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Ian Watt-Le origini del

romanzo borghese
Letteratura Inglese
Università degli Studi di Roma La Sapienza
27 pag.

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s REALISMO E LA FORMA DEL ROMANZO

e Gli studiosi della narrativa degli inizi del diciottesimo secolo si chiedono: il romanzo è una forma
letteraria nuova? E se supponiamo che sia stato iniziato da Defoe, Richardson e Fielding, in cosa
differisce dalle narrazioni in prosa del passato? E quale può essere la ragione di queste differenze e
la causa per cui apparirono in un certo tempo e luogo? Problemi di tali dimensioni non sono mai di
facile risposta e sono particolarmente difficili nel nostro caso perché Defoe, Richardson e Fielding

c non costituiscono una scuola letteraria nel senso normale. Le loro opere mostrano così pochi segni
di influenza e sono di così diversa natura. Questa ricerca, dunque, prende un'altra direzione:
supponendo che l’apparizione dei nostri primi tre romanzieri durante una sola generazione non sia
stato mero "accidente" e che i loro "genio" non avrebbero potuto creare la nuova forma se le
condizioni del tempo non fossero state favorevoli, cercheremo di scoprire quali siano state queste

o favorevoli condizioni e in che modo Defoe, Richardson e Fielding ne beneficiarono. Dobbiamo


partire con una definizione delle caratteristiche del romanzo. E' ben vero che sia Richardson sia
Fielding si consideravano gli iniziatori di un nuovo modo di scrivere e ritenevano che esistesse una
frattura tra le loro opere e la narrativa precedente, ma essi, come pure i loro contemporanei, non
hanno fornito una definizione delle caratteristiche del nuovo genere. La definizione di "realismo" ha

n caratterizzato la distinzione dalla narrativa precedente e accomuna scrittori altrimenti diversi ma


simili nell'essere "realistici". Dal punto di vista della critica letteraria, la principale associazione del
termine "realismo" è con la omonima scuola francese. Réalisme fu probabilmente usato per la prima
volta come termine estetico nel 1835, per denotare la vérité humaine di Rembrandt in quanto
opposta alla idéalité poétique. In seguito a diverse polemiche l'uso di "realismo" si oppone a

d "idealismo". Il termine "realismo" ha tuttavia un grande difetto: quello di oscurare la caratteristica


probabilmente più distintiva del romanzo. Se il romanzo fosse realistico semplicemente perché vede
la vita nei suoi aspetti più spiacevoli, esso sarebbe semplicemente un romance capovolto1. In effetti
esso cerca di ritrarre tutte le varietà dell'esperienza umana e non solamente quelle che si adattano a
una particolare prospettiva letteraria: il realismo del romanzo non consiste nel tipo di vita che esso

o
presenta ma nel modo in cui la presenta. Ciò è ovviamente assai vicino alla posizione dei realisti
francesi. Il termine realismo è usato in filosofia per indicare una visione del mondo secondo cui le
vere realtà sono gli universali, le classi o le astrazioni.Si sa che il realismo moderno inizia con
l'affermazione che la verità può essere scoperta dall'individuo mediante i sensi e ha le sue origini in
Descartes e Locke. Ciò che nel realismo filosofico è importante per il romanzo è un atteggiamento
generale di pensiero realistico, i metodi usati nell'investigazione e il tipo di problemi
sollevati.L'atteggiamento generale del realismo filosofico è stato critico, antitradizionalista e
innovatore; il metodo si è basato sullo studio dei particolari dell'esperienza da parte del singolo
investigatore che, almeno idealmente, è libero dagli assunti del passato e dalle credenze tradizionali.
Particolare importanza è stata data, inoltre, alla semantica, cioè al problema della natura del

q
rapporto tra parole e realtà. Tutte queste caratteristiche del realismo filosofico hanno analogie con
altrettante caratteristiche del romanzo.

a) Un genere senza modelli canonici. "Originale".

La grandezza di Descartes consistette principalmente nel suo metodo, nella sua determinazione a

u 1

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non accettare nulla sulla fiducia. Il suo Discours de la méthode (1637) e le Méditations (1641)
affermano che il perseguimento della verità è di natura esclusivamente individuale, indipendente
dalla tradizione. Il romanzo è la forma letteraria che più pienamente rispecchia questo orientamento
individualista e innovatore. Codesto tradizionalismo letterario fu sfidato dal romanzo, il cui criterio
fondamentale era la verità in relazione all'esperienza individuale che è sempre unica e, quindi,
nuova. Il romanzo aveva insistito sul valore dell'originalità, sì che il romanzo non poteva ricevere
nome più appropriato nella lingua inglese, novel appunto. compito primo del romanziere è dare
l'impressione di riprodurre fedelmente l'esperienza umana; di conseguenza, il conformarsi a
qualsivoglia tradizione formale non può che danneggiare il risultato. Defoe e Richardson sono i
primi grandi scrittori della letteratura inglese che non hanno derivato le loro trame dalla mitologia,
dalla storia, dalla leggenda o dalla letteratura precedente. In questo sono diversi da Chaucer, da
Spenser, da Shakespeare, da Milton. Il termine “originale” che nel Medioevo significava “esistente
dall'inizio” venne a significare “non derivato da altro, indipendente, di prima mano”. Quando Defoe
iniziò a scrivere racconti tenne in poco conto le teorie critiche allora dominanti che ancora
sostenevano l'uso di trame tradizionali, permettendo invece alla sua narrazione di fluire
spontaneamente da ciò che egli sentiva che i suoi personaggi avrebbero plausibilmente potuto fare.
Così facendo, egli iniziò una nuova e importante tendenza nella narrativa e, cioè, la totale
subordinazione della trama al modello della "memoria" autobiografica.Dopo Defoe, Richardson e
Fielding continuarono, in modi diversi, ciò che doveva divenire la prassi abituale del romanzo, l'uso
cioè di trame non tradizionali, interamente inventate o basate parzialmente su avvenimenti
contemporanei.

b) Universale e individuale.

Molte altre cose dovevano cambiare prima che il romanzo potesse esprimere la presa individuale
della realtà compiutamente. Anzitutto, gli attori e la scena delle loro azioni dovevano essere posti in
una nuova prospettiva letteraria: l'intreccio doveva avere come attori delle persone particolari in
circostanze particolari invece che, come in passato, dei tipi umani generali in situazioni determinate
dalle convenzioni letterarie. Le nuove tendenze filosofiche e le corrispettive caratteristiche formali
del romanzo erano in opposizione alle idee letterarie dominanti. La tradizione critica del primo
Settecento era infatti ancora dominata dalla forte predilezione classica per il generale e l'universale.
Tendenza, questa, particolarmente pronunciata nei neoplatonici. Tuttavia, una opposta tendenza
estetica in favore della particolarità doveva affermarsi presto, in gran parte come risultato
dell'applicazione ai problemi letterari dell'approccio psicologico di Hobbes e Locke. Lord Kames
fu probabilmente il più deciso esponente di questa tendenza. Kames giunse a sostenere che il
fascino di Shakespeare risiedeva nel fatto che "ogni cosa nelle sue descrizioni è particolare, come
avviene in natura". Sotto questo aspetto, come sotto quello dell'originalità, Defoe e Richardson
iniziarono la direttiva letteraria tipica del romanzo assai prima che questa potesse appoggiarsi a una
teoria critica. Il concetto di particolarità realistica in letteratura è in qualche modo troppo generale
per essere suscettibile di dimostrazioni concrete: per offrire tali dimostrazioni bisogna prima
stabilire la relazione della particolarità realistica con alcuni aspetti specifici della tecnica narrativa.
Due di tali aspetti sembrano avere speciale rilevanza in questo contesto: la caratterizzazione e la
presentazione dell'ambiente. Il romanzo si distingue sicuramente dagli altri generi e dalle
precedenti forme di narrativa per l'attenzione prestata normalmente sia all'individualizzazione dei
personaggi sia a una dettagliata presentazione dell'ambiente.

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c) Definire l'individuo. L'uso dei nomi propri.

Diventa fondamentale definire l'individuo. Dopo che Descartes aveva dato estrema importanza ai
processi di pensiero che avvengono nella coscienza individuale, i problemi filosofici connessi
all'identità personale ricevettero grande attenzione.filosofi e romanzieri diedero maggiore
attenzione all'individuo particolare di quanto si facesse prima:il romanziere indica la sua intenzione
di presentare un personaggio come individuo dandogli un nome come quelli che gli individui hanno
nella vita ordinaria. i nomi propri infatti una cosa sola, gli universali una qualsiasi di molte. I nomi
propri hanno esattamente la stessa funzione nella vita sociale, essendo l'espressione verbale della
particolare identità di ogni singola persona. In letteratura, tuttavia, questa funzione dei nomi propri
si affermò pienamente solo col romanzo. Anche nelle precedenti forme letterarie i personaggi
ricevevano un nome proprio ma il tipo di nomi usati mostrava che l'autore non cercava di presentare
i suoi personaggi come entità completamente individualizzate sostenendo l'uso in letteratura di
nomi storici o tipici. In ambo i casi, questi nomi pongono il personaggio nel contesto di un vasto
insieme di aspettative formatesi principalmente sulla letteratura del passato e non sulla vita
contemporanea. L'orientamento principalmente letterario e convenzionale di questi nomi propri è
ulteriormente confermato dal fatto che normalmente ve n'era solo uno - Mr. Badman o Euphues -
mentre la gente nella vita ordinaria ha nome e cognome. I primi romanzieri, dunque, ruppero in
modo significativo con la tradizione e nominarono i loro personaggi in un modo tale da suggerire
che dovevano essere considerati come individui particolari nel contesto sociale contemporaneo.
Defoe raramente dà nomi convenzionali o di fantasia. Richardson continuò in questa pratica ma fu
più attento e diede a tutti i suoi personaggi principali e persino alla maggioranza di quelli secondari
sia un nome che un cognome.Fielding battezzò i suoi personaggi «non con nomi fantastici e
altisonanti ma tali che hanno una connotazione più moderna. la pratica di Fielding nel dar nomi ai
personaggi, oltre che il modo di ritrarli, si distacca dal normale trattamento di questi elementi nel
romanzo e simboleggia il fatto che il personaggio deve essere considerato come se fosse una
persona particolare e non un tipo.Vi è persino qualche indizio che Fielding prendesse i nomi dei
suoi personaggi principali a caso da un elenco stampato di contemporanei e, infatti, tutti i cognomi
sopra elencati si trovano nell'elenco degli abbonati all'edizione in folio del 1724 della Hístory of His
Own Time di Gilbert Burnet.

d) Individuo e tempo.

Locke aveva definito l'identità personale come una identità di coscienza attraverso la durata nel
tempo: l'individuo è in contatto con la sua identità in progresso tramite la memoria di pensieri e
azioni passati. Questa idea si ritrova in Hume ed è un punto di vista caratteristico anche del
romanzo: molti romanzieri, da Sterne a Proust, hanno preso a oggetto l'esplorazione della
personalità definita come interpenetrazione di passato e presente autocoscienza. Il tempo è
essenziale per la definizione dell'individualità di ogni oggetto. i personaggi del romanzo possono
essere individualizzati solo se posti sullo sfondo di un particolare tempo e di un particolare
ambiente. dal Rinascimento in poi e il tempo è considerato infatti una forza che plasma la storia
individuale e collettiva dell'uomo. L'attitudine verso il tempo delle forme narrative precedenti il
romanzo pensa che la sequenza degli eventi si dispiega in un astratto continuum di tempo e spazio
che dà ben poca importanza al tempo in quanto fattore che influisce sulle relazioni umane. Defoe
nella sua narrativa ci presenta una pittura della vita individuale vista nell'ampia prospettiva del
processo storico. Defoe riesce a convincerci completamente che quanto narra sta accadendo in un

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particolare posto e in un tempo definito e la nostra memoria dei suoi romanzi poggia largamente su
questi momenti della vita dei suoi personaggi resi vividamente reali. Questa impressione è ancor più
forte e pienamente realizzata in Richardson: egli fu attentissimo nel collocare tutti gli eventi narrati
in una sequenza temporale mai prima di allora così dettagliata: ogni lettera contiene descrizioni
minuziosissime col giorno della settimana e, spesso, l'ora. L'uso della forma epistolare induceva nel
lettore un sentimento di partecipazione effettiva all'azione. Il problema del tempo fu affrontato da
Fielding, nei suoi romanzi, da un punto di vista più esterno e tradizionale; in Shamela si prese gioco
dell'uso del tempo presente da parte di Richardson. In Tom Jones indicò la sua intenzione di essere
molto più selettivo di Richardson nel trattare la dimensione del tempo.Nondimeno, Tom Jones
introdusse un'interessante innovazione nel trattamento narrativo del tempo.quasi tutti gli eventi
narrati in questo romanzo sono cronologicamente realistici non solo in se stessi, ma in relazione al
tempo che il viaggio dalla West Country a Londra sarebbe durato in realtà e persino riguardo a
considerazioni esteriori come le fasi della luna e la cronologia della ribellione giacobita del 1745,
anno in cui si suppone avvenga l'azione del romanzo.

e) L'uomo nel suo ambiente fisico. Descrivere gli spazi.

Lo spazio è il necessario correlato del tempo. Logicamente il singolo caso particolare è definito in
rapporto alle due coordinate dello spazio e del tempo. Le due dimensioni sono invero inseparabili
sotto molti aspetti pratici come è suggerito anche dal fatto che le parole "presente" e "minuto"
possono essere riferite ad ambedue le dimensioni. Il luogo era tradizionalmente vago come il tempo
nella tragedia, nella commedia e nel romance. Defoe sembra così esser stato il primo scrittore
inglese a "visualizzare", completamente ciò che narrava come se fosse avvenuto in un ambiente
reale. Richardson, portò il processo più oltre visto che una considerevole attenzione è data agli
interni. Le residenze di Pamela nel Lincolnshire e nel Bedfordshire sono abbastanza reali come
prigioni. Fielding è, ancora una volta, distante dal gusto del particolare di Richardson. Non ci dà
descrizioni complete di interni e le frequenti descrizioni di paesaggi sono molto convenzionalizzate.
Nondimeno, Tom Jones presenta il primo castello gotico nella storia del romanzo, e Fielding è
altrettanto attento alla topografia delle azioni quanto alla cronologia: di molti dei luoghi
dell'itinerario percorso da Tom Jones verso Londra abbiamo il nome, e la esatta collocazione. non vi
è dubbio che la ricerca della verosimiglianza portò Defoe, Richardson e Fielding a «collocare
l'uomo interamente nel suo ambiente fisico».

f) Dire le cose come accadono. Un linguaggio non-letterario.

