Sei sulla pagina 1di 7

Ottava lezione: linguaggio e arte in Cassirer

In questa ottava lezione riprendiamo il discorso lasciato sospeso nell’ultima lezione,


in particolare concentrandoci questa volta sul tema che non avevamo ancora affrontato, ov-
vero quello dell’arte.
Partiamo da quello che potremmo identificare con il risultato dell’esposizione cassi-
reriana:

L’arte è una via alla libertà, è parte di quel processo di liberazione dello
spirito umano ch’è il fine autentico ed ultimo di ogni educazione (Cassirer
1981, p. 219).

Questa considerazione, che chiude il testo sul valore educativo dell’arte, mostra chia-
ramente come per Cassirer l’arte vada intesa, al pari delle altre forme simboliche, come una
delle modalità che lo spirito utilizza per dare forma all’esperienza. Ma, in particolare, l’arte
opera secondo una modalità sui generis che permette a Cassirer di tematizzare un aspetto che,
altrimenti, rimarrebbe ai margini del suo pensiero: quella di una «percettualizzazione» del
mondo (Cassirer 1981, p. 189).
Se teniamo presente questa chiave di lettura, allora possiamo capire come sia possibile
che Cassirer ritenga l’arte una modalità di dare forma all’esperienza umana e non una sem-
plice espressione del sentimento del genio artistico o un modo di veicolare contenuti ulteriori,
innanzitutto morali, tramite una forma esteticamente gradevole.
Riprendiamo il filo del discorso così come si è strutturato nelle conferenze cui fac-
ciamo riferimento: l’arte è accostata al linguaggio perché, evidentemente, essa condivide con
il linguaggio stesso l’essere una forma simbolica.

È giocoforza ammettere che il linguaggio si trova in certo senso alla radice


di tutte le attività intellettuali dell’uomo. […] Ma possiamo dire che si tratta
dell’unica via, che senza il linguaggio l’uomo sarebbe sperduto nel buio,
che i suoi pensieri, i suoi sentimenti, le sue intuizioni si troverebbero av-
volti nell’oscurità e nel mistero? […] Al di là dell’universo della parola, dei
simboli verbali, esiste per dir così un altro universo simbolico. E questo
universo è il mondo delle arti: della musica, della poesia, della pittura, della
scultura e dell’architettura (Cassirer 1981, p. 187).

Dunque, l’arte non deve essere pensata semplicemente come una riproduzione della
realtà, e men che meno come una produzione volta al godimento estetico, se per godimento
si intende una la mera piacevolezza. Nel saggio Il valore educativo dell’arte, una lezione tenuta
durante il Seminar of Education il 10 marzo 1943, si torna proprio su questo tema. Come si
evince dal contesto nel quale questa lezione venne tenuta, la questione dell’arte viene affron-
tata da un punto di vista pedagogico, come via peculiare di formazione dell’essere umano. E,
come richiede un’analisi sistematica del problema, la questione del valore educativo dell’arte
non può fare a meno di fare i conti con quella che forse è la critica più aspra alla validità
pedagogica dell’arte, ovvero con la critica platonica. Essa viene solamente accennata, ma –

1
com’è noto – Platone è fermamente contrario alla poesia come modalità di formazione dei
cittadini, non essendo la poesia in grado di discernere, dal suo solo punto di vista, la validità
etica dei contenuti che propone.
Ad esempio, quando Platone nella Repubblica approccia la poesia omerica, non ne
nega affatto il valore estetico. Tutt’al contrario, essa ha un indubbio potere su chi ascolta: in
fondo, Platone sta quasi riconoscendo alla parola le stesse capacità che le attribuiva Gorgia
nell’Encomio di Elena.

