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J. R. R.

Tolkien: “Il Signore degli


Anelli“- Mitologia, Filosofia, Allegoria

Indice

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Introduzione

I. Compendio de Il Signore degli Anelli


II. Struttura e composizione
III. Linguaggio e stile
IV. L’importanza della filologia
V. La mitologia della Terra di Mezzo
VI. Filosofia e cosmo
VII. La questione dell’allegoria ne Il Signore degli Anelli

Epilogo
Appendice A: Profilo biografico di J. R. R. Tolkien
Appendice B: Opere di J. R. R. Tolkien in ordine di pubblicazione
Appendice C: Mappa della Terra di Mezzo durante la Terza Era
Abbreviazioni e bibliografia delle opere consultate

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Introduzione

Vi sono attualmente molte dicerie in giro sul film che Peter Jackson ha girato ormai un po’ di tempo
fa in Nuova Zelanda: sarà un nuovo adattamento, in stile epico della più nota novella fantasy: "Il
Signore degli Anelli" di Tolkien. Laddove alle persone "normali" verosimilmente non importa
dell’opera finché giungerà nei cinema nel 2001, i fanatici di Tolkien sono stati ossessionati da ogni
esile frammento di informazione spiata-rosicata che potessero ottenere per mesi.

Mentre il progetto stesso fu accolto da entusiastiche opinioni, qualche cosa le fece disapprovare
dalla comunità Tolkieniana. Il cast degli attori, che, per esempio, include stelle come Christopher
Lee nella parte di Saruman ed Elijah Woods in quella di Frodo, più che un punto di dibattito è
scrittura di pieces ed una lista di personaggi per gli interpreti che gli ammiratori scoprirono. A
quanto pare, il regista progetta di riscrivere la trama del libro allo scopo di adattarlo al gusto
moderno, includendo modifiche all’apparenza esteriore dei personaggi, il ruolo che giocano e
specialmente il loro comportamento. L’importanza dei personaggi femminili è da sottolineare,
mentre ruoli minori sono da omettere in conformità col copione. Tali modifiche pianificate hanno
acceso un’accalorata discussione sul significato del libro, ed il modo in cui i personaggi sono intesi.
Un sito Internet sta persino raccogliendo una petizione che sarà spedita a Peter Jackson non appena
vi siano abbastanza sottoscrizioni; esigendo che il film rimanga totalmente fedele al romanzo. Lievi
differenze d’interpretazione devono assumersi con cura, siccome vi è il pericolo che il libro possa
essere facilmente frainteso, come lo è già stato una volta e più da quando fu per la prima volta
pubblicato nel 1954/55; con diverse fuorvianti allegorie e ostinati critici a sottovalutarlo.

In questo saggio, tento di fornire le informazioni necessarie per una comprensione del romanzo,
della sua mitologia e significato, e mostrerò allegorie ed interpretazioni comuni e come
verosimilmente esse sono fedeli al contenuto del libro.

I. Compendio de Il Signore degli Anelli

Il compendio dei contenuti che vado a fornire col presente documento è una necessaria base per una
comprensione di questo saggio, sebbene non possa né coprire l’intero libro dettagliatamente, né
formare una base per critica seria. Per quest’ultima, la completa ed attenta lettura del romanzo è
inevitabile.

La Compagnia dell’Anello

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La storia inizia nella Contea, un’area rurale, idilliaca, nella quale a Frodo, un hobbit – il loro
proprio vocabolo nativo per halfling -, erede di suo zio Bilbo, è rivelato da Gandalf, lo stregone,dei
poteri celati dell’anello ereditato. È un anello di estrema potenza, forgiato dal signore di tutti i mali,
Sauron, ed un gingillo capace di concedergli, lui che si era appena schiodato nuovamente dal
confino, il potere di conquistare il mondo e ridurlo in cenere. Tre anelli benigni e nove maligni
possono essere controllati dall’unico Anello dominante, ma siccome l’Anello corrompe e seduce
coloro che gli sono appresso, e siccome esso tende al suo padrone, l’Oscuro Signore, la sola
possibilità è di distruggerlo laddove fu creato, nel Monte Fato, nel profondo di Mordor, la terra
d’ombra del nemico. Frodo viaggia, per tutto il tempo perseguitato e ricercato dai neri cavalieri del
nemico, assieme ai suoi compagni hobbit Samvise, Peregrino e Meriadoc, cui più tardi si congiunge
il misterioso ramingo Aragorn, chiamato Grampasso, alla volta di Gran Burrone.

Ivi, durante il concilio di Elrond Mezzelfo, Frodo accetta il compito di viaggiare fino a Mordor; e la
compagnia formata da Gandalf, Frodo, Sam, Pipino, Merry, Aragorn, Legolas l’elfo, Gimli il nano e
Boromir di Gondor, la terra più prossima a Mordor, parte. Sul loro cammino verso l’incantato bosco
Elfico di Lórien, essi perdono Gandalf in un combattimento contro un demone nelle miniere di
Moria nel cuore delle Montagne Nebbiose. Aragorn agisce come loro leader d’ora innanzi e la
compagnia si ristora in Lórien e si sposta lungo il fiume Anduin in barca. Su di un’isola nel fiume,
Boromir tenta di convincere Frodo a dargli l’anello, e quando egli lo assale, Frodo fugge dalla
compagnia, seguito da Sam. Boromir è ucciso immediatamente in seguito dagli orchi nel difendere i
rimanenti due hobbit, che sono catturati e portati via.

Le Due Torri

Durante una zuffa fra Orchi, Merry e Pipino fuggono nella foresta di Fangorn, ove con l’aiuto
dell’Ent -una creatura-albero- Barbalbero, essi sono in grado di provocare il levarsi della foresta e
l’attacco a Isengard, la fortezza dell’infido stregone Saruman. A tutta prima, Aragorn, Legolas e
Gimli incontrano cavalieri di Rohan, e più tardi il redivivo Gandalf in nuovo splendore. In Edoras,
essi scuotono il Re del Mark, Théoden, dall’influenza di Gríma Vermilinguo ed a combattere contro
Saruman. Essi prendono posizione al Fosso di Helm che difendono con successo. In Isengard, essi
incontrano nuovamente gli hobbits e gli Ents che ne stanno facendo a pezzi le mura, rovesciando
Saruman.

