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Janell Watson – Literature and material culture from Balzac to Proust

Introduzione: il libro si presente come uno studio sul bibelot, il termine francese per indicare il gingillo o la
curiosità ma che rapidamente iniziò a rappresentare tutto ciò che riguardava il collezionare, il descrivere e il
classificare determinati oggetti. Focus del libro: Francia del XIX secolo ma fenomeni analoghi si trovano anche
in tutta Europa, nord America e nelle colonie. Si trova traccia dei bibelot nella letteratura francese degli ultimi
decenni del XIX secolo (esempio: Balzac, Huysmans, Edmond de Goncourt, Mallarmé). Gli autori di questo
periodo iniziarono a soffermarsi molto di più sugli oggetti, dando informazioni su di essi e sul mondo degli
oggetti a cui appartengono. Per questo motivo il plot inizia a scomparire sopraffatto dalle descrizioni. Alla
fine del secolo, un oggetto, per essere presente in un romanzo, non aveva più bisogno di essere giustificato
dal suo legame con il possessore. Gli oggetti iniziarono a proliferare nel testo letterario allo stesso modo in
cui proliferavano nel mondo reale. Si può parlare di effetto bibelot. Secondo Paul Borget, esso è necessario
per l’analisi letteraria e culturale del tempo. Anche Proust celebra il bibelot in A la Recherche du temps
perdue (1913-22).

Nella Francia degli anni ’40 dell’Ottocento, iniziò a diffondersi una nuova categoria di oggetti, designati con
la parola bibelot, che raccoglieva intorno a sé certe categorie di oggetti, la cui caratteristica comune sembrava
essere la non utilità. Il bibelot (anche per effetto della rivoluzione industriale) diventa un oggetto essenziale
alla cultura materiale dell’epoca. Questi oggetti iniziarono ad essere presenti anche alle classi più inferiori,
non solo a quelle più elevate. Si ha una relazione molto interessante tra il bibelot e la scrittura, che va al di à
di una semplice questione di stile. Essere un bibeloteur, significa collezionare bibelot, contemplare,
comprendere e organizzare gli oggetti in un determinato modo, sia che essi appartengano ad una stanza che
ad un libro. Questa corsa agli oggetti associata all’industrializzazione e al consumo di massa pose una serie
di problemi: 1) un oggetto appartenente alla sfera domestica è spesso legato molto alla sua funzione: perciò
la classificazione di questi oggetti tende a riflettere la logica della vita quotidiana. 2) si ha il problema del vero
valore di questi oggetti. 3) l’accumulare oggetti dà problemi nel rappresentarli. 4) problema di bilancio
narrazione e descrizione (persone e cose). 5) trovare un significato in oggetti apparentemente inutili.

Capitolo 1: il bibelot, un oggetto del XIX secolo: nel XV secolo, il bibelot serviva ad indicare oggetti di uso
domestico di piccolo valore. 1880: termine usato dai collezionisti dell’élite parigina per indicare sia gli oggetti
più preziosi che quelli più economici (kitsch). Proust crede che il termine bibelot sia ciò che differenzia i
personaggi adulti degli 1880 dagli scrittori modernisti.

Gli oggetti designati dal termine bibelot, sono investiti di significati spesso contraddittori. Ciò poiché questi
significati non sono attribuiti da un individuo o da un gruppo ma piuttosto da un insieme di pratiche condivise
degli oggetti, pratiche che sono specifiche di un tempo storico e culturale. Si può quindi avere uno studio
sincronico e diacronico su questi oggetti. Sincronicamente, il bibelot è inteso come una categoria che
attraversa vari luoghi del mondo degli oggetti: la casa, il mercato, la collezione, il museo. Ognuno di questi
opera a suo modo seguendo la propria logica. E ognuno di questi è organizzato a livello fisico, economico e
cognitivo (quest’ultimo è inseparabile dalla disposizione fisica dei beni e dal suo valore). Tenendo conto di
questi rapporti si ha un esame utile sulla configurazione e riconfigurazione della cultura materiale del XIX
secolo. Diacronicamente, il termine bibelot deve essere messo in relazione a vari tipi di storie: storia
rivoluzionare, storia intellettuale, storia letteraria. La moltiplicazione degli oggetti: come sottolinea Rosalind
Williams, il proliferare di questi oggetti necessita una nuova riconfigurazione. Ciò non vuol dire togliere agli
oggetti il loro valore antico (più storico che universale): questi sono modificati, adattati a questi nuovi tipi di
oggetti disponibili a nuovi gruppi di persone. La cultura materiale presuppone che il mondo degli oggetti, così
come quello delle parole sia necessario in natura. Come le parole, le cose sono create e viene dato loro un
significato condiviso (langue di Saussure) anche se vengono usate individualmente (parole). Inoltre, come
sottolinea Marx, le relazioni tra le cose sono inscindibili da quelle tra le persone: il mondo a cui le cose
appartengono è un mondo sociale, con una struttura sociale che si basa non solo su relazioni tra classi ma
anche tra generi. Grazie a questo proliferare di oggetti, si ha anche una specializzazione dei luoghi tradizionali
in cui questi oggetti si trovavano: per esempio, nella Parigi del XIX secolo si assiste alla costruzione di grandi
magazzini e nuovi musei pubblici. Nonostante questi luoghi siano molti diversi tra loro, presentano delle
caratteristiche comuni. Per esempio, in questi luoghi ci sono spazi in cui gli oggetti sono accumulati, mostrati,
classificati e valorizzati (nonostante il loro valore sia spesso molto diverso). L’eterogeneità e la disparità del
valore degli oggetti si possono collegare all’evoluzione dell’uso della parola bibelot come sottolinea Ernest
Bosc. Egli definisce il bibelot sulla base della sua relazione con altre categorie di cose, relazione che non è
fissa ma cambia. Il bibelot secondo Bosc ha un significato che varia da oggetti di uso domestico ad oggetti
rari. Wharton, sempre basandosi sulla relazione del bibelot con altre categorie di oggetti, afferma che in
francese si hanno 3 termini per indicare categorie di oggetti molto simili tra di loro: bric-a-brac, bibelots,