Le varie caratteristiche tecniche del romanzo descritte sopra sembrano tutte portare al produrre
qualcosa che pretende di essere un resoconto autentico di esperienze effettive di individui. Questo
scopo implica altri tipi di rottura con la tradizione oltre a quelle già menzionate. Forse la più
importante è l'adattamento dello stile della prosa allo scopo di dare un'aria di completa autenticità.
La precedente tradizione stilistica nella narrativa non riguardava principalmente la corrispondenza
tra parole e cose ma le bellezze estrinseche che si potevano aggiungere alle descrizioni e alle azioni
mediante l'uso della retorica. Gli intenti realistici di Defoe e Richardson richiedevano qualcosa di
molto diverso dai modi della prosa letteraria del tempo puntando a immediatezza e aderenza del
testo a quanto viene descritto. In Defoe, questa aderenza è principalmente fisica, in Richardson è
emotiva, ma in ambedue si sente che lo scopo esclusivo dell'autore è far sì che le sue parole
comunichino l'oggetto in tutte le sue particolarità concrete, costi quel che costi in ripetizioni,

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parentesi o verbosità. Fielding non ruppe con lo stile sugustano. Sembra dunque che la funzione del
linguaggio sia molto più referenziale nel romanzo che in altre forme letterarie e che il genere si basi
più su una presentazione esauriente che su una elegante sintesi.

Abbiamo descritto le principali analogie tra il realismo in filosofia e in letteratura e non ne


discuteremo oltre. Queste analogie non sono rigidamente esatte: la filosofia è una cosa e la
letteratura un'altra. E neppure queste analogie presuppongono che la tradizione realista in filosofia
sia stata la causa del realismo del romanzo. Che qualche influenza vi sia stata è assai probabile,
specialmente tramite Locke ma probabilmente molto meno diretta: i mutamenti nella sfera filosofica
e nella sfera letteraria devono essere visti come manifestazioni parallele di un più vasto
cambiamento della civiltà occidentale che, dal Rinascimento in poi, ha sostituito la visione del
mondo unitaria del Medioevo con una visione molto diversa basata, essenzialmente, su un insieme
di individui in sviluppo ma senza una programmazione, ognuno avente particolari esperienze in
particolari circostanze di tempo e di spazio. Il nostro problema consiste nell'isolare e definire il
modo narrativo tipico del romanzo. Una giuria, infatti, ha quell' "atteggiamento circostanziato verso
la vita" che è tipico del romanzo. Il metodo narrativo mediante il quale il romanzo esprime
l'atteggiamento circostanziato verso la vita può essere definito realismo formale. Il realismo formale
è l'espressione di una premessa che Defoe e Richardson accettavano in un senso molto letterale, la
premessa o convenzione fondamentale che il romanzo è un rapporto autentico e completo su una
esperienza umana e ha quindi l’obbligo di soddisfare i suoi lettori fornendo loro dettagli sulla
personalità degli attori e sulle circostanze di tempo e luogo delle loro azioni, dettagli presentati
usando il linguaggio in modo ampiamente referenziale. Il realismo formale è una convenzione.
L'aspetto di totale autenticità del romanzo autorizza confusioni: una accurata trascrizione della
realtà non porta necessariamente a produrre un'opera vera o di durevole valore letterario. Il realismo
formale del romanzo permette una più immediata imitazione dell'esperienza individuale in un
contesto di tempo e luogo di quanto avvenga attraverso altre convenzioni. É chiaro che Defoe e
Richardson non hanno "scoperto" il realismo formale: lo hanno solamente applicato assai più
completamente di quanto non si fosse fatto prima di loro.

IL PUBBLICO DEI LETTORI E IL SORGERE DEL ROMANZO

Come s'è visto, il realismo formale del romanzo implicò una complessa rottura con la tradizione
letteraria corrente. Tra le molte ragioni che resero possibile questa rottura prima e più ampiamente
in Inghilterra che in ogni altro paese, fondamentali sono certamente i mutamenti nel pubblico dei
lettori nel Settecento. il graduale ampliarsi della classe dei lettori influenzò lo sviluppo della
letteratura loro destinata e sottolineò il sorgere del romanzo, insieme a quello del giornalismo, come
primi esempi degli effetti dei mutamenti del pubblico sulla letteratura. Molti osservatori del
Settecento ritenevano che la loro epoca fosse un'epoca crescente interesse popolare per la lettura.
sebbene il pubblico dei lettori fosse più ampio rispetto a quello precedente tuttavia era ben lontano
dal costituire un pubblico di massa come quello dei nostri giorni. Il pubblico è comunque ristretto se
considerato da un punto di vista moderno per alcuni motivi tra cui la ristretta alfabetizzazione
(come mera capacità di leggere e scrivere la madre lingua). Nelle città, tuttavia, è probabile che un

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semialfabetismo fosse più comune di un analfabetismo totale, specialmente a Londra. Le possibilità
di imparare a leggere sembrano esser state abbastanza diffuse sebbene sia quasi certo che
l'insegnamento popolare era casuale e intermittente.Comunque non tutti consideravano un bene
l'alfabetizzazíone generale. Durante il diciottesimo secolo obbiezioni utilitaristiche e
mercantilistiche all’educazione dei poveri aumentarono. Questo punto di vista era sostenuto anche
da molti dei poveri stessi: molti figli di poveri delle campagne frequentavano la scuola solo quando
non vi era lavoro nei campi. Il fattore più importante nel limitare l'alfabetizzazione era
probabilmente la mancanza di un incentivo a imparare. Saper leggere era necessario solo a chi era
destinato a occupazioni da classe media, commercio, amministrazione, libere professioni. Molti altri
fattori tendevano a restringere il pubblico dei lettori: il più importante era quello economico. Il
popolo era costituito da contadini, braccianti e servi a ore. Questi gruppi, è chiaro, vivevano così
prossimi al limite di sussistenza da non poter sprecare soldi per lussi come libri o giornali. Nelle
città l'aumentato benessere trascinò in molti nell'orbita della cultura di classe media,
precedentemente riservata a un piccolo numero di ricchi mercanti e negozianti. Fu probabilmente
questo gruppo a fornire l'aumento più sostanziale al pubblico dei compratori di libri e non la
maggioranza impoverita della popolazione. Il costo di un romanzo, al contrario, avrebbe nutrito
una famiglia per una settimana o due. Nel 1742 nacquero le librerie circolanti. Alcune di queste
librerie sono precedenti, perché risalgono al 1725, ma la rapida diffusione del fenomeno si ebbe
dopo il 1740 quando la prima libreria circolante fu fondata a Londra. Il prezzo degli abbonamenti
era moderato: vi era spesso la possibilità di prendere a prestito libri al costo di un penny il volume o
tre penny per un normale romanzo in tre volumi. La maggior parte delle librerie circolanti
possedeva tutti i tipi di letteratura ma i romanzi erano considerati la loro attrattiva maggiore. Ilettori
di romanzi erano maggiormente donne. Si verificò una tendenza nella letteratura a divenire
un'occupazione primariamente femminile. Le donne delle classi superiori e medie potevano
partecipare a ben poche delle attività dei loro uomini, sia negli affari che nei piaceri. Non era
normale che si interessassero di politica, affari, o amministrazione di proprietà e anche i maggiori
divertimenti degli uomini, bere e cacciare, erano loro preclusi. Queste donne, dunque, avevano una
gran quantità di tempo libero che spesso occupavano con letture onnivore. Molte delle donne meno
benestanti avevano pure molto più tempo libero che in passato. I vecchi doveri familiari e domestici
di filare o tessere, fare il pane, la birra, le candele, il sapone e molte altre cose non erano più
richiesti perché la maggior parte dei beni era fabbricata nelle manifatture e si poteva acquistare nei
negozi e ai mercati. Per coloro che avevano avuto un'educazione puritana, specialmente la lettura
doveva essere lo svago meno criticabile. Per quei pochi che avrebbero amato leggere vi erano altre
difficoltà: vi era poca intimità perché le abitazioni, specialmente a Londra, erano incredibilmente
sovraffollate e non vi era spesso sufficiente luce per leggere, anche durante il giorno.Vi erano,
tuttavia, due ampi e importanti gruppi di persone relativamente povere che, con tutta probabilità,
avevano il tempo e l'opportunità di leggere: gli apprendisti e i domestici, specialmente gli ultimi.
Avvennero poi reclutamenti tra quei gruppi che si occupavano di commerci e manifatture. Questo
solo mutamento avrebbe potuto alterare il centro di gravità del pubblico dei lettori in misura
sufficiente da porre la classe media in posizione dominante per la prima volta. Il fatto che la
letteratura del Settecento fosse indirizzata a un pubblico sempre più ampio deve aver indebolito
l'importanza relativa di quei lettori la cui educazione e quantità di tempo libero loro permetteva di
avere un interesse professionale o quasi. E' presumibile che la gente abbia sempre letto per divertirsi
e rilassarsi, ma, nel diciottesimo secolo, sembra essere emersa una tendenza a perseguire questi
scopi in modo più esclusivo di quanto non accadesse prima. Il nuovo equilibrio del potere letterario

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favoriva probabilmente il divertimento a spese dell'obbedienza alla tradizione e questo fu un fattore
favorevole alle realizzazioni di Defoe e Richardson. tali realizzazioni furono inoltre correlate anche
ai gusti e agli atteggiamenti del nuovo pubblico.

II

Molti lettori, specie quelli degli strati meno colti iniziavano con letture religiose e passavano poi a
interessi letterari più ampi. Defoe e Richardson sono figure rappresentative di questa tendenza: essi
combinarono interessi religiosi e secolari. Questo compromesso tra le persone colte e quelle di
minore cultura, tra le belle lettere e l'istruzione religiosa, è forse la tendenza più importante della
letteratura del Settecento e trova le sue prime espressioni nelle più famose innovazioni letterarie del
secolo, la fondazione del Tatler nel 1709 e dello Spectator nel 1711. Lo Spectator e il Tatler erano
molto ammirati nelle accademie dei dissidenti e da altri gruppi in cui generalmente la letteratura
secolare era guardata con sospetto. Nel 1731 ci fu la fondazione del Gentleman's Magazine da parte
di Edward Cave. Egli combinava le funzioni del giornalismo politico con l'offerta di un menù
letterario più variato che spaziava da "Una rassegna di vari saggi settimanali" a "Poesie scelte"
rivolgendosi ad un pubblico più ampio di quello dello Spectator. Due delle caratteristiche più
tipiche del Gentleman's Magazine (-informazioni pratiche sulla vita politica interna e - una
combinazione di pezzi edificanti e divertenti) furono più tardi adottate dal romanzo.

III

Lo Spectator era stato dedicato a un gusto di classe media per una sorta di filantropia letteraria.
Steele e Addison erano per lo stile di vita della classe media senza tuttavia appartenervi esattamente.
Meno di una generazione più tardi, il Gentleman's Magazine mostrava un orientamento sociale
molto diverso: diretto da un giornalista e libraio intraprendente ma poco colto, pubblicava scritti di
scribacchini e dilettanti. Questo mutamento suggerisce uno sviluppo rappresentato anche dallo
stesso Richardson: l'emergere sulla scena letteraria delle persone implicate nella produzione e
vendita dei prodotti della stampa. La ragione di questo è chiara: il declino del mecenatismo
letterario della corte e della nobiltà fu rapidamente riempito dai librai (booksellers). All'inizio del
diciottesimo secolo, questi 'librai' o editori, specialmente a Londra, avevano raggiunto una
posizione finanziaria e sociale e una importanza letteraria considerevole. Assieme a qualche
stampatore, possedevano o controllavano tutti i principali canali d'opinione, giornali, periodici, e
riviste critiche che pubblicavano rassegne dei loro altri prodotti. Il potere degli editori su autori e
pubblico era molto grande e è quindi necessario domandarsi se questo potere sia stato in qualche
modo connesso col sorgere del romanzo. Era frequente l'osservazione che questo potere aveva
trasformato la letteratura in un mero bene di mercato. Defoe non condannava questa
commercializzazione mentre Fielding collegò esplicitamente questa "fatale rivoluzione" a un
disastroso declino degli standard letterari, affermando che gli editori" impiegavano abitualmente
"braccianti della letteratura" senza "qualificazione alcuna di ingegno o cultura". Il romanzo fu
largamente considerato l'esempio tipico del degradato modo di scrivere col quale gli editori
corteggiavano bassamente il pubblico dei lettori. Una volta che scopo primario dello scrittore non
era più la soddisfazione degli standard dei suoi patroni o della élite letteraria, altre considerazioni
potevano assumere una nuova importanza: in primo luogo, scrivere esplicitamente e perfino in
modo tautologico poteva aiutare i lettori meno educati a capire e, in secondo luogo, poiché era
l'editore a compensarlo e non il patrono, velocità e copiosità di scrittura tendevano a divenire

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supreme virtù economiche. La seconda di queste tendenze fu commentata da Goldsmith. Il risultato
più ovvio dell'applicazione di criteri principalmente economici alla produzione letteraria fu il favore
dato alla prosa rispetto allo scrivere in versi. La stessa carriera di Defoe aveva, tempo prima,
seguito questo corso: dopo aver usato il normale strumento espressivo del verso satirico agli inizi
della sua carriera, si volse ben presto a un uso quasi esclusivo della prosa. Vi sono indizi simili per
Richardson, anche se i motivi economici erano per quest'ultimo meno pressanti. Defoe e
Richardson, naturalmente, non ruppero con la tradizione letteraria classica solamente rispetto allo
stile della prosa: lo fecero in quasi ogni aspetto delle tecniche in cui la manifestarono. Defoe e
Richardson erano in diretto contatto coi nuovi interessi e le nuove capacità del pubblico dei lettori
ma è perfino più importante il fatto che essi stessi fossero pienamente rappresentativi del nuovo
centro di gravità di quel pubblico, cioè la borghesia. Come uomini d'affari di classe media a Londra,
dovevano solo curarsi di seguire i loro stessi standard di forma e contenuto per essere sicuri di
attirare un vasto pubblico.

