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AZIMUTH

Philosophical Coordinates in Modern and Contemporary Age

I (2013), nr. 2

Aesthetics and Politics


Perspectives in Contemporary Philosophy

Estetica e politica
Prospettive nella filosofia contemporanea

edited by • a cura di
Federica Buongiorno

edizioni di storia e letteratura


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Tutti gli articoli sono sottoposti a doppia blind peer-review.

«Azimuth», I (2013), nr. 2


Semiannual review
© 2013 Edizioni di Storia e Letteratura

Cover: Tycho’s Wall Quadrant. An engraving of Tycho Brahe in his Uraniborg observatory
on the island of Hven, probably from the 1598 printing of his Astronomiae instauratae
mechanica (detail).

ISSN (paper): 2282-4863


ISBN (paper): 978-88-6372-562-9
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AVANGUARDIA E RESTAURAZIONE

PER UNA CRITICA DEL RADICALISMO ARTISTICO


NELLA POSTMODERNITÀ

La tesi di questo intervento, già in qualche modo esposta nel titolo (di per
sé provocatorio perché rovescia i termini di un’endiadi attribuita in Italia a
Benjamin1), può essere così riassunta: la cosiddetta svolta postmoderna, che
si realizza tra gli anni Cinquanta e Settanta del secolo scorso nello spazio del-
l’immaginario, parallelamente alle profonde trasformazioni interne al modo
di produzione capitalistico, si caratterizza per un inglobamento della proble-
matica avanguardista entro un orizzonte estetico multiforme e indifferenziato,
nel quale essa appare svuotata di senso e priva della dimensione rivoluziona-
ria di partenza. In particolare nella sfera musicale e nel mondo delle arti fi-
gurative, tale neutralizzazione assume i contorni di una eternizzazione delle
istanze avanguardistiche, che non solo produce evidenti effetti di staticità
estetica sul piano storico-formale, ma ha delle conseguenze politiche sul ter-
reno di un’adesione allo spirito del tempo, sempre più contrassegnato da una
pervasiva estetizzazione della vita quotidiana e da una manomissione dei le-
gami tra produzione artistica e proposta umanistica. Nel momento in cui av-
viene una mutazione normativa dei propositi avanguardistici, del tutto
speculare a una loro normalizzazione nel campo della fruizione, che si con-
verte in un’accettazione acritica e compiaciuta del carattere polemico e scan-
dalistico di certi oggetti artistici, si dà vita a quella che Adorno, in un saggio
quasi profetico sul destino della nuova musica, chiamava, con un incisivo os-
simoro, una «rivoluzione restaurata»2. All’impulso utopico e contrastivo delle
origini segue un quietismo di stampo restaurativo, in virtù del quale l’avan-

1
Mi riferisco ovviamente alla raccolta di scritti di W. Benjamin curata e introdotta da C.
Cases, che porta il titolo Avanguardia e rivoluzione. Saggi sulla letteratura, Torino, Einaudi,
1973.
2
Th. W. Adorno, Vers une musique in formelle, in Id., Immagini dialettiche. Scritti musicali
1955-1965, a cura di G. Borio, Torino, Einaudi, 2004.
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guardia trova, nell’attuale contesto estetico e politico, un ruolo strutturale,