objets d’art. Si ha quindi una certa ambiguità poiché il bibelot a volte indicava un objet d’art, altre un bric-à-
brac, altre ancora tutti e tre i termini erano usati per descrivere lo stesso oggetto. Mancano due termini dalla
lista di Wharton: curiosité e antiquité. La prima indica gli oggetti dei collezionatori, la seconda si riferisca
all’arte Greca e Romana. Come afferma Bosc, il termine bibelot si riferisce a un’ampia categoria di oggetti di
poco valore. Quando la parola bibelot torna alla luce alla metà del XIX secolo, essa viene usata come un
sinonimo di curiosité ma ha al suo interno anche il suo antico significato (oggetti diversi e di poco valore)
ancora negativo. Antiquité include gli oggetti da collezione Francesi ed Europei del periodo gallico, del
Medioevo e del Rinascimento. Durante la seconda metà del XIX secolo questa catena lessicale è usata
intercambiabilmente per designare gli stessi oggetti, anche se ogni termine (bric-a-brac, curiosité, antiquité,
bibelot, objet d’art) ha connotazione leggermente diversa dagli altri. In questo momento il termine bibelot si
riferisce ad oggetti da collezione e decorativi. La rivoluzione del mercato: ai cambiamenti di significato della
parola Bibelot, si aggiungono i cambiamenti nel mercato. Dopo la rivoluzione del 1789 molti oggetti d’arte
preziosi, beni domestici e oggetti religiosi di culto, si trovano sul mercato a prezzi molto bassi. Come
sottolinea Clement de Ris questi oggetti erano stati confiscati dagli spazi organizzati in base alle classi sociali
dell’ancient regime. Questi oggetti preziosi erano quindi venduti nello stesso luogo dei bric a brac e di ciò
approfittarono i collezionisti. Durante i primi decenni dell’epoca, i termini curiosité e bric-à-bra sono
equivalenti al termine bibelot. Ciò si nota in Balzac, Le Cousin Pons (1847) in cui questi oggetti sono usati
intercambiabilmente per indicare la collezione di pitture, miniature, porcellane e tabacchiere che Pons ha
ammassato quando gli oggetti dei nobili erano sottovalutati. Ciò che era importante in quel periodo, era
scoprire questi oggetti prima che riacquisissero un alto valore sul mercato, poiché dal 1830 molti di questi
oggetti tornarono ad essere molto costosi (esempio zia di Edmond de Goncourt). Pons viene ridicolizzato
dalle persone intorno a lui finché esse non si rendono conto del valore della sua collezione. Si ha anche un
cambiamento nei gusti delle persone che preferiscono oggetti medievali, rinascimentali e orientali che
iniziarono ad essere presenti all’interno delle case. Il fascino crescente di questi beni porta anche ad un
cambiamento nella loro distribuzione: questi oggetti di seconda mano erano venduti nei mercati, luoghi che
diventarono poi molto importanti poiché spesso lì erano venduti gli oggetti e i vestiti delle classi benestanti.
Nel momento in cui il bibelot diventa più importante, si fa strada all’interno dei grandi magazzini. Un esempio
di ciò è la bottega di Arnoux nell’Educazione Sentimentale. Con le aste pubbliche poi, gli oggetti iniziano a
circolare molto più rapidamente tra i compratori. Usare uno stesso termine per indicare un’ampia categoria
di oggetti può portare a delle contraddizioni. Per questo motivo questi oggetti vengono spesso marginalizzati.
Tuttavia, è proprio questa marginalizzazione che interessa agli esteti. Estetismo: i movimenti estetici sono
più che semplici movimenti letterari, essi sono dei veri e propri modi di vivere: Romanticismo, Art for Art’s
Sake, dandysmo e decadentismo. Durante il Romanticismo si nota una certa nostalgia per gli oggetti
appartenenti al passato, insieme ad una venerazione dell’artista. Gautier con la sua definizione dell’Art for
Art’s Sake, si occupa dell’utilitarismo. Il bibelot ha a che fare con i concetti di superfluità e inutilità che erano
apprezzati dagli esteti. La figura del dandy aiutò a salvare il bibelot dalla banalità della sfera domestica. La
capacità di riconoscere il bibelot raro all’interno di una massa di ornamenti diventò un segno di erudizione e
di padronanza culturale. Il decadentismo abbraccia il bibelot per la sua rarità, lussuria ed artificialità. “Des
Hommes de Musée”: Bourget fa un’analogia tra il bibelot, l’attitudine intellettuale dilettante e la scrittura dei
fratelli Goncourt. Secondo Bourget per essere uomini del museo (come i fratelli Goncourt), bisogno
abbracciare lo spirito del dilettantismo e del criticismo tipico di quell’età. Questo spirito si è sviluppato
creando il bibelot. Secondo Bourget il dilettantismo è il risultato di uno spirito di analisi che considera una
moltitudine di forme culturali contraddittorie di paesi diversi. Il museo presenta una serie di opere d’arte che
sono state isolate dal contesto per cui erano state realizzate e presenta in questo modo delle contraddizioni.
Ciò che il dilettantismo, il criticismo, il museo e la scrittura dei fratelli Goncourt hanno in comune, è la
tendenza di assemblare cose senza gerarchizzarle. Il bibelot viene creato dall’estensione del museo
all’interno degli spazi di un salotto. Si ha quindi non solo un dislocamento dell’arte ma anche una
frammentazione, poiché l’arte viene miniaturizzata per essere adatta alle dimensioni di un salotto. Bourget
sottolinea poi come, nonostante siano collezionati all’interno delle case oggetti di stili diversi, negli interni
manca uno stile proprio del XIX secolo. I collezionisti sono caratterizzati da una certa passività. Il bibelot infine
è poi necessario per comprendere la psicologia delle persone dei tempi, spesso caratterizzata da una certa
ansia che si ritrova nel collezionista che decora la sua casa. Bourget conclude poi dicendo che il bibelot
diventa necessario alla comprensione della letteratura del tempo. Esso si ritrova in una posizione di primo
piano in letteratura segnata da un passaggio dalla letteratura realista, alle descrizioni del naturalismo e del
decadentismo. Il bibelot si è quindi creato il proprio spazio all’interno della letteratura.