Frodo e Sam, nel loro cammino alla volta di Mordor, catturano Gollum, il primo possessore
dell’Anello, che li segue segretamente per riguadagnare il suo prezioso gingillo. Con lui alla guida,
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essi aggirano il cancello chiuso di Mordor e conducono a sud. Gollum, contorcendosi tra la lealtà a
Frodo dovuta al voto che ebbe a giurare sull’Anello, e bramando per il suo possesso, infine li guida,
dopo un periodo che essi trascorsero con le sentinelle di Gondor, in una trappola al passo di Cirith
Ungol. Ivi, Shelob, il ragno gigante, avvelena Frodo, che è portato via dagli orchi, lasciando Sam
con l’Anello.

Il Ritorno del Re

Mentre Gandalf e Pipino dirigono verso Minas Tirith, Aragorn, che si è appena rivelato come il
legittimo erede del trono a lungo deserto di Gondor, prende il Sentiero dei Morti verso sud, assieme
al suo seguito di Raminghi e Gimli e Legolas. Théoden cavalca con Merry verso Dunclivo per
adunare l’esercito di Rohan. I cavalieri compaiono giusto in tempo siccome Minas Tirith è già
assediata dalle forze di Sauron. Nella battaglia dei campi del Pelennor Théoden Re è ucciso, ma, a
sua volta, sua nipote Éowyn abbatte il condottiero dell’esercito nemico, il Signore degli Spettri
dell’Anello. Assieme al Re Aragorn, che compare spalleggiato dai non morti a lui vincolati da un
antico voto, il corso degli eventi muta in favore dei difensori di Minas Tirith. Nella città, ove
Denethor il Sovrintendente si era precedentemente arso, Aragorn risana I feriti e quindi chiama a
raccolta un esercito per marciare verso il Cancello Nero di Mordor. Su di un colle, essi stabiliscono
il loro campo nella decisiva battaglia finale.

Nella torre di Cirith Ungol, Sam è abile nell’aiutare Frodo a scappare, ed essi continuano il loro
tragitto attraverso la landa desolata di Mordor a Monte Fato, dove incontrano Gollum di nuovo.
Frodo rifiuta di sacrificare l’Anello alle fiamme nelle sale di fuoco al di sotto della montagna, ma
Gollum stacca con un morso il suo dito, e, nella sua scomposta gioia, cade nell’abisso. Con la
distruzione dell’Anello, la Torre Oscura di Sauron crolla ed il suo padrone svanisce. Dopo essere
stati onorati al Campo di Cormallen, gli hobbit ritornano alla Contea, solamente per vederla
controllata da Saruman, il quale, ora che è privo di poteri, devono dapprima respingere, e che poi è
assassinato dal suo seguace. L’ultima azione di Frodo vista nella Terra di Mezzo è il suo salpare
all’ovest con gli altri portatori dell’Anello, lasciandosi indietro, fra gli altri, un Sam maritato e padre
ed un Aragorn insediato sul trono.

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II. Struttura e composizione

Vi sono diversi punti peculiari sulla foggia de Il Signore degli Anelli. Per prima cosa, Tolkien non
lo scrisse con un fermo "piano generale", ma lo lasciò evolvere e sviluppare col procedere della
storia, agendo per ispirazione da ciò che egli stesso Aveva scritto. Egli ammette che alcuni riporti
narrativi apparvero soltanto più tardi, ed è citato che non sapesse dove porre Grampasso, oppure
come continuare la storia, quando l’azione raggiunse Brea (comp. Moseley,30). Un altro aspetto
delle opere di Tolkien in generale, e de Il Signore degli Anelli in particolare è il modo in cui
asserisce di presentare i testi. Essi non sono inventati da Tolkien, ma di fatto scritti dagli hobbit nel
"Libro Rosso dei Confini Occidentali" e meramente tradotti ed editi da Tolkien. Come spiega
nell’appendice F, egli tradusse ciò che era in lingua comune, ed anglicizzò i nomi (comp. LOTR,
1107ff.). Ciò può essere ricapitolato dalla tesi per cui "la storia stessa è tratta come attiva, lo
scrittore come passivo" (Moseley,30). Il narratore in terza persona, onnisciente e non importuno,
ben più di una volta marcia dietro la narrazione in prima persona fornita dai personaggi, o dalle loro
retrospezioni.

Per l’effettiva struttura del romanzo, Tolkien adoperò metodi più comuni nella letteratura antica o
medievale. Uno è la composizione ad anello di Omero, ma anche di altri scrittori e poeti nei secoli
successivi, come Wagner. Una narrazione generale, principale è sospesa per focalizzarsi su di una
singola persona o articolo, come l’Anello. Come l’azione circola attorno all’Anello, anche l’intero
sviluppo della trama è circolare: scomparsa e ricomparsa di personaggi (Gandalf), e scostamento del
focus da Sam e Frodo agli altri. Prestando attenzione all’esposizione cartografica del libro, lo
schema tipo “andata e ritorno” è altrettanto evidente: il punto di partenza, la Contea, è il luogo
conclusivo, Gran Burrone è visitato in entrambi I viaggi – di andata e di ritorno -, ed il punto più
estremo (in ambedue i sensi), Monte Fato, è anche il punto di svolta geografico. Lo sviluppo di
trama e tensione s’adatta pure a tale schema, con azione crescente nei primi quattro libri, una
posticipazione nel libro cinque, che non menziona affatto Frodo, ed una risoluzione nel libro sei,
con l’arrivo delle aquile e la partenza per i Porti Grigi.

Un motivo del Romanzo cavalleresco medievale e delle Antiche Saghe Norrene sono gli
entrelacements della narrazione nel romanzo. Con l’inizio del libro tre, l’unica sponda dell’azione
differisce in diverse, seguendo il disgregarsi della compagnia. Questi sono tenuti assieme, però, da
una mappa ed una cronologia giornaliera. La complessità fornisce anche alcune connessioni
incrociate solo in seguito ovvie: la voce che Frodo ode su Amon Hen è di Gandalf; ciò non può

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essere noto al lettore a tutta prima. Un altro esempio è il cadavere di Boromir alla deriva lungo
l’Anduin, visto da Faramir, ma ignoto a Sam e Frodo (comp. Shippey, 146f.).

La combinazione di tutti questi metodi di strutturazione crea una tensione la quale per altri versi
potrebbe andare un poco perduta se vi fosse minor complessità, ma in tal modo l’attenzione del
lettore è sempre trainata avanti e indietro, con concatenazioni e balzi batracoidi dell’azione.