del tutto funzionale al mantenimento della sua ideale perifericità e del suo
prediletto antagonismo. A questi ultimi caratteri, ovviamente, fanno eco l’eli-
tarismo compiaciuto e l’idea, del tutto politicamente miope, di una poten-
zialità rivoluzionaria pronta a esplodere nuovamente, secondo un ottimismo
di fondo che va di pari passo con una sorta di congenito teppismo distruttivo
(facilmente, a tal proposito, si può riscontrare un’omologia di fondo tra il ni-
chilismo delle sedicenti avanguardie artistiche e le sedicenti alternative sog-
gettività politiche in campo nella vita dell’odierno Occidente).
La tesi di partenza deve dunque affiancarsi a una considerazione supple-
tiva, ma non meno importante: in quanto fatto estetico durevole, cioè man-
tenuto nel tempo grazie ai più vari supporti materiali e politici,
l’avanguardismo – ossia l’idea, del tutto paradossale, come vedremo, di una
possibilità avanguardistica nella postmodernità – è diventato anche un fatto
di potere. Nel campo musicale ciò è evidente sotto più rispetti: negli ultimi
quarant’anni, le pretese estetiche di una fazione ben identificabile hanno rag-
giunto un’egemonia culturale capace di strutturarsi in pratiche politiche e
comportamentali, hanno cioè saputo collocarsi al comando di dispositivi di
controllo del senso estetico del tutto autoreferenziali (cattedre, giornali, rivi-
ste, festival), avvalorando ancor di più quella frattura tra musica e società già
evidente a partire dal Secondo dopoguerra. Mi riferisco a quei settori del-
l’avanguardia che, radicalizzando alcune istanze presenti nel pensiero musi-
cale di Webern (da cui è stata, però, espunta – e non casualmente – la
vocazione umanizzante3) e sposando in pieno i precetti anti-soggettivistici e
anti-autoriali dello strutturalismo più oltranzista, hanno imposto la loro pre-
senza in nome di un Dopo-Storia dal quale partire, anzitutto ponendo al
margine la possibilità di richiamarsi a una tradizione, allo stesso modo radi-
cale, che aveva profondamente innovato il linguaggio musicale del Nove-
cento, o comunque di riconoscere a quest’ultima una presenza parimenti
importante. Tale tradizione dimenticata, che continua ad avere il nome della
dodecafonia e dell’espressionismo di matrice tedesca (la morte di Schönberg
dichiarata da Boulez ne è una conferma), ha però anche il nome di Stravinskij,
Bartók, Prokofiev, Shostakovich, fino ad arrivare a Dutilleux, Rautavaara e a
non pochi compositori oggi attivi in una sorta di ideale periferia: la sua vo-
cazione ‘continuista’, nutrita da un rapporto costante con la tradizione e da
una responsabilità umanistica nei confronti dell’ascoltatore, è caduta sotto i
colpi dell’egemonia acquisita da una poetica avanguardistica che, seppure
diversissima nelle sue proposte (e tuttavia, quest’ultime, speculari nei loro

3
Cfr. L. Rognoni, La scuola musicale di Vienna. Espressionismo e dodecafonia, Torino, Ei-
naudi, 1966, pp. 324 sgg.
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effetti), ha disumanizzato il legame col passato, ha esaltato la reificazione del


materiale sonoro entro una cornice meramente tecnicistica, ha inteso porsi
come l’inizio di una nuova storia, così favorendo anzitutto la distruzione di
se stessa o, com’è stato detto da un illustre suo autocritico rappresentante, la
sua «museificazione»4.
Sul piano storico, esperienze irrazionalistiche come quelle di Cage, in cui
anarchismo e individualismo illimitato si uniscono perfettamente, o di Boulez,
in cui il controllo del materiale è affidato a una struttura calcolante che eclissa
la presenza dell’autore, hanno rappresentato il canto del cigno della moder-
nità musicale nella misura in cui hanno trascinato l’esperienza sonora in un
vicolo cieco (per ammissione di Boulez stesso, che non a caso ha ritirato la
partitura di Structures, un brano per due pianoforti in cui la tecnica seriale è
estesa a tutti gli aspetti della composizione)5. In ciò – nella reificazione della
comunicazione musicale nella tecnica (quando non nel grafismo gratuito) –
consiste l’esito nichilista della loro proposta e la capacità di adattarsi (non
senza una compiaciuta auto-distruttività, tipicamente novecentesca) a un
mondo culturale in cui la comunicazione sociale delle esperienze estetiche
appare frantumata assieme alle possibilità, da parte della critica, di esprimere
un giudizio di valore sulle opere.
Il paradosso consiste nella profonda modificazione cui è andato incontro
lo stesso concetto di avanguardia. La persistenza di una vocazione radicalista
(nel senso ‘infantilista’, facendo eco a Lenin) nelle estetiche contemporanee
– che desta sempre il sospetto anche negli ‘esperti’, non certo perché capace
di produrre incredulità, ma perché l’assenza di criteri condivisi di giudizio
ha foraggiato l’idea dell’anything goes: d’altro canto, l’attuale liberalismo po-
litico si fonda su un pluralismo indifferenziato che mira a sostituirsi all’ideale,
questo sì nobile, di una democrazia allargata – e il concepirsi degli artisti
quale nucleo elitario di sapere contrastivo descrive una profonda crisi del
senso storico (e una profonda crisi della sinistra culturale, aggiungerei). Non
bisognerà forse ricordare che l’avanguardia è, in tutto e per tutto, un feno-
meno moderno, che può dunque nascere solo a patto di ritenere valide alcune
precondizioni basilari: l’idea di una continuità storica, entro cui l’artista di
avanguardia colloca una rottura di senso, un deragliamento che dovrebbe es-
sere produttivo anzitutto sul piano della consapevolezza diacronica (in ciò
consiste il suo carattere politicamente alternativo e il suo spirito genuina-

