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L'ACUSTICA TEATRALE NEL NEOCLASSICISMO ITALIANO

1. Il dibattito sul rinnovamento dell'architettura teatrale inizia in Francia nel 1749 con l'inserimento da
parte di Voltaire della Préface-pamphlet all' opera Semiramis. In seguito l'Académie d'architecture decise
di inviare due architetti in Italia per esaminare i teatri esistenti. Uno dei due, Charles-Nicolas Cochin,
pubblicò al ritorno una relazione di viaggio nella quale lodava il teatro Olimpico di Vicenza, progettato da
Andrea Palladio e teso a ricostruire con precisione il modello teatrale dei romani sulla scia dello studio
accurato del testo di Vitruvio e delle rovine dei complessi teatrali antichi, mentre criticava invece la
struttura a palchi delle sale italiane. Lo stesso Cochin pubblicherà poi nel 1765 un Projet d'une salle de
spectacles che presenta molte analogie con il teatro vicentino. Il neoclassicismo francese proponeva
quindi di rinnovare l'architettura teatrale tornando all'impianto palladiano, un impianto che permetteva di
realizzare un egualitarismo sociale sia a livello visivo che a livello acustico.
Le ripercussioni sulla trattatistica in Italia furono immediate. Nel 1762 il neoclassicismo italiano prende
avvio con l'opera Idea di un teatro nelle principali sue parti simile a' teatri antichi all'uso moderno
accomodato del conte Enea Arnaldi, nella quale l'autore, sostenitore della tradizione palladiana, ribadisce
la necessità di mantenere nella costruzione teatrale la forma e le regole della tradizione antica. Nella
trattazione però Arnaldi non modifica di fatto la tradizionale struttura a palchi delle sale italiane ma
trasforma solo in semicircolare la gradinata e in cilindrica la fossa orchestrale.
Anche Francesco Milizia si dichiara convinto che solo il teatro di Vicenza sia definibile un buon teatro,
ma sembra ritenere insufficiente la proposta di Arnaldi quando dieci anni dopo propone un progetto inteso
a migliorare l'acustica teatrale. La proposta di Milizia non verrà però mai realizzata concretamente a
causa della staticità dell'assetto economico-sociale italiano.
2. Se come affermava Giuseppe Valadier la riuscita acustica di un teatro è cosa difficile da ottenere e pur
vero che le sale italiane grazie all'uso di ampie superfici assorbenti e non parallele riuscivano a
scongiurare errori grossolani dovuti ad eccessiva riverberazione o alla formazione di focalizzazioni non
volute. Le proposte di Arnaldi e Milizia proponevano però delle modifiche, in particolare il secondo si
rifaceva all'acustica ondulatoria di Vitruvio, applicandola però ad un teatro differente da quello classico
romano, con evidenti rischi di effetti non prevedibili.
Esaminiamo le idee dei due autori:
 Platea semicircolare - la forma della platea era ritenuta importante. Già dall'antichità classica si
era intuito che la propagazione del suono avveniva per onde sferiche e si riteneva pertanto che
la sala dovesse essere più rotondeggiante possibile.
Arnaldi, rifacendosi all'acustica di Vitruvio, affermerà la necessità di scegliere la figura
circolare quale forma migliore per la sala teatrale. Milizia confermerà questa scelta
dimostrando geometricamente come la forma circolare permetta anche un'uniformità visuale.
Altri teorici del tempo ritenevano invece che la pianta circolare incidesse negativamente sul
'bel canto' all'italiana poiché i raggi sonori irradiati dal centro vengono poi riflessi verso il
centro stesso.
Comunque la pianta circolare tronca non avrà successo in Italia anche per ragioni economiche,
poiché si tendeva ad ottenere la maggiore capienza possibile di pubblico.
Il pensiero contemporaneo fa una valutazione più complessa della forma circolare della platea,
considerandone sia gli elementi positivi che quelli negativi. La forma circolare ad es. permette
di avere una buona robustezza del suono, tuttavia essa provoca la concentrazione dell'energia
entro punti e direzioni precise, non consentendo una diffusione uniforme nell'area destinata al
pubblico, questo causa la creazione di fastidiosi echi ripetuti ed intensi. Per correggere tali
difetti è necessario adottare un rivestimento delle pareti o delle gradinate, ad esempio con
pannelli in legno con superficie non liscia, come nel teatro Olimpico di Vicenza.
