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L'Oro del Reno: genesi e caduta

L'occhio del Reno

“Et dicitur musica a moys, quod est aqua,


et ycos, quasi scientia aquatica”
Petrus Frater, Compendium de discantu mensurabili, 13361

“Osserva il mio poema bene, contiene l’inizio del mondo e la sua distruzione”, 2 così scriveva
l’11 Febbraio 1853 Richard Wagner a Franz Liszt, il grande pianista e compositore, votatosi anima e
corpo alla causa dell’amico fraterno.
Nel 1853 Wagner, quarantenne, chiama dunque la sua arte a essere cosmogonia e catastrofe
dell’universo stesso: Der Ring des Nibelungen (L’Anello del Nibelungo), composto di una Vigilia
(Vorabend) e tre giornate, si promette lo scopo nientemeno che di “condurre l’uman genere più
vicino al punto che riconosco come limite dell’umano sforzo” (lettera a Röckel, 25 Gennaio 1854). 3
All’inizio della Vigilia, Der Rheingold (L’Oro del Reno), siamo in der Tiefe (nel profondo),
nel letto del fiume Reno. Le nebbie primordiali avvolgono l’acqua. Un suono scuro, grave, sorge
dall’abisso, un Mi bemolle suonato dai contrabbassi: è il fondo da cui scaturisce l’universo, il suono
primordiale che presso tutte le civiltà, secondo Marius Schneider, è il principio della creazione:

La fonte dalla quale emana il mondo è sempre una fonte acustica. L’abisso primordiale,
la bocca spalancata, la caverna che canta, il singing o supernatural ground degli
Eschimesi, la fessura della roccia nelle Upanisad o il Tao degli antichi Cinesi […].
L’abisso primordiale è dunque un “fondo di risonanza”, e il suono che ne scaturisce
deve essere considerato come la prima forza creatrice.4

Il suono iniziale del Ring è l’abisso ancora informe e, tuttavia, contenente in potenza le forme
destinate a trovare manifestazione sensibile. Di questo primo suono iniziamo a distinguere
progressivamente gli armonici (le risonanze naturali secondarie “nascoste” per legge acustica in
ogni suono): prima i più vicini, poi i più lontani. L’intero Preludio del Rheingold altro non è che il
dispiegarsi progressivo, il venire all’atto delle componenti armoniche intrinseche fin da principio
1 Petrus Frater, Compendium de discantu mensurabili, 1336, a cura di J. Wolf, Ein Beitrag zur Diskantlehre des
14. Jahrhunderts, in „Sammelbände der internationalen Musikgesellschaft“, 15, 1913-1914, p. 507.
2 Wagner-Liszt, Epistolario, pref. di M. Bogianckino, Passigli, Firenze, 1983, p.54.
3 Lettere di Riccardo Wagner ad Augusto Roeckel, trad. di V. Morelli, pref. di H.S. Chamberlain, A. Reber,
Palermo, 1899, p. 85.
4 M. Schneider, La musica primitiva, Adelphi, Milano, 1992, p. 13-14.
nella nota iniziale, esso non è dunque un momento di musica arbitrariamente “composta”,
“costruita” da Wagner autore (non musica, bensì “idea acustica” arriva a chiamarlo Thomas Mann5):
con una staticità armonica di 136 battute è tale monstrum nella storia della musica occidentale, così
fortemente dominata dal movimento armonico, che è più facile trovare affinità con la tradizione
musicale indiana.6
Ondeggiano i flutti del Reno, sempre più vorticosi, si accrescono, finché la forza generatrice
della Natura naturans esonda incontenibile. Siamo del tutto lontani dal racconto biblico della
Creazione: qui non vi è la mano dell'Artifex mundi, non vi sono i giorni, non il lavoro e il riposo,
non il tempo e non la storia.
Ora, come scrive Quirino Principe, l’arte non è più rappresentazione, non è più nemmeno
simbolo, la musica è il puro elemento primordiale generatore del cosmo: l’acqua. 7
Leggiamo nei Diari di Cosima (moglie di Wagner), il 17 Maggio 1871:

Questa mattina discorriamo di musica: “è l’elemento nel quale ogni cosa s’inabissa,
l’elemento liquido” [dice Wagner].8

Nell’acqua, nella musica tutto si inabissa ed è all’origine. Negli abissi del fiume giace l’oro,
custodito dalle figlie del Reno.
Dobbiamo sottolineare come la prima scena del Rheingold sia parto della mente di Wagner,
in quanto nella fonte nordica del mito (e ancora nella prima stesura di Wagner) l’oro ci viene
presentato fin dal suo primo apparire come il tesoro di nani che vivono in oscure miniere: la
versione definitiva dell'opera wagneriana si apre con una sorta di antefatto che presenta l'oro

5 T. Mann, Dolore e grandezza di Richard Wagner, in T. Mann, Scritti su Wagner, Mondadori, Milano, 1984, p.
85.
6 “Il suono del tambura [della famiglia dei liuti, ha quattro corde che producono un suono molto grave che viene
tenuto uguale dall’inizio alla fine] viene udito prima durante e dopo il canto: esso è l’Assoluto senza tempo che ,
come era al principio, è ora e sarà sempre. Dall’altro lato c’è il canto stesso, la varietà della Natura, che scaturisce
dalla sua fonte e vi ritorna al termine del proprio ciclo.” (A. Coomaraswamy, La danza di Śiva, Luni, Milano,
2003, p. 100).
7 “La musica ideata da Wagner non è linguaggio che “rappresenti” in forme simboliche, l’universo: è l’universo,
sua materia trasparente e fluida. Assistendo a una rappresentazione del Rheingold, noi non vediamo una
traduzione simbolica dell’origine del cosmo; vediamo l’origine del cosmo i cui elementi sono essi stessi simboli
che non osiamo nominare.” (Quirino Principe, Nascita della musica-cosmo, in Das Rheingold, Programma di sala,
Teatro alla Scala, Stagione 2009/2010, p. 134). Semplice e profonda verità che doveva essere assolutamente
limpida alla mente di Wagner, come si legge da quanto segue.
8 Cosima Wagner, Die Tagebücher, Hrsg. von M. Gregor-Dellin e D. Mack, R. Piper & Co. Verlag,
München/Zürich, 1982, vol. I , pag. 391 (traduzione mia).
immerso nelle acque primordiali, prima del furto di Alberich.
Cos’è dunque il prezioso elemento prima che divenga strumento maledetto di dominazione?
Se affrontiamo una lettura approfondita del testo del Rheingold, ci accorgiamo di uno strato di
significato forse velato, ma decisivo.

Mal custodite il sonno dell’oro!


Vegliate meglio
il letto del placido dormiente
o sconterete tutte e due il gioco!9

Con mirabile immagine poetica l’oro è descritto come dormiente e le tre figlie del Reno come
custodi del suo aureo sonno (Des goldes Schlaf). Quando è colpito dalla luce, con meravigliosa
metafora, l’oro si rivela l’occhio del Reno: “ora l’occhio gli bacia, che egli lo apra”. 10 La luce
risveglia l'oro e ne mostra il fulgore.

Nulla l’elfo sa
dell’occhio dell’oro,
che a vicenda veglia e dorme11

Questa metafora dell’oro come occhio del Reno è, ripetiamo, creazione wagneriana, non
trovandosi nel testo dell’Edda. É importante che non ci si limiti a comprenderla come una pura
metafora poetica. Fra le mille e mille pagine delle opere teoriche di Wagner troveremo certo una
chiave di comprensione dei più reconditi intenti wagneriani. Falliti i moti del Maggio del ‘49 a
Dresda, Wagner è condannato a morte e, costretto all’esilio, fugge a Zurigo. È in Svizzera che,
allontanato dalla vita musicale del suo paese a causa degli eventi politici, scriverà i grandi saggi
teorici come L’opera d’arte dell’avvenire, Opera e Dramma, L’arte e la Rivoluzione e Una
comunicazione ai miei amici. È proprio uno di questi saggi, L’opera d’arte dell’avvenire del 1849,
che ci viene in aiuto nell’interpretazione della prima scena del Ring.

La natura genera e modella senza intenzione alcuna (absichtslos) e involontariamente


(unwillkürlich), secondo il bisogno (Bedürfnis), il che significa necessariamente (aus
Nothwendgkeit). Necessità può definirsi anche la forza che genera e modella la vita
umana. Solo quanto è privo di intenzione e involontario nasce per un bisogno reale; e

9 R. Wagner, L’Oro del Reno, in R. Wagner, Tutti i libretti d’opera, a cura di O. Cescatti, Garzanti, Milano, 1992,
p. 438.
10 Ivi, p. 444.
11 Ivi, p. 445.
solo nel bisogno sta la ragione della vita. 12

La natura agisce solo per necessità, le infinite forme che essa produce, regina di tutte la
coscienza umana, giungono a manifestazione solo per un bisogno intimo. La natura produce senza
intenzione alcuna (non aderendo ad alcun modello compositivo pre-stabilito ed esteriore) e
necessariamente (secondo il dispiegamento di una necessità interna): nel preludio del Rheingold
assistiamo effettivamente all'opera della natura secondo le caratteristiche che Wagner le attribuisce
nell’Opera d’arte dell’avvenire.
Come tutti i romantici, Wagner vede nell'inconscio il luogo dove possiamo ritrovare l'origine,
riconnettendoci con la natura e con la sua necessità. "L'acqua è il simbolo più corrente
dell'inconscio […] Psicologicamente, quindi, l'acqua significa: spirito divenuto inconscio”, 13 scrive
Jung. L’oro è dalle figlie del Reno chiamato anche astro, esso è un fuoco dentro l’acqua quindi:
Robert Donington ci ricorda come nell’Edda in prosa l’oro sia paragonato al fuoco e come
nell’interpretazione freudiana l’apparizione in sogno di un fuoco dentro l’acqua sia simbolo
dell’accendersi della coscienza nel mare dell’inconscio. 14, mentre Guénon ci ricorda come
l’opposizione del fuoco all’acqua sia puramente superficiale e come inscindibili nel profondo siano
i due elementi.15 L'aprirsi e il chiudersi dell'occhio del Reno sembra alludere all'accendersi e allo
spegnersi della coscienza, non ancora strappata al liquido amniotico dalla natura naturans.