Robinson Crusoe: l’individualismo ed il romanzo

Il concetto di individualismo implica una società basata su un idea di indipendenza di ogni


individuo dagli altri individui e dalla tradizione. L’esistenza di una tale società presuppone
un’organizzazione economica e politica basata sull’autonomia dell’individuo, indifferentemente
dalla sua condizione sociale e dalle sue capacità personali, che permetta ai suoi membri un ampia
vasta di scelte per le loro azioni. Il capitalismo produsse un grande incremento della
specializzazione economica e questo, combinato con una struttura sociale meno rigida e un sistema
politico meno assolutistico, aumentò la libertà di scelta dell’individuo. L'individuo diventava
responsabile dei suoi ruoli economici, sociali, politici e religiosi. Questo nuovo orientamento
cominciò ad influire sulla società non prima del diciannovesimo secolo anche se era iniziato già
precedentemente (nel sedicesimo secolo con la Riforma e il sorgere degli stati nazionali). Si ritiene
che i fondamenti del nuovo ordine furono posti dopo la Gloriosa Rivoluzione del 1688. all'inizio del
700 Addison, Steele e Defoe apponevano il sigillo dell'approvazione letteraria agli eroi
dell'individualismo economico e così il romanzo moderno si collegò strettamente
all'inidividualismo della struttura sociale moderna. Defoe espresse i vari elementi
dell'individualismo in modo più completo di qualunque scrittore precedente: la sua opera offre una
dimostrazione della connessione tra l’individualismo nelle sue forme ed il sorgere del romanzo.

Tale connessione si mostra in modo particolarmente chiaro e comprensivo nel suo primo romanzo
Robinson Crusoe, ill'ustrazione dell'uomo economico che simboleggiò il nuovo atteggiamento
dell’individualismo dal punto di vista economico. Tutti gli ero di Defoe (Robinson Crusoe, Moll
Flanders, Roxana) rincorrono il danaro che egli stesso definì come “il denominatore comune del
mondo”. Quando gli altri arrivano sull'isola Crusoe li obbliga ad accettare il suo dominio con
contratti scritti che riconoscono il suo potere assoluto. La famiglia, la corporazione, il villaggio, il
senso di nazionalità, sono tutti indeboliti come lo sono i motivi di successo e felicità individuali non
economiche. Questa ristrutturazione della società ci viene già presentata verso il 700 da Goldsmith.
La maggior parte degli eroi di Defoe non ha famiglia o comunque la abbandona precocemente
perchè le storie di avventura richiedono la mancanza di legami sociali convenzionali. In Robinson
Crusoe l'eroe ha una famiglia ma la lascia per ragioni economiche, per migliorare la sua condizione
economica. Il peccato originale di Crusoe è la tendenza dinamica del capitalismo stesso, il cui
scopo è una trasformazione incessante. Defoe valutava individui e paesi sulla base dei loro meriti

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economici, esaltando i suoi compatrioti per la produttività del paese. Anche Crusoe mostra
xenofobia quando le virtù economiche sono assenti. Quando queste sono presenti le sue lodi sono
senza riserve. Si sente che Crusoe non è legato per ragioni sentimentali alla sua famiglia e alla sua
nazione; gli piacciono le persone con le quali si possono fare buoni affari. A prima apparenza
Robinson Crusoe sembra appartenere alla categoria di “viaggi e avventure” ma non è così. La
dipendenza dell'intreccio dal viaggio colloca Crusoe in una posizione periferica. Il profitto è il
motivo primario di viaggi e legami e l'individualismo economico accresce la mobilità
dell'individuo. Il profitto è l'unica vocazione di Crusoe e l'itero mondo è il suo territorio. È
diminuita inoltre l’importanza delle relazioni personali e di gruppo, specialmente quelle basate sul
sesso, in quanto il sesso, essendo uno dei fattori più irrazionali della vita umana, è anche una delle
maggiori minacce potenziali al conseguimento razionale dei fini economici dell’individuo. Non
sorprende dunque che l’amore abbia così minima parte nella vita di Crusoe e che perfino le
tentazioni del sesso siano escluse dalla scena. Assieme a Venerdì vive un idillio senza presenze
femminili. Anche quando torna alla civiltà il sesso resta suborbinato agli affari. Si sposerà solo dopo
un ulteriore viaggio, dopo aver rafforzato ancora di più le sue finanze. Dopo la nascita di 3 figli e la
morte della moglie partirà ancora. Le donne hanno un solo ruolo: quello economico. Crusoe tratta
gli altri in termini del loro valore d'uso: vende Xury per sessanta pezzi da otto al capitano
portoghese. Simile è anche la relazione con Venerdì: non gli chiede il suo nome, non gli interessa.
Gli insegna solo a dire “si” e “no”. Tuttavia Crusoe considera la loro relazione ideale. Solo il denaro
è causa sufficiente per i sentimenti e l'amicizia è accordata solo a coloro di cui ci si può fidare per la
tutela degli interessi economici. La scena naturale sull'isola è attraente non per essere adorata ma
per essere sfruttata.

Il fascino delle avventure di Crosoe sul lettore è esercitato dalla “specializzazione economica”.
Green affermava che la dicisione del lavoro ci porta ad essere cittadini più utili, ma ci fa perdere la
nostra completezza di uomini. L'organizzazione elimina l'eccitazione dell'avventura. La mancanza
di stimoli nella vita quotidiana spinge probabilmente l'individuo a rifugiarsi nella stampa e nel
romanzo. Crusoe naturalmente non tratta la vita economica ai tempi di Defoe e nei luoghi in cui
visse altrimenti sarebbe difficilmente stata attraente, Defoe colloca il suo eroe in un ambiente
primitivo. Il calvinismo tese inoltre a far dimenticare che il lavoro era la punizione divina per la
disobbedienza di Adamo, presentandolo invece come cura divina e dovere religioso.

L’individualismo economico spiega molto del carattere di Crusoe ma è l’individualismo puritano


che controlla il suo spirito. Vi è un elemento comune a tutte le forme di protestantesimo ed è la
sostituzione del governo della chiesa come mediatrice tra l’uomo e Dio, con una visione religiosa in
cui l’individuo stesso è primariamente responsabile della sua propria direzione spirituale.
L'autoesame religioso è un importante dovere per ogni individuo. Crusoe inizia con
un'autobiografia, supera poi altre forme letterarie nello svelarci l'aspetto morale e intimo
dell'individuo. Defoe nacque in una famiglia puritana e fu allevato in quella fede. Il padre era un
dissidente e mandò il figlio in una scuola di dissidenti per farne un prete. Le credenze di Defoe
cambiarono molto nei suoi scritti esprimendo l'intera gamma di dottrine ma non v'è dubbio che
Defoe rimase un dissidente. Crusoe nelle sue riflessioni è spesso puritano: nella prima parte cita
circa 20 versetti della Bibbia, costante è l'autoesame morale e religioso, riflette sul significato di
ogni avvenimento. Crusoe e il suo autore danno stessa importanza alle azioni e al loro significato
spirituale. Il puritano tendeva quindi a vedere ogni esperienza personale come potenzialmente ricca

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di significato morale e spirituale e l’eroe di Defoe agisce secondo questa tradizione. Gli eroi di
Defoe non brillano per virtù, religione e bontà, ma Defoe non voleva presentarli come tali. Questi
sono tuttavia gli standard in base ai quali i suoi eroi vengono giudicati. La letteratura cristiana aveva
trovato la sua massima espressione nella Divina Commedia di Dante. Si ristabilì poi la vecchia
dottrina dei generi, specialmente nella letteratura francese del 600. Nei paesi protestanti lo
Stiltrennung non raggiunse mai una grande autorità soprattutto in Inghilterra dove il neoclassicismo
si trovava di fronte ai drammi di Shakespeare che non rispettavano le regole classiche.

Nei drammi di Defoe, sebbene le preoccupazioni religiose siano presenti, esse non posseggnono una
tale priorità e l'eredità del puritanesimo è troppo debole per controllare le esperienze dell'eroe. I suoi
intenti spirituali erano sicuramente sinceri , ma poco convincenti. La religione di Crusoe è dunque
un conflitto irrisolto e inconscio dello stesso Defoe. Defoe aveva denunciato il conformismo
occasionale ma Crusoe è proprio questo, se non peggio. valori spirituali e materiali non sono
condiderati opposti. Motivi elevati e motivi bassi sono trattati con uguale serietà. Luckacs
affermava che il romanzo è l'epica di un mondo abbandonato da Dio.

Robinson Crusoe si colloca nella stessa categoria dei grandi miti della civiltà occidentale, come
Faust, Don Juan e Don Quixote. Tutte queste opere hanno come intreccio di base la ricerca
esclusiva da parte del protagonista di soddisfare uno dei desideri caratteristici dell’uomo
occidentale. Questi eroi hanno caratteristiche eccezonali e un eccesso vizioso che manifestano in
sfere importanti della nostra cultura. Crusoe per esempio possiede la caratteristica eccezionale di
sapersela cavare benissimo da solo ed allo stesso tempo il suo egocentrismo senza limiti lo
condanna all’isolamento ovunque egli si trovi. Il suo personaggio sfida continuamente il destino.
L'isola gli fornisce il completo laissez-faire di cui l'uomo economico ha bisogno per realizzare i suoi
scopi. Crusoe realizza tutte le sue libertà ideali e nel fare ciò diventa eroe della cultura moderna. Le
libertà ideali che egli raggiunge sono però inapplicabili al mondo reale e disastrose per la felicità
dell'uomo. Defoe nella sua storia non considerò due fatti importanti: la natura sociale di tutte le
economie umane e gli effetti psicologici reali della solitudine. Il suo eroe è dunque un capitalista:
con l'isola possiede una ricca proprietà, anche se da valorizzare: la solitudine è il prezzo della sua
fortuna. Questa solitudine porterebbe l'uomo alla pazzia ma nella storia accade esattamente il
contrario: Crusoe trasforma la sua proprietà abbandonata in un trionfo, la solitudine può essere la
piena realizzazione di ogni nostra potenzialità. Nella Preface egli sostiene che è lui stesso l'originale
di cui Robinson Crusoe è l'emblema e che è la sua stessa vita che ritrae allegoricamente. Molti
critici hanno deriso tale pretesa non può essere, tuttavia, totalmente rifiutata poiché coerente con le
aspirazioni e le opinioni di Defoe. “Proseguire sul proprio cammino con tenacia incrollabile” è
sicuramente la aratteristica che accomuna scrittore e protagonista. Tratta poi la solitudine,
l'insistenza puritana sulla necessità per l'individuo di superare il mondo nella sua anima e di
raggiungere la solitudine spirituale senza ricorrere a quella monastica. Ciò che occupa totalmente
l'uomo è qualcosa che lo rende solitario ovunque sia. La vita silenziosa di Robinson è interrotta
dalla voce del pappagallo che dice “Povero Robinson Crusoe”. La solitudine dell'uomo spinge ad
un'analisi sulla sua natura sociale. Questo divenne uno dei temi piu importanti del 700. la tradizione
del romanzo inizia dunque da qui: da un'opera che annulla le relazioni e l'ordine sociale tradizionali.

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5. L'amore e il romanzo

Richarsodon è un autore molto importante nella tradizione del romanzo, perché riuscì a risolvere
molti dei problemi formali lasciati irrisolti da Defoe.
Quello più importante era il problema della trama che quest'ultimo risolse non basando il suo
romanzo in maniera episodica ( come era solito Defoe) ma basando il romanzo su un'unica azione,
nel caso di Pamela: Il corteggiamento.
L'antica Roma e l'antica Grecia non conoscevano l'amore romantico e in ambito letterario non gli
davano l'importanza che gli gli viene data nelle letterature moderne.
La visione dell'amore come supremo valore della vita terrena, ha avuto origine nell'undicesimo
secolo in Provenza, con quello che viene chiamato l'amor cortese.
Quest'ultimo è il risultato del passaggio da un atteggiamento di adorazione religiosa di un oggetto
divino a uno terreno, ovvero dalla Vergine Maria alla dama di corte adorata dal trovatore. Dunque è
lecito dire che l'amore romantico ha origini cristiane ed è logico che costituisca il fondamento del
modello ideale di comportamento sessuale nella nostra società.
Tuttavia l'amore cortese non fornisce il tema strutturale che è richiesto dal romanzo, si trattava
sostanzialmente di fantasie che avevano lo scopo di gratificare la dama il cui reale destino sociale
era già stabilito con un matrimonio con un signore feudale, infatti nel genere dell'amore cortese
erano importanti le imprese che il cavaliere faceva per la sua dama e non tanto lo sviluppo della
relazione amorosa. Di conseguenza la letteratura medievale che parlava della quotidianità non
prendeva in considerazione l'amore cortese, e i romance che trattavano invece dell'amore cortese
presentavano le loro eroine come esseri angelici e questa idealizzazione è anche estesa
all'ambientazione e al linguaggio della storia.
Tuttavia il codice dell'amore romantico comincia a diffondersi ed adattarsi alla realtà religiosa,
sociale e psicologica, sopratutto a quella del matrimonio e della famiglia. Questo processo inizia
molto presto in Inghilterra, andando a spiegare il sorgere del romanzo e della differenza tra la
tradizione narrativa inglese e quella francese.
Richardoson ebbe un ruolo importante nella formazione di questo codice, egli scrisse in tempi in cui
grandi cambiamenti sociali ed economici caratteristici della moderna civiltà inglese, si
combinavano per rendere il matrimonio ancora più importante di prima per le donne, e sopratutto
più difficile da conquistare. Questi mutamenti diedero dei vantaggi a Richardoson che a differenza
dei scrittori dei romance poteva riflettere sulla vita reale. In Pamela, il rapporto tra gli amanti e
tutte le qualità dell'amor romantico, vi si possono aggiungere realisticamente molti problemi della
vita reale e della vita quotidiana come per esempio diversità delle classi sociali, e le loro diversità
mentali, e ancora i conflitti tra istinto sessuale e il codice morale. Infatti nel romanzo relazione tra
Pamela e Mr B sostiene l'intero peso della struttura letteraria cosa che non era possibile con i
romance. I valori dell'amor cortese cambieranno quando il matrimonio divenne il risultato di una
libera scelta tra gli individui che lo contraevano. Il sorgere del romanzo quindi può essere collegato
alla libertà sopratutto delle donne nella società moderna, che in Inghilterra avvenne molto prima che
in altri paesi per esempio nella Francia del diciottesimo secolo le donne non potevano stare in
compagni di giovanotti se prima i genitori non avessero stabilito un matrimonio.
In Inghilterra questa libertà inizio nel periodo elisabettiano e si sviluppo ancor di più nel
diciottesimo secolo, con quello che viene chiamato Individualismo. Quest'ultimo, tendeva a
indebolire i rapporti tra figli e genitori, e la sua diffusione è collegata alla nascita di un nuovo tipo

