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TUTTI I COLORI DEL NERO -

Amedeo Quondam
Storia dell'Arte Moderna
Accademia di belle arti di Brera
18 pag.

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TUTTI I COLORI DEL NERO

IL NERO E L'ORO
“La vera bellezza non appare nè ai panni né al corpo, ma alle virtù dell'animo”.

Un matrimonio napoletano

In primo luogo, il ritratto predica la bellezza del corpo di Francesco Ferrante D'Avalos, non solo
perché la bellezza fisica è uno degli attributi costitutivi e propri di un signore di così alto rango, ma
anche perché si tratta di una bellezza di per sé proporzionata e armonica, secondo quanto
prescrive il canone estetico classico e classicistico della giusta misura (l'aurea mediocritas).
Il portamento complessiva esprime ancora il più alto rango nella gamma dell'onore guerriero e
aristocratico: “portamento onestissimo”.
Il ritratto verbale del Marchese di Pescara tracciato una decina di anni dopo da Paolo Giovio, è
impostato come tutti i buoni ritratti, insiste sulle qualità sia fisiche (un corpo “più tosto destro che
grande”, per l'educazione ricevuta, la cultura domina la natura) che morali dell'eroico capitano,
compendiate da 3 aggettivi correlati: “acuto”, “grave”, “magnanimo”.
Festa nuziale....
Il Marchese di Pescara rappresenta la propria diversità (e superiorità) rispetto agli altri suoi
conformi per natura e status (i principi e i duchi presenti), non con i sui titoli di nobiltà e neppure
con gli attributi marziali (la spada: però “virtuosa”), bensì con il proprio abito, che intende proporsi
(cioè, apparire) come un'icona simbolica, al tempo stesso estetica ed etica.
Il Marchese di Pescara infatti, si presenta rigorosamente “vestito di nero”, mentre i principi e i duchi
sono “coperti d'oro” nei loro lussuosi e multicolori abiti, come è da tempo consuetudine nelle
pratiche vestimentarie della nobiltà, che predilige stoffe di policroma e vistosa qualità e ornamenti
di ancora più vistose pietre preziose.

Prima del nero


Queste prime immagini non sono ritratti bensì immagini relative a figure in gruppo (più maschili che
femminili, ovviamente), in situazioni e contesti più o meno omologhi rispetto a quelli del matrimonio
napoletano.
Immagini di aristocratici e cortigiani, di cavalieri e gentiluomini in abiti multicolori: che complicano e
contraddicono quel paradigma di un nero che sarebbe già dominante nelle pratiche vestimentarie
nobiliari e principesche quattrocentesche. Nel vasto ciclo degli affreschi, del ciclo astrologico del
Salone dei mesi nel Palazzo Schifanoia a Ferrara è possibile vedere l'ampia e particolare pratica
vestimentaria in uso nella Corte di Ferrara intorno al 1470.
Ad es. come nel Mese di aprile, Francesco Cossa abbia rappresentato il Duca Borso d'Este che
indossa una giornea (tunica senza maniche aperta sui fianchi) in prezioso damasco tessuto d'oro
con disegni neri, e al suo fianco un giovane dignitaro con ampie maniche in seta con un ricco
disegno, mentre gli altri cortigiani che fanno gruppo indossano altre giornee multicolori; tutti con
calze bicolori e indossano guanti e copricapi di vari colori.

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Negli stessi anni, tra il 1465 e 1474 nella
Camera picta del Castello di San Giorgio a
Mantova, Andrea Mantegna esegue il
ritratto di gruppo della famiglia ducale.
Anche qui abiti, calze, berretti multicolori:
ma senza sfoggio di oro. Immagini
familiari in un interno privato: come a
Schifanoia.

L'immagine de La nascita della Vergine di Fra


Carnevale, al Metropolitan Museum of Art di
NY, richiede una breve digressione.
Oltre alla pluralità delle fogge vestimentarie
maschili e l'ampia gamma cromatica dei loro
tessuti che sono esibite dalle figure maschili, è
maggiormente produttivo zoomare su di un
solo dettaglio delle tavole di Fra Carnevale,
che assume un rilevo emblematico: il giovane
in primo piano con l'ampia mantella blu, che ha
nella sua mano sinistra uno sparviero.
Lo “sparviero in pugno” diventa l'emblema
negativo in toto dei costumi, in generale, e
della moda, in particolare (cioè,
complessivamente della “forma del vivere”),

che erano propri dei cortigiani “vecchi” (i nonni, più che i padri, dei cortigiani “giovani), che però si
ostinano a ricordali con lode, contrapponendoli con asprezza e astio a quelle dei giovani di oggi.
Le pratiche vestimentarie e i modi comportamentali di questi vecchi cortigiani non sono certo
remoti nel tempo, dismessi e dimenticati: sono, anzi, al centro del conflitto culturale tra
generazioni. Da una parte i “vecchi” che sono nostalgici e battaglieri laudatores; dall'altra, i
“giovani”, che li considerano goffissimi, sia i modi che le pratiche.
Vecchi e nuovi “costumi”, vecchi e nuovi “modi”: in pubblico confronto, tra il 1507 e 1528, nella
generale consapevolezza di tutti, vecchi e giovani.

Visita di re Cristiano I di Danimarca a Bartolomeo Colleoni, eseguita intorno al 1520 da Marcello


Fogolino (o dal Romanino), la serie di affreschi racconta una festa tra cavalieri guerrieri, impegnati
in cortei tornei cacce e conviti: emblematico incontro tra Nord e Sud di Europa, nell'autunno del
Medioevo, incontro anche di multicolori e ridondanti pratiche vestimentarie, per quanto prive di oro.

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Tra 400 e 500 le immagini pittoriche hanno una sgargiante policromia, anche araldica (colori pieni,
senza sfumature tonali), di tanti vestiti maschili e non solo femminili.
Senza dubbio arricchirebbe e articolerebbe le dinamiche del conflitto culturale tra vecchi e
giovani(vecchia e nuova corte: prima e dopo il classicismo) sul campo dei costumi e dei modi, nelle
pratiche vestimentarie e nella più complessa forma del vivere (cioè di quanto pertiene
all'habitus/abito); documenterebbe meglio l'esuberanza di fogge e di colori sia degli abiti
cerimoniali di lusso e di rappresentanza, sia degli abiti ordinari dei nobili in casa e fuori di casa, in
ozio familiare e in occasioni istituzionali.
Quanto è innovativa l'opzione del nero, e della sua complessiva risemantizzazione estetica ed
etica, che si compie nei primi decenni del 500 in Italia.
Per restare a Napoli, un evento cerimoniale, pertiene alla stessa economia performativa: nozze
baronali, nozze regali.
La stessa cronaca napoletana descrive Prospero Colonna in questi termini: “ vestito di raso e
domasco nigro con la robba di velluto nigro inforrata di martole”, cioè con inserti di pelliccia di
martora, che è di colore bruno scuro. Un abito in nero, e una ricercata bellezza maschile che rifiuta
le banalità degli ori e dei gioielli.
Un'altra cronaca napoletana descrive l'abito del duca di Amalfi: “un saione di raso carmosino
(rosso cremisi, da sempre colore della maiestas) e una robba di tela d'oro...e una ricca scuffia
d'oro e berretta di velluto con una ricca medaglia”.
Il nero e l'oro, il nero versus l'oro (o il lussuoso rosso).

