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17/02/13 Il Saggiatore musicale

Tredicesimo Colloquio di Musicologia


Abstracts

F R ANCES CO F I NO CCH I AR O (Bologna), «Comporre è pensare in note e ritmi»: sul concetto schönberghiano
di 'musikalischer Gedanke'
La definizione del musikalischer Gedanke costituì per Arnold Schönberg un vero e proprio
problema intellettuale. La messa a fuoco di questo concetto, di cui egli, come teorico della
Formenlehre e come artista, sentiva l'assoluta centralità, fu oggetto di una lunga e complessa
riflessione, le cui tracce sono sparse in svariati documenti di teoria e di poetica. Il trattato Der
musikalische Gedanke und die Logik, Technik, und Kunst seiner Darstellung, rappresenta senza dubbio il
tentativo più ambizioso di sistemazione teorica dell'argomento: il testo di circa duecento pagine,
parte manoscritte e parte dattiloscritte, ha tuttavia l'aspetto di un gigantesco frammento o di un
labirinto, che raccoglie svariate osservazioni inerenti diversi ambiti della composizione. La sua
redazione impegnò il compositore per ben dodici anni, senza tuttavia che gli riuscisse di
approdare ad una conclusione definitiva.
Per una disamina critica del concetto e per una sua definizione in rapporto alla teoria della forma
schönberghiana, sarà necessario procedere attraverso tre fasi: a) occorrerà, anzitutto, stabilire una
"topografia" del musikalischer Gedanke, accertando su un piano filologico il numero, la natura e la
datazione delle principali fonti teoriche, a partire dall'omonimo trattato; b) una volta stabilito
l'ordine cronologico delle fonti, sarà possibile delineare una storia del concetto che vedrà
emergere fattori di coerenza o soluzioni di continuità nella riflessione teorica del compositore
viennese; c) si devono, infine, prendere in esame le non secondarie questioni di traduzione del
termine nella letteratura di lingua inglese e italiana.

G AI A V AR O N (Bologna), Henri-Georges Clouzot e Herbert von Karajan: una Quinta fra tempo e spazio
La riproduzione audiovisiva di esecuzioni di musica strumentale acquisisce importanza crescente
nelle odierne abitudini di ascolto. Questa relazione contribuisce alla riflessione sulla specificità
del medium audiovisivo in campo musicale, attraverso l'esame di una registrazione della Quinta
Sinfonia di Beethoven realizzata da Henri-Georges Clouzot e Herbert von Karajan nell'ambito di
una serie televisiva dedicata alla direzione d'orchestra.
Il caso di Herbert von Karajan è emblematico: la sua carriera direttoriale si sovrappone, infatti,
con buona approssimazione alla storia della musica in televisione, una tecnologia che egli
considerava utile alla creazione di un nuovo oggetto estetico, un nuovo modo di fruire la musica
reso possibile dal massimo della perfezione tecnica.
Dal canto suo Clouzot, cineasta di buona fama e autore di alcuni celebri noir, aveva realizzato
nel 1956 un film documentario ambizioso, Le mystère Picasso: grazie a un dispositivo filmico
estremamente efficace, lo spettatore vedeva letteralmente il quadro formarsi davanti ai suoi
occhi. Un'arte eminentemente spaziale e statica veniva dunque tradotta cinematograficamente in
una sequenza temporale.
Con la musica il problema era quasi opposto: rendere afferrabile uno svolgimento temporale
valorizzando la dimensione spaziale. Se l'atto compositivo, per lo più solitario e interiore, sfugge
allo sguardo, quello esecutivo è viceversa una vera e propria azione in divenire, generata da una

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serie di gesti in rapporto gli uni con gli altri, che pare quasi contenere in sé la propria messa in
scena. Su un piano ideale, la miglior regia televisiva sarebbe dunque «trasparente». Karajan e
Clouzot costruirono invece un dispositivo cinematografico che permette di cogliere tramite la
vista, e non solo l'udito, la specificità della direzione d'orchestra.
Lo spazio scenico è un vero e proprio set allestito ad hoc, e colloca il direttore e gli strumentisti in
posizione inconsueta, concepita per offrire allo sguardo dello spettatore una macchina sonora il
cui motore, il direttore d'orchestra, sta al centro. La ripresa è in bianco e nero, non per una
semplice esigenza tecnica, ma come fattore stilistico valorizzato dalla disposizione delle luci, dal
chiaroscuro contrastato, tutti tratti propri dello stile di Clouzot.
Questa produzione della Quinta Sinfonia è però caratterizzata, ancora oggi, soprattutto dalle scelte
di ripresa e di montaggio, dal tipo di primi piani e dal modo di usarli, da un'accuratissima
costruzione di sequenze visive in corrispondenza alla segmentazione del testo beethoveniano.

D AVI D E D AO LM I (Milano), Una nuova trilogia monteverdiana


A distanza di quindici anni da un libro che ha segnato una tappa fondamentale per lo studio degli
esordi dell'opera a Venezia – mi riferisco a Opera in Seventeenth-Century Venice: The Creation of a
Genre (1991) – Ellen Rosand pubblica con University California Press un secondo importante
contributo sul dramma per musica veneziano, questa volta concentrato sugli ultimi anni del suo
più acclamato protagonista: Monteverdi's last operas: a Venetian trilogy.
La tesi, suggestiva, di considerare Il ritorno di Ulisse in patria e La coronazione di Poppea un tutt'uno
con le perdute Nozze d'Enea e di Lavinia, oltre a rivelare un'inaspettata progettualità creativa di
Claudio Monteverdi, produce conseguenze anche sul dibattito attributivo della stessa Poppea.

C H R I S T I NE J EANNER ET (Ginevra), Maria Cavalli: all'ombra di Francesco


Maria Cavalli è una dei più esperti e fedeli copisti delle opere del marito Francesco. Nelle prime
partiture sopravissute, dall'Orimonte (1650) alla Veremonda (1652), la sua mano è tra le più
ricorrenti insieme a quella del marito: la sua identificazione si è basata fino ad oggi sulle
caratteristiche della scrittura testuale. Uno studio dettagliato della sua scrittura musicale mostra
però come ella abbia scritto molto più di quanto le sia stato finora attribuito. Nella prima parte di
questo intervento, sono state presentate le caratteristiche calligrafiche della sua scrittura musicale
e, su questa base, sono stati nuovamente valutati i copisti identificati da Peter Jeffery così come
il lavoro compiuto da Maria in Orimonte, Oristeo, Rosinda, Calisto, nel manoscritto viennese
dell'Egisto e ne L'Incoronazione di Poppea di Monteverdi. La maggior parte del manoscritto
napoletano di quest'ultima opera è infatti stato copiato dalla mano di Maria.
In una seconda parte, si è cercato di capire meglio il ruolo di Maria nel processo della creazione
della partitura. Come funzionava la collaborazione tra Francesco e Maria? Quest'ultima agiva
veramente solo come copista? Le parti scritte da lei possono essere raggruppate in diverse
categorie, a seconda della tipologia di errori ed emendamenti imputabili a Maria e a Francesco:
errori di copista, correzioni di Francesco nelle parti scritte dalla moglie o, infine, correzioni di
Maria nelle parti scritte da lei stessa ma anche dal marito.
Infine, lo studio di due specifiche opere ha esemplificato per negationem gli interventi di Maria in
altre opere. La prima è L'Incoronazione di Poppea, in cui Maria poteva agire unicamente da copista.
La seconda è Veremonda (1652), la prima opera rappresentata dopo la morte di Maria. La partitura
di quest'ultima è la più caotica e disordinata di tutte, un dato che ci permette di capire
l'importanza del lavoro di Maria e la sua efficienza nella copiatura, correzione e organizzazione
delle partiture per le altre rappresentazioni. I manoscritti contengono in generale le tracce di varie
stratificazioni coesistenti, dal processo di composizione alle indicazioni di messa in scena: Maria
sembra aver partecipato a tutte queste fasi del lavoro.

