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Indice

Arpa………………………………… 207
Gli Archi………………………. 7
Violino……………………………… 9 Le Percussioni…………….. 221
Viola………………………………… 50 Strumenti in metallo
Violoncello…………………………. 58 a suono indeterminato…………….. 223
Contrabbasso……………………….. 71 Campanacci…………………………. 223
Campanelli cinesi…………………… 224
I Legni………………………….. 82
Gong………………………………… 225
Strumenti ad imboccatura naturale 83 Piatti………………………………… 228
Flauto traverso………………………. 83 Piatto sospeso………………………. 230
Ottavino…………………………….. 98 Sonagli……………………………… 232
Flauto contralto…………………….. 99 Tamtam…………………………….. 233
Flauto basso………………………… 100 Triangolo…………………………… 235
Clarinetto in si ……………………..
Strumenti ad ancia semplice……… 101 Strumenti in metallo
Clarinetto piccolo in mi ……………
102 a suono determinato………………. 236
113 Campane tubolari…………………... 236
Clarinetto in la……………………… 114 Celesta……………………………… 239
Corno di bassetto…………………… 115 Glockenspiel……………………….. 241
Clarinetto basso……………………. 116 Incudine……………………………. 243
Clarinetto contrabbasso……………. 118 Vibrafono………………………….. 244
Sassofoni…………………………… 119 Strumenti in legno
Strumenti ad ancia doppia……….. 127 a suono indeterminato……………. 246
Oboe………………………………… 129 Castagnette…………………………. 246
Oboe d’amore………………………. 136 Claves………………………………. 247
Corno inglese……………………….. 137 Frusta……………………………….. 247
Hekelphon…………………………... 139 Guiro……………………………….. 248
Fagotto……………………………… 140 Maracas…………………………….. 248
Controfagotto……………………….. 149 Raganella…………………………… 249
Gli Ottoni…………………….. 151 Temple blocks……………………… 249
Corno francese………………………. 154 Wood blocks……………………….. 250
Tromba……………………………… 167 Strumenti in legno
Tromba contralto……………………. 173 a suono determinato………………. 251
Marimba……………………………. 251
Tromba bassa in si  …………………
Trombe piccole……………………… 175
179 Xilofono……………………………. 253
Trombone…………………………… 182 Strumenti in membrana
Tuba contrabbassa………………….. 191 a suono indeterminato……………. 254
Altri Ottoni........................................ 194 Cassa chiara………………………… 254
Oficleide…………………………….. 194 Cassa rullante………………………. 256
Cornette a pistoni……………………. 195 Grancassa…………………………... 257
I Flicorni ……………………………. 196 Tamburello basco…………………... 258
Flicorno sopracuto…………………… 197 Tamburo militare…………………… 259
Flicorno sopranino…………………… 197 Tom toms…………………………… 260
Flicorno soprano…………………… 198 Strumenti in membrana
a suono determinato………………. 261
Flicorno tenore (baritono) in si ……...
Flicorno contralto……………………. 199
Rototoms…………………………… 261
Flicorno (Tuba) basso in si  ………….
200
Timpani…………………………….. 262
Flicorno (Tuba) contrabbasso in mi ….
201

Flicorno contrabbasso in si  ………….


202
203
Tube wagneriane. ……………………... 204


Introduzione

Lo studio della strumentazione prelude alla pratica di orchestrazione fornendo le possibilità


tecniche, la logica esecutiva, le caratteristiche e i limiti di ogni strumento dell’orchestra. Visti nel
dettaglio, gli strumenti mostrano le prerogative e i criteri per farne un giusto uso nell’ambito
solistico, cameristico e sinfonico. Solo con un accurato bagaglio di queste conoscenze è possibile
affrontare le difficoltà di una prassi orchestrale, disciplina questa che richiede a sua volta anni di
applicazione e tentativi, e che necessita di un buon Maestro, sull’esperienza del quale sciogliere
gran parte degli innumerevoli dubbi cui uno studioso si troverà a far fronte.
Per esperienza diretta rilevo assai lacunosa la preparazione in merito fornita agli studenti dei
Conservatori e dei Licei musicali ed è sempre più frequente, nei diplomi di Composizione e
nell’allestimento delle nuove opere di giovani compositori, trovarsi di fronte a situazioni grottesche
di richieste esecutive del tutto impossibili o, nei casi migliori, di esasperazioni estreme delle
difficoltà tecniche tali da rendere in pratica il brano ineseguibile.
Anche escludendo seppur tanti casi limite, è purtroppo sempre più diffuso tra gli studenti il
pressappochismo e la mancanza di volontà nell’approfondire uno studio che solo nella conoscenza
dei suoi dettagli più reconditi si rivela utile e svela il suo fascino maggiore. Complici e cause
primarie di questo decadimento didattico sono due. La diffusione dilagante di software di
elaborazione musicale, che offrono banche dati di suoni campionati e non, che naturalmente
affascinano chi opera nel settore musicale, ma che nulla hanno a che fare con il reale equilibrio dei
pesi e delle fusioni timbriche dei veri strumenti sinfonici: un flauto può benissimo suonare nel
registro grave del fagotto, ed avere una sonorità prioritaria sul resto dell’orchestra, bastano poche e
semplici impostazioni e l’impossibile si realizza. Altra e più dolorosa responsabile del problema è
l’indifferenza e caparbietà con la quale chi a capo delle nostre strutture sociali ha da tempo liquidato
ogni impegno sulla cultura musicale, tagliando fondi e chiudendo le orchestre, col risultato, fra gli
altri, di sradicare la fiducia dei giovani musicisti di poter realisticamente vedere premiati i propri
sforzi in un futuro. Questa piccola opera si prefigge di riportare l’attenzione degli studenti
sull’importanza di detta disciplina, convinto che alcune argomentazioni promuovino stimoli di
approfondimenti sempre maggiori. Opera questa che vuol essere il più possibile pratica e utile, non
quindi orientata alle cognizioni storiche, se non mirate a tali obbiettivi, e orientata a fornire una
logica nella quale cimentarsi sulle varie argomentazioni: pertanto, quando possibile, si è cercato di
evitare riferimenti precostituiti come tabelle riassuntive di trilli o tremoli e via dicendo, basandosi
invece sul confronto diretto con le posizioni dei vari strumenti.
Proprio per questa impostazione di autocontrollo si è evitato o quasi l’argomento dei suoni multipli
degli strumenti a fiato, i quali sfuggendo a logiche esplicabili da chi non abbia prassi esecutiva, solo
in una tabella codificata troverebbero uno spazio, comunque limitato a quanto fin ora sperimentato
dalla ricerca degli strumentisti: personalmente nutro seri dubbi che su tali improbabili effetti possa
essere basata una seria ricerca di linguaggio o possa raffinarsi l’esperienza orchestrale di un autore.
Infine mi è sembrato, nel fornire immagini e dettagli morfologici degli strumenti, di colmare un
vuoto presente nelle passate pubblicazioni e di indirizzare tramite loro ad un ulteriore percorso
logico e di conoscenza. Con i migliori auguri ai giovani (e coraggiosi) attuali e futuri compositori.

A.C.
Gli Archi
La sezione degli archi costituisce la più numerosa componente dell’orchestra sinfonica: all’incirca i
due terzi dell’intero organico. Un rapporto, questo, che seppur non rigidamente, verrà mantenuto
nei vari formati , dalla grande orchestra, a quella da camera.
In una orchestra sinfonica tradizionale,“a tre”, gli archi saranno: 16 primi violini; 14 secondi violini;
12 viole; 10 violoncelli; 8 contrabbassi: 60 strumenti ad arco per un totale complessivo di 85, 88
elementi orchestrali. Il numero scende, più o meno proporzionalmente, per organici “a due” o per
orchestre cameristiche più ridotte: non è comunque un riferimento preciso, quanto un orientamento
indicativo. Inoltre, il rapporto percentuale tra gli stessi archi, tende ovviamente a modificarsi, per
tagli ridotti: così che, un ensemble di soli archi, con il quale si esegue normalmente il repertorio
barocco, è composto solitamente di 12 elementi, così divisi: 3 o 4 primi violini, 3 secondi violini, 3
o 2 viole, 2 violoncelli, un contrabbasso.
Lo scopo di queste quantificazioni, è di mantenere un equilibrato rapporto di forze con gli altri
strumenti interlocutori, riferendosi all’orchestra sinfonica, e all’interno della sezione stessa.
Ovviamente, si tratta di un rapporto basato anche e soprattutto sulle funzioni che gli strumenti
dovranno espletare: i violini, i primi soprattutto, ma spesso anche con l’unione dei secondi, creano
una formazione in grado di elevare un forte impatto sonoro, anche in considerazione della loro
posizione emergente rispetto alle trame di un discorso musicale, in quanto si troveranno spesso a
sostenere elementi tematici prioritari, che debbano risaltare anche in condizioni di un fortissimo
dell’intera orchestra.

Rispetto agli altri strumenti, gli archi, se non diversamente prescritto, suonano per “file”, ossia con
l’intervento di tutti gli strumenti che sul rigo della partitura vengono definiti con un nome: violini
primi, violini secondi, viole , violoncelli, contrabbassi.
Ma spesso può capitare di volerli utilizzare frammentati, ossia divisi, con ampia possibilità di scelta:
una fila, ad esempio le viole, può contenere 2 linee melodiche sul suo pentagramma, e trovare la
dicitura “div.” (divise): il che corrisponde alla divisione dei leggii della sezione, in modo che le due
linee siano equamente divise; in qualsiasi momento si voglia ritornare all’unione di tutti gli
strumenti della fila si scriverà sul rigo in questione “un.” (unite). A proposito dei leggii: gli archi ne
usano 1 ogni 2 strumentisti; quindi, 16 violini primi saranno supportati da 8 leggii, e via di seguito.

Altre divisioni sono possibili: ad esempio possiamo trovare “div. a 3” intendendo che le tre linee
melodiche espresse sullo stesso pentagramma siano distribuite equamente tra i componenti della
stessa fila. Va detto a proposito, specie per alcuni strumenti, il cui numero non sia compatibile, che
tale divisione non è di grande comodità, e può arrecare alcuni problemi in fase di concertazione:
specialmente è scomodo, e da evitare, il repentino alternarsi per la stessa fila di divisioni “a2” e
“a3”: quando proprio necessario, sarebbe bene specificare quali leggii debbano sostenere suddetti
interventi. Infatti, nella gestione delle file , è possibile anche maggiore frammentazione: si possono
accorpare 2 0 3 leggii, o gestirli uno per uno, o utilizzare un leggio (o più) in contrapposizione ai
restanti elementi della stessa fila; si potrà “assottigliare” il suono di una fila, facendo suonare solo
parte dei leggii, e tacere i restanti. Si potrà, infine, dividere lo stesso leggio, in modo che ogni
strumentista possa eseguire una linea diversa: paradossalmente, e in modo diametralmente opposto
al criterio con cui vengono solitamente trattati, dalla sezione archi di un’orchestra sinfonica si
potrebbero levare ben una sessantina circa di linee melodiche differenti!

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Esempio di divisioni della sezione degli archi

Un errore molto diffuso è quello di intendere i violini primi e secondi come un’ unica fila
perennemente divisa: in realtà non è affatto così, e ogni fila di violini primi o secondi che siano
possono nel caso dividersi come le viole, o i violoncelli, in assoluta autonomia.
A questo proposito, è bene tener presente che le quattro parti primarie di un’orchestra d’archi,
rispecchiano quelle di un quartetto, il quale è composto da violino primo, violino secondo, viola e
violoncello: è così che si proietta in orchestra una costruzione per archi; ai violoncelli è affidato il
vero basso armonico della formazione, non ai contrabbassi, il cui ruolo è semmai di marcare i
violoncelli all’ottava inferiore, per conferire una maggiore profondità. I contrabbassi avranno
invece il ruolo di vero e proprio basso armonico, qualora i violoncelli fossero impegnati in
situazioni diverse, cantabili ed espressive, cosa che avviene assai frequentemente.
E’ importante capire che il ruolo dei contrabbassi è fondamentale: insostituibili quando devono
essere utilizzati come sostegno armonico, o per il raggiungimento delle note più gravi in assoluto,la
loro presenza non dovrà essere pedissequa (come anticamente accadeva, tanto da scrivere in un sol
rigo violoncelli e contrabbassi) ma alleggerita; marcando solo in alcuni momenti il basso dei
violoncelli mediante un più discreto pizzicato, piuttosto che con l’arco, ed escludendoli in fasi del
discorso musicale, quando il loro impiego risulterebbe pesante. Capire questo equilibrio è il primo
indispensabile passo per concepire una raffinata e moderna scrittura orchestrale.

N.B.: quanto verrà asserito in seguito, circa le tecniche strumentali del violino, posizioni, colpi
d’arco, sonorità ecc., varrà genericamente per tutti gli altri strumenti ad arco, dei quali le specifiche
considerazioni e differenze verranno trattate strumento per strumento.

8
Il Violino

Il violino è il più acuto strumento della sezione degli Archi. Sulla sua tastiera sono sospese quattro
corde, accordate per quinte progressive: considerando di avere lo strumento di fronte alla nostra
vista, sulla sinistra avremo la quarta corda, producente la nota Sol posta una quarta sotto il do
centrale, e, di seguito, la terza, Re, la seconda, La, e la prima, Mi:

La
Re

Sol
Mi

Consideriamo ora la posizione con la quale lo strumento viene tenuto dallo strumentista, e vedremo
posizionata la quarta corda all’esterno, e la prima all’interno.
Questa premessa è essenziale per capire il sistema delle posizioni, e dell’azione dell’archetto sullo
strumento.

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Posizioni

La tecnica principale che consente la creazione dei suoni sulla tastiera è basata sulle posizioni.
Supponendo di utilizzare l’arco, sostenuto dalla mano destra, senza toccare con le dita della mano
sinistra le varie corde, potremo ottenere solo quattro suoni, il Sol, il Re, il La, il Mi, delle corde
vuote; ci accorgeremmo inoltre di poter avere anche due di questi suoni sovrapposti, sfiorando
contemporaneamente due corde con l’arco, ma potremo ottenere solo i bicordi causati da due corde
vicine, ossia Sol-Re, Re-La, La-Mi. Questo perché il ponticello che sostiene le corde alla fine della
tastiera, è sagomato in tal modo da rendere possibile una linea retta, tracciata dall’arco solo in
relazione a due corde adiacenti.
Se così non fosse, mettiamo conto se le corde fossero sullo stesso piano sulla tastiera, come ad
esempio avviene per la chitarra, potremmo, utilizzando l’arco, rendere indipendenti e monodiche
solo le corde estreme, la quarta e la prima, mentre dovendo utilizzare le corde centrali saremmo
costretti a far suonare tutte e quattro le corde dello strumento, rendendolo inutilizzabile per gli usi
che gli competono. Osservando la struttura del ponticello sulla tastiera, entreremo meglio in questa
logica :

Ora proviamo a posizionare le dita sulla tastiera, cominciando col dire che le dita utilizzate dal
violinista (e dal violista) sono quattro: indice (primo), medio (secondo), anulare (terzo), mignolo
(quarto). Nel rapporto con la tastiera del violino, le dita poste in successione su una corda, creano
una sequenza basata sulla scala naturale ovverosia creeranno i suoni in successione, come li
troveremmo nella tastiera diatonica del pianoforte.
Si osserverà che il rapporto di distanza tra un dito e l’altro atto a realizzare un tono, non potrà essere
lo stesso di quello per ottenere un semitono; nella prima sequenza di note sulla quarta corda,
otterremo infatti le note: La-Si-Do-Re; ebbene, tra secondo e terzo dito, dovendosi sviluppare la
distanza di un semitono, le dita risulteranno un minimo più ravvicinate.
In questo modo, definito mezza posizione si otterranno tutte le alterazioni e i semitoni cromatici e
diatonici ascendenti e discendenti, senza pertanto modificare la logica del sistema delle posizioni.
Ritornando alla nostra prima sequenza La-Si-Do-Re, ottenuta sulla quarta corda, avremo in effetti
creato una “prima posizione”. Ora, senza far avanzare il polso in avanti, ma utilizzandone la stessa
posizione, passiamo alla corda adiacente, la terza: con la stessa sequenza, indice, medio, anulare e
mignolo otterranno le note Mi-Fa-Sol-La .

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A questo punto possiamo osservare che se ritorniamo alla sequenza precedente, sulla quarta corda,
man mano che procediamo in senso ascendente, dall’indice verso il mignolo, liberiamo le dita già
utilizzate; pertanto, arrivati al Re, sulla quarta corda, con il quarto dito, potremo continuare la
sequenza ascendente – e senza cambiare la posizione del polso – sulla terza corda :
otterremo quindi così la scala La-Si-Do-Re- Mi-Fa-Sol-La (volendola rendere maggiore, o alterarne
cromaticamente alcune componenti, si è già detto, si userà la tecnica delle mezze posizioni).
Completiamo ora la prima posizione, proseguendo le sequenze sulle corde seconda e prima ma,
beninteso, senza mai far avanzare la posizione del polso: avremo quindi La-Si-Do-Re Mi-Fa-Sol-
La-Si-Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si. Quindi, una posizione estesa su tutto lo strumento, equivale a due
ottave, più un’altra nota, ossia ad una 16esima. Ovviamente il percorso può essere inteso in senso
inverso, discendendo dalla più acuta delle note in prima posizione sulla prima corda, alla più grave
della stessa posizione posta sulla quarta.
Ecco dunque chiarito il motivo essenziale dell’accordatura per quinte, senza la quale qualsiasi
discorso fin qui fatto, non sarebbe sensato.

Si ottiene la seconda posizione facendo avanzare il polso della mano sinistra in modo tale che il
primo dito sia in relazione con il secondo tasto (N.B.: negli strumenti ad arco, i tasti sono ipotetici, e
non contrassegnati come nella chitarra): di conseguenza, la successione delle quattro dita impegnate
nella seconda posizione , ad esempio sulla quarta corda, produrrà la sequenza Si-Do- Re- Mi.
Con analogo procedimento di quello visto prima, le dita potranno proseguire la sequenza per tutte le
corde dello strumento, fino a coprire la distanza di 16esima, prevista per ogni posizione: la seconda,
quindi, coprirà questa distanza dalla nota Si, sotto il do centrale, alla nota Do con due tagli.

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La tecnica del violino si basa su sette posizioni principali, cui se ne aggiungono altre cinque,
destinate alle corde acute, per raggiungere i limiti dell’estensione dello strumento, che è la seguente:

Le note tra parentesi, che portano


l’estensione acuta del violino fino
all’ultimo La della tastiera del
pianoforte, si ottengono mediante
l’ “estensione” dell’ultima posizione,
ossia allargando le distanze tra le dita
della mano, procedimento , questo, di
cui si parlerà in seguito.

Ed ecco una tabella dove sono riportate tutte le posizioni dello strumento: per tradizionale
convenzione, le posizioni del violino (e della viola), di corda in corda seguono la logica della scala
naturale (quindi senza alterazioni), pertanto il primo dito della prima posizione sulla corda del Mi,
ad esempio, essendo Fa e non Fa diesis, risulterà di mezza posizione indietreggiato rispetto alle altre
corde. Naturalmente, nell’ambito di ogni posizione sarà possibile ottenere oltre ai suoni naturali,
anche tutte le loro alterazioni, mediante piccoli adattamenti delle distanze sulla tastiera, le
cosiddette “mezze posizioni”.

Una considerazione importante deve essere fatta a proposito della natura fisica dello strumento:
man mano salendo verso le posizioni più acute, le distanze tra un tasto e l’altro, diminuiscono.
Questo fa si che, ad esempio, sia possibile coprire un maggiore intervallo tra due corde vicine, o
nell’ambito della stessa corda, e questo è indubbiamente un vantaggio. Ma la condizione diventa
invece svantaggiosa se ci riferiamo alle piccole distanze, ai semitoni ottenuti con le mezze
posizioni: specie se in sequenze reiterate e discendenti, le scale cromatiche, o figurazioni comunque
in cui abbondino cromatismi, sono sconsigliabili nel contesto di posizioni acute, in quanto
estremamente scomode. Ad ogni modo, considerare con prudenza, anche in altre zone dello
strumento gli andamenti cromatici, specie se discendenti.

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Prima di proseguire con altri argomenti, approfondiamo ancora il discorso delle posizioni.
Se può sembrare superfluo, per chi non debba esercitare la pratica dello strumento, addentrarsi un
poco negli aspetti della diteggiatura, in realtà questi argomenti racchiudono logiche di
notevolissima importanza, specie per i compositori. L’unità fraseggistica immaginata dall’autore
non potrà avere riscontro se a quell’idea non corrisponde una giusta diteggiatura; e spesso, quando
il risultato esecutivo delude in tal senso le aspettative, è più in relazione a questo argomento, che
non alle responsabilità attribuibili all’esecutore.

In linea generale, si mantenga questo principio: laddove sia possibile, mantenere un concetto da
esprimere, ad esempio configurabile in un inciso, nell’ambito della stessa corda; dove questo non
fosse praticabile, per la natura stessa degli intervalli di detto inciso, o per la maggior ampiezza del
concetto che si vuole lasciare unitario, far corrispondere il passaggio da una corda all’altra nei
momenti in cui la logica della frase ne risenta di meno.

Ecco due essenziali esempi, a chiarimento di quanto detto:

La logica più musicale sta sicuramente nel affidare alla terza posizione della sola quarta corda
l’intero passaggio:

Il risultato sarebbe ben altro, se dividessimo la figurazione tra quarta e terza corda:

Nessun paragone può essere sostenuto, circa la fluidità e la cantabilità del primo esempio, rispetto al
secondo.

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Si obietterà che nessun violinista adotterebbe spontaneamente la seconda diteggiatura, rispetto alla
prima, il che è vero; ma se le esigenze del compositore inducessero a non poter fare altra scelta,
come nel caso:

Il compositore dovrà rinunciare all’unitarietà del suo inciso, che sarebbe in contraddizione con le
possibilità dello strumento: in poche parole, pensare astrattamente, immaginandosi l’effetto, non
volendo avvalersi di una più approfondita ricerca sulla gestione tecnica, non è affatto un buon
sistema per ottenere i risultati prefissi: anche a causa di una diretta esperienza nella prassi esecutiva,
gli antichi autori non cadevano mai in questo errore di superficialità.

Abbiamo sin’ora visto degli esempi in cui il passaggio da una corda all’altra fosse effettuato
nell’ambito della stessa posizione, ma in molti casi può avvenire cambiandola, stringendo il
rapporto naturale delle dita:

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Cambiamenti di posizione nell’ambito della stessa corda

Analogamente al caso visto nell’esempio precedente, un cambiamento di posizione può avvenire


nell’ambito di una stessa corda, semplicemente restringendo il rapporto tra le dita sulla tastiera:

Supponendo di volere invece formare un’ unica scala per tutta l’estensione dello strumento, o
semplicemente una scala di tre ottave, ci accorgeremmo di aver coperto, con il quarto dito sulla
prima corda, solo la distanza di una sedicesima, ossia, appena superiore alle due ottave.
Per coordinare il proseguimento dell’estensione voluta, è indispensabile l’utilizzo di una tecnica che
renda possibile il cambiamento di posizione nell’ambito di una stessa corda che, analogamente al
passaggio del pollice per gli strumenti a tastiera preveda lo scavalco delle dita: tale passaggio
avviene di preferenza, in senso ascendente tra secondo e primo dito o terzo e primo, viceversa, in
senso discendente.
La pulizia del passaggio è affidata alla manualità dello strumentista ad arco, per quanto un seppur
fisiologico portamento fra un suono e l’altro, è in questi casi inevitabile: altro motivo di interesse,
per il compositore, è nel preoccuparsi che tale “sbavatura” avvenga dove espressivamente
compatibile, e non affidandola al caso o alle ragioni di abitudinaria prassi esecutiva.

N.B.: la diteggiatura mostrata nell’esempio è semplicemente indicativa della logica da seguire: le


normali prassi esecutive possono dare casi molto differenti; ad esempio le scale ascendenti vengono
principalmente cominciate dal secondo dito, che da maggiore fluidità e slancio alla diteggiatura
seguente, rispetto al primo. Altrettanto, la nota più acuta di una scala spesso viene attribuita
all’estensione del quarto dito, se necessario, pur di evitare troppi passaggi 3-1 o 2-1.

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Le corde vuote, solitamente del tutto da evitare nella normale tecnica delle scale, vengono tuttavia
utilizzate per agevolare passaggi molto veloci, come nel caso seguente:

Come principio generale, i passaggi di posizione 3-1 o 2-1, riescono migliori in relazione
all’intervallo di semitono piuttosto che di tono: maggiore è la distanza in cui questi scavalchi di dita
avvengono, più sarà difficile farli risultare ineccepibili; secondo questo principio, anche un
cambiamento 2-1 sarebbe da preferire la 3-1, ma spesso è la situazione nel suo complesso che andrà
valutata: è il caso, questo, di lasciare all’esperienza dello strumentista la giusta risoluzione del
problema, il compositore si preoccupi invece che, sia pure per ragioni tecniche, non venga frainteso
il suo intento espressivo.

Un ultimo riguardo all’argomento delle diteggiature è volto all’esecuzione di scale cromatiche;


l’esempio riportato mostra come principi esecutivi dati per scontati per lungo tempo, siano
soppiantati da nuove intuizioni esecutive, che si rileveranno via via più efficaci:
Notiamo come la scala cromatica seguente sarebbe stata diteggiata, senza eccezione, fino all’inizio
del secolo scorso:

come si nota, il principio della mezza posizione era risolto dai glissandi con lo stesso dito, tecnica
che, pur adottata con esperienza, non consentiva la pulizia del passaggio.
Dai primi anni del novecento si passò a questa nuova, e del tutto impensabile pochi anni prima,
tecnica di diteggiatura, che evita appunto i glissandi, e migliora notevolmente il risultato:

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A questo punto può venire legittima una domanda: il cambiamento da una corda all’altra, deve
sempre avvenire tra corde vicine? La risposta è variabile: si, se si considerano casi di melodie legate
e conseguenti, no, se si è in presenza di staccato o pause:

Diversità di timbro fra le varie corde

Gli strumenti ad arco sono il gruppo orchestrale più omogeneo, in quanto a unitarietà timbrica, e
ogni singolo strumento lo è ancor più, in relazione a se stesso.
Tuttavia, qualche distinzione può essere fatta, prendendo spunto dal violino, per estendere il
concetto agli altri strumenti della famiglia.
Le corde estreme, la quarta e la prima, sono quelle dalla maggiore personalità: intensa, vibrante e
passionale la quarta, brillante e sonora la prima (in metallo), che permette nel forte ai violini di
uscire dalla massa orchestrale. Meno caratteristiche sono le corde centrali, che non offrono
particolarità di rilievo dal punto di vista timbrico.
A volte, per sfruttare le peculiarità della quarta corda, le si affida una frase che potrebbe, per
estensione, appartenere con più naturalezza alla terza; questo avviene per ottenere un suono caldo
ed espressivo, portando la corda sulle sue posizioni più tese e acute: esempio di questa scelta è
“l’aria sulla quarta corda” di J. S. Bach .
Al contrario, è preferibile sempre evitare che una frase melodica intima e delicata come la seguente
possa vedere affidata la sua nota d’arrivo alla prima corda, seguendo solo una logica di estensione,
in quanto la sua squillante sonorità contrasterebbe, compromettendola, con la poeticità della
struttura:

Notare anche l’uso del terzo dito anziché il quarto sulla nota finale: è sempre preferibile affidare ad
esso, anziché al quarto, la nota culminante di una melodia, per le sue assolutamente maggiori
proprietà di controllo della resa espressiva.

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Corde doppie

Come si è già accennato, per l’effetto del ponticello l’arco non può sostenere più di due suoni,
prodotti da corde adiacenti.
La gamma dei bicordi ottenibili spazia dalla seconda all’ottava, utilizzando le posizioni naturali,
arrivando all’unisono e alla nona (nonchè alla decima e oltre, nelle posizioni acute) mediante il
istema dell’ “estensione” che consiste, come accennato precedentemente, nell’allargamento del
rapporto tra le dita sulla tastiera, rispetto la loro posizione naturale.

Supponendo di avere un dito su un qualsiasi punto della tastiera, la nota della corda adiacente che si
trova sullo stesso tasto è la quinta giusta del suono che stiamo producendo.
Per ottenere il bicordo di quinta, non potremo quindi utilizzare due dita, ma dovremo affidare ad un
dito solo il compito di premere due corde sullo stesso tasto:

1° LA 1° LA - MI

Questa pratica, di norma corrente nella tecnica violinistica, rende si possibile l’intervallo di quinta,
ma per il condizionamento del dito impegnato a coprire due corde, e quindi privato di molte altre
potenzialità, non consente di avere un suono morbido, espressivo e vibrato; pertanto, oltre che per le
“strappate” che vedremo in seguito, l’intervallo armonico di quinta sarà meglio impiegato in
funzione percussiva, in atmosfere rudi e ritmiche, evitandone i momenti espressivi.

Proseguendo dall’esempio precedente nella combinazione di corde doppie, mantenendo il primo


dito sulla corda più grave avremo, via via la sesta, la settima e l’ottava, fino alla nona, con
l’estensione del quarto dito (le alterazioni di detti intervalli saranno ottenibili con le mezze
posizioni) .

1° LA 1° LA
2° FA
3° SOL

18
1° LA 1° LA

estensione
4° LA 4°
SI

Invertendo la posizione delle dita, con il primo dito sulla terza corda e il secondo sulla quarta,
avremo l’intervallo armonico di quarta, con primo dito e terzo quello di terza, con primo dito e
quarto quello di seconda, e con estensione, l’unisono:

1° MI 1° MI
2° SI
3° DO

1° MI 1° MI
estensione
4° RE 4°
MI
(unisono)

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Corde triple e quadruple
Avendo già parlato della morfologia del violino e degli altri strumenti ad arco, saremo già in grado
di capire che, per l’effetto del ponticello non sarà possibile avere più di due suoni sostenuti da due
corde adiacenti. E’ comunque prerogativa dello strumento quella di fornire una più congrua
rappresentanza della polifonia e dell’armonia, mediante il sistema delle “strappate”: le dita si
posizionano su tre o quattro corde, componendo l’accordo, che verrà arpeggiato, per effetto
dell’arco, che partendo dalla corda più grave si attesterà per il valore richiesto sulla corda più acuta
(o sulle due più acute, se si desidera sostenere un bicordo).

Per una logica estetica ovvia, dovendo dare il senso di un accordo, le corde o la corda sostenute
saranno le più acute, non potendo, in caso inverso, avere nelle corde gravi la risultanza di un
accordo che, risaputamene, si immagina dal basso verso l’alto. Pertanto, secondo la posizione con
cui si suona lo strumento, ossia con le corde gravi all’esterno, l’arco dovrà effettuare un movimento
discendente, dal tallone alla punta, ossia “in giù”, atteggiamento che, come si vedrà, gli conferisce
un risultato energico e determinato: praticamente si otterrà uno sforzato che, appoggiandosi sulle
corde gravi, si attesterà su quelle acute.
Ecco l’argomento di un’ulteriore riflessione su quanto importante sia che risultato e progetto
debbano trovarsi in condizione di esercitare una sinergia: le corde multiple, sia doppie che triple o
quadruple, sono sempre causa di un ispessimento e di un minor controllo del suono, e mai vengono
utilizzate per alleviare, bensì spesso per ottenere l’effetto contrario.
A questo punto, se sommiamo queste tre condizioni: le strappate hanno senso armonico compiuto
solo se in senso ascendente; per la posizione in cui il violino viene suonato, per avere l’effetto
precedente si deve necessariamente utilizzare un’arcata in “giù”, che provoca un effetto sforzato;
le corde multiple rappresentano sempre una scelta di ispessimento del suono: le tre condizioni
concordano fra loro, e l’effetto sarà il felice frutto di una sinergia. Se così non fosse, la pratica delle
“strappate” non sarebbe entrata nella letteratura violinistica.
Quindi, le strappate appartengono pienamente al retaggio dell’espressione violinistica (e per effetto
d’emulazione influenzano altri strumenti ad arco per cui questa pratica non sarà altrettanto naturale
e “sinergica”, come si vedrà): un’ impennata di fierezza, anche gestuale!

Per comprendere le possibilità delle strappate eseguibili, si faccia riferimento alla tabella delle
posizioni: nell’ambito della stessa posizione, il coordinamento delle dita offre una vasta gamma di
accordi realizzabili. Ovviamente, utilizzando un dito su una corda, le altre potranno avvalersi solo
delle dita restanti. Nel caso di intervalli armonici di quinta giusta, come si è detto, provvederà un
solo dito per le due corde adiacenti: sarebbe ben più comodo se in tal caso ci si avvalesse del primo
o secondo dito, evitando le altre.
Combinazioni di accordi ulteriori saranno possibili utilizzando una o più corde vuote:

( Con il numero zero viene indicata


una corda vuota )

n.b. Nel secondo caso, una strana combinazione, in cui


le corde vuote terza e prima, solitamente più acute, si
trovano in posizione più grave, rispettivamente alla
quarta e alla seconda.

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Può essere necessario (e non è il massimo della comodità) restringere il rapporto tra due tasti vicini,
implicando due dita non conseguenti (ad esempio, il secondo e il quarto, anziché il secondo e il
terzo) nel caso di accordi cui una componente sia ottenibile mediante una mezza posizione, e si
trovi in un contesto in cui non si possa fare diversamente:

Condotta delle voci nelle corde multiple

Ancora una volta, soffermarsi sull’argomento della diteggiatura non esulerà dall’interesse del
compositore. Abbiamo già accennato di quanto contribuisca all’esito espressivo l’unitarietà di
timbro e fraseggio determinati dall’uso della stessa corda; trovandosi in un contesto di corde
multiple, tale concetto può essere facilmente frainteso, specie per quelle musiche che non trovino
riscontro negli esempi esecutivi già di repertorio .
Osserviamo l’esempio seguente, tratto dalla più nota produzione Beethoveniana:

3
2

In casi analoghi, è sempre opportuno studiarsi la diteggiatura del passaggio, assicurandosi che l’idea
del giusto fraseggio sia possibile, mostrandone una indicazione sulla partitura, affinché non
prevalga una scelta esecutiva dettata dalla maggiore comodità.

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Le corde vuote

Quando una corda viene sfiorata dall’archetto senza alcuna diteggiatura, il suono che si ottiene è
ovviamente quello dell’accordatura: sol, per la quarta corda, e via di seguito, in successione di
quinte per le altre.
La corda vuota è un’ insieme di fattori contraddittori: inespressiva, in quanto non può essere vibrata
dall’effetto del dito sul tasto, di incerta intonazione, poichè nel corso dell’esecuzione tende a
rilassarsi; essenziale per la produzione dei suoni armonici naturali, e agli effetti ad essi collegati,
ottima per i pizzicati con la mano sinistra, nonché, come visto per le possibilità fornite alle corde
multiple.
Come per ogni altro aspetto, anche in questo caso le potenzialità, pur genericamente negative,
possono essere utilizzate utilmente, se indirizzate ad un giusto fine espressivo.
Circa la durezza di un suono un po’ “pesante” e inespressivo, questa può essere convogliata verso
un effetto voluto: un ritmo frenetico di quinte vuote ripercosse può ad esempio essere la scelta
ottimale per un’atmosfera dalle tinte forti.
Abbiamo già accennato all’utilità delle corde vuote nella diteggiatura di passi difficili.
Inoltre, il suono di per se ottuso della corda vuota può persino contenere delle vene di espressività
lirica, un “bordone” dagli effetti quasi nostalgici, che, unito alla maggiore libertà concessa alla
diteggiatura della corda attigua, può creare situazioni intense:

A. Cusatelli: Concerto per violino e orchestra (Ed.Ricordi) – primo tempo (cadenza)

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A parte gli esempi citati, l’utilizzo delle corde vuote non è mai consigliabile, nella norma, nel corso
di un’espressiva frase melodica; anche dove possa divenire una consuetudine orchestrale, dettata
più da pigrizia che da altro, rifiutare che, come nell’esempio seguente, la conclusione di una frase
musicale possa avvenire su una di esse:

Trilli e batterie

Su qualsiasi strumento ad arco, il trillo, di semitono come di tono, si ottiene mediante un capotasto,
ossia un dito premente il punto della corda relativo alla nota da cui il trillo ha origine, e la veloce
ripercussione del tasto successivo ad opera del dito seguente (e non, come per le tastiere, mediante
la ripercussione alternata di due dita). Per quanto concernente alla grafia, essa rimane invariata
rispetto agli altri strumenti:

Quando, mediante lo stesso principio, l’intervallo supera la seconda maggiore, il trillo prende il
nome di batteria e si modifica la grafia: le due note alternate devono comparire entrambe con il
valore complessivo della durata della batteria, ed essere unite mediante dei tagli del valore di
semicrome, se la batteria è in realtà la scrittura abbreviata di una figurazione ritmica rigorosa:

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mentre, nel caso di una batteria molto fitta e non misurata (l’autentica batteria) i tagli dovranno
corrispondere al valore di trentaduesimi:

Trilli e batterie nel contesto di doppie corde

Avendo dato ampio spazio, nei paragrafi precedenti, all’argomento delle posizioni e delle corde
multiple, non sarà difficile aggiornare ad esso quanto detto a proposito di trilli e batterie: per questi
effetti, si è visto, vengono implicate due dita su una stessa corda, quindi le possibilità di
associazione con una corda attigua sono relative alle restanti dita, nelle posizioni realizzabili.
Sebbene teoricamente valide, non tutte le combinazioni ottenibili sono comode e consentono l’esito
medesimo: per avere idea di ciò, come per ogni altro aspetto tecnico, il compositore dovrebbe
atteggiare la mano in modo tale da ottenere la postura richiesta dall’effetto prefisso, valutandone
egli stesso i margini esecutivi.

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Le arcate

Se la mano sinistra è, per lo strumentista ad arco, la responsabile di ciò che avviene sulla tastiera
dello strumento, dall’agilità, al coordinamento, all’espressività e agli effetti, alla destra, e quindi
all’arco, sono relegate altre innumerevoli funzioni, primarie e distinte. Ad esso, infatti, sono
destinati compiti, sia dal punto di vista tecnico che espressivo, cui la mano sinistra non potrebbe
mai provvedere.
La tecnica violinistica (e degli altri strumenti della famiglia) è basata sul concorso essenziale di due
funzioni distinte e mai interscambiabili: la gestione della tastiera e quella dell’arco. Esso
rappresenta, in primo luogo, ciò che per un cantante o uno strumentista a fiato è costituito dal
respiro: in questo caso polso, avambraccio e braccio vengono a costituire i polmoni di questo
meccanismo, il cui esito terminale è il suono scaturito dallo sfregamento dell’arco sulla corda.
Come il respiro, anche l’arco non è inesauribile, e deve essere “ripreso”, coordinando tale esigenza
con il giusto fraseggio; come esso avrà vita più o meno lunga a seconda dell’intensità del volume
delle note che esprime (e non in relazione alla loro quantità).
Prendere “fiato” diventa per l’arco cambiare direzione: scorrendo trasversalmente sulla tastiera, il
cambiamento è costituito dal procedere verso destra (in “giù”) piuttosto che verso sinistra (in “su”);
le analogie con il respiro però, a questo punto cessano, in quanto l’effetto dell’arco in giù o in su, ha
dei caratteri distinti e indirizzabili a scopi differenti.