4
E. Sanguineti, Sopra l’avanguardia [1963], in Id., Ideologia e linguaggio, Milano, Feltri-
nelli, 1965, pp. 54 sgg.
5
Mi sia permesso di rimandare a M. Gatto, Cage e la fine della modernità musicale, in John
Cage. Una rivoluzione lunga cent’anni, a cura di G. Fronzi, Milano, Mimesis, 2012, pp. 269-
283.
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mente utopico); e, ancora, l’idea che lo scandalo agisca su un pubblico abi-


tuato normativamente ad altre tipologie di fruizione; e, assieme, l’idea che il
gesto avanguardistico possa dar vita a un «rapporto di solidarietà e meglio
ancora di complicità»6 con il nuovo destinatario, secondo il proposito di una
configurazione sociale inedita. Aggiungo che il fenomeno avanguardista è,
quasi per statuto, momentaneo, proprio in ragione della precondizione mo-
derna per cui l’artista di avanguardia dovrebbe collocarsi entro una traiettoria
storica riconosciuta e rappresentarne l’elemento (pressoché istantaneo) di
rottura. Ebbene, l’eternizzazione delle istanze avanguardiste – quella che, a
torto, Peter Bürger chiama «irruzione della problematica avanguardistica»7
nel postmoderno – segnala una perdita del senso storico. E si potrebbe con-
cludere dicendo semplicemente che un’avanguardia senza senso della storia
è una contraddizione in termini8.
Mi pare che una mente geniale come quella di Carl Dahlhaus avesse colto
nel segno quando, ragionando in un saggio del 1969 sull’indotta estinzione
della categoria romantica di ‘opera’ (quale sinonimo di totalità, unità, coe-
sione, volontà autoriale), segnalava la velleità antistoricistica, da parte dei
musicisti moderni (ma qui l’aggettivo vale a descrivere l’universo avanguar-
distico), di scrivere musica solo per il loro tempo, rinunciando così al rap-
porto con il passato e, di riflesso, con il futuro. Se in alcune pagine di Adorno
– quelle di un libro come Dissonanze – questo allontanamento dalla sfera

6
F. Curi, Per una teoria della critica, Napoli, Guida, 2012, p. 98.
7
P. Bürger, Teoria dell’avanguardia [19873], a cura di R. Ruschi, Torino, Bollati Boringhieri,
1990, p. 127.
8
Da questo punto di vista sono convincenti le argomentazioni di Z. Bauman, che, nel ca-
pitolo non a caso intitolato La postmodernità, o dell’impossibilità di un’avanguardia in Il disagio
della postmodernità, trad. it. di V. Verdiani, Milano, Bruno Mondadori, 2002, spiega in tal modo
perché nel mondo attuale sia impossibile un’arte avanguardistica: «Quello postmoderno è un
mondo pieno di movimento, ma di un movimento disordinato, dove un cambiamento di posto
non è diverso da un altro, e dove comunque non è possibile decretare differenze in quanto non
è più possibile inscrivere una dimensione temporale in una distanza spaziale, e sia lo spazio sia
il tempo non sono più sistemi ordinati e internamente differenziati. In un mondo siffatto non
si sa più dove siano il davanti e il dietro, e quindi che cosa sia “progressista” e che cosa “arre-
trato”. Dove manca il canone non può esserci innovazione, né può esserci eresia dove manca
l’ortodossia» (p. 106). Come collocare dunque il gesto avanguardistico in una realtà già di per
sé deragliante? Come «sviluppare a fondo le pulsioni anarchiche» che sono alla radice del-
l’esperienza avanguardistica, secondo l’invito di Sanguineti, in una realtà che ha normativizzato
l’anarchia e il cui unico criterio di senso è il vagabondaggio senza meta – rizomatico, direbbe
un filosofo pienamente postmoderno come Deleuze – del senso medesimo? (E. Sanguineti, Per
una critica dell’avanguardia poetica in Italia, in E. Sanguineti – J. Burgos, Per una critica del-
l’avanguardia poetica in Italia e in Francia. Lezione Sapegno 1995, Torino, Bollati Boringhieri,
1995, p. 28).
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pubblica e dalla verifica sociale è letto come segnale positivo di contrastività,