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N I CO LA B AD O LAT O (Bologna), "L'Euripo" di Faustini e Cavalli: dalle fonti all'intreccio


I drammi di Giovanni Faustini rappresentano il tronco principale della produzione di Francesco
Cavalli nel decennio 1642-1652, periodo che si dimostrò cruciale per la codifica e il
consolidamento delle principali tendenze del teatro musicale a Venezia.
Le tecniche di scrittura degli intrecci, così eterogenee ai primordi dell'opera in musica, sono
sottoposte da Faustini ad un processo di graduale standardizzazione. Il dramma è costruito a
partire da alcuni loci letterari comuni; gli intrecci propongono una struttura che di lì in poi diverrà
canonica: due coppie d'amanti (in qualche caso tre), dapprima separate, si ricongiungono dopo
mille ostacoli e peripezie. Il libretto assume definitivamente la scansione in tre atti. Colpi di
scena, canti nel sonno, lettere falsamente rivelatrici, monili scambiati, liete agnizioni costellano la
narrazione e assurgono man mano al rango di convenzioni irrinunciabili. Una volta stabilito, il
formulario di base rimarrà pressoché costante, pur prevedendo una certa flessibilità. Il pubblico
sarà avvezzato allo standard della scansione in tre atti (1° esordio e avvio del nodo; 2°
complicazione del nodo; 3° scioglimento del nodo ed epilogo) e assumerà come familiare una
struttura organizzata per sequenze tendenzialmente corrispondenti alle mutazioni sceniche.
Solo apparentemente "inventati", gli intrecci sembrano derivare dall'abile mascheramento di
soggetti esistenti, nei quali si riconoscono gli stilemi narrativi delle forme letterarie e teatrali più
in voga nella prima metà del Seicento: il romanzo, la novellistica, il teatro di parola, il canovaccio
dei commedianti. Varianti e filoni diversi dello stesso soggetto forniscono lo spunto per
variazioni e divagazioni. Storie e racconti differenti sono intessuti o addirittura fusi insieme sotto
lo stesso titolo attraverso procedimenti combinatori e sincretici.
Questa relazione ricostruisce le fonti dell'Euripo, il sesto esito della collaborazione tra Faustini e
Cavalli, rappresentato nella stagione 1648-49 nel Teatro S. Moisè, dove Faustini era librettista e
impresario dal 1647. Al di là dell'ostentata ambientazione mitologica, si cercherà di investigare
invece una connessione, sinora inesplorata, con una commedia spagnola di Lope de Vega.

N I CO LA M I CH ELAS S I (Pisa), La prima tournée del "Giasone" di Cicognini e Cavalli (1649-1653)


Questo intervento ricostruisce in modo unitario il percorso extra-veneziano del Giasone,
attraverso le rappresentazioni dell'opera documentate a Milano, Firenze, Lucca e Napoli tra il
1649 e il 1653. In tutte queste messinscene, secondo la nostra ipotesi, fu coinvolta la compagnia
dei Febiarmonici con il suo fondatore Giovan Battista Balbi, già responsabili pochi anni prima
della diffusione europea della Finta pazza di Giulio Strozzi. Sulla base dei documenti disponibili,
ritengo, infatti, che a quest'altezza cronologica il nome di Febiarmonici non fosse ancora
utilizzato in modo generico per indicare una qualsiasi troupe lirica itinerante, ma designasse una
ben precisa e singola compagnia.

G ENNAR O T ALLI NI (Lugano), Riflessioni in margine al "Discorso sopra la musica de' suoi tempi" di
Vincenzo Giustiniani (1628)
La relazione ha presentato alcune argomentazioni che hanno guidato l'edizione critica del Discorso
sopra la musica de' suoi tempi (1628) del marchese Vincenzo Giustiniani (in «Seicento e Settecento.
Rivista internazionale di Italianistica», in corso di pubblicazione), una tra le sue varie epistole di
argomento critico-artistico (un ulteriore contributo sull'argomento è stato da me pubblicato in
«Rivista di Studi Italiani»: sull'omonimo sito è scaricabile il pdf previa registrazione gratuita). Il
Discorso è di fondamentale importanza per gli studi relativi al Cinque e Seicento non solo in
ambito musicologico, ma anche per quello storico letterario poiché evidenzia alcune ascendenze
teoriche e critiche nell'esposizione argomentativa del medio e tardo Cinquecento di derivazione
ciceroniana (Orator e De oratore). La relazione ha così affrontato il tema della struttura
geoletteraria del Discorso (una lettura del fenomeno storico-musicale impostato secondo principi
regionalistici, codificati in chiave di eteronomia, autoctonia e autonomia della produzione
musicale), e la contiguità estetica della narrazione giustinianea con le teorie letterarie di
ascendenza ciceroniana, arrivando alla costruzione di un per corso estetico specifico, derivato dal
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linguaggio tecnico usato da Antonio Sebastiani Minturno, Francesco Patrizi e Agnolo Segni e
codificato in chiave non più poetico-letteraria, bensì compositiva. Ciò che Giustiniani scrive,
infatti, è una storia della musica in nuce in cui, sul modello epistolare adottato, sono "traslati" i
concetti tipici di una trattazione scientifico-letteraria; non a caso è determinante il conteggio e
l'analisi di tutto il vocabolario estetico del marchese. Come si vede, già queste sole situazioni,
fanno del Discorso e della figura di Vincenzo Giustiniani uno dei più importanti e meno valutati
storici dei primi quaranta anni del Seicento. È inoltre uno dei più documentati testimoni del
passaggio dalla Controriforma al Barocco, non solo come passaggio stilistico e compositivo, ma
anche come ammodernamento delle scelte estetiche e poietiche. Negli autori di questa epoca,
infatti, la dimensione musicale prese il sopravvento sulla poesia e la condizionò, diventando, da
comprimaria, a primaria e necessaria. Lo stesso pubblico, ed è quanto traspare dallo scritto
giustinianeo, diventa necessario, onnipresente e giudicante, poiché, senza di esso, l'esistenza
stessa della opera d'arte sarebbe compromessa. Se l'imitazione, principio produttivo introdotto e
codificato da Minturno (Arte poetica, Venezia, Rampazetto, 1563) – sia pure affiancato dalla
sprezzatura e dalla grazia (a loro volta risalenti ancora alla codifica di Castiglione nel Cortigiano) –
è ancora patrimonio costruttivo del musicista come del poeta, ciò è accaduto proprio per la
volontà indagatrice del pubblico, affascinato dalla modernità e sempre rivolto alla novità.
In ossequio alle teorie geoletterarie nuovamente originatesi anche in chiave multidisciplinare
nell'ultima parte del Novecento, la necessità di individuare una autoctonia, autonomia ed
eteronomia delle forme letterarie e artistiche conduce, obbligatoriamente, anche alla
determinazione di contenuti, generi, forme e strutture nuovi, capaci di imporsi solo per la
capacità propulsiva dei centri in cui esse si originano. Napoli, Venezia. Roma, Firenze (ma anche
Palermo, Lecce. Torino, Genova), centri poliattrattivi (perché non s'impongono solo per un
genere, una forma, una tipologia artistica, ma anzi le comprendono insieme in un procedere
multidisciplinare), non restano indipendenti, ma impongono una diffusione ampia dei modelli e
degli stili (compositivi, pittorici, poetici) che travalica i propri limites e diventano corrente
artistica sovranazionale che si afferma come modello irripetibile, si cristallizza e determina le
regole della creazione artistica in quell'epoca.

B I ANCA D E M AR I O (Siena-Arezzo), Salde querce ed ombre mute: istanze drammaturgiche di un'opera


pergolesiana
Una «gran piazza pomposamente adornata», il suono festivo dei fiati delle milizie e un corteo
danzante di Mori che suonano strumenti «alla turca» aprono la scena del dramma scelto per
festeggiare il «giorno natalizio» di Elisabetta Cristina, imperatrice regnante a Napoli nel 1733.
Con il consueto brano celebrativo, elegante e "di maniera", si apre il sipario sul trionfo di un
tiranno: sembrano incuranti del prigioniero incatenato che precede il carro magnifico su cui
giunge il nuovo sovrano di Norvegia, Metalce. Il sovrano è inizialmente ‘muto' e si vede sottrarre
la prima aria dell'opera, proprio da quel Prigionier superbo cui egli stesso aveva usurpato il trono. Il
tiranno che sembra essere, per presenza in scena, il protagonista dell'opera, nell'intonazione
musicale cede il ruolo principale a Sostrate, suo schiavo e padre della vera eroina del dramma.
Il prigionier superbo è un nuovo adattamento della Fede tradita e vendicata di Francesco Silvani:
Govanni Battista Pergolesi rilegge musicalmente il dramma che arricchisce di ulteriori istanze
drammatiche. Elementi spesso impliciti nella drammaturgia, nella scrittura e nelle forme musicali
del Settecento – ciò che l'epoca lasciava all'ambito performativo e all'estemporaneità creativo-
esecutiva – è oggi il nebbioso regno del "non scritto", su cui inevitabilmente si percepiscono tre
secoli di prassi. Nell'unica registrazione esistente oggi del Prigioniero, privato della sua Serva
padrona, accade che il protagonista perda consistenza per il taglio di molti dialoghi e dell'aria di
paragone che gli dava maggior spessore, «Salda quercia».
Ombre mute, come quelle che accompagnano Viridate, novello prigioniero dell'intricata trama,
hanno circondato per anni l'opera, da poco rimessa in scena a Jesi. Quali premesse hanno guidato
la ripresa marchigiana? Come è possibile affrontare questa drammaturgia? Come rendere
scenicamente le suggestioni musicali di Pergolesi? Basterà davvero decurtare scene e da capo per
risolvere le annose questioni di lunghezza e l'errata concezione di un'antiteatralità di questi
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drammi? Un buon inizio per cercare le risposte a questa domande può forse essere un lavoro di
Dramaturgie: con libretto e partitura alla mano si possono cercare gli elementi musicali e letterari
per una corretta interpretazione del dramma e per una efficace messinscena.