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di sistema familiare, definito famiglia "elementare" se si vuol usare il termine di Brown, o come
famiglia "coniugale" usando le parole di Durkheim.
L'ultimo termine che sembra essere più chiaro, si va a differire da quelli di altre società e altri
periodi, per molti aspetti, i più importanti: 1) al momento del matrimonio la coppia costituisce una
nuova famiglia separata da quella dei genitori; 2) vi è un'assenza di priorità precostituita tra le
discendenza maschili o femminili; 3) i rapporti con parentela lontana non costituiscono obblighi;
4)la famiglia ha autonomia dal punto di vista sociale ed economico. Durante diciassettesimo secolo
il modello tradizionale patriarcale era quello più diffuso . Una delle prime indicazioni del passaggio
dalla famiglia, si esprime durante il periodo giacobino.Il modello patriarcale ostacolava
l'individualismo per questo il nuovo modello si affermò più facilmente. Locke filosofo
dell’individualismo si oppone fermamente a tutte le forme di paternalismo, e sostenne che la
famiglia era una istituzione che esiste per adempiere ai doveri di allevamento di un bambino finché
quest’ultimo non può badare a se stesso. Nel complesso quindi nel diciottesimo secolo la famiglia
appare ancora in una fase di transizione, e questo si può dedurre anche nelle opere di Defoe e
Richardson che in quanto borghesi di Londra sostennero apertamente la figura tradizionale paterna
e dell’importanza della famiglia come entità morale e religiosa, dall’altra parte però i loro romanzi
tendevano verso l’affermazione della libertà dell’individuo nei confronti dei legami familiari.
Queste Libertà, per le eroine dei loro romanzi, erano difficili da realizzare in quanto nel
diciottesimo secolo la libertà della donna era ancora limitata. Sul mercato del lavoro una grande
offerta di donne aveva fatto si che il loro salario fosse nettamente inferiore a quello maschile. Per le
donne inoltre, divenne più difficile sposarsi, se non erano in grado di portare una dote e alcune
ragazze erano costrette a matrimoni del tutto sbagliati solamente per un scopo economico.
Le donne erano anche danneggiate perché, gli uomini si sposavano sempre più tardi, nel 1726
Defoe scrive nel suo Complete English Tradesman, di non contrarre matrimonio finché non si è
cumulato un patrimonio. Il destino delle domestiche era ancora più grigio, perché erano costrette a
rimanere con il padrone fino a 21 anni, e in alcuni casi questi si rifiutarono di farle sposare, caso
diverso quello di Pamela che per sfuggire alla servitù fino alla maggiore età si sposa con il suo
padrone. Il problema provocò un grande interesse nel pubblico,si assiste al declino della figura delle
donne nubili che fu definita con il termine Spinster (vecchia zitella) apparso per la prima volta sulla
rivista dal medesimo nome nel 1719. Si cercavano delle possibili soluzioni perché ormai le donne
con un censimento del 1801 erano risultate in eccedenza rispetto agli uomini, e quindi una possibile
soluzione fu portata dalla poliginia, rifiutata subito con fervore dai cristiani ortodossi e moralisti. Le
donne nubili erano un problema maggiore rispetto agli scapoli, poiché le donne nubili non
rappresentavano più un bene economico per la famiglia e quindi alla fine si vedevano costrette a
scegliere tra un lavoro sotto pagato o il dover dipendere economicamente da qualcun altro. Una
soluzione fu proposta da Mary Astell in A serious proposal to the ladies ( andava a proporre una
fondazione di un monastero o ritiro religioso in modo tale da rendere le donne utili e capaci di
mantenersi come gli uomini e impedire che si trasformassero in vecchie zitelle) . Questi progetti
però non vennero realizzati mai e il declino della donna nubili continuo. L’urgenza di questo
problema spiega molto l’enorme successo contemporaneo di Pamela. Le domestiche costituivano un
settore importante del pubblico dei lettori e trovavano particolarmente difficile sposarsi; è probabile
che l’eroina di Richardson simboleggiasse le aspirazioni di tutte le donne lettrici che si trovavano a
fronteggiare queste difficoltà. Nel romanzo, la narrazione non termina con il matrimonio, ma
prosegue per circa duecento pagine in cui i dettagli della cerimonia matrimoniale e la conseguente
vita coniugale si svolgono in conformità con le esemplari specificazioni di Richardson. [Nel 1753 il
Cancelliere Hardwick introdusse il Marriage Bill (Progetto di legge sul matrimonio) che affermava
che un matrimonio per essere valido, doveva essere celebrato da un ministro della Chiesa
d’Inghilterra e con il rilascio di una licenza ufficiale.]

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Come è stato detto il successo di Pamela è dovuto ampiamente dalle lettrici, molte donne soprattutto
della classe media che vivevano in città avevano più tempo libero che dedicavano ad attività
letterarie e culturali, questo è evidenti nei continui richiami dei librai e degli scrittori a indirizzare
particolari richiami al pubblico femminile. Dunton fondò il primo periodico alle donne il Ladies’
Mercury nel 1693; oltre alla lettura dei romance le donne si dedicavano anche alla lettura religiosa.
È quindi probabile che una delle ragioni del successo di Pamela sia stato il modo in cui questo
romanzo permetteva ai lettori di godere i piaceri sia della letteratura fantastica che di quella devota
nella stessa opera e nello stesso momento. Richardson si compiaceva soprattutto della compagnia
femminile affermando che per lui non vi era nulla di più piacevole coma la compagnia di donne
intelligenti, ed in riflesso di questa sua affinità con la mentalità femminile si può trovare per
esempio nella ricchezza dei dettagli domestici descritti in Pamela, e se gli uomini ridevano per
questi dettagli numerosi e precisi, sicuramente la maggior parte delle lettrici li apprezzano
particolarmente. Il matrimonio di Pamela con un uomo cosi al di sopra di lei socialmente ed
economicamente è una vittoria senza precedenti per il suo sesso; in questo senso in Pamela si
presenta per la prima volta una caratteristica piuttosto costante della tradizione del romanzo. Il
matrimonio dei protagonisti conduce normalmente ad una elevazione della condizione economica e
sociale della sposa e non dello sposo.
I problemi del matrimonio si è ben capito ormai, fornivano grandi occasioni letterarie; queste erano
strettamente legate ai mutamenti molto significativi nei confronti dei ruoli morali e psicologici dei
sessi. In Pamela il corteggiamento indica non solo una lotta tra due individui ma anche tra due
opposte concezioni del sesso e del matrimonio sostenute da due classi sociali ben distinti, e tra due
concezioni dei ruoli maschili e femminili che rendono la loro reciproca azione nel corteggiamento
problematica e più complessa di quanto non potesse essere prima. Questi grandi fattori esterni
riguardo ai complessi problemi della situazione sociale delle donne, in Richardson si presentano
sotto forma di pregiudizi di persone che stavano accanto a lui, e probabilmente furono proprio
questi orientamenti a dettare il modo in cui i suoi lettori compresero i pensieri e azioni dei
personaggi di Pamela . Uno di questi è già notato ed è la grandissima attrazione esercitata
sull’eroina dal matrimonio e da tutto ciò che lo riguarda ma allo stesso tempo è accompagnata da un
altro atteggiamento che è quello del rifiuto di qualsiasi avance sessuale o rapporto prima che il nodo
coniugale si sia stretto. Entrambe sono delle tendenze tipiche del puritanismo, l’assimilazione dei
valori dell’amore romantico in Inghilterra arriva prima rispetto ad altri paesi, ed è collegato al
movimento puritano, non che il movimento provasse l’amore romantico, ma proprio il suo tipo di
religione individualistico e anti-ecclesiastico, lo portava ad attribuire un importanza suprema alla
relazione tra moglie e marito.
Il puritanesimo fu certo particolarmente efficace anche nel rafforzare un atteggiamento
complementare con la sua insistenza nel sostenere che gli atti sessuali fuori al matrimonio erano
peccaminosi e i trasgressori venivano costretti ad ammettere le loro colpe e processati, l’apice di
questo è nel 1650 con la legge inglese, che rendeva adulterio un crimine. La resistenza ai desideri
della carne divenne lo scopo principale della moralità secolare e la castità invece di essere
considerata una virtù tra le tante, divenne la suprema, e fu applicata a donne e uomini; quindi il
diciottesimo secolo vide un impressionante ridefinizioni di virtù soprattutto in termini sessuali.
Personaggi come Johnson sostenne che “ il merito maggiore dell’uomo è quello di resistere agli
impulsi della natura” questi impulsi ovviamente erano collegati alle passioni amorose. Della stessa
idea fu lo stesso Richardson questa tendenza può essere notata nei romanzi dove parole come :
virtù,proprietà,decenza a,purezza, delicatezza vennero assunte con connotazione sessuale. Nella
storia dell’umanità le restrizioni sessuali tendono ad attribuire un aumento dell’importanza alla
proprietà privata: la moglie deve essere casta cosi il marito è sicuro che il figlio è suo. Questa
considerazione era molto importante soprattutto per quelli del commercio, e il suo aspetto fu
rafforzato da almeno altri due aspetti della classe media: l’opposizione tra scopi economici e

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sessuali. Il mercante provava sfiducia in coloro la cui vita non era principalmente diretta a scopi
economici, e disponevano quindi tempo e attributi in grado di insidiare mogli e le figlie come
facevano i giovanotti della corte. Molti autori pensavano che i lettori dovevano essere messi in
guardia su i concetti romantici che erano alla base dei sentimenti del dramma della restaurazione.
Questo bisogno di ridefinire il rapporto tra uomo e donna ed escludere la passione sessuale va ad
incoraggiare la visione del matrimonio come una “razionale amicizia “. Swift scriveva : di non
aspettarsi una ridicola passione che esiste solo nelle commedie e nei romance. Pensiero che anche in
Richardson esce fuori arrivando a definire il matrimonio come “ il più elevato stato d’amicizia che i
mortali possano conoscere”. La nuova ideologia conferiva alle donne una immunità totale dal
desiderio sessuale, erano riservate a cose più alte. Questa discriminazione biologica costituisce una
vera novità storica, perché per esempio era in contraddizione con tradizione patriarcale o quello che
la letteratura di Juliet and Romeo di Shakespeare poteva presentare. La pubblicazione del romanzo
Pamela porta a un momento importantissimo, ovvero la comparsa di un nuovo stereotipo del ruolo
femminile della nostra cultura, la natura e gli sviluppi di questo ideale sono soggetti allo studio di
Utter and G.B Needham in Pamela’s Daughters in questo studio ci mostra come l’eroina modello
debba essere molto giovane, e molto priva di esperienze, e cosi delicata fisicamente e mentalmente
da svenire al minimo approccio sessuale.
Questo nuovo stereotipo va a riflettere molte tendenze sociali ed economiche del momento per
esempio la tendenza di Pamela a svenire può essere considerata come espressione della mutata base
economica del matrimonio: le spose ormai erano come soprammobili, si occupavano solamente
della supervisione faccende domestiche. La concezione del ruolo femminile presentata in Pamela è
stata un elemento fondamentale della nostra civiltà degli ultimi duecento anni. Il linguaggio delle
donne e degli uomini è sempre stato diverso ma queste differenze prima non erano cosi ovvie,
Richardson ebbe ruolo importante nell’adattamento linguaggio femminile, i suoi romanzi mostrano
una grande preoccupazione per la proprietà del codice linguistico femminile.( per esempio quando
Pamela è incinta resta turbata dal fatto che Lady Davers ne parli pubblicamente) . In Pamela come
nella maggior parte dei romanzi, il corteggiamento porta ad una ascesa sociale dell’eroina non
dell’eroe. Durante la vita di Richardson, molti mutamenti riguardo al modo in cui i sessi si
orientavano verso i loro ruoli erano in fase di avanzata maturazione. Questi mutamenti sociali e
psicologici spiegano in gran parte due delle più importanti qualità di Pamela, la sua unità formale e
quella particolare combinazione di purezza e corruzione. Pamela fu considerato romanzo dilatato
poiché aveva come soggetto il singolo episodio amoroso che era tipico delle novelle brevi, ma
veniva trattato con le dimensioni simili a quelle dei romance. L’enorme importanza data da
Richardson alla moralità sessuale è resa chiara da un confronto con Defoe: Nei romanzi di
quest’ultimo, le relazioni sessuali, coniugali ed extraconiugali, sono sempre trattare come episodi
minori all’interno più ampio della ricerca della sicurezza economica, mentre nel mondo di Pamela,
una tale trascuratezza è inconcepibile; il romanzo nasce perché Pamela approva un’epica resistenza
ad “ad un destino peggiore della morte”. Non vi è nulla di nuovo nel far considerare ad un’eroina la
propria castità come il valore supremo; l’elemento veramente nuovo fu che Richardson attribuì
questi sentimenti ad una cameriera. Questo romanzo rappresenta la prima completa confluenza di
due tradizioni narrative fino ad allora opposte: combinando motivi sublimi e bassi, ritraendo il
conflitto tra i due tipi; annullando anche la separazione tra vita elevata ed umile. Questa è
chiaramente la situazione di Pamela : il cavaliere libertino contro la fanciulla umile ma virtuosa.
L’uso del conflitto tra le classi sociali è tipico del romanzo in generale e raggiunge universalità di
significato rendendo personaggi ed azioni individuali rappresentativi di più ampie questioni sociali.
Le barriere che i due protagonisti devono abbattere non sono esteriori ed artificiali, ma interiori e
reali e per questa ragione, combinata col fatto che queste barriere si fondano sulle differenze tra le
diverse mentalità di classe, il dialogo tra gli amanti non è, come nei romance, un convenzionale
esercizio di retorica ma una esplorazione delle forze che li hanno resi ciò che sono. Questo per
esempio, non avveniva nei romanzi di Defoe poiché le relazione dei personaggi non permettevano
di sviluppare questo tipo di significato. Vi è in fine un ultimo elemento molto importante nella