Abito estetico e habitus etico


Primi anni '20 del '500: segni di quel pervasivo avanzare della nuova tipologia culturale del
Classicismo, del suo essere e fare sistema.
Nero versus oro, monocromia versus policromia: contrapposizione radicale, da tempo attestata
nelle pratiche vestimentarie dei duchi di Borgogna, dai re di Napoli, dai patrizi Veneziani e dai
gentiluomini Fiorentini.
Con la scelta di Francesco Ferrante d'Avalos è possibile riconoscere l'emergere di una nuova
economia/strategia del corpo culturale(vestito), che coinvolge forme significati funzioni del vestire,
le trasforma e le ri-connota.
L'esibizione consapevole del Marchese di Pescara inaugura, in realtà, una nuova fase della storia
dell'abbigliamento maschile, destinata a durare, tra le infinite metamorfosi, e giungere fino a noi, ai
rimi frenetici delle nostre sfilate. Una moda estetica e non più solo etica: l'annessione degli abiti al
dominio del bello.

A Napoli, il gesto del Marchese di Pescara istituisce una doppia tensione bipolare nelle pratiche del
vestire aristocratico: tra positivo e negativo.
- prima: tra una moda dell'accumulo e della ridondanza (moda pre-estetica: il valore è tutto nei
costi dei materiali, tessuti e gioielli o nella funzione simbolica del colore) e una moda della forma
come sottrazione e progetto (una moda estetica: il valore è autonomo dal costo dei materiali e

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risemantizza il colore); tra una moda che pratica il lusso della ridondanza ostensiva di multicolori
materiali di pregio (l'oro costoso e raro), provocando l'inesauribile ripetersi delle leggi suntuarie; e
una moda a favore di una gamma cromatica monotonale (tutti i colori del nero).
Principi generali del classicismo: “unum” e “simplex” = unitarietà e non mescolanza, semplicità.
Anche l'abito deve comunicare mediante le stesse leggi e le stesse regole costitutive e proprie
della moderna poesia e della moderna arte, e pertanto non può che operare in diretta analogia
mimetica con la natura e quindi (perché l'abito è il corpo vestito: culturale) con il modello naturale
del corpo umano. Tutti i corpi dell'arte sono mimetici dei corpi della natura, e di quello dell'uomo in
primo luogo unitario e semplice.
Unum e simplex, unitarietà e semplicità: ma se il corpo naturale è il corpo nudo, il corpo culturale
che si fa corpo vestito imitando la perfezione della natura, nasconderà l'arte.
Il corpo culturale classicistico, compie sull'abito lo stesso lavoro richiesto al testo letterario: sottrae
e nasconde l'arte del suo prodursi come forma mimetica.
- seconda: consegue dalla prima: è tra una moda “etica” e una moda “mondana”.
Il vestito integralmente nero, o unitariamente tonale, si produce e si proietta come icona simbolica
non più soltanto di uno status, ma soprattutto di un habitus morale, di un'ordinaria virtù. E qui è la
più radicale diversità rispetto agli altri usi morali del nero (esteticamente brutto e povero: per scelta
e progetto) che emergono e si impongono nel 500/600.
Si configura così una strategia dell'eccellenza formale e tonale attraverso il nuovo sistema di segni
di una moda ad alto valore etico aggiunto, perché tutto interiore e soggettivo, di contro a una moda
mondana perché tutta esteriore.

Il Cavaliere in nero di Moroni e gli altri ritratti sono e


vogliono essere “vive immagini”, icone identitarie di
soggetti storici reali di cui resta questa sola esile
traccia.

L'abito nero del Marchese di Pescara, di contro agli abiti


d'oro, è un'icona simbolica fondativa, che si apre verso il
futuro: il nero è il nuovo colore proprio ed esclusivo del
gentiluomo in armi. Dalla virtù della spada alla virtù del
(com)portamento che oggi comprende anche la nuova
virtù della liberalità e le nuove competenze degli studia
humanitatis.

Per questo primato della nuova moda diversamente “ etica” ( o diversamente “estetica”) che la
grandissima parte dei ritratti di gentiluomo prodotti nel corso del '500 sarà rigorosamente in nero.
Qualcuno dirà che è solo questione di moda, ma è deviante considerare l'impressionante galleria
di abiti nelle immagini maschili soltanto come qualcosa di curioso o marginale (da relegare nel
limbo delle “arti applicate”). La lunga durata e la diffusività del nuovo codice del vestire del
cavaliere gentiluomo (nei ritratti di pittura), riguardi le dinamiche culturali complessive di
fondazione della modernità (la nostra).
Pratiche vestimentarie più o meno diffuse in Italia e in Europa..riconoscibilità iconico-simbolica del
colore nero, e quindi della moda che lo assume come suo emblematico equivalente.
L'emergere del nero tonale con le sue consuetudini policrome dominanti da secoli negli ambienti
nobiliari e ancora persistenti nel primo '500: che poi non riguardano tanto o soltanto
l'abbigliamento, quanto e soprattutto il trasferimento sui corpi vestiti del codice simbolico costitutivo
e proprio della tradizione iconica dell'araldica.
Un codice cromatico molto semplice: di 7 colori, pieni saturi sgargianti, combinabili tra loro con una
complessa serie di rigide norme.

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Sulla scena nuziale napoletana, il vestito nero del Marchese di Pescara diventa qualcos'altro: si
attribuisce un valore aggiunto decisivo, assumendo lo statuto di segno(iconico e cromatico)
semioticamente fortissimo. Il vestito è il medium che istituisce una scena simbolica che riguarda
solo il soggetto che lo indossa: l'abito non è più il contrassegno di un'identità di status, bensì è il
corrispettivo di un' “impresa” che sta diventando di moda.

Le ragioni e le occasioni del nero

Ancora una volta, come nelle nozze napoletane, il nero contro l'oro, la gravitas contro la “pompa”,
l'opzione per una moda etica di contro a una moda ridondante e mondana; senza oro né gioielli,
senza colori: un “saio” di modesto “panno” e non certo di tessuti di pregio; ma “nero”.
Le scelte di Francesco Ferrande d'Avalos sono subito comprese e assimilate dai suoi soldati, che
alla sua morte prematura, non si limitano a indossare i consueti colori del lutto sui propri vestiti (“a
bruno”), ma operano una mutazione intensamente simbolica delle stesse insegne militari e di
battaglia vistosamente multicolori. Le “insegne” si trasformano in “segno”: del grande dolore dei
soldati. Si fanno “nere”.