Se poi fu la parola a persuaderla e a illuderle l’animo, neppure questo è


difficile a scusarsi e a giustificarsi così: la parola è un gran dominatore, che
con piccolissimo corpo e invisibilissimo, divinissime cose sa compiere; rie-
sce infatti a calmar la paura, e a eliminare il dolore, e a suscitare la gioia, e
ad aumentare la pietà. E come ciò ha luogo, lo spiegherò. Perché bisogna
anche spiegarlo al giudizio degli uditori: la poesia nelle sue varie forme io
la ritengo un discorso con metro, e chi l’ascolta è invaso da un brivido di
spavento, da una compassione che strappa le lacrime, da una struggente
brama di dolore, e l’anima patisce, per effetto delle parole, un suo proprio
patimento, a sentir fortune e sfortune di fatti e di persone straniere (Gor-
gia, Encomio di Elena, tr. it. p. 37).

E proprio per questo, propone di emendarla in modo tale che sia adeguata a veicolare
un contenuto moralmente formativo. Presentando gli errori di Omero, infatti, Platone per
bocca di Socrate propone di purificare la poesia da tutti quei passi nei quali vengono compiuti
degli errori:

Pregheremo Omero e gli altri poeti di non sdegnarsi, se elimineremo questi


e tutti gli altri versi simili, non perché non siano poetici e gradevoli per la
gente, ma appunto perché quanto più sono poetici, tanto meno debbono
udirli i giovani e gli adulti, se vogliono essere liberi e temere il servaggio
più della morte (Platone, Repubblica 387 b, tr. it. p. 181).

Proprio perché la poesia non ha un valore veritativo, essa non ne possiede nemmeno
uno educativo. E se tale valore veritativo non vale certamente dal punto di vista teoretico,
non vale nemmeno dal punto di vista etico, il che, per Platone, è il problema maggiore. Infatti,
agli occhi di Cassirer, Platone è ben conscio della duplicità della questione che l’arte pone: da
un lato, infatti, la poesia non pone alcun vaglio sui contenuti che propone, dall’altro però ha
una forza ammaliante quasi irresistibile. Così, Platone si trova di fronte a questo «nodo gor-
diano» che non è in grado di sciogliere e che, di fatto, non fa altro che tagliare.

Quanto a noi, che badiamo alla pura utilità preferiremmo avere un poeta
e mitologo meno gradevole ma più serio, capace di imitare per noi il modo
di esprimersi di un uomo onesto […] (Platone, Repubblica 398 a-b, tr. it. p.
215).

La risposta che Aristotele costruisce contro Platone capovolge l’impianto della critica

2
platonica stessa. Se infatti per Platone la poesia alimenta quelle emozioni non governate dalla
razionalità che portano al disequilibrio alla base del vizio, per Aristotele l’arte è in grado di
purificare le nostre emozioni in modo tale che, vissute indirettamente tramite l’arte, siamo in
grado di oggettivarle senza esserne per così dire contaminati: è la complessa teoria della ca-
tharsis, secondo la quale proprio la rappresentazione artistica di emozioni estreme è in grado
di liberarcene.
Un altro esempio di autore che subordina il valore estetico dell’arte al suo valore
morale, presentato da Cassirer, è Tolstoj. Egli, infatti, viene presentato come un fiero soste-
nitore del valore morale dell’arte.

Dove potremmo trovare un criterio atto a distinguere tra tutte queste cose
che si presentano come opere d’arte? Per Tolstoj è lampante ed inconte-
stabile che tale criterio può essere soltanto un criterio morale e religioso.
[…] Se <l’arte> descrive ed esprime buoni sentimenti di tipo semplice e
non sofisticato, allora è buona; se invece risveglia emozioni selvagge, vio-
lente, disordinate, è cattiva (Cassirer 1981, p. 203).

Queste posizioni escluderebbero di principio l’idea che l’arte sia del tutto inutile, nel
medesimo senso nel quale la metafisica è una scienza che non serve ad alcunché, ovvero non
è asservita a null’altro fuori si sé. La teoria dell’«art pour l’art» sarebbe allora, secondo queste
due prospettive, un’aberrazione. Un’arte pensata in questo modo si ridurrebbe ad un puro
gioco estetico, e il suo valore quindi si limiterebbe ad una sorta di appagamento estetico fine
a se stesso che non ha alcun rinvio oltre sé. Ma – si domanda Cassirer – com’è possibile che
acerrimi nemici del valore autonomo dell’arte siano proprio due autori la cui statura artistica
è tra le più elevate della cultura europea?