M AR U X A B ALI ÑAS (A Coruña), La pastoral para sexteto: la auténtica segunda edición de la Sexta
Sinfonia de Beethoven
La sacralización de la partitura orquestal como texto canónico de las obras maestras ha hecho
que los arreglos camerísticos o pianísticos de la música de los grandes compositores se haya
considerado siempre una degradación del original. Sin embargo, desde el punto de vista histórico,
estos arreglos a menudo son más importantes porque fueron la principal vía de difusión de las
obras. Por ejemplo, Breitkopf & Härtel no publicó la partitura general de la Sinfonía Pastoral de
Beethoven hasta 1826 mientras desde enero de 1809 – sólo unos días después del estreno – el
editor Gottfried Christoph Härtel (1763-1827) ponía a la venta una espléndida reducción para
sexteto de cuerda realizada por Michael Gotthard Fischer (1773-1829) que fue la versión de la
Pastoral que circuló por todo Occidente durante casi dos décadas.
El anàlisis de esta reducción para sexteto y su comparación con la edición crítica de Jonathan del
Mar es una fuente excepcional para conocer la tradición interpretativa de la Pastoral en sus
primeros años de existencia, un elemento fundamental para estudiar por ejemplo el episodio de la
tormenta.

M AU R O C AS AD EI T U R R O NI M O NT I (Udine-Gorizia), Le ‘premesse’ al “Liber cantus” carolingio


Nel secolo IX la monodia sacra subì una profonda riforma il cui esito fu il repertorio noto come
"canto gregoriano". La natura e le finalità universali legate a questo corpus liturgico-musicale
avevano motivato alcune scelte imprescindibili in rapporto alla tradizione orale: 1) l'assetto
scalare, almeno in quanto ambitus modale gravitante sul tetracordo delle finales; 2) l'esigenza di
una scrittura che si era configurata come agogico-interpretativa e di mirabile fattura; 3) la
professionalizzazione dei ruoli musicali, quello direttoriale del magister, le distinzioni
solista/corista 4) la disposizione absidale della schola o anche l'attenzione per le sonorità in
rapporto alle architetture sacre. Questi ed altri elementi, che in epoca carolingia acquisirono
caratteristiche più mature, provenivano in realtà da sedimentazioni precedenti, complesse e
plurisecolari, della presenza musicale nel rito cattolico medievale, con il progressivo contributo
della trattatistica culminato nella funzione didattico-modale di Musica enchiriadis tra i secc. IX e
XI. Dunque il canto gregoriano fu l’ultimo atto di genesi molteplici, la cui successione conobbe un
momento cruciale grazie a papa Gregorio Magno, presago di quell'identità del canto che l'epoca
carolingia innalzò a vessillo della strategia politico-religiosa di formazione della prima Europa.

D ANI ELA C AS T ALD O (Lecce), Eracle musico: riprese rinascimentali di un'iconografia classica
Nella prospettiva di un contatto diretto con l'antico, il Rinascimento vide il recupero di numerosi
temi figurativi classici che spesso furono però riletti e interpretati in modo diverso da quello
originale.
Elementi del vocabolario iconografico antico furono acquisiti principalmente attraverso lo studio
dei rilievi, delle piccole sculture e delle gemme, che fin dai primi decenni del Quattrocento
suscitarono l'interesse dei collezionisti di antichità. Un caso interessante è quello della gemma
romana con Eracle che suona la lyra, pezzo della collezione di antichità del cardinale veneziano
Domenico Grimani (1461-1523). Questo tema, attestato anche in alcune monete romane di età
repubblicana, si riferisce ad una tradizione ellenistica che non intendeva più Eracle come simbolo
del vigore e della forza fisica, documentato in testi e in immagini della Grecia classica, ma come
un maestro di conoscenza e di saggezza dedito alle arti e associato quindi alle Muse.
Agli inizi del XVI secolo il tema di Ercole musico venne ripreso grazie all'opera di incisori italiani
come Giovanni Battista Franco e il più famoso Enea Vico che riprodussero questa antica gemma
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su commissione dei grandi collezionisti dell'epoca.


Il tema di Eracle musico fu poi particolarmente caro al poeta ed incisore francese Jean-Jacques
Boissard che lo ripropose più volte, in alcuni casi come simbolo della virtus, come attesta
un'illustrazione degli Emblemata (1596) di Denys Lebey de Batilly. Altre volte come allusione alla
poesia, come accade nel Parnassus cum imaginibus Musarum (1601), scritto e illustrato dallo stesso
Boissard, in cui Eracle, con una lyra "all'antica", compare sia in una corale illustrazione del
Parnaso, sia da solo come protector Musarum.

F R ANCES CO R O CCO R O S S I (Milano), Val più la pratica o la grammatica? Il "Liber musices" per
Ascanio Sforza
Il Liber Musices è un volume manoscritto conservato a Milano presso la Biblioteca Trivulziana
(Ms. 2146). Fu redatto tra il 1484 ed il 1492 da un certo Florentius musicus su esplicita
commissione del cardinale Ascanio Maria Sforza, fratello di Ludovico il Moro, duca di Milano.
Organizzato in tre libri, il codice si propone apparentemente di affrontare tutti gli aspetti dell'Ars
musica: da quelli più propriamente teorici (theorica musices) a quelli più pragmatici (practica). In
realtà, però, dalle sue chartae trapela il timore che il committente, poco avvezzo all'alta
speculazione teorica, non fosse in grado di sopportare una trattazione troppo complessa; se ne ha
conferma, per esempio, nelle frequenti soppressioni (o semplificazioni) di argomenti di natura
squisitamente speculativa che avrebbero portato la discussione su un piano di complessità non
richiesta. Il Liber Musices, infatti, non è un vero e proprio trattato per ‘addetti ai lavori' – ossia
finalizzato all'elaborazione di una più o meno personale dottrina teorica –, bensì un manuale ad
uso e consumo dello Sforza e modellato sulle sue limitate conoscenze musicali. In questa
prospettiva, acquista particolare interesse la spiegazione del sistema mensurale tardo
quattrocentesco. L'approccio ‘didattico' è infatti epurato di qualunque complicazione teorica:
mensurae, valori musicali e proporzioni non sono affrontati in prospettiva matematica (o
comunque astratta), ma sono descritti esclusivamente come fenomeni sensibili o esecutivi ossia
traslati sul piano della loro percezione sonora. Florentius mescola ed equipara dunque
frequentemente livelli mensurali diversi che in prospettiva ‘teorica' sarebbero inconfrontabili:
capita, per esempio, che il tempus sia associato alla longa in ragione della sensazione sonora
conseguente allo slittamento del tactus alla breve. Per questo motivo le argomentazioni mensurali
del Liber Musices hanno spesso generato lo sconcerto dei lettori moderni che l'hanno stigmatizzato
come un codice malfatto e superficiale. Cambiando, però, la prospettiva d'analisi (e correggendo
alcuni effettivi errori) è possibile ricostruire un panorama mensurale coerente e – anche questo
mi pare degno di nota – differente da quello coevo formulato da Johannis Tinctoris e Franchino
Gaffurio.

C O NS T ANCE F R EI (Ginevra), L'archetto del violino e la cassa del tipografo


Nella musica italiana del XVII secolo la distanza che separa la notazione dal suo mutarsi in suoni
è notevole: una dicotomia parzialmente dovuta alle limitazioni imposte dall'arte tipografica. Non
fa eccezione il repertorio violinistico del tempo che, tranne talune raccolte incise, fu in massima
parte stampato con caratteri mobili, un metodo che comportava importanti limitazioni tecniche
ed imponeva talvolta al tipografo di privare la partitura d'informazioni anche di primaria
importanza. A questi inconvenienti, si sommano gli errori e le imprecisioni causati dalla
complessa composizione del mosaico di caratteri: maggiormente riscontrabili presso stampatori
poco istruiti in materia musicale, queste imperfezioni compromettevano l'esattezza del testo.
Nel tentativo di superare alcuni limiti tecnici, i tipografi svilupparono sottili strategie come ad
esempio il disporre o l'organizzare differentemente le note sul pentagramma per meglio indicare
un'articolazione o un fraseggio, o ancora per evitare la sovrapposizione delle note nel tessuto
polifonico.
Nonostante questi sforzi, però, le tecniche tipografiche utilizzate in Italia nel corso del XVII per
la stampa del repertorio violinistico conobbero un progressivo declino. In ambito polifonico, per

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esempio, le soluzioni proposte dagli stampatori del tempo, non eguagliavano quelle sviluppate
dai tipografi del secolo precedente. La semplificazione adottata nel corso del Seicento non è
dunque l'esito di un perfezionamento ma, al contrario, il segnale di un progressivo abbandono di
un sistema verosimilmente troppo costoso a beneficio di una tecnica il cui esito era una grafia
lontana dal gesto esecutivo, assai confusa e quindi scomoda per i violinisti. Non di rado, dunque,
le partiture che ci sono giunte sono costellate d'imperfezioni che possono compromettere l'esatta
comprensione dell'opera.

