rinunciando ad ogni sforzo di perseguire nuovi ideali. Il "mito del Paradiso"
era la pietra angolare del modo di pensare romantico, che equiparava l'energia
dello spirito alla passività della materia. Ortega, intitolando il saggio Adán en
el Paraíso, rispondeva alla critica fatta da Cohen al romanticismo, attribuendo
alla vita il ruolo svolto dall'Idea nell'estetica del neokantiano. È la vita il
problema stesso e il fondamento della cultura, non il contrario. Egli finge, da
un lato, che le. idee esposte appartengano al dottor Vulpius alias Cohen, ma
manifesta, dall'altro, i propri dubbi sul sistema del filosofo tedesco. Nel saggio

2
Dipingere bene una cosa "no será tan sencilla labor como copiarla: es preciso
averiguar de antemano la fórmula de su relación con las demás, es decir su significado, su
valor" José Ortega y Gasset, Adán en el Paraíso, in Obras Completas, Madrid, Revista de
Occidente, 1932, v. I, p. 486 (D'ora in poi in O.C.).
Ivi, p. 484. Si confronti anche la teoria del verosimile esposta da Ortega in Renán
(1909)in OC, v. I, pp. 448-459.
4
Ibidem.

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Adamo simboleggia la vida corno problema in aperto conflitto col maestro,


che considerava tale mito una forma di evasione, l'idealizzazione postkantiana
del passato, per esaltare l'esperienza individuale e la storia, senza tuttavia
rinunciare alla coscienza intesa come razionalità e forza creatrice. "La pintura
interpreta el problema de la vida, tomando como punto de partida los
elementos espaciales, las figuras"5. Quante più relazioni sono dipinte in
ciascun centimetro quadrato, tanto migliore sarà l'opera come un tutto, come
organismo e tanto più intensa l'impressione di coesistenza tra i suoi
componenti. Se queste relazioni, mentalmente percepite, definiscono la vita di
qualcosa, gli oggetti così dipinti sembreranno nascere, vivere6. L'artista deve
fondere due aspetti della vita medesima, la natura e lo spirito e non la natura e
la morale, come asseriva Cohen. La conclusione del saggio, tuttavia, vuole
anche rispondere a quanti si chiedevano se Zuloaga fosse un pittore eccelso o
no. Il pittore spagnolo, secondo Ortega, dipinge preoccupato del problema
della decadenza spagnola ed, essendo la Spagna un concetto storico, una
generalità, i suoi quadri appartengono più alla sociologia che alla pittura. Essi
non sono disinteressati come invece dovrebbe essere un'opera d'arte autentica,
quando è libera, senza apparente utilità, senza finalità estrinseca7.
Negli anni dal 1911 al 1914 Ortega si mosse, seguendo sia la
fenomenologia husserliana sia le intuizioni bergsoniane, volte a sviluppare le
correlazioni tra percezione, memoria, immaginazione, lungo le direttrici di
una coscienza, che aspirava a captare la pienezza della realtà attraverso la
pluralità di ideali individuali, senza annullare il carattere di riflessività che è
proprio della coscienza. Si accentuarono nei suoi scritti così, come
nell'estetica fenomenologica, l'antirealismo, l'antipsicologismo e
l'attenzione verso le tecniche artistiche che riflettessero una nuova estetica
del corpo, che, secondo Ortega, non era mera spazialità, ma vita spaziale e
segno di vita affettiva, fondamento di ogni arte e conoscenza.8
In La estética de "El enano Gregorio el Botero" del 1911, scritto in
occasione di un numero monografico dedicato a Zuloaga dalla rivista tedesca
"Kunst Für Alle", per il successo da lui ottenuto all'Esposizione di Roma, il
ritratto del nano Gregorio appariva un esperimento, che non si risolveva nel
solito aneddoto folcloristico, tipico di alcuni suoi quadri. La natura grottesca
del nano era dedotta dalla contraddittorietà dello stile differente usato per il
disegno del primo piano e dello sfondo. Sullo sfondo il disegno di Zuloaga
sopprimeva la materialità e l'inerzia della terra. La terra si scomponeva in

5
Ivi.p. 487.
6
Ibidem.
7
/vi, p. 491.
Cfr. L. Carchidi, L'essenza del cristallo. Ortega v Gasset e l'estetica di Noritz Geiger, in
"Annali Istituto Banfi", Firenze, Alinea, 1998, a cura di R. Poli e G. Scaramuzza, pp. 375 - 383.