per Dahlhaus è solo l’altra faccia di un isolamento autoindotto.
Per quanto avrebbero motivo di sperare da un pubblico futuro ciò che quello attuale
nega loro, essi rimangono ostinatamente fedeli al proposito di scrivere soltanto per
il proprio tempo e di lasciare il futuro a quella che sarà la sua nuova musica. La mu-
sica che essi hanno in mente esprime il senso o l’assurdità del momento storico al
quale deve la sua nascita e perde la sua sostanza con l’inabissarsi del presente nel
passato. Il rapido invecchiamento non è avvertito come un difetto o un segno di cat-
tiva riuscita, bensì è sopportato pacatamente, come se fosse naturale; pare quasi che
la ritrosia ad affidarsi al futuro sia per così dire l’altra faccia della stanchezza nei con-
fronti della storia che si è osservata così spesso negli ultimi decenni. Un’acuta con-
sapevolezza storica, alla quale pare essenziale non la produzione di opere che
emergano dalla storia, ma la partecipazione alla storia intesa come processo, corre il
rischio di ribaltarsi in una coscienza astorica che restringe il suo interesse al momento
presente, chiudendosi sia nei confronti del futuro che del passato9.
Qui, per il grande storico della musica, la poetica dell’attimo e dell’istanta-
neità – su cui tornerò perché è la cifra della postmodernizzazione dell’avan-
guardia (e della scomparsa di quest’ultima) – sono forme di destoricizzazione,
di appiattimento dell’esperienza e di incapacità d’orientamento. Esse nascon-
dono, ancora secondo Dahlhaus, una formazione ideologica che si è stabilizzata
nelle intenzioni dei musicisti post-seriali: a esser precisi, si tratta di «un’ideo-
logia dell’immediatezza e della spontaneità che desta il sospetto di non essere
altro che una maschera dietro cui si cela una ricaduta in un primitivismo di ri-
torno» . In una prospettiva storicistica, questo giudizio apporta un contributo
rilevante perché sembra suggerire l’esistenza di una fondamentale dialettica tra
certa avanguardia post-seriale e strutturalista e la musica compiutamente po-
stmoderna, la quale non solo ha inglobato le istanze dell’avanguardia, ma, se-
condo il nostro modo di vedere, le ha compiutamente realizzate, azzerando
totalmente il principio basilare della comunicazione sonora tra il compositore
e l’ascoltatore. Come ha scritto Bauman, se è vero che la rivoluzione perpetua
non può che condurre all’autodistruzione, «l’avanguardia si è rivelata moderna
nelle intenzioni, ma postmoderna nei risultati»11.
Al fondo di ciò, si diceva, non può che esserci una dialettica storica. Senza
tirare in ballo il modello interpretativo di Marx, derivato da Hegel, per il
quale il ciclo storico si svolge secondo una relazione dialettica tra elementi

9
C. Dahlhaus, Perorazione a favore di una categoria romantica. Il concetto di opera d’arte
nella musica più recente [1969], in «In altri termini». Saggi sulla musica, a cura di A. Fassone,
Roma, Accademia Nazionale di Santa Cecilia-Ricordi, 2009, pp. 325-326.
10
Ibidem, p. 326.
11
Bauman, Il disagio della postmodernità, p. 110.
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presupposti ed elementi posti, si può dire che la postmodernità ha trovato,