G U I D O M AM B ELLA (Bologna), Dal "Compendio di musica" alle lettere (1619-1650): la traduzione


italiana
Questo intervento è nato dal mio lavoro di revisione della traduzione della corrispondenza
cartesiana (Bompiani, 2005), e di traduzione del Compendium musicae (Bompiani, in corso di
stampa) nell'ambito di un gruppo di lavoro sulla musica cartesiana costituito in seno
all'Università di Lecce e all'Equipe Descartes francese, a cui ho partecipato grazie ad una borsa
post-dottorato dell'Università di Bologna. Nella relazione ho dunque illustrato i criteri generali
che hanno ispirato il lavoro di traduzione: è stata letterale ove possibile, con ricorso al lessico
italiano coevo quando non troppo antiquato, con riferimento al lessico cartesiano francese nella
traduzione dal latino. È stato inoltre effettuato il riscontro con le fonti accertate (Salinas e
Zarlino) e con i lessici del tempo con preferenza per la brutta fedele rispetto alla bella infedele.
Ho poi presentato alcuni problemi particolari: i termini chiave come tremblement o ictus per la
teoria più generale del suono; i termini e le locuzioni più specificamente musicali come symphonia,
unisonantia, subiectum modulationis, consequentia, ecc. In alcuni casi, i criteri generali sopraesposti
applicati alla ricerca storico-lessicologica hanno permesso di sciogliere dubbi su espressioni come
luctus (hapax cartesiano) o strepitus scloporum (con riferimento alle armi da fuoco di cui il militare
Descartes aveva concreta esperienza) o compartiments d'un parterre (per quanto riguarda l'arte dei
giardini a cui spesso l'opera cartesiana si ispira).

M AR GH ER I T A C ANALE D EGR AS S I (Trieste), Nuovi apporti al catalogo tematico di Tartini


Nell'affrontare la ricostruzione del corpus delle composizioni di Giuseppe Tartini abbiamo
notizie lacunose soprattutto relativamente agli anni giovanili e di formazione. A dispetto della
fama del compositore manca ancora uno studio sistematico della sua produzione, basti osservare
che su circa 130 concerti noti sono reperibili in edizioni moderne solamente una ventina.
L'indagine preliminare necessaria alla ricostruzione del catalogo tematico delle sue composizioni,
deve dunque affrontare problematiche specifiche relative al tipo di fonti disponibili. La
produzione di concerti, sonate, composizioni per più strumenti e musica sacra è reperibile in
manoscritti autografi, copie coeve (prevalentemente prodotte da allievi o da copisti di area
padovana, molti dei quali attivi alla Basilica del Santo, ove Tartini ricopriva il ruolo di maestro
dei concerti) e stampe, non sempre realizzate sotto il controllo dell'autore. Il confronto tra
autografi, copie manoscritte e a stampa apre una serie di interrogativi. Spesso la scrittura è intesa
da Tartini come traccia su cui tornare nel tempo con varianti e versioni diversamente elaborate; i
testimoni copiati dagli allievi presentano lezioni divergenti rispetto agli autografi finora
conosciuti; in taluni casi ulteriori versioni sono offerte dalle partiture stampate.
La dispersione postuma delle musiche autografe di Tartini e la perdita di alcuni testimoni
autografi o autografati ci obbligano a considerare vari elenchi redatti da allievi, cataloghi coevi o
inventari legati a fondi manoscritti. In taluni casi questo consente la conferma dell'attribuzione di
opere dubbie o di nuove fonti. Per quanto riguarda le copie manoscritte, una netta distinzione
diversifica le sonate per violino e basso dai concerti per violino e orchestra. Se le prime
prevalgono in materiali per uso privato, spesso legati al collezionismo, per cui molto diffuse sono
le copie da stampa, i secondi sono prevalentemente redatti in parti staccate (rare le partiture) con
chiara destinazione esecutiva.
Nuovi apporti al catalogo tematico delle sue composizioni riguardano la destinazione e la

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datazione di un gruppo di concerti per violino legati all'attività degli Ospedali veneziani, in
particolare le composizioni dedicate ad alcune figlie di coro dell'Ospedale della Pietà. Il fondo
che li conserva, attualmente in fase di catalogazione, è di particolare interesse, poiché al suo
interno si trovano i libri-parte relativi a singoli strumenti del coro: in essi i concerti di Tartini si
presentano insieme ad altro repertorio. Tali documenti, insieme a testimonianze presenti in
materiali d'archivio, consentono di ricostruire il tipo di esecuzioni in uso alla Pietà in un periodo
cronologico circoscritto e di anticipare l'ambito temporale di composizione di alcuni concerti
tartiniani.
Ulteriori ricerche gettano luce sulla circolazione di copie manoscritte in area veneta ed
evidenziano la presenza di un maggior numero di fonti per alcuni concerti rispetto ad altri, un
aspetto che farebbe ipotizzare la maggior diffusione ed esecuzione di alcune opere, quasi una
preferenza per un gruppo di brani a cui è affidato il compito di tramandare lo stile violinistico del
maestro.
Un altro interessante tipo di documentazione riguarda i materiali in uso presso la cerchia degli
allievi di Tartini: alcuni manoscritti contenenti raccolte di sonate con variazioni, studi di altri
autori, esercizi virtuosistici consentono infatti di ipotizzare aspetti della pratica didattica in uso
presso la cosiddetta "Scuola delle Nazioni".

X O ÁN M. C AR R EI R A (A Coruña), Antonio Pacini e la recezione della musica strumentale di Beethoven a


Parigi intorno al 1823
Secondo Alexander Wheelock Thayer e studiosi successivi, gli unici rapporti noti tra l'editore
parigino Antonio Pacini (1778-1866) e Beethoven sono relativi al progetto fallito nel 1822 di
pubblicare alcuni quartetti e quintetti. A questo primo tentativo di collaborazione, dovrebbe
esserne seguito un altro – anch'esso non andato a buon fine – per la pubblicazione delle
Variazioni Diabelli nella primavera del 1823.
Nonostante questi due fallimenti, abbiamo ora scoperto che verso il 1823 Pacini pubblicò
effettivamente una serie di terzetti, quartetti e quintetti di Beethoven. Si tratta di trenta titoli tra i
quali i tre quintetti, gli undici quartetti e cinque dei sette trii per archi che Beethoven aveva
composto fino quel momento (dall'op. 1 del 1795 a all'op. 104 del 1819). Assecondando il gusto
parigino dell'epoca, inoltre, Pacini pubblicò versioni per quintetto della Prima Sinfonia e del
Settimino, versioni per quartetto di cinque sonate per pianoforte e della Sonata La primavera per
violino e pianoforte, quest'ultima anche adattata per trio di fiati.
Il ritrovamento di un esemplare completo di questa edizione non solo modifica radicalmente il
profilo di Pacini, editore dedito principalmente alla musica vocale e d'opera, ma impone anche
una revisione della cronologia e della storia della ricezione della musica strumentale di
Beethoven a Parigi.
La relazione ha presentato anche l'ascolto di un frammento della registrazione della Primavera,
eseguita in prima esecuzione moderna dal Quartetto Scherzo al Festival Mozart Caixa Galicia, A
Coruña il 21 giugno 2009.