Il furto

Non la trasgressione di un comandamento divino, non un peccato di concupiscenza è


all’origine della caduta, ma il gesto solitario e rapace con cui l’uomo strappa la coscienza al suo
luogo originario, per farla decadere a coscienza egoistica.
Mosso da lussuria, Alberich cercherà di carpire l’amore delle tre figlie del Reno, ma,
repellente qual è, verrà rifiutato. Maledetto l’amore, il suo appetito sarà volto all’oro del Reno, il
metallo che solo chi rinunciasse al più sublime degli affetti potrebbe forgiare in anello di dominio

12 R. Wagner, L’opera d’arte dell’avvenire, trad. di A. Cozzi, Bur, Milano 1963, pag.17.
13 Carl G. Jung, Gli archetipi e l'inconscio collettivo, Torino, Boringhieri, 1980, p. 54.
14 R. Donington, Wagner's "Ring" and its symbols: the music and the myth, Faber and Faber, London, 1974, p.
39.
15 “il fuoco e l'acqua sono due elementi opposti, sebbene tale opposizione sia in realtà solo l'apparenza esteriore
di una complementarità. […] Nel simbolismo ermetico, compaiano frequenti allusioni a un «fuoco che non
brucia» e a un’“acqua che non bagna» e anche come il mercurio «animato», cioè vivificato dall'azione dello zolfo,
sia descritto come «acqua ignea», e talora anche come «fuoco liquido»”, R. Guénon, Simboli della scienza sacra,
trad. di F. Zambon, Adelphi, Milano, 1978, p. 315-317.
del mondo intero. Le parole del Wagner filosofo coincidono perfettamente con le realizzazioni del
Wagner artista:

Il bisogno di vivere insito nell’anelito vitale dell’uomo è un bisogno d’amare. […]


L’uomo non può appagare il proprio bisogno d’amore che donando l’amore […]. Quel
che di più ignobile si riscontra nel puro egoismo è il fatto […] che vuole prendere e
mai donare.16

L’uomo vorace, capace solo di prendere e non di donare, distorce dunque il bisogno naturale.
Alberich cerca di soddisfare la sua brama di amore tentando di carpire le tre figlie del Reno e il suo
bisogno di amore è inteso solo come un possedere, un afferrare:

Se non ti piaccio,
pure saldo t’afferro.17

L'egoismo è dunque nella sua essenza più profonda un principio di separazione, un sottrarsi
all’abbraccio della natura. Il male, Alberich, è estraneo all’elemento puro dell’acqua: Wagner
descrive con la consueta abbondanza onomatopeica lo scivolare del nano sugli scogli bagnati. 18
Claude Lévi-Strauss ha messo in evidenza come una sottrazione dal grembo della natura, un
afferrare per sé sia la colpa che segna la nascita della Storia e rileva come in Wagner vi sia un nesso
strutturale tra rinuncia e sottrazione, isolamento di qualcosa dal tutto e perdita dell’amore. 19 Il
16 R. Wagner, L’opera d’arte dell’avvenire, cit., pag. 48.
17 R. Wagner, L’oro del Reno, in R. Wagner, Tutti i libretti d’opera, cit., p. 441.
18 „Garstig glatter
glitschiger Glimmer!
Wie gleit’ ich aus!
Mit Händen und Füßen
nicht fasse noch halt’ ich
das schlecke Geschlüpfer”

“Sconcia liscia
Lucente mica!
Come vi sdrucciolo!
Con mani e piedi
non afferro né trattengo
Il terreno lubrico!”
(R. Wagner, L’oro del Reno, in R. Wagner, Tutti i libretti d’opera, cit., p. 439.)
19 C. Lévi-Strauss, Mito e musica, in C. Levi-Strauss, Mito e significato, cinque lezioni radiofoniche, intr. di C.
bisogno supremo dell’amore sorge nell’uomo inconsciamente, come necessità della natura e non si
placa che donandosi, rinunciando a instaurare una proprietà sull’oggetto amato. 20 Vi è chi ha visto
nella prima scena del Rheingold un inno al libero amore e una critica feroce al matrimonio
borghese, inteso come degenerazione del bisogno d’amore in desiderio di possesso: 21 non si sa se
pesasse più l'infelice unione con Minna Planner o il ciarlare dell'anarchico Roeckel, incontrato a
Dresda sulle barricate.
Eppure, si badi bene la sottigliezza psicologica di Wagner, nel momento in cui Alberich
compare in scena, non si è ancora effettivamente rotta la necessità naturale: il nibelungo agisce pur
sempre sotto la spinta di un bisogno inconscio e naturale, il bisogno di amare. Tale bisogno, pur
distorto, agisce in lui tanto potentemente che inizialmente per nulla è stuzzicato dal bagliore
dell’oro:

Solo al vostro gioco di natanti


Servirebbe l’oro?
Poco m’importerebbe allora!22

Così sfregiato dall’egoismo, il desiderio del nano non può ovviamente essere appagato. In
questo momento cruciale il Wagner creatore di miti chiama a sé quella formidabile capacità di
penetrazione psicologica, che lascerà fino alla fine stupefatto lo stesso apostata Nietzsche. Wagner
procede con metodo autenticamente genealogico, capace di interpretare i sentimenti morali
descrivendone la derivazione da nodi psichici inaspettati e inconfessati, pratica che dovette
influenzare profondamente il giovane Nietzsche. Libido: forse solo Freud troverà le parole per
descrivere il potente nodo psichico che udiamo in questo momento della Trilogia: solo quando la
brama di amore, la libido, è occlusa, può nascere nell’uomo la brama, derivata, del dominio. “Ché
ogni cosa che vive vuole amore; e nessuno vuole evitare l’amore”: 23 così la natura eterna ha
predisposto. L’egoismo, come un verme corrosivo, si inserisce nel suo cuore e ostruisce la forza
dell’amore.
La brama del potere è scoperchiata attraverso il grimaldello dell’astuzia (List), che in
Wagner caratterizza tutti i nibelunghi, da Alberich a Mime: l’appetito si rivolge ad un'altra preda
che è offerta dall’intelligenza come surrogato dell’appagamento naturale. Alberich istituisce
volontariamente e arbitrariamente un legame di desiderio con un oggetto, l’oro, di cui egli per

Segre, Milano, il Saggiatore, 2010, pp. 59-61.


20 R. Wagner, L’opera d’arte dell’avvenire, cit., p. 58.
21 R. Wagner, La mia vita, cit., p. 273.
22 R. Wagner, L’oro del Reno, in R. Wagner, Tutti i libretti d’opera, cit., p. 445.
23 R. Wagner, L’oro del Reno, in R. Wagner, Tutti i libretti d’opera, cit., p. 446.
natura non sentirebbe necessità. Nel potere l’uomo ricerca la soddisfazione di quella libido che non
aveva soddisfatto nell’eros.
Nell’interpretazione canonica L'oro del Reno viene generalmente riallacciato all’esperienza
rivoluzionaria di Wagner: compilatore di un vero e proprio manuale di interpretazione del mito del
Ring, The perfect wagnerite, George Bernard Shaw pone l’allegoria del furto del nibelungo sul
piano della lotta anticapitalistica, vedendovi una conferma degli ideali rivoluzionari di Wagner:

La casa dei Nibelunghi sotto il regno di Alberico è una rappresentazione poetica del
capitalismo industriale non regolato, quale fu rivelato alla Germania alla metà del XIX
secolo dalla Condizioni delle classi lavoratrici in Inghilterra di Engels.24

“La proprietà è furto!” gridava Proudhon, che Wagner ben conosceva e che avrebbe ricordato
anche in anni lontani.25 Wagner partecipò ai moti rivoluzionari del ’49 a Dresda e con passione
scriveva sui Volksblätter della città:

Guarda laggiù: dalle fabbriche sciamano folle di uomini. Hanno lavorato e prodotto le
cose più splendide, ma essi e i loro bambini sono nudi, soffrono il freddo e la fame
perché il frutto del loro lavoro non appartiene a loro ma al ricco e al potente. (…)
Voglio annientare la forza dei potenti, della legge e della proprietà.26

L’interpretazione socialista del Ring non può definirsi errata; nel simbolo dell'oro, tuttavia, si
coagula un intero sistema di archetipi ben più originari: la distorsione in grembo alla natura messa
in atto dal male consiste, prima ancora che nel dominio sugli altri uomini, nello strappare il più
meraviglioso tesoro dell'universo, la coscienza umana, alla comunione con la natura, per
impossessarsene egoisticamente. Solo in un secondo momento, nella terza scena del dramma, dal
tesoro rubato verrà forgiato l’anello di dominazione e la fucina dei nibelunghi schiavizzati da
Alberich diventerà effettivamente, come dice Georg Bernard Shaw, una immagine della produzione
capitalistica.
Il Ring potrà allora essere letto, visto e ascoltato come l'odissea della coscienza che, strappata
dal grembo della natura, finirà per tornare alla propria origine quando, nel Götterdämmerung,
l’anello verrà ridonato al Reno.

24 G.B. Shaw, Il wagneriano perfetto, EDT, Torino, 1981, pag. 11.


25 C. Wagner, Die Tagebücher, cit., p. 1107.
26 R. Wagner, La Rivoluzione, in R. Wagner, Scritti scelti, a cura di D. Mack, Guanda, Parma, 1988, pp. 103-105.
La Valchiria: tragedia o opera dell’avvenire?