III. Linguaggio e stile

Per un certo numero di differenti ragioni, Il Signore degli Anelli contiene vari livelli di retorica e
stile. Un punto è che doveva essere stampato in parecchie copie a raggiungere un pubblico esteso ed
anonimo, non un circolo privato di amici cui Tolkien potesse leggere il libro ad alta voce. Il punto
di vista della critica per cui "la disunifornità di tono, l’occasionale sciatteria delle metafore e simili,
(...) può essere dovuta in parte a tale incertezza circa la risposta dell’uditorio." (Moseley, 43; mio
corsivo) è edificato su questo fatto. A causa di ciò, Tolkien ebbe a tralasciare un certo ammontare di
narrazione dallo stile elevato che usò in opere precedenti; ed il livello del linguaggio si eleva con
quello dell’azione soltanto dalla conclusione del libro uno. Prima di essa, specialmente quando
l’azione stessa è ancora nella Contea, Il Signore degli Anelli era congegnato come un diretto seguito
a Lo Hobbit, usando quegli espedienti stilistici atti a creare un libro per bambini.

Più tardi, l’autore è ancora a confrontarsi con il compito di allineare la parlata dei personaggi al loro
sottofondo culturale, siccome ha di che sviscerare "differenti mondi di parole" (Moseley, 44).
Invero, è chiaramente visibile che Tolkien non fece null’altro che collegare espressione e scelta dei
vocaboli al modo di pensare del personaggio; con orchi e vagabondi usando discorsi semplici e
crudi, gli alti elfi parlando solennemente e con tono elegiaco, ed i Rohirrim rassomigliando agli
antichi Anglosassoni nei loro toni melodicamente rimati, eroici.

Toni medi ed una certa letizia sono presenti negli hobbit, per quanto il loro stile colloquiale e le
parole ci sono familiari. Lo stile elevato è conseguito dalle proposizioni di Tolkien che spesso si
ritrovano solenni, parallelistiche e polisindetiche, come la descrizione dell’arrivo dei Rohirrim a
Minas Tirith (comp. LOTR, 820) oppure il passaggio in cui lo splendido Re Aragorn Elessar è
ammirato entrare nella città (comp. LOTR, 947).

Ad un tale stratagemma linguistico se ne accompagna un altro, il "levare il registro linguistico e


[l’uso di] deliberati arcaismi" (Moseley, 51). Di questi ultimi Tolkien ne fornisce molti: antiche
forme per vocaboli comuni, scrivendo "hither", "thither" e "whither" oppure "nigh", "naught" and
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"aught", ed attraverso arcaiche espressioni non più, almeno non frequentemente, usate: il solenne
"tidings" per il modernistico "news", oppure la frase "to be loath to" invece di "reluctant". Per
quanto formali ed elegiache esse possano essere, sono anche talvolta in contrasto con altre frasi, ed
a causa della complessità della narrazione, una unità di stile e linguaggio non è mai conseguita;
solamente una relazione isomorfica fra espressione e personaggio la quale equipara l’impressione
che "Tolkien non sembra mai risolvere appieno i problema del livello retorico" (Moseley, 42).

I poemi che Tolkien intercala per lo più si adattano alla rispettiva retorica e pure al sottofondo
culturale del personaggio. Gli Hobbit hanno versi ridanciani, talvolta sconvenientemente umoristici,
"filastrocche", come sono definite frequentemente da Shippey. I poemi Elfici esprimono la dignità e
solennità della loro razza con il loro ritmo melodico, che è, in quei versi conservati solamente in
Sindarin, anche il solo aspetto che il lettore realizza. Speciale attenzione è posta sulle rime e canti
dei Rohirrim, e più di una volta essi rassomigliano ai loro modelli, l’antica poesia Anglosassone ed
eminentemente l’Antica Norrena più che nella mera struttura. Questi sono poemi in rima melodica,
con gli eroici ideali e la furia del loro popolo espressa nei loro canti, ma ve ne sono di paralleli alla
Edda Poetica in un grado imitativo, per giunta: quindi il grido di battaglia di Théoden mentre carica
rammenta chiaramente un rigo nel Voluspá. Ivi la fine del mondo è descritta con le parole "axe-age,
sword-age / sundered are shields / wind-age, wolf-age / ere the world crumbles" 1 (Moynihan,330;
citato da Lee M. Hollander, The Poetic Edda, 9); il grido di Théoden imita questo sia nel ritmo che
nel sighificato, ed utilizza anche parole simili: "Saran scosse le lance, frantumati gli scudi, / e rosso
il giorno prima dell’alba!" 2 (SdA, 1006). Similmente, la Lunga Lista degli Ent alle pagine 568 e
711 appare come un poema di sapienza tal quale al Grímnismál, dal momento che ambedue
raccontano dei nomi di oggetti e creature viventi. Ma come mostra il primo esempio, tale parallelo è
appena formale, con differente contesto, e non una allegoria, il che proverò più oltre. Con l’amore
di Tolkien per la poesia, vi sono tuttora molti poemi i quali non apportano migliorie all’insieme del
romanzo, ed è vero che i "poemi funzionano realmente soltanto quando saldamente collegati al loro
contesto narrativo, ad innalzare quel momento." (Moseley, 51).

IV. L’importanza della filologia

Soggiacente a tutte le opere di Tolkien è la filologia, sia dal lato professionale che per il puro amore
per linguaggio e parole. Suono e tono di certi linguaggi ed opere presero il cuore di Tolkien
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letteralmente d’assalto. Fu il caso del Gotico; fu tale col Finnico, al quale il suo inventato
linguaggio elfico Quenya rassomiglia, e fu tale col Gallese, il quale ispirò il suo linguaggio
Sindarin.

Linguaggi, e non di rado singoli vocaboli da soli lo ispirarono grandemente per la sua narrativa;
invero, "egli pensava che le idee gli pervenissero [...] attraverso le ascose risonanze di nomi e
linguaggi" (Shippey, 263; mio corsivo). Questo è il luogo in cui la filologia entra in gioco. Tolkien
era grandemente interessato alle parole ed alla loro storia – si legga la loro etimologia – e ciò
espresse nella narrativa. In tal modo, egli tentò di introdurre il mondo delle parole che apprezzava
tanto sia entro un contesto mitologico che entro un’ambientazione storica che presentò come fatto.
Per citare egli stesso: "Mi piace la storia, e sono commosso da essa, ma i suoi migliori momenti per
me sono quelli in cui si fa luce su parole e nomi" (Shippey, 62). Siccome non era questo il caso che
si desse così di sovente, egli tentò di correggersi, dando nomi e vocaboli a storie che naturalmente
egli dapprima aveva inventato, dal momento che alcunché d’altro sarebbe andato contro i suoi
propri principi se avesse assunto che un linguaggio fosse esistito prima dei nostri tempi - ma che
effettivamente non lo fu mai. Per tali linguaggi inventati, la storia nella sua narrativa è secondaria,
minore in importanza che non nel processo di creazione in cui i linguaggi erano primari; la sua
narrativa fu sviluppata come un metodo per presentarli. Come egli stesso ammise, "Le ´storie´
furono piuttosto ideate a fornire un mondo per i linguaggi che non l’inverso!" (Shippey, 22; citato
da Letters of J.R.R. Tolkien, ed. Humphrey Carpenter, 219).