Nel caso sia di Platone che di Tolstoj fu dunque proprio questa sensibilità
alle sfumature più sottili ed a tutti gli incanti dell’arte che li indusse, se così
può dirsi, a castigarla per la sua debolezza, per i suoi intrinseci pericoli e
tentazioni (Cassirer 1984, p. 205).

Dunque, se l’arte ha un valore esclusivamente edonistico, allora è di principio escluso


che essa possa avere un valore educativo. Se, infatti, servisse a procurare semplicemente di-
letto, dovremmo o includere nell’arte tutto ciò che ci procura tale sentimento, qualunque sia
il genere di oggetto che ce lo procura, oppure dovremmo dire che l’arte si riduce ad una fra
le tante modalità con le quali l’uomo soddisfa tale desiderio. Ma in questo modo, sostiene
Cassirer, nessun artista riuscirebbe a riconoscersi all’interno di questa definizione. Infatti,
nessun artista potrebbe dire di aver speso tutti i suoi sforzi semplicemente per riuscire a
procurare un’emozione piacevole nei fruitori della sua arte.
L’unico vantaggio che questa teoria edonistica presenterebbe è quello di non disgiun-
gere arte e vita, rendendo l’arte non una sorta di enclave all’interno della vita umana, ma la
risposta ad un bisogno naturale profondo dell’uomo. Della necessità di unificare questi due
piani dell’essere umano anche per quanto riguarda una comprensione dell’arte, Cassirer è ben
consapevole. E infatti, nel prosieguo di questa conferenza, Cassirer cerca di dare il giusto
spazio a questa esigenza, senza però incorrere nelle difficoltà insite all’interno di questa

3
visione.
Per Cassirer, il pensiero filosofico sull’arte si è diviso tra due interpretazioni di fondo:
quella imitativa e quella espressiva. Nel primo caso, l’arte deve riuscire ad ampliare il campo
della nostra conoscenza, e in questo modo procura piacere perché risponde a quel desiderio
di sapere che Aristotele, nella Metafisica, attribuisce a tutti gli esseri umani. Tuttavia, secondo
questa prospettiva, il valore dell’arte risiederebbe esclusivamente nel suo significato pedago-
gico. Nel secondo caso, l’arte non avrebbe altro scopo se non quello dell’espressione delle
emozioni più originarie dell’uomo:

L’arte non è riproduzione del mondo empirico, non è imitatrice della na-
tura. È uno scoppio di emozioni e di passioni, e proprio la forza e profon-
dità di queste passioni danno ad un’opera d’arte il suo vero significato e il
suo vero valore (Cassirer 1981, p. 210).

Tuttavia, nemmeno questa seconda opzione è soddisfacente. L’arte si ridurrebbe così


ad una semplice espressione emotiva, e in questo modo l’artista stesso non sarebbe null’altro
che un sentimentale ripiegato sul proprio piacere e sul proprio dolore. E, d’altra parte, il
sentimentalismo di per sé non ha nulla a che vedere con l’arte. In effetti, scrive Cassirer, ciò
che rende l’arte quel che è, è la sua capacità creatrice, ma di un tipo di creazione che opera
tramite forme sensibili. «Non l’espressione tout court, ma l’espressione creativa è il carattere
fondamentale dell’arte» (Cassirer 1981, p. 212).
L’arte poggia contestualmente su due colonne, in reciproca tensione: l’imitazione
della natura e l’espressione dei sentimenti. Eppure, questi due poli devono potersi integrare.
Ciò è possibile perché l’arte opera, esattamente, tramite forme sensibili per dare significati
nuovi alle medesime esperienze:

L’arte aggiunge una nuova dimensione alla vita umana; le dona una pro-
fondità che nella nostra apprensione ordinaria delle cose non possiamo
raggiungere. L’arte non è una mera ripetizione della natura e della vita, ma
piuttosto una sorta di trasformazione e di transustanziazione. E questa
transustanziazione è realizzata dal potere della forma estetica (Cassirer
1981, p. 215).