Nietzsche credé di trovare la forma


perfetta della tragedia greca
nell'opera di Wagner, che è l'opera
meno greca che si possa dare.
Alberto Savinio

Dopo la Vigilia (Vorabend), costituita dall'Oro del Reno, giungiamo con La Valchiria alla
prima delle tre giornate dell'Anello del Nibelungo.
La sera precedente, al pubblico accorso, la dorata luce del tramonto aveva fatto risplendere il
Walhalla, il parto grandioso della mente di Wotan, simbolo del suo dominio sul mondo.
Eppure, il sospetto di una fenditura nelle mura possenti del Walhalla già si era insinuato negli
spettatori, suggerito dalle parole di Loge che, proprio al termine della Vigilia, durante la maestosa
salita alla reggia, prevede il crepuscolo degli dei. La Valchiria è il dramma della presa di coscienza
da parte del re degli dei di tale destino di morte. Il dio paventa la fine per mano dalle forze oscure e
malvagie di Alberico:

Soltanto se mai l'anello


egli [Alberich] riconquistasse,
sarebbe allora il Walhalla perduto

Tuttavia, proprio nel corso della prima giornata, in quell'altissimo momento di riflessione
filosofica che è il duetto tra Wotan e Brünnhilde nel II atto (che un tempo soffriva la consuetudine
di essere tagliato) il dio comprende essere il conflitto di ben più alto tenore metafisico. Il tentativo
di riconquistare l'anello, nel pericolo che cada in mani nemiche, spinge il dio a riconoscere quanto
egli sia minacciato, prima che dal nibelungo, dal proprio stesso potere.
Il potere della schiatta divina sulle altre creature (giganti, nani, ora anche eroi) è sancito dalle
rune incise sulla lancia del dio. Esse sono garanti dei patti: non attraverso la forza bruta e la
coercizione (che Alberich usa per domare i Nibelunghi), ma attraverso la maestà della Legge
detiene Wotan il primato fra le creature.
Wotan rappresenta, nell'impianto filosofico di Wagner, l'arbitrio con cui il vivente sovra-
oppone alla necessità interiore della Natura, la costrizione esteriore della Legge, al movimento
naturale incessante delle acque del Reno, l'artificio statico della roccia del Walhalla. La prosa
filosofica di Wagner ha due termini per indicare tale contrapposizione: Willkürlich (arbitrario) e
Unwillkürlich (necessario). Con l'arbitrio esteriore della legge, Wotan ha soggiogato i viventi in
cielo, in terra, nel sottosuolo, ma al prezzo di soggiogare anche il suo bisogno più intimo, la Natura
che è in lui.
Colui il cui potere poggia sui “patti” non può sottrarre con la forza l'anello che proprio in virtù
di un patto ha ceduto.

io, che sono per patti signore,


mi trovo ora servo dei patti.

Anche l'eroe che potrebbe per lui riconquistare l'anello maledetto, Siegmund, è in realtà uno
strumento nelle mani del dio, come Fricka ricorda:

Per lui configgesti


la spada nel fusto,
tu gli promettesti
la nobile arma:
vuoi tu negare,
che solo la tua astuzia
l'attrasse al luogo, dov'egli poteva trovarla?

Non solo: l'eroe stesso ha violato i patti matrimoniali, congiungendosi incestuosamente con la
sorella, e per questo va punito.
Nella Valchiria confluisce la profonda riflessione che Wagner in quegli anni stava conducendo
intorno al ruolo della Legge e dello Stato, che su di essa si fonda. Indispensabile per comprendere
l'opera è allora leggere quanto l'autore scriveva nel suo lavoro teorico principale, Opera e dramma.
Nel terzo capitolo del secondo volume dell'opera, si ripercorre il formarsi storico delle leggi morali
e statali. La loro origine è riconnessa con la inibizione e il fraintendimento della necessità naturale.
Già nei Greci troviamo il primo passo di questa “storia dell’errore”, come Wagner la chiama.
Il musicista fu un grandissimo lettore, anche in lingua originale, di Omero e dei tragici (da scolaro
solitamente svogliato si accese d’entusiasmo per Omero e in un’estate ne tradusse interi canti). 27

27 “Non credo che possa darsi un ragazzo o un giovane più entusiasta dell’antichità classica di quanto fossi io al
tempo in a Dresda frequentavo la Kreuzschule; mentre ero affascinato soprattutto dalla mitologia e storia greca,
mi sentivo particolarmente attratto dallo studio del greco al quale mi dedicavo, evitando più che fosse possibile il
latino”, R. Wagner, A Federico Nietzsche, in R. Wagner, Ricordi, battaglie, visioni, a trad. di E. Pocar, Ricciardi,
Milano-Napoli, 1955, p.431.
Attraverso l’enigma posto a Edipo dalla Sfinge, 28 la quale chiede all'eroe, in linguaggio
ermetico, che cosa sia “l'uomo”, Wagner interpreta i tratti del volto dell’uomo greco.
In che cosa i Greci non seppero capire la necessità naturale?
Secondo la loro concezione della “libertà di azione”, l’uomo “avrebbe fatto ciò che è
moralmente abituale”.29 La “intuizione morale della società” 30 si accorderebbe quindi con la intima
natura umana e con la necessità naturale.
Tuttavia l’uomo, sul cui volto i Greci modellarono con fiducia le loro poleis, rimase per essi
un enigma: su Edipo che si azzardò a scioglierlo si abbatté il Fato terribile. Perché? L’uomo greco
concepisce se stesso, secondo Wagner, sulla base di una essenza etica stabile, che si rispecchia in
una società dalle leggi e dalle consuetudini marmoree. Ma se la società è basata sulla staticità e
sull’idea che la libertà umana si possa riversare in strutture stabili, al contrario “l’impulso vitale
nell’individuo si estrinseca sempre in modo nuovo e immediato”. 31 Questo è il senso dello scontro
tra Wotan e Fricka nel II atto, e del rimprovero del dio alla moglie, protettrice dei vincoli morali e
matrimoniali: “il tradizionale sempre e soltanto tu puoi comprendere”.
La storia ci indica dunque già nella Grecità il cadere dalla necessità del bisogno alla arbitrarietà
della società storica: l’uomo greco nella evoluzione della polis si è già staccato dal grembo della
natura. Non la natura infatti, ma la morale, era stata offesa dall'incesto di Edipo e di Siegmund:

Mancò Edipo verso la natura umana, quando sposò sua madre? Certamente no. La
natura offesa, del resto, avrebbe dovuto rivelarsi non facendo nascere figli da questo
matrimonio; al contrario essa si mostrò affatto favorevole: Giocasta e Edipo, che si
incontrarono come due apparizioni insolite, si amarono, e non si trovarono turbati in
questo loro amore: essi avevano agito inconsciamente, seguendo l'istinto naturale
dell'individuo puramente umano.32

Difatti dall'incesto tra Sieglinde e Siegmund la natura farà nascere il più forte e puro degli
eroi, Siegfried.
La necessità naturale si vendica contro l’uomo che tenta di arginarla con le leggi assumendo
la maschera tremenda del Fato, temuto e inesplicabile: così la punizione che Fricka impone a

28 L'enigma che la sfinge pone è il seguente: «Qual era l'essere che cammina ora a quattro gambe, ora a due, ora a
tre che, contrariamente alla legge generale, più gambe ha più mostra la propria debolezza?». Edipo comprende
che la risposta all'indovinello era l'uomo, perché esso cammina durante l'infanzia, a quattro gambe, poi a due, e
infine si appoggia ad un bastone nella vecchiaia.
29 R. Wagner, Opera e dramma, trad. di L. Torchi, Fratelli Bocca, Torino, 1929, p. 226.
30 Ivi, p. 225.
31 Ivi, p. 226.
32 R. Wagner, Opera e dramma, cit., p. 229.
Siegmund appare all'eroe vinto come un destino doloroso che si abbatte ineluttabile.
Il greco, nel mito di Edipo, affronta l’ironica nemesi della Sfinge. La Sfinge interrogava
Edipo su chi fosse l’uomo e l’eroe si illuse di aver sciolto l’enigma, finché non si scontrò con la
potenza terribile del fato, della necessità naturale. Cosa dovette riconoscere Edipo allora?
Riconobbe di non aver risolto l'enigma, poiché la conoscenza della profonda natura umana gli era
negata.
Se nella tragedia di Siegmund possiamo rivivere quella di Edipo, il parallelismo tra Antigone
e Brünnhilde è altrettanto indiscutibile: entrambe si scontrano con il divieto della legge in nome di
un superiore eticità che sgorga dall'intimo del loro sentimento naturale. “In questo Stato non vi
aveva che un sol cuore solitario e triste, in cui l'umanità si era rifugiata: era il cuore di una dolce
vergine, dal fondo del quale, sbocciato il fiore dell'amore, aveva conseguita una onnipotente
bellezza”33 :

Essa amava Polinice, perché egli era uno sventurato. Che cosa era dunque questo
amore, che non era l'amore sessuale, non l'amore dei genitori, non l'amore figliale, non
l'amore fraterno? Esso era il più bello, era il fiore sublime di tutti. Dalle rovine
dell'amor dei genitori e dell'amore fraterno, che la società aveva disdetto, e lo Stato
aveva negato, nacque, nutrito dai germi indistruttibili di tutto quell'amore, il fiore più
bello e rigoglioso del puro amore dell'umanità.”34

Come non pensare, leggendo una tale descrizione, al momento sublime in cui Brünnhilde sente
nascere in sé, alla vista del triste destino di Siegmund e Sieglinde, un sentimento nuovo, mai
conosciuto. Non si passi con superficialità su questo nodo: nel momento in cui Brünnhilde aiuta,
mossa dall'amore e dalla compassione più nobile, la giovane sventurata, udiamo per la prima volta il
tema sublime della Redenzione attraverso l'amore, che ricomparirà solo alla fine del Ring e che
come una aureola trasfigurante sovrasterà l'incendio del Walhalla, a motivo conclusivo dell'intero
colosso wagneriano.
Nella riflessione wagneriana, dunque, il potere, simboleggiato dalla rocca del Walhalla, è
staticità che non ha scopo all'infuori di conservare se stessa: la norma non ha più un fondamento
nell'interiorità umana, e si perpetua astrattamente. Contro la rocca del potere si abbatte però la
natura, la cui forza è rinnovamento continuo: ecco perché, è la lezione profonda di Wagner,
l'essenza propria del potere è la paura, paura da cui tutti i personaggi del Ring, Siegfried escluso,
sono attanagliati. La brama di conservare il potere non può che sfociare in quella profonda angoscia
della fine che è l'autentica maledizione dell'anello.

