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In collaborazione con:
Centro di Ateneo per la Comunicazione e l’Innovazione Organizzativa –
Università degli Studi di Napoli Federico II

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ISBN 978-88-7096-530-8
STUDI SULLA CANZONE
NAPOLETANA CLASSICA

a cura di

Enrico Careri
Pasquale Scialò

Libreria Musicale Italiana


SOMMARIO

VII Presentazione
IX Introduzione – Per una fondazione di studi scientifici della canzone
napoletana d’autore, bene immateriale dell’umanità

FONTI E LINGUAGGI
5 Pier Paolo De Martino – Mariadelaide Cuozzo
In punta di penna e di matita: critica e iconografia della canzone
napoletana nella ‘cultura delle riviste’
79 Mario Franco
Il cinema che canta. Il teatro e la canzone nel cinema napoletano
dalle origini alla seconda guerra mondiale
107 Anita Pesce
La canzone napoletana e il disco a 78 giri
147 Francesca Seller
La canzone nell’editoria partenopea tra Otto e Novecento
157 Isabella Valente
Sogno di una notte di fine estate. Pittori e scultori napoletani
a servizio della canzone

MATRICI
173 Raffaele di Mauro
Il caso Fenesta che lucive: enigma ‘quasi’ risolto
219 Simona Frasca
I’m’arricordo ’e Napule di Enrico Caruso: per una genesi
della popular music
235 Massimo Privitera
«Carlo Mazza, Quagliarulo e soci». Le macchiette di Pisano e Cioffi
VI
269 Gianfranco Plenizio
Lo core sperduto

STRUMENTI
285 Carla Conti
Amphion Thebas, Cantus Neapolim
351 Marialuisa Stazio
Il futuro alle spalle. Canzone napoletana fin de siècle e industria culturale
403 Giovanni Vacca
Canzone e mutazione urbanistica
421 Helga Sanità
Piedigrotta e la Canzone. Packaging di un totem
Marialuisa Stazio

IL FUTURO ALLE SPALLE.


CANZONE NAPOLETANA FIN DE SIÈCLE
E INDUSTRIA CULTURALE

1. Mito e passione nella canzone napoletana*


La canzone (al singolare, come si addice a un ‘concetto puro’, che sta prima del-
l’esperienza) rappresenta, per i napoletani, un mito e una passione ‘resistenti’.
Che sia una passione lo dimostrano le iniziative che ancora attualmente la
promuovono, dall’Archivio sonoro della canzone napoletana;1 alla mostra La
festa di Piedigrotta e la canzone napoletana;2 al ‘grande ritorno’ di Piedigrotta:
«culto e celebrazioni religiose, canzone napoletana, carri, sfilate e spettacoli pi-
rotecnici».3

* Il primo paragrafo, e una parte del secondo, riprendono l’articolo Mito e passione nella can-
zone napoletana apparso sulla rivista «Desk. Rivista di cultura della comunicazione»,
2007/2. La ricerca d’archivio alla base di queste pagine è documentata in questi miei studi:
Parolieri e Paroliberi. Segmenti dell’industria culturale a Napoli, Pironti, Napoli 1987; Napoli
anima e corpo, con Alberto Abruzzese, in «Musica e Dossier», II/9, 1987; Osolemio. La can-
zone napoletana 1880/1914, Bulzoni, Roma 1991; Piedigrotta 1895-1995 (catalogo della mo-
stra omonima, Napoli, Palazzo Reale, Biblioteca Nazionale Vittorio Emanuele III, 7-30 set-
tembre 1995), Progetti Museali, Roma 1995; Francesco Cangiullo fra avanguardia e industria
culturale, in Il Futurismo a Napoli, a cura di M. D’Ambrosio, Istituto di Studi Filosofici, Na-
poli 1995, pp. 83-8; Multiarchivio. Organizzazione ipermediale delle 18 edizioni del Festival
di Napoli (1952-1970), CD-Rom, Piattaforma Mac, RAI - Comune di Napoli 1996.
1. L’Archivio Sonoro della Canzone Napoletana è un’iniziativa di Radio-RAI, realizzata con la
collaborazione della Regione Campania, la Provincia di Napoli e il Comune di Napoli. Co-
stituito il 30 giugno 2004, raccoglie al momento oltre 35.000 brani sonori di canzoni e musi-
che napoletane digitalizzati. Nel settembre 2007 ha annunciato un accordo con la Direzione
delle Teche Rai, per l’acquisizione di tutti i materiali cinematografici e televisivi riguardanti
la canzone napoletana.
2. La festa di Piedigrotta e la canzone napoletana, Napoli, Palazzo Reale - Sala Dorica, 7 settem-
bre-20 ottobre 2006. Organizzazione: Azienda Autonoma di Soggiorno Cura e Turismo di
Napoli; Mostra a cura di Franco Mancini e Giovanni Girosi; Archivio Sonoro della Canzone
Napoletana (Direttore Paquito Del Bosco). Ricerca e documentazione musicale: Federico
Vacalebre.
3. Regione Campania (2006), Una Campania di… eventi, Calendario 2007, consultabile alla
URL: http://www.sito.regione.campania.it/documenti/eventi_2007new.pdf. Nel 2007 Ept,
Regione, Provincia e Comune hanno organizzato una Piedigrotta, iniziativa che ─ in data
352 MARIALUISA STAZIO

Che sia un mito è riscontrabile nelle forme della narrazione. Come spiega il
titolo di un libro recente — L’Eredità di Partenope. Il cammino del canto napo-
letano dagli antichi rapsodi ai moderni neomelodici4 — la canzone è una forma
originaria della napoletanità che, non a caso, si embrica con la festa di Piedi-
grotta «cominciata al tempo dei Romani e finita 30 anni fa».5
Ma la canzone è anche un mito corollario del mito Napoli per i non napole-
tani. Di esso non si trovano tracce in uno degli archetipi della cultura occiden-
tale moderna, il Grand Tour, il leggendario «viaggio in Italia» di Goethe e Sten-
dhal, di Mozart e Byron, per secoli l’itinerario di formazione per eccellenza
delle élites e degli intellettuali europei. Qui la Musica era altra: il San Carlo, la
leggenda di Pergolesi. Il mito extranapoletano della canzone ha una fondazione
tardo ottocentesca. Si è formato attraverso il cammino europeo (e poi extraeu-
ropeo) dei suoi autori e, soprattutto dei suoi interpreti. Francesco Paolo Tosti a
Londra,6 Enrico Caruso a New York ma, anche, un numero imprecisato di ar-
tisti e posteggiatori che — in tournée organizzate o al seguito delle rotte dell’e-
migrazione — sciamarono in Europa e nel Mondo. Dove — al mito della città
gentile, Paradiso dove tutti «vivono in una specie di inebriata dimenticanza di
sé» senza pensare «ad altro che godere»7 — si intreccia quello della città canora.
Siamo abituati a valutare le idee in relazione alla loro verità o falsità, e i miti
vengono comunemente definiti falsi. Essi, invece, vanno considerati non tanto
dalla loro capacità di riflettere la ‘realtà’ ma, piuttosto, da quella di vivere —
sopra, contro, nonostante — ciò che può essere giudicato reale.8

22/08/2007 ─ viene così commentata nel sito dell’Archivio Sonoro della Canzone Napoleta-
na, partner dell’iniziativa: «Torna Piedigrotta con tutti gli ingredienti che l’hanno resa la fe-
sta di Napoli per eccellenza e che ancora non l’hanno fatta dimenticare […]. Torna con i
carri allegorici, con le canzoni, quelle classiche, amatissime e intramontabili, e quelle nuove
che sperano di restare. Torna coi fuochi d’artificio sul mare, col culto mariano che non si è
mai spento e si è innestato sugli antichi riti pagani e profani. Torna con Raffaele Viviani, il
suo miglior osservatore, che nella sua “Festa di Piedigrotta” diede voce e corpo agli scugnizzi
che in quel baccanale erano protagonisti assoluti. Torna con la volontà di essere festa di po-
polo, di riportare in strada decine di migliaia di napoletani, turisti, curiosi, emigranti che ri-
trovano la via di casa: c’è nell’aria qualcosa di nuovo, anzi d’antico. Torna con la consapevo-
lezza di non potersi riproporre come era, ma di dover trovare nel proprio DNA la sua ragion
d’essere, nella tradizione la strada per inverarsi nel futuro. Torna con la consapevolezza di
proporsi come momento identitario di una comunità e anche come volano turistico, come
motivo di attrazione e di riflessione» (corsivi miei).
4. ENZO CARRO, L’Eredità di Partenope. Il cammino del canto napoletano dagli antichi rapsodi ai
moderni neomelodici, Simeoli, Napoli 2001.
5. Brochure della mostra La festa di Piedigrotta e la canzone napoletana; cfr. nota 2.
6. Alla fine degli anni ’70 dell’800 Tosti si trasferì a Londra dove, grazie al Lord Mayor, nel
1880 entrò alla corte della regina Vittoria, come maestro di canto. Mantenne la sua posizio-
ne anche sotto Edoardo VII.
7. JOHANN WOLFGANG VON GOETHE, Italienische Reise (1829); trad. it. Viaggio in Italia, Mondadori,
Milano 1983.
8. ALISDAIR MACINTYRE, Sociological Theory and Philosophical Analysis, Macmillan, New York
1970.
IL FUTURO ALLE SPALLE. CANZONE NAPOLETANA FIN DE SIÈCLE E INDUSTRIA CULTURALE 353

Un mito è vivo se continua a dare significato alla vita umana, a rappresen-


tare una parte importante della mentalità collettiva e a rendere socialmente ed
intellettualmente tollerabile ciò che altrimenti sarebbe considerato incoerente.
La canzone napoletana è uno dei master myth — dei miti matrice — della
Napoli post-unitaria. Esso racconta di una produzione dialettale, strettamente
correlata al genius loci, indivisibile dal luogo in cui vede la luce. Manifestazioni
naturale, dalle radici antichissime, da sempre esistente — originaria, oltre che
originale — che manifesta l’essenza di un paese dove istinto e sentimento di un
popolo, genio e poesia dei suoi cantori, il miracolo ogni giorno rinnovato di
una natura di abbagliante bellezza, permettono ai prodotti artistici, nati da così
fortunate coincidenze, dal sereno coesistere di condizioni tanto favorevoli, di
penetrare e avvincere i cuori di tutto il mondo, sancendo definitivamente il pri-
mato del luogo dove tanta bellezza ha trovato i natali. È una storia che, nelle sue
forme più sofisticate, vaccina se stessa, ammettendo mancanze, collisioni, irre-
golarità e divari che, alla fine, vengono comunque e inevitabilmente superati: la
canzone nuova, di anno in anno, avvince e ammalia tutti i cuori.
I napoletani, allora, non possono, né devono più, misurarsi con la nuova si-
tuazione politica unitaria, né con la contraddittoria realtà di una antica capitale
Nobilissima e stracciona: tutto il mondo rende omaggio all’incalcolabile supe-
riorità del genio dell’arte sul talento dell’industria e degli affari, tutta la città è
affratellata dall’amore per la canzone e dalla capacità di svelare al mondo la sua
essenza.
La fondazione post-unitaria del mito de la canzone riguarda innanzitutto l’i-
dentità e l’alterità napoletane. Fonda il noi contro il loro: i piemontesi, gli ita-
liani, i romani, i milanesi…
Ma, se ci stacchiamo dal panorama piatto delle differenze, ed osserviamo
l’organizzazione verticale delle strutture, non possiamo fare a meno di osser-
vare quanto sia frastagliato e disuguale il panorama del noi napoletano. A co-
minciare dalle disuguaglianze e dai conflitti che attraversano il versante pro-
duttivo e una forza lavoro intellettuale contrassegnata da squilibri di fama,
prestigio, potere, compensi. Ma, soprattutto, non possiamo non vedere il pro-
tagonista muto di questa narrazione: il popolo ‘cantato’9 dai poeti della can-
zone e — soprattutto — dai suoi mitografi. Un popolo che canta ma, per noi
posteri, è condannato al silenzio da una qualità delle fonti — scritte, ed elabo-
rate secondo regole e codici al popolo totalmente estranei — che denuncia gli

9. «L’oggetto più naturale contiene, per debole e dissipata che sia, una traccia politica, la pre-
senza più o meno memorabile dell’atto umano che lo ha prodotto, ordinato, utilizzato, as-
soggettato o respinto. Questa traccia, il linguaggio-oggetto, che parla le cose, può manife-
starla facilmente; il metalinguaggio, che parla delle cose, molto meno. Ora il mito è sempre
un metalinguaggio […] volto a cantare e non più ad agire le cose» (ROLAND BARTHES, Mytho-
logies, Le Seuil, Parigi 1957, trad. it. Miti d’oggi, Einaudi, Torino 1974, p. 224).
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squilibri violenti della società e della storia che il mito della canzone depura e
pacifica.
Guardando a un tempo più vicino, e a proposito della longevità del mito, è
impossibile dimenticare come le Piedigrotte, le canzoni, i Festival, con tutti i
loro divi e le loro mitologie, abbiano rappresentato una parte importante, so-
stanziale della politica di un personaggio come Achille Lauro, che del meridio-
nalismo revanchista e oppositivo è stato per anni l’incontrastato paladino.
L’utilizzazione laurina della canzone, della tradizione, dello spettacolo e
della festa napoletane mi sembra avere due anime: una razionale, l’altra emo-
tiva. Il lato razionale dell’opzione in favore di una tradizione melodica che ha
tanta parte nell’immaginario internazionale è in qualche modo rivolto verso
l’esterno della città stessa, ai «forestieri e stranieri in visita»10 e a quelli che si
spera di attirare.11 Quello emotivo guarda verso l’interno, e affonda le sue radici
nella appartenenza del sindaco-padrone alla cultura e all’immaginario popolari,
nel suo innegabile talento di sentire, eccitare, conquistare, ed eventualmente
volgere a suo vantaggio, quelle «ragioni del cuore» che la ragione non conosce
ma riconosce istintivamente e, altrettanto istintivamente, inserisce nei suoi
piani.12 Ha fini di consenso, e consenso ottiene. Ma è indicativo come — rievo-

10. Le “feste di Napoli” 1956, a cura di Paolo Conca, Napoli 1957, p. 12.
11. Negli anni Cinquanta e Sessanta nel sistema produttivo della canzone — e in quei segmenti di
industria culturale che ad esso si correlano, come certo cinema musicale — è dato di scorgere
linee di continuità linguistica e produttiva con i segmenti forti dell'industria culturale napole-
tana anteguerra. D’altro canto, però, le localizzazioni produttive, industriali, si spostano anche
maggiormente che per il passato fuori della città — cosicché la canzone e il cinema napoletani
diventano sempre più un ‘genere’ fra altri prodotti a Roma o a Milano — e si saldano all’in-
dustria culturale nazionale attraverso la radio, la televisione, i rotocalchi nazionali, i cineroman-
zi e i fotoromanzi della Lancio. A correggere questa tendenza vengono istituiti i due enti —
l’Ente della Canzone Napoletana e l’Ente Salvatore Di Giacomo, nato da una scissione del
primo — che a partire dal 1960 organizzano (dal ’63 affiancati) i Festival. Ma le forze della
produzione e del mercato hanno facilmente ragione della resistenza napoletana, cosicché in
definitiva l'organizzazione dei Festival si trovò sempre ad essere subordinata alle esigenze delle
case discografiche e della Rai. Nell’operazione laurina, allora, il Festival — più che tendere a
sostenere l’industria culturale locale — entra perlopiù in funzione di immagine, partecipan-
do alla promozione della canzone in una ipotesi di rilancio di quell’industria turistica che la
guerra e il conseguente degrado urbano avevano praticamente azzerato. I Festival — che nel ca-
lendario non hanno una collocazione precisa — rientrano perciò sempre, almeno finché Lauro è
saldamente al potere, in quelle Feste dì Napoli che da maggio a ottobre (in alcuni anni persino da
aprile a novembre) l’assessore alle finanze Antonio Limoncelli dirige alacremente e finan-
zia, ricevendo un «contributo obbligatorio» del due per cento sui mandati che il Comune paga
a fornitori e appaltatori. Le Feste sono enormi contenitori in cui entra di tutto — dalla Prima-
vera Napoletana della Prosa alle regate veliche, dalle sfilate di moda ai concorsi ippici, dalla festa
del Monacone alla Sanità e della Madonna del Carmine ai rally motonautici, fino alle sfilate
dei carri di Piedigrotta, ai concorsi dei vestitini di carta e alle canzoni in piazza. Esse hanno come
fine dichiarato l’essere «attrazione per il movimento dei forestieri e stranieri in visita alla
nostra Città, e per determinare il prolungamento del loro soggiorno» (cfr. Le “feste di Napoli”
1956).
12. Sull’uso ‘politico’ e strumentale dell’immaginario molto si è detto e scritto. È bene però in-
trodurre in quest’ambito una nota di dubbio sulla natura cosciente, preordinata e finalizzata,
IL FUTURO ALLE SPALLE. CANZONE NAPOLETANA FIN DE SIÈCLE E INDUSTRIA CULTURALE 355

cando quel periodo — si spendano pochissime parole sul come e perché sia pos-
sibile ottenere cose come voti, potere, sostegno politico, utilizzando carri, lumi-
narie, canzoni, fuochi artificiali. Il fenomeno Lauro e la sua prodigiosa ascesa
vengono analizzati e spiegati in relazione alle politiche nazionali e agli interessi
economici cittadini ma, quando si arriva al problema del consenso, di quel po-
polo che crede, che sostiene e vota Lauro — e, ancora oggi, lo ricorda con ri-
spetto — ci si appella al panem et circenses o, più napoletanamente, al feste, fa-
rina e forca di borbonica memoria. Si ricorre alla ‘naturale’ propensione popo-
lare a farsi abbindolare, a cedere il potere sovrano in cambio di soddisfazioni
effimere e illusorie. L’osservazione del come e perché i napoletani abbiano
scelto Lauro — con la sua trivialità, con le sue Piedigrotte, con la sua ipotesi di
sviluppo turistico fatta di Casinò e gruppi folkloristici — non entra, fra gli anni
’50 e ’70, nei ‘salotti buoni’ della cultura e della politica napoletane, se non per
un ripudio frettoloso, talvolta imbarazzato.
E, anche in questa rimozione, mi sembra di poter individuare due aspetti —
uno culturale, l’altro, ancora una volta, emotivo — enucleabili ambedue nell’eli-
sione del tema canzone dal discorso pubblico del napoletano colto.
Le categorie in cui le canzoni potevano essere comprese erano essenzial-
mente due: cultura popolare e industria culturale.
Le canzoni erano popolari, almeno nel senso che Gramsci attribuiva al ter-
mine, perché «dal popolo adottate»: qualcosa in esse, o ad esse attinente, era
conforme «alla sua maniera di pensare e sentire».13 Erano industriali perché
nate esclusivamente da esigenze discografiche, e ‘persino’ da autori non napole-
tani, come la pubblicistica d’epoca sovente accusa.
Ciò che induce ad escludere le canzoni dalle indagini sulla cultura popolare
è, in parte, quanto Gramsci aggiunge citando la distinzione formulata da Er-
molao Rubieri sul canto popolare. Il loro «modo di concepire il mondo e la
vita» non è «in contrasto con la società ufficiale».14 Sono una forma di ‘resi-
stenza culturale’ che non si manifesta in opposizione alle intenzioni di chi
quella ‘resistenza’ utilizza. E promuove, in modo da spenderla perché dia i suoi
frutti concreti, monetizzandosi «nelle somme di pubblico denaro che ottiene e che
trasforma in opere pubbliche appariscenti».15

di queste operazioni. Ricordiamo al proposito le parole di Norbert Elias: «La peculiare steri-
lità di molte analisi delle ideologie deriva appunto dalla tendenza a considerarle strutture
mentali fondamentalmente razionali, coincidenti con i reali interessi di certi gruppi. Il loro
carico di sentimenti e fantasie, la loro realtà egocentrica ed etnocentrica, vengono trascurati,
perché si presuppone che siano soltanto un travestimento calcolato di una realtà altamente
razionale». Cfr. NORBERT ELIAS, Famiglia, gruppo, stato, società, «Prometeo», I/4, 1983.
13. ANTONIO GRAMSCI, Letteratura e vita nazionale, Torino 1950, p. 220.
14. Ibidem.
15. Sono parole di Massimo Caprara, cit. in ERMANNO CORSI, Napoli Contemporanea, Edizioni
Scientifiche Italiane, Napoli 1995, p. 48.
356 MARIALUISA STAZIO

Inoltre, quella napoletana è una cultura popolare «impura».16 Ed è doppia-


mente impura quella legata alle canzoni, alle Piedigrotte, ai Festival, vicina com’è
ai valori della merce, del mercato, del consumo, del denaro, dell’industria.
Il popolo napoletano non è ‘puro. E non è nemmeno proletariato, in un’e-
poca in cui — come scrive Pasolini — «l’alternativa è monopolizzata dalla
“coscienza di classe” proletaria (che detesta i sottoproletariati e quindi, bor-
ghesemente, le “culture popolari” verso cui non ha mai espresso una politica
decente)».17
Le resistenze/ritardi culturali, con i quali la passione per i Festival, per le Pie-
digrotte, per le sceneggiate, si identificano, si sovrappongono e sono viste come
perfettamente coerenti con la storia e la natura dei discendenti degli antichi
lazzaroni, «plebe decaduta, che impronta della sua caratteristica corruzione
tutta la vita cittadina».18 O, nei casi migliori, sono residui del passato nel mo-
derno, «formazioni mentali ritardatarie», consentiti anche dalla scarsa efficacia
delle forme egemoniche di cultura, che «invitano a verificarne le pretese di ege-
monia e di verità, di coerenza e di forza espansiva e unificatrice».19
E se le canzoni — intese come parte di una cultura popolare — sfuggono alle
categorie interpretative del periodo, non si può dire che queste siano in grado di
comprenderle nella qualità di fenomeni comunicativi, di prodotti industriali, sia
pure innervati, linguisticamente e produttivamente, in modalità tradizionali.
Alla cultura — così come alla politica — manca un discorso specifico sulla
produzione culturale in età industriale: né l’una, né l’altra hanno chiari i terreni
di gioco e di conflitto che l’industria culturale offre loro. 20 In quanto espres-