Capitolo 2: The logic of material culture: Imitation, accumulation and mobility: nella vita quotidiana si
hanno molti atti di classificazione (cibo, persone...). Queste classificazioni sono fatte seguendo una certa
logica (non troppa né troppo poca), con una certa vaghezza. Il bibelot appartiene a quel mondo di oggetti
materiali strutturati secondo la logica pratica della vita quotidiana. La vaghezza della logica pratica è
indispensabile anche in letteratura e si ha anche nella stessa definizione di bibelot che è data da una serie di
contraddizioni. La prima è quella tra utilità e inutilità; la parola bibelot poi designa oggetti che hanno un
valore ma allo stesso tempo non lo hanno, vecchio e nuovi ecc… La logica di cui si parlava prima è portata al
limite. Un’altra difficoltà che emerge con il bibelot è che esso tira in ballo la questione dell’apprezzamento
dell’arte, la cui logica rimane comunque pratica. Ancora Bourdieu però afferma che i giudizi sull’arte sono
organizzati secondo una certa struttura che non ha il rigore formale di una costruzione logica. I termini usati
per descrivere il bibelot derivano dai commerci e non presentano quindi la systematic rigidity tipica della
logica filosofica. Imitation: il concetto di imitazione durante la rivoluzione industriale ha sia a che fare con la
copia che con la riproduzione di certe forme stilistiche. Questo concetto quindi tira in balla concetti come
old/new e artistic/industrial. Il tema dell’imitazione diventa fondamentale per la cultura moderna; esso non
ha a che fare solo on la produzione industriale ma viene esso ha a che fare anche la stratificazione sociale. la
borghesia è spesso vista come imitazione di modelli nobili e artistici (la cultura autentica). Durante questo
periodo si nota un continuo meccanismo di copia degli oggetti necessari ad arredare gli interni. Anche la
diffusione del bibelot fa parte di questo fenomeno. I miglioramenti nell’industria aiutarono la produzione di
questi oggetti. Da ciò derivò anche la diffusione di scritti professionali e specialistici sulla produzione
industriale (in cui si nota un ampio uso del termine bibelot in riferimento agli oggettivi decorativi). Il tema
dell’imitazione emerge spesso da questi scritti e viene presentato dagli scrittori come qualcosa di negativo.
Ma poiché esistono molte tecniche di riproduzione, è necessario pensare che esistano molti gradi di
imitazione che possono essere divisi in 4 gruppi: falsi, riproduzioni di alta qualità, materiali lussuriosi simulati
e le imitazioni fatte con la macchina. Falsi: copie moderne spacciate per antichi. Riproduzioni di alta qualità:
esse fanno in modo che il lavoro degli artisti venga fatto conoscere a un pubblico ampio. Grazie alle arti
imitative, i beni vengono resi disponibili a molte più persone e non solo all’élite. Le scienze moderne
affrontano infatti delle cause popolari. Simulazione di beni costosi: queste imitazioni (oro, gioielli) sono
denunciate. Imitazioni fatte con la macchina: le macchine industriali permettono di fare beni più economici
che diffondono l’amore per la lussuria, non per l’arte. Questa contaminazione della cultura alta viene vista
come una malattia. Le classi medie iniziarono a capire che i loro interni, riflettono il loro modo di essere e
quello della loro famiglia. I compratori imparano come esprimere loro stessi attraverso il gusto nel modo di
arredare. Questo schema aiuta anche a schematizzare come valutare e giudicare questi prodotti nuovi. La
middle class ha i mezzi per capire il valore di ciò che sta comprando. Accumulation: il moltiplicarsi dei bibelot
fa emergere il problema dell’accumulazione che pone problemi pratici su 3 livelli: fisico, estetico e morale.
Fisicamente: come si può disporre questo nuovo materiale? Esteticamente: l’accumulazione produce ha
come conseguenze il disordine, la confusione, l’incoerenza. Moralmente: l’accumulazione è associata al
decadentismo e al materialismo volgare. Accumulare: è irrazionale. Collezionare: risponde all’intelletto e ha
uno scopo. Il concetto di collezione, non solo giustifica e legittima l’acquisizione di cose altrimenti superflue
che sono organizzate tenendo conto del loro valore e del loro significato. L’atto di collezionare è una forma
di accumulazione tipica del XIX secolo (accumulazione= mode of accumulation= mode of production (Marx)).
Questa mode of accumulation determina il modo in cui i beni circolavano, il modo in cui erano acquistate e
il modo in cui erano disposte. Il bibelot viene associato con il surplus e ciò demarca un cambiamento del
modo di acquisire cose derivante dall’avvento del capitalismo nella Francia di fine XIX secolo.
L’accumulazione può avvenire anche attraverso uno scambio senza denaro, vale a dir tramite uno scambio
di doni, un’eredità, mercati di seconda mano, aste… I bibelot poi non vengono usati ma semplicemente
raccolti. Alla fine del secolo, l’accumularsi di oggetti è molto diverso dalla semplice raccolta. L’interno delle
case è infatti sempre più caotico. Ma ciononostante, l’occhio vittoriano, o meglio vittoriano, era abituato a
vedere gli oggetti in questo modo. Questi oggetti infatti, avrebbero perso il loro valore se non fossero stati
raggruppati in quel modo. Un modo diverso di accumulare oggetti è quello del Giappone, le cui case sono
molto più sobrie rispetto a quelle parigine. Nei Trois Contes di Flaubert, l’autore parla di questo fenomeno.
Per prima cosa, fornisce uno schema di 3 diverse epoche (antica, medievale e moderna) a cui corrisponde
uno schema di 3 diversi modi di produzione (antico, feudale e capitalistico) che corrispondono a 3 diversi
modi di accumulare oggetti. Ciò viene presentato in 3 storie attraverso l’elenco. Secondo Jameson, autore di
un saggio dal titolo “Flaubert’s libidinal historicism: Trois Contes”, ciò che Flaubert cerca di fare è cercare una
continuità tra il mondo moderno, medievale e classico attraverso queste liste di cose materiali, spesso di uso
domestico, apparentemente insignificanti che venivano accumulate in tutte e 3 le epoche. Flaubert mostra
quindi un forte interesse verso la cultura materiale. Ciò è inglobato nella figura di Felicite e alla sua relazione
con il modo di accumulare cose borghese. Mobility: i bibelot sono tipicamente immobili. Ma essi sono anche
mobili se si paragonano per esempio all’arredamento. Socialmente, i bibelot sono mobili poiché si trovano
nei luoghi frequentati da persone appartenenti a classi diverse. Economicamente, i bibelot circolano
liberamente sul mercato. Il bibelot viene adattato per aggiungere un tocco aristocratico alle nuove case della
middle class, spesso molto piccole. Le decorazioni per così dire “mobili” sono più apprezzate rispetto a quelle
fisse, ritenute meno personali. I bibelot possono essere infatti combinati e ricombinati aggiungendo un tocco
più personale di semplici decorazioni fisse. Tracce di questa mobilità possono trovarsi nella narrativa del
periodo, per esempio nell’Educazione sentimentale (1869, ambientato 1840) e in Nana (1880, ambientato
1860). ES: mondo altamente mobile. Arnoux muove i suoi affari dalla pittura alle porcellane. Questa mobilità
si trova anche tra le tre parti del libro. Parte 1: eredità di Frederic. Parte 2: Arnoux cambia residenza. Parte
3: Frederic disorientato cammina per le strade di Parigi dell’anno 1848. Frederic si muove poi di casa in casa,
cambia amanti continuamente, frequenta diverse cerchie sociali. Ciò riflette quello che stava avvenendo
all’epoca, ovvero la mobilitazione delle masse dalla provincia a Parigi da cui deriva il bisogno di nuove case e
di case migliori. Da questa mobilità deriva un cambiamento nell’affetto che gli individui hanno per gli oggetti.
Frederic comprerà continuamente nuovi vestiti e nuovi oggetti, anche durante le insurrezioni parigine
quando arreda un appartamento per incontrarsi con Madame Arnoux. Un oggetto particolare (lo scrigno di
Madame Arnoux) viene sottomesso a due processi contraddittori: il feticismo e la circolazione. Frederic si
attacca emotivamente a quest’oggetto. Lo vede per la prima volta in casa di Madame Arnoux; lo vede poi in
casa di Rosanette e infine è acquistato da Madame Dambreuse. Non si sa perciò a quale donna appartenga
questo oggetto che viene così desacralizzato per l’effetto del denaro (all’inizio esso era un regalo che univa
due persone). Madame Arnoux e Frederic, a differenze di Arnoux, Rosanette e Madame Dambreuse, sono
molto legati agli oggetti. Per esempio, Rosanette non esita a rivendere gli oggetti che ha appena comprato.
Un atteggiamento simile lo ha Nana, protagonista del romanzo di Zola: la donna vende i suoi bibelot per
vivere in povertà con un attore. È assente il feticismo sentimentale di Frederic e Madame Arnoux. Nana non
è una vera consumatrice, nel senso che lei riceve regali, non compra oggetti. Nana ha quindi un
atteggiamento ambivalente che combina le caratteristiche di un’economia basata sul dono con quella di una
società di consumo emergente. Ciò che fa Nana è rinunciare a credere in un aspetto sacro del bibelot,
beneficiando invece del suo valore economico (atteggiamento che anticipa quello europeo, nord-americano
di oggi).