Le “vive immagini” del Marchese di Pescara

La sola immagine canonica di F.F.D'Avalos, è di un


capitano in armatura: la sua dominante cromatica è il
nero, cupo e uniforme. È l'immagine di un guerriero: la
sua gravitas è esaltata dall'ampia barba e dal profilo
aquilino, ed è incorniciata dall'elmo ingentilito da una
piuma.
È lo stesso fiero profilo presente nel retro della medaglia
in bronzo che esibisce, nel dritto, la figura della moglie
Vittoria Colonna.

Anche l'immagine del guerriero in armatura è molto diffusa, che ritorna nell'incisione di Tobias
Stimmer.
Esiste però un altro ritratto del Marchese di Pescara, molto meno noto: una piccola tavola di un
pittore sconosciuto probabilmente Lombardo, conservata al Museo Correr, un'immagine che risale
agli ultimi anni di vita, impegnato in Lombardia nelle campagne militari delle guerre d'Italia.

È di profilo, in un atteggiamento di composta e serena


gravitas, con folta barba rossiccia, naso acquilino, occhi
intensi: indossa un elenegante abito scuro(nero), con il
giubbone decorato da larghe tramature e una cappa
orlata di pelliccia bruna, con la manica arricchita da
motivi decorativi bianchi; non indossa la camicia: il
basso colletto dell'abito è è formato da un finissimo
merletto anch'esso nero. Infine ha un vistoso berretto
color bruno scuro che copre in parte la retina che
trattiene i capelli, con una piuma ornamentale e piccole
perle di metallo dorate.

Non c'è soltanto la “viva immagine” di Francesco Ferrante D'avalos ma è stato addirittura
conservato l'abito nero con cui fu sepolto in San Domenico Maggiore a Napoli, a fianco dei re

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aragonesi e in un contesto di altissimo rilievo rituale e simbolico. Il suo corpo fu traslato a Napoli
un anno dopo la sua morte a Milano. La cerimonia funebre fu di altissimo rango.
Il recente restauro delle arche aragonesi di San Domenico maggiore ha portato al recupero di
antichi abiti. Quello che sembra riguardare il Marchese, pare sia invernale descritto così:
“composto da una camicia di lino con alto collo e polsi pieghettati, sopra un giubbone...Fine PAG
48.

LA “MIGLIOR FORMA” DEGLI ITALIANI

Il “Trattato de Amore” e il “Libro del Cortegiano” di Castiglione sono due opere tra loro
incomparabili per ricchezza argomentativa e qualità formale; entrambe descrivono una scena
festiva in un interno di un palazzo, che si è svolta <<un dì agli anni a dietro>>.
Il dato fondamentale1513/1524) consiste nel fatto che il Libro del Cortegiano dedica un'ampia
parte dei dialoghi della seconda serata proprio alla questione dell'abbigliamento conveniente al
moderno gentiluomo, cortegiano e non cortigiano, ma attento ai nuovi codici culturali. È la prima
volta che questo accade nella cultura europe: cioè, che si ragioni così direttamente e distesamente
di abiti e di moda. E non solo di moda.
Nel Libro del Cortegiano( si parla della “forma del vivere” del moderno gentiluomo europeo.
Il consapevole gesto del Marchese di Pescara, che si presenta vestito di nero alla festa nuziale
napoletana, trova del Cortegiano sia la descrizione del suo contesto di riferimento e pertinenza, sia
l'elaborazione teorica del suo stesso senso: estetico ed etico.
L'abito nero è destinato a persistere ancora a lungo, qui e ora, in Italia.. quella che Castiglione
rivendica come la “miglior forma” ragionando di moda. Qui e ora, l'abito col suo colore è
incorporato, è icona simbolica.
Che poi il nero passi di moda, è tutto un altro discorso, che riguarda le dinamiche che saranno
costitutive e proprie di quella moda che intanto qui e ora nasce. Ma intanto conta porsi il problema
di come e quando nasca questa moda nuova in nero, cercando di cogliere le ragioni del suo
immediato successo.
Attraverso la moda in nero, si può, insomma, sperimentare un ulteriore,e tutt'altro che marginale,
accesso all'analisi delle dinamiche e del senso di una mutazione culturale che riguarda le forme
della socialità nobiliare tra '400 e '500.

La moda secondo Castiglione

Nel Cortegiano, i primi due libri sono definiti forme e modi dell'institutio (formazione) del moderno
gentiluomo di corte; il terzo adatterà questi stessi principi alla <<donna di palazzo>>, mentre il
quarto concluderà, in climax ascendente, l'opera, trattando prima il tema politico dei rapporti tra
cortigiano e principe e poi il tema della filosofia d'Amore.

Il primo libro, affronta il tema della formazione del moderno cortigiano, per poi deviare nella
discussione di quale debba essere la lingua più appropriata al suo comunicare, in primo luogo
nello spazio della corte.
Se tale problema resta irrisolto, i dialoghi insistono nell'indicazione delle caratteristiche fisiche e
morali del nuovo cortigiano, e quindi nell'esaltazione del nuovo rapporto tra le armi e le lettere,
che ne sono ora l'indispensabile “supremo ornamento”.
Il secondo libro, affronta il discorso sulla moda, sulle scelte di abbigliamento più convenienti per il
nobile gentiluomo cortigiano, nasce da una deviazione argomentativa.
Anche le pratiche vestimentarie diventano importanti per l'economia della produzione dei beni di
consumo, in tumultuosa crescita (pur sempre per ragioni di moda). Questa economia produttiva sta
trasferendo il valore distintivo dei beni di consumo dei materiali di pregio e di alto costo a quel
nuovo valore aggiunto che ora fa la differenza moderna: la forma, il disegno, il progetto e
l'equilibrio cromatico. Un valore del tutto autonomo da quello dei materiali: un valore immateriale.

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Estetico.

L'abito non è altro che il corpo culturale, cioè coperto, di quell'”animale civile” che è l'uomo, e, in
quanto sistema di moda, pertiene a una generale economia politica del buon governo: del corpo
personale come dei corpi sociali.
Il problema principale, fondamentale dell'etica classica e classicista è quello di sapere “in che
modo[il cortigiano, come ogni altro uomo] debba governarsi” nelle diverse e mutevoli cose del
mondo.
Ragionare di vestiti chiama in causa le categoria della convenienza e del buon governo di sé:
perché si tratta di esercitare lo strumento della discrezione che abilita a fare la scelta opportuna e
appropriata.