16. «Non poteva essere altrimenti, e quindi non è il caso di recriminare: ma è veramente un pec-
cato che De Martino anziché occuparsi della cultura popolare della Lucania non si sia occu-
pato della cultura popolare di Napoli. Del resto nessun etnologo o antropologo si è mai oc-
cupato, con la stessa precisione e assolutezza scientifica usata per le culture popolari conta-
dine, delle culture popolari urbane. È inconcepibile uno studio come quello dedicato da
Levi-Strauss ad alcuni piccoli popoli selvaggi — isolati e puri — per il popolo di Napoli, per
esempio. L’impurezza delle “strutture” della cultura popolare napoletana è fatta per scorag-
giare uno strutturalista, che, evidentemente, non ama la storia con la sua confusione» (PIER
PAOLO PASOLINI, Gli uomini colti e la cultura popolare, in «Il Tempo», 22 febbraio 1974, ora in
Scritti Corsari, Milano 1975, p. 234).
17. Ibidem; p. 239.
18. EMILIO SERENI, Lo Stato Operaio, 1938, in Lo Stato operaio 1927-1939. Antologia, a cura di F.
Ferri, Editori Riuniti, Roma 1964.
19. ERNESTO DE MARTINO (1959), Sud e Magia, Milano 1976, p. 95 (introducendo il tema della iet-
tatura e le note sulla Cicalata del Valletta). Per una interpretazione dell’innegabile resisten-
za di alcune forme culturali tradizionali — di solito affrontale alla stregua di ‘sopravviven-
ze irrazionali’— come resistenza alla proletarizzazione che lo sviluppo industriale porta
con sé, cfr. GABRIELLA GRIBAUDI , Mediatori. Antropologia del potere democristiano nel Mez-
zogiorno, Rosenberg & Sellier, Torino 1980.
20. A questo proposito si veda ALBERTO ABRUZZESE, Verso una sociologia del lavoro intellettuale,
Liguori, Napoli 1979, in particolare nel capitolo Gramsci contro il neorealismo, dove una let-
tura delle pagine dei Quaderni fornisce un modello di teoria politica dell’industria culturale
che la cultura italiana non seppe raccogliere.
IL FUTURO ALLE SPALLE. CANZONE NAPOLETANA FIN DE SIÈCLE E INDUSTRIA CULTURALE 357

sioni dell’industria editoriale e discografica, le canzoni del Festival napoletano


sono accomunate a quelle di Sanremo — e alla nascente televisione — nella ca-
tegoria di volgari idiozie, accusate, con incongruenza e patente incomprensione
delle loro storia e caratteristiche, di tradimento della tradizione (colta/digiaco-
miana e/o popolare/folklorica) dalla quale provengono, e liquidate frettolosa-
mente da una intellettualità offesa in tutti i suoi valori e arroccata nella difesa di
una qualità e di una organizzazione del lavoro intellettuale lontanissime dai va-
lori della produzione.
Un ulteriore motivo di elisione è esattamente speculare all’interesse che il
Comandante ripone in esse: le canzoni vengono rifiutate innanzitutto come
segmento-simbolo di una politica di immagine che assume versi e musiche
come ambasciatori nel mondo, avendo tra i suoi fini dichiarati la promozione
turistica della città.
Le opposizioni del periodo accusano Lauro di tradire l’avvenire industriale
della città per l’avventura-turismo. Identificano trasformazione e sviluppo con
la grande industria, quella che produce una classe operaia di fabbrica. E non
sono in grado di riconoscere la qualità ‘industriale’ — economica e produttiva,
ma anche portatrice di nuova organizzazione del lavoro, di nuovi modi di pro-
duzione, di nuove figure sociali — delle industrie della cultura e del turismo.
Sicuramente i progetti laurini non sono quanto di meglio si potesse auspicare
per la città, la qualità della loro proposta culturale è scadente, volgare e arre-
trato quello che promuovono. Ma quello che è indicativo è che il terreno che
offrono non venga mai accettato come campo di possibile scontro, ma soltanto
sdegnosamente liquidato da una politica e da una cultura totalmente chiuse a
modelli di sviluppo che non siano quelli dell’interventismo statale e dell’indu-
strializzazione accelerata,21 e ad ogni «analisi del significato e della praticabilità
politica dei consumi di massa».22
Fin qui le categorie interpretative e i bagagli culturali responsabili dell’assenza
dell’oggetto-canzone (con i suoi annessi e connessi) dai possibili campi di inda-
gine e di discussione ‘seria’. Esse sono ormai al centro di un complesso sistema di
connotazioni negative: perché ‘adottate’ da un popolo lazzarone, perché conta-

21. Una radice comune fra le due città che si affrontano quotidianamente è sicuramente in un me-
ridionalismo, comunemente radicato in una logica di contrapposizione fra Nord e Sud confer-
mata anche dallo «sforzo assai significativo di elaborare un concetto o una nozione di ‘napole-
tanità’ e di riflettere su di esso» compiuto dalla parte «più fine e colta della tradizione napoleta-
na, insospettabile di qualsiasi gratuita o equivoca inclinazione al passato». Due meridionalismi
che sembrano convergere nella logica di strappare contributi, incentivi e leggi speciali, che non
soltanto non debellano i mali storici del Sud ma li aggravano fomentando particolarismi, appe-
titi, parassitismi, rivalità. Cfr. GIUSEPPE GALASSO, Napoli, Laterza, Roma-Bari 1987, pp. XXXV-
XXXVI.
22. ALBERTO ABRUZZESE, Il fantasma fracassone. Pci e politica della cultura, Edizioni Lerici, Roma
1982, p. 50 e passim. Per una critica dell’ uso di categorie troppo legate allo schema classico
dell’industrializzazione nella ricostruzione storiografica e nell’analisi dell’imprenditoria me-
ridionale si veda GIUSEPPE GALASSO , L’altra Europa, Mondadori, Milano 1982, pp. 191-216.
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minate dalla merce e dall’industria, perché legate alla cultura di massa e, soprat-
tutto, perché parte della politica populistica dell’avversario politico.
Ma la cultura napoletana — quella che riconosce la sua genealogia politica
e culturale e i suoi referenti nella parte più nobile della cultura europea, quella
che non accetta e combatte il degrado in cui la plebe decaduta e corrotta e i
suoi corruttori politici e culturali hanno trascinato la città, quella per cui la
miseria materiale e morale dei concittadini rappresenta quotidianamente una
pena e una sconfitta — rifiuta di accettare il terreno di scontro proposto dal-
l’avversario, da quella parte della città in cui non si riconosce, e non vuole ri-
conoscersi, anche per l’oscuro sentimento che praticare il terreno dell’altro sia
un modo di cedere al suo potere. Atteggiamento di rimozione che rivela il
magma di un senso di appartenenza diverso da quello storico dei partiti e dei
movimenti o dei capitali culturali e sociali. Qui si proiettano lo sbigottimento
e le lacerazioni di chi, in qualche modo, si riconosce — sia pur deformato —
nello specchio che l’altro gli porge, coglie con paura il fascino dei suoi argo-
menti, e si sente debole rispetto alla forza e alla libertà di chi può usare —
come fantastiche armi da guerra — ragioni che egli ha paura di scoprire nelle
profondità della sua zona oscura.23 La canzone è ancora un simbolo della città,
che richiama ad origini comuni tutte le sue parti: quelle che la assumono fra i
misteri gloriosi e quelle per le quali rappresenta un mistero doloroso della pas-
sione napoletana.
Come ogni simbolo è ambivalente. Ambivalenti sono le reazioni e i senti-
menti che ispira: i colti napoletani amano le canzoni, e le cantano, e se ne com-
muovono. Ma anche se ne vergognano, e tentano di prenderne le distanze, e vi-
vono il proprio amore come una diminuzione.
È un rapporto, quello con le canzoni, sorprendentemente simile a quello con
la città. Perché, così irrimediabilmente locali, parlano all’appartenenza e all’i-
dentità e rappresentano, per la parte più colta, nobile, progressista, europea
della città, l’incontro con la propria «coscienza infelice», che mette a confronto
la «sede del progresso storico» — «là dove si elaborano i valori che contano per

23. Per la falsariga di questo discorso, cfr. ALBERTO ABRUZZESE, Elogio del tempo nuovo. Perché
Berlusconi ha vinto, Costa & Nolan, Genova 1994, p. 44. Fra Lauro e Berlusconi sembrano
esserci più punti di contatto: l’origine imprenditoriale — ma di una imprenditoria corsara, «che
non ha nulla a che vedere con gli Agnelli o i Pirelli, con le grandi famiglie del capitalismo
storico italiano» (ALBERTO ABRUZZESE, Elogio del tempo nuovo); la “discesa in campo” per «salva-
re l’Italia dallo scivolare lentamente ma irrimediabilmente verso quello statalismo che è la
forma di governo tipica del marxismo» come scrisse Achille Lauro, La mia vita, la mia
battaglia, Napoli 1958 (cit. in PERCY ALLUM, Potere e società a Napoli nel dopoguerra, Torino
1975, p. 353); l’essere-in il mondo dei gusti, dei desideri e dei sogni di coloro ai quali chiede
consenso; l'importanza attribuita ai possesso o al controllo delle fonti e delle forme dell’infor-
mazione; la capacità di praticare i territori e le forme del divertimento, dello spettacolo, del
consumo. E il calcio, come passione, come dominio, come cassa di risonanza. Come metafo-
ra del combattimento, che il ‘capo’ sostiene alla guida della sua squadra, dei suoi tifosi, del
suo popolo.
IL FUTURO ALLE SPALLE. CANZONE NAPOLETANA FIN DE SIÈCLE E INDUSTRIA CULTURALE 359

tutti», «dove si realizzano i successi individuali misurati su quei valori», «dove


si fabbricano i nuovi beni che soppiantano gli antichi», «dove sta chi ha il po-
tere»24 — con la consapevolezza rabbiosa della propria marginalità storica, col
sentimento di vivere in un luogo dove «qualsiasi sforzo arriverà solo a siste-
mare la miseria, ad ammobiliare l’inferno».25 Ma, anche, con la volontà di resi-
stere a un processo percepito, in qualche modo, imposto dall’esterno e rispetto
al quale «l’esaltazione di un tradizionalismo generico ma profondo veniva
spontanea».26 Una «coscienza infelice» nella quale riconoscono angosciosa-
mente componenti e radici comuni con l’altra Napoli, quella che esplode nelle
manifestazioni ‘deteriori’.
Ogni colto napoletano, da quando nella città si è fatta strada la coscienza del
processo che la condannava alla marginalità storica, sperimenta la frantuma-
zione della propria fisionomia storico-sociale sotto la spinta di sollecitazioni di-
versissime a seconda del piano sul quale si muove. Avanzatissimi i quadri teo-
rico-critici di riferimento, in linea con le più evolute esperienze europee dalle
quali riceve, e alle quali spessissimo offre, contributi. Sviluppata la creatività, la
capacità di connettere saperi e proiettarli in realizzazioni. Certamente proble-
matici gli aspetti del ruolo, dello status, della posizione sociale legati al lavoro
intellettuale. Assolutamente mancato il raccordo tra progettualità intellettuale e
realtà politico-amministrativa. Sicuramente disperante la coscienza che — al-
trove — i propri sforzi sarebbero non solo meglio ricompensati, ma utili.
Mentre qui arriveranno al massimo ad «ammobiliare l’inferno». Per ogni colto
napoletano, la propria appartenenza a Napoli è una passione: ne gode e la su-
bisce, la fugge e la cerca. E parlare delle passioni è più che difficile. È doloroso.
Veniamo ad oggi. Alla riproposizione dei temi canzone e Piedigrotta da
parte delle attuali amministrazioni locali. Che stanno riscoprendo — attrezzate
ormai, sia pure imperfettamente, a riconoscere la valenza economica, organiz-
zativa, propulsiva delle industrie legate alla cultura e al turismo — il valore di
immagine legato all’armamentario piedigrottesco e canoro. E cercano di cattu-
rare, con la canzone, una visione ancora unitaria e pacificata della città, ten-
tando probabilmente di intercettare bisogni profondi di appartenenza, di iden-
tità positiva, di rispecchiamento nella faccia ‘buona’ dei riti solari della Piedi-
grotta e del mito della sirena Partenope, perfida incantatrice ma, soprattutto,
capace di canto ammaliante. La canzone come simbolo che leghi le diverse
anime della città, contro i diabolici scenari proposti dalla cronaca, dalla società,
dall’economia.

24. Cfr. ALESSANDRO PIZZORNO, Familismo amorale e marginalità storica: ovvero perché non c’è
niente da fare a Montegrano (1967), ora in «Quaderni di Sociologia», 26/27, vol. 45, 2001,
pp. 349-62.
25. Ibidem. Cfr. anche GALASSO, L’altra Europa, pp. 217-50.
26. Cfr. GALASSO, Napoli, p. XXXV.
360 MARIALUISA STAZIO

Le modalità di questo ‘recupero’ rivelano, però, serie difficoltà a praticare un


terreno ancora avvolto dalle nebbie di una rimozione e di una incomprensione
troppo a lungo coltivate. Ma, anche, per sua natura alieno agli strumenti per
«agire le cose».27
Il mito è insidioso, e non è facile ‘operare’ con i simboli. La continua oscilla-
zione fra primo e secondo sistema semiologico del mito,28 la capacità di tenere
insieme la faccia notturna e quella diurna del simbolo, ne rendono difficile la
pratica per chi deve agire — intellettualmente, politicamente, criticamente, in-
novativamente — nella società. Che è sempre divisa e, in alcuni casi più dram-
maticamente che in altri, impone scelte di campo e di intervento.
Malauguratamente lo sguardo politico/culturale è ancora volto all’indietro.29
A un sistema della comunicazione di epoca ‘fordista’, caratterizzato da una lo-
gica di inclusione e da obiettivi connessi all’integrazione nazionale e sociale. 30
E, quindi, a una canzone che non è quella di oggi, quando la produzione canora
napoletana è dominata da un fenomeno come quello dei neomelodici: espres-
sione diabolica, che rifiuta gli scenari di integrazione dell’armonia perduta della
napoletanità.31
I discendenti degli antichi lazzari non si fanno più cantare. Hanno forzata-
mente taciuto quando i protagonisti produttivi erano grandi aziende nazionali
e internazionali (Ricordi, Polyphon Musikwerke, e poi, nel periodo del Festival,
la RAI). Ma, addestrati dalla fruizione dei prodotti e dei media, hanno trovato
con il digitale la possibilità di apparati più ‘leggeri’ di quelli delle industrie cul-

27. Cfr. BARTHES, Miti d’oggi, p. 223.


28. Cfr. BARTHES, Miti d’oggi, pp. 193-209.
29. C’è un episodio di cronaca che ha suscitato scalpore, pur essendo — per esigenze di cronaca
— ormai dimenticato. Sono le espressioni dalle rappresentanze politiche locali in occasione
dei funerali di Mario Merola, re della sceneggiata napoletana, considerate unanimemente
dai giornali una concessione alla faccia lazzara della città, quanto meno inopportuna in un
momento di grande offensiva camorristica e di tutte le culture resistenti alla legalità e alla
‘normalità’. Così le riporta Giuseppe D’Avanzo nell’articolo intitolato Se Merola diventa un
eroe, «la Repubblica Napoli», mercoledì 15 novembre 2006: «Merola è un grande punto di
riferimento, un grande simbolo per Napoli e il Mezzogiorno» (Antonio Bassolino); «Il can-
tore della Napoli verace» (Clemente Mastella); «Un ambasciatore positivo della migliore tra-
dizione popolare napoletana» (l’assessore alla cultura, Nicola Oddati, un Bassolino in erba e
rampatissimo). Si è superata Rosa Russo Iervolino, la sindaca della città: «Merola era un pre-
potente buono. Dobbiamo recuperare la guapparia nella misura in cui è orgoglio». Isaia Sa-
les legge la figura di Merola come quello di un rappresentante di «una cultura ponte», e l’in-
terprete di una canzone che descriveva «un mondo infimo scritto dai ceti alti»; in breve,
come l’esponente promiscuo di una città che, come lui, «non ha mai nascosto le frequenta-
zioni con la famiglia mafiosa dei Zaza, né quelle con il giudice Falcone»; cfr. intervista di
Monica Scozzafava: Sales: Cantava la camorra? No, ha creato una cultura ponte, «Il Corriere
del Mezzogiorno», martedì 14 novembre 2006.
30. ALAIN HERSCOVICI, Économie des réseaux et structuration de l’espace: pour une économie de la
Culture et de la Communication, in «Sciences de la Société» — “Industries culturelles et so-
ciété de l’information”, n. 40, 1997, pp. 25-38; trad. it. (parziale) in MARIALUISA STAZIO (2007),
L’industria culturale. Le industrie culturali. Brani scelti, lulu.com, New York, pp. 203-11.
31. RAFFAELE LA CAPRIA, L’Armonia perduta, Mondadori, Milano 1986.
IL FUTURO ALLE SPALLE. CANZONE NAPOLETANA FIN DE SIÈCLE E INDUSTRIA CULTURALE 361

turali del passato. E una nuova possibilità di dirsi, riconoscersi, fissare processi
riflessivi, con linguaggi vicini all’oralità e a forme linguistiche e spettacolari
‘domestiche’. Quello dei neomelodici, anche perché dedicato a un pubblico re-
lativamente locale e ristretto, è un sistema produttivo semi-indipendente, che
consente libertà di espressione, e autorappresentazione, impensabili per le cen-
sure e autocensure di un grande apparato. Le organizzazioni produttive, le reti
di distribuzione e promozione, le occasioni di esibizione dal vivo, il pubblico,
tracciano, allora, una mappa cittadina frastagliata da fratture radicate in una
povertà relativa, in una decisa alterità culturale, in una contiguità con la micro-
delinquenza e la malavita organizzata, che autori e interpreti, lungi dal nascon-
dere, esaltano nei comportamenti e nelle produzioni canore.
Il mito de la canzone non può certo descrivere la nostra quotidianità (nella
quale, invece, amiamo la presenza de ‘le canzoni’). Da troppo tempo, a Napoli,
esso significa le differenze ed edulcora gli squilibri tra noi e loro (i piemontesi,
gli italiani, i romani, i milanesi…) e — soprattutto — contribuisce a distogliere
lo sguardo dalle diversità e dalle disuguaglianze (politiche, economiche, cultu-
rali, sociali) che sono tra noi. È un monumento32 del passato. Che le appassio-
nate intelligenze del presente hanno il compito di abitare in modi nuovi.

2. Il mito è una parola depoliticizzata.


Vi sono molti modi per controbattere alla ‘parola depoliticizzata’ del mito. Se-
condo la lezione di Roland Barthes, «il mondo entra nel linguaggio come un
rapporto dialettico di attività, di atti umani: esce dal mito come un quadro ar-
monioso di essenze»: esso opera, insomma, «un gioco di prestigio che ha rove-
sciato il reale, lo ha vuotato di storia e lo ha riempito di natura». Uno di questi
modi, allora, è ricostruire la storia evaporata, per riempire il «vuoto mitico» 33
che le si è sostituito.
Nel corso della sua lunga storia di locus amoenus letterario e giornalistico la
canzone napoletana è stata dichiarata — come ogni essere mitico che si rispetti
— non solo immortale, ma anche talmente antica da potersi definire nata con la
città stessa. Anche all’interno di questa narrazione mitica si può, però, indivi-
duare un momento — che storicamente corrisponde a quello in cui si cominciò
a formalizzarne la scrittura — in cui si intravede un cambiamento del prodotto,
dei suoi modi di produzione, diffusione e consumo: in cui la canzone si fa, si
dice, si racconta non solo molto più che in precedenza, ma anche in modo di-
verso. Con qualche inevitabile arbitrio, pur su basi documentarie, ho identifi-
cato questa cesura nell’anno 1880, quando Giuseppe Turco e Luigi Denza pre-
sentano al mondo, dallo Stabia’s Hall di Castellammare, l’indimenticata Funi-
culì Funiculà.

32. JAQUES LE GOFF, Documento/Monumento, in Enciclopedia, vol. 5, Einaudi, Torino 1978.


33. BARTHES, Miti d’oggi, pp. 222-3.
362 MARIALUISA STAZIO

La novità più immediatamente visibile è nella figura sociale degli autori dei
testi in rima: Giuseppe Turco, Roberto Bracco, Salvatore Di Giacomo. Tutti
homines novi della cultura, non solo e non tanto perché agli inizi della carriera,
ma soprattutto in quanto incarnano una nuova figura sociale di letterato: di
estrazione borghese o, più spesso, piccolo borghese, dotati di un capitale cultu-
rale che sopravanza di molto quello monetario, costretti a guadagnarsi la vita in
stretto contatto con il mondo del giornalismo, dell’editoria e dell’industria cul-
turale.
In collaborazione con professionisti della musica (per i quali il rapporto di
lavoro ‘mercenario’ rientra già nella tradizione) — come, ad esempio, Denza
(sotto contratto con Ricordi) e Costa —, queste nuove figure di autore aprono
rapporti di collaborazione con editori e cominciano a presentare canzoni sulle
pagine di quotidiani e periodici.
L’incontro di professionisti della penna e del pentagramma con un genere
che si dimostra subito eccezionalmente gradito e appropriato al pubblico cui
si destinava, con le possibilità in espansione offerte dalla stampa e con l’inte-
resse di case editrici decise a sfruttarlo, diede vita ad una grande quantità,
qualità e varietà di pubblicazioni, destinate a divulgare le canzoni e a definire
la canzone.
Esse hanno di nuovo le tirature — che superano frequentemente le decine di
migliaia di copie — la grafica, la periodicità, le destinazioni. E sono caratteriz-
zate dalla costante tensione ad ottimizzare i rapporti fra qualità e prezzo, non
solo in iniziative di carattere dichiaratamente economico e ‘popolare’ ma,
anche, controbilanciando la grande ricchezza dei contenuti e delle vesti gra-
fiche con la larghezza delle tirature, fino a prezzi di mercato estremamente ac-
cessibili.
Il loro esistere presupponeva, evidentemente, investimenti rilevanti e tecno-
logie relativamente complesse, il che rimanda immediatamente ad organizza-
zioni di una certa articolazione, capaci di garantirsi economicità di gestione co-
prendo, sfruttando, condizionando larghe fasce di mercato.
Ad esempio, la casa editrice di Ferdinando Bideri — certamente il più
grande e innovativo editore di canzonette napoletano — era dotata di una at-
trezzatissima tipografia e di una zincografia per i clichè fra le poche in grado di
produrre immagini in tricromia. L’azienda tipografica impiegava — agli inizi
del ’900 — circa 50 operai che ottenevano prodotti di notevole chiarezza e fi-
nezza grafica lavorando su macchine di avanzata concezione, importate da vari
paesi europei.
Bideri aveva legato a sé — con contratti di esclusiva o di collaborazione —
decine di autori di testi e musiche per canzoni. Alcuni di questi, come Gambar-
della e i due De Curtis, devono interamente la loro fama all’opera di ‘rimaneg-
giamento’ e di lancio che Bideri seppe fare delle loro personalità e opere.
IL FUTURO ALLE SPALLE. CANZONE NAPOLETANA FIN DE SIÈCLE E INDUSTRIA CULTURALE 363

La Bideri poteva presentare al pubblico una media di 60 canzoni annuali di


produzione corrente (oltre una a settimana) e riusciva a raccogliere, per gli an-
nuali concorsi di Piedigrotta Bideri (una invenzione di Ferdinando Bideri, poi
imitata da tutte le altre case editrici) da un minimo di 80 del primo anno, il
1892, a un massimo di oltre 300 canzoni. Già questi pochissimi dati, relativi ad
un solo editore (seppure molto importante) e che, dunque, andrebbero molti-
plicati almeno per dieci, danno l’immediata nozione di una industria editoriale
che, nel suo complesso — in un continuum fra le forme artigianali e quelle in-
dustriali più complesse — legava a sé un discreto numero di addetti, metteva in
circolazione e immobilizzava sostanziosi capitali, produceva copiosamente.
Una tale organizzazione editoriale rimanda immediatamente a nuove condi-
zioni di lavoro per gli intellettuali che producevano i testi letterari e musicali:
produzione con tempi e ritmi fissati, standard di prodotto da mantenere, eco-
nomia nei modi e nei tempi di lavoro, capacità di confermare gli stereotipi con
il massimo dell’innovazione. Questa organizzazione editoriale dovrà, perciò,
formare ‘creatori’ capaci di ottemperare alle sue esigenze. Già nei pochi anni
che vanno dal 1880 al 1914, si profilano così almeno due ‘generazioni’ di autori.
La prima è quella dei Di Giacomo, Bracco, Denza, Costa, Valente: operatori
forti di una pratica professionale nei ranghi dell’industria culturale e di corsi di
studi abbastanza regolari, inseriti — spesso con ruolo attivo e protagonista —
nei cambiamenti culturali e produttivi in atto nel paese. Radicati in una ‘cul-
tura-mosaico’34 di melodramma e Salonmusik, letteratura di viaggio e bozzet-
tismo, poesia colta in lingua e in dialetto e forme popolaresche dialettali, essi
posero le basi degli stereotipi e dei topoi della nuova canzone, e del discorso
giornalistico su di essa. Saranno sostituiti o affiancati — nell’arco di una decina
d’anni — da una nuova generazione di ‘poeti’ e musicisti, la cui cultura speci-
fica sarà unicamente e praticamente canzonettistica, totalmente interna alla lo-
gica editoriale e ad essa funzionale.
La diffusione del prodotto canoro e la creazione del suo mito sono affidate
perlopiù alla stampa quotidiana e periodica, con la quale il mondo della can-
zone era strettamente legato da più fili, visto che molti degli autori di testi
erano anche (anzi, spesso soprattutto) giornalisti, e che editori musicali e
stampa cittadina trovavano reciproca convenienza nella diffusione di questo
prodotto di largo consumo, apprezzato, amato, seguito con passione dai lettori
al pari, se non meglio, di un feuilleton.
Ma l’opera di diffusione della canzone che l’editoria musicale, napoletana e
non, fu capace di portare avanti è veramente imponente. Non solo relativa-
mente alla quantità, qualità, varietà dei mezzi impiegati, ma soprattutto per
l’intelligente utilizzazione di strutture economiche, sociali e culturali innervate