Consideriamone alcuni aspetti morfologici e fisici: in primo luogo distinguendone i due estremi: la
punta e il tallone:

In prossimità del tallone avremo l’impugnatura, pertanto, ragionando secondo il principio fisico
della leva, il tallone costituirà il fulcro di essa, ossia la massima concentrazione di energia.
Quando l’arco scorre verso destra quindi, dal tallone alla punta (in “giù”), la massima forza
l’avremo all’inizio, e la perderemo man mano; viceversa, andando in direzione opposta, dalla punta
al tallone (in “su”).
In base a questi due principi, la direzione data all’arco sarà idonea a precise prerogative: se
dovessimo ad esempio realizzare un crescendo, utilizzeremo l’arco in su, convogliando verso una
crescente fonte di energia; per uno sforzato, invece, sfrutteremo l’arco al tallone, utilizzando subito
la massima energia disponibile.
Ovviamente queste sono le prerogative distinte dell’arco nelle due direzioni: ma non è affatto
necessario essere in presenza di un crescendo, per avere l’arco in su, o di uno sforzato, per averlo in
giù; primariamente, come si è detto, la funzione dell’arco, ancora prima che espressiva, è vitale, nel
fornire una fonte continua e alternata di suono. Ogni cambiamento della direzione dell’arco
costituisce un’arcata.

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In una singola arcata possono esservi contenute più o meno note, in base a fattori pratici o
espressivi. A caratterizzare le due direzioni di arco, esistono due simboli:

Arco in giù Arco in su

Queste indicazioni non andranno, beninteso, utilizzate per ogni cambiamento d’arco, ma solo in
presenza di un cambiamento non previsto di esso, o in altre situazioni particolari.
Di norma, un attacco in battere reca l’arcata in giù, mentre un inizio in levare quella in su; le arcate
successive, se non si prevedono modifiche, seguono la logica sottintesa dell’avvicendarsi della
direzione dell’arco, pertanto non necessita che vengano indicate.
Qualora entro un’arcata siano comprese più note, esse verranno racchiuse con un segno di legatura:
tutte le note comprese in essa, recheranno quindi la stessa direzione d’arco. Una nota singola, senza
legatura, implicherà un cambio d’arco sulla nota seguente:

ma l’esempio citato verrà scritto senza alcun simbolo relativo alle arcate, in quanto sottinteso:

Se volessimo invece realizzare un crescendo sul primo movimento, e uno sforzato in quello
successivo, scriveremmo:

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questo in quanto l'arcata in su è più favorevole al crescendo, mentre l'arcata in giù è più utile per lo
sforzato.

Supponiamo di voler alternare due note staccate con due note legate:

In questo caso si alternano una quartina con l'attacco normale a una quartina con l'attacco contro
arco, il che è legittimo.

Ma supponiamo di voler avere tutti gli attacchi simili. Allora scriveremo:

Oppure:

In questi due modi la seconda quartina comincia con l'arco in giù.


Qualora volessimo più arcate nella stessa direzione, per i più vari motivi, sia espressivi che tecnici,
dovremmo sempre specificarlo con il simbolo adeguato:

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E’ necessario indicare il simbolo dell’arcata quando si è di fronte a situazioni ritmiche
imprescindibili: nell’esempio sottostante, le biscrome non potendo recuperare che una minima
porzione di arco, se esso dovesse cambiare, non renderebbero possibile la nota lunga che segue; in
tal caso, è necessario che la divisione sia gestita in questo modo:

per evitare i segni d’arcata, potremo anche usare le legature:

Il numero di note eseguibili in una stessa arcata è in rapporto a due fattori: velocità ed intensità. I
rapporti sono, rispettivamente, diretto ed inverso. E' chiaro che più rapide sono le note, maggiore è
il numero di note eseguibili; più forti sono, e meno se ne possono eseguire.

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Colpi d’arco

Il violino, come gli altri strumenti della famiglia, possiede una vastissima gamma di espressioni,
ottenibili con il diverso modo di utilizzare l’arco, specie negli staccati.
Per averne una qualche idea, pur non esaurendo l’argomento, ecco in seguito riportati alcuni
esempi, tratti dal repertorio:

Sciolto (o détaché): Ogni nota prevede il cambiamento d’arco; il suono non è staccato, la
sonorità risulta piuttosto energica

Legato: Tutte le note comprese nella legatura si eseguono in un’unica arcata

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Ondulato : La mano destra si alza e si riabbassa leggermente durante l’arcata, senza mai fermare
l’arco, ma consentendo ai suoni, che non risulteranno staccati, di risultare lievemente
separati tra loro

Martellato: Una sola nota, staccatissima, per arcata; l’arco non viene sollevato dalla corda

Picchettato: Serie di suoni staccati in una stessa arcata

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Picchettato volante: Più note staccate nella stessa arcata con sollevamento volontario dell’arco

Spiccato: Tutti i colpi d’arco che si producono con piccoli movimenti del polso e delle dita, siano
essi appoggiati o di rimbalzo, prendono il nome di spiccato; a seconda del carattere e
dello stile del repertorio da eseguire, l’effetto sarà più leggero e netto, come
nell’esempio seguente o più marcato, prendendo in questi casi altri nomi, come
saltellato, balzato, ecc.

Spiccato volante: Effetto di suoni decisamente staccati, prima del sollevamento volontario
dell’arco, in passi di velocità moderata

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Saltellato: L’arco si solleva spontaneamente per l’elasticità dei crini, cambiando ad ogni nota

Balzato: Arco sollevato volontariamente ma che sfrutta un iniziale rimbalzo naturale; effetto
piuttosto marcato

Ricochet: Effetto, a metà strada tra il picchettato volante e lo jetée che sfrutta la naturale elasticità
dell’arco, lasciato cadere sulle corde ma con un controllo ritmico esercitato dal polso;
può essere utilizzato in giù o in su, indifferentemente.

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Jetée: Effetto che, come il precedente sfrutta il rimbalzo spontaneo dell’arco sulla corda, ma senza
alcun controllo ritmico, pertanto adatto all’uso solistico e non a più strumenti insieme. Si
prescrive prevalentemente con l’arco in giù.

Come si noterà, molti colpi d’arco avranno la medesima grafia: ad esempio picchettato, picchettato
volante, ricochet e jetée si raffigurano con una legatura e dei segni di staccato sopra ogni nota,
balzato e saltellato non hanno alcun segno grafico che li contraddistingua, ecc.
Difatti, è solo in fase di esecuzione che si procederà alla selezione della tecnica adeguata al
passaggio, in base alle caratteristiche del brano e del periodo in cui è stato scritto, mentre nulla
andrà specificamente indicato sulla partitura (ad eccezione dello jetée , le cui caratteristiche di
spontaneità devono necessariamente essere sottolineate).
Analogamente ad un brano per pianoforte, in cui l’autore, prescrivendo uno staccato non
sottolineerà se debba essere di polso o di braccio, a determinare l’effetto voluto saranno le
indicazioni circostanti, e generiche, dal ritmo, alla dinamica, all’accentuazione, al carattere
espressivo.
Essenziale rimane tuttavia avere l’orecchio allenato a distinguere i vari effetti espressi dal colpo
d’arco, per poter dare le indicazioni generiche rivolte ad ottenere quanto immaginato: un ottimo
esercizio potrebbe essere prefiggersi un determinato colpo d’arco, scrivere un esempio e, in base
alle indicazioni generali, verificare con uno strumentista se corrisponda allo stesso.

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Sonorità diverse: tastiera e ponticello

La posizione naturale dell’arco, rispetto al violino, si trova all’incirca verso la metà della distanza
esistente tra il ponticello e la fine della tastiera (un po’ più vicino a quest’ultima):

In questo modo, lo strumento avrà la sua sonorità naturale, ovviamente nella molteplicità degli
effetti espressivi precedentemente conosciuti.

Ma posizioni differenti dell’arco possono a loro volta creare nuove e importanti sonorità; si potrà
infatti prescrivere lo spostamento dell’arco “alla tastiera”, ossia, in prossimità di essa, come
nell’immagine seguente:

Si otterrà così una sonorità enfatica, adattissima alle intensità espressive dei momenti più lirici:
timbricamente il suono perde la sua naturale rotondità e diventa un po’ opaco

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Al contrario, se prescrivessimo la posizione dell’arco “al ponticello” otterremmo una sonorità
vitrea, sottile ed afona, tendente a spezzarsi nel corso di frequenti oscillazioni di sonorità; utilizzata
infatti nel normale contesto espressivo, in frasi cantabili, con l’arco che scorre normalmente,
produrremmo in sostanza una pessima sonorità (pur utilizzabile utilmente se l’effetto che si prefigge
è grottesco), per quanto ampiamente sperimentata dagli autori della seconda metà del novecento.

Per avere solo i vantaggi di questa sonorità particolare, si dovrà evitare che l’arco scorra per lunghe
porzioni, in pratica cambiandone la direzione prima che la sonorità si spezzi.
Condizione ottimale è quindi l’uso del “tremolo”, in cui l’alternarsi velocissimo di una minima
porzione dell’arco, prescritto al ponticello, crea una sonorità tutta particolare, nasale, misteriosa,
adatta ai momenti di suspense .
Altro modo di utilizzare senza inconvenienti questa sonorità particolare è nello staccato, per lo
stesso motivo della breve sosta dell’arco sulla corda; già Beethoven, nello scherzo del quartetto
op.131 prescrive “al ponticello” un passaggio staccato, cui la particolare sonorità serve a rendere un
clima allegro e frenetico:

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Quando poi, esaurito il contesto in cui si adotta questa particolare sonorità, così come quando si è
prescritto il suono “alla tastiera”, si indicherà con “posizione naturale” (o “nat.”) il ripristino
dell’arco nella sua sede normale.

Vibrato

Tranne quando, ovviamente, si usano le corde vuote, nella norma il violinista tende a migliorare la
qualità del suono mediante minime e rapide oscillazioni avanti e indietro del dito premuto sul tasto;
tale effetto, detto “vibrato” è da ritenersi fisiologico, e non va indicato.
Può essere opportuno indicare il “ vibrato” o il “molto vibrato”, in passi dove questo effetto voglia
essere accentuato, ad esempio in un contesto di frase molto lirica e passionale (quarta corda, alla
tastiera, molto vibrato: l’insieme di queste indicazioni produce l’apice di una sonorità struggente).

Al contrario, per esprimere un suono immobile e volutamente inespressivo, si potrebbe adottare


l’indicazione “non vibrato” o “senza vibrare”, che corrisponderebbe all’intento di privare il suono
anche del vibrato fisiologico, di cui si è detto.

A volte, alcune indicazioni generiche sono sufficienti al violinista per metterlo in condizione di
adottare i giusti provvedimenti per il risultato sonoro richiesto: “molto espressivo; intenso;
appassionato” ecc., o al contrario: “freddo; inespressivo”.
E’ preferibile, comunque, a queste scritte generiche, dal carattere più grande, aggiungere, più in
piccolo, o tra parentesi, i termini tecnici di riferimento:

Flautato

Il volume sonoro degli strumenti ad arco è dato da due fattori concomitanti: velocità dello
scorrimento dell’arco e pressione dello stesso sulla corda.
Se la pressione diventa minima, ma l’arco scorre velocemente, si ottiene un suono “ventilato” non
di forte sonorità, ma suggestivo e fluido, quasi ad imitare il suono del flauto.
Si indicherà con “flautato” (o “flautando”).

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Tremolo

Il tremolo è un effetto ottenuto mediante il rapidissimo alternarsi di una minima porzione dell’arco
sulla corda.
Pertanto, la mano sinistra sulla tastiera non è affatto vincolata in questo contesto, e può procedere
liberamente (senza confondere l’effetto del tremolo con i trilli o le batterie, di cui abbiamo già
parlato). Si possono ottenere sfumature differenti, se si utilizza la parte centrale dell’arco, più adatta
alle sonorità forti : si ha in questo caso un effetto drammatico, di tensione emotiva.
Più sottile è invece l’effetto che si produce alla punta dell’arco, adattissimo per i pianissimi e i climi
surreali, di attesa e mistero: ottimo è l’effetto del tremolo alla punta, in prossimità del ponticello.
Il tremolo può riguardare anche la simultaneità di due corde adiacenti, in tutti i casi di bicordi
possibili.
La grafia indicante il tremolo è data da un simbolo e non da una espressione testuale: tre o quattro
tagli sul gambo (o sopra o sotto la testa della nota, qualora fosse un intero) delle note interessate:

L’effetto è libero, non misurato.

La prima indicazione del tremolo si ebbe nel “Combattimento di Tancredi e Clorinda” di Claudio
Monteverdi.

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Arco usato dalla parte del legno

Un effetto particolare è dato dall’utilizzo sulle corde della parte lignea dell’arco, e non dei crini
(“col legno”).
Naturalmente è inadatto a sostenere il suono, che in tal caso assumerebbe una tale precarietà da
renderlo inutilizzabile, per quanto utopicamente presente in diverse partiture del novecento.
Ma utilizzato per degli staccati di carattere percussivo, colpi isolati o ribattuti, acquista un carattere
proprio e degno di interesse: il legno rende più determinato e rotondo al tempo stesso il suono
ottenuto. Benché destinati alla parte dei crini, alcuni colpi d’arco possono adattarsi all’uso del
legno: il picchettato, il balzato, possono caratterizzare ulteriormente questa prescrizione.
Gli strumentisti sono riottosi ad un uso prolungato di questa indicazione, a causa dei danni
riportabili alla lunga dallo stesso arco, e spesso, in uso orchestrale, preferiscono rendere l’effetto del
legno percuotendo le corde con la parte iniziale dei crini, quella vicino al tallone.

Glissandi e portamenti

Si ottengono facendo slittare una o due corde premute (e non sfiorate) sulla tastiera, da un punto di
partenza ad un qualsiasi intervallo raggiungibile sulla stessa corda ; per quanto riguarda i glissandi,
solitamente di maggiori dimensioni rispetto ai portamenti, si tratta in pratica di un rapido cambio di
posizione tra due punti della tastiera, creando un effetto di slittamento tra un suono e l’altro:
l’effetto deve sempre essere indicato dall’espressione gliss. e accompagnato da una linea di
congiunzione (o da una serpentina) sulla testa delle note interessate. Può essere ascendente o
discendente:

I portamenti sono di solito affidati alla sensibilità e al buon gusto dell’esecutore, che allo scopo di
accentuare l’intensità di un passaggio, provvederà a congiungere due suoni, solitamente non grandi
distanze, mediante analogo processo di slittamento, ma con fini espressivi, quindi sottolineandone
l’evidenza. A seconda del repertorio, e dell’epoca interpretativa, questo libero arbitrio esecutivo è
molto variabile e suscettibile di revisioni.
Alle volte lo stesso autore può prescrivere un effetto di portamento: in tal caso sarà sufficiente
sovrastare le due note in questione con una linea semplice, senza aggiungere alcuna dicitura.

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Sordina

E’ una sorta di “pettine” inserito in prossimità del ponticello, avente la funzione di smorzare la
sonorità delle corde.
Non viene utilizzata, tuttavia, per diminuirne il volume, in quanto a tutti gli strumenti ad arco è
possibile portare ad estremi livelli un pianissimo (oltretutto, potendosi prescrivere divisioni
infinitesimali delle file), quanto per le caratteristiche timbriche ad essa attribuibili.
Nel piano, produce l’effetto di un clima remoto, opaco, inespressivo ma non privo di dolcezza; nel
forte (uso per nulla contraddittorio) rende una sonorità soffocata, piena di angoscia.
La sordina (“con sordina”) può essere inserita prima dell’inizio di un movimento, o nel mezzo, a
condizione che ci siano pause sufficienti per permettere questa evenienza; altrettanto dicasi per
quando andrà tolta.
Prevederne sempre l’uso per lunghe sezioni, o per interi movimenti, e non per apparizioni
sporadiche: evitare anche di usarla, toglierla e riutilizzarla nello stesso movimento.

Pizzicato

Questo importantissimo effetto prevede l’utilizzo delle dita della mano destra che, sollevando l’arco
dalla tastiera, provvedono a pizzicarne le corde. Il risultato è quello ben noto, di un suono dalla
nitida emissione e di breve durata, del tutto contrastante con quello provocato dall’uso dell’arco.
Nel violino produce un effetto brillante, specie se usato nelle zone acute e con figurazioni vivaci.
Circa l’agilità risulta notevolmente ridimensionata, a causa della minore scorrevolezza della mano
destra nell’atto di pizzicare le corde, rispetto a quella dell’arco: per figurazioni reiterate di quartine
di semicrome, ad esempio, non oltrepassare mai i cento battiti al minuto per semiminima (= 100).

Un ottimo esempio musicale dell’effetto e dell’agilità del pizzicato lo si trova nello Scherzo della
Quarta Sinfonia di P. J. Tchaikowsky, dove l’intera sezione degli Archi esegue il lungo episodio
iniziale con questa tecnica.

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E’ naturalmente possibile pizzicare due o tre corde simultaneamente, (riducendo ovviamente i limiti
d’agilità): in questi casi preferibilmente coinvolgere la corda interna, (la prima) più comoda
nell’essere trattata rispetto la quarta, per la posizione della mano destra sulla tastiera.
Si può ottenere anche un accordo di quattro suoni, col risultato di un effetto arpeggiato

L’indicazione per il pizzicato è testuale (pizz.) e va inserita sopra il rigo in relazione alla prima nota
da pizzicare; tutte le note seguenti saranno intese pizzicate. Per tornare al normale uso dell’arco, è
indispensabile specificarlo con la relativa indicazione (arco).

Un’ osservazione importante riguarda la rapidità con la quale poter passare dall’arco al pizzicato e
viceversa: questa sarà variabile, a seconda che l’arcata precedente, o seguente al pizzicato sia in giù
o in su. Maggiore sarà le rapidità nel passaggio dall’arco al pizzicato se si proviene da un’arcata in
su, viceversa, dal pizzicato all’arco sarà ottimale la ripresa dell’arco in giù; per i casi opposti,
prevedere pause adeguate.
Come esempi limite, riferirsi ai casi seguenti:

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Pizzicato con la mano sinistra

Anche con la mano sinistra si possono pizzicare le corde: questo permette che l’arco possa essere
simultaneamente adoperato. L’effetto, destinato soprattutto alle corde vuote, che danno in questo
caso una più consistente vibrazione, può anche essere utilizzato con corde diteggiate, con minor
rendimento; tuttavia, in entrambi i casi l’effetto e l’agilità non sono paragonabili al vero pizzicato,
ma potremo avere combinazioni di note suonate con l’arco e contemporaneamente note pizzicate.
Inoltre, in situazioni accordali, potremmo avere un bicordo sostenuto dall’arco e una o due note
pizzicate con le restanti dita, senza utilizzare l’effetto della “strappata”
Adibire, per quanto possibile, solo il terzo e il quarto dito, o entrambi, a questa pratica, perché
l’effetto sarà migliore, specie in combinazioni accordali.
L’indicazione relativa a questo tipo di staccato è affidata al simbolo + posto sulla testa di ognuna
delle note da pizzicare: quindi non si useranno né l’indicazione testuale di “pizz.” né quella di “arco”
quando l’effetto dovrà terminare.

Armonici naturali
Ogni suono emesso da un corpo vibrante è in realtà una serie di suoni sovrapposti al suono
fondamentale, ossia quello che percepiamo (suono 1). Da questo, infatti si propaga una sequenza di
risonanze, dette “armoniche” che, pur non udendosi esplicitamente, gli conferiscono corpo e
pienezza. Le prime cinque armoniche producono rispetto al suono base la triade perfetta maggiore,
seguendo avremo la settima minore, di difficile realizzazione, e poi una ulteriore ottava; seguono
combinazioni di armoniche più fitte e dissonanti. Vediamo ora, sulla quarta corda del violino, a quali
distanze intervallari si produce la serie di armoniche naturali, limitata alle prime sette; stesso
rapporto è logicamente da mantenere qualsiasi sia il suono fondamentale a cui si faccia riferimento:
Applicando una tecnica specifica, diversa per ogni famiglia di strumenti, si riesce ad estrapolare
ognuno di questi suoni nascosti, e renderlo perfettamente udibile e isolato: i suoni così ottenuti
prendono il nome di armonici naturali .
Se per gli strumenti a fiato questa tecnica è indispensabile per il proseguimento stesso
dell’estensione dello strumento, rispetto all’ottava di base, e quindi è imprescindibile, per gli archi ,
capaci di produrre l’intera gamma dei suoni che costituiscono la sua estensione in modo naturale,
diventa una scelta timbrica ed espressiva.
Infatti, il suono armonico è facilmente individuabile all’ascolto, rispetto un suono fondamentale: la
sua sonorità è trasparente, esile, la mancanza di vibrazione sulla corda conferisce al suono una fissità
inespressiva, ma nel complesso attribuisce ad esso un fascino poetico particolare e caratteristico.
Naturalmente, il diverso modo di interagire che l’arco avrà rispetto ad un suono armonico ne metterà
in rilievo una o altra caratteristica: un arco “flautato” accentuerà il carattere diafano e l’esilità del
suono; il tremolo o i vari colpi d’arco dello staccato daranno effetti diversi; lo scorrimento e la
pressione dell’arco conferiranno maggiore volume, pur nella sostanziale esilità.

La tecnica per ottenere questi suoni particolari consiste negli archi lo sfioramento anziché la
pressione di determinati punti sensibili della tastiera.
Affrontiamo ora un discorso basato sulle leggi dell’acustica, per risalire alle origini del percorso
logico sul quale è fondato l’ argomento.
Un suono fondamentale (suono 1) ha origine da una corda posta in vibrazione tra capotasto e
ponticello:

Sfiorando alla metà esatta fra capotasto e ponticello, otterremo il secondo armonico, corrispondente
all’ ottava del suono fondamentale, che si suddividerà in due segmenti ognuno dei quali producente
il doppio delle vibrazioni del suono 1:

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Il terzo armonico produce la quinta dell’ottava della fondamentale; la corda deve essere sfiorata ad
un terzo preciso della sua lunghezza, indifferentemente dalla parte del capotasto o del ponticello.
La vibrazione del fondamentale si suddivide in tre parti uguali, ognuna avente il triplo delle
vibrazioni del suono 1:

Il quarto armonico produce la doppia ottava del suono fondamentale; la corda deve essere sfiorata ad
un quarto della sua lunghezza.
La vibrazione del fondamentale si suddivide in quattro parti uguali, ognuna avente il quadruplo delle
vibrazioni del suono 1:

N. B.: le note tra parentesi corrispondono all’effetto in comune con altre combinazioni già
viste, sfiorando analoga posizione sulla corda.

Il quinto armonico produce la terza maggiore della doppia ottava del suono fondamentale.
La corda deve essere sfiorata ad un quinto della sua lunghezza.
La vibrazione del fondamentale si suddivide in cinque parti uguali, ognuna avente il quintuplo delle
vibrazioni del suono 1 ; si può ottenere questo armonico sfiorando quattro posizioni differenti:

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Il sesto armonico produce la quinta della doppia ottava del suono fondamentale; la corda deve essere
sfiorata ad un sesto della sua lunghezza.
La vibrazione del fondamentale si suddivide in sei parti uguali, ognuna avente il sestuplo delle
vibrazioni del suono 1:

Il settimo e l’ottavo armonico possono essere ottenuti nella pratica solo sfiorando direttamente le
note risultanti:

44
Quanto alla grafia, un armonico naturale s’indicherà con tondino, se la nota da sfiorare è
corrispondente alla nota d’effetto, mentre si indicherà con un rombo quando il punto da sfiorare sia
diverso da tale nota:

Nel secondo caso, oltre il rombo, andrà specificata la nota d’effetto con il suo valore.
Ovviamente, se una nota contrassegnata dal rombo fosse premuta, anziché sfiorata, si produrrebbe la
stessa, e non l’ armonico corrispondente.
Su ogni corda vuota di uno strumento ad arco, mantenendo gli stessi rapporti d’intervallo, sarà
possibile creare i relativi suoni armonici della nota fondamentale.

Glissando di armonici naturali


Fra gli effetti utilizzati nella letteratura musicale del novecento, sul principio degli armonici naturali,
vi è quello del “glissando”: il dito sfiora la corda rapidamente avanti e indietro, mentre l’arco
procede normalmente. Sulle zone sensibili della tastiera si produrranno la serie dei suoni armonici
naturali, in rapidissima sequenza tra loro, mentre le parti non attive della tastiera non produrranno
alcun effetto:

Non potranno in tal caso ovviamente essere esclusi nessuno dei suoni della sequenza, tranne che
eventualmente quelli estremi; ma non è una grande prerogativa, in quanto l’effetto è dato dalla
rapidità e dal più ampio numero di armonici ottenibili: circa la validità dell’effetto stesso è da
intendere come un leggerissimo e frenetico brusio, dove le note in sequenza appaiono stentate e
opache; inoltre, non essendo un effetto misurato ritmicamente, nel caso di una fila di archi i suoni
così ottenuti si amalgamano tra loro in combinazioni casuali.

45
Osservazione: dall’argomento degli armonici si evince, parallelamente, una logica importantissima:
la tastiera, divisa in più segmenti di uguale lunghezza, fa corrispondere ad essi ben diversa capacità
intervallare, a seconda che si producano verso il ponticello o verso il capotasto:

Su una corda, divisa ad esempio in sei parti uguali, si può utilizzare la medesima diteggiatura per
coprire intervalli sempre crescenti, man mano che si procede verso il ponticello: secondo e quarto
dito, che in prima posizione coprono una terza maggiore, in quarta posizione corrispondono ad una
quarta, in settima posizione ad una quinta, in undicesima ad un’ottava.

Armonici naturali su doppie corde

Sono possibili anche bicordi di armonici naturali, ottenibili su due corde adiacenti sfiorate nei punti
sensibili; per la loro buona riuscita, si dovranno evitare sfioramenti delle corde in zone della tastiera
troppo in prossimità del capotasto: non scendere pertanto sotto la terza maggiore, rispetto alla corda
vuota. La tabella sottostante, relativa alle possibilità tra quarta e terza corda, sintetizza analoghe
combinazioni trasportabili per tutte le corde adiacenti; con l’asterisco le combinazioni più difficili:

* * * * *

46
Armonici artificiali

I suoni armonici artificiali, sfruttano lo stesso principio, ma anziché usare alla base una corda vuota,
creano un “capotasto” dal quale si genererà la serie degli armonici.
Questi ultimi si indicheranno mediante il solito tondino sulla nota di risultanza, e, fra parentesi,
con una nota nera il capotasto e con il rombo bianco il punto da sfiorare.
Rispetto a qualsiasi capotasto utilizzato, sarà possibile sfiorare al massimo la sua quinta giusta, nelle
prime posizioni, nonché la sua quarta giusta, per ottenere rispettivamente il terzo e quarto armonico,
mentre con prudenza affideremo allo sfioramento della terza maggiore l’ottenimento del quinto
armonico: dalla quarta posizione in su, quest’ultimo è certamente più sicuro sfiorando la sesta
maggiore dal capotasto. Altre combinazioni di armonici artificiali sono utopiche, e sconsigliabili.

Esistono due possibili grafie dei suoni armonici artificiali:


la prima (esempio seguente) consiste nello scrivere tra parentesi le note da sfiorare
(rombo) e il capotasto ( nota nera ), mentre la nota di risultanza è scritta nei valori
della sua durata

nell’esempio seguente – di minore praticità di lettura – la nota di risultanza è omessa,


mentre il capotasto esprime la durata:

47
TAVOLA MORFOLOGICA RIASSUNTIVA DEL VIOLINO

2
Lunghezza corda vibrante = 32 cm circa

Si
Si 2
Do 3

Re 3
Mi 3

Sol 3

Si 3
Re 4

Sol 4
Si 4
Re 5

48
VIOLINO: Rapporto delle posizioni sui vari punti della tastiera

Su una corda Su due corde adiacenti Su due corde adiacenti


(1° dito sulla corda più grave) (1° dito sulla corda più acuta)

Prima posizione 4a giusta 8a giusta 2a magg.

Terza posizione 5a giusta 9a magg. unisono

Quarta posizione 6a minore 10a minore 2a min.(inf.)


(la corda più grave darà il suono più acuto)

Quinta posizione 6a magg. 10a magg. 2a magg.(inf.)


(la corda più grave darà il suono più acuto)

Sesta posizione 7a minore 11a 3a min.(inf.)


(la corda più grave darà il suono più acuto)

Settima posizione 8a giusta 12a 4a giusta(inf.)


(la corda più grave darà il suono più acuto)

N.B.: gli esempi si riferiscono alla quarta corda

N e l v i o l i no è p o s s i b i l e e s t e n d e r e f i n o a d u n a q u i n t a gi u s t a i l r a p p o r t o d e l l a
p r i m a p o s i z i o n e : p e r t a n t o r i t e n e r e l a t a b e l l a i n di c a t i va e s u s c e t t i bi l e di
estensione.

49
La Viola

Rispettivamente, le dimensioni della viola e del violino raffrontate

In tutto simile al violino, la viola ne differisce per dimensioni e accordatura, e per via di queste in
alcuni ulteriori particolari.

L’accordatura dello strumento, una quinta sotto quella del violino, è la seguente:

Grafia

La viola utilizza principalmente la chiave di contralto, sostituita da quella di violino per le zone
acute; in pratica, evitare di utilizzare la chiave di contralto oltre i due tagli addizionali, e comunque
evitare per quanto possibile di effettuare un cambiamento di chiave per una o due note soltanto:
meglio in tal caso un minimo di forzatura sulla medesima chiave.

50
Posizioni

Sostanzialmente restano le stesse che nel violino, tuttavia essendo la mano più allargata per via delle
maggiori dimensioni della tastiera, si esclude, almeno per le prime posizioni, la possibilità di
estensione: per cui entro la stessa corda, il limite sarà la quarta giusta, tra due corde vicine,
dall’ottava alla seconda. Per maggiore chiarezza circa le opportunità di scarto della mano sinistra in
posizioni più avanzate, consultare la tabella alla fine del capitolo.

Per quanto il rapporto con il violino sia di una quinta sotto, si eviti di salire oltre la quinta posizione
per utilizzare al meglio le sonorità dello strumento, inoltre, le maggiori dimensioni rispetto al violino
renderebbero problematiche le posizioni ulteriori; comunque non si superi la settima, e solo sulla
prima corda, anche volendo spingere lo strumento sino alla sua regione più acuta: oltre il Mi 5 il
suono si assottiglia e perde di caratteristica, tanto da sconsigliarne l’uso. Nel registro grave e medio,
la sonorità è piena, seppure un po’ opaca rispetto sia al violino che al violoncello; nel registro acuto
il suono risulta teso ma non brillante: proprio a queste dubbie caratteristiche lo strumento deve la sua
personalità che, fra il nostalgico e l’esistenziale lo ha reso portavoce privilegiato della letteratura
concertistica dell’ultimo secolo.

51
Armonici
Di ottimo rendimento, sia i naturali che gli artificiali, di poco più sonori di quelli del violino:

Per ciò che concerne la produzione degli armonici naturali, vedere al proposito quanto detto per il
violino, adeguandosi alle maggiori distanze presenti nella viola: pertanto il suono 3 (la quinta oltre
l’ottava) sarà possibile solo dalla terza posizione.

52
Agilità

Inferiore a quella del violino, è tuttavia notevole, e la letteratura del novecento ha contribuito molto
al suo sviluppo, per via dei numerosi ed importanti concerti per viola solista e orchestra, e per gli
innumerevoli impieghi cameristici

G.M. Danese: Expecting, quattro variazioni per viola e orchestra (2002)

53
Colpi d’arco

Tutte le opportunità viste a proposito del violino sono utilizzabili, limitandone un poco la velocità.

Pizzicato

Nel registro grave e medio, sia il pizzicato, che il pizzicato con la mano sinistra hanno un’ ottima
resa, leggermente superiore al violino, per via delle dimensioni della cassa armonica.

VIOLA: Rapporto delle posizioni sui vari punti della tastiera

Su una corda Su due corde adiacenti Su due corde adiacenti


(1° dito sulla corda più grave) (1° dito sulla corda più acuta)
a
Prima posizione 4 giusta 8a giusta 2a magg.

a
Terza posizione 5 giusta 9a magg. unisono

Quarta 6a minore 10a minore 2a min.(inf.)


(la corda più grave darà il suono più acuto)
posizione

Quinta 6a magg. 10a magg. 2a magg.(inf.)


(la corda più grave darà il suono più acuto)
posizione

54
TAVOLA MORFOLOGICA RIASSUNTIVA DELLA VIOLA

Mi 2
Lunghezza corda vibrante = 36 cm circa

Mi 2
Fa 2

Sol 2
La 2

Do 3

Mi 3
Sol 3

Do 4
Mi 4
Sol 4

55
Altre Viole

Fra le tante antenate della viola, ovviamente non presenti nell’orchestra sinfonica moderna, vanno
citate almeno due componenti, per via del loro utilizzo, seppure sporadico ma significativo, nella
musica dell’ultimo secolo : la viola d’amore e la viola pomposa

Viola d’amore

Strumento presente nel XVII secolo, possiede sei o sette corde di budello, e altrettante o anche più
(fino a quattordici) corde di metallo posizionate sotto la tastiera e il ponticello aventi la funzione di
vibrare per simpatia.
Difficile, se non impossibile definirne l’accordatura e la precisa estensione, cambiando essa a
seconda dell’impiego e dell’epoca; come esempio mostriamo l’accordatura prevista per due
strumenti impiegati nei concerti vivaldiani:

Nel XIX secolo si costruì, ad opera del violinista e compositore Ch. Urban una viola d’amore di sette
corde, accordata come mostrato nella pagina seguente: tale accordatura veniva trasportata nelle varie
tonalità in cui doveva servire.

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Dotata di una sonorità particolarmente dolce, deve essere impiegata in episodi melodici e di limitata
velocità, affinché possano entrare in vibrazione le corde simpatiche.
Nei tempi a noi più recenti, ne troviamo l’utilizzo in Puccini (Madame Butterfly), R. Strauss
(Sinfonia domestica), e, inoltre in opere di Ghedini e Hindemith.

Viola pomposa
Originaria del XVIII secolo, è dotata di cinque corde, racchiudendo in se l’accordatura della viola e
del violino:

Spesso la viola pomposa viene scambiata per un altro strumento antico: il violoncello piccolo,
strumento dalle maggiori dimensioni, tanto da essere sostenuto dal braccio anziché dal mento; ebbe
un impiego non esteso oltre il secolo della sua nascita; in tempi a noi più vicini, un significativo
ruolo di questo strumento lo abbiamo nella Francesca da Rimini di R. Zandonai (che equivoca sul
nome, chiamandolo, appunto, viola pomposa).

57
Il Violoncello

Strumento dalle dimensioni di gran lunga maggiori dei precedenti, il violoncello rappresenta nella
famiglia degli archi il principale antagonista del violino; dotato di grande varietà timbrica, nei suoi
registri grave, medio e acuto, e di una notevolissima capacità tecnica che, dai tempi in cui i suoi
limitati impieghi erano affidati alla viola da gamba, suo diretto antenato, allo sviluppo successivo,
specie dopo l’avvento del puntale e dell’uso del capotasto nella tecnica delle posizioni, lo eleva fra i
principali strumenti dell’orchestra sinfonica, e di uso cameristico.

L’accordatura dello strumento, esattamente un’ottava sotto rispetto alla viola, è la seguente:

58
Grafia

Il violoncello utilizza tre chiavi: la principale è quella di Basso; per i registri medio alto e acuto,
userà rispettivamente la chiave di tenore e quella di violino: anticamente, se l’impiego di
quest’ultima derivava direttamente dalla chiave di basso, la notazione doveva risultare all’ottava
superiore.
Oggi, fortunatamente, questa pratica è in disuso.

Nel registro grave, la sonorità è piena e profonda; in quello medio, calda e lirica ; nel registro acuto,
vibrante e passionale; oltre il Do4, man mano è sempre più tesa, tende ad assottigliarsi e a farsi
inespressiva.

Posizioni

Utilizzando le stesse dita del violino e della viola, date le dimensioni della tastiera, le posizioni sono
di semitono; quindi escludendo la corda vuota, la normale posizione coprirebbe un intervallo di terza
minore. Tuttavia, anche nelle prime posizioni è possibile e normalmente praticata l’estensione tra
primo e secondo dito (indice e medio) che consente la distanza di un tono: in questo modo
l’intervallo compreso in una posizione è di una terza maggiore. Altri allargamenti sono previsti,
sopratutto a partire dalla sesta posizione, tra secondo e terzo dito (medio e anulare) e terzo e quarto
(anulare e mignolo), per cui la diteggiatura di scale è soggetta a diverse interpretazioni.
Una scala è quindi eseguibile nella stessa posizione solo con il contributo delle corde vuote,ma
questo quindi accade solo per la prima posizione:

Prima posizione

59
Per le scale che non possono utilizzare le corde vuote sono previste diverse posizioni, come ad
esempio:

Le scale cromatiche sono generalmente eseguite con la seguente diteggiatura:

Dalla settima posizione in su è previsto l’uso del capotasto ossia del pollice, che consente una
agevole sequenza di posizioni diatoniche (come nel violino e nella viola): inoltre essendo in tal caso
in posizione avanzata della tastiera, come si sa, le distanze diminuiscono progressivamente (vedi al
proposito la tabella finale). Usando il capotasto di solito viene escluso dalle diteggiature il dito più
corto, ossia il quarto (mignolo).
La settima posizione e le seguenti, sono principalmente destinate alla sola prima corda.
Capotasto e eccezioni a parte, nella diteggiatura normalmente utilizzata per effettuare una scala,
considerare che laddove è prevista la distanza di un tono, questa vedrà impegnati o il 1° e il 2° dito
con estensione, o il 2° e il 4°.
Il cambiamento di posizione nell’ambito della stessa corda, in una sequenza ascendente o
discendente ininterrotta e congiunta, avviene assai più frequentemente che non nel violino o nella
viola, dove il passaggio tra una corda e l’altra ne rende solitamente naturale il proseguimento.