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struttura di Pamela che è direttamente in relazione sia con il codice sessuale puritano sia alla
differenza essenziale con la tradizione dell’amor cortese. L’amor cortese separava i ruoli sessuali in
modo simile, il maschio carnale adorava la purezza divina della femmina e la contraddizione tra i
ruoli era assoluta. Il puritanesimo attribuiva al matrimonio grande significato offrendo possibile
conciliazione tra lo spirito e la carne, tra convenzione e realtà sociale.
Il romanzo di Richardson è stato oggetto di diverse interpretazioni molto contrastanti tra loro da una
parte abbiamo quelli che vennero definiti i pamelisti e dall’altra gli antipamilisti. L’opera più
famosa di questa controversia è Shamela in cui già dal titolo notiamo come Fielding interpreta
l’eroina di Richardson come un’ipocrita che impiegando magistralmente le risorse del ruolo
femminile riesce ad intrappolare un ricco sciocco e farsi sposare, sebbene la sua purezza non vada
al di là della convenzionale finzione pubblica.
Fielding mette in luce una importante ambiguità di Pamela, tale ambiguità sembra derivare da una
cosciente duplicità di Pamela, poiché è implicita nel codice femminile. Quindi bisogna pensare a
Pamela non solo modesta perché vuole incastrare Mr B, ma come persone reale cui azioni sono il
risultato della complessità della sua situazione e degli effetti consapevoli o no, del codice
femminile. L’atteggiamento di Richardson è difficile da interpretare poiché come la sua eroina è
affascinato ma disgustato allo stesso tempo dalle avance di Mr B, tuttavia è da riconoscere che
l’autore ha avuto maggiore consapevolezza dell’esistenza di due diversi punti di vista rispetto
all’etica sessuale di Pamela, come romanziere Richardson mostra una obiettività considerevole.
Il sottotitolo dell’opera “ la virtù ricompensata” mette in evidenza la volgarità del tessuto morale del
libro, poiché è evidente che Pamela sia casta solo in senso molto tecnico, il che non conta per chi si
cura dei valori morali. Nello stesso Richardson si nota una duplicità ovvero è molto più casto nel
linguaggio e negli atteggiamenti, ma allo stesso modo la sua opera è concentrata in maniera
esclusiva sulla vera e propria relazione sessuale. Questa duplicità è forse dovuta al fatto che
l’oggetto colpito da tabu, indica sempre gli interessi più profondi della società che lo proibisce. Una
delle funzioni principali del romanzo dopo Richardsdon è stata quella di essere un rito di fittizio di
iniziazione al mistero essenziale della società.
6.
Come si è già visto le opere di Richardson erano care al pubblico femminile, ma c'è da dire che nel
complesso, anche gli uomini sembravano essere commossi, ci sono delle caratteristiche nelle opere
di quest'ultimo che lusingavano le tendenze sentimentali del suo tempo. Queste caratteristiche
sentimentali tuttavia non sono corrette se le si applicano alla mentalità dell'autore, e delle
caratteristiche letterarie delle sue opere. Tipico dei romanzi di Richardson non è tanto il tipo o
l’intensità delle emozioni quanto l’autenticità della loro rappresentazione. Il forte impatto che le
opere di Richardson hanno sul pubblico è dato dalla sua capacità di mettere in luce le dinamiche
dell’intimità domestica dei personaggi ed è questo che consente una forte immedesimazione e
partecipazione a livello personale. Molti scrittori infatti parlarono di " lacrime di partecipazione"
come è ben descritto da Francis Jeffrey nella Edinburgh Review: in questa si sosteneva che con le
opere di Richardson i personaggi venivano vissuti in tutto e per tutto. E' proprio questa caratteristica
a dare a Richardson il suo posto nella tradizione del romanzo. La forma per questa sua narrativa
soggettiva e interiore deriva dalla lettera. La lettera familiare offre l'opportunità di un'espressione
più sincera e priva di riserve dei sentimenti privati dell'autore di quanto normalmente permette la
conversazione orale: il culto della corrispondenza era sorto ai tempi di Richardson. Questo culto
costituiva quindi una rottura la prospettiva classica e può essere considerato come il riflesso di un
mutamento di mentalità: la transizione dell'orientamento oggettivo, sociale e pubblico del mondo
classico a quello individualistico e privato della letteratura degli ultimi duecento anni. La nuova
filosofia tendeva ad essere centrata sull'individuo che era responsabile dal suo sistema di valori
morali e sociali. Nel diciottesimo secolo Londra aveva un' importanza senza pari nella vita

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nazionale, per tutto il secolo fu dieci volte più grande di qualsiasi altra città inglese, e c'è da dire che
il sorgere dell'individualismo economico, separazione del lavoro, nascita famiglia coniugale a
Londra era più avanzato che altrove. A Londra viveva più alto numero di lettori e tra il 1700 e il
1760 più di metà dei librai avevano sede a londra. La città era anche divisa ad ovest abitavano le
persone più ricche, mentre ad est le persone lavoratrici e povere. L'espandersi di Londra e la
differenziazioni sociali i e di lavoro sono considerate la caratteristica più importante della storia
inglese nell'ultimo periodo degli Staurt. Il fenomeno dell'urbanesimo moderno cominciarono a
manifestarsi sin da quei tempi. La crescita della popolazione fu sufficiente a rendere il contrasto tra
il modi di vita rurale e quello urbano più profondo ed accentuato: al posto dell’immutabile
paesaggio della campagna il cittadino della Londra settecentesca possedeva un orizzonte per molti
aspetti simile a quello del moderno uomo urbanizzato. Questa combinazione di vicinanza fisica e di
grandi distanze sociali è un aspetto tipico dell’urbanesimo. In molti dei nuovi centri non vi era più
neanche una chiesa, e questo declino dei valori religiosi nella città aprì la via alla supremazia dei
valori materiali. Supremazia che venne accentuata dal modo in cui Londra fu ricostruita dopo il
grande incendio (1666). Un ambiente cosi vario e ampio e un sistema cosi economico si
combinarono per dar luogo a due fondamentali caratteristiche del romanzo: individuo che cerca di
fare fortuna nella grande città e spesso fallisce, e il lettore che viene condotto nel dietro scena e gli
viene svelato cosa succede realmente nei luoghi che si conoscono solo di facciata. Defoe partecipò
intensamente alla gloria e alle miserie di Londra e nei suoi romanzi si possono incontrare
caratteristiche positive dell'urbanesimo. Nato e cresciuto a Londra si interessava di tutti i problemi
della città come dimostrano gli studi in Angusta Triumphans saggio sulla riforma urbana, progetto
di profittare direttamente dalla crescita di Londra con la fondazione sfortunata di mattoni e tegole a
Tilbury. Come è stato detto sopra, i romanzi di Defoe vanno a mettere alla luce aspetti positivi
dell'urbanizzazione i suoi eroi ed eroine si muovono in una metropoli complessa e competitiva ,
mentre ci viene offerto un quadro di molti aspetti di Londra: dalla dogana alla prigione. Nei suoi
romanzi comunque è presente una differenza con quello della città moderna. Nei suoi romanzi
Londra è ancora una comunità, composta da varietà di parti, ma queste riconoscono una loro
parentela: è una città grande ma resta "locale". Le ragioni di questo sono molte, ma probabilmente
la più importante è che Defoe viveva nel sobborgo in cui venivano poste le basi del nuovo modo di
vita e ne faceva parte. Di tutt'altra pasta invece è la Londra presentata Richardson le sue opere non
esprimono la vita di una intera comunità ma una profonda sfiducia personale e perfino paura per
l’ambiente urbano. Specialmente in Clarissa, che come Pamela non è di quelle donne sicure di città
di cui Richardson aveva odio. Lei era una pura giovane di campagna la cui caduta è causata dal
fatto che, com’essa stessa dice, “non conoscevo nulla del città e dei suoi usi”, ed alla fine morirà
proprio perché un cuore puro non può sopravvivere alla brutalità immorale della “grande città
dannata". Non vi sono dubbi che alcune delle differenze tra gli atteggiamenti di Defoe e di
Richardson verso la vita urbana siano dovute ai considerevoli mutamenti avvenuti verso la metà del
secolo. ( per es: sostituzione delle insegne coi i numeri civici, creazione autorità centrali
responsabili della fornitura acqua ed illuminazione, e infine la riforma del sistema della polizia.) La
ragione più importante però della grande differenza tra i loro ritratti della vita urbana consiste
indubbiamente nel fatto che fisicamente e psicologicamente essi erano completamente opposti. Essi
erano separati da una generazione Defoe nato nel 1660, Richardosn nel 1689. Il primo possedeva
tutto il vigore del commerciante tessile mentre, Richardson offriva più l’immagine del futuro uomo
di affari limitato dagli orizzonti dell'ufficio nella city. Richardson non partecipo molto neanche alla
vita del suo stesso ambiente, egli non amava la folla per questo motivo smise anche di andare in
chiesa, e secondo lui i piaceri della città erano la via alla dannazione delle femmine perdute. Vi è
qualcosa di tipicamente urbano in lui, persino le sue sofferenze hanno questa qualità: Richardson
dunque è l'esempio degli effetti meno salubri dell'urbanizzazione e qui è ampio anche il contrasto
con il suo contemporaneo Fielding. L’urbanizzazione provvedeva un antidoto a se stessa, il
quartiere suburbano, che offriva una fuga dalle strade affollate e il cui modo di vita cosi diverso
simboleggiava la diversità tra le relazioni molteplici ma casuali rappresentate nei romanzi di Defoe

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e le relazioni meno numerose ma più intense ed introverse che si ritrovano nei romanzi di
Richardson. Il sobborgo è probabilmente l’aspetto più significativo della segregazione delle classi
nel nuovo modello urbano. I molto ricchi ed i molto poveri ne sono esclusi, e la classe media può
cosi sviluppare i suoi modi di vita indisturbata e libera dalla immoralità delle parti più alla moda
della città come dalla ugualmente oltraggiosa miserie ed inettitudine dei poveri. Il contrasto tra il
vecchio modo di vita urbano ed il nuovo modello sociale è indicato bene dalle diverse implicazioni
delle parole urbano e suburbano. La prima esprime una idea del Rinascimento, l’altra è tipicamente
vittoriana. Urbanità denota quelle qualità di educazione e comprensione che risultano dalle più
ampie esperienze sociali che solo la vita di città rende possibili. Suburbano denota la gelosa
privatezza e la provincialità della chiusa classe media che viveva ritirata nelle sue case. La
privatezza del sobborgo è essenzialmente femminile perchè riflette la tendenza già discussa a
considerare la modestia femminile vulnerabile e quindi bisognosa di una reclusione protettiva. La
reclusione suburbana era inoltre aiutata da due fenomeni del tempo: la maggior privatezza
dell'architettura giorgiana Basti pensare che nel medioevo tutta la vita del gruppo familiare si
svolgeva nella sale comune, gradualmente ora invece si andavano a creare stanze da letto separate, e
stanze da pranzo, anche i domestici nel diciottesimo secolo avevano un camino separato, in modo
tale che ognuno qualora ne sentisse il bisogno poteva stare solo. Un'altra caratteristica tipica delle
case giorgiane è il gabinetto o piccola stanzetta privata, che normalmente era vicino stanza da letto,
è la prima versione di quella camera "tutta per se" che Virginia Woolf chiamerà il primo requisito
per l'emancipazione femminile. Richardson fu una specie di propagandista di questa nuova serra
della sensibilità femminile. Le sue eroine non partecipano alla vita delle strade, delle grandi vie di
comunicazioni e dei locali pubblici come Moll Flanders di Defoe, o Miss Western di Fielding, esse
abitano in case solide, quieti ed appartate in cui ogni stanza però ha una sua vita febbrile e
complicata. Le eroine di Richardson riflettono un culto che è una delle caratteristiche più tipiche
della storia letteraria del diciottesimo secolo. Base di questo culto fu il grande aumento di tempo
libero e di alfabetizzazione delle donne di classe media. Esso fu inoltre facilitato da un grande
miglioramento del servizio postale. (Una penny post venne aperta a Londra nel 1680, e nel 1720
secondo Defoe offriva un servizio senza rivali in Europa.) Con l'aumento delle lettere private si
verificò un mutamento significativo nelle loro caratteristiche, se nel sedicesimo secolo e anche
prima la corrispondenza regolare era di tipo pubblico e riguardava affari commerciali, politici o
diplomatici, non è incredibile pensare che nel 1740 una cameriera come Pamela fosse in
corrispondenza regolare con i suo genitori, fu proprio questa diffusione dell'abitudine di scrivere
lettere a fornire il primo stimolo a Richardson per scrivere le avventure di Pamela. Richardson
considerò la corrispondenza familiare estremamente soddisfacente come forma di rapporto
personale più adatta al modo di vita rappresentato dai sobborghi. Solamente in questo tipo di
relazioni Richardson riusciva a sopraffare le profonde inibizioni che lo rendevano silenziosi ed
imbarazzato in compagnia. Solo scrivendo riusciva ad esprimersi al meglio. Solamente la penna gli
offriva la possibilità di soddisfare i suoi profondi bisogni psicologici : quello di ritirarsi dalla società
e quello di esprimere le sue emozioni. Al tempo stesso la penna gli offriva una via di scampo dalla
solitudine per rifugiarsi in un tipo di ideale di relazioni personali. Come egli scrisse: " La
corrispondenza è invero il cemento dell'amicizia". E' più pura, adente, e meno frammentaria di
quanto la conversazione personale possa essere a causa della riflessione che essa permette tra il
prepararsi allo scrivere e il farlo realmente. I vantaggi e gli svantaggi letterari della forma epistolare
nella narrativa sono evidenti. Il vantaggio maggiore è senz’altro il fatto che le lettere sono le prove
mentali più dirette della vita interiore degli scrittori mentre tra gli svantaggi spicca la ripetitività e la
prolissità imposte da tale metodo. L’esperienza quotidiana dell’individuo si compone di un flusso
ininterrotto di pensieri, ma la maggior parte delle forme letterarie tendono a lasciare sfuggire
“l’attualità”. L’uso della forma epistolare permette (e costringe) lo scrittore a produrre qualcosa che
possa passare come una trascrizione spontanea delle reazioni, nel momento in cui queste
avvengono. Il tentativo di Richardson di realizzare quanto egli chiamò nella prefazione dell'editore
di Pamela :" impressione immediata di circostanza" l porto a scrivere cose molto inutili e ridicole.