33 R. Wagner, Opera e dramma, cit., p. 236


34 Ibidem.
Dalla discrepanza tra legge e natura sorgeva il bisogno dell’uomo greco di prender parte allo
spettacolo tragico, ricordo di una frattura inconciliabile ed enigmatica. Nella tragedia il Greco è
posto di fronte al conflitto insanabile tra la sua natura intima necessaria e le Leggi morali della
società e dello Stato.
Il tragico allora non potrà essere che l’arte di un popolo cui la stessa natura umana appaia
terribile e oscura, come recita il celebre coro dell’Antigone di Sofocle, che indica l'uomo quale
deinos, essere meraviglioso e terribile insieme. Fallito il tentativo della grecità, “a noi”, dice
Wagner, “tocca per primi sciogliere questo enigma, e invero, rendendo giustizia all'impulso
naturale dell'individuo, la sua maggior ricchezza, che sempre rinnova e anima tutto” 35. Nello
specchio d’acqua, nell'elemento naturale si riveleranno a Sigfrido i lineamenti del volto umano.
Ecco che si fronteggiano eroe tragico e eroe dell’avvenire, Epidauro e Bayreuth, la Tragedia e
l'Opera d'arte dell'avvenire. Nonostante i richiami ripetuti di Wagner alla tragedia greca, la sua
Opera d'arte dell'avvenire (come fu il Ring nell'intento originario) si pone in realtà come
superamento del Tragico e come inizio di una nuova era artistica attraverso la distruzione della
scissione tra uomo e natura.
Tale superamento avverrà solo, però, con la nascita di Siegfried: La Valchiria rappresenta
ancora il momento in cui l'uomo del presente diviene consapevole della necessità del superamento
della scissione attraverso l'abbattimento della Legge. Ecco perchè La Valchiria, all'interno del Ring,
rappresenta ancora il momento autenticamente tragico, anzi, come abbiamo visto, essa è costruita
propriamente sul calco di una tragedia greca. Nell'intento del grande musicista essa avrebbe dovuto
essere forse l'ultima Tragedia della Storia, cui sarebbe seguita la nuova arte dell'avvenire.
Wotan assiste impotente alla tragedia di Siegmund e di Brünnhilde e raggiunge la
consapevolezza di quanto la Legge da lui istituita sia contraria all'intima natura del vivente, alla
necessità naturale. Caduta la sua volontà in una contraddizione inestricabile, l’unico porto possibile
al conflitto della volontà sarà la volontà della fine stessa:

Che a pezzi rovini,


quel ch'io costrussi!
Alla mia opera rinunzio;
una cosa sola ancora voglio:
la fine,
la fine!...

In Wotan Wagner vuole mostrarci l'uomo del presente, ciò che noi siamo, ultimi uomini della

35 Ivi, p. 230.
civiltà della Legge, i quali, giunti alla consapevolezza dell'arbitrarietà di tale civiltà, riconoscono,
quasi nietzschianamente, la necessità del proprio tramonto, perché giunga l'uomo libero dalla
Legge, l'uomo dell'avvenire: Siegfried. Come Wotan, noi uomini del presente rappresentiamo, nella
visione di Wagner, il momento della negazione, il momento del trapasso:

Il cammino della conoscenza è quello che va dall’errore alla conoscenza. […] La


conoscenza assorbe, nel suo complesso, quanto di arbitrario vi è nelle concezioni
umane, porta con sé il peccato della vita autodistruggendosi in quanto finisce proprio
nel suo contrario: la conoscenza della natura, il riconoscimento dell’incosciente.36

Uno dei “misteri” più celebri dell’intera Tetralogia, un enigma che ha affascinato anche il
grande antropologo francese Claude Lévi-Strauss, è il momento nel quale Siegmund, nel primo atto,
estrae dal frassino la spada Nothung per liberare l'amata sorella Sieglinde dal marito Hunding.

Heiligster Minne
höchste Not,
sehnender Liebe
sehrende Not 37

Come recita il testo ,Siegmund è spinto da un bisogno interiore d’amore: è la prima volta che
un personaggio della Trilogia coltiva in sé un bisogno d’amore. Gli struggenti violoncelli che
introducono Siegmund dopo l'acquietarsi della tempesta indicano che dal roccioso mondo degli dei
siamo scesi nel tenero mondo degli umani. Il suo gesto è opposto a quello di Alberich: il nibelungo,
spinto da una brama esteriore (il bisogno di potere) rinuncia all’amore, Siegmund, spinto da una
necessità interiore invoca Amore. Eppure, e da qui l’enigma, sui versi appena citati Wagner ci fa
udire il tema della rinuncia all’amore che accompagnava il furto di Alberich: perché il tema della
rinuncia d’amore nel momento della più autentica necessità d’amore? Lévi-Strauss risponde che
tale tema appare in Wagner ogni qualvolta avvenga una sottrazione di qualcosa dal suo habitus

36 R. Wagner, L’opera d’arte dell’avvenire, trad. di A. Cozzi, Bur, Milano 1963, p. 20.
37 “Bisogno supremo
di santissimo amore
Bisogno consumante
di bramoso ardore”
(ho sostituito la traduzione di Not con “Bisogno”, più aderente alla terminologia wagneriana).
R. Wagner, la Valchiria, in R. Wagner, Tutti i libretti d’opera, cit., p. 507.
naturale, ogni qualvolta, quindi, la struttura del gesto di Alberich venga ripetuta, e Siegmund sta ora
sottraendo la spada al frassino (che nel ciclo di Re Artù era la roccia). 38 Credo che una spiegazione
forse più aderente agli intenti wagneriani sia invece nel comprendere che su Siegmund grava la
maledizione del potere perché il suo agire è indirizzato dalla volontà di Wotan. Il motivo con cui
Siegmund compare in scena è relazionato a quello della lancia, come se egli fosse nato per essere
un'estensione della volontà di Wotan. L'autentica redenzione sorgerà solo dall'eroe che avrà il
coraggio di rompere la lancia del dio in cui sono incise le rune dei patti.
Ma per questo dovremo attendere l'eroe libero Siegfried.

38 C. Levi-Strauss, Mito e significato, cinque lezioni radiofoniche, intr. di C. Segre, Milano, Il Saggiatore, 2010,
p. 59-61. Giuseppe Sinopoli non condivide questa tesi e interpreta la scelta wagneriana come annuncio della
rinuncia alla vita da parte di Siegmund, che infatti morrà e quindi segna la sua funzione di capro espiatorio.(G.
Sinopoli, Il mio Wagner, a cura di S. Cappelletto, Marsilio, Venezia, 2006, p. 64-67). Anche questa ipotesi non è
convincente, perché nella mente di Wagner il ruolo di capro espiatorio è proprio di Siegfried, come si ascolta dalla
voce di Brünnhilde: “Udite dunque magnifici dei, la vostra ingiustizia è estinta: rendete grazie a lui, all’eroe che
su di sé prese la colpa vostra”, in R. Wagner, Il mito dei nibelunghi. Abbozzo per un dramma, in F. Gallia, Wagner
nell’officina dei nibelunghi, Fogola, Torino, 1996, p. 64.
Siegfried: l'Apollo con la pelliccia d'orso.

Vera e propria ossessione di Wagner fu l'idea della redenzione (Erlösung): nei suoi drammi
giovanili, dall'Olandese al Lohengrin, che corrispondono alla “fase tragica” della produzione
wagneriana, tuttavia, mai tale redenzione si compie. Solamente allorché si mise a lavorare alla
Morte di Siegfried, l'embrione di quella che sarà la Tetralogia, Wagner poté concepire d'un colpo lo
svettante, selvaggio e forte fanciullo Siegfried. Cosa aveva infine reso possibile la nascita del
redentore, l'Erlöser? Sul finire degli anni '40 dell'Ottocento tre incontri avevano acceso la mente di
Wagner: la conoscenza della filosofia di Ludwig Feuerbach, lo studio e la riscoperta della civiltà
greca e la rivoluzione incipiente nei moti del '48 (il cui focolaio si accese a Dresda l'anno
successivo).

L’apparire nel buio delle attuali condizioni sociali di una luce fu l’ideale della grecità.
[…] Lessi pure i famosi dialoghi di Platone e ne trassi, specialmente dal Simposio, una
conoscenza così viva e profonda della vita greca nella sua meravigliosa bellezza, che
ad Atene mi sentivo realmente più a casa mia che non in qualsiasi condizione di vita
moderna.39

L'amore per la Grecità è confermato dalla lettura di Feuerbach e così Wagner, ben istruito dai
Pensieri sulla morte e sull’immortalità del filosofo, celebra la superiorità della civiltà greca rispetto
a quella cristiana. I Greci sarebbero ideatori di una religione antropomorfa in cui effige sacra è
l’uomo, corporeo e finito. L'animo cristiano, invece, ammalatosi di infinito, rifiuterebbe il corpo e si
accenderebbe di un anelito inestinguibile che lo aliena dalla natura. Il greco, invece, della natura si
riconosce parte, e solo specchiandosi in essa conosce se stesso.

Sulla superficie dell’acque, cinti dall’azzurro del cielo, si rispecchiavan fedeli i profili
della terra, delle rocce, delle vallate dei fiori e degli uomini. Questo specchiarsi,
animato dolcemente dal soffio sereno della brezza dava loro l’idea dell’armonia.40

Non il fatale Narciso, ma Siegfried si specchia nella superficie delle acque e attraverso l’immagine
riflessa conosce se stesso, il proprio volto e la propria origine. La natura tramite l'acqua (la stessa
acqua che abbiano udito al principio del Ring) rivela a Siegfried le tenere verità della maternità, che
la prole assomiglia alle madri e che pertanto il lurido nano Mime non può essergli padre. La natura
come madre originaria (Urmutter): lo specchio di acqua nel quale il giovane vede il suo volto è il
latte materno, suggestione che accoglierà anche il filosofo francese Gaston Bachelard, il quale vedrà