 Pareti e soffitto - Mentre il progetto di Arnaldi che ripropone sostanzialmente un teatro
all'italiana con gradinate in platea ricoperte di legno, pareti con quattro ordini di palchi e
soffitti piani, non mostra seri problemi di focalizzazione, quello di Milizia pone alcuni
problemi di riflessioni dannose a causa della differente impostazione e dell'ampiezza. Per
risolvere il problema egli prevede la copertura delle pareti con una "impellicciatura di tavole"
poco distanti dal muro che creano una sorta di cassa di risonanza.
Anche il soffitto del progetto di Milizia avrebbe potuto dar luogo a fastidiosi echi a causa della
concavità accentuata e delle grandi dimensioni della sala, ma la simulazione acustica non ha
riscontrato tali problemi poiché è stato previsto un soffitto costituito da una membrana
intonacata in incannicciato sospesa al tetto che funziona da assorbitore.
 Risonatori - Per aumentare la risonanza delle loro sale Arnaldi e Milizia si rifanno agli studi di
Vitruvio, il quale proponeva l'uso dei pannelli in legno e dei 'vasi' per migliorare la resa
acustica. I due autori colgono il suggerimento servendosi ampiamente dei pannelli in legno ed
aggiungendo dei risonatori a cavità, sotto forma di pozzi cilindrici. Arnaldi trasforma la pozza
orchestrale in un largo pozzo cilindrico scavato in verticale nel centro dell'emiciclo. Milizia
prevede invece tre aperture tra la platea e il vano teatrale in corrispondenza delle quali
inserisce tre pozzi cilindrici.
 Palchi e balconate - Arnaldi mantenne i palchi per pura consuetudine mentre Milizia li abolì,
convinto, come molti altri autori del tempo, che essi incidessero sulla circolazione dell'onda
sonora.
Ancora oggi il comportamento acustico dei palchi nei teatri d'opera italiani è argomento di
dibattito scientifico, poiché l'effetto delle cavità provoca singolari concentrazione dell'energia
creando un campo acustico non uniforme.
 Porte - Milizia ritiene perfetto il posizionamento delle porte ai lati della platea, mentre ritiene
sbagliato posizionare l'ingresso frontalmente alla scena. Egli però nel suo progetto si
contraddice prevedendo tre ingressi, uno dei quali davanti alla scena.
3. L'interesse per l'acustica dei teatri è cresciuto notevolmente subito dopo la drammatica esperienza della
Fenice di Venezia. Poche settimane prima dell'incendio era stata effettuata una campagna di misurazioni
acustiche che in seguito all'evento tragico conferirà grande importanza al rilevamento della qualità del
suono. Inoltre l'evoluzione delle teorie e delle tecnologie nelle misurazioni ha permesso di sviluppare una
metodologia basata sulla determinazione sperimentale della 'risposta all'impulso' del teatro, che permette
di studiare le caratteristiche acustiche dei teatri e poi riprodurne il campo acustico tridimensionale.
Partendo dalla risposta all'impulso vengono elaborati altri parametri fisici che servono a definire le
caratteristiche della sala, ad esempio: indici di chiarezza e di definizione, robustezza del suono, etc.
L'insieme dei parametri consente le seguenti valutazioni delle caratteristiche acustiche dei teatri d'opera:
 la forma della platea nei teatri d'opera è correlata alla forma del soffitto. La scelta della forma
determina la qualità acustica, ad es. nell'ellissi si creano dei punti focali di accumulazione
dell'energia che provocano echi multipli.
 la creazione di una cavità acustica sotto la fossa orchestrale provoca ovviamente degli effetti
sui parametri e lo studio di tali effetti ha dimostrato che a risentirne sono in particolare: i tempi
di riverberazione, la robustezza del suono e l'indice di chiarezza.
 la presenza dei palchi può causare diversi fenomeni fisici; il parapetto agisce come un sorta di
barriere acustica e il suo bordo superiore diventa sorgente di onde con lunghezza e frequenza
diverse; i palchi possono diventare dei risonatori acustici e creare riflessioni multiple.