Capitolo 3: The fashionable artistic interior- social re-encoding the domestic sphere:

Gli interni delle case diventano il modo per dimostrare il gusto artistico. In ciò è fondamentale il bibelot. Nella
letteratura (sia nei testi letterari che negli scritti commerciali, per esempio manuali, giornali ecc) dell’epoca
si hanno lunghe descrizioni sull’arredamento, le decorazioni e gli oggetti. La storia dell’arredamento degli
interni si svolge in questo modo: gli ornamenti vengono dapprima utilizzati dall’aristocrazia e dall’élite poi
vengono usati dalla middle class e dalle donne (i bibelot femminili= sfera inferiore rispetto a quelli maschili
che appartengono alla sfera dell’arte). The collection as decor: gli stili decorativi dominanti di questi tempi
sono il rococò, l’eclettismo (inteso come l’operazione di raccogliere più cose per gli interni) e il funzionalismo
moderno. L’eclettismo si riflette nei romanzi di Henry James e di Edith Wharton e diventò molto importante
in Francia. Watson usa il termine “artistic interior” per definire lo stile eclettico nelle case. Il termine artistic
può sembrare ambiguo. Alla fine del XVIII secolo, l’arte era divisa in due domini fondamentali: le belle arti e
l’arte meccanica, conosciuta anche come arte decorativa o arte industriale. Il termine artista deriverebbe
dalle belle arti, mentre il termine artigiano deriverebbe dall’arte meccanica. Si ha quindi l’arte che viene
contrapposta all’industria. Termini come arte decorativa e arte industriale risultavano problematici. Tuttavia,
le arti decorative sono ridefinite nei termini dell’arte: i collezionatori cercano di trovare un’affinità tra le belle
arti e l’arte decorativa. Questa relazione tra gli arredamenti, il mito dell’artista e le gerarchie sociali è chiara
nei testi di Balzac e George Sand. In Le Compagnon du Tour de France, l’amore tra un carpentiere e
un’aristocratica è legato al castello di lei, al cui interno si trovano decorazioni arcaiche. Nonostante ciò Sand
è contraria alla diffusione di questi oggetti tra la middle class, nonostante ammetta che fosse già di moda nei
suoi anni (ciò si nota anche in questo romanzo ambientato nel 1823). Anche Edmond e Jules de Goncourt si
soffermano su questa nuova tendenza della gente “ordinaria” ad arredare le case nei modi tipici degli
aristocratici. Tuttavia, essi si scagliano anche contro l’alta società e la loro incapacità di apprezzamento
artistico. I fratelli Goncourt credono anche nell’incapacità delle donne di capire se un determinato oggetto è
un falso oppure no. Il gendering dell’art appreciation diventerà molto di tendenza. Edmond parlerà poi del
castello di Rothschild per cui mostrerà disprezzamento: la collezione al suo interno non produce
appagamento artistico, bensì richiama quei “curiosity shop” e un modo inappropriato di disporre gli oggetti
(differenze tra il volgare borghese che si occupa solo di comprare oggetti e il sensitif filtra questi oggetti
attraverso il suo gusto artistico). Nel 1880 i termini art, artiste e artistique si trovano spesso nelle descrizioni
degli interni delle case. Il termine “mobilier d’art” si riferisce a quegli oggetti scelti per il loro storicismo o
esoticismo, siano esse copie o originali. In un articolo del 1883, Victor Champier sottolinea come l’interesse
delle persone verso le arti decorative è favorito dalla crescita economica e dalla democratizzazione. Il gusto
artistico si diffonde anche tra la borghesia. Secondo Pierre Bourdieu, nella scelta dell’arredamento per le
case venivano adoperati determinati codici che dimostravano una certa influenza sia di classe che, spesso,
anche di genere. Dal Antiquariato all’Estetismo: ciò che cambia è l’attitudine verso il modo in cui gli oggetti
sono disposti nello spazio. Per l’estesa, gli oggetti formano un ensemble che deve essere compreso sulla base
di diversi livelli (visuale, affettivo e, in più, deve servire come ispirazione). In queste case si forma una
relazione molto forte tra il proprietario, l’“artista” e i suoi oggetti che non sono più semplici oggetti disposti
nello spazio, ma piuttosto opere che ispirano anche l’anima dell’artista che esalta la gloria dell’arte. Robert
de Montesquieu sottolinea la differenza tra gli antiquarians che si focalizzano sugli oggetti come parti della
storia dell’arte e dell’archeologia, l’esteta di fine secolo si occupa di dare un posto agli oggetti nell’estetica
della vita quotidiana. Vengono chiamate in causa tutte le arti incluse musica e letteratura. Si sottolinea come
la disposizione di questi oggetti non sia quella tipica del museo ma richiami invece un’armonia, tipica della
musica. The Artist as collector: anche lo studio dell’artista segue questo cambiamento verso l’estetismo, e si
nota un cambiamento nell’uso delle parole che designano gli oggetti di questo studio. Il bric-à-brac è
associato con l’antiquarinism mentre il termine bibelot è preferito dagli esteti. In letteratura esempi di
arredamento di questo tipo si trovano per esempio con lo studio di Pellerin nell’Educazione Sentimentale di
Flaubert. Alcuni scrittori dei manuali dell’epoca notano che gli studi degli artisti sono decorati con oggetti
molto diversi tra loro, e spesso anche superflui: ciò che sottolinea l’autore di uno di questi manuali è che
questi oggetti, benché superflui, danno il loro contributo alla creatività artistica. La casa dell’artista-scrittore:
la casa dello scrittore viene presentata come l’autentico interno dell’artista. Come sottolinea Guy Sagnés, la
loro stanza fornisce l’ispirazione poetica che i romantici trovavano all’esterno. Hugo viene considerato un
precursore di questo modo di arredare, e ciò è testimone del fascino del periodo verso le arti decorative.
Balzac lega invece gli oggetti decorativi alla sociologia, a scene di seduzione o alla passione del collezionista
piuttosto che all’inclinazione dell’esteta. Flaubert non è interessato come i suoi contemporanei
all’arredamento, al collezionismo ecc. ma è indubbio che nei suoi scritti gli oggetti siano importanti.
Vulgarized artistic interior: molto diffuso all’epoca era lo stereotipo delle case della middle class considerate
un’imitazione volgarizzata di quelle dell’élite. La volgarità può essere evitata attraverso la discrezione e il
buon gusto. Nelle case della Middle class, i bibelot servono come segnali di rispettabilità e una valorizzazione
della vita domestica. Gendering il bibelot: esso da un lato può essere considerato femminile per la sua
associazione con il domestico, il carino e il dettaglio; dall’altro è mascolinizzato per la sua associazione con la
il collezionista erudito. Il bibelot come elemento di moda è relegato a spazi femminili, mentre gli uomini sono
rappresentati come possessori di bibelot artistici. Courtesan and actresses: le case delle prostitute, delle
attrici e delle cortigiane sono spesso piene di bibelot. La loro descrizione è spesso molto ironica. Nel romanzo
La Dame aux camélias di Alexander Dumas, nella stanza della protagonista si nota un gran numero di oggetti,
ovviamente doni dei suoi numerosi amanti. Ognuno di questi oggetti racconta un pezzo di vita della
cortigiana. In un articolo uscito su un giornale chiamato L’Illustration, si parla della collezione di oggetti di
un’attrice. Il termine bibelot in questo caso è legato alla decorazione ma non all’arte. All’epoca non
collezionare oggetti era visto come una disgrazia: si hanno spesso riferimenti anche a oggetti esotici (per
esempio Odette in Un Amore di Swann colleziona bibelots orientali). Il termine bibelot venne anche bandito
dal dizionario francese. Perciò l’autore di questo articolo sull’attrice parla di due categorie di oggetti: una di
valore decorativo (il bibelot) e uno di valore estetico (gli ornamenti più elevati). In Nana di Zola, la parola
artistique è stata svuotata del suo significato originale, venendo a segnalare non il gusto raffinato ma
piuttosto la sua perversione. Macho Domesticity: per mascolinizzare le loro collezioni, gli uomini parlano di
esse attraverso il termine “artistic”. Creano un universo dal quale le donne sono escluse come se esse lo
minacciassero. Per esempio, l’eroe di Huysmans cerca rifugio in un interno che non è associato alla donna
ma un interno basato su altri modelli come l’hermitage, il mueseo. Il bibelot trasforma il bachelor in un
tempio d’arte. Scrittori come i fratelli Goncourt e Montesquiou promossero un tipo di erudizione a cui le
donne non potevano avere accesso. Un’altra strategia per rinforzare la mascolinità del bachelor-collector è
di identificare il bibelot come rimpiazzo della donna. Masculinizing At, Femininizing Fashion: nonostante si
cerchi di tenere separata l’arte dalla moda, essi possono intrecciarsi. Il dandy decadente fa della moda un’arte
e l’alta società fa dell’arte una moda. Nel romanzo Un Amore di Swann di Proust, questa contrapposizione
viene seguita: Swann decora la sua casa con oggetti di un valore che Odette non riesce a comprendere; la
donna vive in un appartamento che segue i suoi scopi di seduzione arredato con bibelots orientali e grandi
piante. Ma, Odette afferma che, in questa società dominata dalla moda, il dimostrare di aver buon gusto è
meno importante rispetto all’avere un lessico di buon gusto. Swann ha questi buoni gusti ma non ne sa
parlare. Il termine art oggi non ha lo stesso significato dell’epoca. Ciò che rimane è l’attribuzione di
un’identità attraverso gli oggetti personali.