Assieme a ciò la credenza di Tolkien in un "intimo valore" dei linguaggi; era convinto che "le
persone possano avvertire la storia nelle parole, possano riconoscere gli stili dei linguaggi, possano
estrarre senso dal suono soltanto" (Shippey, 104). Qui Tolkien potrebbe trarre conclusioni da sé su
quello che altri pensino, ma per lui probabilmente esistette un linguaggio nel quale ogni cosa aveva
il suo proprio, rispettivo e vero nome, perfettamente adatto e intelligibile ad ognuno. Tali assunti
sono espressi nel personaggio di Tom Bombadil, che fu, simil-Adamo, il primo a dare ad ogni cosa
il suo confacente nome, isomorfo con la realtà.

Tutto questo insieme spiega l’opinione di Tolkien che la sua opera fosse "in larga misura un saggio
in estetica linguistica." (Shippey, 104; citato da Letters of J.R.R. Tolkien, ed. Humphrey Carpenter,
220). All’apparenza Tolkien gradiva realmente usare "nomi parlanti". Ossia, tutti i predecessori di
Éomer erano chiamati con qualche termine Anglosassone per "re", oppure il nome di Gandalf "nel
Sud" era Incanus, Latino per canuto. Un altro esempio, trascurato nelle varie opere di seri autori e
critici, è il nome del Vecchio Tuc, il più anziano hobbit di sempre: Gerontius non significa altro che

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"alla maniera di un uomo molto anziano" 3. In ogni caso, il significato descrive chi è nominato, e
"metter nome è conoscere" (Moseley, 54).

La profondità, qualità che Tolkien valutò per la maggior parte in ogni opera, è, a parte i suoi
linguaggi inventati, principalmente conseguita dai nomi che danno contributo a persone ed oggetti.
A formare un contrasto con la letteratura – che Tolkien vedeva come opposto dell’antico spirito
contenuto nell’antica letteratura inglese, non da meno il suo assai adorato poema epico Beowulf -
sua mira fu di utilizzare la filologia – quel che chiamò "lo speciale fardello delle lingue Nordiche,
[...] lo speciale vantaggio che possiedono quanto a disciplina" (Shippey, 8) – allo scopo di ridestare
tale spirito. Così, non sorprendentemente, l’intera sua narrativa è edificata sulle parole,
sull’etimologia, la filologia. Egli derivò una gran quantità del suo cosmo solamente dalle tradizioni,
gli antichi racconti di Elfi, Nani, Ent e Dragoni che volle presentare; e siccome erano fatti filologici,
è comprensibile che, nonostante la sua mescolanza di poesia con filologia, l’esito narrativo regga un
certo grado di realismo. Altri nomi, per esempio i nomi di luogo nella Contea, hanno controparti
esistenti, principalmente nella regione sulla quale la Contea fu più o meno esattamente modellata,
i.e. i dintorni del Worcestershire. In tal proposito, vi sono due divergenti tipi di nomi nella Terra di
Mezzo: nomi sui quali fu inventata una storia, un personaggio oppure un luogo ("I nomi generano
sempre una storia nella mia mente" (Shippey,60), disse Tolkien); e quelli che recano un nome dato
dopo la loro invenzione; quantunque nell’ultimo caso sia possibile che l’autore avesse tale idea, tale
nome, in mente fin dal principio.

Il Signore degli Anelli agisce esattamente in conformità con il principio di Tolkien per cui "la parola
narra la storia" (Shippey,15), come egli ammise in una delle sue lettere (comp. Shippey, 15); il
principio per cui un’etichetta dice molto a chi la sa lunga. Un filologio – tale come Tolkien
medesimo - dovrebbe riconoscere il significato nascosto di persone e luoghi rivelato nei loro nomi,
e l’importanza di tale nome-sighificato non è da sottostimarsi. Se il nome, "etichetta", e la
percezione divergono, entrambi dovrebbero essere tenuti in conto. È probabile che Tolkien abbia
dato alla prima la priorità; come è con Aragorn, in realtà Elessar, la "Elfica-stella" 4, che appare
cupo e probabilmente malevolo al primo incontro. Ma qui le linee del poema sono provvidenziali
per scoprirne l’indole: "Non tutto quell ch’è oro brilla / Né gli erranti sono perduti.". Qui, come T.
A. Shippey faceva notare: "la credenza di Tolkien era ´che la parola autentica l’oggetto´"
(Shippey,51; mio corsivo).

In conclusione, per come stanno le cose effettivamente l’intero Signore degli Anelli fu fondato sulla
base della filologia, e l’ispirazione che Tolkien trasse dalle parole, ed è logico che non si possa

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seguire il modo di pensare di Tolkien senza tener conto di ciò come uno dei più fondanti fattori per
lui e le sue opere. Virtualmente, "non v’è divisione tra la filologia di Tolkien e la sua narrativa."
(Moseley, 1).

V. La mitologia della Terra di Mezzo

La creazione della mitologia

Quel che risulta evidente dai capitoli precedenti, è che Tolkien non sarebbe mai stato soddisfatto
dallo scrivere normale letteratura seguendo il filone dominante. Voleva risvegliare le antiche
tradizioni attraverso un canale differente, coinvolgendo i miti ed affrontando le critiche per esser
andato contro le comuni leggi non scritte della scrittura. Infatti, "Tolkien non era partito per scrivere
´letteratura´, [...] ma poteva, con crescente certezza, esser partito per scrivere mitologia." (Moseley,
52; mio corsivo). Questo includeva il fatto di spostare l'attenzione lontano dai personaggi, poiché
nei miti cosmici gli esseri umani devono stare un passo indietro, lasciando la scena agli aspetti
universali. E' come disse W.H.Auden di Tolkien: che Shakespeare creava personaggi e trame
narrative, là dove Tolkien creava mondi e miti (comp. Murray, A. : Das Tolkien Quizbuch, 67.
Klett-Cotta, o.J.,o.O.)

C'erano tre ragioni principali che muovevano Tolkien a fare ciò: i suoi interessi filologici che lo
indirizzavano verso il mito, il desiderio di esprimere la propria poesia in un canale appropriato e,
non per ultima, l'intenzione di dare all'Inghilterra, "il paese più demitologizzato d'Europa" (Shippey,
268), una mitologia che non aveva mai avuto nei secoli precedenti, risultato questo dell'invasione
normanna del 1066 e della Rivoluzione Industriale.