nel suo porsi come tale, i suoi presupposti e le sue mediazioni nascoste nel-
l’avventura dell’avanguardia neo- o post-seriale, da cui provengono sia l’esa-
sperato formalismo (una forma di superstrutturalismo grafico), sia la banalità
anarchica del ritorno alla semplicità (certe proposte di stucchevole neotona-
lismo), sia la miscela furba dell’uno e dell’altro codice, secondo un citazioni-
smo spicciolo. Non c’è dunque rottura storica tra avanguardia e
postmodernità: nella storia della musica, l’una è in relazione processuale con
l’altra, e la prima scompare con l’avvento della seconda, convivendo in essa
in vitro, nelle forme destrutturate e metafisiche dell’eternizzazione. Si può
azzardare che il vecchio ruolo del modernismo letterario (che per Lukács, al
quale a breve ci richiameremo, era già avanguardia decadente) quale volano
dell’esplosione contestativa dei primi del Novecento sia stato oggi incarnato
dall’avanguardia post-seriale nei confronti di una postmodernità di lì a venire.
E tuttavia, come si diceva all’inizio, scorre ai margini di questa dialettica
strangolatoria il fiume carsico di una tradizione obliata e destituita che, se ha
senso credere nelle potenzialità represse dei dimenticati, potrebbe inaspet-
tatamente trasbordare e cancellare, come sull’orlo del mare un volto di sabbia,
ciò che resta dei dominatori. L’ormai noto slogan benjaminiano sul compito
del materialista – andare storicamente a ritroso, contropelo, per recuperare
ciò che la violenza del potere ha lasciato ai margini – potrebbe rivelarsi, per
paradosso, il cavallo di Troia dell’attuale avanguardia.
Anche il nostro Fubini, agli inizi degli anni Settanta, evidenziava, evo-
cando appunto l’Adorno dell’Invecchiamento della nuova musica, che il gra-
tuito radicalismo delle avanguardie musicali, iniziato da Darmstadt e
proseguito a macchia di leopardo in tutta Europa, recava in sé una quota non
indifferente di auto-distruttività e di nichilismo, specie nei confronti della
storia. La contrapposizione dialettica tra soggetto e oggetto scompariva, per-
ché a essere annullata era la mediazione: la musica, nelle intenzioni dell’avan-
guardia, non poteva pensarsi quale strumento di manutenzione del divenire,
non poteva ridursi a una strutturazione rigida del tempo, non poteva altresì
dirsi figlia delle categorie linguistiche proprie della modernità – intenzione,
volontà, comunicazione, totalità –, bensì era da concepirsi come una naturale
disponibilità del suono a lasciarsi inglobare nello scorrere del tempo, secondo
una visione mistica e irrazionale che non lascia al compositore alcuna fun-
zionalità demiurgica. Nello strutturalismo più radicale, al contrario, la strut-
tura agisce appunto come una sorta di logos primario che coincide
perfettamente con il reale, con la vita, senza che la musica debba invece es-
sere, del reale e della vita, un rispecchiamento formale. Come scrive Fubini,
sostenere che «la struttura non deve essere un qualcosa di progettato, frutto
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di una convenzione o della tradizione, ma che deve scaturire dallo stesso ma-
teriale sonoro il quale rifiuta qualsiasi organizzazione esterna, significa in re-
altà negare il principio stesso di un qualsiasi concetto di struttura come
linguaggio, cioè il principio di una mediazione»12.
Si potrebbe ammettere, certo, che il passaggio a un’irrazionalità senza me-
diazioni può avere come contraltare dialettico un dominio assoluto del ma-
teriale, ossia una pratica che parimenti estingue la possibilità di un legame
dialettico tra la tecnica e l’espressione. Ma il punto è che dietro il misticismo
della struttura – che può realizzarsi nel senso cageano di una struttura che
emerge da sola dal materiale musicale non-organizzato, o nel senso boule-
ziano di un’immanente ragione calcolante che va oltre i propositi dello stesso
autore, resosi ormai disumano di fronte a una sua completa reificazione ma-
tematica – si nasconde un esito nichilistico che trova in una particolare con-
cezione del tempo una figurazione politica netta, che non può non ritenersi
pericolosa. Tale figurazione politica, che si sostanzia di una poetica dell’at-
timo e dell’evento come dati temporali assoluti, distrugge l’idea della storia
e della responsabilità che l’uomo detiene nell’agire per se stesso e per gli altri:
in altri termini, in essa è presente un’egemonica pulsione di morte che spinge
l’arte (o, per meglio dire, l’interrogazione artistica) ad auto-annullarsi, a mo-
rire come semplice gesto solipsistico, a godere in modo mortifero di una pro-
pria irriducibile particolarità che non le permette di porsi quale strumento
di mediazione e comprensione. Antistoricità e nichilismo, auto-distruttività
e disumanizzazione: ecco i contorni di un’intera estetica che, dalle premesse
di una battaglia forse legittima contro certe incrostazioni della tradizione, è
giunta a rappresentare il rispecchiamento più fedele di un’intera realtà sociale
– quella occidentale, almeno – che ha fatto della distruzione, dell’assenza di
limiti, del pluralismo indifferenziato e del permissivismo senza regole13 (con
risultati nefasti anzitutto sul piano etico) il suo biglietto da visita. Alla lotta
per la libertà si è sostituito il mantenimento, forse per alcuni consapevole, di
una falsa libertà14, servita al prezzo di una scomparsa sociale – che è poi l’esito
antidemocratico ed egoistico di una musica diventata prodotto autoreferen-
ziale, snobisticamente elitario. «Alla distruzione del linguaggio tradizionale