Essenziale: l'economia del sistema mette in evidenza come il discorso sull'abbigliamento che il
Cortegiano elabora sia geneticamente un discorso sulla moda come sistema culturale. Cioè come
sistema di segni.
Modi e moda, modello e moderno: cioè, costumi e “forma del vivere”; mores e bellezza; etica ed
estetica; habitus e abito. Questa interferenza semantica mi sembra di per sé significativa.

Federico Fregoso

Per comprendere il discorso sulla moda nel libro di Castiglione e dell'economia della generale
istanza di perfezione che connota l'invenzione del modello perfetto, e moderno, cortigiano, è
indispensabile prendere atto che entrambi sono chiaramente contestualizzati e correlati alla
situazione generale italiana del '500, descritta impietosamente e caratterizzata dalla sconfitta
politica e militare (perdita libertà). Un'Italia segnata dalla “rovina”.
Ma è indispensabile prendere atto che il modello di perfetto cortigiano(e gentiluomo), cioè modello
della nuova “forma del vivere” aristocratica che è sua propria, è elaborato sulla base
dell'esperienza di una piccolissima e precaria corte, Urbino: un modello di corte e di cortigiano
autonomi; modelli italiani.
Come dal cruento tramonto di Napoli aragonese nasce il moderno modello della conversazione
civile, così dai dialoghi del Palazzo Ducale di Urbino nasce il moderno modello del gentiluomo:
perché la perfezione di una forma è indipendente dagli accidenti della storia, dalle stesse sue
catastrofi e rovine.

Regola generale delle consuetudini vestimentarie: nelle culture delle società europee l'abito è da
sempre il contrassegno visibile della condizione propria di chi lo indossa (è proprio l'abito a fare il
monaco).
Federico Fregoso enunciò la “regula universalissima”, regola generale che deve governare la
moda: se è vero che ciascuno può vestirsi come gli piace, possono andare bene tutti i tipi di
vestito, purché soddisfino chi li indossa, e non siano stravaganti o in contraddizione con l'attività
esercitata.
Dopo aver enunciato la regola, F Fregoso propone il suo personale punto di vista sul principio
primario del “giusto mezzo”, forma propria di ogni virtù e di ogni arte, in quanto posizione mediana,
anche nelle pratiche vestimentarie, tra gli opposti eccessi del poco e del troppo.

L'esperienza della moda italiana del primo '500 è il corrispettivo di ciò che accade in campo
militare e politico: gli stati italiani prendono atto della sconfitta e della rovina e si riposizionano,
anche vantando la propria “migliore” competenza in questi campi.
Italia è priva di materie prime, seleziona quelle importate e lavora solo quelle di qualità con un
valore aggiunto, cioè estetico, del disegno e dello stile: il design del made in Italy.
Questa grande impresa di trasformazione e conversione, su base estetica, è possibile perché
rispetto alle altre “nazioni”, quella italiana è consapevole di essere la sola titolare, del segreto per
produrre la “migliore forma” in tutto quanto si faccia o si dica nell'universo relazionale e
comunicativo proprio di quelle società di Antico regime.

Tutto ciò ragionando di moda. Dando alla moda una fortissima funzione simbolica e
rappresentativa nell'economia complessiva della nuova comunicazione.

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La cultura e i suoi valori sono variabili certamente indipendenti dalla storia e dalle sue congiunture
politiche e militari (es. la virtù di un principe è indipendente dalla grandezza del territorio).
Come se gli Italiani fossero i nuovi Greci, per quanto soggiogati conquistarono il barbaro vincitore
(cioè i Romani) solo con le risorse della loro infinitamente superiore cultura.
La “migliore forma” degli italiani: nel moderno sistema delle arti e dei costumi. Questo modello alla
conquista culturale delle vincitrici nazioni d'Europa.
Esempio pratico: l'abito con cui il Marchese di Pescara si presenta alle nozze napoletane, di colore
nero..

Il nero è il colore della gravitas e della tranquillità d'animo.


Anche se permangono, ovviamente, altre situazioni pubbliche che richiedono altri colori, l'opzione
del Cortegiano resta nettissima: il nero è il colore che ha e dà maggiore grazia. La grazie è
davvero tutto.
Poco conta che poi Castiglione, sfumi l'opzione a favore del nero, prima nella scala cromatica e poi
nelle circostanze, perché quello che conta è il principio estetico-etico. L'abito ordinario del
moderno gentiluomo cortigiano, sarà, infatti, rigorosamente nero (o scuro), e sarà il contrassegno
distintivo della sua professione, per cultura e virtù, per utile e per onore.

Due ritratti di Castiglione

Ritratto di Baldassare Castiglione, dipinto da Raffaello nel 1515, ora presente al Museo del Louvre,
con un'armonia di toni bruni e scuri dominanti del nero.

Ritratto a mezzo busto, leggermente girato verso


destra, occhi che ci guardano intensamente, che
rompono lo spazio chiuso della tela, orecchio
sinistro scoperto, barba folta. Un giubbone sui
colori scuri e una larga camicia bianca; un berretto
che copre la calvizia; affiorano le mani che si
intrecciano. Abbondanza di tessuti con tonalità
diverse, colori scuri, dal grigio sabbia al bruno
grigiastro, al nero.

Ritratto di Baldassare Castiglione, dipinto da Tiziano, presente alla National Gallery of Ireland,
Dublino.

Anche questo ritratto sui toni del nero, qualcosa di metallico si vede dal polso sinistro.
Questo ritratto è improbabile essere fatto dal vivo o postumo poiché è tanto diverso da quello fatto
da Raffaello, che è sicuro essere 'immagine viva'; inoltre Castiglione qui è rappresentato con una
folta chioma (e senza vistoso berretto), incomparabile col suo problema di calvizia precoce.

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Nonostante questi dettagli, è un ritratto
originale, un unicum nella pur folta sua
galleria di ritratti di uomini in nero. È
un'immagine dinamica: l'uomo è raffigurato
di spalle, a busto intero ed emerge solo il
volto barbuto girato a sinistra; indossa un
abito uniformemente nerissimo, il corpo si
appoggia col gomito destro su una mensola
del muro, anch'esso un monocromo, che si
apre in un paesaggio appena abbozzato.

Raffaello e i ritratti dei cortigiani di Urbino

Come erano gli abiti dei cortigiani urbinati?


Il rapporto di Raffaello con Urbino, la sua città natale è molto forte; un rapporto che negli anni
romani, continuerà a riguardare soprattutto la duratura amicizia con Baldassare Castiglione.

Due ritratti dei signori di Urbino: rispettivamente il duca Guidobaldo di Montefeltro e sua moglie
Elisabetta Gonzaga, ora agli Uffizzi a Firenze.
Entrambi i coniugi <<indossano unici drappi auroserici che si legano alle insegne gentilizie dei
Montefeltro>>, a dominante colore nero.
Lui indossa un giubbone, un saio e un robone, con un raffinato abbinamento di damasco nero e
velluto nero, con trame d'oro; il capo coperto da una berretta a cantoni di velluto nero e orlata e
foderata d'oro.
Elisabetta indossa una gamurra di seta nera (che segue i dettami della moda italiana), con trame
di seta grigia sul quale risalta un fregio o fornitura lavorata a nodi d'oro.