Un aspetto de Il Signore degli Anelli è che oggigiorno può essere semplicemente denominato
Fantasy, la finzione narrativa di persone, luoghi e circostanze inesistenti nel mondo normale. Gran
parte della sua cosmologia si basa sul folklore e le fiabe dei tempi più antichi, oltre che su quella
che è la forma più alta della tradizione popolare: saghe, ballate e canti epici. Alcune di tali fonti che
ispirarono Tolkien furono indubitabilmente il poema Pearl and Sir Orfeo, sommamente Beowulf,
l’Islandese Antica Edda, ed anche il Nibelungenlied (sebbene non nella versione di Wagner). In
essi, come nelle antiche ballate popolari, veniva riflessa la credenza della gente in creature come
draghi, elfi e nani e poiché Tolkien era un maestro in tale campo, "le incongruenze di tali tradizioni
non potevano che dare a Tolkien una grande voglia di creare una Zusammenhang" (Shippey, 211).

Risonanze Mitologiche
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Egli seppe combinare insieme aspetti delle varie creature e fenomeni per creare gli abitanti e le
condizioni della Terra-di-Mezzo, a volte sviluppando qualcosa "da un frammento", da una singola
parola o idea - come far menzione degli orchi nel Beowulf, un Bosco Atro nel Lokasenna e nel
Hlodhskvidha dell’Edda Poetica, oppure l’idea di una foresta che prende vita ed attacca nel
MacBeth di Shakespeare; che Tolkien portò a reale movimento, letteralmente parlando, quasi non
apprezzasse l'idea che la foresta del dramma non caricasse realmente. Gli elfi sono una mescolanza
di fonti differenti, togliendo magari qualcosa da una, ad esempio l' idea del ´changeling´5, ed
aggiungendo una porzione dall’altra, come le caratteristiche degli abitanti Celtici dell’altro mondo, i
Tuatha Dé Danaan. Similmente i nani, ispirati quasi completamente dall'Edda, sebbene trasmettano
la loro peculiarità di mutarsi in pietra al sole, che ivi è loro tratto centrale, ai Vagabondi, e a loro
volta prendano l’aspetto Rumpelstiltskiniano di non dire ad alcuno i loro veri nomi, il che può
trovarsi nelle fiabe dei Grimm. (comp. Shippey, 106).

Anche gli esseri umani vengono creati ispirandosi alle leggende: essi però mostrano anche - e
dopotutto sono uomini - tratti comuni, ritrovabili nella realtà e nella storia. I Rohirrim, ad esempio,
che Tolkien afferma assomigliassero agli antichi inglesi soltanto nel linguaggio e nelle circostanze
in cui erano stati introdotti, sono effettivamente molto simili agli Anglosassoni delle leggende e
poesie (comp. Shippey, 112). Un loro aspetto caratteristico è l'innata ferocia, tale da far dichiarare a
Shippey "Si comportano come pellirosse in cotta di maglia" (Shippey, 115). Una spiegazione di
questo, come lo stesso Shippey indica, può risiedere nella maniera in cui una terra plasma i propri
abitanti: i reali Anglosassoni, infatti, come quelli della leggenda, erano tipicamente germanici nel
non essere un popolo di cavalieri (Cesare già menziona la loro abitudine di smontare dai loro cavalli
in battaglia nel suo De Bello Gallico). D'altro canto, Gondor può essere correlata all'Antica Roma -
più potente, più civilizzata e sviluppata, ma anche dai costumi più decadenti.

Anche il ruolo mitologico di Gandalf risulta composto da aspetti differenti, anche se, ovviamente,
preso da altri punti di vista: la sua resurrezione nello splendore sulla collina nella foresta di Fangorn
ricorda tanto quella di Gesù 6, quanto quella di Balder, dio germanico della Giustizia, Pietà e Luce,
la cui morte segna l'inizio della fine del mondo e la cui rinascita coincide con l'inizio d'una nuova
era. Similmente ambivalente è il sacrificio di Gandalf a Moria: come Gesù, che morì per la sua
gente, ma anche come Odino, che s'impiccò sulla cima dell'albero del mondo, Yggidrasil 7,
ottenendo in cambio la conoscenza delle rune e che sacrificò un occhio per avere il dono della
visione profetica, così come Gandalf, tornato dalla morte con rigenerato potere. L'oggetto centrale
del romanzo, l'Anello, può trovare il proprio riferimento in Draupnir, l’Anello del Potere di Odino;

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sebbene ciò verrebbe ad includere un contributivo personaggio allegorico a Il Signore degli Anelli;
ed anche se ci sono, sicuramente, molti altri anelli magici nei miti e nei racconti.

La Terra di Mezzo stessa ha una mitologia, per giunta, la quale principalmente appare nei vari canti;
tali come la Caduta di Gil-Galad, un personaggio prometeico simile ad un elfico Icaro, oppure la
Storia di Beren e Luthien 8.

Un'altra mescolanza tra culture reali e loro miti si può ritrovare nel campo spesso trascurato del
simbolismo numerico. Molte figure, articoli importanti o piccoli dettagli, sono composte da uno dei
due più comuni numeri "sacri": il 7, nella tradizione biblica Giudaico-Cristiana ed il 3 ed i suoi
prodotti, cifra importante nella tradizione Norrena ed in quella cristiana. Come Tolkien spiegò, gli
elfi preferivano contare in sestine e dozzine, che altro non sono che 2x3 e 4 X 3 (comp. LOTR,
1080). Nel romanzo, sono frequenti numeri simbolici, così come ci si dovrebbe aspettare in un
racconto mitologico: vi sono tre anelli elfici, nove (tre volte tre) anelli dei mortali, e, per riflesso,
nove Spettri dell'Anello; nove membri della Compagnia dell'Anello in partenza da Gran Burrone;
27 (nove volte tre, ovvero tre volte tre volte tre) gradini per salire alla torre di Orthanc; e Denethor è
il ventisettesimo reggente di Gondor. Per quanto riguarda il numero sette, ci sono sette anelli dei
nani, sette Palantíri, le antiche pietre della visione; sette stelle di Elendil, che si possono ritrovare
anche nello stendardo di Aragorn; e sette le mura e le torri di Minas Tirith. Una combinazione di tre
e sette è il numero di orchi ucciso da Gimli nella battaglia del Fosso di Helm: 42, due per tre per
sette o sei volte sette. Ci sono sicuramente molti esempi di questo tipo, ma nessun numero o
insieme di essi può effettivamente essere associato ad una specifica cultura della Terra-di-Mezzo.