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più terre, negli attori di un dramma: tutto questo rilievo estatico si


risvegliava improvvisamente ad una prodigiosa esistenza dinamica, diveniva
soggetto, realtà semovente, forza viva che recava un'intenzione. Su un
paesaggio che, da naturale era divenuto irreale, le figure dovevano,
necessariamente, trascinare un'esistenza grottesca. Com'era possibile che il
nano pesasse sulla terra se la terra non era più terra?9. Sfondo e figura si
escludevano reciprocamente, spingendosi nel regno del capriccio che,
tuttavia, affascinava lo spettatore per la sua singolare necessità. "El arte
verdadero tiene que expresar una verdad estética, algo que no es una
ocurrencia, que no es una anécdota, que es un tema necessario"10. Secondo
Ortega, il nano Gregorio sarebbe stato una curiosità antropologica, un
fenomeno da baraccone se la sua fisionomia concreta, individuale, di mostro
umano, non fosse stata arricchita e spiegata dall'idea generale, dalla sintesi
del paesaggio che lo circondava. Gregorio era il simbolo della Spagna
contemporanea. Il passaggio dalla "bruttezza artistica" del nano al suo valore
estetico si fondava sulla conflittualità naturale di fondo dell'arte, che,
nutrendosi necessariamente della materia e dell'inerzia, riusciva a creare un
organismo vivo e autonomo grazie alla personalità dell'artista. Zuloaga era
un uomo immerso nel mondo oggettivo della cultura; la sua opera viveva
inserita nella tradizione artistica precedente {Los Caprichos di Goya),
costretta a risolvere nel suo interno i risultati raggiunti e i problemi ancora
desti e a subirne le influenze. Immerso nella materia, nei problemi della sua
nazione, il pittore spagnolo interagiva con le dottrine del suo tempo e
condivideva il destino di un popolo che, unico in Europa, aveva opposto
resistenza alla cultura europea. Questo popolo, animato da un'ansia di
permanere senza cambiare di sostanza, aveva ingaggiato contro il destino
una lotta che possedeva una grandezza e crudeltà tali da costituire un tema
tragico, eterno e necessario, che reclamava una formula paradossale: la razza
spagnola moriva per istinto di conservazione".
Lungi dall' identificare la bellezza di un quadro con un sentimento di
enteropatia positiva, con quel sentimento che nasce quando ci riconosciamo
e ci rispecchiamo in un oggetto, che sembra accogliere le nostre richieste
intcriori, anche in Arte de este mundo y del otro (1911) l2, dedicato alle
celebri opere di Wilhelm Worringer Abstraktion und Einfhù'lung (1908) e
Formprobleme der Gotik (1911), Ortega esprimeva le sue perplessità nei
confronti di una concezione psicologistica dell'arte e della teoria di Theodor
Lipps, secondo il quale il godimento estetico coinciderebbe col godimento di

9
J. Ortega y Gasset, La estética de "El nano Gregorio el Botero", ini?. C , v. I.,p. 541.
10
Ivi, p. 542.
"/vi,p. 544.
12
J. Ortega y Gasset José, Arte de este mundo y del otro, in O. C.,\. I, pp. 186-204.

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sé oggettivato. L'arte, così intesa, avrebbe dovuto limitarsi a rappresentare