Questo primo riscontro fornisce delle informazioni sul primato del nero come distintivo colore
signorile ai primi anni del 500.
Ma non tutti i ritratti di quell'epoca portano abiti neri; ad es. Pietro Bembo, Francesco Maria della
Rovere, Fedra Inghirami o Bernando Dovizi da Bibbiena hanno un vestimentario diverso, sia per
fogge che per colori. Di seguito alcuni esempi:

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SIGNIFICATI E FUNZIONI DEI COLORI

I colori, in generale hanno svariati significati e funzioni simboliche.


Dagli Egizi ai Greci e ai Romani, attraverso tutto il Medioevo araldico, fino all'Età Moderna.

I nomi antichi dei colori

Goethe nel 1810 pubblica un'opera chiamata: Zur Farbenlehre (teoria dei colori). Per lui è ancora
pienamente valido il paradigma classicistico della civiltà occidentale..
Goethe quando ribadisce il valore e il significato di questa storia classicistica della civiltà europea,
e proprio quando connette direttamente gli Antichi (greci e romani) ai Moderni, assume una forza
tanto più effimera, priva di qualsiasi esitazione o compromesso.
La curiosità di Goehte per i COLORI è rivolta principalmente a mettere ordine nelle questioni
scientifiche e naturalistiche, che da tempo sono al centro delle ricerche, e a esprimere il proprio pt
di vista; ma egli è anche interessato alle questioni strettamente culturali connesse alla storia dei
colori, ai loro stessi nomi e a quanto di connotativo ciascun nome comporta.
Maggior attenzione nello studio sui colori del nero nelle pratiche vestimentarie (e non solo)
maschili cinquecentesche, nel contesto degli altri colori: Goethe raccoglie, ordina e descrive
materiali di grande interesse documentario.
“De coloribus libellus” ( Libretto sui colori) pubblicato nel 1528 da Telesio (dintorni delle nozze
napoletane), è un opera che riguarda il lavoro dei filologi.
Telesio seleziona solo 12 colori della selva lessicale di civiltà greco-romana:
coerules (azzurro scuro), caesius (grigio-azzurro), ater (nero) e niger (scuro), albus (bianco),
pullus (marrone scuro), ferrugineus (ruggine), rufus (rosso chiaro), roseus (rosa), ruber (rosso),
puniceus (rosso fenicio), fulvus (giallo-rosso), viridis (verde).
L'OBBIETTIVO complessivo della tavolozza telesiana è più etico che estetico.
Questi colori sono distinti in gruppi: “austeri” quasi tutti, di contro ai “floridi” cioè vivaci; poi ci sono i
“suaves” che sono i dolci e infine “tristes” e “lugubres” tristi e lugubri.
Questa tavolozza filologicamente descrittiva di parole antiche comprende tutti i colori fondamentali
(rosso, verde, bianco e nero) tranne due: il blu e il giallo. L'assenza di questi 2 colori e la
dominante del rosso, corrispondono sia a quanto gli studi etnolinguistici hanno accertato in merito
alla percezione e nominazione dei colori, sia ai modi della loro produzione e lavorazione come
pigmenti da trattare opportunamente per tingere tessuti o per dipingere. Nuova cultura del coloro
nelle pratiche vestimentaria.
Baldassare Castiglione sceglie nel suo guardaroba l'abito con cui farsi ritrarre, e lo sceglie con
cura, sapendo che quella sua “viva immagine” servirà come memoria personale.
Se il soggetto che deve essere ritratto sceglie un abito in tonalità scure, tendenti al nero è perché
vuole così o perché è stato fatto dal sarto, non perché non vi siano abiti di altro colore.
La dominanza dei ritratti in nero nell'Italia del '500 è una scelta solo culturale, visto che di abiti di
altri colori ne incontreremo diversi nella galleria dei ritratti cinquecenteschi, anche se meno (es.
azzurro, blu intenso). Il rosso è un altro colore molto presente nei ritratti di ufficiali o di stato:

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perché da sempre è attribuito distintivo della maiestas.

Ritratto di Pietro Arentino, fatto da Sebastiano del Piombo,


ora nel palazzo comunale di Arezzo, 1524/5.
Vasari nota la gamma di 5 o 6 sorti di neri, con la sua certa
competenza visiva.

Ritornando all'opera di Goethe, i colori possono essere semplici, ma sono infinitamente vari nel
momento in cui dal loro stato puro e astratto si manifestano nella realtà; c'è una sconfinata
individualizzazione, alla quale nessuna lingua, può attingere.
Oggi di milioni di colori digitali, per lo più virtuali, di cui non sappiamo né potremo o potremmo mai
sapere, il nome; per non dire delle possibilità infinite di mescolare a proprio gusto i colori di base.
Ma più che l'impossibilità di dare un nome a tutti i colori, conta, per noi oggi, la perdita dei loro
significati simbolici e rappresentativi.

La tradizione discorsiva sui colori

La tavolozza cromatica era destinata a diventare una babele infinita; erano limitati i materiali e le
tecniche allora disponibili: tutti i colori naturali di origine vegetale minerale animale, colori naturali
per tingere i tessuti di varie fibre naturali, colori per produrre colori per pittori.
Nuova percezione visiva sulla questione dei colori, a partire da Leon Battista Alberti che ragiona
sulle correlazioni tra elementi primari e colori di base e sulle loro convenienti “amicizie”. Leonardo
Da Vinci individua 6 colori elementari: bianco, nero, giallo, verde, blu, rosso (rispettivamente: luce,
tenebre, terra, acqua, aria, fuoco), per poi abbozzare una teoria della percezione cromatica come
esperienza soggettiva e relativa.
I testi di questa tradizione discorsiva cinquecentesca sui colori non trattano solo di pittura o di
moda, ma si riferiscono a una più complessiva antropologia del colore.
In questo momento di libreria classicistica dedicato ai problemi del colore, occorre però distinguere
i testi che affrontano questioni di teoria e tecnica della pittura da quelli che riordinano e riciclano
materiali topici di diversa provenienza: cioè testi di cultura antropologica.