Il romanzo come un mito

Spero di aver già chiarito il fatto che esistono alcuni topoi ricorrenti sugli aspetti mitologici in
mezzo a percezioni differenti, così come tra il punto di vista cattolico di Tolkien e quelli degli altri;
che ci sono "elementi narrativi nel Vangelo che hanno analogie con altri miti ed altre culture"
(Moseley, 27) cosa di cui Tolkien si era reso conto e che viene ammesso attraverso la sua
convinzione per cui "il mito e le strutture narrative [...] sono fondamentalmente vere, radicate in una
più profonda Verità" (Moseley,27).

Tolkien affermò che "L'importanza di un mito non può esser facilmente messa per iscritto tramite
ragionamenti analitici" (Moseley, 25). E' certo infatti che la mitologia de Il Signore degli Anelli non
può mai esser afferrata per intero, poiché e' piuttosto lontana da noi e perché, semplicemente, noi
non vivremo mai nella Terra di Mezzo. Ciò che il romanzo contiene sul mito e la mitologia, non è
12
che "l'incertezza e le visioni di un mondo alieno che va oltre la comprensione" (Shippey, 100; mio
corsivo). Quello che si crede di comprendere è legato a ciò che sembra essere più familiare: molti
lettori vedono similitudini con i miti che conoscono (comp. Shippey, 102). E' anche la percezione
del lettore a decidere il livello e lo stile del mito, o se qualcosa possiede un significato mitologico e
quale esso sia. Per alcune scene ed ambientazioni, sono possibili differenti livelli di interpretazione,
a partire dal mito, dietro cui si immagina un significato più profondo; profonda mimesi, quando vi
sia una flebile aria d’un più alto, ancorché irraggiungibile concetto; e ironia, se le cose dall’antefatto
incerto vengono prese cum grano salis, con un pizzico di intelligenza (comp. Shippey, 198).

In quale maniera, dunque, Il Signore degli Anelli è un mito, posto che ha di certo una sua mitologia?
Se si prende la definizione di Northrop Frye per cui "l'eroe è un essere divino e la sua storia sarà un
mito" (Shippey, 190), allora si può giustificare il rango mitico del romanzo prendendo in
considerazione l'aspetto divino di Gandalf, come Maia, una specie di divinità minore; gli elfi, che
sono immortali e Frodo, che possiede tratti modellati su quelli di Gesù Cristo: pietà e compassione.
Un altro criterio dato da Shippey è Il Signore degli Anelli visto come "una storia comprendente i più
profondi sentimenti di una particolare società in un certo periodo" (Shippey, 184); e, per definire il
romanzo in una sola espressione, dovrebbe essere "un mito contro lo scoraggiamento" o "un mito di
Deconversione" (Shippey, 184).

VI. Filosofia e cosmo

Religione e retroscena religiosi

La maggior parte, se non tutta, la filosofia ne Il Signore degli Anelli è basata sulla visione cattolica
della vita propria di Tolkien. In questo, come in molti campi della sua narrativa, Tolkien ebbe una
peculiare opinione con senso e comprensione dell’arcaico, dal quale ponderò, per quanto addietro
fossero, i principi dei primissimi fondatori della chiesa. Il compito affidato da Dio di creare nel
nome del Signore soggiace all’atteggiamento di Tolkien di essere meramente un curatore, un sub-
creatore. Il sottomondo che egli creò è radicato nella nostra realtà, che a sua volta ha radici in Dio
stesso. Eziandio, lo spirito trascendentale può dirsi soggiacente a tutto il libro, così come le sue
"vedute [Cristiane] sono alla base di tutta la narrativa di Tolkien" (Moseley, 11). Tale allineamento
della sua narrativa in un certo modo alla volta della metafisica è dovuto alla credenza nell’aldilà
13
migliore se comparato alla terra, il quale è centrale nella Cristianità; come sant’Agostino, un padre
della chiesa che scrisse il De Civitate Dei - La Città di Dio - indicò, "qui non v’è città eterna, qui
non v’è che perduri." (Moseley, 13). L’uomo fu insignito da Dio della responsabilità di creare, e
così è logico che nella creazione di un fedele Cristiano, "si può leggere il volere di Dio" (Moseley,
20). In Tolkien stesso, l’uomo era un essere caduco, bisognoso del perdono e della grazia del
Signore, che ama il suo creato e lo conduce a nuova gloria dopo una grande fine; dopo un grande
conflitto tra i fondamentalmente scissi Bene e Male. Tali forze, fa notare Moseley, volgono
l’universo in "un luogo di scontro" (Moseley, 60). La Terra di Mezzo certamente è un tal luogo, è
un "campo di battaglia del costante conflitto morale" (Moseley, 63), e l’ideologica presa di
posizione rende il conflitto più terribile che non se fosse uno scontro materiale, poiché il male trae
diletto nei suoi atti per suo proprio gusto, non a causa dei benefici della malignità. In tale
cosmologia, il male ha sempre l’iniziativa, ed un iniziale vantaggio. A causa di ciò, appare a tutta
prima come un disperato scontro dei piccoli contro l’incessante potere dell’oscurità, ma alla fine,
non da ultimo in seguito ad intervento celeste, le potenze del bene sono sempre trionfanti.

Tale presa di posizione deriva da due differenti vedute del male che Shippey spiega nel suo "Road
to Middle-earth": quella di Boezio e la Manichea. Nella visuale di Boezio, uno dei primi filosofi
Cristiani, il male è effettivamente nulla, meramente l’assenza del bene; pertanto non può creare ed
esso stesso non è creato. Siccome non può esistere dove vi sia il bene, è alfine destinato a perdere.
La visuale Manichea è quella in cui il male è reale e pone un’immediata minaccia. Il bilico fra bene
e male causa un eterno scontro fra entrambe le forze (comp. Shippey, 128f.). Per farla breve, per
Boezio il male è il difetto del bene, ove il male Manicheo esiste di per sé come una controparte del
bene. Tale contrasto si riflette nella natura dell’Anello: è incerto se esso sia un essere senziente di
suo, il quale corrompe i suoi portatori per sua propria malignità, oppure se sia solo un gingillo che
amplifica pensieri ed intenzioni già esistenti negli animi dei portatori. La questione del male in tal
modo è se esso sia "un’intima tentazione oppure un potere esterno" (Shippey, 131). Tolkien mostra
una combinazione di ambedue le visuali nel suo romanzo, ma una tendenza verso quella di Boezio
può leggersi dalla sua atteggiamento nei confronti di una epitome del male nella Terra di Mezzo, le
ombre: "Le ombre sono assenza di luce e così non esistono in sé stesse, ma sono visibili e palpabili
proprio come se lo fossero. Quella è esattamente la visuale di Tolkien del male." (Shippey, 133; mio
corsivo).