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La mancanza di selettività ci costringe a partecipare più attivamente agli eventi e ai sentimenti
descritti dobbiamo scegliere gli elementi significativi dei caratteri e dei comportamenti tra un gran
numero di dettagli d'ambiente, nello stesso modo in cui nella vita reale cerchiamo di trarre
significato dal flusso casuale delle circostanze. E' questa la tipica partecipazione indotta nel
romanzo: ci fa sentire in contatto non con della letteratura ma con i materiali grezzi della vita stessa
come vengono momentaneamente riflessi nelle menti dei protagonisti. Nei romanzi, l’uso del
linguaggio di Richardson riconcentra su quelle espressioni che i suoi personaggi avrebbero potuto
plausibilmente scrivere in quelle circostanze. Questo è evidente, per esempio, nel suo uso di parole
e giri di frasi popolari. Fondamentale i Richardson fu il suo interesse per le più private delle
esperienze personali, quelle sessuali. Tuttavia l'invenzione più caratteristica di Richardson riguardò
il vocabolario egli cerco di creare un mezzo letterario per la trascrizione più esatta possibile di
processi psicologici. La forma epistolare offri a Richardson una scorciatoia per arrivare al cuore
umano e lo incoraggio e esprimere ciò che vi trovava con la maggior precisione possibile al costo di
scandalizzare i puristi. La recitazione sul palcoscenico o altra forma di narrazione orale avrebbe
distrutto l’effetto intimo e privato della forma epistolare, la scrittura era diventata lo strumento
principale di comunicazione. Ma è comunque chiaro che le più importanti forme letterarie furono
originariamente orali e questo fatto continuò ad avere un influenza anche dopo l’avvento della
stampa. Con la nascita del giornalismo poi nasce un nuovo modo di scrivere, ma il romanzo è forse
l’unico genere letterario che abbia un nesso essenziale con la stampa. Non è un caso che il primo
romanziere inglese sia stato proprio uno stampatore. Richardson derivo dalla sua professione alcuni
dei suoi più tipici effetti letterari: nessun altro scrittore comprese completamente la possibilità
letterarie della punteggiatura, egli uso il corsivo, maiuscole, lineette per indicare frasi incomplete,
tutti questi elementi contribuiscono a dare un’impresssione di trascrizione letterale della realtà.
Richardoson, utilizzo le possibilità offerte dal suo mezzo di comunicazione anche in altri modi. La
stampa come mezzo di comunicazione letteraria possiede due caratteristiche che derivano dalla sua
impersonalità: autorità. Ed illusione che crea. Queste danno una flessibilità di approccio narrativo
mettendolo in grado di passare da una voce privata a una pubblica. Defoe anche lui fece grande uso
dell’autorità della stampa: le sue storie tendono a quella narrazione di tipico storico di eventi
puramente impersonali che costituisce il metodo del giornalismo e del reportage. Il palcoscenico
non era mai andato molto in là nella descrizione del comportamento sessuale. I romanzi di
Richardson riuscirono a presentare molte cose che in qualunque altra forma non sarebbero state
accettate dai lettori contemporanei il cui contegno era severamente controllato dai rigidi tabù della
moralità puritana. (Clarisssa ne è l’esempio lampante) La stampa dunque forni un veicolo letterario
molto meno sensibile alla censura degli atteggiamenti pubblici da palcoscenico e assai più adatta
alla comunicazione di sentimenti e fantasie private. Dopo Richardson molti autori e gestori librerie
si impegnarono nella produzione di massa di una narrativa la cui unica funzione era quella di
stimolare “sogni a occhi aperti”. Molti mutamenti sociali e tecnici aiutarono Richardson a dare una
presentazione più piena e più convincente della vita interiore dei personaggi e delle complessità
delle loro relazione personale di quanto la letteratura non avesse fatto in precedenza. Questo
produsse una identificazione tra lettore e personaggi assai più profonda e senza riserve.
L’identificazione è necessaria a ogni opera letteraria come lo è alla vita l’uomo è un animale “che
assume il ruolo dell’altro”. La letteratura dipende da questa capacità umana di proiettarsi in altre
persona e nelle loro situazioni. Nella tragedia greca come altre forme letterarie antiche contenevano
molti elementi che che limitavano le possibilità di identificazione. La rappresentazione teatrale
pubblica ricordava al pubblico che ciò che vedeva non era vita ma arte. Il romanzo al contrario era
privo di questi elementi che limitassero l’identificazione e questo segna molti trionfi della forma del
romanzo. Richardson occupa un posto unico nella tradizione del romanzo perché è l’iniziatore di
queste linee.

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CAPITOLO 8

Fu Pamela a spingere alla composizione di Joseph Andrews quindi è lecito dire che Fielding non ha
fornito un contribruto cosi diretto come Richardson al sorgere del romanzo. In ogni caso le sue
opere sollevano però problemi del tutto diversi perchè non sono legate al mutamento sociale ma
quanto alla tradizione letteraria neoclassica. La famosa formula di Fielding della “epica in prosa”
avvalora l’opinione che il romanzo è essenzialmente la continuazione di una tradizione narrativa
vecchia e rispettabile. Ma l’epica è un genere orale e poetico che tratta le vicende pubbliche e
normalmente degne di nota di personaggi storici o leggendari impegnati in vicende più collettive
che individuali, e nulla di tutto questo è applicabile allo stile del romanzo. L’atteggiamento di Defoe
verso l’epica era di disistima tanto che, in un libello del 1711. per citare un esempio, definì la causa
dell’assedio di Troia come la “riconquista di una puttana”.

La conclusione di Defoe di ridurre tutta la questione a un semplice giudizio morale, fa pensare a


come le considerazioni etiche nella visione letteraria della classe media minasse alla base il valore
della letteratura classica. Defoe non accettava Omero come moralista, non lo approvava ancor di più
come storico. Con "letteratura" Defoe intendeva lo scrivere. La sua tesi generale è che l'arte di
scrivere fu" un dono divino dato da Mosè che permise all'uomo di sfuggire a quell'uso della
tradizione estremamente dannoso e ingannevole, ovvero la storia orale degli uomini che in realtà
trasfomrava la storia in favole o romance.
Da un temperamento prudente come quello di Richardson non ci si aspetterebbe affermazioni come
questa, tuttavia una ostilità simile nei confronti dell’epica si ritrova nei suoi romanzi e nelle sue
lettere. La ragione principale di questa sua antipatia per il genere eroico era basata sui costumi e
sulla morale che vi erano espressi (per esempio il guerreggiare che è nell’epica un elemento
essenziale). Il falso codice d’onore dell’epica, come quello della tragedia eroica, era virile, bellicoso
aristocratico e pagano: quindi totalmente inaccettabile per Richardson che scrisse romanzi
ampiamente dedicati a combattere questa ideologia ed a sostituirla con una radicalmente diversa in
cui l’onore era interiore, spirituale e raggiungibile senza distinzione di classe sociale o di sesso da
tutti coloro che avevano la volontà di agire moralmente. La dimostrazione più completa che
Richardson dà in questo nuovo tipo di eroismo si ha nel Sir Charles Grandison, opera che “illustra
pubblicamente il carattere e le azioni di un vero uomo d’onore” ed in cui, sebbene Grandison sia un
ammirevole spadaccino, si oppone cosi radicalmente a questa barbarie da rifiutarsi di accettare un
sfida a duello. Richardson sottolineo come le sfide a duelli non sono altro che " inviti all'assassinio"
che ogni uomo di principi cristiani dovrebbe respingere poichè il vero coraggio è compiere il
proprio dovere in condizioni non privilegiate. Il disprezzo che Richardson provava per la virtù
eroica sarebbe stato sufficiente a spingerlo a rifiutare l'epica come modello letterario, ma ci furono
anche tante altri motivi. Nella prima metà del diciottesimo secolo erano evidenti le differenze tra il
mondo classico e quello contemporaneo. Queste sono analizzabili nell'opera di Blackwell nel 1735
"inchiesta sulla vita e gli scritti di Omero". La tesi principale portata avanti fu che Omero scrisse in
un periodo doveva aveva dei vantaggi poetici che non erano possibili nell'inghilterra del 700 dove
c'era un periodo di transizione tra barbarie e civiltà commerciale, il pubblico di Omero era
composto da persone che volevano ascoltare "le prodezze dei loro antenati" e non sono gli abitanti
di una città famosa. Infine Le opere di Omero era fatte per essere recitate o cantante. In ogni caso
quindi, leggere l'epica implicava uno sforzo continuo di eliminare delle aspettattive normali della
vita quotidiana, proprioq uelle aspettative che invece venivano sfruttate nel romanzo. Detto ciò, è
normale che le ammiratrici di Pamela trovassero difficile immedesimarsi nelle opere di Omero,
considerando anche riprovevole il trattamento riservato al loro sesso; infatti i greci non si
vergognavano dei loro "appetiti naturali". Altra differenza con lo stile epico quindi è nel fatto che

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Omero, per esempio, parli di sesso senza alcuna remora, cosa che per Richardson costituiva una
volgarità assoluta.
Lo scopo di Richardson è evidente: egli è originale non involontariamente come Omero, ma tramite
rifuto deliberato dei modelli precedenti. L’originalità che assicuro l’immortalità di Richardson
dipese dal suo aver trascurato modelli letterari affermati in favore della sua vivida coscienza della
vita reale e dei metodi non convenzionali. Diversamente da Defoe e Richardson, Fielding era
immerso nella tradizione classica e sentiva che la crescente anarchia in fatto di gusto letterario
richiedeva misure drastiche. Nel Convent Garden Journal sostenne che nessun autore poteva essere
ammesso nell'ordine dei critici se non aveva letto e compreso Aristotele, Orazio e Longino nei testi
originali. Una buona erudizione, scrisse Fielding in Tom Jones, era un requisito essenziale per chi
desiderava scrivere “storie come questa” e questa erudizione doveva certamente comprendere il
greco ed il latino. E' quindi coerentecon le sue idee generali nel suo primo romanzo Joseph Andrews
collocandolo con la tradizione critica classica, tuttavia la sua argomentazione di attribuire il suo
romanzo al genere epico non è convincente senza dubbbio possiede cinque delle sei caratteristiche
che Aristotele attribuiva all'epica, ma comunque questo non spiega la distinzione che Fielding fa tra
la prosa epica e i romance francesi:
Un romance comico è un poema epico comico in prosa e differisce dalla commedia nello stesso
modo in cui l’epica differisce dalla tragedia: la sua azione è più estesa e completa, contiene un
numero maggiore di incidenti e presenta una maggiore varietà di personaggi. Inoltre è diverso dal
romance serio quanto a trama ed azione ed è diverso nei sentimenti e nella dizione perché
sostituisce il comico al sublime. Nella prefazione di Joseph Andrews è quindi evidente che il valore
dell'argomentsazione dipende tutto dal significato della parola "comico". Il Joseph Adrews fu opera
composta afrettatamente e con intenioni non del tutto unitarie essenso stata iniziata come parodia di
Pamela e continuata nello spirito di Cervantes: si potrebbe quindi dire che non bisogna prende
troppo in considerazione la prefazione che in realtà non delinea una vera teoria della narrativa, ma
come lui stesso dice "alcuni brevi accenni". Fielding voleva creare una variante comica dell’epica e
di conseguenza non poteva imitare almeno due degli elementi della prima: personaggi e sentimenti.
Alcuni aspetti del suo intreccio epico tuttavia potevano essere adattati ai suoi intenti ed il linguaggio
epico poteva essere usato in forma burlesca.
Ma anche nel caso dell'intreccio le differenze avrebbero dovuto essere superiori alle somiglianze: i
personaggi comici non potevano commettere azioni eroiche, e mentre gli intrecci erano basati sulla
leggenda o storia, Fielding fu costretto a inventare le sue storie. Quindi il massimo che potè fare fu
quindi mantenere un'altra caratteristica generale dell'intreccio epico alternarondene il contenuto.
L’esempio migliore è probabilmente Tom Jones, la cui azione ha carattere epico almeno nel senso di
presentare un vasto panorama di un’intera società, al contrario del quadro dettagliato che
Richardson offre di un gruppo sociale ristretto. Vi sono altri due modi in cui Fielding trasferì
caratteristiche dell’intreccio epico in un contesto comico: il suo uso della sorpresa e l’introduzione
di battaglie eroiche in forma burlesca. I teorici neoclassici ritenevano in generale che l'azione epica
si caratterizzase per due elementi : la verosimiglianza e il meraviglioso. Fielding afffrontò il
problema nel capitolo introduttivo al terzo libro di Tom Jones: Per lui gli autori epici e storici erano
capaci di presentare eventi improbabili in modo assai più plausibile dei romanzieri poiché essi
riferivano “transazioni pubbliche” già conosciute mentre “noi che trattiamo cose private non
abbiamo notorietà o testimonianze parallele che sostengano quello che scriviamo”.
L'imitazione più ovvia del modello epico in Fielding si ha nell'azione dei suoi romanzi ( le finte
battaglie in chiave burlesca)sono in dissacordo con le esigenze del realismo formale e con la vita dei
suoi tempi sia perchè gli eventi per se sono improbabili sia perchè raccontati in modo da stornare la
nostra attenzione e concentrarla sul modo in cui l'autore li manipola con analoghe vicende epiche.
Lo stile di tipo omerico di Fielding lascia pensare a un atteggiamento abbastanza ambiguo nei