Capitolo 4, Flaubert’s museum in Bouvard and Pécuchet:

L’episodio del museo all’interno di questo romanzo deve essere ripensato nei termini di un contesto più
ampio della storia della cultura materiale moderna. Historicizing the museum: in un saggio di Eugenio Donato
sul museo nel romanzo di Flaubert, egli paragona il museo ad un’enciclopedia e lo si definisce come basato
sull’ordine (concetto di Foucault in The order of Things). Watson pensa che caratterizzare il museo in questo
modo serva solo a destoricizzarlo in due sensi: 1) il museo non è un concetto astratto ma è un’istituzione 2)
i musei del XIX secolo fanno riferimento al concetto moderno di storia piuttosto che a quello classico di
ordine. Lo scopo primario di questi musei moderni è di descrivere i documenti stessi con più dettagli possibili.
L’oggetto del sapere non è più il discorso che l’oggetto materiale rappresenta ma l’oggetto materiale stesso.
Storia vecchia: ordine linguistico; storia moderna: oggetto stesso. Un’altra differenza con l’enciclopedia è che
l’oggetto moderno non rappresenta la storia; l’oggetto incarna la storia. A differenza dell’Illuminismo in cui
la old history era organizzata seguendo un ordine preciso in uno spazio omogeneo. La storia nuova è
realizzata in uno spazio di dispersione, quello del museo. Nell’articolo di Donato la storia è quindi un concetto
astratto. Ciò che sottolinea Watson è che il museo è molto più che un semplice posto di classificazione delle
cose, esso è uno spazio di formazione dell’identità e uno forte strumento di cultura politica. Il museo non
può essere separato dalla storia. Watson propone una lettura post storica di Bouvard and Pecuchet. Secondo
questo punto di vista, il testo viene inserito in un contesto storico di produzione culturale. La storia è vista
come un tipo di produzione culturale in mezzo ad altri (letteratura e anche l’economia). Ciò che Flaubert fa
nell’episodio del museo, è contrapporre gli oggetti del museo a quelli banali della vita quotidiana, indicati
con il termine bibelot. Gli oggetti non appartengono più solo all’archeologia ma a vari ambiti. Domesticating
the museum: il capitolo IV del romanzo si apre affermando che due commessi hanno trasformato la loro casa
in campagna in un museo. Essa non contiene solo ritrovamenti archeologici ma anche pezzi geologici e oggetti
portati dal loro appartamento a Parigi. Nel capitolo VIII parlando di ciò che compone il museo, Flaubert usa
la parola bibelot: si crea ambiguità tra il bibelot che indica gli oggetti parigini e il museo, termine riferito ad
ambiti storico-scientifici. L’ordine del museo di Flaubert è soggetto sia all’ordine domestico che a quello
scientifico. An overlooked spatial order: gli oggetti del museo possono essere divisi in due gruppi, basati sulla
loro presentazione spaziale: al primo gruppo appartengono oggetti tipici dei musei; al secondo solo oggetti
borghesi. Essi seguono quindi un ordine che viene distrutto nel momento in cui si legge questo passaggio
ponendo l’attenzione al tipico catalogo del museo. Mimetic order: Flaubert usa come modelli per la creazione
del museo del suo romanzo, 3 musei. Gli oggetti sono quindi scelti seguendo un ordine mimetico. Ciò che
compone questo museo fittizio è ovviamente non autentico ma il problema dell’autenticità viene affrontato
anche da altri musei pubblici (come Cluny), poiché i musei iniziarono a diffondersi dappertutto. La mimesi di
questi musei diventa ironica nel momento in cui la raccolta di oggetti è affidati a due collezionisti
apparentemente incompetenti a fare ciò. Artistic disorder: gli oggetti di questo museo che sono divisi nelle
due stanze, sono apparentemente in disordine (come le collezioni private del tempo). Ciò può essere
collegato al fatto che l’occhio estetico diventa importante durante quegli anni e che anche la storia dell’arte
inizia ad essere influenzata dal pensiero scientifico. Anche oggi gli oggetti nei musei sono disposti più
scientificamente. La disposizione degli oggetti nel museo fa riflette la presenza di due diversi modi di
raccogliere le cose: 1) modo erudito della scienza e della storia; 2) modo estetico dell’arte. Ovviamente
queste sono solo tendenze: spesso erano presenti entrambe. Le critiche vengono poste a Bouvard e Pecuchet
spesso rifiutano i due modi diversi di collezionare oggetti e analizzano il museo solo nei termini
dell’erudizione enciclopedica, bypassando quello estetico che emerge sia nella scelta degli oggetti raccolti
che nel modo in cui vengono disposti (che è sia metodologico che uno definito “fouillis plein d’imprevu”. Si
dice infatti che i musei (come quello di Rouen) sono sistemati in una maniera pittoresca. Il museo di Flaubert
è poi meno specializzato rispetto a quelli di oggi. Nel museo di Cluny si trovano per esempio sia oggetti del
periodo celtico, romano, gallico, medievali che ceramiche del XVIII secolo. La collezione di Cluny è stata poi
modificata a seguito della Seconda guerra mondiale, quando lo si rese più adatto agli standard del pubblico
del ventesimo secolo. Per questo motivo Bouvard e Pecuchet è stato molto criticato: il suo eclettismo non
era adatto allo spettatore del XX secolo. Social order: i commenti dei personaggi secondari sugli oggetti che
vedono nei musei sono molto interessati perché ricalcano il loro stato sociale. Per esempio, la vedova
Madame Bordin ammira gli oggetti borghesi (qui ha un ruolo anche il gender); mentre il notaio Marescot li
disprezza ed è più interessato alle ceramiche. Madame Bordin passa per essere un’ammiratrice ignorante di
questa collezione poiché, in quanto donna le manca l’educazione necessaria al collezionista serio. Gli oggetti
sono poi presentati all’interno del romanzo secondo un valore discendente. Più la classe del bibelot è bassa,
più chiaramente la sua inutilità è iscritta nel testo di Flaubert. The order of consumption: nel romanzo si
trovano anche dei richiami alla moderna cultura di consumo. Un esempio è la libreria dei due protagonisti
che cresce all’interno del romanzo seguendo le stesse dinamiche del consumo moderno. Il desiderio di
conoscere nuove cose viene soddisfatto comprando nuovi libri su un determinato argomento. Ma nel
momento in cui si compra qualcosa, non si è mai pienamente soddisfatti e ciò porta a comprare qualcos’altro
all’infinito. Il desiderio di un oggetto sembra infatti portare al desiderio per un altro oggetto e questo
processo va avanti all’infinito (lo stesso spirito si ha con gli oggetti all’interno del museo). Il meccanismo con
cui vengono sistemati gli oggetti all’interno del museo è quindi simile al modo in cui si comprano gli oggetti
nel mercato.

Capitolo 5: Narrate, describe or catalogue?