Nell'economia di questo studio, ci si può soffermarsi sul Dialogo di Ludovico Dolce del 1565, non
senza avere prima rilevato ancora una volta, come in questo volgere di anni, si registri una
particolare intensità di attenzioni editoriali verso il tema dei colori, anche se solo in parte è rivolto al
linguaggio cromatico della pittura o della moda, perché è ben disponibile a espandersi verso le
tanto più vulgate topiche del linguaggio dei fiori o di quant'altro.
P.88
A differenza di Telesio, però, Dolce fornisce ai suoi lettori un breve compendio delle teorie
scientifiche e naturalistiche più accreditate intorno ai colori, provvedendo a darne una definizione
generale: “colore adunque è termine e estremità di lucido e terminato corpo”.
Espone poi le teorie aristoteliche, perché ricostruiscono il paradigma culturale del 500, da
Aristotele si pongono 2 colori chiamati estremi: bianco e nero.
DA P. 89 A 92
La tavolozza cromatica cinquecentesca è fortemente segnata da toni scuri, è ben lontana da altre
gamme cromatiche come i tenui e i caldi color pastello.
Certo, il centinaio di colori che Dolce descrive, sulla scorta di Telesio, rinvia alle competenze e alle
tecniche, tutte naturali, di produzione e lavorazione dei colori e del loro impiego in pittura o nelle
arti tessili.

La parte dedicata propriamente ai colori occupa solo la prima parte del dialogo: circa 1/5 del totale.
Il resto è dedicato alla illustrazione dei “significati” non soltanto, e non tanto, dei colori, ma
soprattutto di una gamma vastissima di cose che possono entrare in quelle pratiche rituali del
dono; ciascun dono con la sua propria gamma di colori.

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Dolce procede per accumulo caotico, ma sempre con l'obbiettivo di illustrare delle più disperate
cose.
Ci sarebbe molto da ragionare sull'enciclopedia di centinaia di cose/concetti legati alle pratiche del
dono, ma ci si limita a rilevare come riguardi sia le cose della natura che i manufatti dell'uomo: il
regno vegetale, animale, gli oggetti della vita umana, gli alimenti, i prodotti d'arte e i libri. Ma in
questa parte del dialogo ha modo di emergere anche un'ampia riflessione sull'eccellenza della
musica e delle arti, nonché il rapporto virtuoso tra lettere e armi.
Tornando al significato dei colori, converrà rilevare come Dolce recuperi una tradizione
antichissima; in particolare per il colore nero..secondo un antico comandamento il colore nero
doveva esser del tutto rimosso, fuor che dalle insegne della guerra. Per Mario invece il nero era
legato alle pratiche vestimentarie di diverse professioni ed aveva ben altri significati.
P.96-97-98-99-100-101.

Altre testimonianze sui colori

Attraverso testi dedicati ai colori e ai loro significati, nella cultura classicistica si evidenza il
profondo intreccio biunivoco tra le “arti sorelle” della poesia e della pittura.
Anche nello “specchio d'Amore” di Bartolomeo Gottifredi 1547(epoca del Cavaliere in nero),
ribadisce che “ogni colore ha il suo significato”; con sobria tavolozza e luoghi comuni, (es. verde
speranza, nero fermezza e dolore, giallo disperazione, bianco purità...).
La cultura dei colori costituisce una ipertopica che ha a che fare con i fondamenti antropologici
della cultura occidentale nei secoli del suo essere cultura tradizionale.
È opportuno ricordare che quella occidentale è la cultura dell'uomo “bianco”; che ab antiquo ha
costituito la propria identità e il proprio sistema di valori nella polarizzazione primaria tra il “bianco”
(positivo) e il “nero” (negativo). E ha variamente declinato questa contrapposizione senza mai
meditare su quanto già Marco Polo narrava a proposito dei popoli di Mabar, nell'India orientale,
“..quello ch'è più nero è più pregiato”, tanto che “fanno dipinger tutti i loro idoli neri e' demoni
bianchi come neve, ché dicono che il loro idio e' loro santi sono neri”.

Nel repertorio topico delle “qualità” dei colori, il nero ha funzioni per lo più negative(sfortuna/lutto) e
spesso in opposizione al bianco(positivo/fortunato), perché per natura il bianco è contrario al nero
colore. Ma la polarizzazione bianco(positivo) vs. nero(negativo) affiora per secoli anche nei modi di
dire.(ES. PAG 104 impo).
Forse è per una carenza di informazioni o per qualche distorsione nel nostro approccio ai testi di
un passato tanto remoto, che è difficile trovare funzioni positive per il nero.
Nella poesia d'amore dell'Italia e nell'Europa di Antico regime, ad esempio con Petrarca, il nero
può connotare la bellezza dei capelli della donna amato o degli occhi neri.
In questo contesto culturale: il vestito nero è il più visibile emblema di una nuova consapevolezza
di sé, l'uniforme quotidiana del gentiluomo malinconico.
Già a un primo spoglio, la tradizione testuale italiana risulta piena di abiti drappi nastri manti
mantelli panni pelliccioni veli vesti vestimenti neri; popolata di personaggi vestiti di nero. Anche
molto prima di Catiglione e del Marchese di Pescara: quando il nero è già colore dominante del
velluto degli abiti maschili.
Gli storici della moda e del colore ci avverto che il nero è già ampiamente in uso ovunque, nel
corso del 400, e in particolare nel Ducato di Borgogna come colore distintivo dei tessuti di pregio in
seta o in panni di lana fini. Nero e Oro non solo per lutto, ma anche e soprattutto per “tradizione
dinastica e moda principesca”, come attributo della maiestas.
La diffusione di questa modalità d'impiego del nero negli abiti nobiliari e principeschi italiani è
attestata anche in documenti letterari. Anche il color rosso cremisi è da sempre distintivo e proprio
della regalità.
Ma se questi abiti regali in nero sembrano essere, e restare, eccezioni, la profonda fluidità dei
modelli vestimentari e delle mode nelle pratiche cortigiani nobiliari quattrocentesche si può
riscontrare da tanti altri segni, ad es. le parole dei Francesco Barbaro nel suo libretto De re uxoria
1415, dedicato ai temi del “vestire e degli ornamenti del corpo”, dove emerge soprattutto
l'esortazione alle mediocrità dell'abbigliamento, sempre tenendo però conto delle circostanze.

Gli impieghi del nero come colore distintivo di status nell'italia e nell'Europa del 400, andrebbero

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indagati tanto più a fondo perché a stare alle sole documentazioni , il quadro complessivo
sembrerebbe caratterizzato da una profonda varietà e instabilità nelle opzioni cromatiche. Ad
esempio a Venezia, da sempre il nero è per tutti.
Il discorso sulle fogge e sui colori di una moda conveniente al moderno gentiluomo è presente
anche nel Galateo di Giovanni Della Casa.
I paradigmi etico-estetici connotano il discorso sulla moda anche nel Galateo, ma con qualche
dettaglio propriamente sartoriale: i “fini panni”, le “robe ricche e nobili”, il “saio”, la “guarnaccia” e
copricapi oltraggiosi. Non mi sembra però, che nel Galateo affiori qualche riferimento ai colori di
questa moda, bensì c'è la conferma del codice primario di carattere etico che governa i
comportamenti del corpo rispetto ai corpi degli altri: “galateo” così conosciuto in tutte le lingue.