L’approccio che il bene deve avere nei confronti del male è, a parte la coraggiosa lotta (la quale sarà
argomentata più avanti), trattare il male col bene. Rispondergli con pietà e misericordia, come
Frodo fece con Gollum, è la più alta mira nel conflitto da ambo i lati. Ne Il Signore degli Anelli, è
14
come Gesù disse: "Perdonate e vi sarà perdonato.". In contrapposizione, si dà sovente il caso in cui
"le male azioni promuovono la causa del bene." (Jacobsen, l. 528f.). Ne è esempio l’assalto di
Boromir a Frodo, il quale indusse Frodo a lasciare la Compagnia e trovare la propria via per Mordor
– il che egli fece con successo -, oppure il morso di Gollum che costò a Frodo il suo dito anulare,
distruggendo l’Anello per sempre.

L’influenza che il male ha sul bene è principalmente quella della tentazione, di distogliere il bene
dalle sue rette intenzioni. Esso operò con i Nani che andarono a Moria ed infine stanarono il
demone Balrog per la loro cupidigia, operò anche con Saruman che fu tentato e corrotto dalla sua
brama di potere e conoscenza. Nel suo caso, il male, nella forma della corruzione, volse il più
possente dei giusti in un alleato del loro peggior nemico: corruptio optimi pessima, come recita il
proverbio Latino. Di sicuro, il tralignamento è un soggetto importante de Il Signore degli Anelli.

La filosofia de Il Signore degli Anelli

La filosofia di vita che appare ne Il Signore degli Anelli si sviluppa interamente attorno al conflitto
centrale del bene contro il male, e l’Anello, quale oggetto maligno, ma nelle mani del bene, è, nella
sua natura, sia uno specchio dell’intera costellazione, che oggetto per il quale è effettivamente
combattuta la guerra. La responsabilità che ognuno ha di lottare contro il male è fra le conseguenze
che il conflitto avrà in ogni modo: sconfitta e cambiamento sono inevitabili, ed ogni abitante della
Terra di Mezzo è forzato a scegliere la sua posizione e, se dalla parte dei giusti, difendere le
minacciate quotidianità; poiché tutti i rifugi verrebbero estinti dall’Oscuro Signore se la resistenza
mancasse di decisione: La Contea, Lórien, Gran Burrone perirebbero tutti. Siccome Tolkien
certamente era più interessato al complesso di moralità e valori, è anche conseguente che volgesse
verso la "grande scala", essendo "interessato meno allo specifico sociale che non al generico essere
umano." (Moseley, 65). L’inevitabilità della scelta morale con cui gli uomini sono confrontati fa il
punto sul frangente dell’umanità nel romanzo. Ciò è per certo pessimistico, ma non disperante;
Tolkien non avrebbe ammesso una tale attitudine da parte dei giusti nella Terra di Mezzo. I
personaggi nel romanzo non hanno la possibilità di realizzarlo, ma l’esito sarà, che alfine il male
darà prova d’esser troppo perverso per essere vittorioso; ciò che i personaggi vedono è soltanto la
loro situazione nella quale la lotta contro il male è inevitabile, e dove il loro discernimento ha
ancora di che rimanere ugualmente retto. Il fato d’una persona è segnato una volta che si prenda
partito.

15
Ancora, Tolkien prova le sue doti di scrittore nel raffigurare finanche l’altro lato: quello di coloro
che non fanno una scelta o compiono quella errata sia pure con buone intenzioni, e dà anche esempi
di personaggi che scelgono di non scegliere: questi sono personaggi virtualmente neutri. Leif
Jacobsen lo spiega in dettaglio nel suo saggio "The Undefinable Shadowland - A study of the
complex question of dualism in The Lord of the Rings". Boromir, Gollum e Tom Bombadil sono
tutte eccezioni allo schema bianco-nero per cui Tolkien è spesso accusato. Boromir compie la scelta
moralmente errata, ma mai con alcuna intenzione malefica, solamente influenzato dall’Anello. Tom
Bombadil, d’altra parte, che sceglie di non prendere affatto parte al conflitto, che, in tal campo,
trascura il suo dovere morale, è visto ancora più positivamente di Boromir da molti 9. Gollum è
differente da entrambi nel modo in cui non si cura d’alcun altro che non se stesso, e la smania per
l’Anello da cui è affetto. Egli schiva il lato malefico di Sauron tanto quanto sarebbe riluttante ad atti
malevoli se non vi fosse incitato, sia dalla brama per l’Anello, o sia per lo sprezzante trattamento di
Sam.

L’Anello, a parte la sua influenza come un tentatore, è anche articolo di un’importante valenza
filosofica: "Il potere corrompe, ed il potere assoluto corrompe assolutamente". (Shippey, 124). Qui
Tolkien varca la soglia dalla mitologia alla filosofia, ed il pensiero espresso è effettivamente affatto
moderno. Non solo la cupidigia per il potere causa l’agire delle persone in un modo ingiusto ed
egoistico, ma anche il suo possesso influenza una persona negativamente, pure volgendo il bene in
male. Proprio come l’Anello espone il suo portatore ad amplificare le sue emozioni, il potere rivela
il reale carattere di una persona una volta che sia in una posizione in cui possa permettersi di
ignorare precauzioni. Un altro, pure più moderno pensiero è la dipendenza che l’Anello causa; e ciò
è assai prossimo al vero, i.e. la tossicodipendenza: essa controlla mente e corpo, le azioni, e ancora
può essere raffrenata, come lo possono le droghe. Ecco perché Gollum, povero di forza d’animo e
ignaro della nequizia dell’Anello, gli soccombe interamente, e perché altri sono in grado di
sorreggerla: coloro fra i più nobili d’animo, come Gandalf e Galadriel, e coloro fra i più puri di
cuore, tali come Sam, provano l’errore di quei critici di Tolkien che asserivano vi fosse qualcosa
come una irrealistica tentazione dell’Anello; essa afferra solamente una forza d’animo solida
abbastanza, che taluni non hanno e che ancora non necessita d’essere perversa al postutto. Tale
intera percezione del potere come corruttore, che espone e dà assuefazione è contrasto a molte ed
antiche opinioni, in cui non era tanto una preoccupazione l’abuso di potere quanto l’impotenza; ed
in cui esso era inteso come il traguardo dell’umano desiderio, ed era tristemente noto come una
virtù – come disse Henry Kissinger, "Il potere è l’ultimo afrodisiaco".