Tutto il seguente passaggio


è sulla terza corda:

60
Quando si effettua questa tecnica di scivolamento sulla stessa corda, è sempre giusto preferire che
avvenga in relazione alla distanza di semitono, anziché di tono, in quanto è meno evidente;
d’altronde, come già considerato nel capitolo dedicato al violino, spesso in questi casi sono
prevalenti motivi espressivi, e non tecnici, anche qualora non vi fossero le condizioni ottimali e
fosse possibile un agevole cambio di corda:

Tecnica del capotasto

Come già accennato, il pollice in funzione di capotasto viene considerato in particolare dalla settima
posizione in su: questo per via dell’assetto della mano, che, potendo muoversi sulla tastiera senza
l’ingombro della cassa armonica (appunto, in pratica fino alla settima posizione) preferisce la
normale disposizione delle dita per avere un migliore controllo della tastiera, in quanto a espressività
e manualità; l’ingombro della cassa armonica nelle posizioni acute costringe invece ad un assetto in
cui il pollice non possa trovarsi sotto alla tastiera, come normalmente avviene per fornire uno stabile
riferimento nei confronti delle altre dita. E’ da questo punto che quindi viene utilizzato per la
funzione di capotasto, con le conseguenti agevolazioni per ciò che riguarda distanze e diteggiature.
Naturalmente si può ravvisare una contraddizione in quest’uso: si rende possibile, infatti, una
allargata capacità intervallare laddove l’avanzata posizione sulla tastiera già la consente, anziché
nelle prime posizioni dove ve ne sarebbe più bisogno. Ma l’impiego del pollice costringe il resto
della mano in posizione innaturale, e comunque lo stesso dito risulta meno capace di espressività
rispetto alle dita normalmente usate, per cui si preferisce evitarlo se non per gli usi descritti. Ma non
sempre questo accade: ad esempio, nelle situazioni di accordi con l’utilizzo di tre o quattro corde, o
nelle batterie su una corda, spesso si rende necessario il suo impiego anche nelle prime posizioni. Il
segno grafico che indica il capotasto è:

61
Tabella delle posizioni del violoncello
Il criterio tradizionalmente diatonico delle posizioni, già visto a proposito di violino e viola, qui
assumerebbe forti incongruenze logiche, dovute al fatto che la tastiera prevede un susseguirsi
cromatico e non diatonico delle dita nell’ambito di una posizione, causando frequenti malintesi.
Pertanto, è opportuno riferirsi alla tabella seguente, osservando che, riferendosi alla corda vuota, il
primo dito nelle sette posizioni crea una scala maggiore riferita ad essa:

62
Corde multiple

Se ci poniamo di fronte ad un violoncello, avremo, come per il violino e la viola, lo stesso ordine di
accordatura: la quarta, la più grave sulla sinistra, e verso destra le altre.
Essendo però lo strumento posto fra le gambe dell’esecutore, l’ordine delle corde risulterà invertito:
sulla sinistra avremo quindi la corda più acuta , e sulla destra quella più grave.
Nelle strappate su tre o quattro corde, l’arco andando in giù si troverà a concludere sulle corde gravi
anziché su quelle acute, compromettendo il risultato prefisso (guardare, al proposito, quanto
specificato nel capitolo del violino): nessuna utilità pratica avrebbe infatti una strappata verso il
grave, dal momento che il senso armonico si definisce nell’opposta direzione.
Per sopperire a tale incongruenza, l’esecutore utilizza un espediente tecnico: sforza sulle due corde
più gravi (alla destra dello strumento) l’arco al tallone, e, nell’ambito della stessa direzione d’arco lo
ruota verso le corde acute, finendo su di esse verso la punta. L’effetto pur caratteristico, riscontrabile
in molte pagine di repertorio, non è tuttavia paragonabile ad una vera e propria strappata, dove il
punto di massima forza è prontamente raggiunto nella sinergia del movimento previsto; avremo
quindi uno sforzato, sulle prime note, e un più debole arrivo su quelle più acute.

Altro escamotage per risolvere il problema delle strappate è costituito dall’arcata in su: partendo
dalle corde gravi, andando in direzione sinistra, verso le acute, ci si attesterà su di esse nel corso di
una sorta di “crescendo”. L’effetto è più vicino a quello delle vere strappate, ma anche meno
“violoncellistico”, e comunque imparagonabile a quello autentico.
Per quanto concerne le possibilità di accordi su tre o quattro corde, riferirsi alla tabella sottostante:

Cominciando dalla mezza posizione fino a proseguire alla dodicesima, ogni gruppo di note racchiuse
in un ambito di una terza maggiore fornisce un esempio delle combinazioni di corde triple e
quadruple che possiamo utilizzare con il normale assetto della mano sulla tastiera, cioè senza l’uso
del capotasto, ovviamente integrando ad esse anche le possibilità date dall’uso delle corde vuote.

63
Utilizzando un dito su una corda lo stesso verrà ovviamente escluso per le altre; ma riferendosi allo
stesso punto della tastiera, un solo dito posto trasversalmente può impegnare due tre o quattro corde,
per intervalli progressivi di quinta: anche questa tecnica viene definita del “capotasto” anche se non
riguarda necessariamente l’uso del pollice. Il dito più indicato per questa funzione è il primo, ma
anche il secondo e terzo (medio e anulare) vengono utilmente usati; solo il quarto dito è in pratica
escluso o limitato a sole due corde.
Per quello che riguarda l’uso del pollice in tale situazione, considerarne l’uso su due o al massimo
tre corde.
Circa le possibilità accordali è da aggiungere che l’ambito mostrato è alquanto schematico, perché
mantenendo lo stesso assetto della mano sulla tastiera, tale da coprire una distanza di terza maggiore
in prima posizione, portandosi in posizioni più acute questa distanza aumenta progressivamente: a
questo proposito consultare la tabella apposita in fondo al capitolo.

Ecco alcuni esempi di combinazioni accordali nelle prime posizioni, senza uso del capotasto:

ed ecco cosa produrrebbe l’identico assetto della mano del primo accordo se si avanzasse alla quinta
posizione:

N.B.: per dare all’accordo un senso logico, alcuni atteggiamenti della mano sono stati leggermente
modificati; ad esempio la sesta maggiore tra secondo e terzo dito è restata inalterata, mentre
ovviamente l’esatta corrispondenza con la posizione delle stesse dita in prima posizione produrrebbe
un intervallo crescente.

Stesse situazioni accordali del primo esempio, con la partecipazione di corde vuote:

64
Infine, una serie di accordi con le dita impegnate trasversalmente, (indice e medio) secondo la
tecnica del capotasto:

se si esclude il primo dito, le altre impegnate in questa tecnica devono trovarsi verso le corde gravi,
perché la lunghezza decrescente delle dita dal medio al mignolo, non permetterebbero altrimenti di
raggiungere la terza e quarta corda; il primo dito offre invece altre possibilità:

L’uso del pollice in funzione di capotasto facilita ed estende le possibilità accordali; inoltre può
essere posizionato trasversalmente sia verso le corde gravi che verso le acute, senza compromettere
l’impiego delle altre dita:
3 4
2
3
3 2

Se il pollice è posto trasversalmente sulle due corde acute o centrali, permette inoltre di avere delle
combinazioni in cui il 1° e il 2° dito risultino indietreggiati sulla tastiera rispetto ad esso
(combinazione impossibile in tutti gli altri casi):

1 1
3 2 1

65
Colpi d’arco

Il violoncello rende pienamente tutte le sfumature espressive, sia nel legato che nello staccato,
ottenibili con i diversi colpi d’arco visti a proposito del violino.

Pizzicato

Nel violoncello l’effetto del pizzicato è di particolare efficacia, superato solo da quello del
contrabbasso: date le dimensioni della cassa di risonanza, risulta tondo e di piena sonorità.
Possono essere interessate al pizzicato anche tutte le corde simultaneamente; in questi casi gli
accordi, oltre che simultanei potrebbero essere arpeggiati: se l’arpeggio è senza alcun segno di
specifica, s’intende sempre ascendente, altrimenti il segno verrà ad indicare un arpeggio

discendente, eventualmente seguito da per tornare all’ordine consueto.

Anche il pizzicato con la mano sinistra (indicato con il segno +) avrà miglior effetto che per gli
strumenti precedentemente trattati.

66
Armonici naturali

Avendo i suoni fondamentali molto più gravi che non nel violino e nella viola, la serie degli
armonici naturali risulta più sonora e di più facile emissione rispetto agli strumenti precedenti:

Negli effetti di glissando di armonici naturali (più efficaci che nel violino e nella viola) la sequenza
di armonici può salire fino al suono 12, il che vuol dire che dal suono 7 in poi vengono sfiorati oltre
la tastiera, fra la fine di essa e il ponticello : data la rapidità e l’approssimazione dell’effetto, le ovvie
imprecisioni riguardanti intonazione e riuscita di questi armonici non sono da tenersi in gran conto.

67
Armonici artificiali

Sono i più usati nel violoncello, perché più intonati. Usando il pollice in funzione di capotasto,
possono essere sfiorati anche nelle prime posizioni gli armonici di quinta, sino a quelli di terza
minore. Sia i suoni armonici naturali che artificiali possono inoltre essere pizzicati, con buon effetto:

Inoltre sono anche sul violoncello possibili armonici doppi, su corde adiacenti; senz’altro più comodi
in tal caso quelli naturali, ma praticabili anche se artificiali, qualora il capotasto sia lo stesso per le
due corde:

68
TAVOLA MORFOLOGICA RIASSUNTIVA DEL VIOLONCELLO

Mi  1
Lunghezza corda vibrante = 65 cm. circa

Mi 1
Fa 1

Sol 1

La 1

Do 2

Mi 2
Sol 2

Do 3
Mi 3
Sol 3

69
VIOLONCELLO: Rapporto delle posizioni sui vari punti della tastiera

Su una corda Su due corde adiacenti Su due corde adiacenti


(1° dito sulla corda più grave) (1° dito sulla corda più
acuta)

Prima 3a magg. 7a magg 3a min.


posizione

Seconda 4a giusta 8a giusta. 2a magg.


posizione

Quarta 4a aum. 9a minore 2a min.


posizione

Quinta 5a giusta 9a magg. unisono


posizione

Settima 6a magg. 10a magg. 2a magg. (inf.)


(la corda più grave darà il suono più
posizione acuto)

Le posizioni indicate, si riferiscono all’estensione delle quattro dita (escludendo il capotasto),


necessaria per avere posizioni diatoniche; l’uso del capotasto (che porta il massimo rapporto di
estensione dai circa 12 cm della normale diteggiatura ai circa 18) oltre che a facilitare
complessivamente la tecnica, aumenta le possibilità intervallari sia nell’ambito di una corda, come
ovviamente tra due corde vicine. A questo proposito effettuare un facile calcolo: data la massima
distanza intervallare rispetto una normale posizione, considerandola espressa in semitoni,
estenderla aggiungendo fino alla metà di essi, se si usa il capotasto. Ad esempio, in prima
posizione, la distanza massima normale sulla stessa corda è la terza maggiore (quattro semitoni);
aggiungendo la metà di essa (due semitoni) si ottiene la quinta diminuita (sei semitoni); in quinta
posizione, che normalmente copre sulla stessa corda la distanza di una quinta giusta (sette semitoni),
col capotasto arriva alla settima minore (per difetto).
Notare come, per quanto lo strumento sia imparagonabilmente più grande rispetto alla viola, possa
avvalersi di posizioni più avanzate (è qui indicata la settima posizione, ma può andare oltre); questo
per via della posizione della mano sinistra, che, contrariamente alla viola e al violino sovrasta la
tastiera, anziché raggiungerla lateralmente.

70
Il Contrabbasso

Lo strumento più grave della famiglia degli archi misura fra le due estremità più di un metro e
ottanta centimetri, e le sue dimensioni impongono di essere suonato in piedi. L’accordatura, che ha
subito numerose modifiche nel corso dei tempi è la seguente (effetto l’ottava sotto):

71
Grafia

Il contrabbasso usa principalmente la chiave di basso, nonché, salendo anche quella di tenore e
violino, intendendone l’effetto sempre un’ottava sotto la nota scritta.

Il timbro del registro grave è drammatico e minaccioso, sonoro ma più morbido il registro medio,
sottile e un po’ afono il registro acuto, specie nelle sue ultime note (il cantino nel contrabbasso
produce un suono esile ma se sostenuto da tutta la fila risulterà piuttosto cantabile); il registro
sovracuto, ad uso esclusivo dei solisti è da ritenersi eccezionale, e adatto solo ad effetti particolari.
La nota più grave Do si può ottenere solo in alcuni strumenti dotati di un meccanismo che allenta la
quarta corda, sino a portarla all’ultimo Do del pianoforte; un tempo esistevano contrabbassi muniti
di cinque corde la cui quinta, appunto, partiva dal Do grave.
In una normale orchestra sinfonica di solito solo un paio di strumenti posseggono tale meccanismo,
pertanto se si vuole ottenere la nota effettiva, e non quella dell’ottava superiore, sotto il mi grave
bisognerà scrivere “non ottava alta”: gli strumenti abilitati suoneranno le note più gravi mentre gli
altri taceranno.

Posizioni
Nel contrabbasso, le posizioni prevedono sempre un’estensione del rapporto tra primo e secondo dito
(indice – medio) o fra terzo e quarto (anulare – mignolo) ed ogni posizione prevede un ambito di tre
tasti a distanza fra loro di semitono: in pratica una seconda maggiore per posizione.
La diteggiatura più utilizzata, specie nelle prime posizioni è 1° 2° 4°: in questo caso si esclude il
terzo dito che si affianca al medio, per rinforzarne l’assetto (le corde del Contrabbasso richiedono
una forte pressione, inoltre sono piuttosto sollevate dalla tastiera).
Una scala nella stessa posizione (prima della settima) è quindi possibile solo con l’intervento delle
corde vuote, ma in pratica questo riguarda solo i due casi seguenti :

N.B.: L’effetto degli esempi seguenti


è all’ottava sotto

72
Nei casi in cui la posizione non possa essere mantenuta, o anche in relazione a scale più ampie,
alla loro formazione concorre la combinazione di varie posizioni:

Notare come il capotasto, di uso comune a partire dalla settima posizione, può in alcuni casi essere
richiesto anche in posizioni più gravi: la prima corda qui non si trova infatti ancora in quinta
posizione (che permette una estensione di terza minore) quindi si rende necessario il capotasto per
completare la sequenza (per quanto, trovandosi solo di mezza posizione sotto alla quinta, potrebbe,
con poco sforzo, farne anche a meno).

Per quanto riguarda le scale cromatiche, la diteggiatura più utilizzata è la seguente:

73
Tabella delle posizioni del Contrabbasso

La tabella qui riproposta è da intendersi all’ottava inferiore nell’effetto. Dal primo dito della prima
posizione sulla quarta corda (Fa diesis), la sequenza, fino alla settima posizione è basata sulla scala
minore naturale: stesso principio, di quarta in quarta, andrà applicato alle altre corde. Tutte le altre
combinazioni sono affidate alle posizioni intermedie.

74
Uso del capotasto

Abbiamo già detto che il capotasto viene utilizzato normalmente a partire dalla settima posizione
nella normale tecnica dello strumento. Ma oltre questo impiego, trova importanti applicazioni anche
per quello che riguarda armonici artificiali, batterie, corde multiple: in ogni paragrafo verrà
specificato il ruolo svolto dal pollice, nelle combinazioni che lo vedano utilizzato.
In linea generale, come detto a proposito del violoncello, considerare che lo scarto intervallare,
mutevole a seconda della posizione della mano sulla tastiera, con il concorso del pollice aumenta di
circa un terzo: regolarsi di conseguenza e consultare le tavole in fondo al capitolo per maggiore
chiarezza.

Trilli e batterie

Su tutta l’estensione dello strumento sono possibili trilli di seconda maggiore o minore; per ciò che
riguarda le batterie, a partire dalla quarta, quinta posizione sono possibili quelle di terza minore
(col capotasto nelle stesse posizioni sono possibili rispettivamente le batterie di quarta giusta e
quarta aumentata) dalla settima posizione possibili le batterie di terza maggiore (e di quinta giusta
con il capotasto). Intervalli maggiori possono esservi in rapporto del salire ulteriore delle posizioni
(consultare le tavole)

75
Armonici naturali

Nel contrabbasso i suoni armonici sono di ottimo effetto, per sonorità, colore timbrico e facilità di
emissione. Fino all’armonico 6 non creano particolari difficoltà, e sono piuttosto sicuri: andando
oltre il risultato diventa incerto; inoltre questi ultimi devono essere presi oltre la metà della tastiera,
verso il ponticello (zona che darebbe migliori risultati anche negli armonici precedenti), ma lo
strumentista dovrebbe piegarsi su se stesso per raggiungere i punti sensibili da sfiorare, e la pratica è
talmente scomoda da doversi ritenere esclusivamente solistica.
Il timbro degli armonici sulla quarta corda è piuttosto velato, e in alcuni casi di difettosa emissione.
E’ naturalmente possibile, dove la posizione lo consente, avere anche armonici naturali su due corde
adiacenti, ma nella pratica orchestrale tale prassi risulterebbe inutile, potendo dividere la fila.

Nota: col tondino vengono espressi quegli armonici ottenuti sfiorando la metà superiore della
tastiera, mentre con il rombo quelli ottenuti nella metà inferiore; in caso fossero possibili più punti
da sfiorare, essi vengono indicati sovrapposti.

76
Armonici artificiali

A partire dalla quarta posizione è possibile la creazione del sesto armonico, ottenuto sfiorando sulla
stessa corda la terza minore rispetto al capotasto. Dalla settima posizione si può ottenere il quinto
armonico, sfiorando la terza maggiore. Combinazioni ulteriori possono teoricamente interessare le
posizioni ancora più acute, dove lo scarto intervallare è ancora più ampio: dall’ottava posizione si
può ottenere il quarto e dalla nona il terzo armonico, sfiorando rispettivamente la quarta e la quinta
giusta dal capotasto. Inoltre, queste distanze sulla stessa corda vengono facilitate dall’uso del
capotasto, che in quelle regioni della tastiera è di uso comune.
Tuttavia, pur essendo di buona resa, questi armonici sono scomodi perché prodotti in una zona della
tastiera sempre più prossima al ponticello, cosa che, come già accennato, comporta un piegamento
del corpo dello strumentista. Evitarne l’uso orchestrale, e adibirne quello esclusivamente solistico.

77
Corde multiple

Nell’uso orchestrale sono da evitare: se proprio necessarie è bene che una delle due corde sia vuota.
Nell’uso solistico possono prodursi bicordi dalla quinta giusta alla terza minore fino alla quarta
posizione; dalla quinta posizione sono possibili dalla sesta minore alla seconda maggiore; dalla
settima posizione possibili dalla sesta maggiore alla seconda minore fino ad arrivare, in posizioni
estremamente acute all’ottava . Evitare però gli intervalli armonici di quarta giusta, in quanto di
difficile e incerta intonazione. Quanto alle corde triple e quadruple, nel contesto delle strappate, ci
troveremo di fronte all’analogo problema della posizione delle corde, come visto per il violoncello;
anche qui di vere strappate non si potrà parlare, e si ovvierà con gli escamotages utilizzati dal
violoncello. Relegare comunque al solo uso solistico questo genere di competenze.

78
Colpi d’arco

Solo alcuni colpi d’arco in uso nel violino e negli altri strumenti sono di buon rendimento nel
Contrabbasso: fra essi, lo spiccato, il saltellato e il martellato, pur con velocità notevolmente ridotta
rispetto al violino, producono gli effetti migliori. Evitare o limitare all’uso solistico quei colpi d’arco
dal carattere brillante e sottile (picchettato, picchettato volante, ecc.): in alcuni casi, il balzato
potrebbe risultare di buon effetto, sempre che la velocità del passaggio sia limitata.
Oltre alle dimensioni dello strumento, altre cause ne limitano l’associazione con gli altri della
famiglia, come ad esempio la postura dell’esecutore, o cause morfologiche specifiche (e
indispensabili) dello strumento stesso: l’archetto è la prima di queste, in quanto ancora oggi sono in
uso due differenti scuole che caratterizzano alcune prerogative dello strumento, utilizzando un arco
molto simile a quello degli altri strumenti, benché più corto e con bacchetta molto più spessa, o
invece quello denominato alla Dragonetti (o alla tedesca, in quanto più usato in Germania) dove
l’impugnatura prevede che entro il nasetto (così denominata è la parte interna del tallone) ci siano il
dito medio e anulare, anziché medio e pollice.
In quest’ultimo caso gli staccati saranno più energici, ma meno espressivi i suoni tenuti.

Particolari dell’impugnatura “alla tedesca”

Pizzicato
Vera risorsa del contrabbasso, il pizzicato non ha uguali negli altri strumenti ad arco: sonoro,
rotondo vibrante ed espressivo in tutta la gamma grave e media dello strumento; unica limitazione
riguarda, come sempre, l’agilità, per cui evitare anche nei pizzicati i passaggi rapidi.

Considerare pertanto quella mostrata nell’esempio seguente come velocità limite in orchestra:

Divertenti, e di ottimo effetto, i glissandi


nel pizzicato, anche su corde doppie :

79
Lunghezza corda vibrante == 110 cm. circa TAVOLA MORFOLOGICA RIASSUNTIVA DEL CONTRABBASSO

Sol 0
Sol 0

La 0

Si
Sol0
Do1
Sol diesis
La

Si Mi 1

Sol 1 Do diesis

Si 1
Mi
Mi 2
Sol 2 Sol
Si 2 Sol diesis
La
Si

Mi

80
CONTRABBASSO: Rapporto delle posizioni sui vari punti della tastiera

Su una corda Su due corde adiacenti Su due corde adiacenti


(1° dito sulla corda più grave) (1° dito sulla corda più acuta)

Prima posizione 2a magg. 5a giusta 3a min.

Quinta posizione 3a min. 6a minore 2a magg.

Settima posizione 3a magg. 6a magg. 2a min.

Settima posizione 4a aum. a


7 magg. 2a min. *
*La corda inferiore produce il suono più
(con capotasto) acuto

Ottava posizione 5a giusta 8a giusta 2a magg. *


(con capotasto) *La corda inferiore produce il suono più
acuto

Particolari del contrabbasso: il riccio

81
I Legni

Appartenenti all'eterogenea famiglia dei fiati,il gruppo dei legni è a sua volta quello più eterogeneo,
eccetto le percussioni, di tutti gli strumenti dell'orchestra sinfonica. Si divide infatti in tre
sottogruppi: strumenti ad imboccatura semplice (flauti), strumenti ad ancia semplice (clarinetti e
sassofoni) strumenti ad ancia doppia (oboi e fagotti). A seconda del numero impiegato per
strumenti dello stesso tipo, (es. i flauti), l'orchestra verrà definita "a2" o "a3" ed anche "a4".

Proporzionalmente pari al numero degli ottoni, tranne che per le formazioni "a2" dove la mancanza
dei tromboni sbilancia il rapporto numerico a favore dei legni, costituiscono all'incirca il 15% della
formazione orchestrale. Strumenti dall’ estrema varietà timbrica, al contrario degli archi e degli
stessi ottoni, vengono utilizzati ampiamente per questa loro capacità espressiva: all'intervento di un
oboe, anzichè di un flauto o di un clarinetto, corrisponde una precisa scelta dell'orchestratore, atta a
sottolinearne un carattere piuttosto che un altro. Il lato debole dei legni è invece la sonorità, che solo
se considerata equamente nella pagina orchestrale non crea problemi; in genere, escludendo gli
strumenti gravi del gruppo (fagotti, clarinetto basso), in un forte orchestrale non ha senso utilizzare
tali strumenti se non nel loro registro acuto, oltre il pentagramma: ed è sempre allo scopo di
equilibrare il suono con il resto dell'orchestra che questi strumenti vengono raddoppiati (o triplicati,
nelle formazioni "a3"). Infatti, il loro uso normale è solistico: se non prescritto diversamente, le note
sul rigo del flauto verranno eseguite dal primo flauto, non da entrambi. Per fare invece suonare la
stessa melodia a tutti i due flauti bisognerà scrivere sopra il loro rigo "a2".

Altro motivo di necessità del raddoppio si ha nella condizione dell'utilizzo di uno strumento in una
ragione sacrificata: già un mezzoforte potrebbe richiedere il raddoppio dei flauti, utilizzati nella loro
prima ottava. Nel piano questa necessità viene a mancare, e le sonorità dei vari strumenti
dell'orchestra si equilibra. Naturalmente, il raddoppio dei legni può avvenire, anche a scopo
timbrico, con due strumenti diversi, ad esempio flauto e oboe; si creano degli effetti alle volte
sorprendenti da queste unioni: per citarne alcuni, gli unisoni di un flauto e oboe, ottava centrale, o di
un oboe e clarinetto nella seconda ottava hanno l'effetto di una tromba con sordina.
Continuando a parlare di melodie all'unisono, non sono di buono effetto, invece, le unioni flauto-
clarinetto, e del tutto inefficaci le unioni legni-ottoni (con qualche eccezione al riguardo dei corni).
Combinate con gli archi, alcune di queste unioni sono molto efficaci, come quella, molto praticata
del flauto con i violini, che conferisce una lucida fluidità alla melodia; scarsa l'utilità di violini con
l'oboe; buona l'unione clarinetto (nel registro medio grave) e viole, così come clarinetto basso-
violoncelli; un po' antiquata la sonorità ricavata dall'unione fagotto-violoncelli.

82
Strumenti ad imboccatura naturale
A questo sottogruppo, che sfrutta il più naturale e antico principio di produzione di suoni, ossia una
colonna d'aria in movimento entro un corpo sonoro reso più o meno lungo (e quindi in grado di produrre
suoni più o meno acuti) da dei fori di apertura, oggi regolati dal sistema delle "chiavi", appartengono in
orchestra solo i flauti traversi (quelli appunto dotati del sistema delle chiavi, e suonati trasversalmente),
costruiti in lega metallica, o metalli preziosi, mentre i flauti dritti (o "dolci" o "a becco"), in legno, sono
relegati ai complessi di musica antica e barocca. I flauti presenti in orchestra sono il flauto in do,
l'ottavino, e , più raramente, il flauto contralto e il flauto basso.

Il Flauto in do

Morfologia e nomenclatura

chiave del sol (mignolo sin.)
Mano sinistra
chiave 6 chiave 7
DO LA SOL
ind. med. anul.
ind. med. anul.


SI - SI
(pollice sin.) FA MI RE
Mano destra

Parte media

Testa Piede o Trombino

 
MI DO DO
(mignolo destro)

83
Estensione e registri

Il flauto in do è il principale componente della famiglia dei flauti. E’ dotato di un’estensione di oltre
tre ottave che si suddivide in quattro regioni, quella del registro grave, medio, acuto e sovracuto:

Le note contrassegnate in nero sono da considerare eccezionali; il Si 2, non presente nell’estensione,


se richiesto in alcune partiture, può essere ottenuto mediante un artigianale cilindro di cartoncino
posizionato all’estremità dello strumento (piede), avente lo scopo di allungare la cameratura
generale; oggi sempre più flauti hanno una chiave aggiunta che permette di ottenere la nota senza
espedienti, ma considerare che in orchestra non è ancora stabilmente adottato uno strumento siffatto.

Ogni registro ha una sua precisa caratteristica: di massimo rilievo espressivo è il registro grave,
dotato di una sonorità esotica di grande fascino, riconducibile ad atmosfere intense e primigenie: suo
lato debole è la sonorità, di per se scarsa (non supera il mezzoforte) e per di più in una zona centrale
e sonora per molti strumenti. Per utilizzarla in modo appropriato, infatti, la sonorità generale deve
essere tenue e di massima trasparenza, lasciando sgombra sia la zona in cui opera il flauto, sia le
ottave superiori.
Il registro medio è fluido e chiaro ma anch’esso di scarsa sonorità; brillante ed argentino il registro
acuto, che via via salendo acquista sempre maggior volume, sino a raggiungere il registro sovracuto,
dove è impossibile ottenere una sonorità minore del “fortissimo”.

84
Anulare sinistro
Medio sinistro
Indice sinistro

Questa è la chiave del sol diesis,


e viene azionata dal mignolo
della mano sinistra.

L’indice destro, oltre alla sua


normale posizione, aziona
anche una chiave laterale,
utilizzata per alcuni trilli.
Anulare destro

85
Posizioni

Il medio della mano destra,


oltre la sua normale posizione,
aziona anche le chiavi 6 e 7,
le cosiddette “chiavi dei trilli.
Con il pollice sinistro si aziona la chiave del si bemolle, la
quale è sovrapposta a quella del si, che mediante un
minimo spostamento dello stesso dito può essere azionata
foro, anziché chiuderlo.

singolarmente
Il mignolo della mano destra

il mignolo aziona la chiave, apre il


automaticamente chiusa, quindi se
re diesis (nell’immagine, quella
aziona tre chiavi, il do, il do
diesis, e il re diesis. La chiave del

indicata dalla freccia a sinistra) è


Dal Mi 3 al Do diesis 4, con le stesse posizioni e una differente pressione del fiato,
si ottengono le note dell’ottava superiore (ottavizzazione)

86
Due diverse posizioni per le seguenti note:

Il pollice è posto sulla chiave del Si bemolle,


che chiude automaticamente anche il Si

Il pollice chiude solo il Si

87
chiave del pollice aperta

88
89
90
Come si è potuto vedere, le posizioni relative alla sequenza :
producono la relativa ottava superiore, semplicemente mediante una differente immissione di
fiato, senza coinvolgere il sistema delle chiavi . Tale procedimento è denominato
“ottavizzazione”, ed ha molto influito sulle prerogative della scrittura di questo strumento:
repentini salti di ottava possono prodursi nell’ambito di questa estensione con ottimo effetto
(es.: Ouverture del Guglielmo Tell , in risposta alla melodia dell’oboe).

Agilità

Con il violino, il flauto è lo strumento più agile dell’intera orchestra. Eccelle sia nel legato che
nello staccato; di quest’ultimo utilizza tre articolazioni, una per lo staccato semplice (prodotto con
un colpetto di lingua mentre si pronuncia il suono “t”), una per lo staccato doppio (ottenuto
alternando i suoni “t-k”, il secondo dei quali prodotto dalla gola) e una per il triplo (“t-k-t”).

Al proposito di comprendere le funzioni che regolano i flussi d’aria, si tengano presenti le


seguenti osservazioni: una serie di note non accompagnate da legature o segni di articolazione si
definiranno “sciolte” o con lo stesso termine usato per gli archi, détachées. Se il passaggio in
questione fosse di moderata velocità, l’articolazione semplice sarebbe sufficiente, ma i colpi di
lingua non avrebbero la stessa determinazione nel separare i suoni come avviene per lo staccato,
risulterebbero più morbidi al fine di ottenere suoni non legati ma di normale durata.
Per una figurazione rapida (esempio : IV movimento della quarta Sinfonia di Beethoven, dove le
rapide quartine di semicrome sono indicate sciolte) il colpo isolato di lingua non sarebbe
sufficiente, pertanto si alternerà ad esso l’articolazione di gola; anche in questo caso , i suoni
alternati prodotti da lingua-gola, non saranno determinati, come sarebbe richiesto per uno
staccato.

Parallelamente alla tecnica dei colpi d’arco del violino, ogni effetto è riproducibile dal flauto, e
associabile ad essi. Si è già detto del détachées.
Il Legato prevedrà che tutti i suoni compresi entro una legatura siano emessi, senza soluzione di
continuità, da uno stesso respiro. A questo proposito osserveremo una determinante differenza tra
gli archi e i fiati: Se per le note tenute il rapporto, in quanto durata è, vantaggioso per questi
ultimi, in quanto il fiato ha durata superiore dello scorrimento dell’arco, non lo sarà altrettanto per
una serie di note senza interruzione. L’arco infatti potrà procedere all’esecuzione di tutte le note
volute, anche se fra esse non vi fosse nemmeno una pausa, potendo alternare l’arcata dal tallone
alla punta e viceversa, mentre lo strumento a fiato deve necessariamente trovare nel fraseggio
punti di ripresa del fiato. Ovviamente la dinamica concorrerà a rendere più o meno ampio il
passaggio senza interruzione, allo stesso modo di quanto visto a proposito della durata di una
singola arcata.

Se le note entro una legatura presentano dei segni d’articolazione, questi andranno intesi come
caratteristiche espressive nel corso di un singolo respiro, analogamente a quanto accade nel
Picchettato, Ondulato, Ricochet, Jetée ecc.

91
Ai fini di cogliere queste importanti analogie interpretative, sarà utile riproporre alcuni esempi
visti a proposito del violino, e revisionarli in termini di tecnica flautistica.

Nel seguente passaggio:

le due note staccate della quartina saranno effettuate da un singolo colpo di lingua su ciascuna di
esse. Se volessimo però sfumare la seconda nota legata scriveremmo :

In tal caso, le note col segno di staccato


entro la legatura non verrebbero smorzate
con la lingua, ma di gola, in modo cioè più tenue.

Allo stesso modo, nell’esempio seguente, che nel violino mostrava il caso dell’ondulato, la
separazione non netta dei suoni nella stessa legatura verrebbe effettuata di gola e non di lingua:

mentre il seguente caso di picchettato, non di eccessiva velocità, si effettuerebbe con la lingua, in
articolazione semplice:

92
Nel flauto, debitamente trasportato per via dell’estensione, il segno di legatura non corrisponderebbe
però a quello dell’arcata, in quanto un seppur scomodo respiro è possibile solo tra la prima e la
seconda nota di ogni battuta:

benché necessariamente di lingua, il segno di legatura indurrebbe, come per il picchettato, ad uno
staccato più esile.

Nel caso seguente, che nel violino indicava un picchettato volante , sempre in articolazione semplice,
il colpo di lingua marcherà la differenza tra la prima nota accentuata e quelle seguenti entro la
legatura, dal carattere più sottile:

Il seguente spiccato volante prevede che la prima nota della terzina sia tolta di gola, mentre a tutte
le altre (compresa l’acciaccatura) sia dato il colpo di lingua:

93
Un colpo di lingua secco e molto marcato corrisponderà all’effetto martellato previsto per il
seguente brano:

Anche gli effetti riconducibili al balzato, energici ma di moderata o media velocità saranno
effettuati con la medesima articolazione semplice.

L’articolazione doppia sarà invece necessaria nei casi esposti negli esempi seguenti:

94
Quanto all’articolazione tripla, essa è destinata alle figurazioni ancora più rapide (non
necessariamente terzine) e sfuggenti, ad esempio come la seguente, tratta dal primo atto dell’opera
Rigoletto:

Suoni frullati

Sono prodotti da rapidissime vibrazioni della lingua e hanno l’effetto simile al tremolo degli
archi, ma più frizzante, e si indicano allo stesso modo, ossia con tre o quattro tagli sul gambo
delle note:

I suoni “frullati” (o “flatterzunge”) sono di ottimo effetto, specie nel registro acuto, e se destinati
a due o a tre flauti in disposizioni armoniche ravvicinate.

Trilli e tremoli

Escludendo le chiavi aggiunte (Do3 – Do diesis 3) tutte le combinazioni di trillo maggiore e minore
sono effettuabili, pur ritenendo più comode quelle che si possano ottenere semplicemente con
l’articolazione di una sola chiave: aumentando il numero delle chiavi necessarie, il trillo risulterà più
macchinoso e meno agile.

Quasi impossibile risulta il trillo diatonico del La più acuto:

95
Stesso ragionamento a proposito dei tremoli (indicati come le “batterie” degli archi): evitare di
prescriverli su ottave diverse (es.: si3 – re4) e preferire le combinazioni che prevedano un minore
coinvolgimento di chiavi da alternare. A tal proposito consultare le tavole delle posizioni.

Suoni armonici
Parlare di suoni armonici negli strumenti a fiato è piuttosto un eufemismo, in quanto la stessa
produzione delle ottave superiori a quella di base è possibile solo producendo questi ultimi.
Tuttavia, i suoni prodotti, ad esempio per ottenere la seconda ottava del flauto, dal Mi4 al Do diesis5,
vengono prodotti dal primo armonico, ossia quello di ottava.

Nella fascia compresa nel seguente esempio


è possibile trovare l’indicazione di armonico,
mediante il tondino sulla nota: questo comporterà che il flautista ottenga quei suoni mediante il
secondo armonico (cominciando dal re3), quello che produce la quinta della seconda ottava.
Il modo di ottenere tali suoni è dovuto ad una diversa immissione del fiato, pur restando in una
determinata posizione; l’effetto è assimilabile a quello degli armonici del violino, ossia, il suono è
più vitreo e trasparente, ma la differenza dal suono prodotto mediante il primo armonico non è
altrettanto percepibile come quella fra suono normale del violino e suono armonico, in quanto
sempre di armonici,nel flauto, si tratta.
Tuttavia, la scelta di un armonico anziché un altro, ha la sua sottile importanza per le componenti
stesse del suono prodotto.

Ad esempio, fra questi due suoni:


il primo, prodotto dalla posizione seguente

comporterà la seguente serie di suoni secondari, prodotti dal suono base:

mentre il secondo, prodotto dalla posizione del re:

ne comporterebbe i seguenti:

Dalle stesse posizioni, con un ulteriore sforzo del labbro, si potrebbe produrre quindi una serie di
armonici differenti.

96
Altre sonorità particolari

Suoni armonici e “flatterzunge” a parte, il flauto può contare sulla particolarità timbrica del suo
registro più scuro: le prime note del registro grave, infatti, esprimono una tale intensità e calore
timbrico, da caratterizzare in modo particolare il loro uso, separandolo, cioè, dalle ragioni di
normale impiego dello strumento; da considerare anche una particolare fusione timbrica che la
prima quinta dell’estensione ha nel confronto con il fagotto, che sulle stesse note assottiglia il suo
colore in una zona che per esso comincia ad essere acuta.
Tale impasto riesce alla perfezione nella combinazione che vede due flauti agli estremi di un
accordo risultante nell’ambito del registro, e il fagotto nel mezzo: sonorità debole, intensa e
assolutamente omogenea, tanto da non distinguere in essa uno strumento estraneo;
trasparentissimo dovrà essere qualsiasi supporto orchestrale associatovi.

97
L’Ottavino

E’ lo strumento più acuto dell’intera orchestra, e ha le dimensioni esattamente della metà del flauto
traverso, del quale sfrutta le identiche posizioni e tecniche esecutive; la sua estensione è all’ottava
superiore rispetto il flauto, ma mancando delle chiavi aggiunte ( do – do diesis ), la sua nota più
grave risulta il Re4.
Graficamente, la notazione avviene all’ottava inferiore rispetto il suono risultante; l’estensione è la
seguente:

L’ottavino esaspera virtù e difetti del flauto: se il flauto è debole nella sua sonorità grave, l’ottavino
lo è ancora di più, mentre, nel registro acuto e sovracuto sovrasta in quanto a sonorità qualsiasi
fortissimo dell’intera orchestra; i suoni oltre l’ultimo La acuto sono, in pratica, fischi laceranti.
L’agilità è massima, come per il flauto, sia nel legato che nello staccato.
In “Ma mère l’oie” di M. Ravel lo strumento viene impiegato, in luogo del flauto, nel suo registro
più precario, quello grave, laddove il flauto avrebbe potuto utilizzare il comodo registro medio.
Questo avviene nel passaggio in stile cinese appositamente per conferire all’ostinato arpeggio una
caratteristica sonorità, alquanto “cigolante” e difettosa: spesso per mano degli orchestratori più
raffinati, vediamo trasformare un fattore di per se negativo in una felice intuizione espressiva.