Ritratti di Carlo V dipinto da


Tiziano, l'immagine
rappresenta la maiestas
imperiale, “modestissima” e
“splendida con magnificenza
reale”.

GENTILUOMINI IN NERO: MODA “ALLA SPAGNOLA”?

Inizialmente il sintagma “alla spagnola” appartiene al Cortegiano, ma presto diventa un luogo


comune.
Nell'età di Filippo II e poi per tutto il 600, l'Italia, e non solo nella moda, è sotto il segno della
Spagna: si parla alla spagnola, si fanno bravate alla spagnola, si ruba alla spagnola, si danno le
precedenze alla spagnola, ci si traveste alla spagnola, ecc. In questa Italia ormai spagnolizzata, il
milanese Libro del Sarto fornisce un ampio catalogo di abbigliamenti possibili, anche in nero,
convenienti a diversi status, come ad esempio un cavaliere in nero con spada, simile a Moroni.
Questa tipologia vestimentaria è destinata a lunghissima durata, e non solo in Italia.
Maximilien Mission annota con cura le notizie sui modi di vestire delle città italiane: a Venezia i
nobili han vestito nero, a Napoli tutti vestono, ovviamente, alla spagnola.
'600: Universale moda del nero “alla spagnola”. Filippo IV prospetta profeticamente il ritorno del
bianco, nella ciclicità di una storia dell'uomo.

Fine della storia

A fine 600 è tempo di rimpiangere la “gravità riposata” degli abiti neri, a fronte di una situazione
segnata dalla follia e dalla perdita degli antichi principi del buon governo di sé. Nient'altro che la
malinconia elegia di un vecchi, come tutti i vecchi incline a proprsi come laudator del passato, in
grado di esprimere il senso di un'epoca che si sta chiudendo.
Fine della storia del vestito in nero, fine della “gravità riposata” “alla spagnola”; Napoli stava
diventando austriaca. Prevalgono nuove mode: con i “fioriti” colori pastello. Mentre il nero è
“aborrito”: da tutti i gentiluomini che inseguono altre immagini di sé, nel gioco delle apparenze,
nelle nuove tipologie di ritratti. Mai più il cavaliere in nero.

Ritratti di gentiluomini in nero

Nell'età di Carlo V e Filippo II i musei sono pieni di ritratti di gentiluomini in nero.

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È possibile apprezzare altre soluzioni rappresentative o cromatiche, come ad es: Andrea Doria
come Nettuno del Bronzino, nudo di un corpo culturale, non naturale; o come il cavaliere in rosa,
ovvero Gian Gerolamo Grumelli del 1560.

Le dinamiche della moda in nero sono velocissime.

Ritratto di Carlo V prima


dell'incoronazione come
imperatore, ma già
orgoglioso dell'insegna del
Toson d'oro – dipinto del
1520 da Bernard van Orley.
Un principe borgognone in
abiti alla moda di Borgogna.

L'incoronazione di Carlo V a Bologna, nel 1530,


evidenzia come a quella data la moda del nero
non si era ancor affermata, solo 2 anni dopo nel
ritratto di Christoph Amberger, l'imperatore
indossa un'ampia cappa nera sopra un vestito di
velluto bruno, da cui esce una bianca camicia
arriciata.

Nel 1548 Tiziano esegue 2 ritratti di Carlo V, rispettivamente: la grande immagine di stato
celebrativa del trionfo di 2 anni prima, a cavallo e in splendente armatura; e la più intima, e piccola,
immagine domestica, con l'imperatore seduto e in abito, calze, berretto e scarpe rigorosamente
nere, da questo dominio di nero, affiora solo un modesto colletto bianco e il solito Toson d'oro .
Una scelta radicalmente etica prima che estetica.

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Due anni dopo l'abdicazione in favore del figlio Filippo II nel 1556, Carlo V muore, il
21/9/1558. Ovunque, si tennero solenni cerimonie funebri, nel quale parteciparono solo
figure maschili con vestiti rigorosamente “a bruno”; questa monocromia cerimoniale veniva
contrastata con la vivacità delle insegne imperiali e dalle bardature dei cavalli.

In questa storia di immagini di Carlo V l'approdo dal nero è equivalente simbolico-


cromatico di una sapiente e paziente costruzione della nuova, e moderna, icona della
maiestas imperiale.
È però Filippo II a realizzare la risemantizzazione complessiva del nero come colore
ordinario e cerimoniale delle pratiche vestimentarie cortigiane. Una caratteristica distintiva
e ufficiale sarà formalmente enunciata da Filippo IV, che nel 1623 renderà obbligatorio
nelle consuetudini vestimentarie della corte il colore nero degli abiti. Nell'età di Filippo II
tutta l'Europa cattolica e controriformistica sceglie il nero.

La svolta a favore del nero è ampiamente documentata


nei suoi ritratti( di Filippo), dove indossa sempre
l'insegna del Toson d'oro sopra monocromi abiti o
armature:

Questa tipologia iconica dell'imperator nell'esercizio delle sue funzioni riprende modelli da
tempo attestati nella ritrattistica di stato europea, e risulta particolamente iconica della
“famiglia” di Filippo II. Di seguito alcuni esempi.

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Tiziano e i ritratti di gentiluomini in nero

È davvero imponente la serie cinquecentesca di ritratti di gentiluomini in nero (spesso con