Non è una coincidenza che, a seguito del diffondersi dei bibelot e di altri beni materiali all’interno delle case,
si diffondono i primi cataloghi. Critica letteraria e forma del catalogo: nei romanzi si hanno delle descrizioni
fatte a mo’ di catalogo – o enumeratio, che sono criticate. Da una parte i modernisti vedevano in queste
descrizioni una minaccia all’unità dei romanzi. Dall’altra post-strutturalisti e i post-modernisti celebravano la
frammentazione di queste liste. I modernisti denunciavano le descrizioni dei fratelli Goncourt, mentre i post-
modernisti celebravano le descrizioni di Huysmans. George Lukaks denuncia queste descrizioni come prodotti
della società capitalistica. Lukaks pensa che la forma narrativa ideale sia l’epica, una forma che integra le
descrizioni con le vite dei personaggi, con la narrazione delle loro azioni e avventure. L’epica subordina la
descrizione alla narrazione, eliminando i dettagli superflui. Poiché Goethe, Tolstoj, Scott e Balzac usano
descrizioni dettagliate ma solo per narrare le azioni degli uomini, sono poeti epici. Poiché Zola, i Goncourts e
Flaubert usano le descrizioni solo per puro piacere, sono meri osservatori. Il bilancio tra descrizione e
narrazione in un romanzo è direttamente legato a quello stabilito tra persone e cose. Organizzando il
romanzo intorno a cose inanimate piuttosto che intorno alle azioni dei personaggi, porta alla perdita di
coesione interna: si ha infatti un ammassarsi di oggetti che non hanno un legame tra loro; esso deve essere
imposto da un narratore. Dall’altro lato i postmodernisti (come Schor e Gordon) esaltano l’aspetto
ornamentale di questi testi. Questi oggetti sono presentati nel testo con la tecnica dell’enumeratio, la logica
del mercato che inizia ad invadere il romanzo. The Goncourts: dai loro scritti emerge il loro amore per i
bibelot. Essi produssero due tipi di romanzi: 1) un tipo con un certo ammontare di dettagli descrittivi (come
Madame Bovary); 2) un altro in cui il testo è così sopraffatto da delle descrizioni che è difficile capire se si
possa veramente definire romanzo (come Salammbò). Ciò che differenzia i due testi è lo sguardo da esteta
dei protagonisti: Salammbo, un prete dell’antica Cartagine ha tutti gli strumenti necessari per apprezzare
tutti gli oggetti a differenza di Madame Bovary, la tipica moglie borghese. Questi testi favoriscono l’aspetto
visuale. Molti criticarono questo modo di scrivere dei fratelli Goncourt; un esempio è Jean- Pierre Richard
che crede che il dettaglio sia inferiore a tutto, che i Goncourt si perdano nel superficiale. Creano solo una
gran confusione. Tuttavia, prima del post-modernismo, anche l’estetismo apprezzava questo tipo di
descrizioni chiamando in causa l’arte: le descrizioni sono infatti inseparabili dall’arte e dall’artista. La peau de
Chagrin, Manette Solomon: Balzac riesce a trovare un equilibrio tra descrizione e narrazione, tra caos e ordine
e tra persone e cose. In La peau de Chagrin (Balzac) e Manette Solomon (Goncourts) si trovano delle
descrizioni che danno un senso di caos. Vengono descritti poi degli oggetti simili, che provengono sia
dall’Oriente che dall’Europa. In entrambe le descrizioni si hanno poi degli indicatori spaziali che aiutano a
collocare gli oggetti fisicamente. Le descrizioni di Balzac danno però un senso di unità: egli alterna caos e
disordine, il linguaggio dell’organizzazione e quello del disordine. Balzac crea poi delle connessioni molto forti
tra persone e cose e tra queste cose e il plot. La soggettività che anima la descrizione della collezione crea un
senso di movimento: le cose non sono del tutto ferme poiché il lettore si muove attraverso di esso esse con
il protagonista. Attraverso gli oggetti poi il protagonista viaggia attraverso varie epoche. Lo spazio diventa il
modello della soggettività di Raphael. Attraverso la collezione, Raphael che è sul punto di suicidarsi, ritrova
la speranza. La differenza maggiore tra La Peau de Chagrin e Madame Salomon riguarda la posizione del
narratore. Mentre nel testo di Balzac il lettore viaggia insieme al protagonista, nel testo dei Goncourt il
narratore è distante e il lettore arriva molto bruscamente nello studio di Coriolis. Inoltre, i personaggi non
vengono presentati fino alla fine della descrizione. Anche il legame tra Coriolis e la sua collezione non è
esplicitato: il lettore può solo fare delle supposizioni. Ciò perché i due fratelli credevano nell’importanza della
descrizione degli oggetti. 36 anni di storia letteraria separano questi due testi. È grazie all’influenza di Balzac,
gautier e Nerval che le cose acquisiscono l’importanza che gli viene data nei romanzi dei fratelli Goncourt;
l’oggetto è poi diventato indipendente dal plot e dalle persone. Art, the market and the law: la collezione di
Pons viene citata molto brevemente nel testo 3 volte. Essa consiste in pitture, miniature, porcellane e
tabacchiere. La collezione è subordinata alle azioni dei personaggi. A Rebours: Huysmans in A Rebours e
Edmond de Goncourt in La Maison d’un artiste, usano il termine bibelot per designare i contenuti delle loro
case. Questi libri segnano il momento in cui gli oggetti materiali iniziano a competere per importanza con i
personaggi umani. Poiché gli oggetti sono così importanti, è logico che in un libro come a Rebours l’autore
ricorri alla forma del catalogo. I rapporti tra gli oggetti ricalcano quelli tra gli individui umani. A Rebours tratta
del modo in cui gli oggetti si collocano nello spazio fisico. Il lettore è invitato a muoversi di capitolo in capitolo
come un visitatore si muove di stanza in stanza in un museo. Ma perché gli oggetti diventano
improvvisamente così importanti? I post-modernisti hanno contribuito a testualizzare questi oggetti,
astraendoli nelle figure del linguaggio. Gli oggetti evocati in un catalogo sono tanto entità linguistiche quanto
lo sono gli oggetti in un romanzo (ciò avviene sia nel testo di Huysmans che in quello di Goncourt). In quello
di Huysmans, egli per parlare dei bibelot come entità rare, usa solo parole molto specialistiche che si
trovavano nei dizionari e nelle enciclopedie. Nel romanzo ci sofferma molto sul modo in cui des Esseintes
cerca di fuggire dalla realtà borghese, eliminando per esempio tutti i prodotti moderni venduti dal mercato
borghese. Tuttavia, tutti questi tentativi sono inutili: non si può ritirarsi dal mercato sia perché per decorare
una cosa bisogna comprare, ma soprattutto perché tutte le scelte che uno fa sono determinate dal mercato.
Des Esseintes è poi un soggetto creato da un mondo oggetto. È colui che tiene il romanzo insieme, per questo
motivo il romanzo non appare mai frammentario. Molti critici hanno poi visto in lui un tentativo di
trasformarsi in un oggetto, e addirittura in un museo. Nonostante questo romanzo sia molto strano, il bilancio
tra persone e oggetti è bilanciato. Consumerist criticism: l’acquisizione di autonomia degli oggetti nel
romanzo si accompagna ad un’introduzione di una cultura materiale moderna, specialmente quella di
consumo. Il catalogo è un modo in cui questa logica si inserisce nel romanzo. Quello che distingue i modernisti
dai post-modernisti è che in quest’ultimi la logica del capitalismo di consumo è stata pienamente assimilata.