solo forme organiche, vive, in tutta la loro ricchezza e libertà e avrebbe
dovuto cercare di catturare la vita animale, reale, quella che poteva favorire
l'altra vita virtuale. In accordo con Worringer e con le posizioni della
nascente estetica fenomenologica, Ortega sosteneva che, contro tale
concezione lippsiana si presentavano numerosi fatti artistici: l'arte dei popoli
selvaggi, alcune epoche dell'arte primitiva, certe razze orientali che
praticavano o avevano praticato un'arte che negava la vita organica (lo stile
geometrico dei popoli ariani, la decorazione araba e persiana, cinese e
giapponese). L'impulso alla Abstraktion, descritto da Worringer nei saggi sul
Gotico e sull'arte egiziana, rappresentava sì un motore estetico importante,
unito però anche al concetto, già coniato da Fiedler e da Riegl, di
Kunstwollen, in cui l'arte era forma della vita spirituale e sociale, funzione
vivente13. Era stato un grande progresso il momento in cui, anziché
rappresentare la storia dell'arte come una linea retta, continua, Riegl,
Schmarsow, Wòlfflin e Worringer videro in essa una linea a zig-zag, in cui
ciascuno dei cambiamenti di direzione significava l'inizio di una nuova
intenzione artistica o volere artistico, perché, riconoscendo intenzioni
artistiche differenti, che sorgevano in più luoghi lungo il corso della storia, si
affermava l'impossibilità di un'unica tecnica e in essa di diversi gradi di
perfezione e si ammettevano varie tecniche differenti, ognuna di esse
evocata da uno specifico proposito artistico.
In La deshumanización del arte del 1925 Ortega concilia questa idea
dell'astrazione come forma di arte più pienamente artistica con due aspetti
propri dell'estetica fenomenologica:
1) La considerazione dell'oggetto estetico come centro di interesse
fondamentale, che rappresenta una risposta alla esigenza filosófica di un
ritorno "alle cose stesse" (zu Sachen Selbst), con la quale Husserl aveva
iniziato il suo lavoro filosófico;
2) La necessità di effettuare una epoche nell'atto di contemplare un'opera
d'arte.
Alle soglie degli anni Venti, Ortega prendeva atto dell'esistenza nel
mondo di una nuova sensibilità estetica e, al di là dei pregiudizi sull'arte
contemporanea, rintracciava come punto di vista più adeguato per
l'elaborazione di una teoria d'avanguardia, quello del processo creativo,
dove i movimenti d'arte contemporanei manifestavano maggiormente i segni
di innovazione e poneva l'accento sulla direzionalità rovesciata assunta dalla
metafora nell'arte avanguardista.

J. Ortega y Gasset, La reviviscencia de los cuadros, "Leonardo", anno II, XIII, 1946,
ini?. C, v. Vili, p. 501 e s.

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Rielaborando il tema dell'epoche fenomenologica, Ortega avvicina


disumanizzazione ed epoche perché entrambe ponevano fuori circuito ogni
presa di posizione esistenziale dell'intelletto, del sentire e del volere e
rappresentavano la fine della spontaneità e l'inizio di un atto riflessivo.
Contemporaneamente, il sostantivo deshumanización segnalava la rottura
dell'arte con tutto ciò che la precedeva e svelava anche il giudizio, la
creencia, che la classe borghese esprimeva nei confronti di un'arte ritenuta
incomprensibile.
Ancora una volta, come abbiamo già evidenziato a proposito del saggio
su Zuloaga, Ortega analizzava il percorso dell'arte nuova, articolando il piano
di significazione e di espressione dell'arte contemporanea a partire da un
controsenso. Il termine deshumanización possedeva una valenza fortemente
paradossale ed equivoca; scelto da Ortega per la carica simbolica dissacrante,
che ben rappresentava il trionfo sull'umano di molti quadri astratti e cubisti,
tale sostantivo rinviava all'interpretazione simmelliana di Nietzsche14. L'arte
contemporanea era autenticamente umana, erede della crisi della ragione, dalle
cui ceneri era nato il pensiero di Husserl. Dunque, operata una sorta di epoche
fenomenologica, mettendo tra parentesi le pregiudiziali umane per cui
quest'arte può non piacere, Ortega scriveva: "el objeto artístico sólo es
artístico en la medida en que no es real"15, impostando così una dissociazione
tra la realtà vissuta, in cui agivano gli interessi personali, le modalità
psicologiche ed esistenziali, e l'irrealtà dell'oggetto artistico. L'arte
contemporanea sottolineava questo presupposto fenomenologico e si
presentava come arte autonoma ed autoreferenziata per eccellenza.
L'interpretazione fenomenologica era utilizzata dal filosofo per evidenziare il
fallimento della rappresentazione nell'arte contemporanea. "Para que podamos
ver algo, para que un hecho se convierta en objeto que contemplamos, es
menester separarlo de nosotros y que deje de formar parte viva de nuestro
ser"16. Solo secondo questa modalità l'intenzione estetica dell'oggetto
raggiungeva il proprio compimento. È possibile anche connettere la questione
del punto di vista o della prospettiva, in cui l'oggetto estetico si manifesta
completamente, alla simultaneità dei piani del cubismo o alla frammentazione
della realtà offerta dalla avanguardie pittoriche - tema svolto anche da Husserl,
dalla Gestalt e da Merleau-Ponty. "Una misma realidad se quiebra en muchas
realidades divergentes cuando es mirada desde puntos de vista distintos"17.
L'arte d'avanguardia produceva quadri a tal punto purificati da poter essere
definiti "transparencias artísticas"18. Il fatto di aver eliminato