34. ABRAHAM A. MOLES, Sociodynamique de la culture, Mouton, Parigi 1967; trad. it. Sociodinami-
ca della cultura, Guaraldi, Bologna 1971, pp. 379-85.
364 MARIALUISA STAZIO

al territorio. Tutto ciò conferiva ai messaggi una forza d’impatto e di penetra-


zione impensabili per i tempi e per i media disponibili.
Per rendere accessibile e desiderabile un prodotto ad una larga massa di per-
sone, non basta che ad esso si dedichi una organizzazione editoriale capace di
produrlo e diffonderlo in grandi quantità. Specialmente in una società pesante-
mente segnata dall’analfabetismo, dove la circolazione culturale è prevalente-
mente orale. A far ascoltare le canzoni provvedeva — com’è noto — il teatro di
varietà, legato al mondo della produzione da accordi fra editori, musicisti, au-
tori di testi, e impresari, proprietari e divi del café-chantant. La diffusione in-
ternazionale era affidata alle tournée europee di cantanti e musicisti, alla volta
degli alberghi e dei locali di Londra, Parigi, Berlino, Amburgo e delle Esposi-
zioni Universali. Ma, nella città di Napoli, era fondamentale il ruolo di una mi-
riade di teatri, teatrini, baracche, casotti, ristoranti, bar e caffé che tutti, dal più
popolare al più signorile — negli intervalli di una farsa di Scarpetta o di una
operetta, dell’opera dei pupi o dei drammoni di Federico Stella, fra un piatto di
spaghetti e uno spumone — proponevano canzoni. Senza contare, poi, i pianini
e i cantori girovaghi che circolavano ininterrottamente per le strade della città o
le prestazioni di posteggiatori e gavottisti, che allietavano le serate all’aperto, le
giornate agli stabilimenti balneari, le feste private dei napoletani.
Dove però l’editoria musicale e l’industria culturale napoletane mostrano
tutta la loro spregiudicatezza è nella reinvenzione di una festa tradizionale: Pie-
digrotta.
In breve tempo, essa aggiornò una storia di stratificazioni e sincretismi (fra
culti solari, riti di passaggio, liturgia cattolica, dispiegamenti di potenza regale,
espressioni subalterne e parate del potere) trasformandosi nel più veloce ed ef-
ficace momento di diffusione trasversale di decine e decine, centinaia e centi-
naia di canzonette, composte per i concorsi, indetti dalle molte case editrici na-
poletane, dalle loro riviste, dalla stampa quotidiana e periodica, dai grandi ma-
gazzini, dai grandi alberghi, dai teatri e dagli stabilimenti balneari.
I concorsi mettevano in competizione canzoni ed autori. I testi letterari e
musicali che risultavano vincitori — i primi tre classificati, e una serie più o
meno lunga di altri ritenuti meritevoli — venivano eseguiti in pubblico,
qualche giorno prima della festa, durante le audizioni: lunghe passerelle di divi
del teatro e del café-chantant.
Ma il lavoro di preparazione della settembrina Piedigrotta cominciava già
nella primavera precedente, cosicché nel mese di agosto erano in vendita gli
Album di decine di case editrici diverse, le quali, inoltre, provvedevano a far di-
stribuire le copielle con i testi delle canzoni, affittavano legioni di pianini, assol-
davano cantanti e musicisti per dare concerti nei luoghi pubblici, nelle reda-
zioni dei giornali, nei teatri e nei caffé. Nello stesso tempo, quotidiani e setti-
manali stampavano canzoni nuove, pubblicavano i profili degli autori (com-
prensivi di successi passati, presenti e futuri; illustrati da ritratti fotografici o al
IL FUTURO ALLE SPALLE. CANZONE NAPOLETANA FIN DE SIÈCLE E INDUSTRIA CULTURALE 365

tratto), storie della canzone napoletana dalle origini ai giorni nostri, panegirici
ispirati al genio e alla naturale musicalità partenopee.
Il tutto culminava — nella notte fra il 7 e l’8 settembre — quando treni spe-
ciali riversavano in città frotte di gitanti curiosi, quando ancora i turisti affolla-
vano le terrazze di caffé e alberghi e la città era riscaldata dall’atmosfera estiva
— in concerti pubblici in Villa o in Piazza Plebiscito, mentre orchestre itine-
ranti, capeggiate e dirette dagli autori delle canzoni, percorrevano ininterrotta-
mente le più importanti strade cittadine, fermandosi nelle redazioni e nei caffé,
e venivano distribuiti a tappeto i quotidiani che sostenevano questa o quella
canzone, questo o quell’autore, fra lo scorazzare di pianini che suonavano in-
cessantemente i motivi dell’anno.
Piedigrotta era, dunque, il momento in cui tutto il complesso sistema pro-
duttivo della canzone entrava massicciamente in azione. Ed in cui acquistavano
evidenza le sinergie fra diversi settori economici cittadini. Offriva opportunità
pubblicitarie per le industrie e i commerci: nascevano così le canzoni-réclame,
il finanziamento pubblicitario di copielle, spartiti, album, cartoline musicali e
manifestazioni canore, l’organizzazione di carri e sfilate da parte di commer-
cianti e produttori. Ed era un momento di potenziamento dell’offerta turistica
della città, delle sue strutture ricettive e di servizi, di spettacolo e divertimento.
Era, insomma, non soltanto — come da quell’epoca cominciò a venir chiamata
— la festa delle canzoni. Era la festa di un nuovo modo di produrre e di consu-
mare, di usare il territorio, i linguaggi e le risorse sociali ed economiche della
città.
Nelle Piedigrotte tardo ottocentesche è possibile ravvisare le tracce non solo
della tanto proclamata vocazione turistica napoletana, ma anche della propen-
sione e della volontà della imprenditoria cittadina a difendere e incrementare
— aggiornandola — questa risorsa economica tradizionale. E gli sforzi per tra-
sformare il tradizionale turismo intellettuale e di lusso in un moderno turismo
di massa sembrano andare nella giusta direzione. Almeno a giudicare dalle te-
stimonianze fornite dai giornali cittadini: Il Mattino nel 1909 (6 settembre) ri-
porta la notizia della presenza di oltre 500.000 persone giunte in città. Una
città, evidentemente, preparata ad accoglierle ed attrezzata a riceverle.
Tutti questi elementi — frutto, nel loro dettaglio, di lunghe ricerche d’ar-
chivio — sono perfettamente intuibili anche soltanto dalle caratteristiche del
prodotto e del fenomeno canzone napoletana. Che è un tipico prodotto mid-
cult35 (o, come direbbe Morin, sincretico36), nel senso che riprende e sfrutta sti-

35. DWIGHT MACDONALD, Masscult and Midcult, in Against American grain, Random House, New
York 1962; trad. it. in Almanacco Bompiani, 1963; attualmente ristampato da Ed. e/o, Roma
1997.
36. EDGAR MORIN, L’esprit du temps. Essai sur la culture de masse, Grasset, Parigi 1962. La tradu-
zione qui utilizzata è L’industria culturale. Saggio sulla cultura di massa, Il Mulino, Bologna
1963, pp. 21-32.
366 MARIALUISA STAZIO

lemi ‘alti’, ma anche ‘bassi’,37 immettendoli in altri contesti e in più ampi cir-
cuiti. Ed è un prodotto che, in un periodo storico in cui le tecnologie disponi-
bili e le condizioni socioeconomiche non sembrano favorevoli alla penetra-
zione diffusa, profonda e trasversale di prodotti culturali, è tuttavia al centro di
un impressionante fenomeno di produzione, diffusione e consumo. Tanto im-
pressionante che, per assistere a fenomeni paragonabili per profondità e persi-
stenza nella memoria e nell’immaginario collettivi, dobbiamo attendere ancora
diverse decine di anni e spostarci geograficamente negli Stati Uniti dove, grazie
alla convergenza fra tecnologie di riproduzione e trasmissione del suono, e al-
l’operato congiunto degli studios hollywoodiani, delle major discografiche e
della radio, nascono i primi evergreen planetari paragonabili a ’O sole mio.
Se, allora, le caratteristiche del sistema produttivo e commerciale della can-
zone napoletana classica sono rimaste per un lunghissimo periodo in ombra, è
stato proprio per la straordinaria forza della narrazione mitica che le ha ma-
scherate. Ed è, allora, utile domandarsi cosa mantenga vivi i miti, oltre che de-
mistificarli.
Essi, ad esempio, coinvolgono l’autorità di narratori che, con narrazioni in-
gannevolmente semplici, si avvalgono anche del campo denso, ‘geneticamente
manipolato’ e iterativo dei media, che amplificano, facilitano ed adattano i rac-
conti a pubblici diversi.
Salvatore Di Giacomo — per soggettive capacità e influenza letteraria — può
essere indicato come il campione di questa compagine. I suoi numerosi scritti
in materia e l’attenzione alla sua immagine pubblica (certamente inusuale fra i
suoi colleghi canzonettisti), testimoniano di un costante sforzo di presa di di-
stanza personale dall’universo della merce-canzone, nonché di sintesi (non di
rado di invenzione) di una storia e di una immagine della canzone capace di
giustificarla come prodotto poetico e colto.38
Gli autori dei testi di canzoni, in special modo quelli della ‘prima genera-
zione’, soffrivano non poco le nuove condizioni lavorative, sempre più lontane
dall’ideale e dalla figura tradizionale di uomo di lettere e di cultura. Nel difficile
passaggio da forme di produzione artistica e letteraria tradizionali a forme sem-
pre più legate a necessità e principi estranei al lavoro stesso, si trovavano nella
scomoda posizione di dover concedere e negare insieme la loro paternità alle
canzonette. Non potevano (almeno i più famosi) privare gli editori di una
firma di sicuro richiamo, ma neanche legarsi a un prodotto di cui all’epoca era

37. In questo senso si distingue dal midcult di Macdonald, che è solo banalizzazione e falsifica-
zione di cultura alta e avanguardia a fini commerciali.
38. Gli scritti digiacomiani hanno per anni formato la base storica e documentaria della mag-
gior parte delle pubblicazioni sulla canzone napoletana. I testi cui qui ci si riferisce sono
principalmente raccolti in: Celebrità Napoletane (Napoli 1896), Piedigrotta for Ever (Napoli
1901), Napoli: Figure e paesi (Napoli 1909), Luci ed ombre napoletane (Napoli 1914); oggi
tutti ristampati in II teatro e le cronache, Milano, Mondadori 1964; cfr. STAZIO, Osolemio, pp.
212-36.
IL FUTURO ALLE SPALLE. CANZONE NAPOLETANA FIN DE SIÈCLE E INDUSTRIA CULTURALE 367

chiarissimo il carattere di merce, pena la esclusione dalla condizione di artisti, e


l’immissione in quella, più umile, di produttori.
Diverse saranno le strategie individuali e collettive. Ma la valorizzazione
della canzone come forma d’arte (innervata nello spirito del popolo, grazie alle
scorie della poetica romantica), e l’ostinata azione di occultamento dell’indu-
stria culturale e delle forme di lavoro che presupponeva e utilizzava, videro
convergere tutti gli sforzi autoriflessivi ed autodescrittivi dell’industria cultu-
rale napoletana.
Ma, a mantenere vivo il mito della canzone è soprattutto la sua adeguatezza
ai bisogni e agli orizzonti di determinati gruppi, in determinati periodi. Come
scrive Barthes, «se giudichiamo il mito politicamente insignificante è perché,
semplicemente, non è fatto per noi».39

3. Canzone napoletana e industria culturale


Fin dal mio primo approccio con la canzone napoletana classica, l’ho definita
come un prodotto dell’editoria musicale ma, soprattutto, come un fenomeno
emergente40 da un sistema di industria culturale: «forme e modi di produzione e
di modelli organizzativi atti a governare e riprodurre l’intero ciclo della distri-
buzione e consumo».41 All’epoca, questa definizione era sicuramente eterodossa
rispetto a qualsiasi tradizione si volesse considerare. Se, ovviamente, contraddi-
ceva tutti i materiali derivanti dall’impostazione e dalle fonti digiacomiane, al-
trettanto non era in linea con una definizione di “industria culturale” centrata
sulla “potenza” dei media di riproduzione e trasmissione, sulla loro capacità di
superare le barriere (linguistiche, culturali, economiche) che tradizionalmente
scrittura e stampa frapponevano alla fruizione, raggiungendo (e influenzando,
quando non manipolando) la massa.
In altre parole, la nozione di industria culturale che utilizzavo si riferiva si-
curamente al concetto fondato da Horkheimer e Adorno nel 1947,42 ma ne rite-
39. BARTHES, Miti d’oggi, p. 225.
40. Un comportamento emergente o proprietà emergente può comparire quando entità semplici
(agenti) operano in un ambiente dando origine, in quanto collettività, a comportamenti più
complessi. Ad incoraggiare l’emergenza sono il numero di connessioni tra le componenti,
ma anche l’organizzazione di queste connessioni. I comportamenti complessi non sono pro-
prietà delle singole entità e non possono essere facilmente riconosciuti o dedotti dal com-
portamento di entità del livello più basso. Come sintetizza Edgar Morin «Il tutto è più della
somma delle parti»; cfr. EDGAR MORIN, La Mèthode I. La nature de la nature, Le Seuil, Parigi
1977. La traduzione qui utilizzata è: Il Metodo. Ordine, disordine, organizzazione, Feltrinelli,
Milano 1983.
41. ALBERTO ABRUZZESE, “Prefazione”, in STAZIO, Osolemio, p. 9.
42. «Pare che l’espressione “industria culturale” sia stata adoperata per la prima volta nella Dia-
lettica dell’Illuminismo, che Horkheimer ed io pubblicammo ad Amsterdam nel 1947 [MAX
HORKHEIMER — THEODOR WIESENGRUND ADORNO, Kulturindustrie. Aufklärung als Massenbetrug,
in Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, S. Fischer, Frankfurt am Mein 1947;
trad. it. L’Industria Culturale, in Dialettica dell’Illuminismo, Einaudi, Torino 1966]. Nei no-
stri abbozzi si parlava di cultura di massa. Sostituimmo questa espressione con industria
368 MARIALUISA STAZIO

neva soltanto l’enfatizzazione delle sinergie fra diversi segmenti di produzione


culturale, e l’osservazione dei flussi di denaro e di senso che nutrono e organiz-
zano il sistema. Mentre, però, per i francofortesi l’interdipendenza dei diversi
settori dell’industria culturale, la loro coesione sistemica è, a sua volta, subordi-
natamente connessa al sistema di interdipendenze e alla coesione del sistema
industriale del capitalismo maturo, nella mia analisi della canzone napoletana a
fare da collante è il territorio, nella sua dimensione economica e produttiva ma
— anche e soprattutto — nell’insieme dei rapporti sociali e di vita, nelle culture
e tradizioni, nei flussi comunicativi.
Una nozione di industria culturale che — quindi — non conteneva gli ele-
menti più comunemente connessi alla lettura francofortese della realtà statuni-
tense della seconda metà degli anni Quaranta. Ma era anche lontana da descri-
zioni che definivano le industrie culturali come apparati di produzione, ripro-
duzione e distribuzione di beni e servizi culturali, in cui vige una divisione ra-
zionale del lavoro che inizia al momento della fabbricazione dei prodotti, pro-
segue nei piani di produzione e di distribuzione, e termina negli studi del mer-
cato culturale. Un processo produttivo impostato «con criteri industriali e
commerciali, su larga scala e in conformità a strategie basate su considerazioni
economiche piuttosto che strategie concernenti lo sviluppo culturale».43
Il fatto è che, all’epoca dei miei primi lavori (siamo all’inizio degli anni Ot-
tanta),44 si guardava alle industrie culturali attraverso il filtro della fabbrica for-
dista, individuando come fattore di ‘novità’ e caratteristica distintiva della pro-
duzione culturale industriale la centralità del modo di produzione e del pro-
cesso tecnico di lavoro tipici dell’organizzazione industriale tout court. In quel
momento, la letteratura sociologica ed economica sulla ‘produzione di cultura’,
esaminava in dettaglio il processo di valorizzazione che canzoni, racconti, pro-
grammi televisivi, film devono attraversare, enfatizzando gli aspetti di produ-
zione collettiva, specializzazione e divisione del lavoro, ritmo di produzione
quotidiano.
Ma, poiché è ovviamente semplicistico, se non tautologico, definire indu-
stria culturale quella che produce prodotti e servizi culturali, bisogna dedicarsi
anche al compito di rendere ragione del perché un certo tipo di processi pro-

culturale per eliminare subito l’interpretazione che fa comodo ai suoi difensori: che si tratti
di qualcosa come una cultura che scaturisce spontaneamente dalle masse stesse, della forma
che assumerebbe oggi in arte popolare. Da cui viceversa l’industria culturale si differenzia
nel modo più assoluto.» (THEODOR W. ADORNO, Résumé über Kulturindustrie, conferenza te-
nuta per la Internationale Rundfunkuniversität del Hessischer Rundfunk, 28/III e
4/IV/1963; trad. it. Ricapitolazione sull’industria culturale, in Parva Aesthetica. Saggi
1958-1967, Feltrinelli, Milano 1979, pp. 58 e segg.)
43. Cfr. Unesco (1982), Cultural Industries. A Challenge for the Future of Culture.
44. Il mio primo approccio alla canzone napoletana risale al lavoro di tesi in Sociologia dell’Arte
e della Letteratura, sotto la guida di Alberto Abruzzese, all’Università di Napoli “Federico
II”. Il titolo della tesi, discussa nel 1982, è: La canzone napoletana. 1880-1914. Profilo di un
sistema di produzione, diffusione e consumo di un prodotto di massa.
IL FUTURO ALLE SPALLE. CANZONE NAPOLETANA FIN DE SIÈCLE E INDUSTRIA CULTURALE 369

duttivi (che in quel periodo si aveva cura di descrivere quanto più possibile si-
mili, assimilabili a quelli dell’industria manifatturiera) possano essere definiti
‘culturali’. Una definizione che implica questioni critiche non solo intorno agli
effetti sociali del consumo dei prodotti di tali processi, ma anche circa le loro
pratiche creative.45
Poiché la produzione culturale è legata a un mercato per sua natura instabile
e si rivolge a un pubblico vasto ed eterogeneo, vive nel paradosso di dover in-
cludere continuamente e contemporaneamente nei propri processi produttivi
tanto la standardizzazione quanto l’innovazione. Per esigenze produttive,
poiché bisogna creare e mantenere le routine produttive, e prevedere il suc-
cesso dei prodotti (ciò che ha avuto successo, avrà probabilmente ancora suc-
cesso) e, contemporaneamente, accontentare un pubblico che ha voglia di ras-
sicurazione46 (garantita da una ripetizione, che le strutture profonde dell’imma-
ginario — con la persistenza di modelli, archetipi, temi mitici e personaggi ti-
pici — permettono e, insieme, impongono) e, nello stesso tempo, esigenze di
novità e individualità nel consumo.47
Se, allora, la produzione industriale di prodotti culturali vuole assicurarsi di
soddisfare le esigenze di novità e di individualizzazione poste dalle particolari
caratteristiche del consumo culturale (che non distrugge il bene, ma richiede
prodotti sempre nuovi) il ciclo produttivo industriale della produzione cultu-
rale deve incorporare — anche tendendo verso una organizzazione ‘fordista’
del lavoro — forti quote di lavoro creativo, individuale, complesso.
Le industrie culturali sembrano essere, allora, fin dal loro nascere, lo sce-
nario privilegiato per la dialettica e la convivenza delle diverse forme di lavoro:
intellettuale e manuale, astratto e concreto.48 In esse, i lavoratori intellettuali
(scrittori, giornalisti, illustratori, sceneggiatori, registi, musicisti) devono man-
tenere nel lavoro caratteristiche particolari — differenziate, complesse, indivi-
duali, creative — in un contesto in cui sono obbligati però, in ogni caso, a ri-
nunziare a una caratteristica fondamentale del lavoro concreto: il controllo sul
prodotto dalla fase di ideazione a quella della realizzazione.