Capitolo 6: The Parlour of critical theory

I romanzieri affrontano il dilemma su come rendere queste descrizioni significative per il plot e per lo sviluppo
dei personaggi. Sviluppano una teoria sociale sull’arredamento domestico. Approccio disciplinare agli oggetti
di uso domestico: discipline diverse forniscono un diverso tipo di informazione sugli oggetti. Collezionisti,
archeologi parlano di oggetti domestici di qualsiasi tipo. Gli oggetti sono prima rimossi dal loro spazio e
collocati in un museo o in negozio per essere studiati acquisendo delle informazioni che vengono poi
trascritte creando una cornice storica coerente. I romanzieri devono invece trovare un modo in cui gli oggetti
materiali acquisiscono un significato dalla loro relazione con le persone e inoltre queste informazioni devono
essere integrate in una narrazione coerente. I sociologi invece devono aspirare all’analisi sociale e quindi i
loro scritti devono essere focalizzati sull’azione umana, sui comportamenti, sulle credenze e sulla psicologia
dei personaggi. Balzac: per fare dei collegamenti tra gli oggetti si usano l’analogia e l’omologia. In questo
modo Balzac costruisce una relazione tra Madame Vaquer e la sua casa. L’omologia è il modo in cui Balzac
riesce a unificare le sue lunghe descrizioni (in questo modo si trova un forte rapporto tra la donna e
addirittura l’interno della sua casa). All’inizio di Le Pere Goriot, la padrona di casa è in posizione di soggetto
e la casa di oggetto (nonostante riceva uguale attenzione). In seguito, la casa verrà descritta molto
dettagliatamente e la padrona riapparirà solo in un secondo momento. In seguito, si ha una descrizione
dell’esterno della casa, andando poi all’interno. Si danno esempi dell’arredamento senza gusto; anche i nuovi
oggetti rappresentano il lato peggiore della borghesia. Da ciò si capisce che i pensionati e la loro pensione si
trovano in uno stesso stato di rovina, ognuno è lo specchio dell’altro. Anche Madame Vaquer si presenta in
questo stato. Viene quindi esposta una teoria secondo la quale le persone sono prodotti del loro milieu;
descrivere una stanza in questo modo non serve a riprodurre il reale, ma a fare ipotesi sul rapporto tra le
persone e il loro ambiente. Balzac segue la teoria secondo la quale l’uomo è determinato dall’ambiente in
cui vive allo stesso modo in cui le specie animali sono determinate dal loro habitat. Durante la descrizione di
questa casa si ha un narratore che la sta leggendo a sua volta, soffermandosi su particolari di cui il lettore
non si interessa. Le caratteristiche fisiche diventano dei segnali di qualcos’altro (esempio borghesia in
declino, marginalizzazione sociale). I dettagli fanno in modo che venga creato un sistema coerente che
rispecchia non solo il sistema coerente dei personaggi, ma anche la coerenza dell’intero romanzo. Gli interni
di Balzac trovano un posto per gli ordinari oggetti domestici. Proust: in Jean Santeuil (fine ‘800) afferma che
poiché la relazione tra le persone e i mobili sono cambiate, le descrizioni balzachiane sugli interni non sono
più possibili. Il protagonista è un giovane uomo che smanioso di entrare nell’alta società, realizza che per
entrarvici ha bisogno di imparare dei codici su rituali misteriosi e gerarchie. Proust fa riferimento ad altri due
arrampicatori sociali (Rastignac e Lucien). Proust non descrive il salon della zia di Jean, dicendo che non
sarebbe di interesse per il lettore. Si ha quindi una spaccatura con le omologie che avevano consentito a
Balzac di costruire un universo coerente attraverso le descrizioni. Proust si sofferma anche sul modo in cui i
mobili venivano scelti all’epoca di Balzac: essi entravano nelle case a poco a poco, in base a se gli abitanti li
trovassero utili o attraenti. L’arredamento dava poi delle informazioni sugli individui che vi abitavano. Al
contrario, le case delle persone di fine secolo non davano nessun indizio su di esse. Un appartamento non
mostra necessariamente un gusto artistico da parte di chi lo possiede (esempio come le donne arredano le
case). In A La Recherche du Temps Perdu, Marcel è confuso nel momento in cui vede che il gusto artistico di
una persona non riflette la sua posizione sociale. Viene fuori che sono Swann e Madame Verdurin che hanno
più gusto che non aristocratici come i Guermantes. Nel caso di Odette: arreda casa in modo contrario alle
sue intenzioni dimostrando di non essere stata educata adeguatamente. Madame Verdurin: il suo gusto è
superiore a quello di chi le è superiore socialmente. A suo modo anche Proust adopera l’omologia. Nordau:
in Degenrarion cerca di trovare un cambiamento nella relazione tra il proprietario e le sue cose. Crede nella
nozione di progresso di Darwin e si scaglia contro coloro che credono nel fatto che l’arte debba essere priva
di utilità. Per lui le parole decadence e fin-de-siecle sono sinonimi di degeneration. Nordau avverte come la
fine di un’epoca dominata dall’ordine. Egli percepisce questi interni delle case come confusionari e pensa che
questo disordine rifletta il disordine morale dell’epoca. Simmel: egli crede che poiché gli oggetti sono prodotti
e consumati in grandi quantità; le relazioni tra persone e cose sono estremamente impersonali. Non è più
possibile attaccarsi agli oggetti perché ce ne sono troppi in produzione. Gli oggetti sono poi prodotti da
persone sconosciute alla società di consumo e sono facilmente rimpiazzabili a causa dell’uso dei soldi. Infine,
gli oggetti vengono ufficialmente separati dalle persone dai trasporti (che fanno in modo che si muovano
senza essere accompagnati). Prima: nelle case gli oggetti erano disposti in un modo armonioso: mobili
adeguati ai gusti degli abitanti (Proust), la disposizione dei mobili riflette l’ordine mentale e morale (Nordau),
i soggetti hanno un attaccamento agli oggetti (Simmel). Quindi: informazioni sugli abitanti sono lette negli
interni delle case. Ora: le persone arredano le case in un modo che non sono in grado di apprezzare (Proust).
Nelle case si trovano delle eccentrità diversissime che sono una mente pazza può ordinare (Nordau). Questi
interni rappresentano un’espansione del sapere inassimilabile da un solo soggetto (Simmel). In conclusioni: i
cambiamenti sociali si riflettono nell’arredamento; ciò che cambia è il modo in cui questi arredamenti
possono essere letti per ricavare informazioni sugli abitanti. Baudrillard: prima: XIX secolo. Dopo: prima metà
del XX. La struttura dei mobili riflette e rinforza la struttura della famiglia patriarcale. Gli oggetti servono poi
a personificare le relazioni umane e incarnano la famiglia. Adesso però, con l’avvento della tecnologia tutto
è basato su relazioni inorganiche. Ciò che caratterizzava il XIX secolo cioè l’affetto, la formazione dell’identità
è rimpiazzata da un sistema del XX secolo di funzionalismo, organizzazione e controllo tecnologico. Gli interni
sono ancora leggibili ma ciò che si legge sono le nuove strategie usate dalla tecnologia. Marketing Readability:
la visione di Baudrillard è condivisa da molti giornalisti. Per esempio, Mme Henequin scrive che la casa
supporta il rafforzarsi dei legami umani. L’influenza della casa è enorme: le persone la rendono quel che è e
la casa ha degli effetti su quello che le persone sono. Dicendo che l’arredamento riflette quel che una persona
è, si vuole convincere le persone a comprare di più. Secondo altri studiosi, la casa è il sito dell’espressione di
sé: la personalità vi si riflette. Un qualsiasi errore nell’arredamento rischia di essere letto in modo
sconveniente dai visitatori.