la nuda didascalia “ritratto di uomo”).
Tiziano aveva profondi rapporti con Carlo V e Filippo II.(vedo serie di ritratti di uomini in
nero).
Ma può essere definita “alla spagnola” la moda, solo per l'uso di tessuti neri!?
Cronologicamente sembrerebbe largamente attestato un dominante e distintivo impiego
del nero nelle pratiche vestimentarie di tanti gentiluomini italiani, ben prima che si
dispiegasse l'impero di Carlo V, e in termini del tutto diversi rispetto a quanto intanto sta
accadendo tra calvinisti e luterani che vogliono sopprimere ogni altro colore (come
documenta il ritratto di gruppo di Giovanni Federico di Sassonia con i riformatori- FIG.65).
Per monitorare le dinamiche diffusive di questa moda in nero prima di quella “alla
spagnola” sarebbe necessaria una ricognizione minuziosa, Tiziano ebbe un periodo molto
intenso di attività ritrattistica, dal 1510 al 1525 (prima del libro del Cortegiano, insomma).
(Vedo tutte fig. di Tiziano).
Molti ritratti sono anonimi, privi di identità anagrafica, ma si ipotizzi essere gentiluomini
veneziani e dunque patrizi. L'abito è lo strumento comunicativo e rappresentativo
fondamentale, solo attraverso la sua conformità è possibile assumere consapevolmente e
mostrare intenzionalmente, quello che è il dato identitario distintivo di ciascuno; e il
contrassegno di questa appartenenza è proprio l'abito nero.
La dominanza cromatica del nero ha senso solo se riferita contestualmente a quella
peculiare e straordinaria cultura del colore (e della sua luce) che, nell'età di Tiziano,
connota a Venezia la tradizione figurativa veneziana da Carpaccio ai Bellini, a Giorgione.
Una cultura praticata e condivisa in tutta Italia nel 500, anche da Raffaello e Michelangelo.
La scelta del nero/scuro come nuova uniforme del gentiluomo moderno assume il suo
senso pieno, solo rispetto a quella sua cultura cromatica che all'inizio del 500 sta
dispiegando la sua ricerca figurativa.
Anche se, se si riflette sulle differenze rispetto ad altre scelte contemporanee del
nero/scuro più volte evocate, si hanno pensieri diversi; ad esempio per i seguaci della
Riforma calvinista/luterano il nero è un non-colore, il solo disponibile dopo l'azzeramento
dell'intera tavolozza cromatica; per i gentiluomini di Venezia, Firenze, Roma.. è un colore
pieno e vivo (e lussuoso) perché ha senso solo in riferimento a quella tavolozza, nella sua
integrità.
Tra 600 e 700 l'Italia e non solo è caratterizzata da nuove trasformazioni della moda, con il
trionfo dei preziosi tessuti di seta finemente lavorati (policromi: ma sfumati, ora, nei toni del
pastello) negli abiti dei suoi gentiluomini e delle sue gentildonne.
E se Michel Pastoureau ha saputo riconoscere nella lunga durata della storia del blu uno
degli elementi rappresentativi e connotativi della storia culturale europea, ha saputo anche
riconoscerne gli intrecci con gli altri colori primari, e soprattutto con il nero e con il rosso,
che forse nella storia europea sono stati altrettanto, e forse più, rappresentativi e
connotativi del blu.

Tornando ai ritratti di gentiluomini in nero, gli attributi che ricorrono più volte sono: spada e
libro, quindi arami e lettere, dunque, la loro compatibilità ora finalmente praticabile, con
ostentato orgoglio. Ma in questi ritratti (fig.14,53,56,58,53) ricorre anche il guanto; dettaglio
connotativo, per molto era correlato a a funzioni di tipo feticistico, nel corso del 500 cambia
e diventa simbolico e funzionale nei nuovi codici dell'onore, delle sue sfide in duello, tra
mentite e cartelli.

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Riscontri di archivio

Dopo attente analisi, il nero è il colore dominante degli abiti inventariati: per Inigo d'Avalos
(padre del Marchese di Pescara) rappresenta circa il “34% dell'intero guardaroba”, che
comprende anche, per circa ¼ abiti di colore “rosso, paonazzo, carmosino, cardinalesco,
scarlatto”, mentre gli abiti verdi e di colore bardiglio e leonato raggiungo appena il 6%.
Anche nell'altro inventario “Il nero è predominante nelle vesti, nelle gonnelle, nelle robe,
nelle giornee, nei sai, nei tabarri”. Per quanto riguarda i tessuti si registra “un trionfo di
materiali di probabile manifattura meridionale; il tessuto preferito è il velluto..e il damasco”.
Un altro dato importante è relativo alla “geografia della moda”: abiti o altri indumenti di
foggia valenziana 25%. francese 18%, castigliana 15%, lombarda e milanese 9%,
fiorentina 6%, turchesa 6%, catalana 3%, ma anche genericamente italiana 3%.

Ragionando sulle ricognizioni

..Castiglione afferma che le altere culture devono acquisire consapevolezza dei propri
limiti e sottomettersi al lavoro di correzione e riformulazione degli Italiani, che operano solo
in seconda battuta, nel modo realistico e pratico di chi conosce le cose del mondo e sa
trattarle con prudenza e convenienza. Gli italiani come arbitri e risarcitori dell'eleganza
degli altri. Ma arbitri ”all'italiana”: mai integralisti o superciliosi. (Arbitri come i sarti che
sanno rimettere in forma vestiti passati di moda).
Solo perché sanno di essere titolari della forma genetica del bello e del buono: la pristina
forma. Di essere i soli in grado di trasformare un “argomento” in un “segno” comunicativo
“politico”, cioè perfetto. Perché anche l'abito e il portamento di chi lo indossa hanno a che
fare con le operazioni dell'arte.

UNA GRAVITA' RIPOSATA: LA “MIGLIORE FORMA” DEGLI ITALIANI

Federico Fregoso: “Ma nel resto vorrei che mostrassino quel riposo che molto serva la
nazione spagnola, perché le cose estrinseche spesso fanno testimonio delle intrinseche”.

In questa battuta ci sono 2 elementi fondamentali:


Il primo consiste nel riuso di un altro antico assioma, quello che costituisce la correlazione
oppositiva tra “estrinseco” e “intrinseco” funzionali al discorso della moda. Gli abiti (cioè
cose estrinseche) sono “testimonio” delle virtù personali (cioè cose intrinseche) di chi
sceglie consapevolmente di indossarli, nella loro forma e nel loro colore. Fregoso ribadisce
come e quanto il vestito possa essere un “segno” esteriore ma distintivo dell'identità
interiore; anzi, come e quanto possa essere un “testimonio” del soggetto che lo indossa,
soprattutto del suo animo e della sua virtù. L'abito è l'habitus.
Il secondo elemento è fondamentale per la nascita del gentiluomo in nero, è a favore del
“riposo” spagnolo e del suo equivalente cromatico: il nero. Castiglione usa “riposo” come
traduzione non meccanica ma interpretativa della parola spagnola sosiego (=sussiego,
cioè compostezza rigida e altezzosa).
Francia e Spagna nemiche anche sul fronte della moda: “chi si veste alla francese, chi alla
spagnola”.

L'area semantica del riposo/riposato, correlata al nero, è la connotazione che fa la


differenza: perché appartiene organicamente al campo della gravitas. Fregoso era a
favore di una gamma cromatica del nero/scuro.
Il discorso sulla moda coinvolge la sfera complessiva dei “costumi” delle nazioni, nei
termini con cui la cultura classica e classicistica ne ha elaborato, e continua a diffondere,
un'interpretazione generale, di tipo geoantropologico, cioè all'indole naturale propria di

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ciascuna nazione.
Castiglione prende posizione dichiarando il suo pt di vista: l'indole naturale degli Italiani gli
sembra conforme più a quella degli spagnoli che a quella di altre “nazioni”(come Francia).
Non è solo questione di indole ma di scelte personali: cioè di saper praticare il buon
governo di sé.
L'affinità tra gli Italiani e gli Spagnoli non solo comporta in positivo un conveniente
riscontro nei costumi, ma comporta anche, in negativo, il rifiuto di ogni tentativo di imitare
la “maniera” dei Francesi, proprio perché manca agli Italiani una qualche conformità
naturale e propria con loro.

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