45. Cfr. voce Culture Industries, in MICHAEL PAYNE (a cura di), A Dictionary of Cultural and Crit-
ical Theory, Blackwell Publichers, Oxford 1997, pp. 129-32.
46. Tematizzata originariamente — nei suoi studi sulla musica — da T. W. Adorno, come re-
gressione, vale a dire il regresso psicologico del consumo a uno stadio infantile che si manife-
sta nel desiderio della ripetizione, cui corrisponde la standardizzazione dei prodotti, e nella
incapacità di concentrazione, da cui una propensione alla fruizione di passi isolati, più vivaci
o gradevoli di altri, cui corrisponde la destrutturazione della canzonetta. Cfr. THEODOR
WIESENGRUND ADORNO (1938), Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des
Hörens, in Zeitschrift für Sozialforschung, VII; trad. it. Carattere di feticcio in musica e il re-
gresso nell’ascolto, in Dissonanze, Feltrinelli, Milano 1979, pp. 7-51.
47. MORIN, L’industria culturale; pp. 21-32.
48. Cfr. ALBERTO ASOR ROSA, Avanguardia, in Enciclopedia, vol. 2, Einaudi, Torino 1977, pp.
195-231. Vedi anche: ABRUZZESE, Verso una sociologia del lavoro intellettuale, pp. 131-76.
370 MARIALUISA STAZIO

La presenza dell’aggettivo culturale accanto alla parola industria sembra, al-


lora, essere giustificata da un processo di valorizzazione strettamente legato alla
raccolta, elaborazione e trasmissione di informazioni, dalla particolare qualità
del lavoro impiegato e dalla necessità di incorporare incessantemente nel pro-
dotto novità e individualizzazione.49
Incorporazione che avviene — oltre che in virtù di «una certa libertà nel-
l’ambito di rigide strutture» assicurata ai ‘creativi’, che vi funzionano da «elet-
trodo negativo»50 — anche attraverso l’appropriazione del lavoro cooperativo
di produzione culturale che si svolge attraverso le reti sociali. Un processo che
si è reso assai evidente in epoca molto recente, grazie alla partecipazione degli
utenti alla scrittura e alla correzione dei software51 ma che, evidentemente, è
iniziato — come già notava Benjamin — nelle modalità produttive della stampa
di informazione,52 in cui venivano integrate la competenza e le capacità di de-
scrizione e prescrizione, dei consumatori.53
Come evidenziava Marx, c’è un lavoro sociale e diffuso di produzione di
beni e servizi in ‘forma soggettiva’ («come immagine interiore, come bisogno,
come impulso e come scopo»), 54 che innova il mondo delle merci mettendo al-
l’opera l’insieme dei desideri razionali e affettivi delle persone. Non ci sono
merci nuove (o innovate) se non ci sono nuovi bisogni, non ci sono nuovi bi-
sogni senza una elaborazione cooperativa che li descriva, e prefiguri il prodotto
o il servizio adatto a soddisfarli. Il sistema produttivo, ‘accoppiato struttural-

49. Cfr. MORIN, L’industria culturale, pp. 21-32, ma anche BERNARD MIÈGE, Les industries du contenu
face à l’ordre informationnel, Presses Universitaire de Grenoble, Grenoble 2000, pp. 15-34.
50. Cfr. MORIN, L’industria culturale.
51. Per una ricognizione sul tema dei rapporti user/producer, dal punto di vista economico e
del marketing, relativamente alle problematiche dell’innovazione, dello sviluppo e diffusione
di nuove tecnologie, cfr. MARIO BENASSI, Marketing delle tecnologie e sviluppo delle comunità.
Oltre la dialettica user-producer, Società Italiana di Marketing, 2005; consultabile in rete alla
URL: http://www.simktg.it/main.php?pid=80&cid=80; GIANCARLO FERRERO – ELISABETTA
SAVELLI, La dinamica del rapporto user/producer nell’innovazione di prodotto: analisi teoriche
ed evidenze empiriche, paper presentato al Congresso internazionale Le tendenze del marke-
ting, Università Cà Foscari, Venezia, 20-21 gennaio 2006; con relative bibliografie.
52. Cfr. WALTER BENJAMIN (1934), Der Autor als Producent; trad. it. L’autore come produttore, in
Avanguardia e Rivoluzione. Saggi sulla letteratura, Einaudi, Torino 1973, pp. 203-4.
53. Si veda anche, al proposito, come Louis Chevalier descrive la cooperazione dei lettori alla
creazione dell’intreccio del feuilleton; Cfr. LOUIS CHEVALIER (1958), Classes laborieuses et clas-
ses dangereuses, à Paris, pendant la première moitié du XIXe siècle, n.e. Librairie académique
Perrin, Parigi 2002, trad. it. Laterza, Roma-Bari 1976, pp. 513-5.
54. Cfr. KARL MARX (1857), Einleitung zu den „Grundrissen der Kritik der politischen Ökonomie“,
trad. it. Introduzione a “Per la critica dell’economia politica”, Einaudi, Torino 1975, pp.
1147-60.
IL FUTURO ALLE SPALLE. CANZONE NAPOLETANA FIN DE SIÈCLE E INDUSTRIA CULTURALE 371

mente’55 a quello del consumo sulla base di uno scambio informativo, 56 si


appropria di questa progettazione sociale per trasformarla in profitto.
In questo modo, diviene evidente come la produzione culturale industriale
sia inestricabilmente connessa con la produzione culturale sociale, con la co-
municazione sociale.
E diviene anche evidente come l’uso della locuzione industria culturale (al
singolare, piuttosto che al plurale come in alcuni ambiti di studio è invalso
l’uso di fare),57 sia appropriato a descrivere un fenomeno il cui carattere siste-
mico appare immediatamente evidente se solo si procede a una osservazione
centrata, oltre che sull’osservazione delle logiche degli apparati industriali, su
quella degli ambiti del consumo e del ‘tempo libero’, sull’indagine analitica e si-
stematica dei modi, dei luoghi e delle logiche in cui i consumatori usano i pro-
dotti culturali, ne attivano il senso, li valorizzano proiettandovi sogni, desideri,

55. Accoppiamento strutturale è il termine per l’ingaggio, determinato dalla struttura e struttu-
rante, di una data unità con il suo ambiente o con un altra unità. Esso «è un processo storico
che porta alla coincidenza spaziale e strutturale tra i cambiamenti di stato» nei partecipanti.
Come tale, ha connotazioni di coordinazione e di co-evoluzione. Cfr. HUMBERTO R.
MATURANA, The Organization of the Living: A Theory of the Living Organization, in «Interna-
tional Journal of Man-Machine Studies», vol. 7, 1075, p. 321.
56. Sull’accoppiamento strutturale basato sullo scambio informativo, cfr. LOET LEYDESDORFF, A So-
ciological Theory of Communication. The Self-Organization of the Knowledge-Based Society,
Universal Publishers, Parkland 2000, FL.; Id. The Construction and Globalization of the
Knowledge Base in Inter-Human Communication Systems, in «Canadian Journal of Commu-
nication», 28 (3), 2003, pp. 267-89; ID., The Knowledge-Based Economy: Modeled, Measured,
Simulated, Universal Publishers, Parkland, FL 2006.
57. In Francia, ad esempio, sul finire degli anni Settanta, appaiono i primi studi sulle industrie
culturali, dove il plurale funziona da discrimine rispetto alla visione degli studiosi di Fran-
coforte, ed indica il proposito di analizzare i differenti processi produttivi dei settori indu-
striali (libro, informazione, radio, disco, cinema, televisione, video), nelle differenti fasi
(ideazione, edizione, promozione, diffusione). E di valutare le forme istituzionali (privata,
pubblica o mista) che queste diverse industrie assumono, ed i vincoli che la razionalità tec-
nica-commerciale fa pesare sui contenuti. Cfr. BERNARD MIÈGE – ALAIN LEFÈBVRE – ARMEL HUET
– JACQUES ION – RENÉ PÉRON , Capitalisme et industries culturelles, PUG, Grenoble 1978. Vedi
anche: BERNARD MIÈGE, PATRICK PAJON, JEAN MICHEL SALAUN , L’industrialisation de l’audiovisuel.
Des programmes pour des nouveaux medias, Aubier Montaigne, Parigi 1986; BERNARD MIÈGE,
Les logiques à l’oeuvre dans les nouvelles industrues culturelles, in «Cahiers de recherche socio-
logique», vol. 4, n. 2 (département de sociologie, Université du Québec, Montreal 1986);
BERNARD MIÈGE, Les industries audiovisuelles: le renforcement de la domination, in «Tiers
Monde», IEDES, Parigi, settembre 1987. Dopo la seconda edizione di Capitalisme et Industries
Culturelles del 1984, comincia a formarsi una rete internazionale di studiosi che interrela
Francia, Spagna e Canada francofono. Cfr. Las industrias culturales en España. Grupos mul-
timedia y transnacionales, a cura di E. Bustamante, R. Zallo, Akal/Comunicación, Madrid
1988; RAMÓN ZALLO, Economia de la comunicación y de la cultura, Akal/Comunicación, Ma-
drid 1988; GAËTAN TREMBLAY, Les industries de la communication et de la culture au Québec et
au Canada, Presse de l’Université du Québec/Télé-université, Québec 1990; GAËTAN
TREMBLAY – JEAN-GUY LACROIX, Télévision: la deuxième dinastie, Presse de l’Université du Qué-
bec, Québec 1991; JUAN CARLOS MIGUEL DE BUSTOS, Los grupos multimédia, esreucturas y estra-
tegias en los medios europeos, Bosch Comunicación, Barcellona 1993.
372 MARIALUISA STAZIO

fantasie di felicità, li ‘progettano’ e li rendono ‘scambiabili’ socialmente, elabo-


randone i contrassegni della riconoscibilità all’interno delle reti sociali.
L’industria culturale napoletana fin de siècle, se appare ben lontana dalla fab-
brica fordista, assicura, però, un osservatorio privilegiato proprio su questi
aspetti.
Non solo perché i ‘consumatori’ operavano — nella esecuzione musicale ca-
salinga — frequenti passaggi di campo: da ascoltatori a interpreti. O perché, se-
condo una direttrice individuata da Benjamin58 la situazione storica dell’attività
letteraria — di cui fa certamente parte la produzione di testi di canzoni che oc-
cupò più o meno dilettantescamente, ma con frequenti passaggi al professio-
nismo, buona parte della più o meno piccola borghesia napoletana59 — pre-
corre la ‘pretesa’ di «ogni uomo contemporaneo […] di venir filmato».60
Il lavoro di ‘valorizzazione sociale’ delle canzoni avveniva, soprattutto, nelle
interazioni sociali corollarie al consumo collettivo, in luoghi che vanno dalla
casa, alla strada, alla fiera, al caffé, alla sala teatrale e cinematografica; e nelle
‘chiacchiere’ sul consumo (bravura degli autori e degli interpreti, significati
dell’opera, pettegolezzi intorno a protagonisti della scena, del retroscena, del
pubblico…) strutturate/strutturanti in relazione a gruppi, habitus dei parteci-
panti, prodotti fruiti, ecc., che occupavano dispositivi diversi: dal salotto bor-
ghese al circolo mondano, dalle riunioni nei ‘bassi’ ai rituali della passeggiata.
Sono questi gli aspetti che — nella inesistenza di mezzi tecnici di riprodu-
zione e trasmissione del suono — appaiono fondamentali per la penetrazione
del prodotto in ogni segmento della società napoletana.
Altri fattori essenziali ed evidenti sono le sinergie fra diversi settori di pro-
duzione culturale e fra produzione culturale e segmenti economico-produttivi
come il commercio e il turismo (a loro volta strettamente legati al territorio e
alle sue peculiarità).
Sono elementi che rendono il sistema di produzione culturale napoletano
anomalo nel panorama dell’industria culturale italiana almeno fino agli anni
Ottanta quando, con il modello radiotelevisivo commerciale, anche da noi co-
mincia a diventare evidente il fatto che le industrie culturali vivono di sinergie

58. BENJAMIN, L’autore come produttore, p. 204; osservazione ripresa in WALTER BENJAMIN (1936),
Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, trad it. L’opera d’arte nel-
l’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino 1966, pp. 35-6.
59. Secondo Bernard Miège «i produttori dispongono, nella maggioranza delle filiere, di nume-
rosi artisti pronti ad impiegarsi in nuove produzioni […]:– il vivaio costituito dai giovani ta-
lenti che gli editori o le case di produzione mettono alla prova; – il vivaio formato dall’insie-
me dei professionisti (mal remunerati o in situazione di disoccupazione cronica …); – e il
vivaio composto dai non-professionisti (artisti in formazione, dilettanti, semi-professionisti,
formatori) disposti, se si presenta l’occasione, a lanciarsi in una carriera professionale, ai
quali fare appello per rinnovare le forme, i generi e i temi»; cfr. MIÈGE, Les industries du con-
tenu face à l’ordre informationnel, pp. 15-34; in STAZIO, L’industria culturale. Le industrie cul-
turali, pp. 67-74.
60. BENJAMIN, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, pp. 35-6.
IL FUTURO ALLE SPALLE. CANZONE NAPOLETANA FIN DE SIÈCLE E INDUSTRIA CULTURALE 373

reciproche e che — soprattutto — possono conseguire profitti non legati ai


prodotti culturali che diffondono, ma alla pubblicità delle merci che fanno ven-
dere e, più in generale, all’aumento dei consumi.
Comincia, allora, ad emergere — attraverso questa ‘esplorazione’ del sistema
napoletano — una definizione di ‘industria culturale’ non mediacentrica, in cui
il processo produttivo, pur fondamentale, diviene un elemento di un processo
di produzione culturale che vede altrettanto cardinali i processi del consumo,
storicamente e geograficamente situati in un insieme di rapporti sociali e di
vita, e all’interno di culture, tradizioni, flussi comunicativi. E considera gli at-
tori del consumo, a loro volta, come produttori: perché attualizzano il prodotto
(direbbe Marx: gli danno finish); perché lo valorizzano con il gradimento e ri-
conoscendogli efficacia emozionale e valore simbolico; perché prefigurano pro-
dotti nuovi e/o innovati come bisogni o desideri.
L’anomalia della canzone napoletana, di una penetrazione profonda e geo-
graficamente estesa di prodotti culturali avvenuta tramite diffusione orale e un
medium selettivo come la stampa (che pone al consumatore le barriere dell’al-
fabetizzazione e della possibilità di spesa), rivela l’insufficienza di un modello
euristico che affida la possibilità di penetrazione sociale dei prodotti culturali
alla ‘potenza’ dei mezzi tecnici. E manifesta l’importanza della tessitura di al-
leanze strategiche fra diversi settori economici, e della capacità dei comparti di
produzione culturale di innervarsi nelle culture, nelle reti e nei rituali mondani
e sociali, di entrare nel quotidiano e di sfruttare i miliardi di ordinarie intera-
zioni comunicative che vi avvengono.

4. Protoindustria e postfordismo
Nella mia ricerca sul sistema di produzione, diffusione e consumo delle can-
zoni napoletane nell’ultimo scorcio del XIX secolo, ho sovente incontrato
aspetti di straordinaria ‘modernità’. Uno di questi — il più evidente — è sicura-
mente l’offerta del prodotto culturale come free lunch,61 per attrarre fisicamente

61. È da questa pratica, comune nella seconda metà dell’Ottocento nei saloon di New York City,
Baltimora, New Orleans e San Francisco, che deriva l’espressione, ripresa in seguito in nega-
tivo — There Ain’t No Such Thing As A Free Lunch — e usata comunemente per indicare i
costi occulti di beni e risorse apparentemente gratuiti. In questo caso, per free lunch si inten-
de l’offerta gratuita di un prodotto al consumatore, gratuità solo apparente perché serve solo
ad attrarre il potenziale consumatore per incoraggiarlo a spendere. L’espressione, in campo
comunicativo, designa soprattutto la pratica della televisione commerciale, dove il free lun-
ch non è costituito, come molti sostengono, soltanto dallo spot pubblicitario — un attraente
‘pasto’ che attrae il consumatore potenziale con volti noti, immagini gradevoli e musiche in-
calzanti per spingerlo a comperare — ma soprattutto dai programmi televisivi che attraggo-
no lo spettatore per farne merce, nella vendita di ‘pacchetti’ di audience agli inserzionisti
pubblicitari. In sintesi, l’espressione free lunch si riferisce all’offerta gratuita di un prodotto
al consumatore, per attrarlo ed incoraggiarlo a spendere: tempo, energia, capacità di lettura
e comprensione nella fruizione dei dispositivi pubblicitari ed, eventualmente (ma in manie-
ra differita e imprevedibile) danaro per acquistare le merci pubblicizzate.
374 MARIALUISA STAZIO

il consumatore verso le merci, oppure in cambio della ‘attività di visione’ 62 di


annunci pubblicitari.
Questa pratica connette la realtà napoletana alle forme più avanzate di indu-
stria culturale del periodo. Come è noto, le industrie culturali — dall’editoria li-
braria, alla riproduzione musicale, al cinema (che, a dirla con Rifkin, più che
offrire merci culturali, pionieristicamente offre accessi63) — emergono tutte se-
condo il modello editoriale, basato sulle tecnologie di riproduzione, sulla pro-
duzione di merci culturali, sulla distribuzione attraverso reti commerciali, su
utili derivanti (come classicamente nella produzione industriale) dalla vendita
di beni o servizi ai consumatori.
Durante l’Ottocento, però, tanto negli Stati Uniti che in Europa, emerge il
nuovo modello dell’informazione, che ricorre in misura crescente e sempre più
determinante alle risorse pubblicitarie per la copertura dei costi, trasforman-
dosi nella vera ‘culla’ del modello della radio e della televisione commerciali,
che si svilupperanno negli Stati Uniti a partire dal primo dopoguerra.64

62. La watching activity è stata tematizzata intorno alla fine degli anni Settanta nell’ambito degli
studi anglofoni (Canada, Gran Bretagna e Stati Uniti) sulla televisione commerciale che —
come è noto — produce profitti vendendo il ‘tempo di visione’ del pubblico (generato attra-
verso l’offerta del free lunch-programmazione) agli inserzionisti pubblicitari. Cfr.: DALLAS W.
SMYTHE, Communication: Blindspot of Western Marxism, in «Canadian Journal of Political
and Social Theory/Revue canadienne de theorie politique et sociale», vol. 1, n. 3, 1977;
GRAHAM MURDOCK (1978), Blindspots about Western Marxism: A reply to Dallas Smythe, in
«Canadian Journal of Political and Social Theory/Revue canadienne de theorie politique et
sociale», 2, n. 2, pp. 109-19. Sullo stesso numero della rivista replica DALLAS W. SMYTHE
(1978), Rejoinder to Graham Murdock, in «Canadian Journal of Political and Social
Theory/Revue canadienne de theorie politique et sociale», 2, n. 2, pp. 120-7. Il dibattito con-
tinua con BILL LIVANT (1979), The Audience Commodity: On the “Blindspot” Debate, in «Ca-
nadian Journal of Political and Social Theory/Revue canadienne de theorie politique et so-
ciale», 3, n. 1, pp. 91-106; SUT JHALLY (1982), Probing the Blindspot: The Audience Commodity,
in «Canadian Journal of Political and Social Theory/Revue canadienne de theorie politique
et sociale», 6, nn. 1-2; nello stesso numero ancora BILL LIVANT (1982), Working at Watching:
A Reply to Sut Jhally, in «Canadian Journal of Political and Social Theory/Revue canadienne
de theorie politique et sociale», 6, nn. 1-2. Jhally e Livant, che hanno minori disaccordi sul
lavoro di Smythe, collaborano in: BILL LIVANT – SUT JHALLY (1986), Watching as Working: The
Valorization of the Audience Consciousness, in «Journal of Communication», 3, pp. 124-36. I
contributi più recenti al tema della merce-audience includono: RICHARD MAXWELL (1991),
The Image Is Gold: Value, the Audience Commodity, and Fetishism, in «Journal of Film and
Video», 43, pp. 29-45 e THOMAS STREETER, Viewing as Property: Broadcasting’s Audience Com-
modity in Selling the Air: A Critique of the Policy of Commercial Broadcasting in the United
States, University of Chicago Press, Chicago 1996, pp. 275-308. La watching activity delle au-
dience (definibile, in breve, l’attività fondamentale — definita sull’umana capacità di guar-
dare — che costituisce una popolazione come una audience) è il ‘valore uso’ che i media
commerciali vendono agli inserzionisti. Il ‘valore di scambio’ di questa merce si esprime in
relazione al tempo di visione (watching time; nei media per flusso come radio e tv) o allo
spazio (nella stampa). Cfr.: LIVANT – JHALLY, Watching as Working; trad. in STAZIO, L’industria
culturale, pp. 133-9.
63. Cfr. JEREMY RIFKIN, The Age of Access, Jeremy P. Tarcher-Putnam, New York 2000; trad. it.,
L’era dell’accesso, Mondadori, Milano 2001.
64. Cfr. MIÈGE, Les Industries du contenu face à l’ordre informationnel.
IL FUTURO ALLE SPALLE. CANZONE NAPOLETANA FIN DE SIÈCLE E INDUSTRIA CULTURALE 375

A compiere questa ‘rivoluzione’ è il New York Sun, primo quotidiano ‘di


massa’ statunitense, stampato per la prima volta il 3 settembre del 1833 nella
città americana da cui prende il nome e venduto al prezzo di un penny, contro i
sei centesimi degli altri giornali. Nel 1837, raggiunge le 30.000 copie, ammon-
tare di vendite che — al suo apparire — tutti i giornali di New York messi in-
sieme non riuscivano a raggiungere. E, anche in Francia, nel 1836, Émile de Gi-
rardin lancia La Presse, giornale di grande successo tra le classi medie, i com-
mercianti, gli agricoltori agiati e gli artigiani. Il prezzo di un abbonamento an-
nuale è di 40 franchi, esattamente la metà degli 80 necessari per abbonarsi a
qualunque altro quotidiano.
L’idea di base è semplice: perché un giornale sia letto è necessario che sia in-
teressante per i lettori. Niente noiosi dibattiti politici, ma notizie locali, cronaca
spicciola, human interest, aneddoti umoristici e servizi sugli eventi più scioc-
canti. Ma è necessario, anche, che abbia un prezzo molto basso, addirittura mi-
nore del suo costo. Deve, perciò, essere finanziato dalla pubblicità e dagli an-
nunci. Quanto meno costerà, tanti più lettori avrà. E quanti più lettori avrà,
tanta più pubblicità raccoglierà. Una pubblicità il cui prezzo crescerà in pro-
porzione al numero dei lettori.
Un’idea semplice, e tuttavia vincente, come il travolgente successo della
penny press negli Stati Uniti dimostra.
Ma, in un Paese come l’Italia, prevalentemente agricolo e fortemente se-
gnato dall’analfabetismo, dove l’economia domestica della maggior parte delle
famiglie è di pura sussistenza, non è, ovviamente, un’idea praticabile.
A meno di non trovarsi in una grande metropoli — l’unica fino alla metà
dell’Ottocento a potersi paragonare a Londra e a Parigi — che con i suoi ser-
vizi e commerci funge da attrattore per un territorio abbastanza vasto. Che è
ancora capace di attirare discreti flussi turistici, dove sta crescendo un ceto
medio urbano.
Ad esemplificare le modalità con le quali la canzone veniva usata per attirare
l’attenzione sulle merci, e sulla loro réclame, valga per tutte una iniziativa della
ditta Miccio dei Grandi Magazzini Unione delle Fabbriche che, nel 1906, ban-
disce per Piedigrotta due concorsi — uno di canzoni e l’altro per i carri — e
stabilisce l’assegnazione di un premio alla miglior cavalcata. Il palco per l’ese-
cuzione delle canzoni in concorso è di fronte alla sede dei Grandi Magazzini
Miccio, in via S. Carlo. Nel comitato della giuria nomi illustri: Ferdinando
Russo, Salvatore Di Giacomo, Matilde Serao. Un immenso faro elettrico illu-
mina tutta la strada attraversata dai carri che, per quell’anno, deviano dal per-
corso usuale, in modo da poter passare davanti al negozio di Miccio: Lo niozio
de Miccio, come titola una delle canzoni-réclame che fioriscono, tante, fra le at-
tività canore napoletane. Anche le modalità delle premiazioni sono quanto-
meno insolite, perché i vincitori dei concorsi ritirano i loro premi direttamente
alla cassa dei grandi magazzini. I fratelli Miccio sponsorizzano, inoltre, ogni
376 MARIALUISA STAZIO

anno un Album di Piedigrotta, e gli interventi della ditta nelle manifestazioni


piedigrottesche sono diversificati: la sua pubblicità, ad esempio, compare sui
fondali dell’audizione della Piedigrotta Polyphon del 1914.65
Ma a Napoli si cantava tutto l’anno, non solo a Piedigrotta. Ed è evidente
che questo complesso sistema di produzione culturale, organizzazione del terri-
torio e delle risorse, avesse costi molto alti.
Così, gli introiti derivanti dalla réclame, se consentivano agli editori di di-
stribuire gratuitamente le copielle durante i lanci delle canzoni a Piedigrotta,
costituivano soprattutto un apporto non indifferente per attuare una politica di
prezzi estremamente contenuti nella cospicua — e diversificata sulla base dei
gusti e delle tasche dei consumatori — produzione di album, raccolte, spartiti.
Uno dei sodalizi più solidi, in questo senso, era quello che legava i Magaz-
zini Italiani dei Fratelli Mele alla Bideri. Sugli spartiti, negli album, nella rivista
di Bideri, La Tavola Rotonda, la pubblicità della ditta Mele non mancava mai. E
le ‘cartoline musicali’, stampate da Bideri per i F.lli Mele, accostavano la pub-
blicità della ditta commerciale, illustrazioni e canzoni famose, sintetizzando un
Ricordo di Napoli per viaggiatori e turisti.
Da questi esempi possiamo enucleare almeno tre modalità d’uso delle can-
zoni come free lunch. La prima attira i clienti con un ‘pasto gratis’, caricandone
il costo sulle bevande. È ciò che facevano, in fondo, i Miccio, offrendo uno
spettacolo costituito da carri e canzoni per attirare il pubblico allo spettacolo
delle merci che i loro magazzini allestivano. Sperando, evidentemente, in un
acquisto o — quantomeno — nella sollecitazione di un desiderio capace di tra-
sformarsi in bisogno.
Il secondo è quello che finanzia i prodotti editoriali vendendo la watching
activity dei compratori, vale a dire attraverso la vendita di spazi pubblicitari su
copielle, album di Piedigrotta, cartoline.
Il terzo evidenzia quello che ai nostri giorni si chiamerebbe un fenomeno di
disintermediazione. Gli investitori non comprano più spazi pubblicitari dagli
editori, ma agiscono in prima persona commissionando canzoni per pubbliciz-
zare un prodotto, una ditta, l’apertura di un nuovo locale. Ai nostri giorni la
pratica potrebbe rientrare nelle strategie di guerrilla marketing. A Napoli,
quella delle canzoni-réclame diviene consuetudine intorno agli anni ‘90 dell’Ot-
tocento. Nel 1895 il S. Carlino — immediatamente imitato da L’Occhialetto e da
Il Mattino — pubblica ’A Canzone ‘e Miccio parto poetico del direttore del S.
Carlino, Pellinis, per la musica di Vincenzo Valente. Nel 1909 ad Aniello Mele,
proprietario del Premiato Opificio di Ortopedia e Protesi sono dedicate le can-
zoni L’Ortopedico e ’E cinti ’e Mele, ambedue di Califano e Fanti. E ne po-
tremmo citare ancora centinaia.