S AR AH M. I ACO NO (Lecce), Da Pirro ad Arianna: un caso di studio tra le raccolte di cantate e arie del
Conservatorio di Napoli
La presenza di Alessandro Scarlatti a Napoli a partire dal 1684 segnò un punto di svolta nella
vita musicale della città. Con la nomina a maestro della Cappella Reale di Pietro Andrea Ziani
era già iniziata l'emancipazione dei programmi teatrali di Palazzo Reale e del S. Bartolomeo dai
palcoscenici veneziani e romani: alcune opere erano infatti già state composte appositamente per
la capitale vicereale da musicisti locali o ivi operanti. Il compositore palermitano portò a
compimento questa linea di tendenza e concentrò su di sé la produzione operistica dell'ultimo
decennio del Seicento. Le raccolte di arie custodite nella biblioteca del conservatorio S. Pietro a
Majella documentano con chiarezza questa situazione: redatte spesso con funzione di monumenta

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17/02/13 Il Saggiatore musicale

delle rappresentazioni teatrali, quelle della fine del secolo contengono un numero di brani
scarlattiani sempre più cospicuo. Le ultime sono vere e proprie collezioni 'monografiche' dedicate
ad una sola opera. Le due antologie di Pirro e Demetrio (Napoli, Teatro S. Bartolomeo, 1694)
costituiscono il primo esempio di volumi così rilegati. Frutto della grande popolarità che il
dramma conobbe in tutta Italia – tanto da essere eseguito anche a Londra, nel 1708 – esse
presentano tuttavia una serie di peculiarità bibliografiche e di contenuto che le differenziano
fortemente l'una dall'altra. La relazione ha esaminato le caratteristiche della mano dei copisti,
alcune peculiarità redazionali, le varianti nel testo musicale e poetico; ha individuato inoltre la
tipologia stessa delle raccolte e le relazioni che le legano ad altre fonti simili e alle partiture
dell'opera. Si è poi soffermata sulla presenza, in uno dei due tomi, di alcune cantate – ulteriore
conferma di quanto fosse sottile il confine che separava la prassi cameristica dal mondo teatrale
–; in particolare vi si trova uno dei due testimoni (l'altro è conservato a Parigi) della cantata che
Edward Dent ribattezzò L'Arianna, un'ampia composizione con violini, musicata in seguito
anche da Francesco Mancini.

C H I AR A S I NT O NI (Bologna-Bolzano), I trattati pianistici prima e dopo il 1800: tra didattica, sociologia


e organologia
La relazione ha presentato i risultati di una ricerca condotta nell'ambito del dottorato di ricerca in
Scienze della Musica dell'Università di Trento nel 2005, sul significato e il valore storico e
culturale dei metodi didattici per pianoforte tra il 1780 e il 1830, un periodo caratterizzato dallo
sviluppo e dall'affermazione definitiva dello strumento e della trattatistica ad esso collegata.
A differenza di altri studi sul tema, e per una più completa comprensione dei trattati, questa
ricerca discute parallelamente gli sviluppi organologici e quelli didattici per coglierne i legami e le
interrelazioni, che proietta nel contesto storico, sociale, culturale e pedagogico-didattico.
Svincolati dai fatti storici, dalla prassi esecutiva, dal pensiero pedagogico-didattico, infatti, i
manuali didattici e i trattati sarebbero privati del loro valore documentario e storiografico.
Alcuni esempi paradigmatici hanno mostrato quali possano essere le risorse di una lettura dei
trattati didattici inseriti nel contesto concreto della loro stesura, in relazione al loro ambiente
sociale e culturale, ai fondamenti acustici e meccanici dello strumento, al suo incessante
perfezionarsi. Dimostra che la letteratura didattica coglie l'affermarsi di nuovi modi di concepire
lo strumento stesso, l'esecuzione strumentale, nonché nuove consuetudini musicali e modifiche
nello status del musicista.

M I LI JANA P AVLO VI C (Ferrara), Un abbozzo sconosciuto della Terza di Mahler


Gustav Mahler scrisse la sua Sinfonia n. 3 in re minore tra il 1893 e il 1896. Dei sei movimenti, il
primo fu l'ultimo ad essere completato, anche se gli abbozzi iniziali risalgono già al 1893.
Durante la ricerca per la tesi di dottorato su Gustav Mahler in Italia è emerso un preziosissimo
documento finora completamente sconosciuto conservato in una collezione privata. Si tratta di
un bifolio di carta da musica, scritto con inchiostro nero e ritoccato a matita, le cui prime battute
non lasciano dubbi: è il Kräftig. Entschieden, il primo movimento della Terza Sinfonia. La calligrafia
è senz'altro quella di Gustav Mahler e l'autenticità del documento è confermata da un biglietto
scritto dalla moglie Alma che regalò lo schizzo a Ludwig Karpath nel Natale del 1915.
Quel poco che si sa sulla genesi della Terza Sinfonia lo si deve per la maggior parte alle
testimonianze di Natalie Bauer-Lechner. Fino ad oggi sono state ritrovate pochissime pagine del
primo movimento, insufficienti per darci informazioni sulla genesi di questa parte della sinfonia.
Secondo l'idea di Mahler, il primo movimento doveva essere il più lungo dei sei: il compositore
abbozzò dunque inizialmente alcune idee che poi riprese dopo aver composto tutto il resto
dell'opera. La fonte appena scoperta corrisponde grosso modo alle battute 21-163 del movimento
ultimato, ma vi è anche materiale poi collocato altrove, anticipato o posticipato: per quanto
rudimentale, il manoscritto consente di avanzare nuove ipotesi sulla genesi del lavoro e costringe
a modificare alcune interpretazioni fino ad oggi valide. Negli ultimi due pentagrammi dell'ultima
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pagina, inoltre, si trova musica che troviamo ora nell'introduzione al quarto movimento, ovvero
"O Mensch! Gib' Acht!", il celebre solo del contralto sulle parole di Nietzsche.
Il nuovo ritrovamento suscita dunque domande rilevanti sulla sua datazione, sull'introduzione dei
corni nella prima strutturazione della sinfonia, sull'origine degli ultimi due pentagrammi, sugli
spostamenti dei materiali interni al primo movimento.

A NNA F I CAR ELLA (Roma), Mahler interprete "wagneriano" di Beethoven: storia di una recezione
controversa
Ricostruire un segmento della storia dell'interpretazione prima dell'epoca della "riproducibilità
tecnica" è una sfida alle consuetudini della storiografia musicale che ha sempre fatto prevalere la
storia della "composizione musicale", anche quando la pratica interpretativa e, in modo
particolare, la figura del direttore d'orchestra si era professionalizzata e affrancata dall'attività
compositiva. Negli ultimi due o tre decenni dell'Ottocento, infatti, in Europa, si era affermata
una nuova fisionomia d'interprete ben esemplificata da Hans von Bülow; parallelamente era
cresciuto il rilievo delle manifestazioni musicali per il grande pubblico – in particolare il concerto
sinfonico e l'opera – come momenti pregnanti di comunicazione sociale. È anche con Gustav
Mahler che la figura del direttore d'orchestra assume un peso determinante nella cultura musicale
occidentale, in particolare negli anni in cui egli fu alla guida della Hofoper (1897-1907) e dei
Wiener Philharmoniker (1898-1901). Per ricostruire le innovazioni apportate da Mahler, la sua
estetica interpretativa, la sua prassi direttoriale, la continua e feconda osmosi tra interprete e
compositore, è necessario scavare in profondità fra gli strati sedimentati della recezione
mahleriana e recuperare il Mahler "storico". Per quanto riguarda la recezione da parte dei
contemporanei, sarebbe utile riconsiderare la tradizione di scetticismo nei confronti
dell'interprete e del compositore Mahler, rappresentata, fra gli altri, da Wittgenstein, Kraus,
Schenker; in generale, è anche opportuno rileggere sotto una giusta luce i giudizi critici coevi e
quelli degli anni dieci e venti del Novecento: come affermava Adorno, infatti, «un'ostilità ben
informata è più rivelatrice di una lode solo deferente».
Uno degli episodi più significativi della carriera direttoriale di Mahler e del suo impatto sulla
cultura musicale viennese fu l'esecuzione della Nona sinfonia di Beethoven con i Wiener
Philharmoniker per il cosiddetto "Nicolai Konzert" del 1900 (ripetuto poi con lo stesso
programma nel 1901): il concerto suscitò enorme scalpore intorno alla figura del musicista boemo
e aspre critiche verso la prassi dei cosiddetti Retuschen, vale a dire gli interventi sulla
strumentazione della partitura beethoveniana, considerata patrimonio sacro e intangibile della
"germanicità". In realtà Mahler dichiarò che la sua revisione della partitura si ispirava
direttamente a Wagner, e in particolare al Rapporto sull'esecuzione della nona sinfonia di Beethoven. Del
resto intorno al primo Novecento tali interventi erano relativamente usuali e generalmente
accettati. Probabilmente era stato Bülow il primo a mettere in pratica le proposte wagneriane di
intervento sulla strumentazione della Nona; molti direttori dopo di lui avevano poi accettato
questi cambiamenti, spesso aggiungendone di propri (Felix Weingarmer, Hans Richter), senza mai
suscitare polemiche e giudizi sanzionatori da parte dei critici. Perché, dunque, l'esecuzione di
Mahler venne così aspramente attaccata non solo da critici apertamente antisemiti quali Theodor
Halm della Deutsche Zeitung, ma anche da giornali più moderati ed equilibrati come la Wiener
Abendpost (supplemento della Wiener Zeitung) o la Neue musikalische Presse? La mia relazione
ha analizzato dapprima il linguaggio delle recensioni critiche: sia dal punto di vista ermeneutico –
mostrandone la chiara ispirazione organicistica nella percezione della forma sinfonica –, sia dal
punto di vista "ideologico", discutendo la tesi espressa da Kay M. Knittel in un recente saggio
(«19th Century Music», XXIX, 3, 2006, pp. 288-321), che propone una sorta di decodifica del
linguaggio dei critici, all'epoca imbevuto dei topoi wagneriani contenuti in Das Judentum in der
Musik. Inoltre si sono analizzati in maniera esemplificativa alcuni Retuscheri di Mahler alla
partitura beethoveniana alla ricerca della logica interpretativa del Kapellmeister che tanto aveva
turbato le abitudini d'ascolto dei critici "militanti " in quella occasione. Si è così aggiunto un
tassello alla ricostruzione del quadro culturale di un'epoca, di un momento quasi leggendario
nella storia della recezione musicale e della prassi interpretativa, a lungo trascurato dagli studi
storico-musicali sulla fin de siècle mitteleuropea.
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G I ANGI O R GI O S AT R AGNI (Ravenna), Fra il calco e la parodia: le raccolte "à la manière de..." di
Alfredo Casella
Nel 1911 Alfredo Casella diede alle stampe presso l'editore Mathot di Parigi una curiosa silloge di
brani pianistici intitolati À la manière de..., con numero d'opus 17. Immerso nella temperie
culturale della capitale francese, già allievo di Gabriel Fauré e amico di Maurice Ravel, nonché
ammiratore di Igor Stravinskij, Casella era inoltre un fine osservatore degli stili musicali coevi e
del recente passato. Nella raccolta inanellò sei imitazioni, rispettivamente di Richard Wagner,
Fauré, Johannes Brahms, Claude Debussy, Richard Strauss, César Franck. Nella recezione critica
esse vengono in maggioranza indicate quale prova dell'abilità caselliana di assumere stilemi di
altri autori, segno di scaltrezza compositiva. Non si deve tuttavia trascurare il fatto che alle
pagine è sotteso un intento parodistico: un'imitazione quale presa in giro e di ironica distanza.
Che si tratti di parodia è testimoniato dalla seconda e più breve raccolta scritta a quattro mani
con Ravel e pubblicata nel 1914 come op. 17 bis. Qui, se l'amico si misurò Alexandr Borodin e
Emmanuel Chabrier, Casella prese di mira lo stesso Ravel e il suo stile pianistico, oltre a quello di
Vincent d'Indy. Tuttavia, la vita di queste pagine sta proprio nell'equilibro fra il calco e l'ironia,
nella confidenza col modello e nel saperlo ricreare in altro modo. In tal senso i pezzi À la manière
de..., oltre a essere un esempio di musica al quadrato, fondano il futuro linguaggio di Casella che,
una volta rientrato in Italia, forgerà il suo stile neoclassico grazie all'acquisita abilità nel
riplasmare in senso proprio e novecentesco linguaggi altrui.