39 R. Wagner, La mia vita, a cura di M. Mila, EDT, Torino 1992, pp. 248, 250.
40 R. Wagner, L’opera d’arte dell’avvenire, trad. di A. Cozzi, Bur, Milano 1963, p. 66.
nell’acqua «un latte inesauribile, il latte di madre natura» 41.
La didascalia iniziale della seconda giornata della Trilogia descrive la caverna di Mime
ribadendo con insistenza, quale raccomandazione per la messa in scena, la qualità naturale e
primitiva degli utensili presenti: “due ingressi naturali…una grande fucina da fabbro, formata
naturalmente da frammenti di roccia; artificiale è solo il grande mantice: la rozza cappa, anch’essa
naturale”,42 queste le raccomandazioni del drammaturgo per la messa in scena. Siegfried non
dev’essere un figlio della civiltà artificiosa, ma della natura, quasi fosse l'eroe ispirato all'Emilio di
Rousseau. Se all'inizio del Ring avevamo sentito nelle acque del Reno la natura incontaminata e
assistito al sorgere e al corrompersi della coscienza umana, nel Siegfried assistiamo al movimento
dialettico con cui la coscienza umana si riconosce parte di tale natura. Solo nel Siegfried la natura
appare all’uomo non più offuscata dall’errore: Siegfried è l’eroe di Wagner, l’artista dell’avvenire, è
chiaro quindi il motivo per cui la Sensucht della natura (la “pastorale echeggiante”, come la
chiamava Ernst Bloch) compare solo nella seconda giornata, nella scena della foresta nel II atto. È il
meraviglioso momento del Waldesrauschen, il mormorio della foresta, il non plus ultra della
concezione romantica della natura.
La musica rude, spartana, che accompagna Siegfried e il suo ingresso con l’orso bruno, nella
seconda giornata del Ring introduce l’Apollo germanico. Nello scritto Arte e Rivoluzione Wagner
indica in Apollo l'archetipo dell’uomo greco e una ulteriore analogia ci supporta: Siegfried uccide il
drago come Apollo uccide Pitone. Come scrisse lo stesso musicista, per ritrovare il dio greco in
Siegfried “basta spogliarlo della pelle d’orso distesa sulle sue spalle, che lo protegge contro il rigore
del clima e dell’epoca, e, che conserva il calore interiore a questo corpo robusto e svelto”. 43
È divenuta emblematica, nella storia della cultura tedesca, la idealizzazione che Winckelmann
fa dell’Apollo del Belvedere. Ebbene, Wagner rifiuta questa tradizione tipicamente tedesca:

Non è sotto la forma del musagete effeminato, forma unica sotto la quale ce lo ha
trasmesso l’arte più tardiva e luminosa della scultura, che dobbiamo figurarci Apollo
all’epoca di piena fioritura dello spirito greco ma improntato a una giocondità alquanto
ritenuta, bello ma forte, tale quale lo conobbe il grande tragico Eschilo. A questo modo
imparava a conoscerlo il giovane Spartano.44

Musagete effeminato non è certo Siegfried, della cui forza spesso brutale, devono fare le

41 G.. BACHELARD, L’eau et les rêves. Essai sur l’imagination de la matière, Libraire Josè Corti, Paris,
1940, p. 171-173.
42 R. Wagner, Siegfried, in R. Wagner, Tutti i libretti d’opera, a cura di O. Cescatti, Garzanti, Milano 1992. , p.
557.
43 R. Wagner, Arte e politica tedesca, a cura di G. Petrucci, Campitelli, Foligno, 1925, p. 106.
44 R. Wagner, Arte e rivoluzione, Libreria moderna, Genova, 1907, p. 22.
spese Mime, Fafner e Wotan. L’ansia della rigenerazione fisica e della salute si andava condensando
nella mente di Wagner. Ci ricorda Gabriele D’Annunzio, uno dei profeti del wagnerismo europeo:
“volendo comporre per il suo Siegfried una musica robusta e sana, egli si diede con ardore ad
acquistar la salute corporale per mezzo di esercizi igienici e di cibi nutritivi. Non mangiava se non
carne succulenta; non beveva più né caffè né birra; faceva uso di acqua ghiaccia in abluzioni
frequentissime, senza misura, correndo pericolo di raggiungere un effetto opposto a quello da lui
cercato. E scriveva: «Per potere scrivere una musica veramente sana, bisogna che prima io renda
sano il mio corpo. Acquistar piena salute, per mettermi nello stato propizio alla composizione del
Siegfried, ha dunque per me qualcosa di giocondamente solenne”. 45
La forza della dieta carnivora contempla anche l’omicidio, e così Siegfried si fa strada fra un
assassinio e l’altro, (Fafner, Mime, e per poco anche il nonno Wotan). Che l’omicidio di Mime da
parte di Siegfried non sia un puro simbolismo fiabesco ma faccia, ahimè, parte della ideologia della
redenzione ce lo confermano le parole con cui Wagner, in un breve riferimento contenuto in Arte e
politica tedesca, evoca l’attentato mortale che subì August von Kotzebue (1761-1819), singolare
figura di drammaturgo e direttore di teatro, resosi odioso per le polemiche contro Schiller e Goethe
e per essere stato smascherato come spia zarista. L'uccisore era un fanciullo giovane e forte,
prototipo secondo Wagner dell' “adolescente tedesco” 46, uno studente universitario di teologia di
nome Karl Ludwig Sand (1795-1820), deciso a punire “il corruttore della gioventù tedesca”. 47
Esattamente come Siegfried decapita il nano in un moto immediato di nausea (Ekel), anche nel
gesto di Sand “tutto era istinto” 48. Non contento del parallelismo tra cronaca e mito, Wagner si
adopera per far corrispondere anche i comprimari sulla scena: invece del nano Alberich a ghignare
dietro le quinte nel vedere il fratello cadere, ci sono due ebrei, Karl Ludwig Börne (1786-1837),
autore di pungenti satire politiche, e il celebre Heinrich Heine: “Börne, ebreo dotato d’ingegno, fu il
primo a ridere di quest’atto, anche Heine, ce ne ricordiamo, non fu avaro di celie.” 49 L’ideologia
dell’omicidio non ha orrore del sangue, che anzi sprizzando dal corpo del drago permette a
Siegfried di intendere la lingua degli uccelli e a raggiungere la roccia di Brünnhilde.
Il redentore è destinato a risorgere da un contesto di prostrazione, nell’attimo di maggiore
abiezione e dolore dell’umanità: il desco nel quale Siegfried fu allevato è quello sudicio

45 G. D’Annunzio, Il caso Wagner, a cura di Paola Sorge, Laterza, Bari, 1996, p. 61.
46 “Onore a te, Schiller, che hai dato all’ingegno rigenerato, la forma dell‘“adolescente tedesco”, che si
allontana con disprezzo dall’alterigia britannica e dalle seduzioni parigine.” R. Wagner, Arte e politica
tedesca, a cura di G. Petrucci, Campitelli, Foligno, 1925, p. 50.
47 Ivi, p. 113.
48 Ivi, p.112.
49 Ivi, p. 113.
apprestatogli da Mime, che lo nutre di brodaglia (Sudel)50 e di inganni. Mime è la quintessenza
dell’ipocrisia, egli fa della List (l'astuzia) la sua arma principale, la List che già Alberich aveva
usato nel furto dell’oro e in forza della quale aveva separato la libido (Lust) dall'eros (Liebe). Al
respiro pieno e raggiante di Siegfried si piega la schiena curva di Mime, si fa smozzicato il parlare,
confuso il movimento degli occhi. Il suo tema, pensoso, esprime l’indugiare nelle Absichten
(intenzioni) di contro alla violenta spontaneità di Siegfried.
Cosa spinge il giovane a sottrarsi alle cure del nano, cosa lo guida dalla caverna-fucina in cui
è cresciuto lassù fino alle fiamme che avvolgono la rupe dove dorme Brünnhilde? Il bisogno e, più
forte di ogni altro, il bisogno erotico. Nello scritto del ’49 intitolato La Rivoluzione Wagner indica
nell’erotico la forza naturale che deve guidare l’uomo: “Sua unica legge sia il piacere”. 51 Il richiamo
alla natura primigenia è anzitutto esaltazione del conatus sessuale. Come ogni eroe delle fiabe, e il
Siegfried è indubbiamente scritto nel calco di una fiaba, il giovane non sa che sia la paura. Eppure al
l'inizio di ogni fiaba, nel suo “c’era una volta…”, vi è una inquietudine sospesa, quell’inquietudine
che secondo il filosofo danese Soren Kierkegaard avvolge l’innocenza di Adamo già prima del furto
della mela e che è angoscia (Angst). Siegfried, come Adamo, è in quello stato di inconsapevolezza
infantile nella quale l’erotico pende come spada di Damocle, e si fa sentire, tuttavia, come forza
possibile e ineluttabile che provoca una sottile e sotterranea angoscia. Se infatti la paura (Furcht) è
timore di qualcosa di determinato, e in quanto tale non verrà mai conosciuta da Siegfried, l’angoscia
(Angst) è inquietudine di fronte all’assolutamente indeterminato, al puro nulla, e se ci pensiamo
puro nulla è ancora, per il fanciullo che mai ha visto un volto umano, la donna. Così Mime tenta
invano di insegnargli la paura, ma non sa che Siegfried nella fucina è già avvolto dall’angoscia, che
diventerà cosciente in lui quando toglierà l'elmo a Brünnhilde. Si presti attenzione allora al
momento in cui, mentre Mime evoca le fauci dello spaventoso Fafner, l’orchestra ci fa ascoltare la
melodia del sonno di Brünnhilde. La musica qui non si limita ad anticiparci un evento della storia,
ma diventa l'incarnazione stessa dell'angoscia: la donna non ancora conosciuta è infatti quel nulla
che fa tremare Siegfried.
«L’angoscia è il sentirsi contro un mondo. ‘L’involucro esterno’ cioè agisce come una
prigione. Il mondo nel quale si viene cacciati è ostile» 52 scrive Oswald Spengler, e difatti per il
ragazzo la fucina di Mime è una prigione (Spengler ben conosceva l’opera del Lipsiense, e piace
pensare all’aforisma formulato in Urfragen come chiosa al I Atto del Siegfried).
Per giungere alla roccia di Brünnhilde, Siegfried dovrà uccidere il drago Fafner, come Apollo
il Pitone. Ma cosa rappresenta, nella architettura simbolica del Ring questo momento? É difficile