65. Cfr. GABRIELLA PACI, Bammenella è pure ‘nu scicco vestito, in STAZIO, Piedigrotta 1895-1995.
IL FUTURO ALLE SPALLE. CANZONE NAPOLETANA FIN DE SIÈCLE E INDUSTRIA CULTURALE 377

L’uso a fini pubblicitari delle canzoni e dei prodotti editoriali che le contene-
vano, consolidatosi in una dimensione quasi esclusivamente cittadina, co-
mincia ad entrare nel circuito nazionale intorno ai primi del Novecento. Il che
segna un affinamento delle tecniche e dei linguaggi pubblicitari. Così nella Pie-
digrotta Polyphon del 1911 compare una réclame per il liquore Strega che uti-
lizza la più tipica iconografia piedigrottesca. Nel 1913 la copiella de ’A canzone
d’‘e Serene, eseguita sul carro La leggenda di Napoli, pubblicizza la Campari, il
suo Bitter e il suo Cordial: «Liquore finissimo da dessert. Delizioso al seltz». E
la pubblicità dei pneumatici Pirelli, in un album di Piedigrotta Morace, con
creatività linguistica degna di menzione, elabora graficamente uno spartito in
‘negativo’ (pentagramma bianco su fondo nero), in modo da richiamare un
battistrada.66
Un altro elemento di modernità sta, come ho già accennato, nelle profonde
sinergie che l’editoria musicale stabilisce con il sistema dell’informazione. Que-
st’ultimo, non solo forniva all’editoria musicale gran parte della forza-lavoro
intellettuale necessaria a produrre testi di canzoni e sezioni letterarie degli
Album di Piedigrotta, ma spesso sostituiva o affiancava gli editori stessi: ban-
dendo concorsi, pubblicando canzoni o commissionandone la scrittura. Così
accadde nel 1882, quando Martin Cafiero, direttore de Il Corriere del Mattino
ordinò a Roberto Bracco — che, all’epoca, teneva sul Corriere la rubrica Le frot-
tole di Baby — di scriverne una. Che fu poi Salamelic, su musica del Maestro
Caracciolo, eseguita dai balconi della redazione e, dalle signorine Mancusi, du-
rante le repliche dell’opera buffa Piedigrotta di Luigi Ricci, su libretto di Marco
d’Arienzo, al Teatro Nuovo.
Ad un primo livello di evidenza, la stampa quotidiana e periodica operava
scambievolmente con l’editoria musicale, rendendo pubbliche le iniziative di
lancio e prestando la sua mediazione per far giungere le canzoni ai potenziali
fruitori. Essa offriva, inoltre, la sua capacità di orientare il pubblico con recen-
sioni e critiche quasi sempre favorevoli. In cambio, incrementava le vendite.
Perché, l’ho già accennato, a Napoli le canzoni funzionavano meglio di un
feuilleton e perché l’informazione sulle canzoni, i momenti pubblici di lancio e
presentazione, il gossip sui protagonisti del suo mondo, erano merce golosa e
ricercata.
Ma la funzione della stampa — in un mondo che non aveva altri mezzi per
conoscere ciò che era lontano o diverso dalla pratica quotidiana — era ben più
complessa. Essa di fatto stabiliva, per quella minoranza alfabetizzata, sufficien-
temente abbiente, acculturata e attenta da acquistare e leggere carta stampata, le
condizioni dell’esperienza al di là della sfera di interazioni familiari, lavorative,
sociali e di ciò che ciascuno era in grado di esperire personalmente.

66. Cfr. GABRIELLA PACI, Bammenella è pure ‘nu scicco vestito, in STAZIO, Piedigrotta 1895-1995.
378 MARIALUISA STAZIO

Inoltre, dava evidenza a fatti, argomenti, persone, avvenimenti, indicava i


temi e problemi più rilevanti, stabilendone la gerarchia di importanza ed evi-
denziando quelli intorno ai quali era opportuno, anzi necessario, formarsi
un’opinione, perché su di essi si sarebbe stati probabilmente chiamati a espri-
mersi nel corso delle più importanti e significative interazioni sociali. Ed i gior-
nali offrivano, in più, le categorie e le prospettive in cui i destinatari potevano
facilmente collocare le notizie in modo significativo. Contesto, ordine e gerar-
chizzazione che contribuivano a conferire rilevanza e senso alle canzoni, e al
loro corredo di autori, notizie, rappresentazioni. E, soprattutto, tematizzava
questi disparati elementi nell’unica categoria canzone, che non comprendeva
soltanto parole, musica, esecuzioni, iniziative, spettacoli, concerti e sfilate, ma
si sostanziava soprattutto di descrizioni e narrazioni che la collegavano a un im-
magine già consolidata della città e dei suoi abitanti.
I napoletani, gli italiani, gli europei, stavano vivendo un’epoca in cui «tutto
ciò che è solido si dissolve nell’aria»:67 dalle più vecchie, salde e venerande isti-
tuzioni (Chiesa, Patria, Famiglia), a idee e concetti ‘antichi’ — o, quanto meno,
stabili e condivisi — fino quelli nuovi, che «invecchiano prima di potersi fis-
sare».68 È l’esperienza della modernità,69 che Napoli conosce nel cambiamento
delle stesse basi dell’economia, della società, della cultura, della vita nazionale e
in un incalzante processo di riorganizzazione dei rapporti sociali e della vita in-
dividuale. La città stava, inoltre, attraversando una delle sue maggiori ristruttu-
razioni urbanistiche, affrontava una rivoluzione nei trasporti, nella viabilità ur-
bana e in tutte le forme della comunicazione. La Galleria Umberto — versione
partenopea e tardiva dei passages della Parigi capitale del XIX secolo — con la
sua concentrazione di ritrovi e negozi di lusso, con il suo Salone Margherita, si
poneva a centro e a modello di questo nuovo modo di concepire ed usare la
città. Sulle nuove arterie aprivano i battenti, in una incredibile densità, teatri,
caffé, luoghi di ritrovo, caffé-concerto di moderna concezione, in grado di for-
nire svaghi e intrattenimenti dei più diversi generi.
La sensazione era quella di stare andando verso il nuovo, ma anche verso l’i-
gnoto, e di attraversare un momento di disordine, di perdita, di confusione dei
ruoli e delle posizioni sociali. Esperienza che si traduceva quasi immediata-
mente in un disagio della modernità che spingeva a contrapporre le interazioni
organiche della comunità (cui si guardava con nostalgia) a quelle fredde,
astratte, razionali, conflittuali della società.70

67. KARL MARX, FRIEDRICH ENGELS, Manifest der Kommunistischen Partei, J.E. Burghard - Bil-
dungs-Gesellschaft für Arbeiter, Londra 1848; ed. it., Manifesto del Partito Comunista, La-
terza, Roma- Bari 19729, p. 59.
68. Ibidem.
69. Cfr. MARSHALL BERMAN, All that is Solid Melts into Air. The Experience of Modernity, Simon and
Schuster, New York 1982; trad. it. L’esperienza della modernità, Il Mulino, Bologna 1985.
70. FERDINAND TÖNNIES, Gemeinschaft und Gesellschaft (1887); trad. it. Comunità e società, Ed.
Comunità, Milano 1963.
IL FUTURO ALLE SPALLE. CANZONE NAPOLETANA FIN DE SIÈCLE E INDUSTRIA CULTURALE 379

A questo disagio ‘europeo’, i napoletani aggiungevano quello di vivere un


processo che non riuscivano pienamente a governare e, mentre il nuovo corso
dell’economia taglieggiava impietosamente rendite e redditi fissi che rappre-
sentavano gran parte delle risorse del ceto medio cittadino, cominciavano a
rendersi conto che le politiche dello Stato unitario stavano delineando una de-
stinazione del Mezzogiorno sfavorevole alla sintesi tra interessi locali e sistema
produttivo nazionale. In più, si faceva strada il malessere di sentirsi oggetto di
teorie e sentimenti corrispondenti a una presunta inferiorità della ‘razza meri-
dionale’. Così, sentimenti ambivalenti di nostalgia e di rivalsa, più che sul piano
politico, confluirono prevalentemente nella valorizzazione della napoletanità,
essenza che fa capo all’influenza sugli abitanti di una storia e una civiltà pluri-
millenarie e di caratteristiche ambientali non comuni. Il risultato dell’azione
del genius loci sui nativi.
Nei giornali napoletani, gli elementi della natura, illustrati, decantati, cele-
brati, opposti ai malinconici cieli del nord, in ogni possibile occasione giornali-
stica (con cumulatività, consonanza e onnipresenza, suggerirebbe Elisabeth
Noelle Neumann)71 diventano la fonte dell’ispirazione più genuina dei poeti
della canzone. E la musicalità espressa nelle strofe delle canzoni, così come la
continuità della produzione canora — incessantemente messa a rischio dalle
contaminazioni in agguato nel processo di modernizzazione — sono la mi-
gliore prova di una identità e di un carattere cittadini difficili, se non impossi-
bili, da sradicare.
L’editoria musicale, non paga della solidale collaborazione degli altri settori
dell’editoria e della stampa cittadine, crea all’interno dei suoi apparati una mac-
china promozionale altamente efficiente, che ha come ingranaggi centrali gli
Album di Piedigrotta e le riviste.
A partire dagli anni Novanta, sull’esempio dei grandi editori milanesi Treves
e Sonzogno — che con i loro giornali ricchi di illustrazioni, varietà, moda,
premi e supplementi, stavano attirando alla parola scritta fasce sempre più
larghe di pubblico — gli editori di canzonette napoletane cominciano a pro-
durre riviste letterarie, come La Tavola Rotonda, edita da Bideri dal 7 settembre
1891, con un occhio al modello della Cronaca Bizantina di Sommaruga.
Queste testate, che in breve tempo divennero decine, di livello e qualità di-
versissimi — da La Tavola Rotonda, a La Canzonetta di Capolongo e Feola,
fino a ’O Cannone di Fragna — trovano le più forti motivazioni all’acquisto
nella pubblicazione di canzoni, alle quali assegnano un peritesto capace di con-
ferire loro dignità artistica, storica e culturale, mentre dotano la canzone di un
carattere, di una storia, di amici e nemici, ascese e cadute.

71. ELISABETH NOELLE NEUMANN, The spiral of silence. Public opinion: Our social skin, University of
Chicago Press, Chicago 1984; trad. it. La spirale del silenzio. Per una teoria dell’opinione pub-
blica, Meltemi, Roma 2002.
380 MARIALUISA STAZIO

Un effetto — particolarmente potente — di questo paratesto sta nel rappre-


sentare la canzone come descrizione della città. Ancor oggi si ritiene comune-
mente che le canzoni descrivano luoghi e caratteri cittadini. In realtà, nei testi
letterari della ‘canzone d’autore’ non si trovano mai riferimenti a località o a
personaggi definiti.72 Ad esempio, in essi non viene mai nominato il luogo ti-
pico di tutta l’iconografia: il Vesuvio. Nemmeno in Funiculì Funiculà, che pure
è dedicata proprio alla funicolare che vi si inerpicava, ma descriveva l’ascesa
come il tentativo di un innamorato frustrato di sfuggire allo struggimento ca-
gionato dalla renitenza della bella.
Nei testi troviamo soltanto sole, mare, cielo, aria ’mbarzamata, testimoni
muti che illuminano situazioni e sentimenti del loro splendore. Tutta la fun-
zione referenziale alla città è assolta dall’uso del dialetto. Mentre legame più po-
tente con il contesto territoriale è negli elementi paratestuali: la titolazione, l’il-
lustrazione, la ‘letteratura’ di contorno e di commento.
La produzione di senso avviene, quindi, per la maggior parte fuori testo, e
per la maggior parte grazie alla cooperazione interpretativa73 dei destinatari, che
riempiono i vuoti dei testi in base alle aspettative, alle prospettive, ai ricordi, ai
pre-giudizi che formano orizzonti d’attesa fondati nell’apparato paratestuale
ma, soprattutto, in letture attivate da punti di vista costruiti nella/dalla tensione
dialettica fra le spinte all’integrazione culturale ed economica ed il persistere
della peculiarità locale.
Sarebbe, perciò, riduttivo considerare gli elementi paratestuali della canzone
nei prodotti dell’editoria musicale soltanto nella loro efficacia promozionale.
Così come il ‘servizio’ svolto dagli organi di informazione per l’editoria musi-
cale soltanto nell’ambito del do ut des.
Sarebbe riduttivo non solo rispetto ai loro intenti ma, soprattutto, riguardo
agli esiti: la creazione di un mito che resiste al tempo e all’usura del degrado
cittadino. E che era evidentemente funzionale a rendere socialmente ed intellet-
tualmente sostenibile l’ambivalenza con cui le classi borghesi napoletane af-
frontavano la difficile integrazione nella nuova compagine nazionale e il riposi-
zionamento della città nell’economia-mondo74 europea.
Un mito che, mentre la città percepiva lo stabilirsi nessi di interdipendenze
con ‘il resto del mondo’ diversi che in passato, si costruiva attorno al tema del-

72. Diversamente avveniva nella prima metà dell’Ottocento, quando invece i canti popolareg-
gianti e popolareschi dell’artigianato musicale si riferivano a località e a personaggi molto
ben identificati e minuziosamente descritti, come d’altronde avveniva nelle gouaches e nella
illustrazione ‘di genere’.
73. UMBERTO ECO, Lector in fabula. La cooperazione interpretativa nei testi narrativi, Bompiani,
Milano 1979. Il testo è «ciò che il destinatario vi trova in riferimento ai propri sistemi di si-
gnificazione e/o in riferimento, ai propri desideri, pulsioni, arbitri» (UMBERTO ECO, I limiti
dell’interpretazione, Bompiani, Milano 1990, p. 22).
74. FERNAND BRAUDEL, La Dynamique du Capitalisme, Arthaud, Parigi 1985; trad. it. La dinamica
del capitalismo, Il Mulino, Bologna 1988.
IL FUTURO ALLE SPALLE. CANZONE NAPOLETANA FIN DE SIÈCLE E INDUSTRIA CULTURALE 381

l’identità locale. E che chiama in causa, quindi, l’alternativa locale/globale. E il


neologismo glocal che, per alcuni, ne deriva.
E cosa c’è di più glocale di una canzone napoletana?
Nella storia dell’umanità vi sono sempre stati spazi culturali ed economici
autonomi, caratterizzati da intensi scambi interni (l’Europa, a partire dal XVI
secolo, è stato uno di questi)75 che si caratterizzano per uno sviluppo ineguale,
con zone centrali, semiperiferiche e periferiche, queste ultime parzialmente
escluse dal processo di sviluppo.76 In essi sussiste una stretta relazione, o più
esattamente una ‘tensione’, fra lo stabilirsi di una certa omogeneità culturale ed
economica ed il persistere della peculiarità locale.
Il locale è il luogo geografico, materiale e simbolico dove si concretizza l’uni-
versale,77 poiché costituisce un momento necessariamente dialettico dell’uni-
versale, nella sua dimensione materiale e simbolica. Esso è, inoltre, uno spazio
geografico, materiale e simbolico, intersecato da rapporti, asimmetrici e conflit-
tuali, e segnato al suo interno da divari più o meno drammatici.
Come è noto, nelle nostre società, ogni classe, o frazione di classe, ha pra-
tiche culturali proprie che si definiscono, all’interno di una gerarchia culturale,
per opposizione alle pratiche delle altre classi.78 La posizione economica ri-
mane, inoltre, la condizione determinante per l’accesso alla gamma delle risorse
sociali e culturali, poiché l’accesso alle risorse comunicative è mediato da un si-
stema di prezzi.
A partire da queste considerazioni, non è possibile affermare che, a livello
dell’insieme di una società possa esistere identità culturale: gli antagonismi fra
le pratiche culturali dei differenti gruppi sociali, ed i fenomeni di esclusione ad
essi legati, non permettono di instaurare una identità rappresentativa dell’in-
sieme della società considerata.
L’identità culturale è, quindi, una costruzione ideologica, nel senso gram-
sciano del termine, nella misura in cui permette di articolare, all’interno di uno
stesso insieme, pratiche antagoniste. Ciascun locale custodisce un sistema di ri-
ferimenti all’interno del quale queste contraddizioni possono esprimersi. Ed è,
forse, proprio questo ciò che possiamo definire identità culturale.
Quando il processo di glocalizzazione, iniziato con il capitalismo, de/riterri-
torializza le attività di produzione e distribuzione di beni e servizi, gli corri-
sponde un analogo movimento culturale. Le relazioni di dipendenza econo-
mica e culturale sono mediate da strutture di portata sempre più ampia, e l’in-

75. Cfr. IMMANUEL WALLERSTEIN, The Essential Wallerstein, The New Press, New York 2000; trad.
it. Alla scoperta del sistema mondo, Manifestolibri, Roma 2003.
76. Sono, appunto, ciò che Braudel definisce ‘economia-mondo’. Cfr. BRAUDEL, La dinamica del
capitalismo.
77. ARMAND MATTELART, La communication-monde, La Découverte, Parigi 1992; trad. it. La co-
municazione-mondo, Il Saggiatore, Milano 1994.
78. PIERRE BOURDIEU, Distinction. Critique sociale du jugement, Les Éditions de Minuit, Parigi
1979; trad. it. La distinzione. Critica sociale del gusto, Il Mulino, Bologna 1983.
382 MARIALUISA STAZIO

dipendenza culturale dei diversi spazi si misura in termini di possibilità di in-


fluenzare, più o meno largamente, la cultura della zona d’influenza in cui sono
comprese. Inoltre, poiché ogni spazio può appropriarsi di elementi della cul-
tura universale in maniera differente, sussiste una indipendenza relativa. Ciò
provoca una frammentazione nello spazio locale, destrutturato nelle sue logiche
sociali, culturali e antropologiche, e ristrutturato in funzione delle necessità
dettate dal nuovo ordine, dove soltanto alcuni spazi e alcuni gruppi sociali pos-
sono beneficiare degli effetti legati all’espansione del sistema.
In questo quadro, la dinamica del sistema culturale si esplica nella dialettica
della differenziazione e dell’omologazione, tanto in relazione a una logica eco-
nomica, quanto a quella antropologica. Quello che oggi chiamiamo glocalizza-
zione, indica il doppio movimento della cultura che, mentre si apre e si omoge-
neizza, nello stesso tempo valorizza alcuni aspetti del locale, sia per garantire la
necessaria dinamica culturale, sia per sfruttarli economicamente. Quest’ultima
possibilità dipende essenzialmente dalle possibilità e capacità di integrazione
dei gruppi dominanti locali nel sistema economico e culturale più ampio. Ma
anche dalle capacità di differenziazione e di creazione dell’immagine locale, ge-
nerate dalle attività culturali. Lo sviluppo dei finanziamenti privati alla cultura
(mecenatismo, sponsoring, ecc.) si spiega anche a partire da tale logica: è bene
associare le merci ai prodotti culturali, poiché questi producono un effetto di
differenziazione.
Ciò provoca una destrutturazione parziale della dinamica culturale in rela-
zione alle sue dimensioni antropologiche ed estetiche, ed una ristrutturazione
— anch’essa parziale — operata a partire da una logica economica.79
La costruzione ideologica dell’identità napoletana serve a rendere social-
mente e intellettualmente tollerabile, ai ceti borghesi della Napoli post-unitaria,
il disagio di un momento di passaggio, addolcendo la nostalgia con l’enfatizza-
zione di elementi di continuità con il passato.
La stampa napoletana fornisce alle canzoni un epitesto grazie al quale, nel
nome de la canzone e grazie ad essa, la città viene rappresentata come il luogo
in cui l’individualità scompare di fronte all’appartenenza al gruppo etnico e la
comunità cittadina, come organismo naturale, esprime volontà, intendimenti,
sentimenti, valori spirituali e interessi collettivi. Nella canzone ideale della pub-
blicistica napoletana sembra, così, trovare voce ed espressione corale, e manife-
starsi in forma d’arte, la cultura di un popolo che sa e vuole conservare — nono-
stante tutto — la coesione e l’autenticità di una comunità.

79. Per la falsariga di questa impostazione, cfr. HERSCOVICI, Économie des réseaux et structuration
de l’espace: pour une économie de la Culture et de la Communication; cfr. anche: ALAIN
HERSCOVICI, Économie de la culture et de la communication. Éléments pour une analyse socio-
économique de la Culture dans le capitalisme avancé, L’Hartmann, Parigi 1994.
IL FUTURO ALLE SPALLE. CANZONE NAPOLETANA FIN DE SIÈCLE E INDUSTRIA CULTURALE 383

La creazione di immagine legata alla canzone funziona invece per produrre il


consumo80 nel mercato interno, ma funge anche da elemento di differenziazione
nel mercato italiano ed europeo. Ai consumatori viene offerto, con le canzoni,
anche un universo immaginario pacificato: una sorta di Arcadia napoletana,
luogo ideale di vita amena, idillica e del tutto separata dalla realtà, dove ai pa-
storelli si sostituiscono marinarielli e luciane, e il tempo e la storia si fermano
nello splendore ammaliante dell’azzurro cielo.
In altre parole, la canzone precisa le sue caratteristiche napoletane perché la
città si integra e si differenzia nell’Italia unita. E si riposiziona in una Europa
che, alla fine dell’Ottocento, è ancora il centro del mondo.81
Il suo carattere glocale, si costituisce in relazione non tanto all’identità
quanto all’immagine (che — molto modernamente — diventa componente
identitaria), e nasce dalla tensione fra valorizzazione delle peculiarità locali e
connessione con nuovi e più complessi sistemi di relazioni economici, politici,
culturali. L’unificazione nazionale, e il conseguente riposizionamento della città
nel sistema culturale ed economico europeo, se risvegliano nostalgie e orgogli
di campanile, contemporaneamente stimolano propensioni all’integrazione e le
capacità di alcuni settori economici e culturali di stabilire relazioni e alleanze,
di attirare attenzione e capitali.
Infine, la costruzione ideologica dell’identità e l’elemento di differenziazione
dell’immagine, si costituiscono entrambi nell’uso dello spazio pubblico.82
L’informazione e l’editoria musicale partenopee intervengono nei processi
di rappresentazione e produzione di discorso pubblico con una modalità che gli
studiosi francesi raccolti intorno alla teoria delle industrie culturali83 defini-
ranno relazioni pubbliche generalizzate.84
In questo modello, diffusosi nella seconda metà degli anni Settanta del No-
vecento, questi studiosi inglobano l’insieme delle politiche di comunicazione
messe in atto dai poteri pubblici, le amministrazioni, le imprese e gli organismi
della società civile: «sembra che più ancora dei media audiovisivi di massa, le
relazioni pubbliche generalizzate mettano l’accento sui temi consensuali; esse
aspirano, in tutti gli ambiti della vita sociale, a fabbricare adesione e tendono a
indirizzarsi soprattutto agli individui/consumatori/cittadini, piuttosto che ai
gruppi e alle “audience”».85

80. Cfr. MARX, Introduzione a “Per la critica dell’economia politica”, pp. 1147-60.
81. Cfr. WALLERSTEIN, Alla scoperta del sistema mondo.
82. JÜRGEN HABERMAS, Strukturwandel der Öffentlichkeit: Untersuchungen zu einer Kategorie der
bürgerlichen Gesellschaft, Luchterhand, Neuwied/Berlin 1962, trad. it. Storia e critica dell’O-
pinione pubblica, Laterza, Roma-Bari 1974; n.e. 2001.
83. Vedi nota 57.
84. BERNARD MIÈGE, L’espace public: perpétué, élargi et fragmenté, in L’espace public et l’emprise de
la communication, a cura di I. Paillart, Ellug, Grenoble 1995, pp. 163-75.
85. MIÈGE, L’espace public: perpétué, élargi et fragmenté (T.d.A.).
384 MARIALUISA STAZIO

Tornando alle canzoni, alle modalità di promozione e di lancio adottate


dagli editori, alle sinergie con l’industria dell’informazione, a quelle stabilite
con i comparti del turismo e del commercio, e alla funzione di promozione, di
indirizzo e finanziamento delle iniziative piedigrottesche assunta da istituzioni,
enti locali, associazioni di categoria, banche, non possiamo non osservare la
funzione consensuale svolta dalla canzone. Un consenso che — lo abbiamo
visto — riguarda complessivamente nuovi stili di vita e di consumo, nuovi rife-
rimenti economici e culturali, nuove modalità di sfruttamento e d’uso del terri-
torio e delle sue risorse naturali e culturali.