Nell’opera d’arte recettività e spontaneità si coniugano, universalità e individualità


coincidono. Proprio perché opera tramite forme sensibili, l’arte è in grado di rendere percet-
tiva la dimensione semantica che informa l’esperienza umana. Ciò la rende una forma sim-
bolica tutta particolare, perché invece di separarsi e allontanarsi dalla sorgente vitale dell’espe-
rienza umana, è in grado di ritornarvi pur mantenendo tutto il distacco dall’oggetto che una
forma impone.
L’arte, infatti, è una modalità di comprendere la realtà non più sussumendola sotto
concetti generali, bensì intuendola nella sua forma «concreta e individuale» (Cassirer 1981, p.
187). Il linguaggio, come le altre forme simboliche, tendono ad allontanarsi dalla concretezza
della vita per muoversi sempre di più verso una dimensione astratta. L’esempio più lampante
di ciò è il linguaggio scientifico, grazie al quale l’uomo riesce a costruire un sistema di

4
comprensione che elimina quanto più possibile l’arbitrarietà prospettica dei singoli individui.

Egli procede dai simboli verbali impiegati nel linguaggio ordinario ai sim-
boli dell’aritmetica, della geometria, dell’algebra, a quei simboli che tro-
viamo nelle formule chimiche. Ma questa conquista l’uomo la paga a caro
prezzo. La sua esperienza immediata, concreta della vita sbiadisce esatta-
mente nella stessa misura in cui si avvicina alle sue più elevate mete intel-
lettuali. Ciò che resta è un mondo di simboli intellettuali; il mondo
dell’esperienza immediata si è dissolto (Cassirer 1981, p. 189).

Proprio per riconquistare questo approccio immediato, l’arte deve riuscire a rendere
individuale e percettivo quello che altrimenti risulterebbe intellettuale e astratto. L’aspetto
creativo e formativo, come abbiamo già visto, rimane. Ma piuttosto che seguire la direzione
dell’universalizzazione, l’arte segue il cammino opposto verso l’individualizzazione. L’arte in-
fatti non produce un sistema si concetti, né tantomeno di percezioni sensoriali, ma costituisce
un «regno autonomo», fatto di intuizioni e di contemplazioni che però sono carichi si signi-
ficato. L’arte è quindi in grado di produrre «simboli intuitivi», di caricare l’opera d’arte indi-
viduale di un significato universale, di un livello di senso che travalica quel singolo oggetto
individuale pur mantenendolo in tutta la sua concretezza. Sotto questo profilo, l’arte realizza
quello che il linguaggio, e in particolare quello scientifico, non è in grado di fare: dirigersi
all’individuale considerandolo in tutta la sua solidità, senza trattarlo semplicemente come un
caso esemplificativo di una legge.
È proprio in questo aspetto che risiede quella capacità dell’arte di tenere insieme
«vita» e «spirito». Certamente essa è una delle tappe che lo spirito umano compie nel cam-
mino dell’oggettivazione. Esso attraversa tutti i passaggi che gli servono per riuscire a rispec-
chiarsi nelle sue opere, e in esse rivedere tutto ciò di cui consta la sua esperienza, dal livello
emotivo e sentimentale fino alla più sottile costruzione ideale. Ma nell’arte, lo spirito umano
riesce a riunire, in una tensione armonica, sfere diverse e apparentemente inconciliabili della
sua esperienza.

Un’opera d’arte non solo è composta di elementi diversi, ma contiene sem-


pre poli opposti. Per usare le parole di Eraclito, possiamo chiamarla ἕν
διαφερόμενον ἑαυτῷ, un’unità divisa e distinta in se stessa. Essa è insieme
unità e molteplicità, parla all’immaginazione e all’intelletto, è emozione e
quiete (Cassirer 1981, p. 196).