C LAU D I A D I L U ZI O (Berlino), Drammaturgia di suono e spazio nel teatro musicale oggi


Come possiamo avvicinarci al teatro musicale oggi, considerando il forte impatto che l'atto
performativo ha sulla concezione di opere recenti oltre che sull'allestimento di opere del passato?
Quali sfide pone la drammaturgia del suono del teatro musicale dal secondo Novecento ai
processi comunicativi tra compositore, esecutore e ascoltatore? Come possiamo analizzare
componenti di essenziale rilevanza per il teatro musicale odierno come suono, spazio,
movimento e gesto? La complessa interconnessione con cui aspetti drammaturgico-musicali,
realizzazione scenica e condizioni acustiche si ripercuotono su esecuzione e recezione, richiede la
ricognizione di processi compositivi e interpretativi connessi a uno spettro sonoro più ampio.
Questi processi si intrecciano in molti casi con il mezzo elettronico – visivo o acustico.
Riferendomi a compositori di generazioni diverse, nella mia ricerca mi occupo in particolare di
opere musicali concepite per il palcoscenico d'opera. Mi concentro non solo su come aspetti della
drammaturgia del suono si manifestano in composizioni recenti, ma anche sulla relazione che, in
nuovi allestimenti, questi aspetti instaurano con opere contemporanee o di epoche passate.
Indago il modo in cui il teatro musicale oggi amplifica le capacità drammatiche e i relativi
processi d'interazione fra composizione ed esecuzione, e come la modificata percezione dello
spazio acustico-visivo si riflette sui modi d'ascolto.
Alcuni esempi sono stati tratti da Cronaca del Luogo (1999) di Luciano Berio, Ballata (2002) di
Luca Francesconi, Lost Highway (2003) di Olga Neuwirth; La Commedia (2008) di Louis
Andriessen, oltre che da un recente allestimento del Teseo händeliano alla Komische Oper di
Berlino (2008).

A ND R EA G AR B U GLI A (Macerata), "Stripsody": la vocazione musicale delle strisce a fumetti


Stripsody di Cathy Berberian rappresenta sicuramente un'anomalia nel panorama musicale del
Novecento. Pubblicata per la prima volta nel 1966, in allegato all'omonima raccolta di tavole del
grafico genovese Eugenio Carmi, quest'opera si propone di dare dignità musicale ai suoni dei
fumetti e in effetti attira l'attenzione degli ascoltatori (e dei lettori) sull'effettive potenzialità
musicali insite nelle strisce disegnate.
Riflettendo sui suoni che si trovano indicati nelle vignette, ci accorgiamo facilmente che non tutti
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hanno lo stesso statuto: alcuni sono la trascrizione, più o meno fedele, dei suoni che si suppone
siano presenti nell'universo narrativo, mentre altri vi si distanziano sensibilmente. Ad esempio, il
suono onomatopeico BANG può essere facilmente trovato in relazione a cose sonore
completamente diverse: lo sparo di una pistola, lo sbattere di una porta, lo scoppio di un
sacchetto di carta. Naturalmente, in tutti questi casi la scritta allude ad un suono che è
profondamente diverso dalla semplice fonazione di BANG. Questo implica una caratteristica
fondamentale dei fumetti: la loro destinazione ad una lettura silenziosa.
Nel dare espressione vocale ai suoni dei fumetti, Berberian compie quindi un'operazione non del
tutto legittima anche perché, avulsi dal contesto a loro più congeniale, i suoni ripresi sono di
difficile interpretazione. Ne deriva un'opera afasica, sia per le indubbie difficoltà ermeneutiche
che la caratterizzano, sia per la tecnica compositiva usata. Stripsody, infatti, è costruita sulla base
delle due principali forme di afasia: il disturbo della contiguità e quello della similarità.
Il contrasto fra queste due modalità costruttive permette però un recupero mediato della
dimensione visiva (le vignette), che risolve, almeno in parte, le difficoltà ermeneutiche. Tale
recupero diventa ancor più evidente se prendiamo in considerazione la gestualità che era parte
integrante delle esecuzioni di Stripsody di Berberian, e le tavole realizzate qualche anno dopo da
Roberto Zamarin con l'intento di trascrivere l'opera vocale, usando una sorta di "notazione a
fumetti". In queste tavole, il rapporto tra immagini e suoni, caratteristico delle vignette, ci viene
restituito in una forma inversa: le immagini sono relegate alla semplice funzione di fornire un
commento grafico alla rappresentazione dei suoni.
Stripsody dà forma sonora a ciò che non dovrebbe averne, ma così facendo non rinuncia né al
piano visivo, né tanto meno alla distinzione tra i due livelli sonori ad esso implicita. Anzi, proprio
presentandoci questa distinzione tramite il solo piano uditivo, fa emergere la vocazione musicale
dei fumetti. I fumetti, infatti, esplicitando il suono onomatopeico, danno articolazione vocale ai
suoni delle cose, senza però far acquisire loro una voce. In questo modo, nel contesto
rappresentato dalle vignette, i suoni onomatopeici (ma non solo) diventano la forma traslata, e
dunque sempre simbolica e musicale, dei suoni presupposti nell'universo narrativo.