50 R. Wagner, Sigfrido, in R. Wagner, Tutti i libretti, cit., p. 560.


51 R. Wagner, La rivoluzione, in R. Wagner, Scritti scelti, p. 105.
52 O. SPENGLER, Urfragen, trad. di F. Causarano, Longanesi, Milano, 1971, p. 293.
sbagliarsi, anche aiutati dall'acuto George Bernard Shaw e dal suo libretto The Perfect Wagnerite, il
primo forse a rileggere l'intera Tetralogia in chiave di critica al sistema di produzione capitalistica
ottocentesco. Interrogandosi nello scritto La Rivoluzione su quale figura sociale possa essere la
protagonista del cambiamento più radicale, Wagner esclude con certezza il cortigiano, le cui «arti di
ciurmadore […] gli hanno valso tanti miserabili titoli e croci cavalleresche» 53, e lo speculatore di
borsa che «misura e calcola aumento e perdita di quei suoi titoli di carta» 54. Nemmeno all’onesto
cittadino, che «per tutta la vita si è dato da fare, s’è occupato sinceramente del bene di tutti nel
limite delle sue forze»55 si rivolge, però, Wagner. Anche se «nessuna lacrima, nessuna ingiustizia
macchia le poche monete che s’è guadagnato con la sua utile attività» 56, il borghese è il simbolo di
una esistenza dedita non alla liberazione dell’individuo, ma al quieto e sicuro possesso di un bene,
un’esistenza priva e di quel desiderio di felicità e di quel principio sensuale che è invece nell’agire
del popolo. Il problema che qui Wagner affronta è quello marxiano della Ursprüngliche
Akkumulation, dell'accumulazione originaria della ricchezza nelle mani di pochi, che fanno di
questa ricchezza non un mezzo di scambio dei beni terreni, ma un puro possesso che vuole solo
conservare e potenziare se stesso.
La figura del borghese come viene delineata da queste pagine di La rivoluzione sembra
corrispondere esattamente alla descrizione del drago Fafner: la grotta accoglie il dormiente che
cerca la quiete del possesso: “Ich lieg’ und besitz’” 57, scandisce Fafner, su cui si scaglierà la spada
dell’eroe.
L’ascesa al monte sacro all’amore è l’apoteosi dell’intera Trilogia: qui l’anticristiano Siegfried
celebrerà l’amore appagato in un oggetto finito, non l’eterna brama generata dall’egoismo. «Il vero
e fedele/solo sta nel profondo: /falso e vile/ è ciò che esulta là in alto!» 58: il lamento delle ondine si
è spento laggiù nella valle del Reno, non giunge all’orecchio dell’uomo dell’avvenire. L’oro, dalle
acque dell’inconscio, è ora giunto ora nelle mani di Siegfried: dal profondo dell’origine la coscienza
umana si innalza fino alla vetta del puro amore, raggiante di sensualità e di appagamento. La roccia
di Brünnhilde è speculare non solo al profondo del Reno, ma all’abisso del mare e della miniera.
Ora, finalmente può avverarsi l’oracolo di Goethe: “Das ewig Weibliche zieht uns hinan”,
“L'eterno femminino ci attira verso l'alto”.

53 R. WAGNER, La Rivoluzione, in R. WAGNER, Scritti scelti, a cura di D. Mack, Guanda, Parma 1988., p.
102.
54 Ibidem.
55 Ivi, p. 103.
56 Ibidem.
57 “Io giaccio e possiedo”. R. WAGNER, Sigfrido, in R. WAGNER, Tutti i libretti d’opera, cit., p. 588.
58“Traulich und treu ist’s nur in der Tiefe: falsch und feig ist, was dort oben sich freut!”, R. Wagner, L’oro
del Reno, in R. Wagner, Tutti i libretti, cit., p. 488.
La passione che divampa in Siegfried allo sguardo della donna è descritta nel testo come
l’accendersi di un fuoco nel cuore, ma anche come onda che si agita.
L’istinto infiammato deve spegnersi nell’acqua, che è istinto, ma è insieme oblio: l’onda
rappresenta quel momento orgasmico in cui si supera la propria autocoscienza, il principium
individuationis. e si è riconnessi direttamente col cosmo, il momento in cui quel microcosmo che è
l'uomo si ricongiunge col macrocosmo.

Vedesti la tua immagine


nel chiaro ruscello?
Non t’ha allietato e rallegrato?
Ma se tu agitassi in onde l’acqua,
svanirebbe la chiara
superficie del ruscello:
non vedresti più la tua immagine,
solo il vacillante moto dell’onda!59

Se la fiamma rappresenta la coscienza, l’istinto individuale, l’accendersi nel microcosmo,


l’onda rappresenta la dimenticanza. Nel supremo momento dell’istinto individuale abbiamo anche il
ricongiungimento col cosmo e l’uscita dall’individuale.
Sulla roccia di Brünnhilde si compie infine la redenzione, il “sacramento del libero amore” secondo
l'interpretazione nietzschiana di questo momento. Il τέμενος di fuoco sbarra la strada ai non iniziati
alla religione dell’uomo. Certo poi la natura dirà il suo Amen alla umana Sterblichkeit, il rogo che
accoglie Siegfried divamperà attorno al Walhalla e arderà Brünnhilde: l’idea, chiara fin dall’inizio
alla mente di Wagner, della necessaria morte dell’eroe, Siegfrieds Tod, che lo rende così fratello di
Hölderlin.

59 R. Wagner, Sigfrido, in R. Wagner, Tutti i libretti d’opera, cit., p. 621.


Il crepuscolo degli dei: “Tutto quel che è, finisce.”
Il fuoco sopraggiungendo giudicherà
e condannerà tutte le cose.
Eraclito60

Con Die Götterdämmerung giungiamo alla terza e ultima giornata del Ring des Nibelungen.
Avevamo lasciato Siegfried sulla roccia avvolta dalle fiamme, in un ardente amplesso con
Brünnhilde. La sera prima il giovane ci era stato presentato, dopo il fallimento di Siegmund, come il
vero eroe redentore che, scioltosi dalla volontà del dio Wotan e condotto solo dall'istinto naturale, si
ricongiunge con la Urmutter, la natura originaria, nel momento del mormorio della foresta
(autentica sentimentalische Dichtung in musica, se prestiamo orecchio alle suggestioni di Schiller).
Le fiamme che avvolgono la roccia di Brünnhilde sono il perimetro (τέμενος) dell'unico tempio che
Wagner, attento lettore del filosofo bavarese Ludwig Feuerbach (1804-1872), riconosca: il tempio
del libero amore. L'anello, da strumento di dominio, è trasfigurato in pegno d'amore. Perché dunque
la saga non si conclude con l'apoteosi trionfale del III atto del Siegfried? E perché il caliginoso
prologo delle Norne inizia con gli accordi del risveglio di Brünnhilde trasposti un semitono sotto
(quasi una privazione di essere) e con gli arpeggi del Reno che avevamo sentito all'inizio della
Vigilia trasposti dal Mi bemolle maggiore al più fosco Mi bemolle minore? Attende la coppia di
amanti un destino di inganni e morte. Quale la necessità drammaturgica?
Per rispondere a queste domande è necessario ripercorrere per sommi capi le fasi principali della
stesura del poema del Ring: ne ricaveremo che lo stesso Wagner ebbe idee via via più approfondite
sul significato da attribuire alla morte del suo amato eroe e all'incendio del Walhalla. È singolare
notare come nell'ultimo dramma del ciclo nibelungico la materia poetica giunga ad un tale grado di
densità che lo stesso suo demiurgo ne dovette rinvenire il significato recondito solo dopo lunghi
anni di lavoro e di meditazione.
I primi contatti con le fonti del mito Wagner li ebbe nel 1844 quando scorse l'ampia Deutsche
Mythologie di Jakob Grimm. Nel 1846 lesse il Nibelungenlied, poema anonimo di 2400 strofe del
XIII secolo. L'anno successivo si concentrò sulla Völsungasaga, un lungo segmento in 15 canti
della Völundarkwidha, risalente al 1000 circa. Lesse ampi stralci dall'Edda poetica (in versi e
anonima, contenuta in un codex redatto nel XIII e scoperto in Islanda nel 1600, ma con contenuto e
linguaggio risalenti secondo i filologi fino al IX secolo) e l'Edda in prosa (sorta di manuale di
poesia e mitologia scritto dal ricco mercante cristiano islandese Snorri Sturluson tra il 1222 e il
1225 con l'intento di dare testimonianza della cultura pagana nordica oramai al tramonto e che

60 Eraclito, fr. 22 B 66 DK
riporta ampi stralci in versi quasi integralmente compatibili con quelli dell' Edda poetica). Dell'Edda
poetica Wagner usò soprattutto la prima parte, più celebre, la Völupsà, che contiene la cosmogonia
norrena (e il sorgere e il distruggersi degli dei, il celebre Ragnarök). Fu solo nel 1851 che Wagner
poté leggere l'intera Edda poetica, resa disponibile dalla prima traduzione integrale tedesca ad opera
di Karl Simrock.
Tale disamina è importante poiché la fusione della vicenda di Sigurdhr/Siegfried con gli aspetti
cosmogonici e cosmologici del mito nordico si condenserà nell'ultima giornata del Ring.
La stesura del testo dell'Anello durò dal 1848 al 1874, anni durante i quali particolarmente
rimaneggiato fu proprio il finale della Götterdämmerung, destinato a racchiudere il succo dell'intero
ciclo. Possiamo individuare sostanzialmente quattro direzioni che il finale prende nel corso delle
varie stesure.
Il 4 ottobre del 1848 Wagner completa la prima stesura in prosa dell'intero ciclo nibelungico, Der
Nibelungen-Mythus, als Entwurf zu einem Drama (Il mito dei Nibelunghi, abbozzo per un dramma).
Pochi giorni dopo (tra l'8 e il 20 ottobre) completa la stesura in prosa dell'ultima parte del ciclo
(corrispondente narrativamente a Die Götterdämmerung), intitolandola Siegfrieds Tod e tra il 12 e il
18 novembre dello stesso anno ne fa un poema in versi.
Nella prima versione Siegfried è ricalcato sul modello cristologico del capro espiatorio (sebbene, à
rebours, bisognosi di redenzione qui non siano gli uomini, ma gli dei stessi). Il suo corpo ferito a
tradimento è purificato dal fuoco ed egli ascende al cielo accanto al dio Wotan, a instaurare una
nuova fase della storia degli dei. La colpa di Wotan è così lavata dal giovane eroe e gli immortali
tornano a risplendere in tutta la loro gloria, accanto alla coppia di amanti che risorge dalle ceneri per
dimorare eternamente nel Walhalla. Ecco come termina Der Nibelungen-Mythus, il primo abbozzo
in prosa del Ring:

Udite dunque, magnifici dei, la vostra ingiustizia è estinta: rendete grazie a lui, all’eroe
che su di sé prese la vostra colpa. [...] Soltanto uno domini, tu Allvater, o Magnifico!
Che eterno sia il tuo potere, a te questi conduco: accoglilo dunque, egli è di valore!»
[…]. Le fiamme si sono rinchiuse sopra Brünnhilde e Siegfried: – improvvisamente
risplende chiarissimo fulgore: su un oscuro bordo di una nube si leva il fulgore, nel
quale Brünnhilde, in splendente armatura sul destriero, come valchiria conduce via
Siegfried tenendolo per mano.61

Nel dicembre del 1852 Wagner apporta alcune alcune modifiche al finale, per venire incontro alle
nuove convinzioni maturate in seguito alla lettura di Ludwig Feuerbach. Wagner racconta nella sua

61 R. WAGNER, Il mito dei nibelunghi. Abbozzo per un dramma, in F. GALLIA, Wagner nell’officina dei
nibelunghi, Fogola, Torino, 1996, p. 64-65.
autobiografia di aver conosciuto il pensiero di Feuerbach negli anni di Dresda (1842-1849), ma fu
solo dopo l'esilio elvetico del '49 che si immerse pienamente nella lettura dei suoi testi. La
rigenerazione della schiatta degli dei, la divinizzazione di Siegfried e la sua ascesa celeste
cozzavano col nuovo Vangelo predicato dal pensatore bavarese. Feuerbach, riprendendo l'antica
dottrina del filosofo Senofane, sosteneva essere gli dei nient'altro che il prodotto dell'alienazione
dell'uomo, il quale proietta al superlativo in entità trascendenti le proprie stesse facoltà e capacità.
Gli eterni devono dunque tramontare affinché l'uomo possa riappropriarsi della propria essenza. In
una lettera del 25 gennaio 1854 all'amico August Roeckel, che non solo condivise col musicista la
trincea della rivoluzione, ma ne fu compagno di lavoro giornaliero all’Opera di Dresda dal ‘43 al
’49, Wagner scrive: “Ciò che maggiormente mi colpisce è la vostra domanda, 'Perché mai, se l'oro
è restituito al Reno, é necessario che gli dei periscano?' Sono certo che ad una buona
rappresentazione lo spettatore dalla mente più ristretta non sarà lasciato in dubbio su tal punto.
Certamente la caduta degli dei non è parte necessaria del dramma considerato come semplice nesso
contrapposto alle cause. […] No, la necessità di questa caduta doveva emergere dalle nostre più
profonde convinzioni, come infatti emerge con Wotan”. 62
L'uomo non oserà, però, sostituirsi a Dio: mortale e finito per destino, non può farsi egli stesso
eterno. Nell'immortalità Feuerbach vide infatti un desiderio perverso ricorrente nella civiltà, dagli
Egizi al cristianesimo (Pensieri sulla morte e l'immortalità, 1830). Come nella poesia del grande
Hölderin, anche l'eroe supremo Siegfried deve morire, non più, in questa seconda variante, per
redimere col suo sacrifico la colpa degli dei, ma per riunirsi a quella terra da cui era nato. Una
rivoluzione completa corre tra le due versioni: dall'incoronazione celeste di Sigfrido all'ateismo
pugnace che desacralizza il mondo e gli uomini. Nondimeno il messaggio finale del ciclo
nibelungico rimaneva circonfuso di una aureola di ottimismo: nell'età degli uomini dell'avvenire
avrebbero dominato l'amore e l'affratellamento della specie (Gattung). Così si possono tradurre i
versi del monologo finale di Brünnhilde:

Come soffio svanì


la stirpe degli dei [...]
non beni, non oro
né lo splendore degli dei;
non reggia, non corte,
né il fasto dei signori;
non di oscuri patti
l'alleanza ingannevole,
non di ipocriti costumi
62 Lettere di Riccardo Wagner ad Augusto Roeckel, trad. di V. Morelli, pref. di H.S. Chamberlain, A. Reber,
Palermo, 1899, pp. 89-96.
la severa legge;
felice nel piacere e nel dolore,
che solo esista l'amore.63

Tanto fu duratura l'influenza di Feuerbach che Wagner per lunghi anni considerò la sua opera in
chiave “umanistica”. Di qui la scelta di utilizzare quale motivo conclusivo della Trilogia la melodia
che, in Die Walküre, accompagnava il sacrificio da parte di Brünnhilde della propria divinità in
nome dell'amore per la sofferente Sieglinde, il tema della redenzione attraverso l'amore (Erlösung
durch Liebe), che nonostante l'assestamento dell'impianto ideologico, udiamo ancora oggi alla fine
del Ring.
Eppure tale virata “feuerbachiana” non era evidentemente del tutto all'altezza della materia poetica
elaborata da Wagner a partire dalla mitologia norrena, non ne esplorava cioè i meandri più oscuri.
Se foriero di una nuova umanità affratellata nell'amore, perché il crepuscolo si annuncia così
minaccioso? E se solo l'amore avrebbe estinto la maledizione del potere, quale compimento
maggiore nell'essersi trasfigurato l'anello stesso, nelle mani di Brünnhilde, in pegno di amore?
Nessuno gesto appare più nobile del rifiuto, di fronte a Waltraute, di privarsi di tale pegno, anche a
prezzo della vita. Che cosa dunque eros ancora non ha insegnato alla donna e quale nuova saggezza
la persuaderà a restituire il gioiello alle figlie del Reno? Ci atterrisce, inoltre, che l'umanità
dell'avvenire debba essere rappresentata dalla stirpe dei Ghibicunghi, l'esangue Gutrune e l'inetto
Gunther! Nel mondo degli uomini vediamo intrighi, tradimenti e infingimenti come nel mondo
degli dei e degli eroi. Taluno (Georg Bernard Shaw) lamenta essere Die Götterdämmerung troppo
vicina alla forma tradizionale del melodramma, ma quale forma poteva meglio prestarsi alla
meschinità e meccanicità dei comportamenti umani dei Ghibicunghi?
Al poeta e rivoluzionario Georg Herweg (1817-1875) dobbiamo uno degli eventi più importanti per
la vita spirituale di Richard Wagner: fu lui infatti a consigliare la lettura dell’opera principe di
Schopenhauer, quel Mondo come volontà e rappresentazione che il musicista sfogliò per la prima
volta nell’autunno del 1854. Nel maggio del 1856 Wagner riprese in mano ancora una volta il
finale: ora aveva presentito che l'inganno e la morte dell'amato permettono a Brünnhilde di accedere
ad un livello di conoscenza ulteriore rispetto a quello dell'amore erotico. Avvertendo su se stessa il
destino dell'intero cosmo, la valchiria ripudiata, intuisce che, affinché una vera redenzione cosmica
possa darsi, l'anello da pegno d'amore deve tornare ad essere occhio del Reno. Divenuta discepola
del Buddha, sa che l'eterna volontà (Wille) della natura è la causa prima del dolore e del male,
antecedente alle singole volontà di Alberich, Wotan o Hagen. La brama insaziabile che, prima
Buddha, poi Schopenhauer, avevano denunciato quale essenza stessa della vita, l'illusione (Maya)
dell'individualità, il sé, l'ātman o principium individuationis era la scaturigine di ogni dolore. Così,
63 R. Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, Bd. 6, Leipzig, 1872, s. 254.
al termine del dramma Wagner le mette in bocca un inno al nirvana che così si può tradurre:

Dalla casa del desiderio me ne vado,


dalla casa dell'illusione volo via,
del divenire eterno
mi chiudo alle spalle
le porte aperte.
Alla sacra terra eletta,
libera dalla brama e dall'illusione,
meta del cammino terreno,
liberata dalla rinascita,
mira ora la sapiente.
Dell'eternità la fine felice,
sapete come la conquistai?
Di un lutto amoroso
il profondo dolore mi aprì gli occhi:
il mondo vidi finire.64

La morte di Sigfrido non è qui il sacrificio che redime il divino ed il cosmo, non ha cioè una
funzione redentrice diretta, ma la assume solo in quanto è il lutto che permette a Brünnhilde di
accedere a una conoscenza superiore a quella di eros.
Se da ultimo Wagner scelse di espungere dal finale la morale buddhistico-schopenhaueriana, che
risulta effettivamente un po' didascalica sulle labbra di Brünnhilde (quasi un sunto del Sermone di
Benares), il filosofo di Danzica aveva però permesso a Wagner, anestetizzando l'ottimismo
feuerbachiano, di cogliere le screziature più cupe della materia poetica originaria, di sintonizzarsi
col pessimismo cosmico dell'Edda. Nel primo libro dell'Edda poetica, intitolato Völupsà, che
contiene la profezia (spá) della veggente, viene raccontato il celeberrimo Ragnarök, che gli studiosi
traducono con “fato degli dei” o “fine degli dei”, e che descrive in termini spaventosi non la fine del
mondo, si badi, ma la fine di un ciclo cosmico:

S'abbuia il sole,
nel mare affonda la terra,
scompaiono dal cielo
gli astri splendenti.65

64 R. Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, Bd. 6, Leipzig, 1872, s. 255.


65 Profezia della veggente, str. 57, da Il canzoniere eddico, a cura di Piergiuseppe Scardigli, Garzanti,
Firenze, 1982, p. 14. Negli analoghi racconti provenienti dalla mitologia di altre civiltà (la battaglia tra
Pāndava e Kaurava narrata nel Mahābhārata degli Hindu, o la titanomachia greca) non scorre forse una
vena così nera e uguale pessimismo metafisico.
Il Ragnarök sarà annunciato dal Fimbulvetr, uno spaventoso inverno di tre anni che provocherà
scompiglio fra gli uomini, sovvertirà le leggi della morale e i legami familiari nella guerra e nel
sangue: è in questo lungo inverno che Siegfried giunge alla reggia dei Ghibicunghi. Ecco gli accenti
cupi con cui viene descritto:

Si colpiranno i fratelli
e l'uno all'altro daranno morte;
i cugini sopprimeranno
i vincoli di parentela:
crudo è il mondo,
grande il meretricio;
tempo di guerra, tempo di spada
vanno in pezzi gli scudi. 66