12
E. Fubini, Musica e linguaggio nell’estetica contemporanea, Torino, Einaudi, 1973, pp.
125-126.
13
Sono i termini che ancora Fubini utilizza in un suo recente testo, nel quale il musicologo
torinese è tornato a riconsiderare criticamente (alla stregua di una battaglia persa) le esaspe-
razioni dell’avanguardia musicale: vedi in particolare E. Fubini, Il pensiero musicale del Nove-
cento, Pisa, Ets, 20112, pp. 7-9.
14
Anche nel senso più generalmente sociologico del termine. Ad esempio, in quello im-
piegato recentemente da M. Magatti in Libertà immaginaria. Le illusioni del capitalismo tecno-
nichilista, Milano, Feltrinelli, 2009.
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– continua Fubini – non è connessa né l’aspirazione alla creazione di nuovi


linguaggi e di nuovi significati e neppure la presa di coscienza di rispecchiare
il caos e l’alienazione del mondo moderno come crisi della comunicazione e
dei significati. Il rapporto di questa musica con la condizione di angoscia
della nostra civiltà non è intenzionale, non è frutto di una presa di coscienza,
ma è una constatazione di fatto. L’avanguardia si pone perciò non come co-
scienza critica ma come implicita accettazione» dell’esistente15. E questo ap-
piattimento acritico è la cifra più alta della fondamentale integrazione
dell’avanguardia entro l’orizzonte della postmodernità, di un tempo che ha
decostruito e distrutto le categorie di pensiero (e di azione) del moderno. In
un’epoca in cui il frammento sembra vivere di vita propria, senza doversi col-
legare a un sistema o a una totalità, in un’epoca in cui gli individui, disorien-
tati e destrutturati, faticano a riconoscere un dialogo con il passato, giacché
lo stesso presente è sin troppo veloce e fuggevole, in un’epoca che ha rinun-
ciato al senso storico e alla responsabilità, alla capacità di riconoscersi come
parte di una comunità e al rapporto con la tradizione (cioè con i morti: in un
tempo in cui la stessa morte sembra non avere più cittadinanza se non nelle
forme spettacolarizzate del ‘caso’ giornalistico) – in un’epoca che ha simili
contorni, insomma, una musica (o un’estetica) che esalti l’attimo, l’evento, il
solipsismo anarchico, e favorisca il godimento spicciolo della provocazione
(anch’essa, peraltro, disattivata da tempo), per usare un motto fortiniano,
«serve una libertà illusoria»16, ossia realizza una politicità assente, una quie-
tistica contemplazione delle proprie rovine.
A quest’altezza, il trattamento non convenzionale degli strumenti da parte
di Sciarrino, i grandi eventi mediatici realizzati da Stockhausen, i misticismi
aritmetici di Xenakis, il grafismo esasperato e incomprensibile di Bussotti, la
tensione verso «un linguaggio da ingegneri della musica»17 (per citare ancora
Dahlhaus), le nuove mode come lo spettralismo, per tacere delle esperienze
davvero contemporanee – tutto ciò descrive i contorni di uno spazio estetico
che continua a legittimarsi solo perché tenuto in piedi da un discorso di po-
tere del tutto auto-assolutorio. E qui viene dunque al pettine un nodo im-
portante del giudizio sulle avanguardie: il fatto che ben presto esse abbiano
letteralmente occupato la scena culturale, mandando al macero l’idea stessa
di molteplicità estetica che miravano a realizzare, dal momento che a venir
meno è stato il confronto con l’altro, con il diverso, e dunque la basilare con-
sapevolezza storica di trovarsi in un determinato contesto. Recentemente, nel