14
Cfr. José Ortega y Gasset, El sobrehombre. 1908, in O. C, v. I, pp. 91-95.
15
José Ortega y Gasset, La deshumanización del arte, in O. C, v. III, p. 358.
16
/v/,p. 361.
17
Ibidem. Cfr. su questo aspetto il saggio di J.F. Rampérez Alcolea, La reflexión
estética de Ortega, p. 139 e s., in AA.VV, Ortega y la fenomenología, Actas de la I semana
Española de Fenomenologia, Madrid, U.N.E.D., 1992, a cura di Javier San Martin.
18
/v/,p. 358.

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progressivamente gli elementi umani, "troppo umani", che dominavano la


produzione romantica e naturalista, aveva fatto sì che il contenuto umano di
quest'arte nuova fosse così esiguo da non potersi vedere, come il cristallo allo
stato puro. Il nuovo stile dell'arte joven stabiliva che il pittore doveva avere lo
stesso punto di vista del fenomenologo, perché entrambi miravano alla vera
contemplazione19. Sentimenti e passioni inerivano ad una flora psichica
distinta da quella che ricopriva i paesaggi della nostra vita primaria e umana:
erano emozioni secondarie, che nell'artista stimolavano la creazione di ultra-
oggetti e che Ortega chiama sentimenti specificamente estetici. In questo
trionfo sull'umano l'artista provava un piacere estetico, liberandosi dalla
stanchezza del repertorio figurativo precedente, che non esercitava più alcuna
influenza positiva20. Il vero scopo di quest'arte disumana era realizzare idee.
In Sobre el punto de vista en las artes leggiamo, infatti, "La ley rectora
de las grandes variaciones pictóricas es de una simplicidad inquietante.
Primero se pintan cosas; luego, sensaciones; por último, ideas. Esto quiere
decir que la atención del artista ha comenzado fijándose en la realidad externa;
luego, en lo subjetivo; por último, en lo intrasubjetivo"21. In questo saggio il
cubismo e l'espressionismo rivelavano una volontà in termini fiedleriani di
dipingere solo idee, che sono sì oggetti, ma oggetti ideali, immanenti alla
coscienza, intrasoggettivi e in questo la filosofia contemporanea e la pittura
sincronica, chiamata espressionismo e cubismo, coincidevano22.
Per comprendere là coincidenza tra pittura e filosofia occorre prestare
attenzione all'elemento essenziale, dinamico e vitale, in pittura: la qualità
ottica della distanza della visione da vicino e della visione da lontano.
All'interno si colloca, come strumento imprescindibile per giungere alle radici
stesse delle cose, il concetto di mirada, che ha la funzione di determinare il
volume pieno, la solidità, la pienezza, lo spettro incorporeo composto solo di
luce. Ogni visione da vicino possiede un carattere tattile e per questo guardare
è scorgere, selezionare oggetti plastici. I pittori giunsero a dipingere non più
gli oggetti visti, ma l'atto stesso del vedere grazie a Cézanne che è il nuovo
scopritore del volume perché "sostituye a los cuerpos de las cosas volúmenes
irreales de pura invención, que sólo tienen con aquello un nexo metafórico.
Desde él la pintura sólo pinta ideas - las cuales, ciertamente, son también
objetos, pero objetos ideales, inmanentes o intrasubjetivos"23. Ortega, scriveva