98
Il Flauto contralto

Il Contralto della famiglia dei flauti si estende dal Sol sotto il Do centrale, per circa tre ottave
superiori. E’ uno strumento traspositore annotato una quarta giusta sopra l’effetto della nota
risultante.
Come il flauto in Do, possiede le due ultime chiavi aggiunte, in questo caso Sol e Sol diesis
(nell’effetto di suoni reali, ma lo strumentista le chiamerà “ Do – Do diesis”).
Quindi la vera tecnica dello strumento, l’ottavizzazione, i suoni armonici ecc. partirà dal Si 2
(ovviamente annotato come Mi 3 ).

L’estensione e i registri sono i seguenti:

99
La sonorità del registro grave è penetrante e piena di fascino ancor più che nel flauto in Do; il
registro medio ha il problema di estendersi in un zona già coperta da strumenti dalla sonorità più
“robusta”, pertanto, come del resto va detto in genere per come debba intendersi l’uso di simili
strumenti, servirsene in contesti di estrema trasparenza orchestrale, in modo che le peculiarità
timbriche ed espressive siano in primo piano: come strumenti rafforzativi e non emergenti non
avrebbero ragione di essere. Nel registro acuto, e ancor più per quello sovracuto, nonostante segua le
caratteristiche comuni di ogni flauto, ossia la crescente sonorità man mano che si procede verso
l’acuto, le sue peculiarità timbriche si perdono, e l’uso orchestrale viene ad essere in qualche modo
superfluo.

L’agilità è buona, sia nel legato che nello staccato, per quanto non paragonabile al flauto in Do.
Circa il sistema delle posizioni, caratteristiche timbriche particolari, suoni armonici ecc. sono valide,
trasportate, tutte le osservazioni fatte a proposito del flauto ordinario.

L’uso orchestrale si deve al ventesimo secolo, con autori quali Ravel ( Daphnis et Chloé ),
Stravinsky (Sacre), Zandonai e altri.

Il Flauto basso

E’ un flauto in do, all’ottava inferiore del flauto ordinario. Morfologicamente presenta la necessità di
un ritorto nel tubo, affinché l’imboccatura non disti troppo dal sistema delle chiavi.
Posizioni, sonorità, effetti e peculiarità tecniche sono le stesse dei flauti precedentemente trattati, ma
l’agilità è senz’altro più ridotta.

Misterioso e sottomarino il registro grave; il medio è di sonorità più consistente degli altri flauti, il
registro acuto e sovracuto, poco praticato e poco utile nell’uso orchestrale: circa l’utilizzo restino
valide le osservazione fatte a proposito del flauto contralto.
Utilizzato da R. Zandonai nella Francesca da Rimini, non ha a tutt’oggi mai avuto grande impiego
in orchestra.

100
Strumenti ad ancia semplice

Questa estesa categoria di strumenti comprende tutta la serie dei Clarinetti (presenti in orchestra:
clarinetto in si bemolle, clarinetto in la, corno di bassetto, clarinetto piccolo in mi bemolle,
clarinetto basso in si bemolle e il rarissimo ) e dei Sassofoni (categoria raramente configurante in
orchestra, della quale si parlerà in seguito). Di legno i primi, in lega metallica i secondi, utilizzano il
medesimo supporto per la produzione dei suoni, l’ancia semplice, che è costituita da una sottile
lamella di legno in contatto con la parte fissa dell’imboccatura messa in vibrazione dal fiato.
Altra comune caratteristica è costituita dal portavoce, particolare chiave che facilita e migliora la
produzione dei suoni armonici (che,ricordiamo, negli strumenti a fiato consentono l’estensione dello
strumento oltre la sua ottava di base).
Le analogie tra queste due serie di strumenti termina qui, in quanto i clarinetti , per via dell’effetto
dell’imboccatura in relazione al tubo sonoro, si comportano da “tubo chiuso” (pur essendo aperti
all’estremità) e in tal modo saltano la serie degli armonici pari, come vedremo meglio in seguito,
mentre i sassofoni,per via del tubo a forma conica non subiscono tale caratteristica.
Ogni strumento ad ancia semplice produce una sonorità fluida e intensa, tendente ad aumentare il
volume man mano che si procede verso i registri acuto e sovracuto: eccellente il legato, nell’ambito
del quale può contare sulla massima agilità; meno versatile nello staccato, in cui non raggiunge le
ampie prerogative viste a proposito dei flauti.
Nell’uso orchestrale figurano di norma due clarinetti in si bemolle e un clarinetto basso; in organici
più estesi, o occasionalmente, troveremo il clarinetto in la, e il piccolo in mi bemolle.
clarinetto piccolo in mi bemolle

clarinetto basso in si bemolle

clarinetto contrabbasso
clarinetto in si bemolle

corno di bassetto

clarinetto basso
clarinetto in la

101
Il Clarinetto in si 

Strumento principale della famiglia dei clarinetti, il clarinetto in si bemolle occupa un posto di
assoluto rilievo nell’ambito orchestrale. La sua ricca espressività, l’agilità, quasi pari a quella del
flauto nel legato, l’ampia estensione e la versatilità di impiego anche in relazione ad altri strumenti,
ne fanno da sempre un protagonista privilegiato in ogni epoca e per ogni stile.

Quanto all’estensione, essa si divide in due nette sezioni, dalle peculiarità timbriche molto
differenziate: quella grave e medio grave, detta chalumeau, dalla caratteristica e calda sonorità, dalla
quale si originano la serie di armonici delle ottave superiori, e quella del portavoce, più brillante e
chiara, che dalla zona media dello strumento lo estende sino ai registri acuti e sopracuti.
Ogni nota dello chalumeau, con l’aiuto del portavoce, prende senza difficoltà il suo terzo armonico
(si ricorda che, curiosamente, i clarinetti saltano gli armonici pari, per cui anziché favorire
l’emissione del secondo armonico rispetto al suono base, ossia la sua ottava, il portavoce produce
l’armonico successivo, ossia la quinta superiore alla prima ottava), cosicché dalla nota più grave, il
re2, otterremo il la 3, e via di seguito sino all’ultima nota del registro, il sol diesis 3, dalla quale
otterremo il re diesis 5: combinazioni di chiavi ulteriori porteranno di qualche nota ancora, con
crescente difficoltà sino all’estremo si bemolle 5, da considerare però nota eccezionale, come le due,
tre sottostanti, e quindi non adatta all’uso orchestrale.

Trasposizione

Quanto detto fin ora corrisponde ad un riferimento in note reali, ma il clarinetto fa parte degli
strumenti traspositori, che, come abbiamo potuto vedere precedentemente, leggono una notazione
differente rispetto ai suoni che ottengono.
Quindi, uno strumento in si bemolle legge una nota scritta un tono sopra la nota d’effetto e,
riferendosi all’ambito tonale, in partitura risulta scritto in una tonalità con due alterazioni in più
(corrispondenti appunto alla tonalità del tono superiore). Tuttavia, nelle moderne partiture senza un
ambito tonale preciso, questa delle alterazioni in chiave è una faccenda superata; ed è sempre più
frequente vedere la parte del clarinetto e degli altri strumenti traspositori annotata in note reali, al
fine di facilitare la lettura della partitura (ma se si opta per questa scelta, è assolutamente necessario
annotarlo all’inizio del brano), mentre la parte destinata allo strumentista viene trasportata.
Pertanto negli esempi che seguono verranno date entrambi le versioni, in notazione reale e trasposta,
o verrà indicato quale delle due viene adottata nello specifico esempio.

102
Il suono caldo ed espressivo dello chalumeau tende a spegnersi verso le note più acute della sua
estensione, fino a risultare difettoso nelle sue ultime note (da quelle segnate in nero nell’esempio
sino al sol diesis 3, ultima nota del registro); il registro medio, di sonorità un po’ debole,
timbricamente produce un suono limpido e salendo sempre più chiaro; nel registro acuto la sonorità
prende sempre più forza (difficile una dinamica inferiore al mezzoforte) e il timbro risulta brillante;
Esasperato e penetrante il timbro del registro sovracuto, di cui le ultime note sono di uso del tutto
eccezionale.

103
Morfologia

(sottostante allo strumento)

Portavoce

Indice
Pollice

Mano sinistra
sinistro
Medio

Anulare

Indice Mignolo
Mano destra

Medio
Anulare

Mignolo

104
Posizioni principali

con portavoce:

con portavoce:

con portavoce:

con portavoce:

con portavoce:

105
con portavoce:

con portavoce:

con portavoce:

con portavoce:

con portavoce:

106
con portavoce:

con portavoce:

con portavoce:

con portavoce:

107
(con portavoce)

Pollice anche sul portavoce

108
N.B:

N.B:

109
N.B:

N.B:

110
Trilli e tremoli

I trilli sono di ottimo effetto praticamente per tutta l’estensione dello strumento; per quanto
riguarda i tremoli, sono generalmente buoni, perdendo rapidità in rapporto all’aumentare
dell’intervallo. Alcuni sono sconsigliabili, per l’incompatibilità delle chiavi da alternare
rapidamente, ad esempio:

oltre a quelli citati nell’esempio, si sconsigliano quelli eccedenti la quinta giusta, per la scarsa resa e
per le effettive difficoltà in alcune combinazioni.

Agilità

Come già accennato, l’agilità del clarinetto è massima, per quanto riguarda il legato: scale arpeggi
rapidi sono possibili in ogni suo registro; nello staccato l’agilità si riduce di molto, potendosi
avvalere solo dello staccato semplice.

111
Sonorità particolari

Chalumeau a parte, i clarinetti non si prestano ad effetti di suono particolari : il frullato (o


flatterzunge) non è di felice resa, come accade a tutti gli strumenti cui l’imboccatura entra nella
bocca dell’esecutore; tuttavia è a volte presente nella letteratura musicale del ‘900 (es: Ravel,
Alborada del Gracioso), e può essere ottenuto di gola, più versatile per tutta l’estensione, o di lingua,
limitandone al registro grave e medio l’impiego.

Altro effetto possibile è dato dal glissando, che si ottiene facendo scivolare le dita sopra i fori e le
chiavi, aiutando l’emissione dei suoni con la gola; possono essere ben utilizzati, sia in senso
ascendente che, pur con minore resa, in senso discendente, nelle seguenti estensioni (in suoni reali) :

Fra gli effetti utilizzati nella musica sperimentale, non trattati in queste pagine, alcuni dei cosiddetti
“suoni multipli” (sono effetti che mettono in risonanza più armonici, dando l’idea di un suono
sdoppiato, di timbro opaco e disomogeneo) potrebbero essere impiegati nell’uso solistico, come
effetto “estraniante” che ben si adatta all’uso clarinettistico.
Di questi suoni esistono peraltro delle tabelle, qui non riportate, che andrebbero consultate.

112
Clarinetto piccolo in mi

E’ un clarinetto impostato una quarta sopra il clarinetto in si bemolle; la sua notazione è in Mi


bemolle, quindi una terza minore sotto il suono reale.
La sua estensione e i suoi registri, pertanto, sono i seguenti:

Le note in nero sono di emissione poco felice, o pericolosa.

Agilità
Estrema agilità nel legato, come visto a proposito del clarinetto in si bemolle, di cui prende ogni
altra peculiarità tecnica; come si è detto, lo staccato è limitato all’articolazione semplice.
Timbricamente, il carattere è piuttosto petulante, scherzoso, poco adatto a melodie espressive,
quanto invece a guizzi ammiccanti e ad atmosfere brillanti.
Il suo uso migliore è pertanto nel registro acuto e sovracuto.

113
Clarinetto in La

In tutto simile al clarinetto in si bemolle, è impostato un semitono sotto. Per questa ragione vengono
spostati di un semitono i registri relativi allo chalumeau e al portavoce.
La notazione è in La, per cui una terza minore sopra il suono reale.
La sua estensione è quindi la seguente:

Rapporto di dimensioni tra il clarinetto in si bemolle e quello in la

114
Corno di bassetto

Questo prezioso strumento, amato da Mozart, non è più di uso frequente nelle orchestre: spesso, per
i passaggi delle opere in cui è richiesto, si utilizza il clarinetto contralto in mi bemolle, di uso
bandistico. La sonorità calda dello strumento è al meglio utilizzabile nel suo registro grave, quindi
nella prima ottava dello chalumeau. La sua notazione è in fa, per cui una quinta sopra il suono reale.
Quanto alle caratteristiche tecniche, si rimanda a quanto detto a proposito del clarinetto in si
bemolle.

115
Clarinetto basso

Il clarinetto basso in si bemolle è il più grave strumento della famiglia presente in orchestra, superato
solo dal clarinetto contrabbasso, che però non è di uso orchestrale.
E’ esattamente un’ottava sotto rispetto il clarinetto in si bemolle, e ad esso corrisponde per ogni altro
aspetto tecnico. Strumento dalle grandissime qualità espressive, capace di pianissimi anche nelle sue
note più gravi, dotato, come tutti gli altri della famiglia di estrema agilità nel legato, in grado di
contendere ai violoncelli ruoli di primaria importanza, o di amalgamarsi ad essi, producendo
atmosfere intense e seducenti, utilissimo nel fornire una base leggera ad un impianto di ottoni con
sordina, è da considerarsi indispensabile in qualsiasi orchestra.
Naturalmente, le sue qualità espressive sono primarie nel contesto del registro grave, mentre si
perdono via via salendo verso le posizioni acute; in zone di registro medie, in comune con il
clarinetto in si bemolle, la sonorità del clarinetto basso è discretamente superiore ad esso in quanto a
volume.

Grafia

Esistono due sistemi di scrittura per il clarinetto basso, sia che lo si scriva trasportato in si
bemolle sia in note reali: utilizzando la chiave di violino, e intendendo l’effetto l’ottava sotto (in
tal modo dandogli la medesima fisionomia di una parte per clarinetto in si bemolle), oppure
utilizzando la chiave di basso (con o senza trasporto in si bemolle) e, eventualmente, quella di
violino per le note del registro acuto, lasciando all’altezza reale la notazione.
Quest’ultimo sistema, oggi di gran lunga prevalente, è assolutamente consigliabile.

116
Nota : Le indicazioni relative alle estensioni del clarinetto basso, nonché del clarinetto in si
bemolle, si riferiscono agli strumenti utilizzati fino a poco tempo fa nelle orchestre italiane; sembra
tuttavia che, finalmente, siano stabilmente in orchestra nuovi strumenti con chiavi aggiunte, capaci
di aggiungere sino ad una terza maggiore nel grave l’estensione di questi due strumenti, portandoli,
cioè, sino al si bemolle. Tale innovazione è da considerarsi preziosa, particolarmente per ciò che
riguarda il clarinetto basso: le note sotto il re dovevano infatti essere cedute al fagotto, che proprio in
quella regione produce le sue note più dure ed incapaci di esprimersi nel piano.
Pertanto per questo strumento è senz’altro opportuno abbandonare gli indugi e considerare certa
l’eseguibilità delle note in questione; per quanto riguarda il clarinetto in si bemolle, data la minore
utilità dell’innovazione, sarà prudente aspettare ancora.

117
Clarinetto contrabbasso

Il gigantesco modello contrabbasso della famiglia dei clarinetti a tutt’oggi non compare nelle
orchestre sinfoniche. Alcuni autori (Strauss, Schönberg) ne hanno fatto sporadico uso, ma lo
strumento, che estende la famiglia dei clarinetti quasi alla stessa estensione grave del controfagotto è
praticamente introvabile. E’ annotato in si bemolle, e l’estensione è la seguente:

Circa la grafia, vale quanto detto a proposito del clarinetto basso: in questo caso però, i suoni
annotati in chiave di basso, si intendono all’ottava inferiore come effetto.
Per via della grande quantità di fiato necessaria all’emissione, e per le dimensioni generali, l’agilità è
molto più limitata che nei modelli precedenti.

118
I Sassofoni

Ideato da Adolphe Sax nel 1846, il sassofono è uno strumento ad ancia semplice con tubo conico in
metallo; è dotato di portavoce che gli consente di produrre con facilità i suoni oltre la prima ottava
dell’estensione; i vari tagli dello strumento formano una nutrita famiglia che dal sopranino in Mi
bemolle, attraverso il soprano in Si bemolle, il contralto in Mi bemolle, il tenore in Si bemolle, il
baritono in Mi bemolle e il basso in Mi bemolle, scende sino al rarissimo contrabbasso in Si
bemolle.

  
Sopranino in mi Soprano in si Contralto in mi

  
Tenore in si Baritono in mi Basso in si

119
Estensione

Strumenti traspositori, i Sassofoni hanno, seppure a diverse altezze, una identica estensione:

Solo il baritono possiede una chiave aggiunta che lo rende discendente di un semitono (quindi sino a
La nella notazione comune); questa estensione può essere suddivisa nei seguenti registri:

La nota in nero e alcune seguenti forma il registro sovracuto, di uso esclusivamente solistico, e di
difficile definizione, modificandosi a seconda delle singole capacità virtuosistiche.

Timbro

Generalmente, il timbro del sassofono è il principale ostacolo al suo inserimento fisso nell’orchestra
sinfonica, avendo caratteristiche ibride e di difficile impasto con gli altri strumenti:
racchiude in se caratteristiche di legni (clarinetto, corno inglese) ottoni (corno francese) e per certi
versi anche alcuni aspetti degli archi (violoncelli tesi sulla prima corda), a seconda del registro dove
viene impiegato. Inoltre la sua voce è più consistente dei normali legni, e può essere paragonabile
come sonorità a quella dei corni. Indubbiamente, tranne se usato in un tutti orchestrale, il suo
particolare colore anziché amalgamarsi, buca il timbro generale degli altri strumenti e tutto sembra
omologarsi ad esso; d'altronde la sua funzione unicamente rafforzativa di un insieme orchestrale
umilierebbe le sue ricchissime risorse tecniche ed espressive. L’uso di solista con orchestra
sembrerebbe più indicato al suo ruolo; tuttavia, anche in questo caso necessita di un’atmosfera
espressiva tutta particolare, e d’una attenta ricerca timbrica nella partitura.

120
La consistenza del suo registro grave è intensa, la sonorità velata e calda; come in tutti gli strumenti
con portavoce, le note più acute del registro grave (anche qui chiamato chalumeau) sono poco
espressive; nel registro medio il suono si raccoglie e diventa un po’ ovattato; salendo nel registro
acuto e oltre, il timbro diventa piccolo e metallico, di crescente asprezza.
Quanto detto si riferisce ad un’indicazione generica, che tiene conto tra l’altro di strumenti “medi”,
come il contralto o il tenore (che sono i più diffusi); ovviamente il soprano e il sopranino non
avranno le stesse caratteristiche del baritono e del basso : la gamma più acuta prevarrà nel carattere
brillante e nell’agilità, ma togliendo qualcosa nello spessore timbrico, come avviene, ad esempio nel
clarinetto piccolo, rispetto a quello in Si bemolle. Viceversa, i modelli gravi fonderanno nella zona
timbrica medio grave la loro più rappresentativa identità, prevalendo in essa quanto a consistenza
sonora e rotondità coloristica, più che in esile agilità.

Tavola comparativa in suoni reali dei Sassofoni

121
Morfologia ( sassofono soprano)

X

MI
RE

Portavoce
(Pollice sinistro) Indice sinistro

I
Medio sinistro
FA
Y II
Anulare sinistro 

MI III SOL
DO
Mignolo sinistro
Indice destro
SI

DO IV SI

SI V
Medio destro
 Anulare destro
FA (trilli) VI
Mignolo destro

MI

DO

122

Posizioni principali del soprano in si (effetto un tono sotto)

con portavoce:

con portavoce:

con portavoce:
123
con portavoce:

con portavoce:

con portavoce:

con portavoce:

con portavoce:

con portavoce:

con portavoce:

124
con portavoce:

con portavoce:

125
Trilli e tremoli

Consultando le tavole delle posizioni, si potrà determinare l’agevolezza o meno dei vari trilli e
tremoli; ovviamente, vale il principio che meno chiavi vi siano da cambiare, più ravvicinata sia la
distanza intervallare e più si eviti registri troppo gravi o troppo acuti, maggiore sarà il rendimento e
l’agilità degli stessi.

Agilità

Vale come riferimento quanto detto a proposito dei clarinetti, circa l’estesa agilità cui questi
strumenti beneficiano nel legato, e altrettanto, come siano carenti nello staccato, di cui nel comune
uso orchestrale è bene non spingersi oltre l’articolazione semplice.
Ovviamente, circa alla generale agilità, è di primaria importanza riferirsi alle dimensioni dello
strumento: sopranino e soprano in testa, seguiti a breve distanza da contralto e tenore, e a distanze
sempre maggiori da baritono e basso.

Sonorità particolari

Nonostante sia uno strumento ad ancia semplice, il Flatterzunge anche se di gola risulta migliore che
nei clarinetti, a causa delle vibrazioni metalliche dello strumento.
Usati in ambito cameristico, e per determinati effetti, possono risultare gradevoli determinati suoni
multipli. Un effetto molto usato è il portamento, di ottimo risultato se rimane nell’ambito dello
stesso registro; infine, lo strumento è dotato di sordina, che può essere impiegata per ottenere una
sonorità soffocata e piuttosto metallica.

126
Strumenti ad ancia doppia

Questo gruppo di strumenti eterogenei produce il suono dalla vibrazione di due sottili lamine di
legno, che vengono inserite all’estremità dell’imboccatura.

Appartengono al gruppo l’ oboe, l’oboe d’amore, il corno inglese, l’heckelphon, il fagotto e il


controfagotto. Dotati di un (e alle volte di due o anche tre) “portavoce” per facilitare l’emissione dei
suoni della seconda ottava, e di un complicato sistema di chiavi, sono strumenti di minore agilità
rispetto ai flauti e ai clarinetti; specie i fagotti e i controfagotti, risentono di una difficoltà strutturale
resa ancora più problematica dal sistema dell’ancia doppia, la cui facile deteriorabilità rende spesso
precarie le prestazioni dello strumento. Inoltre per questi ultimi gravano le dimensioni del tubo
sonoro, che comportano una serie di suoni non del tutto omogenea sia nel timbro che nelle
dinamiche.
Ciononostante, a queste controverse peculiarità si deve anche l’inimitabile virtù di questi strumenti,
il timbro, dotato di tali preziose caratteristiche dal rendere insostituibile un loro specifico intervento.
Nelle sue variegate nuances ogni strumento del gruppo esprime un suo determinato ruolo espressivo.

Fra gli strumenti di una stessa famiglia, il gruppo delle ance doppie è il meno omogeneo: l’oboe non
trova un suo corrispettivo del tutto esaudente nel registro del contralto, affidato al corno inglese,
avendo quest’ultimo delle caratteristiche morfologiche diverse, che ne rendono il suono più chiuso e
non perfettamente amalgamabile a quello dell’oboe. Per questa ragione Wagner fece costruire un
vero oboe contralto, con la campana aperta, e non a uovo, ma lo strumento non ebbe successo.
L’heckelphon, che prosegue la tessitura fino al registro tenorile non si distingue dagli altri strumenti
per quanto riguarda questo aspetto, e oltretutto è quasi scomparso dalle orchestre, dopo l’epoca
straussiana.
fagotto e controfagotto sono morfologicamente così diversi dagli altri strumenti citati da rendere
ovvia la loro diversità timbrica rispetto ad essi.
Nell’uso orchestrale la tipicità timbrica di questi strumenti rende difficoltoso l’amalgama con altri
fiati e particolarmente con gli archi, se ci si riferisce al raddoppio di parti. Particolare è il timbro
risultante in zona medio-acuta tra clarinetto e oboe, molto simile ad una tromba con sordina; poco
efficace il raddoppio con i flauti, in quanto timbricamente non rilevante, e per ciò che riguarda l’uso
rafforzativo, considerare che dove l’oboe è sonoro, il flauto non lo è, e viceversa.
Di scarso interesse anche raddoppi oboe archi, laddove questi ultimi costituiscono invece una base
ideale per il sostegno di un oboe o corno inglese usato solisticamente.
In epoca classica era invece molto praticato il raddoppio dei violoncelli ad opera dei fagotti, ma ora
ne risulterebbe una sonorità desueta, e piuttosto banale.
Quindi questo gruppo di strumenti piuttosto controverso andrebbe usato in “purezza”, per mettere in
luce la bellezza espressiva o le interessanti peculiarità timbriche, con interventi solistici piuttosto che
negli impasti orchestrali

127
Strumenti ad ancia doppia

oboe oboe d’amore corno inglese heckelphon fagotto controfagotto

N.B: i rapporti tra le dimensioni degli strumenti raffigurati sono relativi.

128
L’ Oboe

Strumento principale del suo gruppo, l’oboe ricopre un ruolo insostituibile nell’ambito orchestrale,
soprattutto per fattori timbrici ed espressivi. L’agilità è contenuta, sia nel legato che nello staccato, di
quest’ultimo disponendo solo dello staccato semplice; figurazioni rapide, grandi salti ecc. non sono
confacenti alla natura dello strumento, adatto all’espressività, al canto più che ad un uso
virtuosistico. Ottima è invece la durata dei respiri, potendo, specie nel registro medio e acuto essere
sensibilmente superiore agli altri strumenti a fiato.
Circa i dati tecnici, un complicato sistema di chiavi impegna tutte le dita della mano sinistra e,
escludendo il pollice, quelle della mano destra; il dito mignolo ne aziona quattro per la sinistra e tre
per la destra.
La nota più grave, il si bemolle, è ottenuta mediante una chiave aggiunta, mentre un primo
portavoce, controllato dal pollice sinistro produce dal mi al sol diesis della seconda ottava, ed un
altro portavoce, controllato dall’indice sinistro prosegue dal la al do della stessa.
Combinazioni diverse di chiavi, con o senza intervento del portavoce producono gli ulteriori suoni
nell’acuto.

Estensione e registri

Le note sotto al pentagramma sono dure, impossibili nel pianissimo, di non buon effetto generale; il
restante registro grave tende comunque a risultare un po’ pesante, molto nasale. Nel registro medio
troviamo le migliori qualità espressive dello strumento, una timbrica ben calibrata, una dinamica ben
gestibile, una migliore agilità, specie di emissione (qui è possibile uno staccato sensibilmente più
rapido che nel registro grave). Pungente e sottile il registro acuto, ma oltre il Re i suoni si
assottigliano perdendo interesse timbrico, sino all’estremità dell’estensione, difficile da produrre e di
scarso effetto. Le ultime note del registro acuto dovrebbero sempre essere raggiunte
progressivamente, e mai di salto.

129
Morfologia

Secondo portavoce
Con il pollice entra in
azione il primo portavoce
L’Indice sinistro chiude il foro
del si, ma spostandosi in avanti
libera una semiapertura,utile Il medio della mano sinistra
per alcune combinazioni; chiude il foro del La
inoltre le falangi più arretrate re
 trilli acuti)
possono azionare il secondo
portavoce. do 
sol
mi 
Il mignolo sinistro aziona
si principalmente la chiave del si
 bemolle. Appoggiando le falangi più
L’anulare sinistro si arretrate si tiene chiusa anche la
chiude il foro del Sol chiave del si.
Le altre due posizioni del mignolo si
riferiscono alle chiavi del sol diesis e
del mi bemolle (replicate nella mano
L’indice destro destra)
chiude il foro del fa fa
diesis
Chiave “a banana”

Il medio
destro
chiude il foro do 
do
mi 
del mi

L’anulare destro
chiude il foro del re,
controlla anche la
chiave del fa e la
chiave “a banana”
che chiude il do basso

Il mignolo destro
controlla le chiavi del
do, del do diesis e del
mi bemolle

130
Posizioni principali

Primo portavoce
(pollice sinistro)

con portavoce:

131
(indice sin.)
Secondo portavoce

con portavoce: con secondo portavoce:

132
N.B. N.B.

133
N.B.

134
Agilità

Come si è già accennato nell’introduzione al gruppo delle anche doppie, l’oboe e gli altri strumenti
della famiglia sono usati principalmente a motivo della loro espressività; quindi la minore agilità nei
confronti degli altri legni non è un grosso limite rispetto all’uso che se ne richiede. Tuttavia, le
partiture del ventesimo secolo, autori come Ravel, Strawinsky, nonché i miglioramenti tecnici
apportati hanno notevolmente diminuito il divario con gli altri più agili strumenti.
Il Legato è del tutto soddisfacente, evitando di richiederlo per i grandi intervalli specie se
discendenti; lo staccato risulta nitido e rilevante, ma non si può richiedere una grande agilità, in
quanto lo strumento adopera solo lo staccato semplice.

Trilli e tremoli

Escludendo la nota più grave, il cui trillo non può essere ottenuto comodamente in tutti gli strumenti,
ma solo in alcuni modelli, i trilli sono efficaci in pratica per tutta l’estensione; si eviterà di richiedere
il trillo delle note gravi al di sotto del re, per via della pesante sonorità e per la goffa resa che ne
deriverebbe, e per motivi di scomodità altrettanto dicasi per il registro più acuto.
Per la loro praticabilità esistono diverse chiavi laterali, sia nella mano destra che nella sinistra, che
offrono diteggiature alternative a quelle delle normali posizioni, qualora queste fossero scomode o
impraticabili. In alcuni casi si preferisce utilizzare il terzo armonico per una più agevole diteggiatura.
Per quanto riguarda i tremoli, sono da evitare tutte quelle combinazioni che prevedano intervalli
oltre la sesta maggiore e qualsiasi altra combinazione dove sia richiesta una alternanza macchinosa
di chiavi, specie se numerose: confrontarsi per questo con le tabelle precedenti delle posizioni.

Suoni armonici

Come si è già detto, i suoni armonici rappresentano la normale fonte di espansione degli strumenti a
fiato, quindi non sono da ritenersi effetti particolari; tuttavia anche per l’oboe è prevista la possibilità
per una fascia dell’estensione di ottenere il suono non dal secondo ma dal terzo armonico, ossia
ottenendo la quinta oltre la prima ottava del suono base; quindi, partendo l’estensione dal si bemolle,
il primo armonico di questo genere ottenibile sarà il fa dell’ultimo rigo del pentagramma, e cosi via,
salendo per circa una quarta giusta sino al si bemolle (ottenuto dal mi bemolle della prima ottava).
L’effetto non sarà molto rilevante nell’insieme orchestrale, un po’ più in un uso solistico o
cameristico; nell’uso pratico tali suoni sono soprattutto utilizzati dall’esecutore per migliorare
l’effetto di alcune note scomode o difettose nell’intonazione, o come si è visto, per alcuni trilli.

135
L’ Oboe d’amore

E’ uno strumento traspositore in La, per cui la sua notazione risulta una terza minore sopra la nota
effettiva. L’estensione è una terza minore sotto rispetto l’oboe, ma mancando della chiave aggiunta,
quella che nell’oboe fa ottenere il si bemolle grave, la sua nota più grave, in note reali, è il sol diesis:

Il timbro dell’oboe d’amore è più caldo e ovattato rispetto l’oboe, per via della conformazione
sferica anziché conica della sua campana, adattissimo nei ruoli espressivi e intensi; meno agile
dell’oboe, non eccelle nello staccato, e va evitato nelle note più gravi e più acute dell’estensione

Scomparso dalle orchestre, dopo il ruolo primario che ebbe nelle opere di Bach e di Telemann,
venne riscoperto agli inizi del XX secolo da autori quali Debussy, R. Strauss e Ravel.
Non viene tuttavia utilizzato stabilmente nelle orchestre contemporanee.

136
Il Corno inglese

E’ il contralto della famiglia delle ance doppie, e ricopre un ruolo importante nell’orchestra
moderna: in organici “a tre” risultano sempre due oboi e un corno inglese.
Anch’esso strumento traspositore, è uno strumento in fa, quindi annotato una quinta giusta sopra i
suoni effettivi. La sua estensione, nel grave è una quinta sotto quella dell’oboe, escludendo però la
chiave aggiunta del si bemolle, quindi parte dal mi come nota reale; nell’acuto risulta un paio di note
inferiore rispetto all’oboe (intendendo l’effetto una quinta sotto), ma nell’uso pratico è opportuno
evitare la quinta più acuta dell’estensione.

Anch’esso dotato di campana sferica, produce un timbro caldo e ingolato, piuttosto diverso
dall’oboe, per la prosecuzione nel grave del quale, Wagner concepì un oboe contralto, della stessa
estensione del corno inglese, ma con campana conica, proprio per una migliore continuità timbrica
fra i due strumenti, ma non ebbe successo. Effettivamente, il corno inglese è dotato di tali proprietà
espressive da ritenerlo uno strumento indispensabile, nell’interpretazione di espressioni nostalgiche e
bucoliche.

137
Agilità

Limitata, rispetto all’oboe, per via delle dimensioni maggiori e della distanza superiore rispetto ad
esso di fori e chiavi, come tutte le ance doppie predilige le frasi cantabili ai passaggi rapidi: il legato
è buono, lo staccato risulta meno netto e più faticoso che nell’oboe.
Il celeberrimo solo del terzo atto del Tristan di Wagner, ha rappresentato per decenni l’apice del
virtuosismo raggiungibile da questo strumento:

Trilli e tremoli

Dalla nota alla nota (notazione in fa) sono possibili tutti i trilli
maggiori e minori con l’esclusione di quelli che risulterebbero scomodi o impraticabili per via delle
posizioni (consultare al proposito le stesse posizioni dell’oboe)
Per quanto concerne i tremoli, considerarli possibili ma più faticosi che nell’oboe, evitando sia per
questi che per i trilli le posizioni troppo gravi, per il risultato pesante e la difficoltà nell’ottenerli.
Anche per i tremoli fare riferimento alle tabelle delle posizioni dell’oboe.

138
L’ Heckelphon

Corrispondente all’oboe baritono in do, è uno strumento inventato all’inizio del XX secolo dal
costruttore tedesco W. Heckel , ed ha l’estensione dell’oboe un ottava sotto (senza la chiave aggiunta
del si bemolle).
Graficamente utilizza la chiave di violino, e la notazione è da intendersi l’ottava sotto rispetto a
quella scritta:

Il timbro differisce notevolmente dagli altri strumenti della famiglia, non possedendo ne la
trasparenza dell’oboe, ne il timbro nostalgico dell’oboe d’amore e del corno inglese: risulta infatti
una sonorità piuttosto dura e aggressiva, specie nel registro grave.
Ampiamente utilizzato da R. Strauss (Elektra, Salome, Sinfonia delle Alpi, Josephlegende) e
successivamente da P. Hindemith in opere cameristiche, è poco presente nelle orchestre italiane, e
non risulta come strumento in organico fisso.
In Germania esiste un modello di heckelphon contralto in fa, con il quale si esegue l’annuncio
festoso dell’arrivo di Isolde, nel terzo atto del Tristan.

Per quanto riguarda l’agilità, le posizioni, i trilli i tremoli e le altre caratteristiche generali, anche per
questo strumento valgono le considerazioni fatte per gli strumenti precedenti, e per fattori tecnici si
rimanda principalmente a quanto detto a proposito dell’oboe.

139
Il Fagotto

E’ il basso della famiglia delle ance doppie, e come appartenente a tale gruppo possiede un carattere
timbrico a se stante, ma conforme alla natura degli altri strumenti della sua specie: produce un suono
un po’ nasale, rude nelle note gravi, sottile e quasi aspecifico nel registro acuto.
Quanto alle qualità espressive varia con molta versatilità: può risultare minaccioso, nelle sue note
più gravi, grottesco, umoristico e perfino nostalgico, a seconda del contesto in cui viene inserito.
Come gli altri strumenti del suo gruppo, per varie ragioni è opportuno utilizzarlo in “purezza” per
meglio sottolinearne le peculiarità, e per motivi pratici in modo antagonistico rispetto gli ottoni:
muovendosi nella zona centrale verrebbe coperto dalla sonorità ben più emergente di questi,
tromboni in testa, mentre in zona acuta, perdendo forza e carattere verrebbe annullato da corni e
trombe; nel registro grave, pur consistente, sparirebbe al confronto di tuba e tromboni: queste
raccomandazioni valgono particolarmente per le sonorità forti, mentre a seconda del contesto, con
dinamiche più tenui potrebbero essere diversamente considerate.
Non è poi secondario il ruolo rafforzativo di strumenti (ad esempio i corni) che trovandosi in zone
precarie, nel registro grave, e in passaggi difficili, trovano nel fagotto un utile alleato: ricordiamo
l’esempio della prudenza straussiana che, diffidando dei corni sotto il do2, affida ai fagotti il
compito di proteggere l’inciso iniziale del Rosenkavalier dai pericoli derivanti soprattutto
dall’attacco a freddo degli ottoni:

Emblematica è anche la rapidità con la quale liquida questi strumenti, una volta passato il pericolo!

140
Grafia

Il fagotto utilizza due chiavi, quella di basso, per il registro grave e medio, e quella di tenore per il
registro acuto: per le note estreme di quest’ultimo può essere impiegata anche la chiave di sol.

Le note sotto il Re grave sono incapaci di un vero piano: ascoltando il pianissimo iniziale del Pellèas
di Debussy, dove il fagotto sostiene il re bemolle grave, è facile sentire la differenza tra il suono di
una registrazione – dove è possibile intervenire sui livelli sonori – e quello di una esecuzione
pubblica, in cui irrimediabilmente il fagotto sfora con un mezzoforte sul pianissimo degli altri
strumenti (oggi certamente l’autore del Pellèas avrebbe utilizzato il clarinetto basso, capace ormai di
scendere sino al si bemolle).
Dal Re per circa un ottava il suono è forte e pieno di carattere; man mano che sale verso il registro
medio si appanna un po’. Il registro medio non è pieno come quello grave, risulta piuttosto pigro, e
salendo comincia a perdere le caratteristiche timbriche peculiari (di incredibile resa l’amalgama nei
pressi del do centrale con i flauti). Il registro acuto, salendo sino al si bemolle, è teso e un po’
penoso: oltre, considerare improprio l’uso orchestrale.
Esistono due sistemi di costruzione del fagotto: il Buffet , francese, è il più antico e rende qualche
difficoltà nell’equiparazione dei suoni, inoltre dimostra alcune limitazioni tecniche; l’altro sistema, il
tedesco Heckel rende più omogenea la produzione dei suoni, facilita l’emissione del piano, mediante
una chiave azionata dal pollice sinistro (che in questo sistema è il factotum) e ne migliora alcune
possibilità tecniche: molti sostengono che il suono del sistema francese nel registro acuto sia più
espressivo.
In alcune partiture di Wagner e Mahler si richiede al fagotto il La grave: pochi strumenti possiedono
una chiave aggiunta per questa nota; in mancanza di essa, l’applicazione di un rotolino di carta
inserito nella campana rende ottimamente il medesimo effetto; di solito i fagottisti aggiustano
l’intonazione senza altri espedienti, dato che a quell’altezza è poco distinguibile un minimo di
imperfezione.