15
Fubini, Musica e linguaggio nell’estetica contemporanea, pp. 132-133.
16
F. Fortini, Verifica dei poteri [1965], in Saggi ed epigrammi, a cura di L. Lenzini, Milano,
Mondadori, 2003, p. 66.
17
Dahlhaus, Perorazione a favore di una categoria romantica, p. 330.
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campo dell’italianistica, Alberto Asor Rosa, con la solita intelligenza pun-


gente, ha sottolineato con forza il processo di trasformazione dell’avanguardia
in istituzione culturale. Mi sentirei di estendere queste argomentazioni – ri-
ferite quasi esclusivamente all’esperienza del Gruppo 63 (entro il quale si
collocavano comunque personaggi sensibili alle operazioni di Pousseur, Stoc-
khausen, Cage e compagni, come Umberto Eco) – al mondo della musica,
che forse ha rappresentato, almeno in Italia e ben più che la letteratura, un
esempio paradigmatico di integrazione delle avanguardie nel sistema cultu-
rale (o, anzi, nell’idea corrente ed estensiva di ‘cultura’):
A questo punto possiamo permetterci di dire – poiché la direzione della nostra critica
dovrebbe ormai chiaramente apparire non moralistica – che l’assalto condotto contro
le posizioni reazionarie dell’establishment letterario [o musicale] sarebbe stato ben
altrimenti efficace se non fosse stato accompagnato dalla fondazione immediata di
un altro establishment, di segno diverso magari, ma singolarmente simile al primo.
Questo giudizio vale non solo nel senso più ovvio che è per lo meno strano definire
avanguardistico un movimento che nasce con un senso così vivo delle opportunità,
e opportunismi, mondani, con una capacità così grande di farsi strada entro le strut-
ture dell’industria culturale e di ritagliarsene una fetta su cui spadroneggiare a pia-
cimento, non senza un corredo di vantaggi oggettivi, contrastante con qualunque
serio spirito di rivolta e di rifiuto. Il giudizio vale soprattutto per la constatazione
che un nuovo establishment va incontro ad un destino assai analogo al destino di
ogni formazione di questo tipo, che è poi quello di riprodurre come in un chiuso mi-
crocosmo le condizioni di un sodalizio e magari di una polemica, di cui ormai si co-
noscono tutti i dati18.
Non può esserci annotazione critica più esatta e realistica di questa. Biso-
gna tuttavia riconoscere che esistono, lungo il cammino del radicalismo no-
vecentesco (almeno in campo musicale), voci critiche, accompagnate da una
consapevolezza politica che è all’origine della loro solitudine. Si può parlare,
in fondo, di una perifericità lucida in Brecht; sarei propenso ad accordare,
con i dovuti distinguo, anche a un musicista come Nono una certa inascoltata
lungimiranza sugli esiti dell’avanguardia – Nono, che, già in un saggio del
1969, accusava la congrega di Darmstadt di distruggere il legame tra musica
e politica19. E tuttavia, le posizioni critiche di Nono si pongono sul medesimo
terreno, già secco, di un oltranzismo musicale incapace di ripensare in chiave
attualizzante le categorie estetiche e politiche della modernità. Certo, Nono,
mente senz’altro autocritica, è distante anni luce, nelle sue intenzioni, da un’in-

18
A. Asor Rosa, Il fiore secco dell’avanguardia [1964], in Le armi della critica. Scritti e saggi
degli anni ruggenti (1960-1970), Torino, Einaudi, 2011, p. 43.
19
Cfr. L. Nono, Il potere musicale [1969], in La nostalgia del futuro. Scritti scelti 1948-
1986, a cura di A. I. De Benedictis – V. Rizzardi, Milano, Il Saggiatore, 2007, pp. 173 sgg.
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170 MARCO GATTO