4. Per studiare la qualità acustica di ambienti chiusi vi sono due metodologie complementari:
 modellazione mediante modelli fisici in scale - Richiede la creazione di un modello in scala di
dimensioni non troppo ridotte per ottenere risultati comprensivi del maggior numero di frequenze.
 modellazione matematica - L'interno della sala viene ricostruito sulla base di un disegno
tridimensionale dell'ambiente. Si considerano generalmente due modelli numerici: quelli che
simulano la natura ondulatoria del campo acustico e quelli che considerano la propagazione sonora
per raggi rettilinei. Dal secondo derivano poi diversi tipi di modelli numerici, su uno di essi si basa
Ramsete, il software di previsione acustica usato nelle simulazioni.
Per calcolare i parametri acustici nel modello teatrale di Milizia si è utilizzata una sorgente acustica
omnidirezionale e per poter calcolare la risposta all'impulso si è invece scelto di usare sorgenti sonore
con caratteristiche di potenza e direttività riferibili a strumenti musicali e voci maschili e femminili.
Per ottenere una valutazione acusticamente corretta si è proceduto poi alla definizione di un modello
numerico molto accurato, partendo dalla taratura del modello con misurazioni sperimentali
preliminari, per passare poi alla modellazione numerica dei teatri coevi dal cui risultato si sono potute
determinare le caratteristiche acustiche dei materiali costituenti previsti dal progetto.
Valutazioni del teatro ideale di Milizia:
 Risposta all'impulso - Il parametro fondamentale per l'analisi del comportamento acustico di
un ambiente chiuso è la risposta all'impulso. L'analisi energetica di queste risposte permette di
valutare le riflessioni presenti nell'ambiente. Nel teatro di Milizia la risposta dipende dalle
posizioni del ricevitore; un ricevitore in platea, a metà scalinata, avrà riflessioni iniziali più
concentrate, poche componenti distanziate tra loro, rispetto ad uno in un palco di terzo ordine.
 Tempi di riverberazione - I tempi di riverberazione sono normalmente valutati sulla base dei
tempi di decadimento del suono. Nel teatro di Milizia la distribuzione nello spazio dei tempi di
riverberazione evidenzia una differenza qualitativa tra il campo acustico diretto, nel quale il
suono arriva al ricevitore direttamente dalla sorgente sonora, e il campo acustico riverberato,
nel quale la componente energetica riflessa diventa preponderante. I valori medi risultano
superiori ai valori normali per teatri d'opera (più di 2,5 secondi).
 Parametri energetici - Tali parametri derivano dalle risposte agli impulsi, effettuando gli
opportuni rapporti tra la componente energetica utile e quelle dannosa per la qualità del suono.
L'analisi della distribuzione nello spazio di questi parametri mostra una certa probabile
uniformità in gran parte della platea, mentre nella zona dei palchi, in particolare quelli degli
ordini superiori, tali parametri si differenziano molto dai valori ritenuti ottimali. La buona
robustezza del suono e l'elevata riverberazione però sembrano limitare l'eccessiva diminuzione
del livello sonoro, quindi il teatro miliziano risulterebbe più adatto ad esecuzioni musicali.
 Intelligibilità e spazialità - Altro valore importante è l'indice di trasmissibilità del parlato (STI)
che esprime la capacità di comprensione della parola nella posizione considerata. Nel teatro di
Milizia i valori dello STI evidenziano un buon andamento. Nel campo diretto il suono
proveniente dalla sorgente è prevalente rispetto alla componente energetica laterale, mentre
nelle altre posizioni l'energia risulta diffusa. Emergono contenute focalizzazioni dovute alla
forma geometrica della sala.
 Valutazioni complessive - Nel teatro miliziano si evidenzia una maggiore riverberazione
rispetto ai teatri d'opera contemporanei, ma l'analisi comparativa richiederebbe un confronto
con teatri dalla geometria simile. I valori misurati risultano infatti incredibilmente simili se si
confrontano con quelli di un teatro dalle caratteristiche paragonabili come l'Olimpico di
Vicenza, e non solo nell'ambito della riverberazione ma in molti parametri energetici.
Infine, l'effetto della concavità del soffitto, nonostante le focalizzazioni cui da luogo, non
sembra compromettere la risposta all'impulso, questo grazie all'inserimento di pannelli vibranti
sospesi alla struttura della copertura.