141
Particolari sull’impiego del pollice sinistro (sistema Heckel)

chiave del Si 

chiave del Si chiusa insieme a quella del Si,


chiude automaticamente chiude automaticamente le chiavi
le chiavi del Do e del Re del Do e del Re

chiave del Do
chiude automaticamente
la chiave del Re

chiave del Re Re
Do per le note acute

La
Do

Questa chiave chiude un piccolo foro,


ed è destinata a sostenere le note dal Mi
grave al La bemolle sotto il Do centrale,
inoltre viene utilizzata in alcune


posizioni acute.
Serve a migliorare l’emissione e a rendere possibile un

142
Morfologia

Mano sinistra Mano destra

I = indice  IV = indice
II = medio Si V = medio
III = anulare VI = anulare
 I II III IV V VI
Do acuto
La acuto
Do acuto
Re acuto


Si

pollice sinistro Si
 
Do
Mi Do 
Re Fa
mignolo sin. Fa 
La
mignolo destro
  
Si * Mi Fa ** La **

pollice destro

* replicata da anulare destro


** replicata da mignolo destro

143
Posizioni principali

N.B.

N.B.

144
N.B.

145
146
147
Trilli e tremoli

Dal suono al i trilli rendono efficacemente;

tuttavia , i seguenti sono praticamente impossibili:

Sotto il sol grave evitare i trilli, perché o scomodissimi, o di pessimo effetto, o impraticabili.
Consultare sempre le tavole delle posizioni, per evitare comunque combinazioni di chiavi scomode;
altrettanto dicasi per i tremoli.

Sordina

Esiste in alcune partiture la prescrizione della sordina per il fagotto, tuttavia non è di uso corrente, e
qualora venisse richiesta il fagottista si adopera mediante un panno appoggiato sulla campana,
avente lo scopo di chiudere il foro d’uscita, col conseguente smorzamento del suono; il costruttore
Heckel ha ideato una vera sordina che, inserita all’estremità della campana, ne riduce il diametro: ma
è ben rara l’applicazione di tale strumento, in quanto la richiesta della sordina per il fagotto nelle
partiture è quasi inesistente.

Agilità

Il legato trova difficoltà, se discendente, per gli intervalli superiori alla terza; non così in senso
ascendente, dove anche ampi intervalli possono essere legati: ovviamente si terrà conto della scarsa
agilità generale dello strumento, limitandone pertanto la velocità dei passaggi.
Lo staccato è buono in tutti i registri, ma faticoso specie nel grave, dove si cercherà di evitarne le
lunghe reiterazioni in tempi veloci: in questi casi sarebbe bene alternare suoni staccati con suoni
legati, come ad esempio:

148
Il Controfagotto

Fino a quando Heckel non apportò allo strumento le opportune modifiche, spesso in orchestra veniva
adoperato il sarussofono, strumento all’incirca della stessa estensione, costruito in ottone e fornito di
ancia doppia, ormai scomparso dall’uso orchestrale.
Oggi il controfagotto utilizza le stesse tecniche e posizioni del fagotto, raggiungendo nel grave
l’ultimo si bemolle del pianoforte (quindi attribuendosi così il ruolo di strumento più grave
dell’orchestra) e salendo per circa tre ottave.
La sua grafia è all’ottava superiore della nota risultante.

Le due note più gravi, al di sotto del do sono più simili a rumori che a suoni; salendo oltre il terzo si
bemolle la sonorità è progressivamente più penosa, instabile e poco intonata.
Nel suo registro migliore, il suono è caldo e gutturale, caratteristiche mantenute pienamente nella
prima ottava, e progressivamente affievolite salendo.

149
Agilità
Fra gli strumenti meno agili dell’orchestra, il controfagotto non è adatto a nessun passaggio d’agilità;
quanto ai trilli, pur faticosamente, possono essere praticati, mentre i tremoli risultano troppo lenti e
pesanti per immaginarne un impiego utile. Inoltre, lo strumento richiede una grande quantità di fiato,
specie nel registro più grave, pertanto regolarsi di conseguenza nell’attribuzione di note lunghe, e
nella regolamentazione dei respiri. L’esempio che segue è tratto dalla Salome di Richard Strauss e
vede il controfagotto usato solisticamente,in un ruolo molto impegnativo:

Strauss, però, si premunisce da cattive sorprese con questa dichiarazione, in partitura:


“Wenn den Controfagottist nicht vorzüglich, ist die ganze Solostelle (eine Oktave tiefer) vom ersten
Fagott auszuführen bis Ziffer 152“
(Se il controfagottista non eccellesse, l’intero Solo (all’ottava inferiore) è affidato al primo fagotto, sino al numero 152)

150
Gli Ottoni

Il gruppo degli Ottoni costituisce con i Legni la categoria degli strumenti a fiato; il loro pieno
impiego in orchestra non è tuttavia presente in maniera stabile, adeguando il loro uso alla sonorità
generale: mentre ad esempio una coppia di corni, e talvolta di trombe sono previste in organici di
piccola Orchestra, l’utilizzo dei tromboni e delle tube avverrà nel contesto di orchestra Sinfonica,
dove gli stessi corni verranno raddoppiati mediante l’aggiunta di una nuova coppia (e a volte di più
di una). Nel normale organico di un’orchestra Sinfonica troveremo quindi gli Ottoni seguenti:

4 corni in Fa

3 trombe in Si

3 tromboni ( tenor-bassi )

1 tuba contrabassa ( detta “bassotuba” )

Confrontando questi con i Legni, in un organico a 3, si osserverà che sono all’incirca corrispondenti:
11 Ottoni e 12 Legni, ma a questi numeri, pur indicatori di un equilibrio di sonorità dovrà essere
posta una premessa.

Nell’ estensione seguente: in dinamiche che non siano inferiori al

“forte”, l’uso concomitante di Ottoni e Legni negli stessi registri risulterebbe improprio, data la
surclassante sonorità dei primi sui secondi; nel “piano” un equilibrio è invece possibile, ovviamente
relegando gli Ottoni a ruoli e zone in cui il controllo della loro esuberanza dinamica sia effettuabile.
In altri termini, e in circostanze diverse da quelle descritte, l’impiego degli uni o degli altri dovrà
essere ritenuto antagonistico se riferito all’ambito delle medesime altezze: agli strumentini rimarrà
incontrastato il dominio delle zone sovracute, dove anche nel contesto del più fragoroso “fortissimo”
orchestrale la loro presenza non risulterebbe compromessa.

Altra essenziale distinzione tra i due gruppi riguarda i ruoli: nulla della fluidità espressiva, della
mobile articolazione melodica, con la quale i Legni caratterizzano i propri interventi potrà essere
relegato agli Ottoni, senza con questo mortificandone la natura in un risultato dall’esito volgare:
rarissime (per quanto preziose) sono in tal senso le eccezioni fortunate.
Senza nulla togliere all’essenziale funzione di questi strumenti, essa si volgerà ad elementi più sobri
e asciutti piuttosto che a dimensioni liriche; la giusta cifra tematica sarà quindi tanto più stilizzata
melodicamente quanto incisiva, tanto più simbolica ed essenziale quanto carismatica.

151
Il senso dinamico dell’articolazione ritmica dovrà riferirsi al ribattuto piuttosto che allo scorrimento
melodico:

Naturalmente le stesse considerazioni non avrebbero alcun senso al di fuori dell’ambito della
scrittura sinfonica tradizionale: nel Jazz, nella musica leggera in generale, nella musica sperimentale,
i parametri di giudizio sono spessissimo opposti a quanto qui riferito.

Sia pure limitando al repertorio sinfonico queste osservazioni, considerare non univoco il loro punto
di vista, poiché data la variabilità delle situazioni di un contesto musicale, esprimono solo un
concetto generico.
E’ comunque indicativo che per ciò che riguarda gli Ottoni, le modifiche tecniche apportatevi nel
corso della storia, pur allargandone enormemente le possibilità, abbiano contribuito, se non ad uno
snaturamento, talvolta ad un fraintendimento del loro impiego, e, dal punto di vista timbrico, a
qualche rinuncia delle primordiali virtù.

Inizialmente, infatti, corni e trombe ( i tromboni sono entrati successivamente in orchestra )


sviluppavano le loro uniche possibilità attraverso gli armonici naturali prodotti dal suono più grave
(detto suono 1); rispetto ad esso si otteneva l’ottava, la dodicesima (quinta superiore) la seconda
ottava, la terza superiore alla seconda ottava, la settima minore e la terza ottava, per seguire con
intervalli sempre più ravvicinati ma di malsicura e poco intonata emissione.
I corni avendo una cameratura più ampia, e di conseguenza un suono base più grave, avevano
maggiori possibilità, producendo gli armonici più acuti in una zona genericamente centrale, con più
risorse quindi per interventi melodici, seppur limitati: inoltre potevano modificare l’altezza delle
note di un semitono introducendo la mano destra nel padiglione, ma questo procedimento ne alterava
il timbro. corni e trombe venivano quindi costruiti in diversi tagli, affinché potessero essere utilizzati
nelle varie tonalità.
Venne poi il sistema dei ritorti, costituiti da circuiti aggiuntivi che si inserivano tra l’imboccatura e il
canneggio fisso, aventi lo scopo di allungare la cameratura e quindi di rendere più grave la rete degli
armonici riproducibili: ma è evidente che questi cambiamenti avevano necessità di tempo e non
potevano certo intervenire nel corso di un passaggio attivo dello strumento.
Si dedurrà quindi che l’introduzione degli strumenti in ottone sia avvenuta per prerogative timbriche
e non melodiche, e che alle caratteristiche derivanti dai suoi limiti in tal senso si traggano le naturali
peculiarità espressive di questi.

152
Successivamente furono inventate le valvole azionate dai pistoni, quei meccanismi in grado di
rendere praticabili tutti i suoni dell’estensione dello strumento.
A causa di quello che fu indubbiamente un progresso clamoroso, allargato agli altri strumenti in
ottone, con l’esclusione dei tromboni, che dopo un breve periodo di adozione dei pistoni ritornarono
al precedente sistema “a tiro”, seguì il rischio di quel fraintendimento di ruoli di cui si accennava
precedentemente; si osserverà anche come alcune scuole nazionali (ad esempio quella francese alla
fine del XIX secolo) abbiano fatto prevalere queste novità “addomesticando” melodicamente questi
strumenti con risultati spesso stucchevoli, mentre altre, come la Scuola tedesca, siano volte al
rispetto delle loro funzioni originarie.

Oltre agli strumenti citati all’inizio del capitolo, presenti stabilmente nell’orchestra sinfonica , ve ne
sono molti altri seppure di uso più sporadico; tra questi :
tromba piccola in re; tromba in fa; tromba bassa in si bemolle; cornetta; tuba bassa in si
bemolle; tube wagneriane in si bemolle o in fa.

Tutti i componenti del gruppo degli Ottoni producono il suono mediante il bocchino, che ha forme
diverse per i vari strumenti: questo è l’unico elemento capace di per se di creare un suono, che si
ottiene non soffiando, bensì facendo, con l’emissione del fiato, vibrare le labbra al contatto con esso:
il resto dello strumento ha funzione di ampliamento e di colorazione timbrica del suono così
ottenuto. Grande rilevanza ha la forma, specie nella sezione interna del bocchino: le forme coniche
allungate favoriscono i timbri chiari ( corni, tube wagneriane) mentre le forme semisferiche (trombe,
tube, tromboni) privilegiano una sonorità corposa e scura.

Bocchini di diversi strumenti in ottone

corno tromba flicorno trombone tuba

153
Il Corno Francese

Strumento dalle antichissime origini è fra quelli che hanno subito più trasformazioni nel corso dei
secoli: tra il corno animale (successivamente imitato in lega metallica) usato nell’antichità a scopi
militari o venatori al moderno impiego delle valvole passa l’intera storia dell’umanità.
Pur non essendo lo scopo di quest’opera soffermarsi sui percorsi storici degli strumenti, per meglio
comprendere il funzionamento del corno attuale tuttavia è utile attraversarne le tappe più
significative.
Fisiologicamente di forma semicircolare, come il suo prototipo animale, il corno sviluppò presto la
necessità di emettere segnali più articolati, delle due o tre note (gli armonici 2 – 3 – 4 ) che gli erano
possibili, ma per ottenere ciò era necessario che il canneggio fosse considerevolmente allungato, così
da permettere un suono base più grave, in grado di produrre una serie di armonici più fitti. Uno
strumento di queste dimensioni però avrebbe causato notevoli disagi nelle partite di caccia e negli
altri usi in cui lo strumento veniva soprattutto impiegato. Fu così che, intorno alla metà del XV
secolo comparvero i primi esemplari di “corni a voluta” in cui il canneggio compie un intero circolo
prima di proseguire verso il padiglione, allungando in tal modo la cameratura, ma riducendone le
proporzioni. Successivamente vengono costruiti corni spiroidali con più giri nel canneggio.

Fermiamo ora il breve percorso storico per fissare l’attenzione sullo strumento descritto fin’ora:
un tubo conico spiroidale, privo di buchi, leve, o altro che possa modificarne i suoni.
Come accennato nella parte introduttiva del capitolo Ottoni, mettendo in vibrazione un tubo sonoro
riusciremo a produrre una serie di armonici originati dal suono base (suono1), il quale però spesso
non riesce a prodursi. Da questo potranno essere originati con facilità, immaginando che lo
strumento sul quale abbiamo posato la nostra attenzione sia in Do, i seguenti suoni:

154
Escludendo l’armonico 11, assai difettoso, e saltando sul 12 otteniamo la successiva quinta del suono
base, ma già l’armonico 10 è, per lo strumento descritto, di una notevole difficoltà.
Questi quindi gli unici suoni di uno strumento naturale, tagliato in Do.
L’esempio che segue dimostra con chiarezza questo concetto:

Un qualsiasi strumento realizzerebbe nel seguente modo i tayauté (mordenti) :

ma il corno dell’epoca l’avrebbe così realizzato:

All’inizio del XVIII secolo furono introdotte le “ritorte” ossia dei circuiti aggiuntivi aventi lo scopo
di allungare il canneggio generale, e quindi di trasportare la tonalità dello strumento in altre tonalità.

155
Verso la metà dello stesso secolo cominciò la tecnica della mano inserita nel padiglione dello
strumento, scoperta questa che influenzò profondamente la tecnica del corno, e i suoi futuri
impieghi.
Inserendo, infatti, la mano destra nel padiglione si può ottenere un cambio dell’altezza dello
strumento, rispetto all’armonico che si effettua con il labbro. Più precisamente, se la mano viene
parzialmente inserita, leggermente concava, appoggiata sulla parete interna del padiglione produce
un suono abbassato di un semitono; aumentando la convessità delle dita, il suono può abbassarsi
ancora, ma l’effetto era utilizzato soprattutto per ottenere semitoni discendenti, e a volte un tono.
Inserendo ancora più profondamente la mano all’interno del padiglione, e chiudendone
completamente l’uscita si ottiene invece l’effetto inverso: il suono si alza di un semitono.

Queste, dunque le aggiornate possibilità dello strumento:

Oltretutto, l’espediente era utile anche per correggere l’intonazione degli armonici difettosi, ad
esempio il 7 o l’11.
C’è da osservare che, mentre il suono semichiuso, pur attenuandolo, non modifica la timbrica del
suono aperto, quello chiuso la inasprisce, rendendola metallica.
Comunque, anche dopo l’avvento del sistema delle valvole, queste tecniche sono rimaste, per motivi
filologici, o molto più, per ragioni espressive legate appunto al timbro: le vedremo più avanti con i
termini di suoni chiusi (o bouchés) e semichiusi (o suoni d’eco)

corno naturale con ritorti

156
Nel 1815 il cornista dell’orchestra di corte della Slesia settentrionale Heinrich Stölzel ideò il primo
sistema delle valvole, che avrebbe costituito la generazione degli strumenti “a macchina” dei tempi
moderni. Inizialmente pensato per il solo corno, trovò ampio e rapido favore presso le trombe e le
tube. Una volta perfezionato, il sistema consisteva in tre pistoni (o nel caso dei corni in tre leve
ruotanti rispettivi cilindri) che premuti inserivano nel canneggio generale un circuito supplementare,
esercitando in pratica il ruolo dei ritorti, ma rendendolo possibile nel corso dell’esecuzione.
Il pistone (o cilindro) centrale (2) introduceva un percorso aggiuntivo che abbassava il suono
dell’intero canneggio di un semitono, il pistone più vicino all’imboccatura (1) lo abbassava di un
tono, quello più vicino al padiglione (3), di un tono e mezzo; inoltre, la combinazione del pistone 2 e
del pistone 3 continuava la scesa del suono sino a due toni sotto (un semitono per l’effetto del
pistone 2 più un tono e mezzo per quello del pistone 3); l’unione dei pistoni 1 e 3 produceva una
quarta giusta discendente; per finire, l’uso simultaneo dei tre pistoni portava il suono naturale sino ad
una quinta diminuita sotto: e questo, ovviamente, per ognuno dei suoni producibili con gli armonici
naturali, rendendo contigua l’estensione dello strumento dal suo suono più grave a quello più acuto :

Funzionamento dei pistoni (o cilindri) dal secondo all’ottavo armonico

Il primo pentagramma mostra quali suoni possono essere ottenuti dagli armonici naturali; il suono 1
(in nero) detto suono pedale può scendere di un paio di semitoni; il suono 7 (in nero) è difettoso
nell’intonazione.

157
Naturalmente la grande invenzione delle valvole non risolveva soltanto l’immediatezza del cambio
dei ritorti: rendeva questi strumenti capaci di agilità e di produzione di qualsiasi serie melodica di
suoni. Con solo tre tasti, e con l’effetto del fiato nel cambiamento degli armonici diventavano
possibili scale, diatoniche e cromatiche, su tutta l’estensione dello strumento.

D’altro canto, il timbro originario ne veniva alquanto compromesso, se non altro per la più bella
sonorità espressa dagli strumenti precedenti: fu così che si adottarono in orchestra per un lungo
periodo due coppie di corni, una naturale, per la bellezza dei suoni, e una col sistema delle valvole,
per la sua praticità.

Fu Richard Wagner che, nella prefazione del Tristan, sebbene a malincuore, ritenne l’uso della
coppia naturale non più adeguato alle moderne esigenze della produzione musicale:

Die Behandlung des Hornes glaubt der Tonsetzer einer vorzüglichen Beachtung empfehlen zu
müssen. Durch die Einführung der Ventile ist für dieses Instrument unstreitig so viel gewonnen, daß
Es schwer fällt, dieses Vervollständigung unbeachtet zu lassen, obgleich dadurch das Horn
unleugbar an der Schönheit seines Tones, wie namentlich auch an der Fähigkeit, die Töne weich zu
binden, verloren hat….

Il compositore crede di dover raccomandare le parti dei corni alla massima attenzione degli esecutori. L’adozione dei
pistoni segna, nella fattura di questi strumenti un progresso tale che è difficile ignorare; in effetti si tratta di un
perfezionamento, benché il corno ha certamente perduto, d'altronde, qualche cosa della bellezza del suo timbro e della
facoltà che aveva di legare i suoni con dolcezza….

N.B.: Tutti i suoni compresi in questa estensione sono realizzabili; il suono pedale di si bemolle può
teoricamente scendere sino alla sesta posizione, ma si tratta di suoni grotteschi, laceranti, che
peggiorano in relazione al numero crescente della posizione; i suoni in neretto, vicini alle semibrevi,
indicano le posizioni 2 e 3 rispetto tali note, e sono le più consigliabili: procedendo con le posizioni
si ottengono suoni sempre più brutti; le note in neretto del registro sovracuto sono di uso
eccezionale.

158
Una considerazione importante deve essere fatta a proposito del registro sovracuto: per qualsiasi
altro strumento, spingendosi verso le ultime note del registro si è asserito che la difficoltà
nell’emissione di detti suoni era semitono per semitono crescente, e con essa la qualità e
l’intonazione degli stessi si faceva sempre più precaria. Questo non accade per il corno, né per gli
altri strumenti a valvole, per il semplice motivo che la difficoltà nell’emettere il 16esimo armonico
della cameratura in si bemolle resta inalterata anche per i suoni sottostanti che dipendono dai ruoli
dei pistoni sul medesimo armonico, mentre più le posizioni aumentano più precaria diventa la qualità
degli stessi: per cui, se il 16esimo armonico è senza dubbio un suono estremo e difficile, lo sono
ancora di più la quarta e la quinta posizione direttamente discendenti da esso.

A parte i suoni pedale e le note Fa e Si bemolle prodotte dal secondo armonico delle due camerature,
il registro grave non ha particolari pregi: i suoni, infatti, tendono ad afflosciarsi e nel piano risultano
un po’ sporchi, nel forte ricordano quelli della tuba, ma senza la stessa pienezza. Inoltre l’uso dei
cilindri dovrebbe essere limitato al massimo alla quarta posizione: procedendo con le altre si ottiene
un suono sempre peggiore. Il registro medio è pieno di fascino ed esprime tutte le migliori
caratteristiche timbriche del corno: dal pianissimo al forte tutti i suoni risultano omogenei e intonati.
Anche in questo caso, più basso sarà il numero della posizione adottata e più il suono sarà di buona
qualità; ma in questo registro si può arrivare con tranquillità alla quarta posizione ottenendo un buon
risultato. Il registro acuto non può essere ottenuto con una dinamica inferiore al forte, e la sonorità
tende ad aumentare per ogni nota che sale fino al limite del registro; la suono è squillante, teso, e va
raggiunto con prudenza. Quanto al registro sovracuto, esso è da ritenersi di uso solistico più che
orchestrale, e comunque rappresenta un eccezione sia dal punto di vista tecnico, per la crescente
difficoltà, sia da quello espressivo, in quanto questi ultimi suoni risultano esasperati, sottili e atipici.

Grafia
Il corno è uno strumento traspositore in Fa, per cui scrive una quinta giusta sopra i suoni che vuole
ottenere (anche se lo strumentista usa la cameratura in si bemolle). Per una antica convenzione, oggi
fortunatamente quasi scomparsa, quando si utilizza il registro grave, e quindi la chiave di basso, le
note devono essere scritte una quarta sotto il suono d’effetto :

159
Posizioni

Quella che segue è la tabella delle posizioni in suoni reali. Con il segno 0 viene indicata una
posizione che non necessita l’uso di cilindri, i quali verranno indicati con i numeri corrispondenti:
1-2-3. Tra parentesi è indicata la posizione alternativa per la cameratura in si bemolle. Infine, in
grassetto e sovrastante l’indicazione dei cilindri, in numeri romani l’armonico dello specifico suono.

I I ___ I ___ I ___ I ___ I


0 (1/3) (2/3) (1/2) (1) (2)

___ I II ___ II ___ II ___ II ___


(0) 1/2/3 1/3 2/3 1/2

II ___ II II II II III II III II


1 2 (1/2/3) 0 (1/3) 1/2/3 (2/3) 1/3 (1/2)

III II III II III II III III III III


2/3 (1) 1/2 (2) 1 (0) 2 (1/2/3) 0 (1/3)

IV III IV III IV III IV III IV III


2/3 (2/3) 1/2 (1/2) 1 (1) 2 (2) 0 (0)

V IV V IV V IV V IV VI IV
1/2 (2/3) 1 (1/2) 2 (1) 0 (2) 1 (0)

160
VI V VI V VIII VI VIII VI VIII VI
2 (1/2) 0 (1) 2/3 (2/3) 1/2 (1/2) 1 (1)

VIII VI VIII VI X VIII X VIII X VIII


2 (2) 0 (0) 1/2 (2/3) 1 (1/2) 2 (1)

X VIII XII VIII XII IX XII IX XVI XII


0 (2) 1 (0) 2 (2) 0 (0) 2/3 (2/3)

XVI XII XVI XII XVI XII XVI XII ___ XVI
1/2 (1/2) 1 (1) 2 (2) 0 (0) (2/3)

___ XVI ___ XVI ___ XVI ___ XVI


(1/2) (1) (2) (0)

Queste sono le posizioni di base; possono essere adottate posizioni alternative, ad esempio la
diteggiatura 1/2 può essere sostituita con 3, o alcune posizioni del corno in si bemolle possono
affidarsi ad altri armonici “buoni” come ad esempio il decimo.

Si noterà che vengono sempre esclusi quegli armonici che hanno una intonazione difettosa, come il
7, l’11, il 13, e il 15. Naturalmente questi armonici venivano utilizzati nel corno naturale (magari
aggiustati con la mano destra nel padiglione) non potendo fare diversamente:

Armonico 11

161
Dallo stesso esempio citato, notare come il secondo corno e la seconda tromba non risolvano il
ritardo della terza, non possedendo quella nota tra gli armonici: la risoluzione però è sostituita dal
secondo clarinetto:

Naturalmente il corno avrebbe potuto risolvere sul Si, mediante l’abbassamento del Do con la mano
nel padiglione, ma la tromba non avrebbe avuto tale possibilità: quindi i comportamenti di tromba e
corno sono stati associati per logica.

Agilità

Il corno non è fra gli strumenti più agili dell’orchestra, ma l’evoluzione della sua meccanica gli
conferisce da tempo ruoli impegnativi.
Il legato è ottimo nella sequenza di armonici naturali, o nell’intervento dei pistoni sul medesimo
armonico: in generale è buono anche nei casi in cui si cambi sia l’armonico che la posizione, purché
siano armonici vicini e il cambiamento di posizione sia contenuto.
Lo staccato è eccellente, sia nell’articolazione semplice che nella doppia che si ottiene alternando il
colpo di lingua (T) allo staccato di gola (K), come avviene per il flauto: in tal caso può essere
raggiunta una rapidità notevolissima, benché rispetto al flauto sia minore, anche riguardo alla
capacità di durata dell’effetto, essendo più faticosa l’emissione dei suoni.
Il corno può ottenere un eccellente Flatterzunge (frullato) potendosi appoggiare sull’imboccatura
dello strumento, anziché inserirla.

162
Nell’ottica di una più dettagliata cognizione del funzionamento di questo strumento (e degli altri
strumenti a valvole),una considerazione va fatta circa l’uso dei pistoni in rapporto a dinamica e fiato:
producendo una nota che è il frutto di un armonico naturale, il fiato attraversa una determinata
lunghezza, data dal canneggio dello strumento e, dalla pressione con cui il fiato esce, si ottiene la
dinamica di quel determinato suono. Premendo un pistone, non si ottiene altro che allungare il
canneggio complessivo; quindi: se la pressione del fiato rimanesse identica, la lunghezza aumentata
produrrebbe una flessione della stessa, producendo quindi un suono più debole; se aumentassimo la
pressione per equilibrare l’aumento del canneggio in rapporto alla dinamica avremmo invece una più
breve capacità di fiato.
Considerare che il ragionamento riguarda una ipotesi crescente, dall’impercettibile differenza
causata dal circuito aggiuntivo più corto, quello azionato dal pistone 2, al ben più impegnativo
aumento del canneggio provocato azionando i tre pistoni insieme.
A questo si aggiunga che un suono, a parità di dinamica, ottenuto dalla cameratura in Fa richiede
senz’altro più fiato dell’analogo nella cameratura del Si bemolle: ad esempio, a parità di dinamica,
il secondo armonico della cameratura in Si bemolle (Fa) dura certamente più a lungo
dell’analogo armonico della cameratura in Fa (Do) con i tre pistoni premuti (Fa diesis).
Quindi, le varianti che influenzano la capacità di durata del fiato sono tante, non solo legate al
maggiore o minore volume dei suoni, ma anche ai fattori precedentemente espressi.

Sonorità particolari

Il corno è ricchissimo di effetti timbrici di grande impatto espressivo, cominciando dai suoni chiusi
(bouchés) che si ottengono mediante la mano nel padiglione : l’effetto e metallico, nasale (per
natura, un po’ assimilabile al “ponticello” degli archi), spettrale e misterioso nel piano, aspro nel
forte: il suono risulta un semitono sopra rispetto all’armonico immesso dal labbro, e questo
procedimento serviva un tempo per ottenere alcune note mancanti nella tessitura, ma oggi viene
impiegato solo per motivi espressivi; caratteristico è il passaggio dal piano allo sforzato, prodotto
sullo stesso armonico, che chiudendolo risolve sul semitono ascendente:

Il cornista produce lo stesso suono, che automaticamente sale di


semitono quando la mano destra chiude il padiglione :
graficamente i suoni vanno scritti normalmente, per le note
risultanti, nella consueta trasposizione in fa.

L’ambito in cui possono essere effettuati i suoni chiusi è il seguente:

Per indicare il suono chiuso si usa il simbolo + sulla testa della nota ; se seguono altri suoni chiusi
si mette un tratto orizzontale fino a dove l’effetto continua : +
Il simbolo ° sulla testa della nota indica il ritorno ai suoni aperti.

163
Più raro, ma ugualmente possibile, l’effetto contrario: tenendo fermi il labbro e la mano sinistra su
una nota, mentre la destra chiude il padiglione, poi aprendo il corno ottenendo il semitono
discendente:

A. Cusatelli: Mary Allen (ed. Sonzogno)

Nat

164
Altro effetto di largo impiego e di ottimo risultato è costituito dai suoni d’eco che si ottengono
chiudendo parzialmente il padiglione: il timbro rimane inalterato rispetto a quello del suono aperto,
ma i suoni risultano in lontananza, dolcissimi ed espressivi.
Abbiamo visto come il procedimento del suono semichiuso serviva in passato ad abbassare
l’intonazione di un semitono, per completare la serie dei suoni possibili in un corno naturale: ai
nostri tempi anche questa tecnica è utilizzata unicamente a fini espressivi.

Il segno grafico di riferimento è  sulla nota, seguito eventualmente da un tratteggio orizzontale per
le note seguenti che si vogliano ottenere d’eco. Il segno ° indica il ritorno ai suoni aperti.
L’indicazione Padiglione in alto richiede che l’esecutore faccia una torsione del busto rispetto alla
consueta postura, per far si che il padiglione sia posizionato verticalmente: lo scopo è di ottenere una
sonorità imponente (“corni a 4, padiglione in alto”) di vero impatto drammatico; in questo caso però
non può essere inserita la mano nel padiglione per gli effetti dei suoni chiusi, e inoltre è poco gradito
dai cornisti, per via della scomodità.

Con l’indicazione cuivrés si prescrive una sonorità metallica, da fanfara: sintomatico il termine
francese, del diverso impiego che in questo Paese si fa di questi strumenti, spesso concepiti più come
Legni che come Ottoni rispetto all’uso che se ne è fatto in altri, come in Germania, dove il suono
tipico “da ottoni” dei corni è naturalmente impostato e non necessita di ulteriori prescrizioni,
se non quelle generiche indicanti una piena sonorità (klangvoll)

La sordina può essere impiegata anche nel corso stesso di un suono già emesso; può consentire al
cornista di portare il suono al nulla assoluto. In alcuni modelli, tuttavia, nel piano il suono non è
pulito (tende al metallico), può comunque essere utilmente impiegato per climi misteriosi, ma non va
confuso con il più nobile e nostalgico timbro dei suoni d’eco; nel forte l’effetto è aspro, simile al
suono chiuso, ma senza la stessa efficacia. Attualmente esistono modelli in legno, o in alluminio,
capaci di rendere attenuato il suono, senza distorcerlo.

Alcuni modelli di sordina per corno

165
Si è già riferito della ottima resa dei suoni frullati (o flatterzunge), purché prodotti entro il registro
medio (partendo comunque dal fa, nota reale, al di sotto del do centrale).

Il Glissando è un effetto piuttosto discutibile, e utopico: prevederebbe che lo strumentista, restando


fermo con la mano, attraversi tutta la serie degli armonici con il labbro, ma in realtà è una tecnica
talmente precaria che succede spesso il contrario, l’armonico resta fisso, e la mano scivola
velocemente sui cilindri (producendo altre note, rispetto agli armonici naturali, ma rendendo in un
certo modo l’effetto di scivolato).
Si indica con il termine Gliss. a cui si aggiunge un tratto di unione sulla testa delle due note
interessate all’effetto.

Trilli e tremoli

Si ottengono restando fermi su un armonico, e utilizzando i pistoni per l’alternanza dei suoni.
I Trilli migliori nel corno si hanno mediante l’uso di un solo pistone, meglio se a distanza di
semitono piuttosto che di tono: sono sconsigliabili tutti quelli che prevedono il movimento alternato
di più pistoni, e anche il singolo movimento del 3°, in pratica difettoso quasi come due pistoni
insieme. Ragionare quindi in tal senso, prendendo a riferimento la tabella delle posizioni, e avendo
presente che i trilli nel registro grave e in quello acuto sono sempre difettosi e difficili.
Quanto ai tremoli, l’unico che consente l’uso di un solo pistone è quello di terza minore, possibile
azionando il 3°: ma non è consigliabile a causa del non buon funzionamento di questo pistone in
simili circostanze.

166
La Tromba

Come già si è visto a proposito del corno, anche questo strumento ha subito nel corso dei secoli
profonde trasformazioni e pertanto necessita di un breve percorso storico per poter meglio
comprendere la struttura e le prerogative di quello odierno.

Presente già in epoca preromana, presso gli Egizi, ebbe sin dall’antichità scopi militari e cerimoniali:
si trattava di strumenti con un lungo canneggio orizzontale in grado di ottenere, dal suono 2, un altro
paio di armonici (3 e 4) con la combinazione ritmica dei quali si formavano i vari segnali. Verso la
fine del secolo XIII la tromba era di uso regolare nell’ordine cavalleresco e nelle corti veniva
utilizzata anche a scopo di intrattenimento nei banchetti, in formazioni a due o anche più ampie. Col
passare del tempo, si costruirono strumenti in grado di creare una serie di armonici maggiore: esempi
di fanfare del XVI secolo ci mostrano parti che raggiungono l’armonico 10.
E’ a questo punto che si introducono due termini per distinguere il registro grave (Principale), adatto
agli scopi militari e agli eventi solenni, e il registro acuto (Clarino) dove la più ravvicinata serie di
armonici produceva melodie diatoniche, suggerendo un loro impiego nell’ intrattenimento.
Si deve giungere all’epoca barocca per trovare le prime trombe a volteggio, e con esse la comparsa
dei primi ritorti. Tuttavia è difficile stabilire quali tecniche si adottassero per eseguire i frequenti
passi dove il livello diatonico è tale da risultare inconcepibile per degli strumenti naturali.
Vedendo le parti delle trombe nelle composizioni bachiane ci si rende subito conto che tali
virtuosismi non potevano certo affidarsi al solo giuoco degli armonici naturali: si fanno varie ipotesi,
sulla possibilità che venisse praticata, come nel corno, la tecnica della mano nella campana, per
correggere o abbassare il suono dell’armonico; recentemente, si è data dimostrazione che su uno
strumento naturale sia possibile creare tutta la serie diatonica mediante un effetto di glissando e
senza l’ausilio della mano.
Probabilmente entrambe le ipotesi possono essere state sporadicamente adottate dai musicisti di quei
tempi, ma più ragionevolmente si può addurre all’invenzione delle trombe “a tiro”, dotate cioè di
una piccola coulisse in grado di modificare il suono fino ad un tono di distanza, la soluzione dei
problemi tecnici ed esecutivi dell’epoca.

167
Dopo l’invenzione di Stölzel anche la tromba si munì del sistema delle valvole, e da quel momento
cominciò la decadenza della famosa cornetta a pistoni (flicorno soprano) strumento molto in uso
nelle orchestre del secolo XIX specialmente adottata dagli autori di scuola francese, poiché più agile
e melodicamente duttile rispetto la tromba, che solo più tardi adottò il sistema delle valvole.
Rispetto alla tromba, la cornetta rimaneva ancora più agile, ma il timbro era piuttosto petulante e
volgare. Pertanto nei decenni seguenti la cornetta usci completamente di scena dagli organici
orchestrali, mentre la tromba espanse i propri ruoli a ragione delle moltiplicate capacità tecniche ed
espressive che il perfezionamento strutturale gli aveva conferito.

Attualmente in orchestra si usano due o tre trombe; le più utilizzate sono quelle in Si bemolle, ma
possono essere impiegate anche trombe in Do (intonate un tono sopra rispetto alle precedenti), dal
timbro più sottile e meno solenne; più raramente troviamo altre trombe, come la tromba in Fa, la
tromba bassa in Si bemolle, o la tromba piccola in Re.

Il registro grave è profondo e solenne, nel forte non ha una grande sonorità; le note sotto il si
bemolle (nota reale) sono progressivamente di peggiore effetto.
Il registro medio è sonoro e pieno, timbricamente perfetto e valido per qualsiasi dinamica; quello
acuto è penetrante e può essere impiegato solo nel forte, mentre il sovracuto è teso, esasperato,
possibile solo nel fortissimo: è comunque il più difficile da controllare, va raggiunto con accortezza
e deve essere considerato per il solo uso solistico.

168
Grafia

La tromba in Si bemolle è uno strumento traspositore che annota i suoni da realizzare un tono sopra
rispetto la nota d’effetto. Come avviene per il corno, anche la tromba non riporta in armatura la
tonalità della trasposizione: ma al giorno d’oggi questa avvertenza è da considerarsi superflua.

Posizioni

Con la combinazione dei tre pistoni, che hanno il medesimo funzionamento di quanto visto a
proposito del corno, la tromba dispone di sette posizioni, che consentendole di scendere di una
quinta diminuita rispetto l’armonico naturale, copre tutta la gamma cromatica della sua estensione.
Anche in questo caso le migliori qualità espressive si realizzano con i suoni naturali e le prime
posizioni, perdendosi in rapporto all’aumentare di esse: la settima posizione è peraltro di cattivo
effetto. Con il consueto sistema, nella tabella seguente verrà indicato con il numero romano
l’armonico naturale e con i numeri arabi la combinazione dei pistoni utilizzata: il numero 0 indica
che il suono viene realizzato senza pistoni. In caratteri più piccoli, le posizioni alternative.

(Note reali)

169
Agilità

La moderna tromba è lo strumento più agile della famiglia degli ottoni, anche se questa non può
essere paragonata a quella raggiungibile da certi legni, come flauto o clarinetto.
Mediante i pistoni possiede un buon legato, specie se mantiene la stessa posizione di armonico.
Lo staccato è ottimo: possiede sia lo staccato doppio che il triplo, e un eccellente Flatterzunge.
Considerare ottimale per gli effetti dello staccato il registro che vede ai suoi estremi il II e il VI
armonico: scendendo oltre questo limite, i suoni sono più faticosi e lo staccato risulta pigro, di
cattivo effetto; così, salendo oltre il limite del VI armonico la difficoltà crescente di emissione dei
suoni rende difficile una rapida articolazione staccata.
Tale ambito di estensione è da considerarsi il punto di riferimento di qualsiasi altro effetto che
interessi questo strumento: sordina, vibrato, legato ecc.

Sonorità particolari

La tromba non prevede l’uso della mano nel padiglione come il corno, ma ha una vastissima gamma
di sordine, capaci di modificarne il timbro in modo diverso (vedi descrizione nella pagina seguente).
Il vibrato si ottiene mediante l’associazione dell’impulso del labbro e dell’oscillazione della mano
sul pistone; l’effetto è di una sonorità molto calda, passionale, che facilmente può risultare di dubbio
gusto.
Il Glissando è, come già detto a proposito del corno, un effetto che prevede il rapido scivolamento
del labbro sulla serie degli armonici, rimanendo fermi in una posizione : l’effetto reale è molto
distante da quello immaginato, e non bisogna farne un grande affidamento, tanto più se non è
prescritto per un uso solistico.