5. Qualcosa di nuovo, anzi di antico


Vi sono aspetti del sistema napoletano della canzone, specialmente nelle forme
della diffusione del prodotto (poco ‘servite’ dalle tecnologie) che mi sembrano,
oggi, connettere proto-industria e post-fordismo.
Si è detto che le canzoni venivano diffuse tramite la stampa e commercializ-
zate in diversi formati editoriali. Ma che — per divenire veramente ‘popolari’86
— dovevano essere eseguite: ripetutamente, continuamente, in occasioni diffe-
renti. In questa importante fase, trovavano spazio figure di esecutori estrema-
mente differenziate: divi ed étoile del café-chantant, tenori di grazia, posteggia-
tori da ristorante, compagnie di girovaghi, signorine al pianoforte nei salotti.
In breve, in quanto inseparabile dall’atto del produrre, l’esecuzione canora
(prima dell’epoca della sua riproducibilità tecnica) sottraeva, almeno in parte, la
canzone allo stato di merce e alle leggi della sua sfera, ed era scarsamente su-
scettibile di processi di razionalizzazione e ottimizzazione.
Quando, agli inizi del Novecento, i dischi e gli apparecchi di riproduzione
arrivarono sul mercato, erano rari e costosi. Benché poco diffusi, si candida-
vano però efficacemente come mezzo per mettere in atto una forma di comuni-
cazione in cui il consumo entrasse in ogni fase in rapporto diretto con la pro-
duzione e fosse da essa mediato. Mettevano a disposizione un oggetto determi-
nato,87 da consumare in modi definiti, a persone diverse per ceto, cultura e
appartenenza geografica.

86. Sul particolare uso della definizione ‘popolare’ nella letteratura paratestuale si veda: STAZIO,
Osolemio. La canzone napoletana 1880/1914; pp. 194-9: «questo aspetto della pubblicistica
sulla canzone conviveva sia col romanticismo da cui traeva prestigio e legittimazioni a con-
siderare ed a propagandare la canzonetta come opera d’“arte”, sia con l’industria culturale
da cui traeva la sostanza della propria credibilità. […]. Con l’uso ambiguo di concetti come
“popolo” e “popolarità”, in funzione pubblicitaria e contemporaneamente normativa, come
capitoli di immaginarie “istruzioni per l’uso” della canzone, l’estetica romantica era pronta
per essere usata dall’industria culturale. Se già da tempo il genio era diventato il cuore di
Aleardi e il sentimento di tanta nostra letteratura, fu in quest’ambito che, per la prima volta
in modo compiuto e sistematico, il popolo venne trasformato in pubblico».
87. Cfr. MARX, Introduzione a “Per la critica dell’economia politica”.
IL FUTURO ALLE SPALLE. CANZONE NAPOLETANA FIN DE SIÈCLE E INDUSTRIA CULTURALE 385

Una delle prime tre industrie discografiche italiane nasce a Napoli nel 1901:
è la Società Fonografica Napoletana.88 Il suo fiore all’occhiello è la voce del te-
nore Fernando De Lucia, che inciderà alcune tra le principali pagine della lette-
ratura musicale napoletana: Munasterio, Scetate, ’O Marenariello, Voce ’e notte,
’O sole mio, Fenesta ca lucive, Funiculì funiculà, ’O cardillo, Catarì, Torna a
Surriento. Alcuni anni dopo, nel 1911, Massimo Waber, agente a Napoli della
Polyphon Musikwerke di Wahren, non lontano da Lipsia, promuove ed attua
l’insediamento in città di un satellite della grande casa tedesca. La Polyphon —
diretta da Ferdinando Russo — ingaggia i migliori autori napoletani e offre
loro contratti mensili e annuali in cambio di una produzione costante di can-
zoni. Ne soffrì molto Salvatore Di Giacomo, il quale trovava logorante la con-
segna mensile della canzone, seppure in cambio di uno stipendio fisso (dalle
125 alle 250 lire), che gli consentiva di vivere agiatamente. Nel 1914, quando al-
l’orizzonte si profila la guerra, la Polyphon smantella la sua organizzazione.89
È chiaro che, nell’ottica produttiva e distributiva ‘industriale’, il disco si can-
dida come l’unico modo di controllare distribuzione e consumo. Indubbia-
mente, dal punto di vista editoriale, per ammortizzare i costi di produzione dei
‘prototipi’ con la vendita di un gran numero di copie riprodotte a costi margi-
nali estremamente bassi,90 l’optimum sarebbe stato riuscire a produrre canzoni
con caratteristiche medie, standardizzate, seriali (in pratica, ciò che è stato
chiamato prodotto di massa), acquistabili e acquistate da tutti indipendente-
mente dalle caratteristiche di cultura, censo, età, sesso, posizione sociale dei
consumatori. Ma, al di là della evidente impraticabilità tecnica, produttiva e co-

88. La Società fonografica Napoletana fu fondata da Raffaele e Americo Esposito. Nel 1911, cam-
biò il nome in Phonotype e con tale sigla è ancor oggi presente sul mercato napoletano. Fra i
divi che popolarono il suo catalogo si ricordano Gennaro Pasquariello, Elvira Donnarumma
e Ferdinando De Lucia. Cfr. ABRUZZESE – S TAZIO , Napoli anima e corpo.
89. Cfr. ABRUZZESE – S TAZIO , Napoli anima e corpo. Vedi anche GIULIANA CESARINI, Macchine
parlanti. L’epopea del grammofono e i pionieri della discografia partenopea, in STAZIO, Piedi-
grotta 1895-1995; ANITA PESCE, Napoli a 78 giri. La produzione discografica all’inizio del ’900,
Avagliano, Cava de’ Tirreni 2000; EAD., La Sirena nel solco. Origini della riproduzione sonora,
Guida, Napoli 2006.
90. «There is a contradiction at the heart of the cultural commodity. On the one hand, there is a
very marked drive toward expanding market share or the form this takes in the cultural sec-
tor, audiences. This is explained by the fact that, in general, because one of the use-value of
culture is novelty or difference, there is a constant need to create new products which are all
in a sense prototypes. That is to say, the cultural commodity resists that homogenization
process which is one of the material results of the abstract equivalence of exchange to which
the commodity form aspires. This drive for novelty within cultural production means that in
general the costs of reproduction are marginal in relation to the costs of production (the
cost of each records pressing is infinitesimal compared to the cost of recording, for
instance). Thus the marginal returns from each extra sale tend to grow, leading in turn to a
powerful thrust toward audience maximization as the preferred profit maximization
strategy.» Cfr. NICHOLAS GARNHAM, Capitalism and Communication: Global Culture and the
Economics of Information, Sage, Londra 1990, pp. 154-68.
386 MARIALUISA STAZIO

municativa di questo desiderio, la sua realizzazione non era poi, in un’ottica si-
stemica, nemmeno realmente auspicabile.
Da un punto di vista analitico, nella storia di caso ‘canzone napoletana’ le in-
sufficienze della tecnica, e la composizione socioculturale palesemente disomo-
genea dei pubblici, fanno meglio risaltare l’evidenza che il prodotto culturale
non è una merce come tutte le altre.91
Nell’analisi marxiana, il consumo dà al prodotto il suo finish come prodotto:
«una ferrovia sulla quale non si viaggi e che quindi non si logori e non venga
consumata, è soltanto una ferrovia δυνάμει,92 e non in realtà».93 Ma anche la
produzione dà il suo finish al consumo, poiché l’oggetto che essa crea «non è
un oggetto in generale, ma un oggetto determinato, che deve essere consumato
in un modo determinato, in un modo ancora una volta mediato dalla produ-
zione stessa».94
Sono, ovviamente, affermazioni che valevano al tempo in cui sono state fatte
(vale a dire non molto tempo prima il periodo di maggior auge delle canzoni
napoletane). E valgono molto meno ai giorni nostri, quando il valore di
scambio dei beni materiali ed immateriali, più che in relazione al lavoro in essi
cristallizzato, è sempre più codeterminato dal gradimento, dall’efficacia emo-
zionale, dal valore simbolico, originati dalla/nella comunità dei consumatori,95
e i consumatori-pratiquant si dedicano a ‘far altro’ nell’invenzione del quoti-
diano attraverso tattiche d’uso che evocano il piacere del testo.96
Ma, molto prima che questo processo di assimilazione delle merci ai segni si
mettesse in moto,97 un libro, un disco, un film, già erano ‘virtualità’ 98 che vanno
91. Sui «limiti della forma merce» nella produzione immateriale, cfr. ALAIN HERSCOVICI, Capital-
isme et production immateriélle: les nouvelles modalités de regulation sociale et économique
de l’information et de la connaissance, comunicazione all’ 8° convegno Brasile Francia, Insti-
tut de la communication et des médias (Università di Stendhal), 29-30 settembre 2006
(messo in rete il 5 febbraio 2007).
92. In potenza.
93. MARX, Introduzione a “Per la critica dell’economia politica” , pp. 1147-60.
94. Ibidem.
95. Cfr. CHRISTIAN MARAZZI, Produzione di merci a mezzo di linguaggio, in AA.VV., Stato e diritti
nel postfordismo, Manifestolibri, Roma 1996, p. 19; cfr. anche ID., E il denaro va. Esodo e ri-
voluzione dei mercati finanziari, Casagrande/Bollati Boringhieri, Bellinzona/Torino 1998 e
ID., Capitale e linguaggio, Rubbettino, Soveria Mannelli 2001.
96. MICHEL DE CERTEAU, L’invention du quotidien, UGE, Parigi 1980; trad. it. Edizioni Lavoro,
Roma 2001, si richiama appunto a un famoso frammento di questo lavoro di Barthes
(ROLAND BARTHES, Le plaisir du texte, Le Seuil, Parigi 1973; trad. it. Einaudi, Torino 1975) per
esemplificare le attività del consumatore.
97. Cfr. JEAN BAUDRILLARD, Pour une critique de l’economie politique du signe, Gallimard, Parigi
1972; trad. it. Mazzotta, Milano 1974; ID., L’echange simbolique et la mort, Gallimard, Parigi
1976; trad. it. Feltrinelli, Milano 1979. Cfr. anche MARY DOUGLAS, BARON ISHERWOOD, The
world of Goods, Basic Books, New York 1979; trad. it. Il Mulino, Bologna 1984.
98. «Virtuale è una forma di esistenza non opposta a “reale”, ma ad “attuale”. Nella contrappo-
sizione aristotelica fra attuale e potenziale, un ente è “in atto” quando possiede la propria
perfezione o determinazione rispetto a ciò che è “in potenza”. Virtuale è un’aggettivizzatio-
ne di virtù: la radice “virtus”, infatti, indica forza e, appunto, potenza. “Cronologicamente”
IL FUTURO ALLE SPALLE. CANZONE NAPOLETANA FIN DE SIÈCLE E INDUSTRIA CULTURALE 387

attualizzate da un lettore (umano o meccanico).99 Processo che ‘libera’ una certa


quantità di informazione, che può essere utilizzata in tutto o in parte. Il valore
d’uso di questi beni è determinato dalla quantità di informazione in essi incor-
porata, ma la loro ‘utilità’, il modo e il grado di utilizzo che avranno, dipen-
dono dalle capacità e dalle conoscenze del consumatore/utilizzatore, dall’uso
che egli ne fa (ne vuole, ne può, ne sa fare).100
La merce culturale non è un «oggetto determinato, che deve essere consu-
mato in un modo determinato, in un modo […] mediato dalla produzione
stessa».101 Trova il suo finish nella ‘lettura’ ma conserva forti ‘indeterminatezze’
nell’uso (nella decodifica, comprensione, attenzione, elaborazione, interpreta-
zione). Il suo livello di ‘usabilità’ è inscritto nel testo che essa è ma, ancor più,
nelle abilità, competenze, saperi, ‘enciclopedie’ di chi lo utilizza.
In breve, queste merci sono oggetto di modalità di appropriazione cognitiva
differenziate. Il loro valore di scambio è in relazione (anche) alla quantità di in-
formazione che il consumatore può potenzialmente utilizzare, ma la creazione

ciò che è in potenza precede ciò che è in atto (anche se, aristotelicamente, dal punto di vista
della perfezione l’atto ha il primato sulla potenza, perché è ragion d’essere e finalità rispetto
a ciò che è ancora imperfetto e in divenire). In questa accezione, “virtuale” denota la presup-
posizione di una realtà esistente in una dimensione puramente concettuale: nella dimensio-
ne temporale, infatti, la virtualità è immediatamente “scalzata” da ciò che — da “potenza” —
diviene “atto”. Un’immagine efficace per esemplificare la virtualità sono i percorsi di un la-
birinto: sono tutti “reali”, ma — per chi attraversa il labirinto — uno solo è attuale (e cioè ef-
fettivamente percorso); tutti gli altri rimangono in uno stato di “virtualità”. Un esempio
maggiormente pertinente all’accezione in cui virtuale viene usato nella locuzione “realtà vir-
tuale” — e, più in generale, nell’ambito della descrizione delle possibilità offerte dalle nuove
tecnologie — è il testo letterario. Come già detto, i testi offrono possibilità polisemantiche:
“vuoti” che il lettore riempie attraverso la lettura. Tutti i testi contengono, insomma, una
certa indeterminatezza che li rende aperti a differenti letture e interpretazioni. È l’atto della
lettura ad attualizzare la “virtualità” del testo. La struttura del testo — come quella del soft-
ware, che permette molte “attualizzazioni” diverse, ma comunque soltanto quelle per cui è
stato programmato — orienta e indirizza il lettore, che, nell’atto del leggere, fissa il proprio
personale significato dell’opera letteraria» (MARIALUISA STAZIO, La Comunicazione. Elementi
di storia, discipline, teorie, tradizioni di ricerca, Ellissi, Napoli, p. 606).
99. Ovviamente, i due processi di ‘lettura’ sono intrinsecamente differenti e difficilmente com-
parabili. Qui si vuole soprattutto sottolineare lo iato fra semplice ‘lettura’ e i processi di de-
codifica, comprensione e appropriazione.
100. Cfr. ALAIN HERSCOVICI, Capital immateriel, droits de proprieté intellectuelle et économie de l’-
information et de la connaissance: les nouvelles formes institutionelles de l’aprés fordisme, pa-
per presentato alla École tématique CNRS- CIRAD-INDRA, Analise des changements insti-
tutionnels, La Rochelle (Francia) 2005; http://w3.u-grenoble3.fr/les_enjeux/2006-supple-
ment/Herscovici/home.html. Secondo Herscovici «Il existe deux types de connaissances: la
connaissance tacite, qui dépend directement des spécificités de l´individu, et la connais-
sance codifiée qui est fixée sur un support (livre, CD, web, etc.) et qui peut être diffusée sous
la forme d´information»; cfr. ALAIN HERSCOVICI, Du capitalisme industriel au capitalisme
immatériel: quelques pistes de réflexion, paper al convegno internazionale Mutations des
industries de la culture, de l’informtaion, de la communication, La Plaine Saint Denis (Fran-
cia) 2006, 25-27 settembre 2006; http://www.observatoire-omic.org/colloque-icic/pdf/Her-
scoviciTR4.pdf.
101. MARX, Introduzione a “Per la critica dell’economia politica”, pp. 1147-60.
388 MARIALUISA STAZIO

di valore d’uso dipende in larga misura dal lavoro di appropriazione — decodi-


fica, interpretazione, negoziazione — che i consumatori possono/vogliono fare
dell’informazione cristallizzata nei prodotti. Le possibilità di quest’uso, e le mo-
dalità in cui avviene, non si creano, né sono determinate, dalla produzione e
nemmeno da processi interni al mercato. Le condizioni per le quali tali prodotti
possono avere effettivamente un valore d’uso e, parallelamente, i processi di di-
stribuzione (tradizionalmente legati al trasferimento di beni dal produttore al
consumatore finale) e di creazione e ricreazione dei ‘bisogni’, appaiono stretta-
mente legati a processi che avvengono al di fuori del circuito strettamente com-
merciale, in maniera intrinsecamente, strutturalmente, connessa alla velocità,
ampiezza, segmentazione e profondità della trasmissione del patrimonio cultu-
rale ereditato e della circolazione comunicativa. Processi che avvengono nel
quotidiano e nel sociale, con modalità che hanno a che vedere con la stratifica-
zione culturale e sociale molto più che con il mercato e l’apparente ‘pareggia-
mento’ costituito dal sistema dei prezzi tradizionalmente legato al ‘lavoro
astratto’ incorporato nelle merci.102
E, se il ‘consumo’ del prodotto culturale è ‘determinato’ dalla produzione
soltanto nella misura in cui questa stabilisce le condizioni di lettura, interpreta-
zione ed uso, il sistema della canzone napoletana classica — oltre a presentarci
un processo di produzione e consumo culturale meglio leggibile nel suo man-
cato ‘perfezionamento’ industriale — ci mette di fronte a qualche spiazzante ‘ri-
torno al futuro’.
Il secolo di riproduzione sonora alle nostre spalle, ci ha abituati, con il disco,
a fruire di esecuzioni musicali che si propongono come la ‘norma’ impressa
dalla produzione all’interpretazione dello spartito.
Nella Napoli fine ottocentesca, le canzoni (nella loro dimensione sonora)
non avevano, invece, alcuna forma fissata nell’incisione discografica.103 La dif-
fusione era affidata ad operatori — professionisti, semi-professionisti, dilettanti
— del più vario tipo e delle più varie culture musicali, i cui legami con l’indu-
stria editoriale spesso si limitavano esclusivamente a quantità, qualità, tempi di
uscita, lancio, distribuzione e promozione delle canzoni (vale a dire quali e
quante canzoni nuove fossero disponibili all’esecuzione).
L’autore che dirigeva l’esecuzione della sua canzone a Piedigrotta, il tenore o
la chanteuse che la eseguivano nelle audizioni o sulle tavole dei palcoscenici, il
posteggiatore, la signorina di buona famiglia o il giovanotto di belle speranze, il
cantore girovago, mettevano in funzione codici culturali diversi nell’interpreta-
102. Cfr. HERSCOVICI, Capitalisme et production immateriélle.
103. Questo spiega anche la particolare conformazione dell’universo ‘divistico’ della canzone.
Mentre la diffusione della musica riprodotta permette all’apparato promozionale di puntare
i riflettori sull’interprete, relegando (tranne rari casi) gli autori di musiche e testi nel ‘retro-
scena’, la molteplicità e la diversità degli interpreti che assicuravano la diffusione delle can-
zoni napoletane faceva sì che l’attenzione editoriale e giornalistica si concentrasse sugli au-
tori della musica e sui ‘poeti della canzone’.
IL FUTURO ALLE SPALLE. CANZONE NAPOLETANA FIN DE SIÈCLE E INDUSTRIA CULTURALE 389

zione delle canzoni. A queste esecuzioni corrispondevano luoghi e pubblici dif-


ferenti: il teatro, il café chantant, il salotto aristocratico, quello borghese, il ri-
storante, il caffé, la baracca, la strada. E, in particolare, erano i posteggiatori
(che anch’essi appartenevano ad un universo variegato in cui trovavano posto
professori diplomati al Conservatorio e capaci orecchianti) a fare delle canzoni
la ‘colonna sonora’ del loisir napoletano. E, per quanto non siano da trascurare
quelli che operarono nei grandi alberghi, nelle stazioni termali e balneari, nei
luoghi di intrattenimento aristocratici e alto borghesi napoletani, italiani, inter-
nazionali, la maggior parte di essi apparteneva a una tradizione canora molto
lontana dagli stilemi ‘colti’ evocati dalle canzoni, e in essa li traduceva e tra-
piantava. Così, mentre lo Zingariello faceva la sua comparsa a Bayreuth,104
Maria Borsa inframmezzava comunemente le sue esecuzioni con canti a ffi-
gliola e a voce ‘e Napule, e quasi tutti i posteggiatori utilizzavano il trillo (suono
prodotto dal dito medio tenuto quasi perpendicolarmente al tamburello e fatto
strisciare sulla pelle) e la comune, variazione appartenente ad una tradizione
della quale oggi non si possono quasi più ricostruire le tracce.105
Laddove in una canzonetta incisa ciascuno può trovare ciò che è in grado di
leggere (è interessato a leggere, preferisce leggere) in «riferimento ai propri si-
stemi di significazione»,106 nel caso in questione, il ‘ventaglio’ dei riferimenti
culturali delle canzoni, dal popolare al colto, era al servizio non soltanto dei de-
stinatari finali, ma anche degli interpreti. Ai consumatori finali, ai pubblici dif-
ferenziati per luoghi ed occasioni, giungevano, allora, prodotti già ‘depurati’,
dall’operatore ‘intermediario’, degli elementi più dissonanti alla loro cultura e
al loro orizzonte d’attesa.
Era, insomma, una sorta di mass customization ante litteram, vale a dire una
co-produzione del prodotto, relativamente a determinate caratteristiche, in un
processo con caratteristiche stabili e fissate ma, anche, flessibili e interattive,
dove il consumatore — prendendo parte alle attività di creazione e innovazione
del prodotto — contribuisce alla creazione del valore. E, poiché l’editoria musi-
cale genera profitti in un doppio mercato: quello dei prodotti a stampa (spartiti,
album, raccolte) destinati ai consumatori privati, e quello dei diritti che vede gli
esecutori nella veste di ‘consumatori’ più che ‘intermediari’, sono questi ultimi
a ‘personalizzare’ il prodotto facendone emergere le caratteristiche più adatte al
104. Giuseppe Di Francesco, il cui nome d’arte era Zingariello, lavorava abitualmente al ristoran-
te Scoglio di Frisio. Invitato ad esibirsi a villa Doria d’Angri, fu notato da Wagner che, nel
1879, volle portarlo con sé in Germania. Di Francesco vi rimase per 4 anni, compiendo fre-
quenti viaggi e visitando le corti europee. Wagner lo faceva cantare per gli amici a Bayreuth.
105. Cfr. ADOLFO NARCISO, Napoli scomparsa, Pironti, Napoli 1928.
106. Cfr. ECO, I limiti dell’interpretazione. Roland Barthes, nel 1968, ne La morte dell’autore, ave-
va già annunciato la nascita del lettore come luogo di concentrazione della molteplicità di
scritture e di culture di cui il testo è composto, definendo il senso ultimo di tutto il testo cul-
turale nel suo essere libero per il lettore (cfr. ROLAND BARTHES, La mort de l’auteur, in «Man-
téia», n. 5 1968 in Le bruissement de la langue, Le Seuil, Parigi 1984; trad. it. La morte del-
l’autore, in Il brusio della lingua, Einaudi, Torino 1988, p. 51).
390 MARIALUISA STAZIO

pubblico al quale si rivolgono. Così facendo, creano valore anche per l’altro
mercato, quello dei prodotti a stampa, circoscritto ai consumatori privati suffi-
cientemente colti e abbienti da comprare spartiti.107
In sintesi, il controllo dell’editoria sulla diffusione e il consumo delle can-
zoni era sicuramente imperfetto. Ovviamente, gli editori controllavano quan-
tità, qualità, tempi di uscita, pubblicazione, promozione delle canzoni e, quindi,
indirettamente scandivano e condizionavano alcune attività degli interpreti. E
lottavano strenuamente per ottenere il controllo economico — l’evasione dei
diritti era un problema endemico in una situazione così scarsamente controlla-
bile — e qualitativo del processo di circolazione della ‘canzone cantata’. Ad
esempio, per tutelare la qualità dell’esecuzione, i direttori artistici delle case
editrici selezionavano, nelle sale di musica, gli interpreti delle nuove canzoni
per Piedigrotta (selezione alla quale seguivano brevi corsi tenuti da maestri di
canto) e stabilivano, inoltre, accordi con determinati interpreti per momenti e
occasioni particolari: Piedigrotte, audizioni, mattinate, pubbliche manifesta-
zioni, ecc.
Ma, l’estrema segmentazione e la profusione dell’offerta, l’innesto profondo
del sistema produttivo e distributivo nelle tradizionali economie e stratifica-
zioni cittadine (vale a dire il fatto che esso comprendesse l’economia del vicolo
e i grandi agenti teatrali internazionali; il piccolo tipografo e la Polyphon di
Lipsia), il carattere caotico del sistema di diffusione — ricco di scarti, diffe-
renze, devianze, originalità individuali, influenze relative a diversi ambienti e
strati sociali — le modalità esecutive differenziate per stratificazione sociale,
occasioni e luoghi di esecuzione, se limitavano le possibilità di ‘controllo’ edito-
riale e non garantivano un consumo mediato dalla produzione, sono d’altro
canto esattamente gli elementi che hanno favorito l’identificazione profonda
della città con la canzone e quella penetrazione capillare delle canzoni nella vita
e nei vissuti quotidiani che ha fatto della canzone napoletana un fenomeno
tanto anomalo nel panorama Ottocentesco. E stabiliscono, quindi, una delle
condizioni più importanti per la crescita del sistema. E, in ultima analisi, del
profitto degli editori.
Anche perché, per i consumi culturali non vale il principio della razionalità
del consumatore, per il quale i gusti sarebbero invariabili e l’utilità diminui-