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confronti del modello epico; se non vi fosse la prefazione nel Joseph Andrews si è portati a pensare
che questo sia una parodia del modo di procedere del epica piuttosto di uno scritttore che voleva
utilizzarlo come base per il nuovo genere. Le ragioni di questa ambivalenza vengono giustificate
sempre nella prefazione di Joseph Andrews dove Fielding afferma che "l'imitazione diretta
dell'epica è il contrario dell'imitazione della natura." aggiugendo che sebbene si sia permesso
"parodie o imitazioni burlessche " nella dizione per divertire il lettore, le ha eliminate dai
personaggi e di sentimenti perchè sua intenzione principale è quella di limitarsi "strettamente all
natura, della corretta imitiazione dalla quale deriva il piacere che possiamo offrire a un lettore
sensibile.". L’ultimo romanzo di Fielding, Amelia (1751) è di indiscutibile serietà sia per quanto
riguarda i fini morali che si propone, che per il modo narrativo; la sua fedeltà al modello epico è
però di tipo assai diverso. Non vi sono più riferimenti alla formula dell’epica comica in prosa e sono
stati abbandonati sia gli incidenti scherzoso-ironici sia la
dizione epica. Dopo Amelia, Fielding continuò a discostarsi alla sue prime idee letterarie e mutò
anche il suo atteggiamento verso l’epica, mutamento visibile soprattutto in Journal of a Voyage to
Lisbon. Le sue affermazioni qui di accopppiare il Telemaque e L'odiessa definendoli ambedue
romance rappresenta infatti un totale capolvigimento delle posizione di Fielding espresse nel Joseph
Andrews. Fielding si avvicina molto alla posizione di Defoe quando parla del modo in cui Omero e
gli altri “poeti originali” hanno corrotto la verità storica. La spiegazione che egli dà di questo loro
comportamento è interessante: “trovarono i limiti della natura troppo ristretti per l’immensità del
loro genio ch’essi non potevano esercitare se non sviluppando i fatti in finzione”.
In seguito Fielding giunse a vedere che la sua società offriva varietà ed interessi sufficienti per
rendere possibile un genere letterario esclusivamente votato ad impegnare l’attenzione del lettore in
un esame della natura e dei costumi moderni più minuzioso di quanto fosse stato tentato
precedentemente.
Amelia com'è stato osservato infatti è molto più vicinmo al minuzioso esame della vita domestica di
Richardson delle sue opere precedenti, e malgrado Fielding non vivesse abbastanza a lungo per
realizzare le sue nuove idee in un altro romanzo non vi sono dubbi che fosse divenuto consapevole
del fatto che le sue precedenti applicazioni dell'anologia epica erano state responsabili delle
divergenze più evidenti dal ruolo di fedele storico dei suoi tempi. Quando nel 1742 il genere
romanzo godeva di una cattiva reputazione Fielding probabilmente pensò che appoggiarsi al
prestigio dell’epica avrebbe potuto aiutare il suo primo tentativo ad ottenere un’attenzione meno
gravata di pregiudizi, ma tutto ciò che ottenne fu di sentirsi incoraggiato ad applicarsi in modo serio
ed impegnato ad un genere che si riteneva non richiedesse tale applicazione in quanto inferiore.
Oltre a questo è probabile che l'influenza dell'epica su Fielding non sia stata molto forte, abbia più
che altro significato un tentativo di mantenere un legame col passato e sia stata di poca importanza
per lo sviluppo successivo del romanzo. Definire quindi Fielding come fece ThornBury
considerandolo " fondatore della prosa epica inglese" è qualcosa di eccessivo . I successori di
Fielding Dickens, Smollett non imitano affatto le caratteristiche epiche della sua opera.
Capitolo 9

Diverse cause letterarie inerenti ai meriti dei romanzi di Richardson e Fielding vedono il secondo
come vincitore. Non si tratta solo dell'opposizione tra i due tipi di romanzo ma anche tra due tipi di
costituzione fisica e psicologica, tra due punti di vista morali, sociali e filosofici. Il dibattito è
ravvivato dalla presenza del dottor Johnson che parteggia per Richardson e costituisce una continua
provocazione per gli ammiratori di Fielding, delusi che la voce più autorevole del neoclassicismo si

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schieri contro l'autore che per ultimo incarna proprio tale spirito. Le lodi mosse contro Richardson
sono però accompagnate dalla consapevolezza dei limiti dell'uomo. Per Johnson la differenza tra i
personaggi di Fielding e quelli di Richardson è una differenza tra personaggi di maniera e
personaggi naturali. Quelli “di maniera” erano meno apprezzati da lui e, seppur ritenuti divertenti,
potevano essere compresi da un osservatore molto più superficiale di quello che doveva tuffarsi nel
cuore umano per comprendere i personaggi naturali. Richardson aveva colto il nocciolo della vita
mentre Fielding si era accontentato del guscio. Tom Jones e Clarissa mostrano tematicamente
somiglianze sufficienti per fornire numerose scene simili che ci permettono di esaminare le
differenze tra i due romanzieri. In entrambi l'eroina è costretta ad ascoltare le profferte di un
corteggiatore odiato scelto dai suoi genitori e in entrambi viene rappresentato il successivo conflitto
tra padre e figlia provocato dal rifiuto di quest'ultima a sposare tale individuo. In Fielding, nel
colloquio tra Sophia Western e Blifil compare il tipico meccanismo della commedia., la completa
ignoranza di un personaggio delle intenzioni dell'altro a causa di incomprensioni tra terze parti.
Fielding, agendo come autore onniscente, ci conduce nella mente di Blifil e ci mostra la sua
meschinità: l'ironia del suo tono tuttavia ci mostra che non dobbiamo temere che si impadronisca di
Sophia poiché egli è un cattivo da commedia. I discorsi di Sophia Western sono rivolti a sfruttare il
voltafaccia comico e non ci fanno sentire testimoni di un vero colloquio tra padre e figlia. È
fondamentale per gli scopi di Fielding che la scena non sia presentata in tutti i suoi dettagli fisici e
psicologici: egli ci fa capire che il dolore di Sophia non è reale ma serve solo ad incrementare il
sollievo che arriverà con il lieto fine. Il dialogo di Clarissa con Solmes, offerto da Richardson, è
differente: il marito le si vuole imporre. Il passo propone il tipico realismo di Richardson
descrivendo ciò che è accaduto minuziosamente. Solo così Richardson può descrivere la realtà
fisica della scena, il gruppo di persone a colazione, i dettagli domestici. La forma epistolare fornisce
l'accesso a pensieri ed emozioni (il dialogo non può farlo). Si ha un tipo di partecipazione differente
da quella di Fielding, una completa identificazione con la coscienza di Clarissa. La sequenza
narrativa di Richardson comprende un numero maggiore di sfumature. Fielding invece vuole solo
farci comprendere la razionalità del comportamento di Sophia. Richardson e Fielding ritraggono la
crudeltà di due padri in modo diverso: la crudeltà di Western appare esagerata e involontaria, quella
del signor Harlowe è reale e ancora più convincente perchè si manifesta nel suo rifiuto di parlare
con Clarissa: il suo sguardo e il suo silenzio hanno dunque un impatto maggiore.

Fielding attribuiva alla caratterizzazione un posto meno importante tanto che non tentava nemmeno
di produrre quegli effetti che ricercava Richardson. L'intreccio del Tom Jones riflette tutta la sua
visione sociale, morale e letteraria. Il suo intreccio è una combinazione di due tipo precedenti:
Come in Sofocle la verità sulla nascita dell'eroe viene preparata e suggerita durante tutta l'azione e
la rivelazione porta alla soluzione finale di tutti gli eventi della soria; come in johnson questa
soluzione finale è ottenuta trmite lo smascheramento di una trama di inganni e malvagità.

Le trame delle 3 opere tendono a un ritorno alla norma e sono statiche. In ciò riflettono il
conservatorismo dei loro autori che nel caso di Fielding dipende dal fatto che apparteneva alla
nobiltà terriera e non alla classe mercantile come Defoe e Richardson. I loro romanzi infatti
esprimono dinamiche tipiche della visione del loro mondo e della loro classe. Al contrario in Tom
Jones il denaro è qualcosa che i personaggi buoni hanno o hanno dato o hanno momentaneamente
perso, solo i cattivi si sforzano di ottenerlo e mantenerlo. La nascita ha unimportanza diversa in

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Jones, è quasi l'equivalente del denaro in Defoe e della virtù in Richardson. Fielding riflette il
tenore del pensiero sociale e dei suoi tempi: la base della società è e dovrebbe essere un sistema di
classi ogniuna con propri compiti e responsabilità. La libertà di spirito era una qualità che non era
mai nata in uomini di umile nascita ed educazione. Il compito ultimo della trama in Fielding è
quello di riunire gli amanti senza sovvertire le basi dell'ordine sociale e questo può essere attuato
solo rivelando che il sig. Jones per quanto figlio illegittimo, è di nobili origini. Questo comunque
non giunge del tutto inaspettato. Dove Richardson dipinge il maritirio dell'individuo ad opera della
società, Fielding ne descrive l'adattamento. In Clarissa all'individuo deve essere data la priorità nella
struttura globale, in Tom Jones invece la societò e l'ordine che rappresenta, ha la priorità.

L'intreccio rivela che tutte le particelle umane sono soggette a una forza invisibile che esiste
nell'universo, sia che se ne vedano o no gli effetti. Tale intreccio riflette la strategia letteraria del
neoclassicismo: il compito supremo dello scrittore è rendere visibile l'opera dell'ordine universale e
svelare l'attività dell'infallibile natura. Questa prospettiva riduce l'importanza attribuita a ciascuna
entità individuale. Le azioni dei personaggi sono interessanti soprattutto come manifestazioni del
grande disegno della natura. Fielding vuole portare ogni personaggio nella giusta categoria
fornendo le caratteristiche necessarie per catalogarlo: una volta che l'individuo si era etichettato
doveva continuare a comportarsi coerentemente con questa etichetta. Fielding non cerca mai di
individualizzare i suoi personaggi: Tome Jones è un nome composto da due dei più comuni nomi
della lingua inglese per questo è un rappresentante dell'umanità in generale. I personaggi di
Richardson devono affermarsi in quanto personalità, mentre quelli di Fielding vengono trattati in
modo analitico. Era assai sconveniente che le eroine di Richardson dichiarassero i loro pensieri.
L'intento comico di Fielding rende necessario un approccio esterno: se ci identifichiamo con i
personaggi infatti non riusciremmo a cogliere l'umorismo della commedia più ampia. Evitare la
dimensione soggettiva è dunque intenzionale in Fielding, ma questo non vuol dire che non comporti
svantaggi: i soliloqui sono più forzati e innaturali, il linguaggio è privo di vivacità e spirito, tutta la
storia è priva di verità psicologica. L'artificialità emotiva è diffusa in tutto Tom Jones. Fielding paga
un prezzo per il suo approccio comico: gli è negato un accesso continuo e convincente alle vite
interiori dei personaggi e, ogni qualvolta deve rappresentare la loro vita emotiva, può farlo solo in
modo indiretto attribuendo loro relazioni fisiche esagerate. Le possibilità di sviluppo psicologico
dei suoi personaggi sono molto limitate. Il personaggio di Tom Jones mostra un certo sviluppo, ma
in modo molto generico. Sebbene determinate qualità si manifestino in certi momenti, queste sono
sempre state presenti dall'inizio, ma dal momento che non conosciamo la mente di Tom dobbiamo
fidarci di Fielding che afferma che grazie all'esperienza il suo eroe saprà combattere le sue
debolezze. In questa visione statica della natura umana Fielding seguiva la dottrina aristotelica.
Tom Jones non è in contatto con il suo passato, le sue reazioni sembrano sempre spontanee, non
sono sviluppate da nessuna morale. Le relazioni personali per lui hanno un'importanza secondaria.
Fielding aveva bisogno di una trama basata su inganni e sorprese e ciò sarebbe impossibile se i
personaggi prendessero in mano il proprio destino e si comprendessero tra loro. L'intreccio ha
priorità e per questo deve contenere gli elementi di complicazione e di sviluppo. Fielding ottene
tutto ciò sovrapponendo a un'azione centrale una serie complessa di sotto-intrecci. Tom Jones è
diviso in unità compositive di diverse dimensioni: circa 200 capitoli che si raggruppano in 18 libri.
Questa diversificazione nella tessitura permette a Fielding di non attaccarsi troppo a particolari
scene o personaggi.. i commenti dell'autore mostrano che l'obiettivo di Fielding non è quello di
immergere il lettore nel suo mondo fittizio, ma di dimostrare la ricchezza della sua immaginazione.

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Tom Jones è solo uno strumento che serve a dar voce alleo scetticismo di Fielding sui giuramenti
degli amanti. L'importanza dell'intreccio in lui è inversamente proporzionale a quella dei
personaggi. L'enfasi creativa è posta su personaggi che sono minori, che non hanno grosse
responsabilità per quanto riguarda lo sviluppo dell'intreccio. Da Sterne a Jane Auste a Proust a
Joyce la priorità dell'intreccio sui personaggi verrà totalmente rovesciata: l'intreccio tenterà
solamente di esprimere i normali processi della vita dei personaggi diventando totalmente
dipendente da loro. Sono Defoe e Richardson che gettano le basi per questa tradizione. Fielding le
getta per quella opposta.