170
Esempi di sordina

Esistono varie sordine di metallo, alcune di altri materiali, come fibra o cartone, dall’effetto più
morbido; alcune deformano il timbro originale dello strumento, altre lo attenuano lasciandolo
pressoché invariato:

Sordina “Bucket” : ha un panno inserito nella sua


apertura, che rende il suono morbido e ovattato.

Sordina “a tazza” (cupmute) : produce suoni


metallici, di carattere un po’ pettegolo e lezioso.

Sordina “Straight” anch’essa di effetto metallico, un po’ovattato.

Sordina “Harmon” suono metallico, crepitante: può essere inserito


al suo interno un cono che ne riduce l’asprezza; si può applicare a
questa sordina il tipico effetto Waa-Waa coprendone l’apertura
con la mano alternativamente alla sua apertura, creando un effetto
oscillante di carattere ovattato e ammiccante.

Sordina “mobile” di fibra, dal suono morbido, può essere utilizzata


anche in corso di esecuzione; non resta fissa nella campana, ma
viene accostata ad essa dalla mano e può produrre il già citato
effetto Waa-Waa.

171
Trilli

Come detto a proposito del corno, i trilli migliori sono anche nella tromba costituiti dall’impiego di
un solo pistone, e sono preferibili i trilli di seconda minore a quelli di seconda maggiore.
Da ciò si può concludere che i trilli in assoluto migliori siano quelli la cui nota di origine si trovi un
semitono sotto un armonico naturale, nel registro compreso tra il II e il VI armonico: nella tessitura
ottimale, quei trilli cioè che consentano il solo impiego del secondo pistone. Riferirsi sempre ai
limiti di questo registro per evitare trilli di cattivo effetto e difficoltosi.
In subordine, anche quelli derivanti dalla seconda maggiore sotto il suono naturale, ottenuti mediante
il pistone 1 sono da considerare validi, per quanto meno intonati.
Le altre combinazioni, che prevedano l’abbinamento del pistone 2 con uno degli altri o con
entrambi, sono discrete se si aziona il solo pistone 2, mentre i casi che vedano alternarsi due pistoni
(come avviene tra i due tasti del pianoforte) o peggio con il trillo simultaneo di due pistoni insieme
sono da evitare per la difficoltà e la cattiva resa.

In questa sequenza vengono mostrati i trilli più consigliabili per la tromba in si bemolle (in note
reali), in ordine di difficoltà crescente. I numeri indicano il pistone sul quale si effettua il trillo; nel
caso di abbinamento di due pistoni, il tratto che segue un numero indica il pistone sempre abbassato,
mentre l’altro effettua il trillo.

Rammentiamo che, anche nei casi qui indicati come più difficili, sono tutti trilli di normale impiego.

172
Tromba contralto in Fa

E’ raramente presente in orchestra, pur avendo avuto notevoli ruoli nelle partiture a cavallo tra il
XIX e XX secolo (Wagner, Rimskij-Korsakov; Stravinskij) ed essendo uno strumento dalla preziosa
sonorità calda e profonda. Ha un canneggio di quasi mezzo metro più lungo della tromba in Si
bemolle e risulta tagliata una quarta sotto rispetto ad essa.

Grafia

La tromba contralto è uno strumento traspositore in Fa, per cui le note vengono scritte una quinta
sopra quelle d’effetto; anche qui, come per il corno, si prevede l’uso della trasposizione una quarta
sotto se le note sono in chiave di basso: questa scomoda e antiquata convenzione rende a volte
difficile capire l’altezza reale dei suoni scritti, essendo spesso annotati una quarta sotto anche nel
caso di uso della chiave di Sol (Bach, secondo brandenburghese); nell’uso attuale è sempre
conveniente la grafia una quinta superiore, usando esclusivamente la chiave di Sol, evitando quella
di basso. Esiste anche un modello di tromba contralto in Mi bemolle: in tal caso le note si scrivono
una sesta maggiore sopra quelle d’effetto.

173
Si osservi che gli strumenti più gravi hanno maggiore facilità di raggiungere un armonico elevato,
per il motivo che il suono pur essendo sovracuto nel caso specifico, non lo è in senso assoluto: il
registro sovracuto rimane comunque pericoloso e faticoso, specie se si richiede una dinamica sotto al
fortissimo. Pertanto il seguente passaggio del preludio del Parsifal è da ritenersi molto ardito,
portando lo strumento in Fa sino all’armonico 12 per di più prescrivendo “sehr zart” (“molto
dolce”): spesso il passaggio era affidato a trombe in Si bemolle o in Do

Il registro grave è più intenso e solenne rispetto alla tromba in Si bemolle; generalmente la sonorità è
più ricca e si rende adatta a melodie distese più che a passi d’agilità.

Agilità

Minore rispetto alla tromba principale, specie nello staccato, più faticoso (ridurre velocità e durata);
per il resto valgono le stesse osservazioni fatte in precedenza.

Posizioni, Sonorità particolari, Trilli

Valgono le stesse indicazioni (ovviamente trasportate, per posizioni e trilli) date per la Tromba in Si
bemolle.

174
Trombe piccole (Trombini)

Esistono vari tagli e modelli di trombe piccole, utilizzate principalmente per l’esecuzione delle
antiche partiture di Bach e Handel : da quella in Re, o Mi bemolle (quest’ultima dotata di un sistema
traspositivo in Re) in Fa, in Sol (a volte anche qui in un unico strumento è previsto un sistema di
trasporto al tono sottostante) e il più recente trombino in Si bemolle acuto, a tre o quattro pistoni,
anch’esso in alcuni modelli con sistema traspositivo il La.

Tromba in Mi bemolle - Re

Tromba piccola in Fa

Trombino in Si bemolle

175
Grafia

Ogni tromba citata in questo capitolo è uno strumento traspositore: si elenca in seguito una tabella
rapportata ad ogni singolo strumento.

Strumento Nota scritta Nota d’effetto

Tromba in Re

Tromba in Mi bemolle
acuto

Tromba in Fa acuto

Trombino in Si bem.
acuto

Estensione e registri

Contrariamente a quanto detto in merito alle trombe di taglia più grande, le trombe piccole hanno la
possibilità di raggiungere armonici relativamente bassi, ma in assoluto corrispondenti a suoni
estremamente acuti, e non raggiungibili dalle altre trombe: pertanto l’estensione risulta limitata
rispetto alle trombe viste in precedenza.

176
177
Le trombe piccole hanno un timbro sottile, che poco ha a che fare con le trombe viste in precedenza:
procedendo progressivamente verso l’acuto, il timbro diventa sempre più esile e pettegolo, non
adatto quindi a melodie espressive quanto ad effetti brillanti e mobili.

Agilità

E’ ottima sia nel legato che nello staccato, di poco superiore alla tromba in Si bemolle.

Posizioni, Sonorità particolari, Trilli

Vale quanto detto a proposito della tromba in Si bemolle

178
Tromba bassa in Si bemolle

Strumento raro e prezioso, è tagliato un’ ottava sotto rispetto alla tromba in Si bemolle; esiste un
modello in Do grave, e più raramente potremo disporre di trombe basse in Re (quasi scomparsa) e
Mi bemolle. Il modello in Si bemolle ha una canneggio complessivo di circa due metri e settanta
cm. e questo rende possibile un fondamentale molto grave (lo stesso Si bemolle 0 del Corno in Si
bemolle) e di conseguenza la possibilità di raggiungere armonici molto elevati ma non acutissimi in
senso assoluto: pertanto tale strumento può tranquillamente arrivare al suo 12esimo armonico
(quando per la normale tromba in Si bemolle è considerato già eccezionale il 10°).

179
Il timbro è complessivamente più ovattato, meno squillante rispetto alla tromba in Si bemolle, ma
profondo, sottomarino e pieno di fascino; sotto il Si bemolle grave i suoni sono progressivamente
meno efficaci e più difficoltosi. Salendo, la sonorità si fa sempre più vigorosa, ma mai tesa e sottile,
anche nel suo registro più acuto. Ha la stessa estensione di un trombone tenore, ma con il timbro, la
capacità di legare e le altre caratteristiche peculiari della Tromba.
Spesso la parte di tromba bassa viene affidata ad un trombonista, più idoneo all’uso di un bocchino
più largo rispetto alle normali trombe.

Wagner nel Ring si orientò verso un vecchio modello di tromba bassa in Mi bemolle, tagliata una
quinta sotto rispetto quella descritta, con un canneggio complessivo di ben quattro metri e sedici
centimetri, ma dovette cambiare idea nel corso della composizione, o ebbe a fraintendere circa
l’effettiva estensione da lui immaginata (probabilmente riferita all’ottava superiore) perché dai
seguenti passaggi del Rheingold e di die Walküre uno strumento in Mi bemolle come quello
descritto precedentemente, avrebbe raggiunto l’armonico 19 nel primo caso e il 18 (in questo caso
con una tromba bassa in Re) nel secondo, ipotesi inverosimile per la prassi esecutiva dell’epoca (ed
anche impraticabile in quella attuale) :

Grafia

Le note vengono scritte una settima minore sopra rispetto alle note d’effetto.

180
Agilità

Più modesta, rispetto alla tromba normale, specie nel registro grave, e per lo staccato rapido.
Anche i trilli sono meno agevoli, per cui limitarsi ai migliori (vedi tabella, da trasportare all’ottava
inferiore).

Posizioni, Sonorità particolari, Trilli

Vale quanto detto a proposito della tromba in Si bemolle.

Tromba a cilindri, modello tedesco

181
Il Trombone

Il trombone compare verso la metà del XV secolo, ma trova la sua diffusione circa un secolo dopo,
nelle sue taglie di basso, tenore, contralto. Contrariamente agli altri strumenti in ottone, il trombone
non subisce notevoli variazioni strutturali, e, dai quei tempi resta pressoché invariato sino ai nostri
giorni. L’impiego di questo strumento era tuttavia sporadico, e associato a situazioni sceniche
evocanti l’oltretomba, o a lamenti funebri.
Il Don Giovanni (1787) di Mozart e la Quinta Sinfonia di Beethoven (1808) figurano tra le prime
composizioni in cui il trombone viene incluso nell’organico orchestrale mentre, per trovare il suo
ruolo stabile nell’orchestra bisognerà aspettare la metà del XIX secolo.
Fu nello stesso periodo che si cercò di applicare il sistema delle valvole in luogo della coulisse, per
adeguarlo all’evoluzione avvenuta per gli altri ottoni dell’epoca: il nuovo sistema avrebbe consentito
una migliore possibilità di legato e quindi un nuovo panorama di possibili ruoli melodici, ma creava
insoddisfazione dal punto di vista timbrico e nell’intonazione, per cui si ritornò presto al precedente
sistema a tiro.
Con l’entrata stabile del trombone in orchestra si ebbe l’unificazione del modello: non più basso,
tenore e contralto, ma un trio costituito dal solo modello tenore: per le parti gravi si aggiungeva a
detto trio un oficleide (vedi scheda), strumento grave in ottone dotato di chiavi.
Il modello basso in Fa continuò tuttavia ad essere costruito, e fu proprio su questo che venne
sperimentato l’uso del pistone che consentiva il trasporto immediato una quarta sotto (per cui si
poteva raggiungere su quello strumento il Do più grave del pianoforte). Successivamente lo stesso
sistema venne applicato per la creazione del modello tenor-basso in Si bemolle e Fa, che continua ad
essere usato nei nostri giorni.
Un modello di trombone contrabbasso si impose per venire incontro all’esigenza di Wagner, che nel
suo Ring portò la parte del 4° trombone sino al Mi 0. Ne venne costruito uno dal canneggio
complessivo di 5 metri e 63 cm. con Si bemolle (-1) come fondamentale, dotato di doppia coulisse
che scorrendo simultaneamente su due canneggi paralleli ne dimezzava le distanze tra le posizioni :
Questo sistema rendeva possibile anche un’ ottava posizione, che copriva fino alla quinta giusta
inferiore rispetto un suono armonico naturale. Per ottenere la citata nota grave wagneriana
successivamente venne creato anche un trombone contrabbasso in Do, anch’esso a doppia coulisse,
in grado di scendere sino alla nona posizione (sesta minore sotto l’armonico naturale).
Tuttavia, come già accennato, negli strumenti in ottone, sia a valvole che a coulisse, più alto è il
numero della posizione, più aumentano i difetti di intonazione e qualità delle note.

182
Nel 1963 il costruttore Alexander crea un trombone basso in Fa, a coulisse semplice, con due pistoni
traspositori: il primo azionato dal pollice sinistro, per portare l’estensione una quarta sotto (Do 0), il
secondo, azionato dal medio della stessa mano, per raggiungere la terza minore (Re 0).
L’azione simultanea dei due pistoni raggiunge il Si bemolle (-1) : con queste quattro serie di
armonici a disposizione, nessun suono necessita di scendere oltre la terza posizione, tranne il Sol 0 e
il Fa diesis 0. Tale strumento è chiamato cimbasso, dall’antico nome usato da Verdi per indicare il
trombone contrabbasso da lui richiesto.
Un ultimo accenno al sistema delle valvole: una ingegnosa versione di questi strumenti la si deve al
celebre Sax, che creò un trombone a “sei pistoni indipendenti” azionando uno dei quali si escludeva
il circuito dei successivi, ma si entrava automaticamente nel circuito dei precedenti; non azionando
nessun pistone si attraversava quindi tutto il circuito, creando la settima posizione. Questo
consentiva di non dover mai abbinare i pistoni, con la conseguenza di una perfetta intonazione.

Le sette posizioni del trombone

I II III IV V VI VII

183
Le note tra parentesi vanno sempre evitate perché estremamente difettose; le altre note in nero
devono essere raggiunte con prudenza e mai in passaggi veloci.
Il registro più espressivo e ricco di sfumature è il medio, buono con qualsiasi dinamica; il registro
grave scendendo progressivamente diventa sempre più scuro, pesante, minaccioso nel forte
misterioso e cupo nel piano. I suoni pedale non possono essere utilizzati se non nel forte, ed hanno
un effetto aspro e metallico, di grande suggestione se usati propriamente.
Il registro acuto è squillante ed eroico, tende sempre più verso il forte; le ultime note, oltre il Si
bemolle sono difficili per il labbro, e vanno trattate con prudenza.
Il passaggio dalla cameratura di Si bemolle a quella di Fa è ottenuto mediante un pistone azionato
dalla mano sinistra, e può essere impiegato con disinvoltura in qualsiasi situazione.

Grafia

Il trombone legge in note reali, pertanto non necessita di alcun trasporto; utilizza due chiavi, quella
di basso, e quella di tenore, per le posizioni acute.

N.B: il settimo armonico è calante

184
Posizioni

Suoni pedale della cameratura in Fa Suoni pedale della cameratura in Si

difettoso difettoso 1 1
II I
III II

1 2 2 2 2
II impraticabile VI V IV III

2 2 2 2 3 2 3 2 3 2 3 2
II VII I VI VII V VI IV V III IV II

3 2 3 3 3 3 4 3 4 3 4 3
III I II VII I VI V V IV IV III III

4 3 4 3 5 4 5 4 5 4 5 4
II II I I IV V III IV II III I II

6 4 6 5 6 5 8 5 8 5 7 8 6
III I II IV I III V II IV I I o III III

8 6 8 6 9 10 8 9 10 8 10 8 7 10 8
II II I I II o IV V I o III IV II III o I I II

8 9 10 9 10 10 10
I II o IV I o III II I

Queste sono le principali posizioni del trombone tenor-basso.


Il numero arabo indica l’armonico, il numero romano la posizione della coulisse; le cifre a sinistra si
riferiscono alla cameratura in Fa, quelle di destra a quella in Si bemolle.

185
Agilità

Non si può considerare il trombone come uno strumento agile; il sistema della coulisse, essenziale
per tipicità del timbro e per altre prerogative, crea molti problemi rispetto ai pistoni, per ciò che
riguarda la rapidità di cambiamento delle posizioni, specie se distanti, e per il legato.
Un vero legato è infatti possibile solo mediante il labbro, sulla serie di armonici della stessa
posizione; il passaggio mediante il pistone all’altra cameratura (dal Si bemolle al Fa, o viceversa)
non determina in tal senso alcun problema, creando invece ulteriori combinazioni, come nel caso
seguente :

° ° °°° ° ° °

Il segno indica l’abbassamento del pistone per passare alla cameratura di Fa


°
Altri suoni legati possono aversi anche su posizioni diverse tra un suono e l’altro, purché anche
l’armonico sia diverso: in caso contrario avremmo inevitabilmente un glissando, o due suoni separati
(i numeri evidenziati dal riquadro si riferiscono alla camera tura in Fa).

2 3 4 5 4 6 7 6 5 4 5 3
I II II III II III ° II III V II II II

2 3 4 5 4 6 7 6 5 4 5 3
I

186
Se osserviamo uno dei soli più celebri del trombone, il Tuba mirum del Requiem di Mozart,
ci accorgiamo che anche dove non esistano le possibilità effettive di un vero legato, l’abilità dello
strumentista riesce a creare le condizioni, mediante il labbro o con una separazione dolce dei suoni al
momento dello spostamento della coulisse, per raggiungere un risultato più che accettabile:

Tutti i passaggi evidenziati sono effettuati sullo stesso armonico con diverse posizioni; solo alcuni di
essi corrispondono all’intenzione di suoni separati, la maggior parte sono invece da legare: gli scarti
di una sola posizione possono essere mitigati dall’azione del labbro, per evitare l’effetto di glissato,
ma altri più ampi intervalli (prima battuta del terzo rigo; penultima battuta) dovranno essere
certamente separati per evitare un grottesco effetto di scivolamento. All’ascolto del brano, tuttavia,
prevale un’ impressione di un legato cantabile, ottenuto quindi con la separazione “dolce” dei suoni
impossibili da legare.
Naturalmente, questo passaggio scritto per trombone tenore trova diversi punti di facilitazione se
viene eseguito da un odierno trombone doppio (tenor-basso); ma anche usando lo strumento
originario, si riuscirebbe ad ottenere, come descritto prima, un ottimo risultato.
Un autore consapevole escluderà comunque passaggi rapidi in una frase legata per questo strumento
e terrà sempre presente che un qualsiasi intervento melodico dovrà qui sempre essere pensato, legato
o meno, per una moderata velocità.

Lo staccato del trombone può essere semplice o doppio, in una ottimale fascia che va dal 3° all’8°
armonico per ogni cameratura: salendo o scendendo da questi limiti la velocità e la durata deve
essere ridotta. La rapidità dello staccato è notevole (circa otto semicrome al secondo per lo staccato
semplice, dieci per il doppio) purché si riferisca a note ribattute, senza cioè l’effetto della coulisse,
che la ridurrebbe di molto. Non eccedere nella durata dei passaggi staccati, dato che alla lunga sono
faticosi per il labbro.

187
Sonorità particolari

Si è parlato delle sordine a proposito della tromba: le stesse possono essere applicate anche al
trombone, mantenendo le caratteristiche specifiche. Nel piano il trombone con sordina risulta un po’
torbido, serio; nel forte e nell’acuto prevalgono sonorità metalliche, quasi elettriche.

Caratteristici sono i suoni pedale: hanno un effetto mordace, aspro, come nessun altro strumento
riesce ad ottenere; ottimi quindi per degli sforzati minacciosi dove sanno esprimere tutta la loro
ferocia. Richiedono però molto fiato, per cui non affidare a questi suoni note lunghe tenute.

Il trombone produce un ottimo effetto di flatterzunge come gli altri strumenti di ottone.

Un effetto tutto particolare, dovuto all’uso della coulisse è il glissando: partendo da un suono in
settima posizione può estendersi fino ad una quinta diminuita, in senso ascendente, viceversa, in
senso discendente copre lo stesso intervallo provenendo da una prima posizione; da posizioni
intermedie si hanno effetti su intervalli più vicini.
L’effetto è eclatante, paradossale, grottesco, adatto soprattutto a situazioni umoristiche; ma può
anche produrre effetti drammatici:

(A. Cusatelli: Mayerling)

188
Trilli
I trilli ottenibili dal trombone sono quelli prodotti dal labbro fermi sulla stessa posizione, tra due
armonici vicini (es.: settimo e ottavo); altri, di semitono si possono ottenere mediante la coulisse: ma
in ogni caso si tratta di espedienti perché la natura dello strumento non offre valide prerogative a
questo genere di effetti. Per lo più sono scomodi, faticosi e di cattivo effetto.

Estensione e registri degli altri tromboni usati in orchestra

Trombone contralto (ormai non più in uso)

Trombone tenore

189
Trombone basso (non più in uso)

Trombone contrabbasso

Il primo armonico risulta sul Si  -1 (l’ottava sotto rispetto il trombone Tenore), ed un pistone porta
una quarta sotto l’intera cameratura, trasportandola in Fa. I suoni pedale non sono producibili.

190
La Tuba Contrabbassa

Questo gigantesco strumento si aggiunge stabilmente al trio composto dai tromboni tenor-bassi,
diventando il quarto elemento del gruppo. Nonostante le sue dimensioni è da ritenersi più agile dei
tromboni, per via delle quattro valvole a sistema rotativo (in certi modelli anche cinque o sei) che
determinano, in luogo della coulisse, le posizioni. Naturalmente, se tale sistema favorisce agilità
nelle situazioni melodiche, in senso contrario lo sforzo del labbro e il grande impiego di fiato
necessari all’emissione dei suoni di uno strumento di tale cameratura non lo abilita di certo ad
eccessi virtuosistici. Esiste un modello in Do, ed uno, più diffuso nelle orchestre, in Si bemolle.
Il termine genericamente usato è quello di basso tuba, il che a volte lo confonde con un modello
intermedio di tuba bassa, e non contrabbassa, anche presente, se pure in maniera sporadica nelle
orchestre (vedere a proposito il capitolo dedicato agli altri ottoni). Analogo strumento contrabbasso
costruito in Germania è noto come Kaiserbass.

La tuba contrabbassa si scrive in note reali, pertanto l’estensione è quella indicata nella pagina
seguente.

191
Il suono fondamentale (Si bemolle grave) è molto difficile che possa uscire; il Si tra parentesi è male
intonato, potendo essere raggiunto solo in settima posizione: le note sotto al Do sono pertanto molto
sconsigliate. Dal Si bemolle 0 scendendo di sei posizioni si arriva al Fa: il quarto pistone, che ha la
funzione di spostare la cameratura di Si bemolle una quarta sotto, porta quindi l’estensione dello
strumento al Do grave.
Il Registro grave è potente ma molto faticoso; non può utilizzare le caratteristiche note pedali come
il corno e i tromboni, in quanto non possono essere emesse data la loro gravità. Il registro medio è il
più versatile, e può sostenere dinamiche dal forte al piano: è anche il registro in cui il timbro si
amalgama maggiormente a quello dei tromboni. Il registro acuto è più sottile e può anche essere
adibito a particolari mansioni melodiche: non può comunque essere impiegata una sonorità inferiore
al mezzoforte. Le note più acute, dall’armonico ottavo al decimo sono faticose e vanno impiegate
con discrezione e prudenza.
Esiste anche un modello di tuba doppia contrabbassa: in realtà si tratta di una tuba bassa in Fa, che
un apposito cilindro trasforma in contrabbassa, portandola una quinta sotto, quindi al Si bemolle:

Scopo di questa doppia cameratura è quello di favorirne le sezioni migliori di ciascuna, e di


consentire una più ampia gamma di suoni acuti, adottando il circuito in Fa anzichè in Si bemolle.

192
Il pistone numero 4 abbassa di una quarta giusta; tra parentesi sono indicate alcune posizioni
alternative.

193
Altri Ottoni
Questo capitolo è dedicato agli strumenti in ottone scomparsi o non solitamente destinati alle
orchestre sinfoniche, che tuttavia hanno segnato la storia con la loro presenza nelle opere di molti
autori. Alcuni, come l’oficleide hanno fatto parte stabilmente dell’orchestra, nel periodo di
transizione dopo l’invenzione delle valvole, per poi uscirne definitivamente.
Altri come le cornette a pistoni hanno avuto un epoca di massimo splendore in cui erano strumenti
privilegiati rispetto alle meno versatili trombe, per poi decadere quando quest’ultime furono
perfezionate dai costruttori.
Segue una grande famiglia di strumenti ora destinati alle Bande, ma con notevoli trascorsi anche
orchestrali, i flicorni , dove regna una certa confusione per via dei numerosissimi modelli creati nei
vari paesi e per le diverse terminologie a volte adottate per indicare lo stesso strumento. Oltretutto, ai
modelli gravi di questi ultimi sono associate altrettante tube di taglio intermedio, con differenze alle
volte veramente irrisorie fra i due gruppi; a concludere il capitolo dedicato agli ottoni saranno le
famose tube wagneriane utilizzate per le opere di quell’autore e, sia pur sporadicamente, adottate da
vari autori specie alla fine del XIX secolo.

L’oficleide

Strumento inventato nel 1817 da Halary, era la taglia tenor-bassa della serie di corni – segnale
(buglehorn) alla quale pochi anni prima era stato applicato un sistema di chiavi.
Letteralmente il nome significa “serpente a chiavi” e sostituiva l’antico serpentone.
Il sistema della chiavi era indispensabile per creare i suoni fondamentali, tuttavia inizialmente furono
costruiti modelli con un numero di chiavi inferiore a quello necessario per colmare l’intera serie dei
suoni fondamentali: fu prima costruito un modello a sette chiavi, poi si passò a nove; infine il
modello più comune di oficleide fu dotato di undici chiavi. Ogni chiave dava il suono fondamentale,
e da questo si produceva la serie degli armonici, fino al quinto e oltre.
Grazie al canneggio largo e non interrotto da sezioni cilindriche il suono prodotto risultava chiaro e
pulito: si è già accennato come per un certo periodo servì come quarto elemento basso, in
sostituzione del decaduto trombone basso in Fa.
Parti per oficleide le troviamo in Spontini (Olympie) Berlioz (Les Troyens) e Mendelssohn (Sogno di
una notte di mezza estate)

194
Le cornette a pistoni

Cornetta in Si bemolle Cornetta in Mi bemolle

Strumento dotato di grandissima agilità, sia per quanto riguarda il legato che lo staccato, verso la
metà del XIX secolo venne privilegiato in luogo della tromba, dotata di minore versatilità. La
caratteristica principale rispetto ad essa è costituita dal bocchino, dalla tazza meno arrotondata e
dalla conformazione più profonda: caratteristiche che corrispondono ad un timbro chiaro e di
comodissima emissione. Tuttavia il timbro è piuttosto privo di spessore, e può risultare volgare:
Berlioz a parte, il quale ne fece ampio uso in luogo della tromba, gli altri autori seguenti ne hanno
fatto prevalentemente un uso caricaturale. Quando la tromba perfezionò alcune sue caratteristiche
tecniche tornò al suo ruolo principale nell’orchestra, dove le nobili peculiarità della sua voce furono
ampiamente preferite tanto da far decadere la Cornetta in disuso. Ciononostante, a testimonianza
dell’importante ruolo di questo strumento, ci sono molte pagine degli autori di scuola francese
dell’ottocento, nonché alcuni autori del secolo successivo, in primo luogo Igor Strawinsky
(Histoire du soldat; Petrouchka). Per le caratteristiche tecniche, estensione ecc. riferirsi al capitolo
dedicato alla tromba in Si bemolle (e alla piccola in Mi bemolle, per il modello più acuto), in quanto
identiche.

195
I Flicorni

La numerosa famiglia dei Flicorni è attualmente destinata ad un esclusivo ambito bandistico;


ciononostante, alcuni fra i suoi componenti hanno svolto un ruolo decisivo nell’orchestrazione delle
partiture dalla metà dell’ottocento ai primi decenni del secolo successivo. Motivo principale del loro
largo impiego in quell’epoca fu, come detto, la maggiore flessibilità di suono e il più alto grado di
perfezionamento strutturale degli esemplari acuti (cornette, flicorni soprano) rispetto alle trombe
dell’epoca, contemporaneamente al riordino dei ruoli della sezione grave dell’orchestra, dove la
scomparsa del trombone basso venne rimpiazzata da oficleidi e flicorni gravi, per poi assestarsi sulle
tube. Oltre a questi motivi, dobbiamo certamente attribuire merito alle particolari proprietà
espressive di questi strumenti, spesso definiti privi di spessore, quasi banali nel timbro, ma pur
sempre capaci, quando usati in modo proprio, di caratterizzare in maniera insostituibile il loro
intervento. La caratteristica morfologica dei flicorni è il notevole sviluppo conico della cameratura e
l’ampia svasatura del padiglione, entrambi le caratteristiche ben più pronunciate che negli strumenti
paralleli per estensione (dalle trombe alle tube, entrambe con cameratura più stretta e con ridotta
svasatura del padiglione); queste caratteristiche molto favorevoli ai suoni gravi vengono assommate
al particolare bocchino, con sezione interna arrotondata (adatta ai suoni scuri) per i modelli gravi
(es.: eufonio): per i tagli acuti invece il bocchino è con sezione interna allungata, per favorire un
timbro chiaro e una facile emissione dei suoni acuti.

Possono essere dotati di tre o quattro valvole (a volte fino a sei); dal sovracuto al soprano in si
bemolle sono con la campana in avanti (come le trombe), dal contralto in giù hanno campana
verticale: esistono tuttavia modelli di contralto e tenore (a volte nominato baritono) con campana in
avanti.

Dal flicorno basso in giù troviamo la corrispondenza con modelli di tube: queste ultime, preferite in
orchestra per la maggiore purezza del suono e per le caratteristiche morfologiche (scarso sviluppo
conico, bocchino con sezione interna più allungata, elementi questi che facilitano l’emissione delle
note più acute). La meccanica di questi strumenti è identica a quelle viste precedentemente per gli
altri strumenti a valvole: la quarta valvola, quando c’è, è unicamente utilizzata per il trasporto ad
una quarta inferiore. I menzionati strumenti a più valvole non sono qui trattati e si riferiscono a
modelli ormai scomparsi o poco usati.

196
Flicorno sopracuto

Ne esistono due modelli, in Si bemolle e in La (meno frequente). L’estensione è la seguente:

Flicorno sopranino

Anche qui troviamo due modelli, in Mi bemolle (più diffuso) e in Fa. Spesso ha sostituito la tromba
piccola in Re o la tromba in Do, rispetto alle quale ha un timbro più esile e una maggiore abilità nel
mantenere il piano nel registro più acuto.

197
Flicorno soprano

E’ principalmente in Si bemolle, ma più raramente possiamo trovare un modello tagliato in La.


Spesso è scambiata per la cornetta in Si bemolle, ma in realtà è uno strumento dotato di diverse
peculiarità, soprattutto timbriche, non avendo la debolezza della cornetta, e avendo un migliore
legame timbrico con il sottostante flicorno contralto.
Alcune testimonianze d’epoca sembrano essere contraddittorie riguardo alle qualità espressive di
questo strumento: c’è chi gli attribuisce un suono di elevata nobiltà, ma anche chi sostiene
insopportabilmente monotono il suo impiego prolungato; le due partiture del novecento che ne
hanno abusato, con dei Solo troppo prolungati (Threni di I. Strawinsky e la Nona Sinfonia di
Williams) subirono pesanti critiche al riguardo.
Appropriato è l’impiego che ne fa Respighi nei Pini di Roma, evocando le antiche legioni romane.

198
Flicorno contralto

Modello orizzontale

Modello verticale

Chiamato anche tenore, può essere tagliato in Fa o in Mi bemolle (più diffuso): Berlioz scrisse un
famoso Solo nell’ Opera Les Troyens, ora affidato al corno.

199
Flicorno Tenore in Si bemolle (detto anche Baritono)

Modello orizzontale

Modello verticale Bombardino

E’ chiamato indistintamente tenore o baritono; ad esso si affianca un modello del tutto identico
come estensione con leggere differenze di costruzione (canneggio più ampio, minore svasatura della
campana), in Italia chiamato bombardino.

200
Flicorno Basso o Tuba bassa in Si bemolle

Strumento dal canneggio molto ampio, adatto a svolgere pienamente sia la funzione di basso che
melodica, nel registro tenorile; è stato il primo strumento a sostituire l’antico oficleide in orchestra.
Le differenze tra flicorno e tuba sono in questo caso più irrisorie che mai, pertanto gli strumenti sono
facilmente interscambiabili. Il quarto pistone, come si è detto, serve a trasportare immediatamente la
cameratura da Si bemolle a Fa (una quarta sotto). Da questo punto in poi, è prevista la sola notazione
in suoni reali.

I suoni pedale sono di ottimo effetto; il Si tra parentesi potendosi produrre solo in settima posizione
è di cattiva resa e poco intonato; i due semitoni oltre l’ottavo armonico sono duri e pericolosi.
Da non equivocare il termine tuba bassa con quello di tuba contrabbassa (la più usata in orchestra):
quest’ultima viene spesso denominata come basso tuba, e può far nascere malintesi.
Ravel nell’orchestrazione dei Quadri di un’esposizione impiega genericamente il nome di tuba,
senza altra specificazione: ebbene, la parte è pensata per una tuba bassa, e non contrabbassa.
Lo strumento è anche denominato eufonio.

201
Flicorno Contrabbasso e Tuba Contrabbassa in Mi bemolle

Ne esiste una versione in Fa. Strumento introvabile ormai nelle orchestre, dove è sempre preferita la
tuba contrabbassa in Si bemolle.

In Italia è conosciuto anche con il nome di bombardone; ha eccellenti suoni pedale, il Mi tra
parentesi è poco intonato, tutti i suoni compresi dalla linea che unisce tale nota con il Mi bemolle
sono eseguibili nelle sette posizioni, sia per il canneggio in Mi bemolle, sia trasportate una quarta
sotto dal quarto pistone.

202
Flicorno Contrabbasso in Si bemolle

Esiste anche un modello in Do. Dello strumento gemello, la tuba contrabbassa in Si bemolle, si è già
parlato precedentemente (vedi scheda). Essendo quindi identiche le caratteristiche, segue pertanto la
sola estensione, a titolo di maggiore comodità di consultazione.

203
Le Tube Wagneriane

In Si bemolle In Fa

Durante la composizione del Ring, Wagner pensò all’inserimento di una sezione supplementare di
ottoni, dalle peculiarità timbriche nuove: strumenti in grado di fornire alla sezione dei corni un più
adeguato proseguimento nel grave di quello offerto dalle normali tube, capaci quindi di una sonorità
più morbida e più legata timbricamente ad essi.
Già all’inizio della stesura del Rheingold inserì quindi gli strumenti che avevano destato il suo
interesse, che in realtà erano niente altro che Saxhorn, ossia flicorni a valvole ideati già da tempo dal
costruttore belga. Curioso il rapporto che lega il Compositore a questi, conosciuto a Parigi, nel 1853,
in occasione della messa in scena del Tannhäuser, dove ad altre difficoltà si aggiunse quella di
reperire i dodici corni richiesti:

«…così non fu possibile mettere insieme, nella grande Parigi, i dodici corni da caccia che a Dresda avevano fatto
risuonare tanto fieramente gli squilli del primo atto; dovetti a questo proposito entrare in rapporti con un uomo odioso, il
celebre fabbricante di strumenti Sax, il quale mi venne in aiuto con ogni genere di surrogati …»
(R. Wagner: Mein Leben)

Wagner non aveva quindi pensato agli strumenti che portano il suo nome; fu solo in occasione
dell’esecuzione integrale del Ring, a Bayreuth nel 1876 che vennero forniti due flicorni tenori e due
flicorni bassi, costruiti in forma ovale a canneggio medio, macchina a quattro valvole per la mano
sinistra e canna d’imboccatura destinata ad accogliere lo stesso bocchino del corno.

204
Le coppie di questi strumenti erano tagliate rispettivamente in Si bemolle (foto di sinistra) e in Fa
basso (foto di destra), e destinate ad un secondo quartetto di corni presente in organico che si doveva
alternare tra questi e le tube.
Oltre a Wagner, successivamente gli strumenti vennero impiegati da Bruckner e Strauss (che non li
amò particolarmente, preferendo ad essi il normale eufonio).

205
Grafia

Quella mostrata nelle tavole delle estensioni deve essere considerata la migliore grafia per questi
strumenti: annotazione un tono sopra per gli strumenti in Si bemolle, e una quinta sopra (anche in
chiave di basso) per quelli in Fa: è questa la notazione che troviamo nel Rheingold.
Tuttavia nelle altre partiture del Ring troviamo le parti scritte in Mi bemolle (effetto una sesta sotto,
ma se scritte in chiave di basso l’effetto è una terza sopra) e in Si bemolle (effetto una nona sotto, in
chiave di basso un tono sotto). Inoltre, nel Götterdämmerung le relative parti sono scritte in
notazione bandistica, in chiave di violino, e risultano rispettivamente una nona sotto e una
dodicesima sotto.

Agilità

E’ più o meno la stessa del corno, l’emissione dei suoni è ancora più facile anche se il timbro è più
velato. Per le altre peculiarità tecniche, staccato, legato, sonorità particolari, tenere presente quanto
detto a proposito degli altri strumenti in ottone.

Modello di tuba wagneriana doppia, in Si bemolle e Fa

206
L’ Arpa

Elemento essenziale nell’orchestra sinfonica moderna, l’arpa svolge alcune specifiche funzioni che
non potrebbero essere attribuite a nessun altro strumento; allo stesso tempo, molto raramente ricopre
ruoli da protagonista, sia per l’esilità del suono, che in un ambito melodico sarebbe facilmente
sopraffatto da un insieme orchestrale che non fosse assolutamente trasparente, sia per le stesse
peculiarità timbriche, espressivamente poco versatili seppur ricche di sfumature, e inadatte a
incarnare ruoli di primo piano. La presenza stabile di questo strumento in orchestra è piuttosto
tardiva: dal XIX secolo, nel corso del quale ha visto aumentare i consensi da parte degli autori in
modo progressivo, fino ad arrivare all’apice nei primi anni del secolo successivo, con la scuola
impressionistica. In seguito, per antagonismo stilistico verso la scuola francese, l’arpa sembra cadere
in disgrazia, e in molte occasioni scompare dall’orchestra soppiantata dal pianoforte, ma tale
scambio, alla luce della Storia appare oggi come relegato ad un’epoca ristretta e superata: oggi è
ritornata ad occupare il posto che le spetta, e un autore che si muova in un ambito sinfonico
difficilmente riuscirebbe a rinunciarvi. Nell’attuale organico orchestrale viene di norma utilizzata
una singola arpa; verso il periodo di massima fortuna dello strumento era prevista una coppia
(Wagner, nel Reihngold, per sostenere il luminoso cammino degli dei sul dorso dell’arcobaleno che
li introduce alla dimora del Wahlalla, usa ben sei arpe!) , che a dire il vero sarebbe essenziale anche
ai giorni nostri, per sopperire a quei problemi di origine tecnica che scopriremo in seguito; purtroppo
non è pensabile ai nostri giorni un allargamento di organico in tal senso, ed è assai consigliabile
riferirsi ad un unico strumento.