Il cupo pessimismo norreno ben si accordava con una cognizione della décadence accesissima in
Wagner: “sento in modo più penetrante degli altri la degenerazione della condizione generale delle
cose”67 scrive da Zurigo l’8 Giugno del ’53 al solito August Röckel. E ancora: “ovunque volgiamo
lo sguardo sul mondo civilizzato, riconosciamo la tendenza a degenerare della razza umana”. 68 Se
leggiamo l'incipit del primo abbozzo in prosa del ciclo (Der Nibelungen-Mythos) ci accorgiamo che
l'idea generatrice dell’Anello del Nibelungo non furono le limpide acque del Reno, ma una
immagine macabra e notturna: le righe introduttive dell’Entwurf (abbozzo) così dettano l’alzata di
sipario:

Dal grembo della notte e della morte ha avuto origine una stirpe che abita nel
Nibelheim (dimora della nebbia), cioè in tenebrosi crepacci e caverne sotterranei; sono i
Nibelunghi. Con inquieta, infaticabile attività frugano le viscere della terra (come vermi
nel corpo morto).69

Grovigli di vermi che corrodono le interiora della terra stanno in vece dei flutti vorticosi del Reno.
Il male, quale forza oscura, precede e segue i lunghi cicli di decadenza e rigenerazione della natura.
Se torniamo ora con la mente alla Vigilia ci accorgeremo di strati di significati sottili che gettano

66 Profezia della veggente, str. 45, da Il canzoniere eddico, a cura di Piergiuseppe Scardigli, Garzanti,
Firenze, 1982, p. 12.
67 Lettere di Riccardo Wagner ad Augusto Roeckel, trad. di V. Morelli, pref. di H.S. Chamberlain, A. Reber,
Palermo, 1899, p. 66.
68 Lettere di R. Wagner ai suoi amici, trad. di G. Petrucci, Solmi, Milano, 1908, p. 51.
69 R. WAGNER, Il mito dei nibelunghi. Abbozzo per un dramma, in F. GALLIA, Wagner nell’officina dei
nibelunghi, Fogola, Torino, 1996, p. 50.
luce sul senso drammaturgico del finale dell'ultima giornata. Quando Alberich era comparso in
scena non erano ancora stata pronunciata la rinuncia all'amore (l'Entsagung), eppure la musica fin
da subito ci aveva segnalato in modo stridente la presenza del male, il ritmo era incespicato
perdendo la sicura fluidità delle acque del fiume. Il male, dunque, precede e sopravvive alla Storia
stessa: non è forse, al termine della Trilogia, ancora vivo Alberich? Più originario della maledizione
stessa del nano, come di ogni singola azione (Tat), il male non potrà essere annientato da alcun
gesto eroico individuale. Se, d'altronde, causa prima ed ultima dell'oscura Wurd (destino) che
minaccia l'universo fosse la maledizione dell'anello di Alberich, redenzione speculare sarebbe stata
l'essere divenuto il gingillo un pegno di amore. E' quanto medita Brünnhilde nel profondo della sua
anima quando rifiuta a Waltraute la restituzione dell'anello.
L'ascoltatore, prima che il lettore, non si inganna se avverte che nel Crepuscolo degli dei ogni gesto,
eroico o malvagio, ogni sorte individuale, di Sigfrido o di Brünnhilde, degli dei o degli uomini, si
confonde nelle brume inesorabili della decadenza. Come al termine di un vortice l'accelerazione
porta ad un avvicinarsi ed unirsi dei corpi, così nell'ultimo tratto di un ciclo cosmico, non si
discernono più i torti e i meriti dei singoli, eroi, dei, nani e giganti, ugualmente avvolti dalla
degenerazione universale:70 le colpe degli dei, siccome il gesto soverchiante degli eroi, si palesano
nient'altro che funzioni del destino, della Wurd. Lo stesso Siegfried appare nel Crepuscolo assai più
agito che agente: pedina di meschini raggiri l'eroe decaduto è, in quanto distruttore della lancia,
necessario ma non sufficiente per la rigenerazione cosmica.
Il male che condurrà alla conflagrazione universale e alla fine del ciclo precede ogni azione
determinata poiché è intrinseco all'esistenza stessa. Riaffiora in Wagner una metafisica radicalmente
negativa che fu comune agli albori del pensiero “boreale” come di quello “mediterraneo”. La prima
parola della filosofia greca, il frammento di Anassimandro (fr. 12 B1 DK), tramandato nel De
Physica di Simplicio, ci rammenta che “da dove gli esseri hanno origine, là hanno secondo
necessità anche la distruzione, poiché essi pagano l'uno all'altro, secondo l'ordine del tempo, la pena
e l'espiazione dell'ingiustizia”. L'esistenza stessa è colpa, prevaricazione sugli altri esistenti e
distaccamento dal tutto originario. Ciò che viene all'essere dovrà perire ed espiare così la propria
colpa originaria. “Alles was ist, endet” (“tutto ciò che è, finisce”) aveva ricordato Erda a Wotan
nella Quarta Scena del Rheingold, Erda la veggente, il cui Grundmotiv, col suo movimento circolare
ascendente e discendente, appare quasi una pittura musicale di tale aforisma. Medesimo pessimismo
metafisico troviamo, come dicevo, nell'Edda, dove si narra che a partire dal vuoto primordiale
(ginnungagap) l'universo venne creato tramite un delitto, l'uccisione e lo smembramento da parte di
70 René Guénon scrive della “proporzione decrescente delle durate rispettive dei quattro Yuga, il cui insieme
forma il Manvantara. […] L'aumento di velocità degli avvenimenti, man mano che ci si approssima alla
fine del ciclo, può essere paragonato all'accelerazione cui sono soggetti i corpi pesanti nel loro
movimento di caduta”, R. Guénon, Il Regno della Quantità e i Segni dei Tempi, Adelphi, Milano, 2009, p.
46-47.
tre dei (Odino/Wotan, Vili e Vei) del gigante primordiale Ymir, dalle cui ossa, sangue e capelli si
formarono le rocce, il sangue, il mare.71 Per tale prevaricazione il destino degli dei (Ragnarök) è
segnato dal principio. “Raccolta, fissata, formata l'unità indefinita della materia nell'individualità
d'un essere, il male era sorto”, scrive il grande Guido Manacorda a commento dell'Edda.72 Il male
originario comporta un decadere progressivo, prima lento poi accelerato, del cosmo, finché, quando
il filo delle Norne si spezza, la fine è giunta. Dopo il tradimento e la morte di Siegfried, Brünnhilde
comprende come la colpa risieda nella separazione originaria dal tutto e come solo la fine di un
ciclo possa portare a una nuova alba: solo ora lei, che per amore aveva rinunciato alla divinità,
compie la sua personale rinuncia all'amore ridonando l'anello alle figlie del Reno e ripristinando
così l'equilibrio originario.
La decadenza del cosmo, non ha tuttavia forma lineare, bensì ciclica, come ciclico è l'uscire e
l'entrare nel nulla degli enti. L'intero Ring ripercorre le età del cosmo secondo l'indicazione
platonica (età degli dei, età degli eroi, età degli uomini). Non l'estinzione, la noluntas del Nirvana
attende dunque Brünnhilde, ma il crepuscolo che porta all'alba imminente. Troppo definitivo il
pessimismo del filosofo di Danzica: se l'anello è infine tornato nel Reno un nuovo ciclo può
incominciare, si attendono altri destini, cadute e redenzioni. Come sottolineato nella stessa Edda,
dopo la conflagrazione universale un novello mondo può cominciare:

Affiorare lei vede


ancora una volta
la terra dal mare
novellamente verde.
Cadono le acque,
l'aquila le sorvola,
lei che dall'alto
cattura i pesci.73

Come ricordava Wagner stesso la redenzione dal male non è la fine dei tempi, ma una nuova era
ciclica nella storia. “Credete forse che, col venir meno della condizione attuale […] la storia, la vita
storica degli uomini venga a cessare? Tutto al contrario: perché una vera esistenza storica comincerà
solo quando cesserà la cosiddetta ‘conseguenza storica’ che è durata finora”. 74 Tagliando “l'omelia”
schopenhaueriana Wagner rinuncia dunque ad un finale troppo assertorio, scegliendo piuttosto

71 Snorri Sturluson, Edda, Gylfagginnig, 8b – 8i.


72 G. Manacorda, La selva e il tempio. Studi sullo spirito del germanesimo.Bemporad, Firenze, 1933, p.9.
73 Profezia della veggente, str. 59, da Il canzoniere eddico, a cura di Piergiuseppe Scardigli, Garzanti,
Firenze, 1982, p. 14.
74 R. Wagner, La professione d’artista nel futuro. Sul principio del comunismo, in R. Wagner, Scritti scelti, a
cura di D. Mack, Guanda, Parma, 1983, p. 109.
l'inquietudine e l'incertezza del divenire. Lungi quindi da rappresentare un momento conclusivo, la
musica finale che accompagna il rogo del Walhalla e l’inondazione del Reno, pone una fatale
domanda aperta al futuro. Essa sa guardare con l’occhio colmo di rimpianto verso un mondo che
tramonta, e nello stesso tempo sentire con trepidazione sulla propria pelle la brezza della nuova
aurora. Nessuna musica sa contemplare, ancora oggi, con altrettanto dionisismo l’abisso del nulla e
della distruzione e proprio quel vuoto sa accettare come l’unica possibilità di un nuovo essere, della
nascita di una forma di vita ulteriore; in quel momento Wagner ci fa librare sulla china del divenire
nella sua inquieta contraddizione.
Eppure, in questo rinnovarsi della natura, una ferita permane. Il Ring wagneriano inizia nella
tonalità di Mi bemolle maggiore e si conclude in quella di Re bemolle maggiore, un tono sotto. Se
nell'aufheben hegeliano, al termine del ciclo, la realtà si presenta arricchita dell'intero percorso
svolto, al termine del Ring, quando le acque del Reno avranno spento l'incendio del Walhalla e una
nuova era sarà cominciata, la natura si presenterà rinnovata sì, ma diminuita: saranno i cicli di
creazione e distruzione infiniti, o degraderanno lentamente verso il nulla?