A NNET T E K APPELER (Costanza-Berna), C LAU D I O B ACCI AGALU PPI (Friburgo-Berna),


Liberalità elvetica e disciplina patriarcale: un contributo "gender" su un soggetto di Goethe, Scribe e Donizetti
Sia il "genere" (gender) che il "genere" (genre) sono considerati "travelling concepts" che
acquisiscono e alterano il loro profilo nel viaggio attraverso diverse strutture linguistico-
conoscitive. Il Singspiel di Johann Wolfgang Goethe Jery und Bätely viene elaborato in vari vaudeville
e in un opéra-comique di Egène Scribe e Adolphe Adam, a sua volta trasformata in opera buffa da
Gaetano Donizetti. Il tema di una giovane protagonista ripresa per aver minacciato l'ordine
patriarcale si trasforma, senza che ne risenta la struttura di base dell'intreccio. Questo
corrisponde alla concezione europea della commedia: destabilizzazione di ordinamenti gerarchici
- sanzione disciplinare - matrimonio e benedizione.
L'eroina adolescente di Goethe, con il suo legame edipico col padre, acquista ruolo sociale nelle
forme preborghesi dell'iniziazione. La retorica della protagonista di Scribe s'inserisce invece in un
discorso di emancipazione, stroncato da misure disciplinari brutali. Il discorso romantico-
capitalista qui evocato segue esigenze economiche e spersonalizza le donne ridotte a mercanzia.
Si pongono in risalto le pratiche giuridiche che riconoscono il diritto delle donne a decidere del
proprio matrimonio, che si tenta qui di eludere. La Betly di Donizetti è invece emotiva fin dal
principio: il rifiuto iniziale del matrimonio è provvisorio e sfocia in una piena assimilazione delle
fantasie erotico-romantiche secondo i codici maschili.
Queste trasformazioni corrispondono a differenze implicite nel sistema dei generi musicali. La
ricerca esamina il ruolo femminile nella sua dipendenza musicale o meno dai ruoli maschili:
Adam diminuisce gradualmente la potenza musicale di Bettly – la sua capacità di dominare o
coinvolgere gli astanti nel proprio discorso – dall'esordio in avanti. Le convenzioni di genere
italiane permettono invece a Donizetti, ribadire nel finale l'indipendenza musicale di Betly.

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Mentre l'ouverture di Adam immerge l'ascoltatore in un'atmosfera tra il patriottico e il militare,


l'orchestra di Donizetti, nel suo ruolo romantico di narratore onnisciente, preannuncia lo
scioglimento dell'opera e afferma di fatto l'idea di una Betly innamorata già prima che s'alzi il
sipario. Donizetti promuove sì la presenza di Betly, nel contempo però sposta l'accento da tratti
giuridico-sociali a quelli sentimental-personali e smussa così la conflittualità implicita in Scribe e
Adam.

C LAU D I O V ELLU T I NI (Milano), Adina "par excellence": la tradizione esecutiva viennese dell'"Elisir
d'amore" di Gaetano Donizetti
Nel corso della sua storia plurisecolare, il melodramma italiano è stato spesso un genere
d'esportazione. Le opere che transitavano da un teatro all'altro erano regolarmente sottoposte a
modifiche più o meno radicali, talora per soddisfare le esigenze di un cast diverso da quello
originale, oppure per assecondare le aspettative del nuovo pubblico.
L'elisir d'amore di Gaetano Donizetti è uno di quei titoli che, grazie alla loro popolarità, hanno
subito frequenti alterazioni. Questo intervento ha esaminato la tradizione esecutiva viennese
dell'opera: essa infatti offre alcuni spunti di riflessione per la dinamica con cui, nei dodici anni
successivi alla prima rappresentazione locale, si sono apportati cambiamenti nella partitura, poi
radicatisi per l'interazione tra la prima interprete del ruolo di Adina (il soprano Eugenia Tadolini),
il pubblico e la critica cittadina. A Vienna, L'elisir fu rappresentato per la prima volta il 9 aprile
1835 nell'ambito della stagione primaverile di opere italiane allestita da Bartolomeo Merelli
presso il Teatro di Corte. La Tadolini riscosse un tale successo personale che, nei dodici anni
successivi, l'opera venne rappresentata in italiano solamente quando era possibile scritturare la
cantante nel ruolo principale.
L'impatto della sua interpretazione è testimoniato da numerose fonti musicali viennesi che
documentano l'interesse per alcune scelte esecutive della cantante italiana. Tracce delle
ornamentazioni della linea vocale da lei eseguite, ad esempio, sopravvivono in materiali in uso a
Vienna ancora nel XX secolo. Un altro suo intervento ben più radicale, pure esso destinato a
notevole fortuna nella capitale asburgica, sembra invece il frutto più diretto dell'attenzione della
Tadolini per i giudizi della critica viennese: la sostituzione del finale secondo, incentrato sul
personaggio di Dulcamara, con un valzer di Luigi Ricci destinato ad Adina. Così facendo, la
cantante cancellò una pagina poco gradita al pubblico e si arrogò il diritto di chiudere l'opera:
rafforzò dunque la ricezione viennese di Elisir come opera incentrato sulla primadonna.

C ÉLI NE F R I GAU (Parigi), Un bolognese a Parigi: Domenico Ferri scenografo del Théâtre-Italien (1829-
1851)
Quando nel 1829 Domenico Ferri venne assunto al Théâtre-Italien di Parigi, le attese
dell'amministrazione erano duplici: nominare un successore a Giulio Cesare Carnevali e a Pierre
Luc Charles Cicéri, scenografi dai nomi italiani ma dai pennelli francesi, e proporre al pubblico
scenografie italiane. «A présent que j'ai vu les décorations et la manière de les faire avec
économie et grand effet, il nous faut un peintre italien et envoyer promener les Ciceri», scrive
Eduard Robert, ispettore del personale e del materiale del teatro, a Carlo Severini, régisseur, il 22
settembre 1829 (F-Po Lettres autographes, section 2). Formatosi all'Accademia di Belle Arti di
Bologna, noto nella penisola dal 1818, Ferri emigra a Parigi per ragioni sia artistiche che politiche
e rimane peintre-décorateur del Théâtre-Italien dal 1829 al 1851, dal 1830 al 1838 sotto la direzione
del teatro dei medesimi Robert e Severini. Il prestigio internazionale così acquisito gli varrà poi il
posto di architetto e decoratore ufficiale della corte di Savoia. Degli ultimi anni passati nei
castelli dei Savoia vi sono tracce tangibili, ma dei trent'anni di attività teatrale non è rimasto
nulla, nessun fondale, nessun bozzetto, nessun disegno originale – solo alcune litografie e
incisioni firmate da altri artisti, pubblicate in due raccolte, il Choix de décorations du Théâtre Royal
Italien (Parigi, 1837) e la Raccolta inedita di cinquanta scene teatrali, le più applaudite nei teatri italiani
disegnate ed incise da Lorenzo Ruggi pittore di decorazioni in Bologna (Bologna, 1844). Di queste
immagini difficilmente reperibili la Bibliothèque Nationale de France conserva la collezione più
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importante. Si trovano al Dipartimento delle Arti dello Spettacolo della Bibliothèque Nationale
de France un esemplare della raccolta di Ruggi con dieci immagini di scenografie italiane di Ferri;
alla Bibliothèque-musée de l'Opera, ventuno immagini di creazioni di Ferri per il Théâtre-Italien.
È molto se si considera che le due biblioteche citate nell'Enciclopedia dello Spettacolo (Firenze e
Roma, Le Maschere, 1954-1977) e nel Dizionario Biografico degli Italiani (Roma, Istituto
dell'Enciclopedia Italiana, 1997) – l'Istituto Nazionale per la Grafica di Roma e il Museo Teatrale
della Scala di Milano – conservano insieme solo una ventina di rappresentazioni delle decorazioni
di Ferri: il primo nove incisioni di Ruggi, una litografia, e un'incisione, il secondo sette incisioni
di Ruggi e una raccolta di sette incisioni e litografie per il Théàtre-Italien. Quale statuto conferire
a queste stampe: testimonianze fedeli, documenti mediatici o materiale tecnico? In quale misura
documentano la realtà scenica del Théâtre-Italien: una volontà di controllo dell'immagine da
parte dell'amministrazione, oppure le attese degli spettatori? Come utilizzarli per studiare
l'attività di Domenico Ferri presso il teatro? Per rispondere a queste domande bisogna
confrontare i fondi iconografici della Bibliothèque Nationale de France con altre fonti: bozzetti e
scene di altri scenografi, testimonianze di spettatori, libretti e partiture delle opere rappresentate,
archivi amministrativi. Così si può sciogliere l'intricata matassa dei processi di creazione, di
ricezione e di amministrazione, e circoscrivere l'identità artistica di un artista bolognese vicino
alla scuola di Francesco Cocchi e di Antonio Basoli, venuto a rispondere alle esigenze di
un'amministrazione e di un pubblico francese grazie a uno stile volutamente "italiano", ossia
fortemente ispirato a Sanquirico eppure tutto personale.