207
Caratteristiche

L’arpa diatonica (così è chiamato l’attuale strumento utilizzato in orchestra, in relazione all’arpa
cromatica, modello privo di pedali precedentemente in uso ed oggi scomparso) ha un’altezza di 187
cm., la larghezza di 100, una cassa armonica di 55 cm. circa. E’ inoltre provvista di sette pedali, tre a
sinistra dell’esecutore, e quattro alla sua destra che determinano l’accordatura di 44 delle 47 corde
complessive dello strumento. Di queste, le corde del Do sono di colore rosso, quelle del Fa di colore
nero o blu. L’ordine delle corde è diatonico, e dal Mi più grave al Fa più acuto della tastiera del
pianoforte è regolato appunto mediante la pedaliera. Questa, infatti, è dotata di un pedale per
ciascuna nota della scala diatonica; ogni pedale ha tre posizioni che regolano l’accordatura, la prima
(pedale nella sua posizione superiore) produce il bemolle di detto suono, la seconda (pedale posto
nella tacca mediana) il suono naturale e la terza (tacca inferiore) il diesis; l’accordatura comporta
l’alterazione di tutte le corde aventi lo stesso nome sulle varie ottave dell’estensione, e può essere
facilmente modificata durante l’esecuzione:

Possono essere impiegati contemporaneamente due pedali per volta, purché siano combinati tra
quelli a disposizione del piede sinistro e quelli del piede destro (es.: Re-Sol): solo eccezionalmente si
potranno utilizzare due piedi a destra o a sinistra, in ogni caso limitandosi ai casi di minore difficoltà
generica, e a coppie di pedali più vicini all’esecutore (es.: Mi - FA, o Si – Do).
Per quanto la tecnica abbia raggiunto in tal senso livelli molto elevati, fare attenzione a non chiedere
allo strumentista cambiamenti di pedale al limite delle possibilità.
Le ultime due corde gravi (Do e Re) e la più acuta (Sol) sono fisse, non dipendono cioè dal
meccanismo descritto, e la loro accordatura può essere modificata solo prima dell’esecuzione, circa
un semitono in più o in meno. Pertanto l’estensione dell’arpa è la seguente:

208
Sull’esempio di un’ottava, ecco le possibilità di combinazioni di accordature:

Grafia

L’arpa non ha possibilità enarmoniche, vale a dire che ogni nota deve essere nominata a seconda
della corda di origine: è infatti impossibile in un accordo avere due note con lo stesso nome ma
alterate in modo differente:

Mentre è possibile avere la stessa


combinazione di suoni, chiamandoli diversamente:

Per quanto riguarda i pedali, l’accordatura degli stessi va definita al principio del brano da eseguire,
elencando tutte le sette note alterate o meno, secondo come risulterà nella loro prima apparizione.
Ad esempio, se il brano cominciasse come nel caso seguente:

209
L’accordatura segnata in principio sarà:

Successivamente si indicheranno le ulteriori modifiche dell’accordatura richiesta:

Si noti la grafia della seconda battuta: dove possibile, due pedali vengono modificati
contemporaneamente per un cambio più veloce, e vanno scritti verticalmente; subito dopo il Si verrà
alterato con il bemolle.
Altro modo di indicare una accordatura completa è mediante lo specifico segno grafico che
riproduce l’ordine dei pedali, da sinistra (RE-DO-SI) a destra (MI-FA-SOL-LA):

In questo caso i pedali sarebbero tutti nella posizione centrale, dando tutte le note senza alterazioni.
Nel caso precedente quindi, volendo adottare per l’accordatura iniziale il sistema grafico scriveremo:

210
Particolarità del sistema a pedali

Con il sistema dei pedali l’arpa ha notevoli vantaggi e qualche svantaggio: ad esempio non può
produrre una rapida scala cromatica (invece assolutamente agevole nel vecchio modello cromatico,
dove le corde si succedevano per semitono); peraltro, la scala cromatica può invece prodursi con un
effetto particolare chiamato suoni fluidi, che vedremo in seguito.
Anche determinate combinazioni armoniche possono risultare interdette, e non sempre sarà possibile
giustificare con altra corda il suono omofono:

In questo caso, infatti, il La del basso contrasta con il La della


quartina, senza che possa essere sostituito dal Sol  .


Fra i vantaggi vi è quello di poter produrre effetti molto efficaci, come il tremolo velocissimo sullo
stesso suono:

Accordando lo strumento in modo adeguato, sono possibili combinazioni straordinarie, come ad


esempio il glissando di settima diminuita:

Ossia:

211
Accordi

L’arpista suona con quattro dita per mano, escludendo il mignolo. La posizione dello strumentista,
sbilanciata verso la sinistra dello strumento riduce alcune possibilità per la mano destra: questa è la
motivazione per alcune limitazioni di cui verremo a conoscenza in seguito.
Le corde sono a distanza più ravvicinata che non i tasti del pianoforte, per cui ciò che per la mano
sulla tastiera equivale ad un rapporto di ottava, sulle corde dell’arpa corrisponderà ad una decima
circa; nella composizione di accordi di tre o quattro suoni è ai pollici delle due mani che viene
affidata la nota più acuta, e fra questo dito e l’indice si sviluppa un rapporto capace di intervalli ben
maggiori che fra le altre dita: quindi se in generale nella composizione di accordi è bene affidarsi
alle posizioni strette, tra i due suoni più acuti sarà sempre possibile una maggiore distanza:

Nella norma l’arpa esegue lievemente arpeggiati tutti gli accordi (anche bicordi) che vede sulla sua
parte, senza che sia necessario indicare l’effetto graficamente. Se invece si vuole ottenere un accordo
senza l’effetto arpeggiato bisognerà sempre indicarlo con il termine non arp.
Quando invece si volesse ottenere un arpeggio molto evidente si dovrà mettere a fianco dell’accordo
il relativo segno grafico:

Accordi o suoni singoli possono essere smorzati al termine del loro valore o lasciati vibrare sino
all’esaurimento delle vibrazioni: in quest’ultimo caso un valore generico, a seconda del tempo o
suddivisione nella battuta, sarà seguito da una legatura accennata e dall’indicazione lasciar vibrare :

212
Funzionalità dell’arpa nell’orchestra

Si è parlato del ruolo insostituibile dell’arpa, nonostante l’esiguità del suo suono e l’inadeguatezza,
almeno in ambito sinfonico, nel rivestire compiti melodici e tematici. Le sue prerogative utili
potrebbero essere definite in questi tre termini: funzione ritmica, funzione coloristica, e funzione
percussiva. Nella prima di queste sono racchiuse tutte le formule d’accompagnamento: arpeggi
semplici o con più note simultaneamente, accordi o note ribattute, accordi o note alternate ecc.
Formule d’accompagnamento come i ribattuti o le successioni alternate di note o accordi sono
certamente possibili anche con altri strumenti (ad esempio, una nota ripercossa rapidamente può
essere facilmente attribuita al flauto o ad uno strumento a percussione; formule di accordi alternati
possono essere affidati a gruppi di legni, o ad archi pizzicati) ma l’arpa è unica nel fornire un
sostegno ritmico non invadente, per quanto irrinunciabile:

Ciò in cui l’arpa è davvero insostituibile sono le formule di accompagnamento arpeggiato, specie se
rapide e di ampia estensione: nessuna alchimia orchestrale renderebbe in questi casi la fluidità, la
trasparenza e la continuità timbrica di questo strumento.
Va a questo punto però fatta una riflessione sul ruolo dell’accompagnamento nella scrittura
sinfonica: una formula arpeggiata, o alternata, può essere a seconda dei casi, un semplice ed
essenziale “collante” delle varie funzioni espresse dalla pagina orchestrale; diversamente, può non
essere scindibile dalla stessa struttura del pezzo. Nel primo caso, l’arpa è l’essenziale, e unico,
strumento capace di assolvere questo compito; nel secondo caso, la scelta dell’arpa sarebbe
incongrua, e funzionalmente sbagliata.

213
Nel seguente esempio, l’accompagnamento leggerissimo delle ottave arpeggiate fa da supporto
ritmico intenso e trasparente agli interventi melodici degli altri strumenti, e non potrebbe essere
sostituito da nulla (pizzicati di archi sarebbero privi della morbidezza necessaria, e la celesta,
oltretutto mancante della nota più grave, avrebbe un timbro invasivo, tutt’altro che trasparente):

A.Cusatelli: “und die Winde kommen und gehen”

214
In tantissimi casi analoghi, in cui il discorso complessivo è sostenuto dalle trame sottilissime e
laboriose dell’arpa troviamo il senso del suo irrinunciabile impiego.
Ma se ci trovassimo di fronte ad un accompagnamento strutturale, non potremmo affidarci alle
qualità di questo strumento; basti pensare ai tanti casi di arie dei melodrammi dove le formule di
accompagnamento erano affidate agli archi o ai legni (pensiamo a “di Provenza il mar, il suol, del
secondo atto di Traviata, o al supplicante arpeggio del violoncello nell’aria “miei signori, perdono
pietade” del Rigoletto): nei casi citati e in innumerevoli altri simili, di ogni epoca o stile, l’arpa non
potrebbe mai sostituire il ruolo degli strumenti integrati nello stesso impasto sinfonico.
Un ultimo esempio, a chiarimento ulteriore di quanto detto. Pensiamo ad una pagina pianistica che
dovesse essere orchestrata, in cui la stessa struttura tematica si regga su una serie di ridondanti
sonori e convulsi arpeggi : lo studio 1 dell’op. 10 di F. Chopin; qui sarebbe impensabile far sostenere
all’arpa la struttura data dagli arpeggi, magari con il resto dell’orchestra che regge le armonie. Da
quanto asserito in precedenza, sarebbe questo il caso in cui gli altri strumenti dell’orchestra
dovrebbero provvedere a tale funzione, ma dato il carattere della pagina pianistica, che mette in
primo piano l’esigenza della sua uniformità timbrica imprescindibile, ciò risulterebbe impossibile: il
brano in questione infatti, pensato unicamente per pianoforte, non può essere degnamente
orchestrato.

Glissando

Entrando nell’aspetto coloristico dello strumento, ciò che nell’arpa produce l’effetto più eclatante è
appunto il glissando. Questa è l’unica risorsa che l’arpa ha per emergere anche in un forte
orchestrale; può essere ascendente o discendente, e riguardare una sola voce o più voci per ogni
singola mano, sino a tre: in questo caso l’estensione massima tra le parti estreme dell’accordo dovrà
essere una sesta:

L’estensione del glissando è sempre in relazione alla sua durata: un glissando breve avrà bisogno di
un estensione minore, mentre un effetto più duraturo necessita di una grande estensione.
Indicativamente, per un tempo di circa , il glissando di una croma spazierà entro un’ottava,

quello di una semiminima entro circa 2 ottave, 2 ottave e mezza, ecc.


La rapidità dello scivolamento delle dita sulle corde è essenziale ai fini della dinamica: per cui più è
rapido più sarà sonoro ed efficace.
L’effetto di un glissando dell’arpa è noto a tutti: se breve produce una sorta di abbrivio per tutta
l’orchestra; se ampio e continuato è avvolgente, sonoro, e fonde l’intera orchestra nel magma da esso
creato. I pedali forniscono una vastissima gamma di sfumature espressive, e devono essere accordati
con il tempo necessario prima dell’intervento del glissando.

215
Una sonorità metallica si ottiene prescrivendo il glissando con le unghie specie nel piano e con
velocità moderata; l’effetto è ancora più marcato se si prescrive di effettuarlo alla tavola (vedi in
seguito)

Armonici

Si ottengono pizzicando la corda e sfiorandone con il palmo l’esatta metà. La mano sinistra (agendo
dal Do centrale in giù) può produrne simultaneamente anche tre (purché in posizione stretta), mentre
la destra (dal Do centrale in su), in posizione più sacrificata, non più di uno per volta. Lo
sfioramento della metà della corda produce, come noto, l’ottava superiore del suono pizzicato.
Graficamente si segna la nota (o le note) all’altezza di dove viene pizzicata, accompagnandola con il
tondino simbolo dell’armonico sopra la testa: l’effetto è all’ottava sopra:

L’effetto timbrico è diafano ed evanescente di ottimo rendimento nella fascia media dello strumento:

 (L’effetto è all’ottava sopra)

Un suono di particolare rotondità e dolcezza si ottiene producendo un armonico e con l’altra mano
pizzicando normalmente la corda della stessa nota all’ottava superiore:

216
Sonorità particolari

Prescrivendo alla tavola le note vengono pizzicate in prossimità della cassa armonica: l’effetto
corrispondente è di una sonorità chiara e metallica, simile a quella della chitarra.

Il portamento è un effetto che interessa i pedali: dopo aver pizzicato la corda, lasciandola vibrare, il
pedale modifica l’accordatura entro le possibilità di semitono o di tono che gli siano di volta in volta
possibili. Possono essere interessati anche due pedali contemporaneamente, purché compatibili:

Si indica con una linea di congiunzione tra i due suoni interessati, e con il cambio dei pedali.

Per tremolo eolico s’intende un rapido e continuo glissando in senso ascendente e discendente entro
un limite di estensione prescritto: si indica con le note che delimitano l’estensione con il valore di
durata dell’effetto e il segno di tremolo sopra i gambi; con piccole teste di note viene indicata
l’accordatura.

217
sistono anche altri effetti basati su rapidi glissandi di limitata estensione, chiamati accordi eolici
Possono essere ascendenti o discendenti.
Gli accordi eolici ascendenti si ottengono strisciando rapidamente entro l’estensione voluta una per
una le dita interessate di ogni mano, escludendo il pollice; l’effetto interessa entrambe le mani
alternate e si indica con il particolare segno seguito da una linea per tutta la sua durata:



 

Gli accordi eolici discendenti si effettuano allo stesso modo, ma alternando i soli pollici, e vengono
indicati dal segno

Partendo dalla zona medio-grave in su avremo la migliore resa di questi particolari effetti.

218
Con il termine étouffé s’intendono dei caratteristici suoni corti prodotti dal pollice e subito smorzati
col palmo della mano: a questi provvede la mano sinistra, per tutta l’estensione dal grave al medio-
acuto, mentre la destra data la sua posizione non è adatta a questa tecnica.
Possono essere eseguiti con una certa scioltezza, e vengono indicati con il termine testuale seguito da
puntini (étouffés, se ci riferisce a più di uno), o con il simbolo  seguito da una linea per la durata
dell’effetto; circa la velocità, seguono due esempi limite:

L’effetto étouffés può riguardare anche accordi di tre o quattro suoni: in tal caso la tecnica di
smorzamento è data dalle stesse dita che pizzicano le corde, e può essere utilizzata anche la mano
destra (dal Do centrale circa in su); l’effetto è di agilità ridotta, rispetto al precedente:

219
Con l’ausilio della chiave di accordatura si possono produrre, infine, degli effetti sorprendenti, detti
suoni fluidi. Mentre la mano sinistra aggancia con questa una corda verso l’estremità superiore (ad
un quarto della sua lunghezza complessiva), seguendo il ritmo voluto scende e risale sulla stessa
corda fermandosi ogni semitono, facendo della chiave d’accordatura un capotasto mobile: nello
stesso tempo, la mano destra pizzica verso il basso la stessa corda. Si ha così un procedimento
cromatico che può risultare anche piuttosto rapido; l’effetto può avere esito da una quarta giusta
sopra l’altezza della corda in questione in su, per circa due ottave.
Si indica con le note della mano sinistra che indicano i suoni all’altezza e al ritmo voluto, e la destra
che utilizza una notazione particolare (le teste delle note sono a forma di rombo) e riproduce il ritmo
specificando la corda impiegata:

L’effetto è reso nel modo migliore dalle corde che si trovano nella seguente estensione:

Altro prezioso uso dei suoni fluidi è nel glissando: si ottiene facendo scorrere rapidamente la chiave
su e giù sulla corda senza interruzioni per l’estensione voluta, mentre la mano destra effettua un
tremolo sulla sua parte inferiore. La notazione vedrà la mano sinistra esprimere il glissando, e la
destra aggiungerà al rombo il segno del tremolo:

220
Le Percussioni

E’ quasi impossibile trattare l’argomento delle Percussioni nella sua totalità, dato che la più
numerosa ed eterogenea famiglia di strumenti musicali è in continua evoluzione, e ultimamente si
estende ad oggetti destinati agli usi più diversi (dalle sospensioni per automobile alle tavole per
lavare i panni), per la ricerca più o meno seria di alcuni compositori.
La trattazione anche veloce della maggior parte di questi strumenti renderebbe lo spazio a loro
destinato, sproporzionato rispetto agli altri strumenti trattati, sia per numero di pagine, sia per
l’importanza del ruolo attribuitogli. Strumenti di fatto essenziali nell’orchestra, il loro impiego deve
intendersi sobrio e limitato perché se ne faccia un uso competente.
La necessaria cernita effettuata in queste pagine elimina in primis gli strumenti etnici, quando per
tradizione essi non siano frequentemente praticati in ambito orchestrale (come ad esempio le
maracas) e quelli impiegati per altri generi musicali non sinfonici.
Molti altri ancora, sebbene figurino sporadicamente in partiture anche classiche, non vengono qui
trattati per la scelta di limitazione dell’argomento descritta in precedenza.
Naturalmente, qualsiasi irrinunciabile intuizione dell’autore, può sperimentare, specie nel campo
percussivo, nuove vie e nuovi materiali sonori, secondo la propria esigenza e il proprio gusto
estetico.
Sull’uso pratico di questa ricchissima sezione, si consiglia di affidarsi ad un piano di lavoro, come il
seguente:

1. All’atto della stesura di una partitura, i timpani e la celesta vanno trattati come qualsiasi altro
strumento dell’orchestra, ossia il loro impiego lo si considera opportuno o meno a seconda
delle esigenze espressive e agli equilibri della pagina orchestrata al momento stesso in cui
essa viene creata.
2. Strumenti come marimba, xilofono, vibrafono e campane tubolari, sono altamente
caratterizzanti il colore timbrico generale, pertanto andrebbero utilizzati solo nei casi in cui
un loro uso specifico risulti primario (ad esempio, l’uso delle campane nel preludio di Suor
Angelica di Puccini); se invece il loro impiego non esprime un vero e proprio episodio
musicale, ma ha esclusivamente carattere percussivo, devono essere considerati come gli
strumenti descritti in seguito.
3. Gli altri strumenti a percussione possono anche essi essere considerati contestualmente alla
formazione della partitura, se il loro uso è subito spontaneo e chiaro nelle intenzioni
dell’autore: un colpo di tamtam, o di grancassa, uno scintillio di piatti a due, un tintinnio del
triangolo, ad esempio; ma tolti questi casi di spontaneità, è ben più opportuno (e comodo)
trattare questa serie di strumenti dopo l’intera stesura della partitura, come una sorta di
maquillage timbrico da aggiungersi, con stile e garbo, allo scopo di perfezionare e di rendere
più efficace la pagina musicale. Naturalmente, oltre agli strumenti a percussione principali,
può capitare anche ai meno frequenti, sia pur raramente, di configurare con un ruolo primario
e timbricamente indissolubile dalle scelte caratterizzanti un episodio: l’impiego, ad esempio,
dei sonagli, nelle battute iniziali del primo movimento della Quarta Sinfonia di G. Mahler
(vedi esempio riportato nel paragrafo dello stesso strumento), non può certo definirsi
ornamentale, dato che la sua reiterazione ritmica e la sua natura timbrica lo rende
protagonista di quell’amalgama sonoro.

221
Timpani a parte, per i quali è previsto uno specifico ed esclusivo esecutore, i percussionisti in una
orchestra variano da uno a tre, per salire di numero in casi eccezionali. Naturalmente, il numero di
essi non limita quello degli strumenti utilizzabili, potendo lo stesso esecutore passare dall’uno
all’altro, ma limita la sovrapposizione di essi: potremo avere nello stesso momento il tamtam e i
piatti a due, ad esempio, solo se saranno previste due parti di percussione, ossia due esecutori; quindi
il numero degli esecutori è relativo allo stesso numero di strumenti sovrapponibili.
Gli strumenti a percussione si dividono in due categorie principali: a suono indeterminato e a
suono determinato, ognuna delle quali, a seconda del materiale di cui è formato lo strumento, si
suddivide in metallo, legno, membrana.
Seguendo quest’ordine, sono trattati nelle pagine seguenti:

Strumenti in metallo a suono indeterminato:


campanacci; campanelli a vento; gong; piatti; piatto sospeso; sonagli; tamtam; triangolo.

Strumenti in metallo a suono determinato:


campane tubolari; celesta; glockenspiel; incudine; vibrafono.

Strumenti in legno a suono indeterminato:


castagnette; claves; frusta; guiro; maracas; raganella; temple blocks; wood blocks.

Strumenti in legno a suono determinato:


marimba; xilofono; xilomarimba.

Strumenti in membrana a suono indeterminato:

cassa chiara; grancassa; tamburello basco; tamburo militare; cassa rullante; tom tom.

Strumenti in membrana a suono determinato:


rototoms; timpani.

Strumenti di uso scenico, come le gloriose macchina del tuono, macchina del vento, macchina del
fulmine, dotate di meccanismi affascinanti e di piena efficacia, non sono qui trattate (con rammarico)
avendo ormai la ricerca elettronica privato di senso l’utilizzo di sistemi imitatori, potendo ora
riprodurre alla perfezione i suoni reali di detti eventi atmosferici.

222
Strumenti in metallo a suono indeterminato

Campanacci (Alpenglocken)

Strumenti adatti per lo più per suggerire ambientazioni alpestri (R. Strauss: Don Quixotte;
Alpensinphonie; G. Mahler: VI e VII sinfonia), solitamente utilizzati in serie sistemate su apposite
intelaiature possono essere suonati con o senza battaglio: nel primo caso non sono possibili singoli
rintocchi, e senza dubbio esprimono una funzione descrittiva, di mandria al pascolo.
Percossi senza battaglio, con due o più mazzuole (sino a quattro) possono produrre effetti timbrici
più raffinati, e combinazioni ritmiche complesse.

Differente suono è prodotto a seconda che lo strumento venga percosso sulla calotta (suono più
secco e acuto) o sul bordo (suono più persistente con risonanze prevalentemente gravi).
Naturalmente il genere di mazzuolo impiegato nella percussione caratterizza molto l’esito timbrico:
con battenti di feltro si ottiene un suono morbido e di lunga risonanza; con battenti da vibrafono o di
feltro duro si ha una maggiore precisione ritmica, per quanto si mantenga una risonanza prolungata;
con bacchette di legno o di cuoio o ancor più di metallo si ottengono suoni fragorosi e metallici.

223
Campanelli cinesi

Sono costituiti da una serie variabile di tubicini pieni in alluminio sostenuti da una barra orizzontale
in legno. Possono essere messi in vibrazione con le mani o con barrette in metallo.
L’effetto è di un tintinnio delicato, dal ritmo irregolare.
Più il numero dei tubicini è alto, più aumentano le possibilità dinamiche: una scossa rapida di una
serie numerosa di tubicini rende un effetto sferzante, elettrico; una prolungata e lieve oscillazione
crea un’atmosfera ipnotica e surreale.
La notazione prevede una nota con tremolo che esprima la durata dell’effetto, con la relativa
dinamica (cresc. dim. ecc.):

224
Gong

E’ uno strumento in lega di rame e stagno, con bordi ripiegati all’indietro e superficie del margine
irregolare e frangiata. Spesso viene confuso con il tamtam, che invece ha peculiarità alquanto
diverse: il gong, infatti, ha un suono più morbido e di più rapida emissione.
Le vibrazioni dello strumento hanno il loro apice al centro, perdendo progressivamente frequenza
man mano che la percussione si sposta verso il bordo. Per quanto riguarda la dinamica, può oscillare
dal pianissimo più impalpabile ad un fragoroso fortissimo. Il formato di questi strumenti è vario, e
in orchestra è necessario specificare almeno orientativamente se si richiede un modello grande
(suoni più gravi) medio o piccolo (suoni più acuti). La durata delle sue vibrazioni, specie dopo un
fortissimo, è assai lunga, per cui è bene specificare quando il suono deve essere smorzato:

oppure, in alternativa:

Se invece si vuole lasciare il suono sino al suo esaurimento si prescriverà:

225
Effetti

Crescendo e Diminuendo: si possono ottenere ottimi effetti di crescendo, rullando con la sola mano
dai bordi verso il centro, oppure con due mazze di piccole dimensioni, usate alternativamente nel
medesimo percorso. I diminuendo si otterranno con la stessa tecnica, nella direzione opposta, ossia
dal centro ai bordi, ovviamente attenuando anziché incrementando la rullata:

Con l’arco: usando l’arco del contrabbasso sul bordo superiore dello strumento (quello vicino alle
cordicelle di sospensione) si ottengono degli armonici molto acuti, dal carattere flautato; l’altra mano
può intervenire sfiorando lo strumento, modificando un po’ il timbro dell’effetto.

Tremolo sul bordo: si ottiene un effetto di suono continuato, se si percuote il bordo lungo la sua
circonferenza; perché lo strumento possa vibrare sufficientemente per creare un effetto continuo, i
tremoli non devono essere troppo fitti.

Glissando: con la punta di bacchette rigide in legno, o in metallo (usato anche il battente del
triangolo) strofinate sul bordo dello strumento si ottiene un particolare effetto ricco di armonici
metallici; la durata deve essere non eccessiva.

226
Inoltre, effetti particolari ed eclatanti possono ottenersi mediante colpi di piatti a 2 sulla superficie
dello strumento; un effetto ancora più fragoroso e drammatico si ottiene percuotendone la superficie
con una grossa catena.

Mazze, mazzuole e bacchette

Il gong dispone di un’apposita mazza di notevoli dimensioni, con l’estremità in feltro duro:

Vengono utilizzate spesso mazzuole diverse, come quelle dure per xilofono o per vibrafono, o
bacchette per tamburo che producono suoni acuti e metallici; con i battenti per triangolo usati in
coppia si ottiene, strofinando i bordi, il già citato glissando. Infine, usando spazzole metalliche si
ottiene un suono di modeste dimensioni, ma sibilante e suggestivo.

227
Piatti

Con il termine “piatti” s’intende l’uso di piatti in coppia, sostenuti dalle mani; sono dischi convessi
in lega di rame e stagno, cui si aggiungono altri metalli in misura minore. Al centro hanno una
cupola sulla quale sommità è situato un foro avente la funzione di far passare una doppia striscia di
cuoio che serve per il sostegno manuale degli strumenti.
L’effetto principale è il colpo, suscitato dall’impatto di un piatto con l’altro, che può oscillare da un
piano ad un fortissimo: in quest’ultimo caso l’esecutore dovrà subito dopo di esso allontanare i piatti,
perché le fortissime vibrazioni provocate dall’impatto potrebbero, lasciandoli a breve distanza l’uno
contro l’altro, addirittura provocare la rottura di essi.
Per indicare il colpo si usa l’indicazione testuale “a due”; dopodiché si dovrà specificare, oltre alla
dinamica, se il suono va smorzato (smorz.) alla fine della durata stabilita, o lasciato libero (lasciar
vibrare) fino alla sua naturale estinzione.
Nel caso di colpi ripetuti aritmicamente a breve distanza, i suoni non andranno smorzati, ma si
legheranno l’un l’altro.
Possono essere richiesti anche colpi in sequenze molto fitte: in tal caso la tecnica consiste in un
movimento alternato in avanti e in dietro, simile allo sfregamento (es.: Finale della Quarta sinfonia
di Čajkowskij):

N.B.: questa notazione è quella in vigore attualmente; in passato veniva utilizzata la chiave di basso.

228
Altro buon effetto si ottiene strisciando con movimento rotatorio i due piatti fra loro sui bordi;
l’indicazione è testuale e accompagnata solitamente dal segno di crescendo e da una legatura che
indica il lasciar vibrare:

l’effetto, simile al sibilo di due lame, è delicato, piuttosto effimero nella sonorità, ma utile per dare
l’abbrivio in un leggerissimo levare, o usato in controtempo, sempre nel contesto di sonorità tenui.
Esempi di piatti strisciati si trovano nell’ Ein Heldenleben di R. Strauss, nel quinto movimento della
Seconda Sinfonia e nel secondo movimento dell’ Ottava di G. Mahler, nelle opere pucciniane Tosca,
Madame Butterfly, Turandot.

229
Piatto sospeso

In orchestra si usano generalmente due tipi di piatto sospeso: il crash, di grandezza media (sui 45
cm) e dalla cupola poco pronunciata, adatto a sonorità fragorose, taglienti, e il ride, più grande (circa
55 cm di diametro) e pesante, con cupola più pronunciata, e dalla sonorità più calda e corposa. Per
quanto riguarda la vasta gamma di bacchette e mazzuoli che vengono utilizzati per questi strumenti,
la seguente lista ne indica i principali modelli, con le diverse caratteristiche:

Bacchette di spugna : producono un suono molto morbido e ovattato


Bacchette di legno a punta fine: suono delicato ma nitido, per sonorità lievi
Bacchette di legno spesse: per forti sonorità
Bacchette da tamburo: sonorità forti, con piena eco
Mazzuole da timpano: adatte a sonorità tenui, producono un suono simile al Tam-tam
Mazzuola da grancassa: per sonorità medie e pastose
Battenti per triangolo: per suoni leggeri e argentini
Spazzole metalliche: ottime per i tremoli, effetto frusciante.

230
Effetti

Nel piatto esistono tre zone percussive con caratteristiche diverse: sul bordo si ottengono suoni
persistenti e pieni; sulla curvatura (circa alla metà del diametro) i suoni si fanno più metallici ; sulla
cupola si ottiene un suono acuto, chiaro, ma di scarsa risonanza.
Oltre agli effetti ritmici ottenuti con due bacchette alternate, nella moltitudine delle sonorità
precedentemente elencate, e ai colpi isolati smorzati o lasciati vibrare, molto efficace è il tremolo,
anche questo con ampie sfumature di varietà, a seconda delle bacchette usate: quest’ultimo effetto è
inoltre capace di produrre una sequenza di suoni continuati, dalla dinamica fluttuante, nel crescendo
e diminuendo.

Altro effetto piuttosto praticato è ottenuto strisciando una bacchetta da triangolo, o altro corpo
metallico, ad esempio una moneta, sulla superficie del piatto sospeso: il risultato non è molto
dissimile da quello dello strisciato ai bordi a due, ed è valido solo per sonorità tenui e trasparenti.
Nell’indicazione testuale va specificato sia l’effetto, sia il corpo metallico da utilizzare:

Un effetto speciale, di inconsueta e raffinata sonorità, si ottiene sfregando un arco di contrabbasso o


violoncello sul bordo del piatto appoggiato sulla membrana di un timpano: in tal caso l’armonico che
ne conseguirà terrà conto della nota determinata dalla cassa di risonanza, che nel timpano può essere
modificata tramite il pedale. L’effetto è comunque un po’ snobistico, se non utilizzato a proposito e
in situazioni davvero particolari, ed è più adatto ad ensemble di percussioni o in situazioni
cameristiche che non in orchestra.

231
Sonagli

Solitamente riuniti a grappoli di diverse dimensioni e formati, i sonagli producono una serie di suoni
indeterminati sovrapposti tra loro, dal carattere argentino e brillante; dentro ogni bubbolo metallico
vengono inserite delle palline o sassolini che con lo scuotimento producono l’effetto sonoro.
Esistono due metodi di esecuzione, il più praticato dei quali è il tremolo, che si ottiene scuotendo
l’impugnatura dello strumento:

Possono anche richiedersi dei ritmi precisi, utilizzando la percussione del palmo della mano diversa
da quella dell’impugnatura sulla sonagliera, come avviene ad esempio nell’inizio della IV Sinfonia
di G. Mahler:

232
Tamtam

Ancora molto imprecisa è l’idea di molti compositori sul termine che indica l’uso di tale strumento:
spesso viene indicato col nome di gong, quando si è visto che quest’ultimo è in realtà uno strumento
differente,sia nel timbro che nella foggia. Ad aumentare la confusione, alcune case produttrici di
gong, chiamano tamtam alcuni modelli più grandi: ma in realtà, il gong è di origine cinese, ed ha
caratteristiche proprie. Il giusto termine per non equivocare sul tipo di strumento richiesto sarebbe il
più esteso tamtam turco.
Il tamtam è una spessa lastra circolare leggermente concava con i bordi non ripiegati, dal diametro
oscillante tra i 30 e i 120 cm. In orchestra si usa generalmente un modello di 90 cm. di diametro.
Le sue caratteristiche timbriche sono sorprendenti sia nel pianissimo che nel fortissimo più
fragoroso. Nel pianissimo si amalgama perfettamente nelle atmosfere più raffinate prodotte da archi
o legni, fornendo un effetto di respiro remoto, o di risacca marina: per questo tipo di effetto deve
essere prescritta una mazzuola morbida, di feltro o rivestita di panno.
Nel fortissimo produce un clamore di tale intensità e drammaticità da risultare impressionante e
capace di sovrastare l’intera orchestra. Dal punto di vista timbrico risulta allo stesso tempo più
morbido e cupo di un gong delle stesse dimensioni. Gli effetti principali possono essere ottenuti
percuotendo lo strumento con varie tipologie di mazze in colpi isolati, smorzati o meno, o con colpi
ripetuti, ricordando che le vibrazioni dello strumento sono, specie nel forte, di lunghissima durata, e
talmente intense da non consentire spesso una immediata smorzatura; altro essenziale effetto è dato
dal tremolo, che si ottiene con una, ma meglio, con due mazze morbide alternate: tenuto in
pianissimo, senza crescere, crea un clima piuttosto sinistro e misterioso. Dal pianissimo al
fortissimo, mediante un lungo crescendo si ottiene un effetto sorprendente, esplosivo e clamoroso.
Difficile è reperire in orchestra un tamtam di ottima fattura: questo, infatti dovrebbe produrre un
suono assolutamente indeterminato, mentre la maggior parte dei tamtam in dotazione alle orchestre
tende sempre a far risultare un armonico determinato rispetto agli altri.

233
Battenti e Mazze

Solitamente sono di dimensioni adeguate allo strumento; possono essere rivestite di feltro morbido,
adatto a far risaltare gli armonici più scuri, o rigido, per mettere in risalto quelli acuti.
Per il tremolo possono essere usati mazzuoli da timpano, adatti soprattutto nel piano e nei crescendi
che non arrivino al fortissimo.

Effetti particolari

Con il battente per triangolo si crea un effetto metallico e stridente, se strisciato sul bordo o sulla
circonferenza.
M. de Falla, in El retablo imita il rumore delle armature predisponendo orizzontalmente lo
strumento, che, appoggiato su un tavolo smorza le vibrazioni, percuotendolo con bacchette di legno.
Con uno o due piatti si può colpire al centro lo strumento, per ottenere una fortissima esplosione.
La combinazione di un piatto sospeso tremolato in crescendo e di un colpo fortissimo al culmine di
questo da parte di un tamtam, crea un formidabile effetto spumeggiante ed esplosivo:

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Triangolo

E’ costituito da un tondino di lega metallica piegato a forma di triangolo equilatero, con un lato
aperto tenuto in sospensione da una cordicella di nylon.
Il tintinnio prodotto mediante il battente metallico produce un suono argentino, più acuto se vengono
percossi i lati obliqui, più scuro se viene percossa la base.
La sua gamma dinamica è della massima ampiezza, e va dai più impercettibili pianissimi al
fortissimo: talmente lunghe sono le risonanze acute dello strumento, che il suo suono emerge anche
nel più tumultuoso fortissimo dell’intera orchestra.

Originariamente aveva la funzione di scandire il ritmo, e in tal modo è stato utilizzato dai
compositori del secolo scorso: oggi tale impiego è da considerarsi obsoleto, preferendo invece rari
colpi isolati, o effetti di tremolo.
Verdi nel secondo atto del Falstaff usa il triangolo come imitazione delle monete di Ford.

Oltre a singole percussioni è possibile ottenere dallo strumento acciaccature semplici, doppie e
triple; una serie di brevi note in successione piuttosto rapida prevede sempre lo smorzamento dei
suoni. Il tremolo si ottiene percuotendo velocemente i lati destro e sinistro dello strumento, nella sua
parte superiore: può essere indicato come tremolo o come trillo:

235
Strumenti in metallo a suono determinato

Campane tubolari

Utilizzate in orchestra in luogo delle vere campane da chiesa, le dimensioni delle quali sarebbero
nella maggioranza dei casi proibitive, ne imitano piuttosto fedelmente l’effetto timbrico.
Vengono costruite con tubi in ottone o lega di bronzo, della lunghezza tra 1,50 e 1,75 metri, dai 2 ai
4 centimetri di diametro. Per alcuni effetti teatrali particolari, ne vengono costruite anche di molto
più grandi, fino a 5 metri di lunghezza.
I tubi si presentano su un supporto in due file sovrapposte, nell’ordine diatonico e cromatico di una
tastiera: davanti quelle diatoniche e dietro quelle cromatiche.
La percussione avviene mediante appositi martelletti di legno o plastica, nella parte superiore dei
tubi. Per ottenere effetti più delicati, si usano talvolta martelletti ricoperti di feltro.

236
Estensione

La più comune estensione delle campane è di circa 2 ottave, in notazione dal Fa sotto il do centrale
sino al Fa sul quinto rigo del pentagramma, e l’effetto è un’ottava sopra.
Spesso il castello (o gioco), così viene chiamata la combinazione di tubi sul supporto, non è
completo di tutta l’estensione, potendosi limitare ai soli suoni di cui è previsto l’utilizzo.

Campane particolari sono quelle utilizzate da Wagner, nel Parsifal, le cui note scritte in chiave di
basso corrispondono a quelle d’effetto:

Tali note non sono però ottenibili con le campane tubolari, e vengono eseguite su campane a lastra,
speciali strumenti in uso nei teatri, di ampia estensione, costituiti da lastre in lega di alluminio
disposte in ordine cromatico su supporti idonei. Le dimensioni delle lastre vanno da cm 100x75, per
la più grave, a cm 28x25 per la più acuta. L’estensione, in suoni reali, delle campane a lastra è la
seguente:

A Bayreuth per ottenere questi suoni, venne ideato alla fine del IX secolo, uno strumento chiamato
Glockenklavier consistente in quatto fasci di otto corde ciascuno, da percuotersi con grandi martelli
di legno ricoperti di feltro: a questo strumento si aggiungevano 8 campane a lastra, e il suono più
grave veniva rinforzato da un Tamtam.Verso la fine degli anni Trenta venne ideato uno strumento
che imitava elettronicamente il suono delle campane basse, e per tali circostanze è attualmente il
sistema più praticato. Anche con l’uso delle campane tubolari sono previste eccezionalmente note
molto gravi, dall’effetto fino ad un ottava sotto la normale estensione: ad esempio Puccini impiega
nella Tosca campane intonate sul fa2 e si bemolle2 (effetto reale, ma scritte all’ottava inferiore); per
queste due note particolari vengono costruiti tubi molto spessi e pesanti.