La critica di di Johnson ai romanzi di Fielding riguarda la tecnica di base, ma dal suo punto di vista
molto probabilmente il fattore decisivo è quello che riguarda quelli che lui riteneva i difetti
"morali".
Johnson stesso dichiaro di non conoscere opera più coretta di Tom Jones, e nel Rambler nel 1750
scrisse che gli eroie perversi erano resi cosi attraenti che" non riuscivano a detestare le loro colpe".
Mentre invece veniva loda Clarissa di Richardson perchè solamente lui aveva il potere di insegnarci
insieme stima ed abmonio; di rendere il risentimento virtuoso. Ci sembra però difficile oggi
condividere il disgusto con per Tom Jones, e ci è più facile invece essere critici nei confronti di
Richardsoon dove la preocupazione della castità femminile si può spiegare con la morbosità
dell'autore riguardo certi argomenti e l'ipocrisia delle sue eroine. Tuttavia nel Tom Jones il problema
cruciale è il sesso, Fielding non approva l'incontinenza del suo eroe, ma la tendeza generale del
romanzo è quella di ridimensioanare la condanna e far apparire la fornicazione come un peccato
veniale. La trama di Fielding non punisce le tragressioni sessuali di Tom o di molti altri personaggi
severamente come potevamo vedere in Richardson, nello stesso Amelia il tradimento di Booth che è
gravissimo grazie al meccanismo dell'intreccio viene salvato. Sebbene Fielding sia stato considerato
a lungo immorale egli stesso, non ha ottuneto i giusti riconoscimenti per la sua grandezza letteraria
finche gli studiosi non si liberano degli attacchi dettati dai "pettegolezzi dei contemporanei". Egli
stesso è moralista e crede che la virtù è una tendenza naturale alla bontà o alla benenevolenza. In
Tom Jones cerca di raffigurare un eroe dotato di cuore virtuoso ma anche degli istinti licenziosi e
della mancanza di decisone a cui la bontà naturale è spesso soggetta e che facilmente portano
all'errore e persino tavolta al vizio. Quindi il fine in Tom Jones era quello di mostrare come un
cuore nuono fosse minacciato da tanti pericoli nel suo percorso verso la maturità e conoscenza del
mondo; mostrando al tempo stesso che le trasgressioni di Tom, necessarie per il processo di crescita
non indicavano una vera disposizione al vizio.
Le diversità tra Fielding e Richardson sono anche molto accentuate per quanto riguarda i punti di
vista narrativi.
Richardson si concentra sull'individuo e ogni virtà o vizio di cui tratta, mentre Fielding tratta di
personaggi troppo numerosi e intrecci troppo complicati per dare tale importanza a ogni vizio o
virtù. Fielding come moralista cerca di porrere il fenenomeno in una prospettiva più ampia; la virtà
e il vizio sessuale sono considerati su un'ampia prospettiva morale e i risultati non producono
sempre quell'endasi che il riformatore sessuale vorrebbe. Con questo Fielding vuole mostrare come
certi progetti di matrimonoio possono essere più viziosi del libertinaggio più sfrenato. Lo scopo è
quello di ampliare il nostro senso morale invece di intensificare le operazioni punitive verso la
licenziosità. Il suo atteggiamento verso l'etica sessuale è inevitabilmente normativo.
Vi è un'altra ragione per la quale Johnson trovava Tom Jones un'opera corrotta. Lo humour di
Fiedling. Il buon umore da uomo dello scrittore spesso ci spinge a considerare le licenze sessuali
più divertenti che malvage. Nello Humour di Fielding vi è la stessa tendenza ad ampliare la visuale

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che si ritrova nel suo trattamento degli argomenti morali e generali. La licenziosità è parte
necessaeia dell'educazione morale di un'umanità ossessionata dal sesso.
Per i lettori moderni non è la moralità di Fielding a essere criticabile, ma il suo atteggiamento
letterario. La sua concenzione di autore come guida che sentedi spiegarci tutto dove ci troviamo,
appare come un intrusione autoritaria e tende a diminuire autenticità della narrazione. L'intrusione
di Fielding in Tom Jones comincia con la dedica all'Onorevole George Lyttleton e tanti altri
personaggi, questi riferimenti vanno a rovinare la magia del mondo immaginario che viene
rappresentato nel romanzo. L'interferenza maggiore in ogni caso, viene trovata nei capitoli
introduttivi che contengono saggi letterari e morali. Fielding ci introduce in un circolo piacevole
composto non solo da personaggi fittizi ma anche dai i suoi maici e dai poeti del passato da lui
prediletti è attento verso i suoi personaggi e verso la narrazione che è considersrata una serie di
reminiscenze raccontate da un simpatico narratore.
Questo approccio è lo scopo principale di Fielding che ci impedisce di immegerci totalemente nelle
vite dei personaggi in modo tale da non perdere implicazione più ampie delle loro azioni,
implicazione che egli espone nella sua qualità di coro onnisciente. Pochi lettori farrebero a meno dei
capitoli introddutivi o divertenti di Fielding ma non vi è dubbio che questi vanno a diminuire la
realtà della narrazione, non sorprende quindi sebbene la verbosità di Fielding ha iniziato un
tradizione piuttosto diffusa nel romanzo inglese sia stata molto condannata dai critici moderni.
Lo scrittore però forse aveva sottovalutato il rapporto tra verità e mantenimento della fede storica
del lettore. Questo è almeno suggerito da un passo che si trova verso la fine del libro Tom Jones
dove gli proclama che i lettori lascarebbero impiccare il suo ereo piuttosto di torglierlo dai suoi guai
con mezzi innaturali. Questo atteggiamento ironico verso la realtà della sua creazione è la causa
principale dei dubbi della critica, il libro nel suo complesso è un'opera vera, ma non è sicuro che il
suo tipi di verità sia stato reso in termini di romanzo. Dai i suoi personaggi non riceviamo la stessa
impressione delle qualità morali dell'autore che invece suggeriscono le eroiche lotte per il
miglioramento della condizione umana. Indubbiamente però Tom Jones merita la lode di un
anonimo ammiratore contemporaneo che lo defini " il libro più vivace mai pubblicato"; ma si tratta
di un successo personale e irrepetibile la tecnica di Fielding era troppo eclettica per divenire
elemento permanente nella tradizione romanzo inglese; la sua opera è un po romanzo e molte altre
cose. ( dramma,comico, saggio ). Il distacco di Fielding dal realismo formale ci fornisce il probema
che il nuovo geenre doveva risolvere. Fielding apportò al genere qualcosa che è più imporante della
tecnica narrativa: una saggezza responsabile sugli affari umani, non di meno alla fine di Tom Jones
ci si sente esposti a una stimolante massa di suggerimenti e osservazioni su ogni argomento
d'interesse umano. Quella di Fielding era una mente che riusciva ad afferrare nella sua completezza
la realtà umana, non ingannava mai se stessa o gli altri su di sè. Quindi è ovvio che se il nuovo
genere voleva sfidare pià antiche forme letterarie doveva trovare il modo di trasmettere non solo un'
impressione convincente ma anche una saggia valutazione della vita, valutazione che poteva
arrivare solamente andando avanti la visione di Defoe e Richardson.

CAPITOLO 10
Dopo Richardson e Fielding il romanzo ebbe una grande importanza nella scena letteraria. La
produzione annuale di opere di narrativa che era in media di sette negli anni tra 1700 e 1740, sali
cerca venti nei tre decenni seguenti, e dal 1740 al 1800 raddoppiò ulteriormente. Ma comunque
questa crescita quantitativa non si accompagnò a un miglioramento qualitativo. Si rivelo infatti in
grand modo come le pressioni di librai e librerie circolanti esercitavano sugli scrittori per soddisfare
le richieste del pubblicoo che preferiva situazioni sentimentali e romanzesche. Vi furono tuttavia
parecchi scrittori che si elevarono da questa mediocrità fu il caso di : Smollett, Sterne e Burney.

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Smollett ha molti meriti come cronista sociale e come umorista, ma i difettti evidenti nella
situazione centrale e nella struttura generale di tutti i suoi romanzi (ad eccezzione Humpry Clinker)
non gli permisero di ottenere un ruolo importante nella tradizione principale del romanzo. Il caso di
Storne è molto diverso e sebbene la notevole originalità letteraria renda la sua opera del tutto
personale, il suo unico romanzo Tristram Shandy propone soluzioni riguardo i problemi formali
sollevati dai suoi predecessori :concilia il realismo di presentazione di Richardson e quello di
valutazione di Fielding. La narrativa di Sterne è molto attenta a tutti gli aspetti del realismo formale:
alla divisione del tempo, dello spazio, delle differenzazioni personali, a una sequenza di azioni
naturali e verosimiglianti, tanto è che il risultato del suo Tristram Shandy giungono a un livello che
combina i suggerimenti di Defoe alla più minuziosa rappresentazione di Richarson. Ma Tristram
Shandy non è tanto un romanzo ma quanto una parodia contro quei nuovi metodi narrativi che il
nuovo genere aveva da poco sviluppato. Questa ironia si focalizza particolarmente sull'eroe stesso.
Sterne attacca la tradizione del realismo formale di dare nomi particolari ai personaggi, lui stesso ci
dice esattamente in che modo il suo personaggio ha avuto il nome che porta. Ma l'eroe di Sterne " ci
sfugge" poichè l'autore va troppo in fretta e non coglie ciò che è il problema principale del realismo
formale cioè il trattamento della dimensione temporale nella narrativa. La sequenza temporale
primaria su cui si basa il Tristram Shandy è basata sul flusso delle associazioni nella coscienza del
narratore. Farà sua l'innovazione di Fielding di trattare il tempo collegando le azioni narrative con
uno schema esterno: la cronologia della storia di Shandy è coerente con le date di eventi storici
come le battaglie nelle Fiandre dello zio Toby.
Sterne propone di costruire un'equivalenza temporale assoluta tra il suo romanzo e l'esperienza del
lettore, fornendo un'ora di lettura per ogni ora della vita del suo eroe. Il modo estremamente
flessibile in cui Sterne tratta la questione del tempo va a prefigurare una rottura della tirannia
dell'ordine cronologico che fu compiuta da Proust, Virginia Woolf,e Joyce. Sterne come Fiedling
era un uomo dotto e spiritiso e voleva essere libero di avere la massima libertà nel commentare
l'azione del suo romanzo, ma mentre Fielding lo ottenne a scapito della verosimiglianza, Sterne
riesce ad avere lo stesso risultato senza sacrifici. Il realismo di valutazione di Fielding non operava
solo tramite commenti diretti : le sue valutazioni erano anche rese esplicite dal modo di organizzare
la sequenza narrativa in un significativo contrappunto di scene, che di norma si riflettevano
ironicamente una sull'altra, trapelando un pò di manipolazione un pò importuna. In Sterne ogni
passo della narrazione fa parte della vita mentale dell'eroe, e Sterne ben poco si preoccupa
dell'ordine cronologico, di consequenza riesce ad organizzare le sequenze come più gli aggrada.
Uno dei temi principali di Sterne è molto simile a quello di Richardson: Lo zio Toby è
un'incarnazione della concezione settecentesca della bontà ideale quanto lo è Clarissa ma vi si trova
implicita la critica di Fielding a Richardson in modo in cui l'incarnazione Sterniana maschile della
virtù sessuale. Sebbene il comportamento delle figure principali nella storia è resa con attenzione
minuta, queste figure sono concepite come tipi generali sociali e psicologici, in modo quindi molto
simile a Fielding. Tristram Shandy mostra come la libertà dell'autore di suggerire valutazioni del
quadro della vita presentato nel romanzo non va necessariamente ad attaccare apparenza di
autenticità e non vi è dicotomia tra gli approcci ai personaggi dall'esterno e dall'interno. Questo
argomento è molto importante dal momento che la separazione netta tra "personaggi di natura" e i
personaggi di costume" è l'equivalente settecentesco di una tendenza a identificare il realismo
dando più importanza alla societàche all'individuo e a considerare quei romanziere che si dedicano
all'esplorazione vita interiore al di fuori del filone centrale del realismo. Questa distinzione tra i due
tipi di approccio ai personaggi è importante è i romanzieri successivi hanno avuto atteggiamenti
molto diversi nei confronti di questa dualità. Defoe si trova in una posizione centrale mentre
Richardson accetta soprattutto la posizione soggettiva e psicologica. L’Ulisse di Joyce, che in tanti
modi rappresenta il culmine del romanzo è certamente anche il culmine degli estremi di questo
dualismo. La conclusione posta all'idea che le due maggiori differenze di metodo narrativo tra i
romanzi di Richardson e quelli di Fielding non sia affatto la manifestazione di due generi opposti e
irriconciliabili di romanzo ma più semplicemente soluzioni opposte dei problemi che pervadono

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l’intera tradizione del romanzo. La piena maturità del romanzo si raggiunge quando queste
divergenze appena accennate, vengono riconciliate armoniosamente e questo avenne con Jane
Austen.
Degna erede di Fanny Burney, la Austen segui il genio di Richardson nelle descrizioni minuziose
della vita quotidiana, ma allo stesso tempo segui l’atteggiamento più distaccato di Fielding nei
confronti del materiale narrativo e nel darne una valutazione da un punto di vista oggettivo e
comico, ed è qui che il genio di Jane Austen si sviluppa.
Lei fece a meno di un narratore partecipe come un defoe e Richardson e racconto le sue storie come
autore confesso ( come Fielding) però le sue analisi di personaggi e di stati d’animo e gli ironici
contrappunti non risultavano provenire da un autore importuno che andava ad intaccare l’autenticità
del romanzo. Allo stesso tempo la Austen vario a sufficienza il suo punto di vista narrativo dandoci
non solo commenti dell’autore ma anche molto aderenza psicologica tipica di un Defoe e
Richardson; infatti nei suoi romanzi c’è sempre un personaggio la cui coscienza viene privilegiata la
cui vita mentale è resa in modo più completo rispetto agli altri in Pride and Prejudice la storia è
vista dal punto di vista di Elizabeth Bennet. L’identificazione comunque è sempre resa misurato del
ruolo narratore che agisce con la sua analisi spassionata in modo tale che il lettore non perde mai la
coscienza critica del romanzo nel suo insieme. La stessa strategia è applicata in Emma romanzo che
combina la tipica forza di Fielding di comunicare il senso della società nel suo insieme, e la capacità
di james di porre in luce una consapevolezza essenziale di tutta la complessità della personalità
situazioni del personaggio.Lei riuscì a combinare in armoniosa unità i vantaggi del realismo di
presentazione e del realismo di valutazione, e degli approcci interiori ed esteriori del personaggio : i
suoi romanzi sono autentici senza essere prolissi e troppo costruiti mostrano saggezza nei commenti
sociali e senza apparire opera saggista. I romanzi della Austen portano al culmine altri aspetti del
romanzo settecentesco: continua i problemi sociali e morali dell’individualismo economico di
Defoe, segue Richardson basando i suoi romanzi sul matrimonio e specialmente sulla posizione
della donna in tale questione, il suo quadro delle giuste norme dell’ordine sociale è simile a quello
di Fielding sebbene l' applicazione ai personaggi e alla loro situazione è molto più attenta. I suoi
romanzi sono rappresentativi per un altro motivo : riflettono il processo tramite il quale le donne
erano giunte ad avere un ruolo sempre maggiore nel campo letterario. I romanzi del diciottesimo
secolo sono scritti maggior mente da donne. Jane Austen fini completo l’opera di Fanny Burney
andando a rappresentare come la sensibilità femminile possa essere in qualche modo più adatta a
rivelare le complessità delle relazioni personali e sia quindi avvantaggiata. In Jane Austen, Eliot e
Burney il punto di vista femminile supererà i limiti di quello maschile. La prima grande fioritura del
genere in Francia cominciò con Balzac e Stendhal dopo che la rivoluzione francese aveva posto la
classe media in una situazione di potere letterario che la Glorious Revolution aveva portato in
Inghilterra un anno prima. Questi due scrittori ebbero un successo maggiore grazie a delle
condizioni più favorevoli allo sviluppo del realismo. La rottura dei francesi con il loro passato trovò
l'espressione più virtuosa nella presentazione dell'Hernani in cui Hugo sfidò le regole della
convenzione letteraria sul modo in cui l'oggetto si supponeva dovesse essere rappresentato.

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