19
Ivi, p. 362.
20
Cfr. Ivi, p. 380: "Buena parte de lo que he llamado 'deshumanización' y asco a las
formas vivas proviene de esta antipatía a la interpretación tradicional de las realidades". Un
effetto di questo rapporto divenuto problematico con l'arte del passato si trovava, secondo
Ortega, nella simpatia equivoca verso l'arte preistorica e l'esotismo selvaggio.
José Ortega y Gasset, Sobre el punto de vista en las artes, in O. C, v. IV, p. 456.
22
Cfr. Ivi, p. 457.
23
Ivi, p. 455. Cfr. anche il saggio di J. Uscatescu, Introducción a la estética y
sociología del arte en Ortega, in AA. W , Estética y creatividad en Ortega, Madrid, Reus,
1984, p. 13, in cui l'autore acutamente avvicina Merleau-Ponty e Starobinsky per quanto

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che insieme ai volumi, nei quali sembrava esaltarsi in modo superlativo la


rotondità dei corpi, anche Picasso nei suoi quadri ritenuti più scandalosi
annichiliva la forma chiusa dell'oggetto e, in puri piani euclidei, ne annotava
porzioni: un sopracciglio, un baffo, un naso. Ma solo alcuni particolari
venivano geometrizzati secondo una intenzionalità profonda del pittore, che
non era schiava di un'unica prospettiva, ma obbediva ad una poliprospettività.
Nel saggio Introducción a Velázquez del 1943 Velàzquez è il primo
pittore spagnolo che esibisce la contraddittorietà ontica dell'oggetto estetico -
problema connesso all'opposizione filosófica realismo/idealismo. Nel quadro
Velázquez salvava una dimensione della realtà: la realtà come apparenza,
come fainomenon. "La aparencia de una cosa es su aparición, ese momento de
la realidad que consiste en presentársenos... Lo importante estéticamente es
que ese acto de aparecer está siempre repitiéndose, que el objeto está siempre
'apareciendo', viniendo al ser, al existir"24. I suoi quadri si presentavano
incompiuti, imprecisi, perché "las cosas en su realidad son sólo
approximadamente ellas mismas, no terminan en un perfil riguroso, no tienen
superficies inequívocas y pulidas, sino que flotan en un margen de imprecisión
que es su verdadera presencia"25. La coincidenza con la filosofia era palese:
Descartes riduceva il pensiero a razionalità, Velázquez riduceva l'oggetto
estetico a visualidad, elemento irreale, segno di un'intenzione legata
comunque ad un'opera materiale. Tra linguaggio ed arte o poesia la differenza
restava, secondo Ortega, profonda. La poesia cominciava dove l'efficacia della
parola terminava, utilizzava il linguaggio per trascenderlo e la pittura
cominciava il suo lavoro comunicativo - espressivo là dove il linguaggio
terminava il suo compito informativo e si contraeva26. Vedere bene un quadro,
secondo il filosofo spagnolo, significava vederlo realizzarsi, in un perpetuo
stato nascente, dotarlo di reviviscenza, attualizzarlo. Così Ortega descriveva la
pennellata, il pigmento, riconducendolo sempre all'intenzionalità che aveva
impresso quel gesto e l'estetica diveniva descrizione dinamica dei possibili
percorsi di questo gesto e dei suoi possibili valori. Si trattava di una traiettoria
in cui ciascun passo obbligava a fare il successivo con dialettica necessità, la
dialettica della cosa stessa. Il quadro si caratterizzava per un elemento di
eccedenza (lo stile) rispetto alla materia della tavola, della cornice e della
chimica dei colori e veniva definito frammento della vita di un uomo27.

concerne il principio della civilizzazione dello sguardo.


24
José Ortega y Gasset, Introducción a Velàzquez, in O. C v. Vili, p. 478.
25
Ivi, p. 479.
"Por tanto ver un cuadro implica entenderlo, descubrir la intención de todas sus formas,
[...] contemplar una pintura no es sólo cuestión de ojos, sino de interpretación", Ivi, p. 491.
27
Cfr. Ivi, p. 505 e p. 586 in cui leggiamo: "Arte es esencialmente des-realización. La
técnica para esa des-realización es el estilo y por eso hay estilos, porque los modos de des-
realizar son diversos y aun opuestos".

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