107. Anche in epoca di riproduzione sonora, e fino a tempi relativamente recenti, nel Festival di
Napoli (la cui ultima edizione è del 1970) le canzoni in concorso venivano presentate da un
cantante ‘napoletano’ e da uno ‘italiano’. Il regolamento del Festival di Sanremo prevedeva,
fino al 1970, che le canzoni venissero affidate a interpreti connotati da stili differenti e, tal-
volta, anche non italiani (da Luis Armstrong a Roberto Carlos, Sacha Distel, Wilson Pickett,
Dionne Warwick, Sonny and Cher, Connie Francis e Marianne Faithfull). Si potrebbe ipo-
tizzare, allora, ‘la canzone’ come una forma culturale che — prevedendo una sorta di ‘preva-
lenza dell'interpretazione’ sul testo musicale — dovesse dar prova di versatilità, ‘sopportan-
do’ le più differenti esecuzioni. Ma che, anche, deve essere ‘customizzata’ per diverse tipolo-
gie di pubblico.
IL FUTURO ALLE SPALLE. CANZONE NAPOLETANA FIN DE SIÈCLE E INDUSTRIA CULTURALE 391

rebbe in modo proporzionale al consumo stesso.108 Il consumo culturale attiva


un interessante circolo virtuoso, in forza del quale quanto maggiore è il con-
sumo, tanto maggiori risulteranno l’apprezzamento e la propensione al con-
sumo. L’intensità delle preferenze, inoltre, non è data una volta per tutte, ma
tende ad aumentare con il crescere del consumo culturale. Coltivare il gusto, in
questo senso, significa «apprendere attraverso il consumo»,109 mentre il consu-
matore, entrando nella dinamica di consumo, sviluppa una sorta di ‘dipen-
denza’.110 La moltiplicazione delle offerte culturali ha, allora, come effetto la
moltiplicazione della domanda ed in questo modo il rapporto unitario produ-
zione/costi e domanda/costi si abbassa. Order from noise, insomma.
All’epoca, nella città e nel sistema comunicativo di cui stiamo parlando, i
bassi investimenti necessari all’ingresso sul mercato favorivano la nascita di im-
prese minori e marginali, cui corrispondevano ‘naturalmente’ fasce di pubblico
segmentate per quartiere, occupazione, ambiente sociale. Qualcosa di simile,
insomma, a ciò che sta ritornando possibile oggi, quando le tecnologie digitali e
le possibilità di distribuzione offerte dalle reti favoriscono la nascita di web
radio e telestreet.
Inoltre, come si è detto, tutto il sistema di produzione e diffusione della can-
zone napoletana faceva affidamento, per una parte importantissima del pro-
cesso produttivo, su canali tradizionali, come cantori girovaghi, posteggiatori,
pianini, teatri popolari, venditori ambulanti. L’accesso alla distribuzione del
prodotto, quindi, era forse meno problematico per gli operatori minori, che
non per le case editrici più grandi e strutturate, che dovevano mediare fra di-
verse esigenze e più ordini di priorità.
Sono proprio questi caratteri — quelli che hanno maggiormente contribuito
ad accreditare una immagine ‘pre-industriale’ della canzone napoletana e, addi-
rittura, hanno consentito accostamenti con processi di creazione popolare ‘col-
lettiva’ — che possono rendere maggiormente trasparenti alcune delle caratte-
ristiche peculiari dei processi produttivi dell’industria culturale, quelle abitual-
mente dissimulate all’analisi da un punto di vista mediacentrico e ‘viziato’ dalla
ricerca di analogie con la ‘fabbrica’ fordista.
Ho già accennato come il lavoro del consumatore nel processo di valorizza-
zione delle canzoni si esplicasse in varie forme (esecuzione musicale casalinga,
produzione più o meno dilettantesca di testi e musiche, diffusione ‘virale’ del

108. Cfr. FRANÇOISE BENHAMOU, Économie de la culture, La Decouverte, Parigi 1996; trad. it. L’eco-
nomia della cultura, Il Mulino, Bologna 2001.
109. ROGER MCCAIN, Cultivation of Taste and Bounded Rationality: Some Computer Simulations,
in «Journal of Cultural Economics», 19, pp. 1-15, 1995; ID., Cultivation of Taste, Catastrophe
Theory, and the Demand for Works of Art, in Cultural Economics: The Arts, Heritage, and
the Media, a cura di R. Towse, Elgar 1996, ripreso da «American Economic Review», maggio
1981.
110. GEORGE STIGLER – GARY BECKER, De gustibus non est disputandum, in «American Economic Re-
view», vol. 67, 2, 1997, pp. 76-90.
392 MARIALUISA STAZIO

prodotto111), che si segnalano fondamentali per la penetrazione delle canzoni in


ogni segmento della società napoletana.
Fino ad oggi, nell’ambito dei media studies, le ricerche sulle pratiche di con-
sumo hanno messo in evidenza come gli individui negozino una immagine di
sé e una rappresentazione dell’ambiente, attraverso processi di identificazione e
proiezione (e/o di resistenza e differenziazione) con i protagonisti e le azioni
dei testi mediali, di interpretazione cooperativa dei testi e di creazione di signi-
ficati all’interno delle pratiche sociali di interazione. Ed hanno sottolineato,
prevalentemente, i processi capaci di mantenere, ed eventualmente allargare, le
interazioni sociali, quelli all’origine di processi riflessivi individuali e/o di
gruppo, quelli all’interno dei quali si negoziano nuove strategie esistenziali o si
costruiscono subculture e stili di vita alternativi. Quei processi, in breve, che
remunerano l’attività del consumatore arricchendolo dal punto di vista esisten-
ziale: la zona della costruzione di senso delle vite individuali, della costruzione
dell’individualità e della ricerca della realizzazione. Ma anche l’ambito in cui si
elaborano la riconoscibilità individuale all’interno delle reti sociali, l’individua-
bilità del proprio gruppo di appartenenza e la relazione con i propri gruppi di
riferimento all’interno della società.
È, probabilmente, nell’ambito di queste attività che prende corpo l’interesse,
il desiderio di accettare i messaggi delle industrie culturali e di assimilarne con-
tenuti, la volontà di produrre senso che valorizza merci e marchi.
Questa è anche la zona da sottoporre a osservazione per costruire una no-
zione di industria culturale centrata, oltre che sull’osservazione delle logiche
degli apparati industriali, su quella degli ambiti del consumo e del ‘tempo li-
bero’, sottraendo definitivamente questi ultimi all’ambito del sovrastrutturale e
dell’improduttivo. Alcune delle analisi sul postfordismo (o postindustriale, come
alcuni preferiscono chiamare il tempo e il modo di produzione contemporanei)
stanno evidenziando, nella produzione di beni e servizi, alcune delle caratteri-
stiche che hanno costituito la forza pervasiva delle industrie culturali. Nelle
quali, la valorizzazione delle merci, non si è mai fermata «alla sola sfera della
produzione di beni e servizi» ma ha da sempre compreso «la sfera della distri-
buzione; della vendita-consumo, la sfera riproduttiva».112 In questo senso, il

111. Il riconoscimento, da parte del marketing e delle aziende produttrici, della funzione del
‘passa parola’ fra consumatori nel processo di valorizzazione dei prodotti è avvenuto solo
molto recentemente. Il marketing virale è la forma con cui la produzione tende a sfruttare la
propensione degli utenti della rete Internet a suggerire o raccomandare l’utilizzo di un de-
terminato prodotto o servizio per trasmettere messaggi ad un numero esponenziale di utenti
finali, attraverso le modalità comunicative caratteristiche (veloci e gratuite) delle comunità
in rete Per il concetto e relativa bibliografia, cfr. PAOLO BONETTI, Marketing virale nella diffu-
sione di nuove tecnologie: teorie e casi, Società Italiana di Marketing, 2005; consultabile in
rete alla URL: http://www.simktg.it/main.php?pid=80&cid=80.
112. CHRISTIAN MARAZZI, Il posto dei calzini. La svolta linguistica dell’economia e i suoi effetti sulla
politica, Bollati Boringhieri, Torino 1999, p. 48. Nel libro Marazzi tratta del lavoro femmini-
le domestico, che può essere visto come l’Ur-lavoro postfordista, in cui giocano conoscenza
IL FUTURO ALLE SPALLE. CANZONE NAPOLETANA FIN DE SIÈCLE E INDUSTRIA CULTURALE 393

tempo di non lavoro, la sfera della ‘riproduzione’ — in cui sono fondamentali


conoscenza, capacità relazionale ed affettiva, di comunicazione113 — sono
sempre stati, per le industrie culturali, ambiti di produzione di valore. La re-
cente ‘scoperta’ del buzz marketing ha — non a caso — le sue radici nel mo-
dello two step flow114 della mediazione interpersonale delle idee e dei modelli
proposti dai media, attraverso le reti sociali. E trasforma in strategia il compor-
tamento spontaneo dei singoli.115
Quello stesso comportamento che possiamo riscontrare a Napoli, sul finire
dell’Ottocento. Dove, nei processi di diffusione delle canzoni, e nel sistema che
ha la canzone come perno, possiamo osservare aspetti di particolare modernità
(o, se si preferisce, di post-modernità) in un processo di valorizzazione che si
avvale di forti quote di lavoro intellettuale (particolare, differenziato, com-
plesso) dei consumatori: nella esecuzione musicale casalinga, nella innovazione,
personalizzazione e diffusione del prodotto; nella creazione del suo valore in-
formativo, culturale e simbolico, della sua differenziazione, della sua immagine.
Lavoro intellettuale socializzato116 determinante nel consumo quanto nella pro-
(il posto dei calzini, appunto: luogo di solito sconosciuto a tutti i membri della famiglia,
tranne che alla lavoratrice domestica), ma anche capacità relazionale ed affettiva. In breve, il
capitale costante si smaterializza, tendendo ad essere costituito «dall’insieme dei rapporti
sociali e di vita, dalle modalità di produzione e di acquisizione delle informazioni che, sedi-
mentandosi nella forza-lavoro, vengono poi attivate lungo il processo di produzione», e la
valorizzazione delle merci, «non si ferma alla sola sfera della produzione di beni e servizi,
ma comprende la sfera della distribuzione; della vendita-consumo, la sfera riproduttiva».
113. MARAZZI, Il posto dei calzini, p. 26.
114. PAUL F. LAZARSFELD – ELIHU KATZ, Personal Influence; the Part Played by People in the Flow of
Mass Communication, Free Press, New York 1955; trad. it. L’influenza personale nelle comu-
nicazioni di massa, ERI/Edizioni Rai Radiotelevisione Italiana, Torino 1968. L’ipotesi princi-
pale deriva da un lavoro di Kurt Lewin del 1947 sulla ‘decisione di gruppo’, dove emerge la
nozione di gatekeeper o di controllore del flusso di informazione; cfr. Field theory in social
science: Selected theoretical papers, a cura di D. Cartwright, Harper & Row, New York 1951,
p. 177.
115. Secondo i dettami del marketing virale, o buzz marketing, i flussi di comunicazione informa-
tiva possono essere indirizzati su alcuni opinion leader per influenzare il comportamento e
le idee di un gran numero di individui: «il marketing virale descrive ogni strategia che inco-
raggia dei singoli a passare ad altri un messaggio pubblicitario, creando il potenziale per la
crescita esponenziale del messaggio stesso» (Cfr. JERRY R. WILSON, Word-Of-Mouth Market-
ing, John Wiley & Sons, New York 1994; trad. it. Marketing passaparola, Franco Angeli, Mi-
lano 1998.) Si vedano anche: SETH GODIN – MALCOM GLADWELL , Unleashing the Ideavirus, Do
You Zoom, New York 2000; trad. it. Propagare l’ideavirus, Alchera Words, Milano 2001;
MALCOLM GLADWELL, The Tipping Point. How Little Things Can Make a Big Difference, Little,
Brown and Company, Boston 2000; trad. it. Il punto critico. I grandi effetti dei piccoli cam-
biamenti, Rizzoli, Milano 2000. Cfr. anche nota 111.
116. «Dans les Grundisse, Marx évoque la possibilité d’un capitalisme postindustriel fondé sur la
connaissance et, plus particulièrement, sur des formes pleinement socialisées de connais-
sance: “Le développement du capital fixe indique jusqu’à quel degré le savoir social général,
la connaissance, est devenue force productive immédiate et, par suite, jusqu’à quel point les
conditions du processus vital de la société sont elles-mêmes passées sous le contrôle de
l’intellect général […]” (Grundisse, Tome II, p. 194). Dans le chapitre VI inédit du capital,
Marx affirme que “La Science, en tant que produit intellectuel général du développement so-
394 MARIALUISA STAZIO

duzione. Tutti i lavoratori intellettuali della canzone (produttori e consuma-


tori) utilizzavano uno stock di conoscenze che faceva parte di un patrimonio
comune: attingevano a quella sorta di ‘accumulazione originaria’117 della cono-
scenza prodotta nel passato, e ‘rilavorata’, elaborata e trasmessa socialmente in
maniera continuativa e ininterrotta. Accumulazione, circolazione e trasmis-
sione che avvengono al di fuori dell’ambito strettamente economico: nelle fa-
miglie, nelle istituzioni formative, nelle diverse agenzie di socializzazione, nelle
interazioni quotidiane, negli scambi e nelle reti sociali. Cosa che, nella produ-
zione professionale, rende particolarmente evidente l’’esternalizzazione’ — da
parte del sistema produttivo industriale — dei costi di produzione e trasmis-
sione di questa ‘materia prima’, che è anche fondamentale elemento del ‘valore
aggiunto’ nel processo di valorizzazione. Ma, anche, rende chiaro come ogni
deficit in questo sistema di accumulazione, trasmissione, elaborazione e circo-
lazione culturali si traduca in maniera abbastanza immediata e diretta in una
diminuzione di competitività, dinamismo, innovazione del sistema industriale.
L’uso del patrimonio sociale costituito dalla conoscenza si sposa a — e av-
viene prevalentemente in — logiche non economiche. Sono le logiche che, oggi,
osserviamo all’opera nella produzione scientifica accademica o nella produ-
zione del free software118 — legate al «mercato della fama» e al riconoscimento
pubblico da parte dei ‘pari’. E che sono fortemente influenti anche nel feno-
meno di partecipazione degli utenti alla scrittura e alla correzione dei software
(che sfrutta le logiche sociali e di ‘socialità’, che sono alla base di questo lavoro
cooperativo, per esternalizzare e ‘socializzare’ una parte notevole dei costi di
produzione in questo campo).119

cial, se présente comme étant incorporée au capital […] dans la mesure où elle agit comme
la force productive du capital qui se confronte avec le travail […]” (p. 126). Le capitalisme
aurait ainsi produit un travailleur intellectuel collectif, ce qui expliquerait la production de
connaissances scientifiques et l´existence de progrès technique: ce progrès technique est in-
corporé au capital fixe, ce qui correspond exactement à la thèse […] selon laquelle il y a une
imbrication étroite entre la production matérielle et la production immatérielle» (cfr.
HERSCOVICI, Du capitalisme industriel au capitalisme immatériel).
117. «Le travail appliqué dans la production de connaissance est, par nature, cumulatif et forte-
ment socialisé. Il est donc impossible de quantifier le travail passé (travail daté dans la
terminologie néo-ricardienne, travail mort pour Marx) nécessaire pour produire un certain
capital connaissance; il est donc impossible d´exprimer la valeur des biens en fonction de la
quantité totale de travail nécessaire à leur production» (Cfr. HERSCOVICI, Du capitalisme
industriel au capitalisme immatériel; vedi anche ALAIN HERSCOVICI – CESAR BOLAÑO, A Crítica
da Economia Política da Informação e do Conhecimento, articolo presentato al X Encontro
Nacional da Sociedade Brasileira de Economia Política, Campinas 2005.
118. «Conviene interrogarsi su ciò che motiva gli informatici che scrivono software libero. Come
per gli universitari o gli hacker, la retribuzione di questi autori di software è essenzialmente
simbolica, il loro statuto sociale dipende dal giudizio critico dei loro pari»; cfr. PATRICE
FLICHY, Les logiciels libres: un modèle fécond, paper presentato al convegno internazionale
Bugs/Bogues: Globalism and Pluralism, Montréal 2002, trad. it. (parziale) in STAZIO, L’indu-
stria culturale, pp. 257-65.
119. Vedi nota n. 51.
IL FUTURO ALLE SPALLE. CANZONE NAPOLETANA FIN DE SIÈCLE E INDUSTRIA CULTURALE 395

In breve, tanto il lavoro di valorizzazione dei consumatori, tanto quello dei


produttori, utilizzano capitali, si attuano attraverso relazioni e reti, rispondono
a logiche che esulano il mercato e l’ambito strettamente economico. Logiche
che appaiono particolarmente forti ed evidenti fra i lavoratori ‘marginali’ delle
industrie culturali — «il vivaio costituito dai giovani talenti che gli editori o le
case di produzione mettono alla prova; il vivaio formato dall’insieme dei pro-
fessionisti (mal remunerati o in situazione di disoccupazione cronica…) e il vi-
vaio composto dai non-professionisti (artisti in formazione, dilettanti, semi-
professionisti, formatori) disposti, se si presenta l’occasione, a lanciarsi in una
carriera professionale»120 — ma non assenti nella comunità dei professionisti
affermati che, d’altro canto, trovano il fondamento della loro fama e dei loro
compensi proprio nel riconoscimento loro offerto dai pari, oltre e prima che
dal mercato.
Possiamo, probabilmente, considerare questi fenomeni di sfruttamento in-
dustriale di ‘capitali culturali’, e di logiche di riconoscimento sociali, come una
delle tante tappe di quella che Raymond Williams ha chiamato The Long Revo-
lution,121 iniziata in Occidente con il declino del feudalesimo e l’estendersi del
mercato. L’estensione degli ambiti di privatizzazione e mercificazione è comin-
ciata, all’inizio dell’età moderna, con la privatizzazione delle aree di uso co-
mune dei villaggi. Il capitalismo è, poi, cresciuto convertendo beni il cui valore
era determinato dall’uso, in merci valutate dal valore di scambio. La sua storia è
stata quella del processo di ampliamento del mercato sia attraverso tappe suc-
cessive, in ambito spaziale — da locale, a regionale, nazionale, internazionale,
globale — sia nei diversi ambiti della vita personale e sociale. La conversione in
merce della risorsa informazione (quella che circola nella società tramite la co-
municazione sociale e quella che è ‘stoccata’ nelle culture) ha avuto inizio non
appena la sua natura fondamentalmente effimera — sfuggente alla quantifica-
zione, ma anche alla definizione — si è fissata su un supporto. Vale a dire dal-
l’invenzione della scrittura. Con il lento emergere della nozione di
‘autore’ (processo legato, come è noto, alla diffusione della stampa), 122 nella
scrittura si crea, si cristallizza e si mercifica anche il bene immateriale della
‘fama’.123

120. Cfr. MIÈGE, Les industries du contenu face à l’ordre informationnel, pp. 15-34; trad. it. (par-
ziale) in STAZIO, L’industria culturale. Le industrie culturali, pp. 67-74.
121. RAYMOND WILLIAMS, The Long Revolution, Chatto and Windus, Londra 1961; trad. it. La lunga
rivoluzione, Officina, Roma 1979.
122. ELIZABETH L. EISENSTEIN, The Printing Press as an Agent Change: Communication and Cultural
Transformation in Early-Modern Europe, Cambridge University Press, Cambridge 1979;
trad. it. La rivoluzione inavvertita. La stampa come fattore di mutamento, Il Mulino, Bologna
1985.
123. Per la falsariga di questo discorso, cfr. VINCENT MOSCO, The Pay-Per Society. Computers and
Communication in the Information Age, Ablex P.C., Norwood, N.J. 1989, p. 26.
396 MARIALUISA STAZIO

La letteratura scientifica contemporanea sta sottolineando, negli ultimi anni,


un processo di assimilazione di ogni merce (e di ogni processo produttivo) alle
caratteristiche delle merci (e dei processi produttivi) culturali.124 E come feno-
meni quali lo sfruttamento di un ‘capitale’ sociale di conoscenza, delle reti so-
ciali di trasmissione di informazione e di logiche non economiche nei processi
produttivi125 — che riscontriamo ordinariamente all’opera nei processi produt-
tivi culturali, siano essi ‘industriali’ o meno — siano oggi caratteristici di ogni
processo produttivo, e inestricabilmente connessi ai processi di valorizzazione.