Cassirer sembra quasi dire che l’arte è in grado più di qualunque altra forma simbolica
di raggiungere quel fondo originario e sorgivo dell’esperienza umana che Cassirer chiama,
con le parole di Goethe, Urphänomenon, fenomeno originario. La citazione di Goethe non è
casuale: Cassirer assume, come una tra le figure di riferimento della sua filosofia delle forme
simboliche, quella di Goethe. E ciò perché egli è stato in grado di fare della forma e della
messa in forma la categoria fondamentale di comprensione del modo in cui opera lo spirito,
in una continuità diretta con la natura. Certo, non è possibile trovare in questo autore una
visione sistematica e organica che ci si può aspettare da una riflessione filosofica. Eppure,
vale la pena di seguire l’excursus che Cassirer compie alla fine del testo Linguaggio e arte II,

5
perché riesce a rendere bene ragione di quella dimensione vitale che nell’arte forse si potrebbe
intravvedere meglio che tramite altre forme simboliche.
Da Goethe, Cassirer riprende il concetto secondo cui la verità non si lascerebbe mai
cogliere direttamente, ma solo tramite mediazioni fenomeniche, «per via d’esempio o di sim-
bolo». E proprio la necessità di questa mediazione richiede all’essere umano di costruire un
mondo di simboli che gli permettano di oggettivare questo fenomeno originario che è la vita.

La realtà fondamentale, lo Urphänomenon, ossia il fenomeno ultimo nel


senso di Goethe, può invero essere designato con il termine «vita». Questo
fenomeno è accessibile ad ognuno; eppure è «incomprensibile», nel senso
che non ammette alcuna definizione, alcuna spiegazione teoretica astratta.
Non siamo in grado di spiegarlo, se spiegare significa ridurre un fatto
ignoto ad un fato meglio noto, per la semplice ragione che un qualsiasi
fatto meglio noto non esiste. Né possiamo dare, della vita, una definizione
logica – per genus proximum et differentiam specificam – e neppure scoprirne
l’origine. Vita, realtà, essere, esistenza, sono null’altro che termini diffe-
renti con cui ci riferiamo ad un unico e medesimo fatto fondamentale.
Questi termini non descrivono una cosa fissa, rigida, sostanziale. Vanno
intesi come nomi di un processo. L’uomo è l’unico essere che non soltanto
sia impegnato in questo processo, ma ne divenga consapevole. Ed il mito,
la religione, l’arte e la scienza sono null’altro che i diversi passi compiuti
dall’uomo nella sua coscienza, nella sua interpretazione riflessiva della vita
(Cassirer 1981, p. 198).

Lo sfondo teoretico di questa affermazione è il superamento del concetto di sostanza


grazie al concetto di funzione che Cassirer elabora nella sua opera Substanzbegriff und Funk-
tionsbegriff che serve esattamente a giustificare questo cambio di prospettiva. Come abbiamo
già visto nelle nostre lezioni introduttive, Cassirer è un fiero avversario della nozione metafi-
sica di sostanza. Essa imprigionerebbe il pensiero della realtà all’interno di uno schema rigido
di contrapposizione soggetto-oggetto che, nel corso della storia della filosofia, crea un abisso
incolmabile tra questi due poli. Ritenere che l’essere sia un insieme di sostanze, ovvero cose
cui nulla è necessario perché esistano, significa contrapporre al soggetto un mondo che è
radicalmente indipendente da lui e rispetto al quale è passivo. Ma se invece si intende l’espe-
rienza come un complesso e stratificato lavoro di significazione, allora questa separazione si
colma e, pur rinunciando alla fascinazione di poter guardare faccia a faccia la realtà, si guada-
gna una visione unitaria, non frammentata né segmentata, dello spirito e della sua vita come
di un’opera, intesa sia come azione che come prodotto dell’azione, che è al contempo unitaria
e multiforme.

L’ego, lo spirito individuale, non può creare la realtà. L’uomo è circondato


da una realtà di cui non è l’autore, ma che deve accettare come un fatto
irriducibile. Spetta però a lui di interpretare questa realtà di cui non è l’au-
tore, di renderla coerente, comprensibile, intelligibile; e tale appunto è il
compito assolto, in maniere differenti, dalle diverse attività umane: reli-
gione, arte, scienza, filosofia. In tutte queste attività l’uomo si dimostra

6
non il mero passivo ricevente di un mondo esterno, ma un essere attivo e
creativo. Quel che crea non è tuttavia una nuova cosa sostanziale; è una
rappresentazione, una descrizione oggettiva del mondo empirico (Cassirer
1981, p. 199).