M I CH ELE C U R NI S (Torino), «Il velame del futuro»: una tessera dantesca nel "Macbeth" di Verdi
Che locuzioni dantesche compaiano con frequenza nei libretti d'opera ottocenteschi, ossia nel
grande repertorio di ‘letteratura compressa' e posta al servizio del teatro musicale, può apparire
scontato e pretestuoso, oltre che sospetto di troppe precedenti mediazioni per costituire un
segnale letterario apprezzabile. In Macbeth II 7, per esempio, subito dopo la scena dell'apparizione
dello spettro di Banco, Verdi organizza la struttura musicale del Finale secondo con un grandioso
concertato; le parole cantate dall'atterrito protagonista, sconvolto dalla duplice apparizione del
fantasma di chi ha fatto assassinare, costituiscono una modulazione iterata che si staglia come la
frase dell'intera opera, e si imprime così nella memoria dell'ascoltatore; i versi si devono al
libretto di Francesco Maria Piave:
Sangue a me quell'ombra chiede e l'avrà, l'avrà, lo giuro!
Il velame del futuro
alle streghe squarcerò.
Perché, a questo punto, nella memoria del librettista la pragmatica riduzione di una fonte così
illustre (una tragedia di Shakespeare) non rinuncia a evocare una prepotente suggestione dalla
Commedia? Il Macbeth di Piave-Verdi parafrasa infatti l'incipit di un famigerato racconto:
Breve pertugio dentro da la Muda
la qual per me ha 'l titol della fame,
e che conviene ancor ch'altrui si chiuda,
m'avea mostrato per lo suo forame
più lune già: quand'i' feci 'l mal sonno
che del futuro mi squarciò 'l velame.
Inf. xxxiii, 22-27, naturalmente; citato secondo il testo della Crusca, riedito appunto da Niccolò
Tommaseo in occasione del suo primo approccio critico a Dante (ossia quell'edizione La
‘Comedia', col comento di N. T., Venezia, co' tipi del Gondoliere, 1837: due volumi in 8° che
Francesco Maria Piave avrebbe potuto benissimo compulsare, tra altre stampe del poema).
L'indagine non è finalizzata all'identificazione della citazione, e al semplice (quanto scontato)
elogio della cultura letteraria del librettista; l'esplorazione della sua biblioteca non è, infatti, che il
punto di partenza. Piuttosto, si vuole comprendere il motivo che spinge un letterato a inserire
citazioni riconoscibili all'interno di un testo tradotto/adattato da altra lingua; perché – in altre
parole – un librettista, nell'adattare una pièce shakespeariana alle esigenze di un compositore
italiano, inserisce nel nuovo testo parafrasi dantesche, tanto riconoscibili quanto distanti – per
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17/02/13 Il Saggiatore musicale

contesto, stile, struttura poetica – dall'originale inglese? L'esempio del Macbeth (uno tra tanti)
potrebbe preludere a una questione più generale, inerente alla comunicazione letteraria nel
rapporto tra testo per musica e pubblico italiano durante il XIX secolo (quale funzione ha
l'allusione a Dante nel teatro d'opera italiano dell'Ottocento, in particolare quando esso adatta
un'opera letteraria straniera?). Le nude attestazioni dantesche costituiscono di per sé un'evidenza,
considerato che sin dalle origini "canoniche" del melodramma (l'Orfeo), il testo di Dante rifluisce
con forza nel dramma da intonare. Ma la specifica citazione/parafrasi di Piave è anche una tappa
della vita autonoma del sintagma ugoliniano il velame del futuro, rivissuto per esempio attraverso
Caro e Pindemonte, in celebri traduzioni di classici.

M I R I AM T R I PALD I (Chicago), L'inizio della collaborazione artistica tra Giulio Ricordi e Giuseppe
Verdi
Nella bibliografia dedicata al rapporto tra Giuseppe Verdi e Casa Ricordi raramente si fa
distinzione fra i diversi componenti della famiglia di editori. Questo perché si è sempre
sottolineato l'aspetto commerciale, non quello personale e artistico, della collaborazione tra
compositore e casa editrice. Si corre così il rischio di sottovalutare i cambiamenti che si
verificarono quando la guida della ditta passò dal suo fondatore, Giovanni Ricordi, a Tito, e poi
da questi a Giulio. Tali cambiamenti ebbero luogo in un contesto storico, quello dell'Italia
postunitaria, caratterizzato da una progressiva perdita dell'egemonia sui teatri da parte degli
impresari e dalla parallela ascesa degli editori di musica. Ciò che contraddistinse la fase di Giulio
da quella di suo padre e suo nonno fu la particolarità del suo rapporto con Verdi, non più solo
relativo alle questioni economiche ma anche e soprattutto a questioni artistiche.
Questa relazione ha studiato le origini della collaborazione artistica fra Verdi e Giulio Ricordi che
tanto i biografi di Verdi che gli studiosi di Casa Ricordi facevano risalire al 1863 circa, quando
Giulio iniziò ad affiancare il padre Tito nella gestione della ditta. Alcune lettere inedite
conservate a Villa Verdi a Sant'Agata, tuttavia, forniscono notizie significative sul ruolo di Giulio
e soprattutto sulla sua relazione con il compositore fin dal 1858, quando Giulio aveva 18 anni.
Dopo quell'anno, tuttavia, il nome di Giulio scompare dalla corrispondenza fra Verdi e la casa
editrice. Ciò è dovuto al fatto che nel 1859 Giulio si arruolò nell'esercito piemontese per
combattere la seconda Guerra d'Indipendenza e, dopo il suo rientro a Milano nel 1861, continuò
a coltivare indipendentemente i suoi interessi artistici prima di entrare, ufficialmente a lavorare
nella ditta di famiglia.
Dopo un'importante lettera del 1858, in cui Giulio fa riferimento a Una vendetta in domino e ai
problemi suscitati dalla censura, il tentativo di Giulio Ricordi di stabilire una forte relazione
personale con Verdi è attestato da una lettera del 1864, in cui il giovane chiede al grande maestro
di accettare la dedica di un suo quartetto che aveva ottenuto il secondo premio al Concorso
Basevi di Firenze. Un'altra lettera del 1867 mostra invece come Giulio si fosse conquistato sul
campo la stima e l'affetto di Verdi dopo averlo affiancato a Parigi durante le prove del Don
Carlos. Il contributo di Giulio allo sviluppo della cultura operistica del tardo Ottocento e alla
carriera di Verdi rimane fondamentale. La première di Don Carlos a Parigi, la versione italiana della
stessa opera, la revisione de La Forza del destino furono le prime fasi di un rapporto che avrebbe
condotto Verdi ai suoi capolavori finali.

M AR CO G U R R I ER I (Pavia-Cremona), Il tavolo di Manon: occorrenze feticistiche nel teatro di Jules


Massenet
Sulla scena d'opera si avvicendano oggetti ‘comuni', che si possono identificare con quelli
necessari al décor scenico, e oggetti ‘straordinari', dotati di particolari caratteristiche che attirano
l'attenzione e l'interesse dello spettatore. Questi ultimi emergono qua e là nelle trame operistiche,
magari portati in trionfo da un gruppo di persone a ritmo di marcia, oppure coinvolti in un rituale
sacro, o ancora fulcro centripeto di un'aria solistica. Detto altrimenti, sono oggetti che, in forza
del loro potere di fascinazione, veicolano articolazioni di senso, distinguendosi pertanto dal resto
della scenografia. Tra questi oggetti ‘speciali' rientrano sicuramente quelli con valenza simbolica
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che la letteratura musicologica ha già studiato (lampanti i casi di alcune opere come Die
Zauberflöte di Wolfgang A. Mozart, Pelléas et Mélisande di Claude Debussy o Il castello del principe
Barbablù di Béla Bartók). Ma ve ne sono altri, e di questi si è dato conto nella presente relazione,
che rivelano una seconda natura: eccedono il livello simbolico e si affermano sulla scena
operistica in modo ancora più incisivo, fino a sfiorare lo statuto di dramatis personae, grazie a un
irrazionale e improprio cortocircuito mentale dello spettatore. Questi particolari oggetti/soggetti
pertengono a un'altra categoria oggettuale, e rientrano nella sfera di un fenomeno noto col nome
di feticismo. L'inclusione della variabile impazzita del feticcio nella logica operistica ha ricadute
di portata ben più seria se si fanno i conti con le più consolidate letture analitiche del teatro:
l'intersoggettività del dramma ‘classico' (postrinascimentale), che Péter Szondi vede scardinarsi
solo a partire dal dramma moderno (dal 1880 in poi), è in realtà compromessa da prima, già
all'interno del dramma ‘classico', ogni qual volta sul palcoscenico si avvicendino oggetti
feticizzati. Si tratta ovviamente di casi eccezionali in cui però viene meno l'assolutezza del
rapporto interumano e di conseguenza l'assoluta centralità del dialogo (da Szondi, come György
Lúkacs e Georg Wilhelm Friedrich Hegel prima di lui, individuati quali elementi costitutivi del
dramma ‘classico'); sono casi che si reggono su un errore di valutazione da parte della mente
dello spettatore, che a causa della proiezione feticistica è portata ad attribuire all'oggetto di scena
valenze e significati che esso per sua natura non possiede. Attraverso un esempio emblematico
tratto dal teatro musicale di Jules Massenet ("Adieu, notre petite table", Manon, II, 4), si è cercato
di far collidere le teorie freudiane sul meccanismo della proiezione feticistica e le recenti strategie
analitiche maturate in seno alla retorica e alla semiotica.

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Utima modifica: 02/09/2010

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