Capitolo 7: Rearranging the Oedipus

Watson propone la nozione di Edipo borghese sulla base di norme tipiche dell’Europa del tardo XIX secolo.
Da un lato si hanno delle norme sulle strutture dei plot, dall’altro un insieme di regole condivise che regolano
le affinità, la sessualità e gli scambi economici. Queste norme si applicano al mondo delle cose attraverso la
nozione di feticismo, termine coniato verso la metà del XVIII secolo per descrivere le religioni primitive,
appropriato poi dalla sociologia (Comte), dalla critica al capitalismo (Marx) e, infine, da Freud. In tutti e 3 i
casi il termine feticismo ha a che fare con l’elevazione delle cose ad uno status riservato per lo più a persone
e a divinità. Le cose possono quindi mediare le relazioni con le persone ma si corre il rischio che arrivino
addirittura a sostituire le persone. Le cose devono quindi continuare ad essere sottomesse alle persone e
non devono mai sostituirle. Il rischio è cadere nelle 3 forme di feticismo: l’animismo (il feticismo nel suo senso
originale), la reificazione (il feticismo di Marx) e la perversione (feticismo di Marx). Si arriva però ad una
contraddizione poiché le persone dovrebbero avere dei rapporti con le cose per non cadere nell’alienazione.
L’Edipo borghese deve quindi trovare un bilancio tra questi due estremi, l’alienazione e il feticismo. Feticismo
fantastico: gli scrittori del XIX secolo ricorrono all’antropomorfismo, la personificazione di cose inanimate,
per stabilire delle omologie tra persone e cose, tra abitanti e case. Quando la situazione sfugge di mano, gli
oggetti inanimati arrivano addirittura a vivere, come in 6 storie del XIX secolo di Gautier, Maupassant e
Lorrain, ambientate negli interni pieni di bibelot. Todorov afferma che ciò avviene nel momento in cui
un’espressione figurativa (in questo caso quella della personificazione) è presa alla lettera. Se si estendesse
la teoria di Todorov, si potrebbe dire che gli oggetti animati di queste case violano le stabili strutture della
casa patriarcale e questo avviene in conseguenza agli atteggiamenti degli abitanti di queste case che si
rifiutano di diventare dei patriarchi, e rifiutano quindi di sposarsi. La disposizione dei mobili, secondo
Baudrillard, offre un’immagine della famiglia di quel periodo. Ogni cambiamento all’interno della famiglia, si
riflette nella disposizione dei mobili. Non si sfugge dal mercato: nella storia di Maupassant Qui sait? (1886),
il protagonista si rifugia nella casa piena di bibelot pensando che sia sicura. Tuttavia, i suoi interni domestici
si rivelano essere contigui allo spazio sociale del mercato. In questa storia si fa perciò riferimento al feticismo
delle merci: le cose all’interno della cassa del protagonista rimpiazzano la società umana; egli non riesce più
a distinguere tra persone e cose. Ad un certo punto si ha addirittura l’animazione di queste cose, che lasciano
la casa da sole (spiegazione della polizia: ladri). Si ha quindi un confine sottile tra il reale e l’irreale in queste
storie: poiché sono oggetti materiali appartengono alla sfera del reale; ma poiché diventano antropomorfi
attraverso la similitudine acquisiscono un aspetto che appartiene al soprannaturale. Secondo alcuni studiosi,
si arriva a questi tipi di storie poiché gli oggetti evocano epoche lontane, mediando tra la realtà fisica degli
interni domestici e il mondo immaginario a cui fanno riferimento. Ciò che bisogna tenere in mente con questi
oggetti è che essi, nonostante appartengano ad una sfera domestica, sono comunque realizzati da altre
persone e sono poi venduti e comprati da altre persone. Quindi la sfera del privato non è mai abbastanza
privata. Un’altra paura che deriva da queste storie è che gli oggetti conquistino il mondo umano.
L’antropomorfismo è quindi sia la minaccia che motiva questa paura che la figura retorica che motiva questo
tipo di narrazione. Reviving dead women: in Qui Sait?, si ha addirittura un momento in cui un oggetto è
trasformato in una donna morta che appare nella notte al cospetto dello scapolo che sta dormendo nella sua
casa piena di oggetti. Anche questa non è una coincidenza: il protagonista, essendo scapolo, ha violato il
principio di Edipo che prevedeva di trovarsi una compagna. A questo punto, l’interno della casa deve
compensare questa mancanza: l’oggetto femminile cerca quindi di compensare questa mancanza. Questa
scena viene descritta da Maupassant attraverso le metafore che ritraggono i collezionisti come amanti e i
bibelot come oggetti d’amore femminili: l’orologio ticchetta come il cuore di una donna; il protagonista
guarda un oggetto e ne viene sedotto; infine comprare un nuovo bibelot corrisponde a sposarsi. L’oggetto
attraverso cui la donna viene evocata è una ciocca di capelli. More female body parts: in Gautier, Le Pied de
Momie, il protagonista si trova in un negozio dove nota che molti oggetti non sono autentici. Egli trova un
piede di una mummia, che si scopre essere appartenuto ad una donna egizia e lo porta nella sua dimora dove
apparirà la principessa mutilata che spiegherà di non potere ricomprarsi il piede; il narratore allora glielo
restituirà. In questo caso si potrebbe dire che il si ha un collegamento tra la sfera del mercato e quella privata.
Trovando un oggetto femminile, il protagonista si è quasi trovato una moglie. In questo caso, il principio di
Edipo è soddisfatto. Jean Lorrain riscrisse la storia di Gautier con alcune differenze rispetto ai suoi
predecessori: in Gautier e Maupassant, l’oggetto fantastico è autentico. In Lorrain si parla di un pezzo di testa
che proviene da una statua che non è autentica, ma una copia. Si ha quindi un ribaltamento nella situazione:
si ha un’illusione estetica che dà vita a una mostruosa femme fatale (diverso dalla musa romantica in
Maupassant e Gautier). Lorrain si sofferma quindi sul dibattito dell’epoca riguardo all’autenticità delle cose.
Decadent simulacra: Baudrillard schematizza le diverse fasi degli oggetti in Simulacra and Simulation. Gli
oggetti in Balzac riflettono una realtà profonda che esiste senza dubbi; gli oggetti in Flaubert mettono in
discussione l’esistenza di questa realtà profonda. Con Gautier e Maupassant, il sovrannaturale diventa
un’altra faccia di questa profonda realtà. Lorrain mette in evidenza la fine di questa profonda realtà: si è
passati ad una produzione seriale dove il culto dei bibelot antichi viene vista come una sorta di reazione
all’industrializzazione. Mentre in Gautier e Maupassant, l’uso degli oggetti serve a rinforzare la struttura
mentale attribuita a questi personaggi, gli oggetti di Lorrain contribuiscono a rendere oggetti le persone,
insistendo sulla loro maschera. Gli oggetti governano la logica dei rapporti umani. Serialized sexuality: in
Monsieru de Pocais di Lorrain, si ha una sessualità seriale che esalta l’arte seriale, che è accompagnata dalla
logica di collezionare e copiare oggetti. Questa serialità è raggiunta attraverso una logica di somiglianza che
permette a chi colleziona di passare da maschi a femmine, dagli umani ai loro ritratti, dall’animato
all’inanimato. Questa logica di serialità può poi portare a una logica di inversione – si può arrivare ad un
oggetto illegittimo, una statua o un uomo nel caso che il collezionista sia un uomo. Rearranging the
patriarchal floor-plan: le omologie tra le strutture famigliari e il layout domestico sono apparenti ne La
Jongleuse di Rachilde. La casa della protagonista ha un lato decadente e uno convenzionale-borghese. Dentro
alla casa le persone assumono delle qualità tipiche degli oggetti mentre le cose sono personificate. Si arriva
ad un rapporto perverso. Nel romanzo di Rachilde ci si sofferma sull’atmosfera decadente: gli oggetti della
protagonista sono esotici. La donna viene presentata come una donna artificiale, che non rivela nessuna cosa
di sé. La protagonista vive una doppia realtà: il suo posto nella società la costringe a vivere una vita borghese
accanto a quella decadente. I suoi legami familiari rappresentano un’altra maschera. Nel romanzo alterna la
sua figura di seduttrice decadente e matrona borghese. Questa doppia vita si manifesta nella struttura della
doppia casa di Eliante: le sue stanze decadenti sono contigue ma separate dalle stanze borghesi dello zio e
della nipote. Anche la relazione con Leon è doppia: è sia seduttrice che potenziale cognata. Ella lo rifiuta per
due ragioni. Come femme fatale non dormirà con lui per ragioni narcisistiche. Come donna borghese, rifiuta
Leon poiché vuole che lui sposi Missie, liberandola dai suoi legami familiari borghesi. A differenza dei
personaggi di Balzac che sono simulacri del reale, i personaggi di Rachilde non devono fare questo.

L’antropomorfismo della cultura materiale è più che semplice retorica. Gli oggetti materiali diventarono
sempre più alienati dai loro produttori e consumatori (per esempio gli oggetti antichi sono molto lontani da
coloro per cui erano originariamente realizzati. In questo modo, la loro relazione con le persone non è più
chiara. Gli scrittori rispondono dunque con l’antropomorfismo in cui il regno dell’animato e inanimato sono
volutamente confusi. Si ha un attaccamento inappropriato e un distacco che rispecchia l’ordine sociale,
domestico e sessuale, l’ordine dell’Edipo borghese, nel fantastico attraverso il feticismo e nel decadente
attraverso la simulazione seriale.