tegrazione nelle logiche dell’industria culturale (piuttosto, a contare nel mu-


sicista veneziano è una tentata integrazione nel proletariato, a cui bisogna
obiettare, in fin dei conti, un marxismo ingenuamente fiducioso e fideistico).
Eppure, proprio l’assorbimento nel circuito del mercato culturale postmo-
derno – uno spazio in cui l’idea di ‘cultura’ si è estesa a tutti i livelli e ha ab-
battuto qualsiasi gerarchia – delle istanze avanguardistiche ha prodotto la
neutralizzazione di quella che Bürger concepiva come la massima aspirazione
del messaggio avanguardistico, ossia l’essersi posto come esempio di autocri-
tica del sistema sociale e artistico. I ‘lavori’ di Cage sul silenzio, per dirla con
una battuta, non sono poi così dissimili dai romanzi di Umberto Eco: sul piano
della loro resa estetica accettano pienamente un orizzonte di senso, anti-uma-
nistico e nichilistico, in cui musica e letteratura sono termini di un ludus privo
di reale capacità conoscitiva. Vale a dire che nel postmoderno del superestetico,
come lo ha definito Perniola20, le volontà blandamente democratiche di
un’arte per tutti si convertono in modalità espressive populistiche, che rele-
gano gli involucri estetici e sociali (il romanzo come contenitore indistinto di
aspettative, il concerto come momento di happening) al limite del decorativo
e dell’inutile. La posizione autocritica del singolo o del gruppo si rende pres-
soché impossibile: quando lo è in modo manifesto, serve facilmente i dettami
dell’industria culturale e gli stilemi del successo editoriale (si pensi, ad esem-
pio, ai tanti esperimenti romanzeschi e ‘gruppali’ nell’Italia recente, che nelle
intenzioni intendono ribaltare i meccanismi del capitalismo culturale, però
aderendo pienamente al terreno di quest’ultimo, persino in materia di poetica:
ripresa dell’epos, dell’eroismo pedagogico, utilizzo di temi politici alla moda,
come l’intercultura, la questione della diversità etc.).
Si potrebbe facilmente obiettare che già negli anni Sessanta del secolo
scorso le sorti del radicalismo estetico erano chiare: se infatti consideriamo
le critiche di un musicologo certamente partigiano come Rognoni – quando
parlava di «pacifico riconoscimento dell’arte d’avanguardia da parte della so-
cietà borghese» e della capacità di quest’ultima di inserire la radicalità nei
propri schemi21 –, ci accorgiamo facilmente che la questione dell’asservi-
mento ha una storia già lunga. Ma il punto è che proprio tale storia sembra
essere accettata come eterno presente. Le avanguardie, distruggendo le ca-
tegorie storiche del divenire, hanno vinto su un piano più generale: hanno
ottenuto una manomissione del giudizio storico su di esse. E tuttavia, questa
voluta cecità, le ha mutate in qualcos’altro, in un fattore accessorio che so-

20
Si veda M. Perniola, Presa diretta. Estetica e politica. Da Nietzsche a Breivik, «Ágalma»,
24 (2012), p. 55.
21
L. Rognoni, Musica sperimentale e musica radicale [1961], in Fenomenologia della musica
radicale, Bari, Laterza, 1966, p. 58.
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stiene una più generale denegazione del trasgressivo, dello scandaloso, del
diverso, dell’osceno. Il risultato è quello di una mutazione talmente pervasiva
e senza limiti che sarebbe utopico chiedere all’artista che voglia oggi dirsi ra-
dicale di «meditare sulla propria posizione nel processo produttivo»22, perché
la sua arte è il processo produttivo. Né la tecnica può dirsi funzionale a una
più netta e decisa collocazione politica, perché il processo di reificazione e
di abdicazione del soggetto è giunto a un tale parossismo da innalzare la tec-
nica stessa a strumento di dominio sull’uomo.
Aveva forse ragione Lukács a dire che la premessa ideologica dell’avan-
guardia è la destituzione dell’umano, cui si aggiungono la «dissoluzione del
mondo» e «la liquidazione della realtà»23. Oggi abbiamo la possibilità di cer-
tificare la verità di quest’affermazione e di sperimentarla nel paradosso di
un’eterna avanguardia che si è arruolata nelle gerarchie militari di un’agguer-
rita industria culturale. Al capo opposto sta forse il recupero di una tradizione
(non solo musicale) che aspetta di essere adeguatamente politicizzata. Come
ebbe a dire lo scrittore ebreo-americano Saul Bellow, sarà forse ascoltato
quell’artista che, in un mondo ormai ridotto a «massa di distrazioni», intenda
«il bisogno di tornare al livello del vero destino umano di ciascuno»24. Ossia,
fuori dalle logiche nichilistiche del nostro tempo, riabiliti senza trucchi e dis-
simulazioni il nesso tra estetica, socialità e politica.

MARCO GATTO
Università della Calabria

22
W. Benjamin, L’autore come produttore [1934], in Avanguardia e rivoluzione, p. 215.
23
G. Lukács, Le basi ideologiche dell’avanguardia [1955-1956], in Arte e società. Scritti
scelti di estetica, Roma, Editori Riuniti, 1972, vol. 2, pp. 127 e 126.
24
S. Bellow, Postfazione a L’iniziazione, trad. it. di M. D’Amico, Milano, Mondadori, 2010,
pp. 54 e 55 (Something to remember me by, 1991).
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