237
Comunque, le normali campane tubolari prevedono l’uso della chiave di violino, e producono
l’effetto un’ottava sopra la nota scritta; per i suoni prodotti dalle campane gravi, si usa invece la
chiave di basso (effetto sempre un ottava sopra)

Effetti

Le campane possono essere percosse con una vasta serie di martelletti, producenti effetti diversi:
da quelli di legno rivestito di cuoio, che imitano più fedelmente il vero suono delle campane da
chiesa, o dai martelletti ricoperti di feltro, utilizzati per un suono più morbido; martelli di nudo legno
o di plastica di dimensioni medie o grandi, producono suoni pesanti e pieni; martelli in metallo
producono un suono aspro nel forte, mentre nel pianissimo si avvicinano fedelmente ai lontani
rintocchi di vere campane. Possono essere impiegati anche più martelletti per mano, per l’esecuzione
di accordi di tre, quattro o più note, a condizione che le combinazioni ritmiche non siano veloci, e gli
intervalli armonici richiesti siano vicini. Mediante il pedale di smorzamento, i tubi possono essere
lasciati vibrare o smorzati rapidamente: in alcuni modelli lo smorzamento è già innescato, per cui
premendo il pedale si ha l’effetto della libera vibrazione; in altri il sistema è opposto, per cui se si
vuole smorzare il suono si deve premere il pedale. Un ulteriore effetto è il glissando, ottenuto (con o
senza pedale di smorzamento) mediante un battente in gomma (o per avere risultati più aspri anche
in legno o metallo) lasciato scorrere sulla serie dei tubi: il miglior risultato si ottiene sulla serie
diatonica, data l’ininterrotta successione dei tubi, mentre è discutibile sulla serie cromatica, a causa
delle interruzioni tra essi.

Campane a lastra

238
Celesta

Strumento che dalla foggia alla tecnica è del tutto simile ad un pianoforte verticale (infatti è un
pianista il suo esecutore, e non un percussionista), produce i suoi suoni mediante la vibrazione di
lamine d’acciaio percosse da martelletti rivestiti di feltro e azionati da una tastiera. I suoni,
analogamente al pianoforte, vengono bloccati da appositi smorzatori; inoltre dispone anche di un
pedale di risonanza, per il prolungamento dei suoni, e qualche modello anche di un secondo pedale
per attutirli.

Estensione

239
I modelli più diffusi hanno l’estensione di 4 ottave, annotate un ottava sotto, che in suoni reali
partono dal Do centrale in su; esistono tuttavia modelli da 5 ottave (che si estendono nel grave, ossia
sino al Do dell’ottava inferiore) ed anche di 5 ottave e mezza (discendenti ulteriormente sino al Fa)
La notazione, come detto, avviene all’ ottava inferiore rispetto alla nota reale.

Caratteristiche

Strumento dalle sonorità morbide e angeliche, è destinato a situazioni orchestrali trasparenti e a


dinamiche tenui: facilmente una sonorità superiore al mezzoforte può coprirne l’intervento.
La celesta, per natura tecnica, è incapace di fluttuazioni dinamiche: esprime sempre un mezzopiano,
pertanto è assolutamente inutile riportare alcuna dinamica sulla sua parte.
Si osserverà che gli strumenti dotati del pedale attenuante possono ridurre sino al pianissimo i suoni;
tuttavia anche di fronte a questo modello, si potrebbero ottenere solo mezzopiano e pianissimo,
senza gradazioni tra l’una e l’altra intensità sonora.
Gli smorzatori agiscono con una certa lentezza, per cui i suoni restano piuttosto a lungo in
vibrazione: pertanto, evitare passaggi melodici veloci, affinché i suoni non risultino sovrapposti e
poco nitidi.

Non sono rari gli esempi in cui questo strumento abbia avuto un ruolo da protagonista , come nel
celeberrimo esempio del Rosenkavalier di R. Strauss, dove le triadi replicate su due ottave nel
registro acuto caratterizzano lo scintillio della rosellina d’argento offerta in promessa di matrimonio:

Notare come Strauss esprima comunque una indicazione dinamica, nonostante sia priva di effetto
pratico.
E’ possibile suonare lo strumento anche a quattro mani, come nel primo quadro di Petruška di I.
Stravinskij.

240
Glockenspiel

Nella versione manuale (nella foto) la disposizione delle lamine d’acciaio segue l’ordine cromatico
degli strumenti a tastiera e il suono è provocato dalla percussione di queste mediante uno o due
battenti: raramente possono richiedersi anche più di un battente per mano, per l’esecuzione di
accordi, ma solo in passi molto semplici tecnicamente.
L’estensione è variabile, ma la più frequente, di circa due ottave mezzo è la seguente:

Bisogna sempre specificare, all’inizio della partitura le proprie intenzioni circa il trasporto di questo
strumento, in quanto alcuni intendono l’effetto reale ben due ottave sopra rispetto alle note scritte,
mentre altri mantengono la più diffusa notazione ad una sola ottava sotto.

Il timbro del glockenspiel è brillante, argentino, limpido nella zona centrale e acuta, teso e poco
espressivo nelle note sovracute.

Effetti

Come detto in precedenza, con più bacchette per mano si possono ottenere accordi in posizione
stretta e in passaggi piuttosto facili; tremoli di due o più suoni si ottengono facilmente mediante una
o due bacchette per mano, e possono avere una gradazione dinamica, come del resto tutti gli altri
effetti, data dalla maggiore forza o meno che si attribuisce alle bacchette.

241
Quanto ai trilli, il modo giusto di annotarli si ha prescrivendo un tremolo tra due note vicine,
potendo il simbolo del trillo essere equivocato come tremolo sulla stessa nota:

I glissando si eseguono mediante una bacchetta dura ed hanno miglior effetto sulla serie diatonica,
data la discontinuità di quella cromatica, e si indicano come negli altri strumenti.

Bacchette per Glockenspiel

Per alcuni passi orchestrali è necessario essere dotati di un glockenspiel a tastiera, e non manuale:

Questo strumento permette agevolmente l’uso di accordi e di situazioni d’accompagnamento più


elaborate, ed in generale è di gran lunga più agile di quello manuale, ma rispetto ad esso ha un suono
meno bello, e non ha possibilità di gradazioni dinamiche, non potendo la tastiera influenzare la
pressione sulle lamine. Anche qui, l’estensione è variabile da due ottave e mezzo a tre ottave e oltre.
La notazione è ugualmente all’ottava inferiore rispetto i suoni reali.

242
Incudine

Trattasi di una vera e propria incudine che viene percossa con una mazza in metallo che può essere
di varie dimensioni o con veri e propri martelli. Può venire percossa anche con due battenti, in tal
caso con combinazioni ritmiche varie, tremoli ecc. Il suono dell’incudine è determinato, a seconda
della grandezza. L’uso migliore è nel forte, dove la non lunga risonanza dello strumento può
emergere più nitidamente. Ne esistono di varie dimensioni, da piccole a enormi. Essendo molto
pesanti e difficili da reperire nei teatri, spesso si sostituiscono con oggetti in acciaio vari, come tubi
Innocenti, putrelle, pezzi di rotaia ecc. Wagner nel Reihngold usa ben diciotto incudini di varie
dimensioni, dietro la scena, per evocare il frenetico lavorio del Nibelheim:

243
Vibrafono

E’ uno strumento costituito da una serie di barre di lega metallica molto dura, disposte come una
tastiera di pianoforte. Sotto di essa sono collegati i risuonatori tubolari, aventi la funzione di
amplificare i suoni. L’estensione del più usato dei modelli è di tre ottave, ed è la seguente:

La grafia è in suoni reali, e può essere realizzata su un pentagramma con chiave di violino, o, per
figurazioni più complesse su due pentagrammi, entrambi con chiave di violino.
Esiste anche un modello su quattro ottave, che scende di un ottava rispetto all’estensione mostrata
nell’esempio precedente, ma è molto raro che un orchestra lo abbia in dotazione.

Il vibrafono possiede due elementi essenziali: il pedale di risonanza e il motore.


Il pedale, se azionato, prolunga i suoni percossi: se usato con il motore spento produce una sonorità
fredda e limpida, mentre in associazione con il motore si ottiene il timbro caldo e vibrante che
caratterizza lo strumento. Percuotendo le barre senza pedale e senza motore, i suoni sono secchi e
vengono subito smorzati.
Bisogna indicare sempre se il suono deve essere smorzato o lasciato vibrare, secondo le indicazioni
testuali o grafiche già viste a proposito degli altri strumenti.

244
Usando il motore di vibrazione vengono azionate delle ventole poste sotto i risonatori tubolari,
corrispondenti ad ognuna delle barre, che mediante il movimento rotatorio prodotto creano una
fluttuazione d’aria all’interno dei tubi, ottenendo dei suoni prolungati ed oscillanti.
La velocità delle ventole, e quindi del flusso d’aria è regolata da una manopola; di solito le velocità
sono tre, e vanno dalle tre alle otto vibrazioni al secondo. Il vibrato più lento produce un suono con
oscillazioni prolungate e intermittenti, mentre più è veloce più le oscillazioni creano l’effetto di un
fitto tremolo. Senza specificare l’esatta durata, il compositore può limitarsi a prescrivere un vibrato
lento, vibrato medio, o un vibrato veloce.
L’uso del motore va anch’esso indicato con l’espressione testuale: con motore (e motore spento, alla
fine dell’effetto.)

Mazzuole

Possono essere richieste da una mazzuola fino a tre per mano; le teste possono essere in legno,
gomma, sughero, plastica, e sono avvolte in corda o in filo sintetico.
Quelle rivestite di corda possono essere morbide, buone per il legato e per suoni morbidi e
prolungati, medie, per un uso generale, dure, per ottenere suoni metallici;
Se rivestite di filo sintetico, il colpo di percussione risulta accentuato, e in generale , morbide e
medie producono un effetto simile a quello delle analoghe corde, ma più secco. Usando il tipo duro
si ha una sonorità spiccatamente metallica, adatta allo staccato.

Effetti

Il tremolo è un effetto possibile, benché poco praticato per via della lunga persistenza dei suoni, e
può essere effettuato con due mazzuole o con un massimo di quattro, divise fra mano destra e
sinistra. Può anche essere praticato uno speciale tremolo, su una singola barra, mediante il rapido
movimento verticale del polso, posizionando le due bacchette tenute nella mano una all’estremità
superiore e l’altra a quella inferiore, sopra e sotto cioè alla barra stessa.
Altrettanto possono effettuarsi dei trilli o batterie: per l’argomento, consultare il capitolo dedicato
alla marimba. Possono inoltre essere effettuati dei glissandi ascendenti o discendenti, di vario effetto,
a seconda delle bacchette usate: se si usano spazzole di filo metallico, il risultato è sottile e
impalpabile, di grande dolcezza.
Eccezionalmente può essere usato un arco di violoncello o contrabbasso fatto scorrere sull’estremità
della barra: il suono prodotto è molto bello e ricorda quello provocato da un dito umido fatto
scorrere sul bordo di un bicchiere di cristallo: naturalmente è adatto a passaggi lenti e tecnicamente
elementari; l’indicazione relativa è con arco.

245
Strumenti in legno a suono indeterminato

Castagnette

Le castagnette sono formate da due valve di legno (palissandro o ebano) collegati mediante una
cordicella inserita in appositi fori (modello manuale, non quello raffigurato nella foto). Il suono
viene prodotto mediante lo sbattimento dei due gusci provocato dalle dita. Questo tipo di castagnette
viene sempre utilizzato in coppia, una per mano.
In uso orchestrale sono di solito preferite quelle nel modello a manico (nella foto) che possono
essere usate singolarmente, o in coppia: il suono di questo tipo di strumento è più robusto e più
facilmente sono effettuabili combinazioni ritmiche elaborate, specie se queste vengono divise fra la
coppia.
Possono essere eseguiti ritmi con acciaccature semplici doppie e triple, tremoli con una singola o con
una coppia di strumenti: per passi forti e rapidi se ne tiene una per ogni mano, e la coppia viene
percossa nella parte della gamba sopra al ginocchio.

Un altro modello di castagnette presente in orchestra è il tipo a macchina (foto sottostante), ideale
per passi veloci ritmicamente molto elaborati e per i tremoli.
La percussione avviene con le dita, per passaggi delicati, con mazzuole per marimba o timpani per
dinamiche di maggiore consistenza; infine, nella necessità di una sonorità molto forte si possono
impiegare come battenti le stesse castagnette a manico. Questo è il tipo più evoluto di strumento, e
offre ampia gradazione dinamica, dal piano al fortissimo.
Caratteristica dello strumento è l’immediata evocazione di atmosfere popolari di festa e danza: di
quest’uso è piena la letteratura degli ultimi due secoli e ormai può facilmente risultare stantio,
mentre sarebbe auspicabile una loro collocazione inedita da parte della ricerca dei nuovi autori.
Si utilizza un solo rigo senza chiave, per la notazione di questo strumento.

Castagnette a macchina

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Claves

Costituite da due cilindri in legno duro, della lunghezza di circa 20-24 cm. e di 2, 3 cm. di diametro,
le claves vengono percosse tra loro, producendo un suono secco e acuto, privo di risonanza ma
capace di penetrare anche nel contesto di una densa pagina orchestrale.
Possono essere impiegate, oltre che per colpi secchi e isolati, anche in combinazioni ritmiche più
serrate, con acciaccature ecc. fino al tremolo. La gamma dinamica è variabile, dal pianissimo al
fortissimo. Strumento di recente entrato in ambito orchestrale, è caratteristico e sempre presente
nelle formazioni di musica latino americana, paesi dai quali trae l’origine. Utilizzare un rigo unico,
senza chiave, per la notazione di questo strumento.

Frusta

Consiste in due assi di legno di 30-40 cm e larghe 5-10 cm collegate ad una estremità mediante una
cerniera, con due impugnature fissate sulla superficie.
Il suono prodotto è sorprendentemente simile a quello di una vera frusta flessibile, e risulta di sicuro
effetto, se lo scopo è di conferire ad un momento culminante una sferzante impennata.
Si usa generalmente nella gamma che va dal forte al fortissimo, ma effetti più delicati possono
risultare suggestivi e suggerire remoti battimenti causati dal vento.
Esiste un modello a spatola, che permette all’esecutore l’uso di una sola mano: tuttavia in questo
caso il suono perde di schiettezza e potenza, ed è inoltre inadatto a combinazioni ritmiche rapide.
La notazione richiede un rigo unico, senza chiave.

247
Guiro

E’ uno strumento di origine afro-cubana, e consiste in una zucca di forma allungata sulla quale
superficie vengono incisi dei solchi paralleli ed equidistanti; nella parte inferiore, due fori
permettono alle dita della mano sinistra di reggere lo strumento. Il suono si ottiene mediante lo
sfregamento di una bacchetta di legno sulle scanalature: tanto più è rigido il materiale della
bacchetta, tanto più sarà aspra la sonorità ricavatane. Spesso, essendo la zucca un materiale molto
facile a deteriorarsi, in orchestra viene sostituita da uno strumento della stessa foggia in legno o in
fiberglass: la sonorità di questi strumenti è comunque più fredda rispetto allo strumento originale.
La tecnica di esecuzione consiste nello sfregamento in su o in giù della bacchetta, invertendo la
direzione ad ogni nota. Suoni dal particolare effetto raschiato si ottengono con lo sfregamento della
punta della bacchetta. Inoltre, suoni brevi e secchi possono prodursi percuotendo lo strumento con la
bacchetta o con le mani. Utilizzare un rigo unico senza chiave per la notazione.

Maracas

Lo strumento consiste in un contenitore di materiale vario (frutti essiccati, legno, terracotta, cuoio)
con all’interno altrettanto variabile materiale (semi di frutti, sabbia, ghiaia) che mediante
sfregamento crea il caratteristico suono frusciante. Si usano in coppia, e sono generalmente provviste
di impugnatura. Due le tecniche principali di esecuzione: con un movimento rigido in basso si
ottiene un colpo isolato e secco; mediante il movimento avanti e indietro del polso, si ottengono
invece suoni legati. I tremoli sono di ottimo effetto, e vengono annotati come negli altri strumenti; si
eseguono mediante movimento circolare dei polsi, in modo che i semi all’interno possano scorrere in
senso rotatorio e veloce. Dal momento che esistono maracas di piccole, medie e grandi dimensioni, e
che queste influiscono notevolmente sul tipo di effetto, da sottile a marcato, man mano che le
dimensioni crescono, è opportuno, a seconda dell’effetto voluto specificarne la tipologia nella
partitura. Adottare un rigo unico privo di chiave per la notazione.

248
Raganella

Esistono due tipi di raganelle usate in orchestra: a mano e a manovella (nella foto).
Nel primo modello, un asse che funge anche da impugnatura posto perpendicolarmente rispetto un
telaio fornito di ruote dentate, crea il crepitio mediante un movimento rotatorio che, operato dal
polso, coinvolge tutto lo strumento; nel modello a manovella, lo strumento resta fermo, e il suono si
ottiene con la sola rotazione della manovella che ha effetto sulle ruote dentate.
Questo secondo modello, più preciso, può ottenere un migliore controllo delle gradazioni dinamiche.
Tuttavia le possibilità dinamiche dello strumento restano limitatissime e si riducono ad una gamma
di solo suoni forti : solo la velocità della rotazione può influire sul tipo di effetto sonoro, ma la stessa
non può ridursi più di tanto, in quanto perderebbe le caratteristiche timbriche, e quindi il motivo
stesso dell’utilizzo.
A titolo di curiosità, va riferito che per ottenere un effetto similare nel piano o pianissimo, alcuni
autori hanno prescritto in luogo della raganella il mulinello della canna da pesca.
La notazione va effettuata su un rigo senza chiave, inserendo per ogni nota il simbolo del trillo o del
tremolo.

Temple Blocks

Lo strumento è generalmente composto da una serie di cinque blocchi di legno sistemati su un


apposito supporto. Ogni blocco presenta nella parte anteriore un’ampia fessura. I blocchi, di
dimensioni diverse, vengono percossi sulla parte superiore, mediante bacchette dalla testa sferica, di
gomma dura. Le caratteristiche timbriche, impostate su una sonorità calda e piena di risonanza, sono
ovviamente influenzate dalla progressiva dimensione dei blocchi. La vasta gamma dinamica va dal
pianissimo al fortissimo. Sono possibili combinazioni ritmiche molto elaborate; i tremoli possono
essere effettuati sia su uno, che su più blocchi contemporaneamente. La notazione può essere

249
effettuata su un solo rigo senza chiave, ma se si vuole indicare più dettagliatamente l’altezza dei vari
blocchi da percuotere possono essere adottati sistemi a due o più righi:

Wood blocks

Sono costituiti da blocchi di legno duro (palissandro, noce, teak) a forma di parallelepipedo, o in
altre fogge, forniti di una profonda scanalatura o di un’ampia e profonda cavità (esempio nella foto).
Recentemente sono reperibili strumenti in speciali materiali plastici, molto più resistenti e versatili
dei fragili modelli in legno: tali strumenti possono sopportare gradazioni dinamiche dal pianissimo al
fortissimo più violento, senza riportarne conseguenze. Benché non intonati, l’ampia varietà di
formati garantisce una grande scelta di colori ed effetti: dal suono acuto e sottile dei formati più
piccoli, al pesante rintocco dei più grandi. Rispetto ai temple blocks i suoni risultano più secchi e
acuti, privi di risonanza. Possono essere percossi sia dalle originali bacchette in legno morbido, che
producono una sonorità attenuata, sia da altri battenti, come bacchette per tamburo, per suoni secchi,
o altre mazzuole, come quelle usate per glockenspiel o xilofono, per suoni più aspri. Sono possibili
complesse figurazioni ritmiche e tremoli, nella più ampia gamma dinamica. Spesso questo strumento
è stato impiegato per l’imitazione degli zoccoli dei cavalli, come ad esempio in Grand Canyon di
Grofè. Per la notazione vale quanto detto a proposito dei temple block.

250
Strumenti in legno a suono determinato

Marimba

Questo strumento, originario dell’Africa, e da li introdotto in America Latina, oggi è formato da una
serie di tavolette di legno, di varia lunghezza, disposte come una tastiera di pianoforte, sotto la quale
sono posti dei tubi risonatori di metallo, aventi la funzione di propagarne il suono.
I modelli più utilizzati vanno da quattro ottave (da Do 2 a Do 6), alle volte provvisto di una ulteriore
terza nel grave, a quattro ottave e mezza (Fa 1 Do 6); la notazione, disposta su due pentagrammi, è in
suoni reali:

Esiste anche una marimba bassa, che ingloba l’estensione precedente e aggiunge al grave
un’ulteriore ottava, arrivando sino al Do 1. Tale è la lunghezza necessaria dei risuonatori delle note
più gravi, che questi risultano piegati a U. Il timbro nel registro grave ricorda alcune sonorità
dell’organo meccanico. E’ assai difficile, tuttavia, trovare tale strumento in dotazione nelle orchestre.

251
Caratteristiche

La marimba ha un suono morbido e caldo, specialmente se vengono utilizzate mazzuole morbide:


queste se usate nel registro grave producono un suono particolarmente profondo, mentre quelle a
testa dura sono piuttosto adatte a far risaltare le schioccanti sonorità acute: mazzuole di media
durezza sono adatte su tutta l’estensione.
Ogni mano può impugnare da una a tre mazzuole simultaneamente; ovviamente più è alto il numero
di queste, più limitata sarà l’agilità. Per la creazione di accordi a sei suoni, inoltre, assicurarsi che le
distanze fra gli intervalli, per ogni singola mano, sia contenuta. La parte della tavoletta in cui il
suono risulta migliore è quella centrale.

Effetti

Oltre alla produzione di combinazioni ritmiche molto elaborate, la marimba è in grado di ottenere
effetti vari e di grande suggestione: il Glissando, si ottiene facendo scorrere la mazzuola
velocemente nell’ambito dell’estensione voluta sulla tastiera: è adatta a questo scopo soprattutto la
tastiera diatonica, per i motivi accennati nei paragrafi precedenti. Possono richiedersi anche glissandi
di due o tre note simultaneamente, con l’uso di più bacchette per mano.
Ottimo è l’effetto del tremolo, che può essere ottenuto dal rapido alternarsi delle due mani sia su una
nota che su un bicordo o una triade (ogni mano sosterrà due o tre mazzuole):

Sempre con una, due o tre mazzuole per mano sono possibili trilli e batterie:

252
Xilofono

Strumento dotato di tavolette di legno duro, originariamente disposte su quattro serie, oggi imitando
la disposizione della tastiera per pianoforte, è attualmente dotato di tubi di risonanza, aventi lo scopo
di aumentare il volume e la risonanza dei suoni: alcuni modelli, tuttavia ne sono privi.
Lo strumento più facilmente reperibile in orchestra ha l’estensione di tre ottave e mezza (da Fa3 a
Do7) annotate su un rigo con chiave di sol, all’ottava sotto rispetto il loro effetto reale:

Il registro più sonoro dello strumento si trova dal Do4 al Do6; salendo oltre le note perdono il loro
carattere di suoni determinati, e il timbro diventa ispido, secco e penetrante. Le tavolette percosse
sono praticamente prive di risonanza su tutta l’estensione. Bisogna considerare l’uso di una
dinamica contenuta, in caso contrario il secco e penetrante suono dello strumento prevarrà su tutta
l’orchestra. Considerandone la peculiarità timbrica spigolosa e caratteristica, per ciò che riguarda
tecnica, possibilità ritmiche, uso di bacchette multiple ed effetti (particolare è in questo caso il
Glissando, di ottima resa, cristallino o sferzante, a seconda delle dinamiche) si rimanda a quanto
detto a proposito della marimba.

253
Oltre al già citato xilofono a quattro serie di tavolette, fra i tanti modelli di questo strumento va
ricordato lo xilofono a tastiera, che dispone di una vera tastiera come il pianoforte, ed ha l’estensione
di tre ottave (Do4 – Do7): Bartók lo impiega in un passaggio del Castello del principe Barbablù, ed
è praticamente impossibile reperirlo, tanto che si rimedia solitamente con due esecutori su due
normali xilofoni. Esiste anche uno xilofono chiamato basso, dell’estensione di due ottave, che va da
Sol2 a Sol4 (in suoni reali), con notazione un’ottava sotto.
Infine, esiste uno strumento chiamato xilomarimba, con i risuonatori non fissi, cosicché può essere
suonato sia come xilofono (senza risuonatori) che come marimba, con un’ampia estensione, espressa
su due pentagrammi, in suoni reali:

Strumenti in membrana a suono indeterminato

Cassa chiara

E’ un tamburo dal diametro di 35-38 cm, alto circa 8 cm. Deve il nome, appunto, a questa ridotta
altezza rispetto il tamburo militare, che produce un timbro più acuto e leggero. Lo strumento è
composto da due pelli: quella superiore o battitoia, che viene percossa, e quella inferiore, o
bordoniera, fissata all’estremità inferiore del fusto, che entra in vibrazione simpatica quando la pelle
superiore viene percossa. Sotto la pelle inferiore sono inoltre situate delle corde metalliche, o più

254
raramente di altro materiale, che sollecitate dalla membrana bordoniera, entrano anch’esse in
vibrazione, producendo il caratteristico crepitio metallico. Un congegno a manopola situato sul
fusto, fa si che la cordiera metallica possa essere allontanata dal contatto con la membrana inferiore,
annullando l’effetto descritto: in tal caso lo strumento viene definito senza corde (o senza timbro) e
il suono derivato perde di chiarezza, diventando più cupo e ottuso, simile a quello prodotto dalla
cassa rullante.
Dal momento che lo strumento viene normalmente utilizzato con le corde, questa indicazione non
deve essere prescritta, mentre la richiesta di uso senza la cordiera lo deve essere sempre, mediante
l’indicazione testuale senza corde: ovviamente, anche il ripristino della cordiera va in questo caso
indicato (con corde).
Questo strumento ha la più ampia possibilità di gradazione dinamiche, dal pianissimo più
impalpabile al fortissimo estremo; i suoni hanno breve persistenza, pertanto la notazione si adeguerà
mediante l’uso di valori dalla semiminima in giù, non avendo senso utilizzare (tranne che nei rulli)
valori più lunghi:

Il rullo, consistente nel rapidissimo alternarsi delle bacchette durante la percussione, si prescrive con
il segno di tremolo, o con quello di trillo, ormai in disuso, e il valore della nota relativa alla sua
durata. Va osservato che qualora il rullo perdurasse oltre il valore della nota, volendo un effetto
ininterrotto, deve essere accompagnato da una legatura tratteggiata:

perché, in caso contrario potrebbe essere frainteso nel modo seguente:

Per lo stesso motivo, anche quando il rullo vuole concludersi solo sulla nota successiva, anche se
non rullata, va indicato il segno di legatura:

255
Tra gli effetti possibili, e più praticati, le acciaccature possono essere semplici, doppie o triple:

Effetti particolari

Per produrre suoni secchi le bacchette possono percuotere il fusto, (sulla cassa) o, per dare un timbro
leggero, molto legnoso e acuto, le bacchette possono percuotersi tra di loro, solitamente dalla parte
dell’impugnatura (tap sticking); per un effetto tintinnante, si può colpire il cerchio metallico (sul
cerchio); può anche essere prescritta la sordina, consistente in un panno posato sulla pelle superiore,
attenuante la percussione: il risultato è un suono molto ovattato.
Oltre che con le normali bacchette di legno, possono prescriversi spazzole metalliche, dal
caratteristico effetto frusciante, o mazzuole da timpano, che usate in un tamburo senza corde,
produce un suono morbido e scuro.

Cassa rullante

E’ uno strumento caratterizzato dal fusto lungo (circa 50 cm.) interamente in legno, o più raramente
di metallo, da pelli di vitello o capretto del diametro di circa 35 cm. e dall’assenza di corde .
Il carattere timbrico è cupo, minaccioso, ed evoca bene atmosfere funeree e tragiche.
Può effettuare qualsiasi combinazione ritmica possibile negli altri tamburi, tuttavia il suo effetto più
caratteristico è il rullo. Un efficacissimo e drammatico abbinamento è dato dal rullo simultaneo della
cassa rullante e dei timpani. Vengono utilizzate apposite mazzuole di feltro, producenti un suono
sordo e cupo, o le bacchette di legno per tamburo, per ritmi più definiti.

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Grancassa

La grancassa è il più grande esemplare della famiglia dei tamburi.


E’ composta da un fusto munito di due membrane e di un supporto in grado di reggere lo strumento.
Il diametro è di cm. 78, e l’altezza di cm. 56. Le pelli, originariamente di asino, oggi vengono
sostituite con quelle di vitello, o da materiali sintetici. La zona in cui la pelle viene percossa
influenza l’effetto timbrico: fra il centro e il bordo si produce la sonorità migliore, mentre il centro
rende un suono secco e cupo, privo di vibrazioni: nel fortissimo viene usato per rendere l’idea del
colpo di cannone. Sul bordo si ha la migliore zona per i rulli morbidi. Massima è la versatilità
dinamica dello strumento, potendo attraversare tutte le gradazioni da un estremo all’altro.
Lo strumento si suona solitamente in posizione verticale (nella foto), ma il sostegno metallico da
modo di posizionarlo anche orizzontalmente: questa posizione è molto adatta a sostenere i rulli, che
risultano più fitti ed efficaci. L’effetto del rullo può essere provocato da un solo apposito mazzuolo,
costituito da due teste, ognuna ad una estremità dell’impugnatura, e si ottiene mediante una rapida
rotazione del polso. Altro modo per ottenere il rullo è con l’impiego di due mazzuole, come nel
timpano. Effetti particolari sono possibili prescrivendo l’uso di un panno sulla membrana, lasciando
però scoperta la zona di percussione: il suono viene così smorzato (coperto) e assume un carattere
cupo e funereo. Inoltre, si può ottenere un effetto glissato percuotendo il bordo della membrana e
premendo subito dopo la pelle con la mano.

257
Tamburello basco

E’ costituito da una sottile cornice circolare con un numero variabile di fresature (da sette a venti)
entro le quali vengono collocati altrettanti piattini metallici di circa 4,5 cm. di diametro, disposti su
una e a volte su due file (come nella foto). La superficie è quindi munita di una pelle, di vitello o
capretto, ma attualmente anche sintetica.

Il principale effetto è dovuto al tintinnio dei piattini che entrano in vibrazione mediante la
percussione della pelle con la mano. Il rapporto tra pelle e piattini è variabile: più la pelle viene
percossa leggermente, più i piattini prendono il sopravvento, e viceversa: se percossa violentemente,
la pelle risulta prevalente nella sonorità.

Il tamburello può eseguire qualsiasi combinazione ritmica, acciaccature semplici, doppie e triple,
tremoli ecc. Inoltre si presta a numerosi effetti particolari.
Volendo ottenere un’ effetto particolarmente violento e marcato, si percuote lo strumento sul
ginocchio o contro il gomito; per ottenere la sola vibrazione dei piattini , per un effetto leggero, si
prescrive l’uso delle punte delle dita: per lo stesso effetto, ancora più leggero, nell’estremo
pianissimo, si percuote con le dita la cornice e non la pelle.
Lo strumento richiede sempre l’uso delle due mani, tranne che per l’effetto di rullo, in cui il polso
ruota velocemente mettendo in vibrazione i piattini. Eccezionalmente può essere richiesto l’uso di
bacchette di legno, in tal caso posizionando lo strumento su un supporto: questa prescrizione
avviene, ad esempio, nei Pini di Roma di O. Respighi (I pini di Villa Borghese); in tal caso sono
possibili gli effetti visti a proposito degli altri tamburi. Altro effetto di particolare suggestione lo si
trova in Petruška di Igor Stravinskij: per descrivere la morte della marionetta, l’autore prescrive di
lasciar cadere il Tamburello per terra.

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Tamburo militare

Lo strumento impiegato nelle bande militari è dotato di una cinghia che lo assicura ad una spalla,
prevedendone l’esecuzione laterale durante la marcia; in orchestra è invece sostenuto da un idoneo
supporto. Rispetto alla cassa chiara, il tamburo militare ha un fusto molto più allungato, e di
conseguenza una sonorità più profonda e meno brillante: è dotato di due pelli, quella superiore più
spessa viene percossa, mentre quella inferiore, più sottile, vibra di conseguenza, facendo a sua volta
vibrare le corde di risonanza, come si è visto a proposito delle cassa chiara: anche in questo caso, un
meccanismo può allontanare le corde dalla pelle inferiore, per evitarne la vibrazione, ottenendo un
effetto più scuro e sordo. Per ogni dettaglio riguardante i metodi di esecuzione, gli effetti ecc.
riferirsi al capitolo dedicato alla cassa chiara; quest’ ultima è di sovente confusa con il tamburo
militare, tanto che molti autori la indicano con lo stesso nome.
L’effetto caratterizzante le atmosfere di parata o di ordini dati nel corso delle battaglie del passato
(Beethoven: la battaglia di Wellington) sono la maggiore prerogativa di questo strumento: Berlioz
ne raccomanda l’uso simultaneo di gruppi di esecutori, allo scopo di averne il massimo rendimento.

259
Tom toms

Per tom toms s’intendono una serie di tamburi di dimensioni decrescenti forniti di una o due pelli e
privi di corde. Il tipo ad una sola pelle ha la caratteristica di risultare più determinato come effetto
sonoro, non confondendo le vibrazioni delle due pelli, come avviene nell’altro modello, e di
produrre un suono secco, privo di risonanza.
Le dimensioni variano dai 15 ai 40 cm. di diametro, e da circa 22 a 37 cm. di altezza.
Qualsiasi gradazione dinamica ed effetto ritmico possono essere prodotti da questi strumenti: per i
differenti effetti timbrici causati dal tipo di battente, così come per le osservazioni generali, riferirsi a
quanto già detto nei capitoli precedenti.
Per quanto riguarda la notazione, predisporre un numero di righi uguale al numero degli strumenti
utilizzati, e indicarne in qualche modo l’altezza:

260
Strumenti in membrana a suono determinato

Rototoms

Di invenzione piuttosto recente, e poco utilizzati in orchestra, i rototoms sono strumenti


membranofoni a suono determinato: privi di cassa di risonanza, si intonano tramite un perno
centrale collegato ad una struttura di metallo sulla quale è sovrapposta la pelle; l’intonazione di
questa è data da cerchi in metallo regolabili in senso orario (per avere suoni più acuti) o in senso
antiorario (per ottenere suoni più gravi). Di recente, allo stesso modo dei timpani, il sistema
dell’intonazione è regolato dal pedale, che consente il libero uso delle mani, ed effetti correlati, come
il glissando nel corso di un rullo, o dopo la percussione di una nota.
La loro principale funzione in orchestra è quella di estendere all’acuto gli interventi destinati ai
timpani, ma la loro utilità è piuttosto limitata, così anche il volume.
Una serie completa di rototoms copre un’estensione di circa tre ottave:

Per la notazione si usa un sistema a due pentagrammi, con le chiavi di Fa e di Sol

261
Timpani

Il termine “timpani” si riferisce ad un insieme di strumenti (tre o quattro) di varia intonazione che
viene affidato ad un unico timpanista in un ambito orchestrale. Gli strumenti sono composti da una
pelle (vitello, capretto, ma oggi quasi sempre in materiale sintetico) e di un grande fusto, detto
“caldaia”. Caratteristica dei timpani è quella di fornire una gamma di suoni determinati: inizialmente
erano irregolabili, cioè fissi per ogni caldaia, cosicché i tre strumenti solitamente impiegati
producevano il IV il V e il I grado della tonalità di base del brano sinfonico. In casi particolari
l’intonazione (quindi, le dimensioni) richiesta poteva essere diversa (es.: Scherzo della IX Sinfonia
di L. v. Beethoven, timpani accordati in ottava). Successivamente vari sistemi provvidero a fornire lo
strumento della capacità di modificare l’intonazione : modelli a manovella, a rotazione, a
ingranaggio, a leve, tutti meccanismi aventi lo scopo di tendere o rilassare la pelle, per modificarne
l’altezza del suono; naturalmente ciò era possibile solo nelle pause, e non durante l’intervento
strumentale. Nel 1911 W.F. Ludwig, timpanista, e il cognato ingegnere Robert C. Danly idearono il
primo modello di timpano a pedale, che consisteva in un sistema idraulico azionato dal piede capace
di modificare l’altezza dei suoni senza che fosse necessario l’intervento delle mani: quindi si poteva
cambiare intonazione alla membrana senza interrompere l’esecuzione, o creare, come vedremo,
effetti inediti e speciali. Difetto di tale sistema era quello di dare una meno stabile intonazione alle
pelli, rispetto al precedente sistema a rotazione. Furono in seguito ideati perfezionamenti di questo
prototipo, e il modello descritto ha definitivamente preso il suo stabile posto nell’Orchestra.

262
Estensione

Ormai ogni Ente sinfonico o Teatro lirico dispone stabilmente di quattro o cinque timpani, ognuno
dei quali dell’estensione di una sesta, o di un’ottava, a seconda delle ditte costruttrici.
La gamma a cui fare riferimento è pertanto la seguente:

Caratteristiche

Per le sue peculiarità, il timpano è fra gli strumenti a membrana quello che offre la più vasta gamma
di possibilità espressive: totale è infatti la varietà dinamica, che comprende tutte le sfumature
possibili , dall’estremo piano all’estremo forte. Acciaccature semplici, doppie e triple sono
perfettamente realizzabili, i rulli di misteriosa o prorompente efficacia, l’assoluta varietà delle
combinazioni ritmiche possibili; inoltre, la possibilità di cambiare l’intonazione data dal pedale
rende possibili alcuni effetti particolari, ad esempio il glissando nel corso dell’esecuzione di un rullo
o dopo la percussione di una nota (naturalmente, l’effetto è limitato all’estensione della sola caldaia
impiegata). Qualche autore addirittura prescrive degli elementari passi melodici, da realizzarsi con
l’intervento del pedale: ma questi effetti sono di mediocre risultato, in quanto l’uso melodico dello
strumento non è naturale, e l’intonazione di questi passi risulta confusa.

Il tremolo

Il tremolo, o rullo, è il principale effetto richiesto dal timpano, e per la sua efficacia, senz’altro il più
importante. La sua esecuzione avviene con la rapida sequenza alternata di colpi singoli delle
mazzuole, che, data la grande risonanza dovuta alla particolare foggia della caldaia, crea l’effetto di
un brusio lungo e continuo. L’indicazione grafica di questo effetto è alle volte caratterizzata dal
segno di trillo, alle volte, più propriamente, con quello del tremolo sotto o sopra le note interessate:
per caratterizzare un tremolo più o meno fitto, alcuni autori differenziano mediante il simbolo a tre o
quattro tagli l’effetto voluto.
La sonorità dipende dal tipo di mazzuole, dall’altezza del suono rispetto alla tensione della pelle,
dalla zona di percussione, e dall’energia impiegata dall’esecutore.

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Si dovrebbe essere sempre molto chiari nel comunicare in partitura l’intento della durata
dell’effetto:

Si possono eseguire tremoli su due, o con particolari disposizioni delle mazzuole, anche tre o quattro
strumenti:

Altri effetti

Possono essere prescritte due o più mazzuole per la percussione di più timpani simultaneamente, o di
due mazzuole per colpire una singola caldaia: in quest’ultimo caso è bene accompagnare l’adeguata
scrittura a due gambe con la prescrizione a due :

Piena e solenne può risultare la percussione di due caldaie simultaneamente:

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