6. Napoli che se ne va126


C’è uno schema narrativo nella storia della canzone che si stabilisce, pratica-
mente da subito, nella simmetria fra canzone e Piedigrotta. Già nel 1881, l’arti-
colo piedigrottesco de Il Corriere del Mattino abbozza una sorta di storia paral-
lela fra la canzone e la festa: ambedue risalgono a tempi antichissimi, manife-
stazioni schiettamente popolari che la civiltà e gli autori colti stanno contami-
nando. Non sono più quelle di una volta. Ma la loro decadenza è, di anno in
anno, scongiurata, poiché, come scrive Di Giacomo «a dispetto di tutti i guai,
di tutte le malinconie, gli sconforti, le miserie, le proteste, gli scoraggiamenti, i
disdegni, i giuramenti e i battibecchi, è scritto nel fatidico libro partenopeo che
a Napoli […] la canzone — ch’è la passione, ch’è il sentimento, ch’è forse il
triste sorriso di tutto un popolo vibrante ed emozionato — non debba morir
giammai!».127
Metafora trasparente dell’identità e della differenza cittadine, secondo
questo schema narrativo, la canzone — continuamente minacciata, anche al

124. «Il postfordismo […] non separa più la produzione dalla comunicazione, ma fa della loro
coincidenza la leva stessa dello sviluppo economico» (MARAZZI, Il posto dei calzini, p. 26).
125. Sono questi gli aspetti ai quali possiamo riferire ulteriori «limiti della forma-merce» dei pro-
dotti culturali, relativi alla ‘qualità’ del lavoro che vi è incorporata, sicuramente ascrivibile
con difficoltà a quel ‘lavoro astratto’ che si cristallizza nel valore di scambio.
126. Ernesto Murolo e Ernesto Tagliaferri, Napule ca se ne va, Ed. Gennarelli-Scia-Bideri 1920.
«Nel 1929, quando le altre case di produzione italiane già utilizzano il sonoro, a Napoli si
tentano per l’ultima volta film musicali affidati al cantante sotto lo schermo. Tra i più inte-
ressanti, una serie di prodotti ispirati alle canzoni di Ernesto Murolo: “Napule, terra d’am-
more”, “Napule e Surriente”, “Quann’ammore vo’ filà”, “Napule ca se ne và”. Si tratta di film
che provano, inutilmente, a rinverdire un genere scomparso. Ma in “Napule ca se ne và” as-
sistiamo a un curioso impasto di nostalgia e di ammirazione per la modernità che non sa-
rebbe dispiaciuto a Cangiullo. Un Pulcinella vecchio e grasso parla del “tempo che fu” men-
tre sullo schermo un’orchestrina jazz prende il posto della tarantella, una macchina da scri-
vere sostituisce lo scrivano, un banco d’acqua corrente il venditore d’acqua di “mummere”
ecc… Il tutto avviene durante una festa di Piedigrotta, mentre un corteo di scugnizzi accom-
pagna rumorosamente “il tempo che passa”. Una anacronistica luna di cartapesta, alla Me-
lies, guarda il gruppo di gitanti su una barchetta addobbata e, perfettamente in sincrono con
la canzone, dice: “Chisto è ‘o popolo ‘e ‘na vota. Gente semplice e felice…”»; MARIO FRANCO,
“Piedigrotta elettrica”, in STAZIO, Piedigrotta 1895-1995.
127. SALVADOR (Salvatore Di Giacomo), Piedigrotta Bideri 1902, a cura di Salvatore Di Giacomo,
prefazione di B. Croce.
IL FUTURO ALLE SPALLE. CANZONE NAPOLETANA FIN DE SIÈCLE E INDUSTRIA CULTURALE 397

suo interno, dal nuovo — evita miracolosamente il pericolo e, come giornalisti-


camente si usava dire, risorge ogni anno a Piedigrotta.
Il topos della fine incipiente rimane, però, esclusivamente letterario soltanto
per qualche anno. Poi, nel secondo decennio del Novecento, se l’autodescri-
zione non cambia, comincia a dissimulare una situazione produttiva estrema-
mente preoccupante. Nel complessivo blocco dello sviluppo della città — in-
quadrata ormai in una politica economica nazionale controllata da interessi, lo-
giche e mentalità di stampo centro-settentrionale, al cui interno hanno scarsa
rilevanza i problemi della sintesi fra interessi locali e nazionali, della promo-
zione e dello sfruttamento delle risorse diversificate dei differenti territori —
anche i margini garantiti dall’estrema flessibilità ed elasticità del sistema napo-
letano sembrano significativamente erosi.
Probabilmente, però, la crisi dell’industria culturale napoletana non è da
ascrivere soltanto alla scarsità dei capitali e/o degli investimenti nel sistema
produttivo e alla mancata sintesi fra le diverse economie e le diverse parti del
Paese, ma partecipa piuttosto della complessiva crisi Europea.
Durante l’Ottocento, quando le zone meglio sviluppate d’Europa rappresen-
tavano il centro economico del mondo, abbiamo molti esempi dell’egemonia
mondiale delle industrie culturali europee. Ad esempio, era solidamente in
mani europee la ‘produzione di notizie’. Le agenzie di stampa Havas, Wolff e
Reuter si spartivano le aree di attività proprio come le nazioni imperialiste si di-
videvano, negli stessi anni, i Paesi del Mondo, con un accordo che, di fatto,
supponeva una suddivisione del mercato internazionale dell’informazione. La
francese Havas dominava nell’Europa occidentale e meridionale, i territori
francesi d’oltremare e — dal 1876 — l’America Latina; la tedesca Wolff il Nord,
il centro e l’Est dell’Europa; la britannica Reuter tutti i territori sotto il do-
minio, all’epoca, della Gran Bretagna; Havas e Reuter si dividevano l’America
del Nord. Questa situazione si conserva nelle sue linee fondamentali, pur attra-
verso nuovi accordi, fino alla prima guerra mondiale, quando comincia impe-
riosamente a farsi sentire la concorrenza della Associated Press e della United
Press.
La produzione cinematografica mondiale, agli inizi del Novecento, era sal-
damente in mani francesi. La Pathé e la Gaumont erano le padrone del mercato
e, con la loro organizzazione industriale verticale, all’avanguardia nel mondo. I
nickelodeon — che, intorno al 1908, erano la forma di proiezione di gran lunga
più diffusa negli USA — dipendevano dalla produzione di Gaumont, Pathé,
Cines, Nordisk e Hepworth. La forza complessiva di quel mercato alimentava,
quindi, la crescita dell’industria cinematografica francese, inglese, italiana, da-
nese, che la prima guerra mondiale e il potere acquisito da Hollywood indeboli-
scono senza riparo nel dopoguerra. Pathé, ad esempio, che nel 1905 domina il
mercato mondiale, è ridotta nel 1918 ad un circuito di sale. Nel 1939, dopo una
serie di trasformazioni, chiude definitivamente.
398 MARIALUISA STAZIO

Dopo la prima guerra mondiale il centro dell’economia-mondo capitalistica


si sposta dall’Europa agli USA.128 Dove le canzoni erano già arrivate sulle rotte
dell’emigrazione. Ma non solo.
Enrico Caruso, che dal 1904 al 1920 incide con la statunitense Victor, nel
1909 registra una serie di canzoni napoletane, tra cui Core ’ngrato, ’O sole mio e
’A vucchella, che diventano successi mondiali, e veri inni italiani per gli emi-
granti nel mondo. Nonché fonte inesausta di profitti. La RCA Victor, agli inizi
degli anni Cinquanta, le ristampa su 45 giri, nella serie Red Seal, insieme a una
selezione di canzoni napoletane cantate da Mario Lanza. Più recentemente
sono state rieditate in digitale ed ora, pescando nella long tail,129 aggiungono
qualche goccia nel mare dei profitti SonyBMG, acquistabili su iTunes Store,
scaricabili su pc o iPod, al modico prezzo di 0,99 centesimi ciascuna.
Nel primo dopoguerra, i linguaggi della canzone hanno ancora forza espan-
siva, ma il suo apparato produttivo non ha la forza e la capacità di tessere le-
gami con il nuovo centro, di stabilirvi relazioni e alleanze, di attirarne l’atten-
zione e i capitali.130 Il sistema napoletano è già molto indebolito. Se l’Europa
128. Cfr. WALLERSTEIN, Alla scoperta del sistema mondo.
129. Secondo Chris Anderson, fenomeni come Amazon, eBay o, appunto, iTunes, rivoluzionano
il principio di Pareto, anche conosciuto come “legge 80/20” (in cui i valori indicativi 80% e
20% sono ottenuti mediante osservazioni empiriche di numerosi fenomeni), secondo la qua-
le, sui grandi numeri, l’80% dei risultati dipende dal 20% delle cause. Sfruttando queste os-
servazioni, è possibile analizzare un insieme di dati in modo da determinare le poche varia-
bili che influenzano in modo significativo i risultati finali di un fenomeno. Questo principio
può avere diverse applicazioni pratiche in più settori. Per quanto riguarda il presente artico-
lo, l’applicazione si sintetizza come: il 20% dei prodotti genera l’80% delle vendite, mentre il
restante 80% realizza solo il 20%, principio usualmente conosciuto come la power law della
distribuzione. Il cosiddetto diagramma di Pareto appare come una curva, rapidamente de-
crescente, con una lunga ‘coda’, che rappresenta l’80% dei prodotti offerti dal mercato. Se-
condo Anderson, tale legge vale nella tirannia dello spazio fisico, dove la necessità di aggre-
gare grandi audience in una sola area geografica costituisce ostacolo al di sopra del quale
riesce ad emergere soltanto una frazione di prodotti. Se il mondo fisico è il mondo della
scarsità, quello della vendita e distribuzione on-line, è il mondo dell’abbondanza. Senza spe-
se di magazzino e, nel caso di semplici servizi digitali come iTunes, senza alcun costo di pro-
duzione e pochissime spese di distribuzione, la maggior parte degli affari in Internet sono
basati sulla aggregazione della long tail, la lunga coda dell’80% dei prodotti dimenticati dalla
grande distribuzione e dall’industria culturale dedita al blockbuster. Superando le limitazio-
ni geografiche e di scala, si scoprono nuovi mercati e si estendono quelli esistenti. Cfr. CHRIS
ANDERSON, The Long Tail: Why the Future of Business Is Selling Less of More, Hyperion Books,
New York 2006. Vedi anche: CHRIS ANDERSON, The Long Tail, in «Wired», ottobre 2004, par-
zialmente tradotto in: STAZIO, L’industria culturale, pp. 249-56.
130. Qualche tentativo in questo senso fu fatto ma, a quanto pare, sempre nell’ambito segnato dai
flussi degli emigranti. Intorno agli anni Venti, ad esempio, i fratelli Esposito, proprietari del-
la Phonotype (ex Società Fonografica Napoletana) completano la filiera con due case editrici
— Marechiaro e Santa Lucia. In particolare, la Santa Lucia nasceva per il mercato america-
no, e con l’apporto di capitali da parte di un ‘socio americano’ (o, meglio italo-americano):
Antonio De Martino, proprietario a New York della Italian Book Company. Alla casa
editrice i tre affiancano una nuova etichetta discografica: Klarophone Record Company, ma il
loro mercato sembra limitarsi agli ambienti dell’emigrazione italiana a New York. Negli
anni ’50 — terminata la collaborazione con De Martino e cedute le case editrici —
IL FUTURO ALLE SPALLE. CANZONE NAPOLETANA FIN DE SIÈCLE E INDUSTRIA CULTURALE 399

perde rapidissimamente terreno rispetto al rigoglio delle industrie culturali sta-


tunitensi, l’Italia vi rappresentava già un settore semiperiferico e la vecchia ca-
pitale del Regno delle due Sicilie, mentre stenta a trovare raccordi nel tessuto
economico nazionale, ha perso molti dei suoi legami europei.
La tendenza alla concentrazione oligopolistica tipica delle industrie culturali,
in campo musicale tesse fili transnazionali soprattutto fra gli Stati Uniti e la
Gran Bretagna.131 E crea giganti potentissimi specialmente negli Stati Uniti,
dove — ad esempio — la American Record Company nasce nel 1929 dalla fu-
sione di molte compagnie132 e, nel 1932, vende sei milioni di dischi con la for-
mula ‘tre dischi per un dollaro’. Nel 1938, quando il mercato discografico statu-
nitense è praticamente tutto in mano a tre soggetti — RCA (che si è fusa nel
1929 con la Victor), Decca e la stessa ARC — viene acquistata dalla Columbia
Broadcasting System.
Perché, se il ‘centro del mondo’ si è spostato, anche il fulcro della produ-
zione musicale è cambiato. E non solo geograficamente.
Mentre il cinema si sonorizza, negli USA il vecchio, tradizionale rapporto
tra editore, interprete e canzone, che aveva caratterizzato il circuito di Tin Pan
Alley, entra nel ben più complesso sistema delle major hollywoodiane e dei net-
work radiofonici. Le grandi imprese radiofoniche (come, appunto, RCA e CBS)
e cinematografiche acquistano case editrici e discografiche. Negli anni Trenta,
il nuovo modello produttivo combina il disco, il film e la radio. Alla fine della
seconda guerra mondiale, nel 1945, il consumo di musica leggera avviene nel-
l’ambito di un sistema produttivo sempre più sofisticato, controllato da un nu-
mero esiguo di grandi compagnie, che detengono la proprietà dei mezzi di pro-
duzione e di distribuzione del disco, lavorano sul lancio della star, sulla promo-
zione delle esecuzioni e degli spettacoli. L’organizzazione e il profitto derivanti
dalla musica leggera dipendono direttamente dalla produzione discografica. E,
poiché la radio si configura come veicolo promozionale ideale, i dischi sono
prodotti pensando ai formati e ai pubblici radiofonici.
E arriviamo ad oggi, quando le occasioni offerte dalla convergenza digitale,
sposandosi alle tipiche esigenze delle industrie della comunicazione di incre-
mentare le economie di scala e di varietà, hanno concentrato la produzione cul-
turale nelle mani di pochissimi giganti multinazionali, collegati da comuni in-
gli Esposito tornarono a dedicarsi esclusivamente alla incisione discografica. Cfr.
ABRUZZESE – S TAZIO , Napoli anima e corpo.
131. La EMI, che acquista i titoli della Chappel, produttrice di pianoforti oltre che primaria casa
musicale, è ad esempio frutto della fusione della Gramophone — derivante dalla scissione fra
Emil Berliner e la sua creatura statunitense la Berliner Gramophone, divenuta poi Victor — e
la Columbia Graphophone Company, a sua volta derivante dalla Columbia Graphophone (ex
controllata della statunitense Columbia Phonograph) che aveva acquisito le tedesche Odeon
Records e Parlophone Records.
132. La Regal Records, Cameo Records, Banner Records, le sezioni americane della Pathé Records e
della Scranton Button Company. Nel 1931 la Warner Brothers le affida la gestione di Brun-
swick Records e Vocalion Records.
400 MARIALUISA STAZIO

teressi finanziari ad altre megaimprese e banche internazionali. 133 In campo


musicale, questo significa che le quattro compagnie egemoni (Universal, So-
nyBMG, Warner ed EMI)134 sono arrivate a possedere, attraverso un processo
di acquisizioni e fusioni durato tutto il Novecento e ancora in atto, i diritti di
enormi cataloghi, e la possibilità di irrorare il mondo — attraverso reti e cellu-
lari — con oceani di ‘musica liquida’.
È superfluo persino accennare come la tendenza alla concentrazione e alla
trans-nazionalizzazione delle industrie culturali trovi un suo grottesco e malin-
conico contrario nella propensione napoletana alla frammentazione di piccole e
piccolissime aziende editoriali. E quanto l’Italia sia rimasta periferica nel nuovo
sistema di produzione culturale. Le ‘industrie del contenuto’135 italiane parteci-
pano scarsamente anche a quella che è stata chiamata la dinamica ‘oligopo-
lio/formicaio’,136 in cui sono determinanti creatività, flessibilità, ricchezza cul-
133. Cfr. BEN BAGDIKIAN, The Media Monopoly, Beacon Press, Boston 1983. Il volume è stato ag-
giornato per sei edizioni (fino al 2000), quando è stato reintitolato The New Media Monopo-
ly. La tesi del libro è che l’informazione americana tradisca i suoi principi di pluralismo,
consentendo a un piccolo gruppo di grandi aziende di impadronirsi del settore. Nel 1983 gli
Stati Uniti contavano circa 1.700 quotidiani, 11.000 riviste, 9.000 stazioni radio, 1.000 emit-
tenti televisive e 2.500 case editrici, tutte possedute da non più di una cinquantina di multi-
nazionali. Nel 1987 i padroni della comunicazione sono diventati ventisei, nel 1996 i gruppi
si sono ridotti a dieci, nel 2004 a cinque. Nell’ultimo decennio del Novecento sono state im-
pegnati in operazioni di acquisizione e fusione tutti i maggiori gruppi nord americani, euro-
pei e giapponesi da Bertelsmann (De) a News Corporation (U.K.-Usa) da Sony (Jap) a Time
Warner (Usa) a Reed International (U.K.), da Viacom (Usa) a Vivendi (Fr), da Walt Disney
(Usa) a Hachette (Fr). La crescita è avvenuta attraverso varie forme di integrazione nell’am-
bito di una stessa impresa di attività prima svolte da fornitori o clienti (integrazione vertica-
le a monte o a valle) o da concorrenti (integrazione orizzontale) e di attività in altri settori
dei media (integrazione trasversale). Ciò ha portato alla formazione di imprese che da una
parte sono in grado di controllare l’intera filiera produttiva e distributiva di un singolo set-
tore, dall’altra operano contemporaneamente in vari settori dei media — dall’editoria a
stampa alla radio, dalla televisione al cinema, dalla musica a Internet — con vantaggi rile-
vanti sul piano delle economie di scala e di varietà e delle sinergie.
134. Su scala internazionale le industrie discografica e cinematografica sono i due settori dove la
concentrazione ha raggiunto livelli più evidenti. Il 70% circa del mercato mondiale dell’in-
dustria discografica è controllato da 4 grandi imprese: Warner (statunitense); Universal (in-
teramente di proprietà Vivendi, Francia); Emi (Inglese); Sony-BMG (nippo-tedesca). Circa
il 65% del mercato mondiale cinematografico è controllato da un piccolo gruppo di imprese
concentrate a Hollywood, ma controllate anch’esse dai ‘soliti’ gruppi multinazionali (Co-
lumbia Pictures dalla Sony, la Walt Disney Pictures e la Touchstone Pictures dalla Disney
Corporation, la 20th Century Fox da News Corporation, la Warner Bros. e la New Line Ci-
nema da Time Warner, la Universal dalla Vivendi e la Paramount da Viacom).
135. La crescente egemonia della distribuzione, conseguenza dello sviluppo delle reti di distribu-
zione e della digitalizzazione del segnale (ma iniziata già — in era analogica — con la fun-
zione ‘distributiva’ di radio e televisione rispetto ai prodotti ‘editoriali’, ad es. cinematografi-
ci e discografici) induce Bernard Miège a rinominare così le industrie editoriali; cfr. MIÈGE,
Les industries du contenu face à l’ordre informationnel.
136. Come sintetizza Bernard Miège (cfr. MIÈGE, Les industries du contenu face à l’ordre informa-
tionnel, pp. 15-34) nel sistema della produzione culturale, la tensione grande/piccolo — fra
oligopoli e piccole imprese produttrici di contenuti, è risolta nell’esternalizzazione, da parte
dei grandi conglomerati transnazionali, di segmenti di produzione in favore di piccole
IL FUTURO ALLE SPALLE. CANZONE NAPOLETANA FIN DE SIÈCLE E INDUSTRIA CULTURALE 401

turale. Prerogative nazionali in molti campi, eppure — a quanto pare — poco


utili al servizio della produzione culturale industriale.
Ma lo sguardo dei napoletani è rivolto altrove.
Perfettamente coerenti con lo schema narrativo morte/resurrezione —
quanto mai adeguato a un’eroina mitica quale essa è — le eterne querimonie
sul destino della canzone napoletana terminano retoricamente con suggeri-
menti per riportarla in auge. E continuano a concentrarsi sugli aspetti espres-
sivi, passando sotto silenzio quelli produttivi. Nel solco del mito che aveva nar-
rato la canzone come espressione d’arte dello spirito del popolo (frutto di una
mediazione che solo il genio poteva operare), rivisitando una poetica romantica
nata, appunto, in opposizione ai nuovi aspetti ‘industriali’ della produzione
culturale.137 E, persino oggi, le argomentazioni possono credibilmente ricorrere
al nodo mitico che lega città e canzone. Si può ancora, ad esempio, affermare —
senza che troppi se ne scandalizzino — che la canzone è finita perché la città è
cambiata e, nel cambiamento, ha perso il suo cuore, la sua identità, la sua diffe-
renza. Perché ha troncato i legami con la tradizione. Perché si è imbastardita.
Perché si è omologata, industrializzata, commercializzata. Così i ‘rimedi’ pro-
posti dalle politiche mettono insieme Piedigrotta, carri allegorici, fuochi d’arti-
ficio, scugnizzi, popolo, tradizione, identità, comunità.138
Sarebbe utile iniziare a riflettere sul perché si sia continuato — anche da
parte dei settori produttivi — ad insistere su una descrizione e rappresenta-
zione de la canzone, e del suo legame con la napoletanità, residenti nell’iperu-
ranio delle essenze. Su perché questo mito sia, ancora e nonostante tutto, «fatto
per noi».139
Nelle risposte a questo interrogativo si nascondono, infatti, nodi importanti,
relativi a problemi centrali. Le zone di ‘esplorazione’ le ho già accennate. Sono
la mancanza di cultura sulla produzione culturale come segmento dell’eco-

aziende. Queste ultime, proprio in quanto piccole, sono più delle grandi capaci di innova-
zione, creatività, elasticità. Qualità indispensabili per rispondere velocemente alle incessanti
variazioni della domanda ed a garantire ai giganti della comunicazione una forte quota di
innovazione, attraverso la ricerca permanente di nuovi talenti e l’innovazione regolare delle
forme. Per ricerche specifiche, in campo discografico si vedano: JEAN-PIERRE VIGNOLLE –
ANTOINE HENNION, L’oligopole et la fourmilière: l’économie du disque en France, Parigi 1978;
ANTOINE HENNION, La place des petites entreprises dans l’industrie du disque et leur rôle dans la
création musicale, in Création musicale et industries culturelles, serie Etudes Politiques cultu-
relles, Strasbourg, Conseil de l’Europe, (4), 1983, pp. 35-42.
137. Cfr. RAYMOND WILLIAMS, Culture and Society, Chatto & Windus, Londra 1958; trad. it. Cultu-
ra e rivoluzione industriale. Inghilterra 1780-1950, Einaudi, Torino 1968. Sulla rivisitazione
dell’estetica romantica operata nell’industria culturale napoletana in relazione alla canzone,
si veda: STAZIO, Osolemio, pp. 185 e segg.
138. Cfr. articolo sulla Piedigrotta 2007, organizzata da Ente Provinciale del Turismo, Regione
Campania, Provincia e Comune di Napoli, in Archivio Sonoro della Canzone Napoletana,
22/08/2007, vedi nota 3, in particolare i corsivi da me inseriti.
139. BARTHES, Miti d’oggi, p. 225.
402 MARIALUISA STAZIO

nomia.140 Il bisogno di comunità affettiva, sia pur soltanto nel simulacro di una
cultura condivisa.141 Ma, anche, la perdurante, sbigottita nostalgia che ci attana-
glia. Lo stupefatto rapporto con la nostra eredità che, pur tanto grande, frutta
così poco.142
Il corso della storia ha deviato lontano da noi. E riguardo a questo, probabil-
mente, si poteva fare poco. Ma, forse, i danni sarebbero stati meno gravi se
avessimo accettato di seguirlo. Almeno con lo sguardo.

140. Significativo è, ad esempio, il fatto che in Italia l’‘economia della cultura’ si occupi principal-
mente di beni culturali intesi come attrattori turistici e l’‘economia della comunicazione’ si
concentri soprattutto sulla ‘società dell’informazione’, mentre l’approccio economico alle
industrie culturali editoriali e ‘di flusso’ (le prime comunemente comprese nella prima, le al-
tre nella seconda) sia molto meno praticato.
141. ROBERT PAUL WOLFF, The Poverty of Liberalism, Beacon Press, Boston 1968. L’A. definisce l’af-
fective community: «the reciprocal consciousness of a shared culture».
142. Heritage — più che il nostro patrimonio — è un termine che rende bene il concetto di ciò
che dal passato ci proviene ed è nostra responsabilità preservare e tramandare: beni artistici
e ambientali unici e non riproducibili, beni intangibili come culture, tradizioni e costumi so-
ciali. Sembra, però, che attualmente a Napoli (e, forse, in Italia) la tendenza sia quella di
compiacersi e godere delle rendite che l’eredità ricevuta ancora frutta, piuttosto che investire
capitali e intelligenze per aggiungervi valore, ideando e sostenendo nuovi servizi. Nel caso
della canzone, l’Archivio Sonoro Rai può rappresentare, in questo senso, un buon inizio, an-
che se non appaiono chiare le sue prospettive commerciali. Al momento, i brani sono fruibi-
li soltanto presso la sede RAI di Napoli e la Discoteca di Stato-Museo dell’Audiovisivo a
Roma, mentre lo sbocco più ovvio — se pur complicato e difficile, per evidenti problemi le-
gati ai diritti — sarebbe quello di mettere a frutto nella long tail (vedi nota 129), lo sforzo di
ricerca e la capacità di organizzazione dei contenuti (e, quindi, la capacità di creare valore
aggiunto) indubbiamente dimostrati dall’Archivio, predisponendo la possibilità di down-
load.