16
Le forze trascendentali sono il fattore neutrale sia per bene che per il male, ed il loro ruolo ne Il
Signore degli Anelli è principalmente di cooperare con le azioni terrestri e risponder loro.
Quantunque tali poteri del fato, sorte e fortuna siano incostanti, ponendo un "basilare diniego della
sicurezza per tutto Il Signore degli Anelli" (Shippey, 138), sembrano ancora essere affette in qualche
modo dagli eventi nella guerra. Le decisioni che i personaggi prendono sono quindi una
miscelatura, una "continua interazione di provvidenza e libero arbitrio" (Shippey, 137). Nel
romanzo, non v’è cosa che sia totale dipendenza dalla fortuna, e per lo più non v’è possibilità di
scelta totalmente libera. Coraggio, ottimismo e tenacia sembrano dare un’impronta alle forze del
fato: fortuna fortes adiuvat, "La fortuna aiuta gli audaci", è l’antico proverbio per tale circostanza.
Non è una "fortuna pregiudiziale", che alcuni critici credevano d’aver visto nel romanzo, ma che
aiuta coloro che si aiutano da sé. Tolkien mostrò una certa tenerezza di cuore, per esempio nella
sopravvivenza del pony di Sam Bill, ma quando la sorte aiuta gli hobbit in Mordor, è per il loro
spirito di non rinunciare mai, non solo l’autore che dirige gli eventi in un modo non realistico.
Anche la provvidenza è un argomento centrale, specialmente la provvidenza che condusse Aragorn
alla corona. I popoli nella Terra di Mezzo sono talvolta vincolati ad azioni dettate molto prima dalle
potenze del fato, non soltanto Elessar, ma anche la caduta del Signore dei Nazgûl è profetizzata. Il
finale, un lieto fine, è pure predicato; ma tutto ciò non guasta né s’infiltra nel corso degli eventi e
sulla loro verosimiglianza, poiché le cose potrebbero aver preso una via differente se non fosse per i
gloriosi atti delle libere genti, ed in quanto vi sono vittime: Lórien perisce, insieme con gli Elfi nella
Terra di Mezzo; i Nani sono in procinto di diminuiree; vi sono caduti in battaglia, come Théoden e
Boromir, e, non da meno per Tolkien, molte bellezze sono perdute assieme a tutto ciò.

Valori e virtù della Terra di Mezzo

È da quanto si spiega qui sopra - religiosità e filosofia - che i valori che appaiono ne Il Signore degli
Anelli derivano. Tali valori ed etica, che erano comuni al tempo di J. R. R. Tolkien e dintorni si
trovano almeno parzialmente nel romanzo. La concentrazione sul WASP 10, è tanto visibile quanto
lo è l’organizzazione patriarcale della vita. Nella Terra di Mezzo, certamente vi è dominanza
maschile, e i Paesi sono guidati da archetipi di re guerrieri. Essi, la loro legittima regalità, ed il loro
sviluppo in essa sono soggetti principi dell’intero romanzo, con i caratteri di Aragorn, Théoden,
Éomer, Faramir, Denethor quali esempi di regnanti in stile medievale. I paradigmi per il legittimo re

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che Tolkien dipinge, in parte con l’eccezione di Denethor, possono essere presi dalle primissime
fonti: I Re d’Israele, Davide e Salomone, l’Imperatore Romano Augusto, e, più in alto di tutti, Gesù
Cristo, rex iudaeorum – Re dei Giudei, come lo chiamarono i Romani - come ideale del giusto e
nobile sovrano e re, il rex iustus. L’eurocentrismo del romanzo, come si potrebbe denominare,
conduce a quelli che possono esser visti come stereotipi razziali, con gli scuri e gretti Sudroni; però
tali paralleli non hanno una origine razzista in Tolkien, sono solamente a spiegare la visione dei
popoli del nord e dell’ovest, e di come essi vedessero i forestieri - tenere a mente che la storia è
narrata dai vincitori.

L’amore fra i sessi non è la maggior caratteristica del romanzo. Ciò è in parte dovuto ai ruoli dei
sessi nel mondo della Terra di Mezzo, ove le donne sono distaccate, se belle, e preservate dagli
affari di guerra e politica. Le donne Elfiche sono un po’ un’eccezione, come Galadriel, ma l’altra
eccezione, Éowyn, che tenta di evadere dal suo ruolo preconcetto, può trovare libertà solamente
nell’arcaica immagine della fanciulla in arme d’antico stile. I valori centrali sono quindi
cameratismo fra gli uomini, fratellanza, mutuo supporto e lealtà. Si potrebbe azzardare, che questi
siano i valori positivi dell’etica del Terzo Reich, con la Kameradschaft come cuore, un termine che
include tutti quelli sopra, a provare le critiche erronee a Tolkien che lo definiscono un romanziere
WWII. L’amore è un soggetto nei casi dell’amore per gli oggetti, i luoghi, la famiglia e gli amici.
Riguardo all’amore nel romanzo, esso ancora una volta non è la disamina di un’esperienza che
importi; quel "che importa è la forma e la forza della storia, il mito" (Moseley, 64).

Tale vaghezza in certi campi accentua solamente l’importanza dell’ultimo interesse di Tolkien: la
moralità. La parte moralmente malata è naturalmente quella del male, ma la sua manifestazione è
rimarchevolmente quella della modernità: Saruman ne è il primo esempio. La sua intrusione nel
mondo della Terra di Mezzo con politica, modernità e progresso, presuppone la distruzione delle
cose antiche ed amate, come il mulino della Contea. Denethor è inoltre un esempio delle debolesse
delle culture civilizzate: il suo "esagerare nelle sottigliezze, egoismo, abbandono della ´teoria del
coraggio´" (Shippey, 118) (quest’ultima spiegata in dettaglio in basso) sono tutti marchi della
decadenza moderna.

La controparte a ciò che Tolkien fornì fu tipicamente la "´Teoria del coraggio´ Settentrionale [...] il
cui elemento centrale è che pure l’ultima sconfitta non è del tutto negativa." (Shippey, 109). Il
modello di comportamento è dato qui dall’apocalisse Nordica, il Ragnarokr, nella quale gli dei, gli
Aesir ed i Vanya, sono inevitabilmente sonfitti, ciascuno essendo a conoscenza della propria morte -
Odino essendo ucciso da Fenrir il lupo, Thor morendo nell’abbattere il serpente Midgard -, ma non

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rifiutandola. Gli dei erano al corrente dell’esito della battaglia finale contro i giganti, ma il loro
coraggio che non soccombette al male, alla tentazione e all’oppugnazione fece una grande
impressione a Tolkien. Parzialmente, tale nordica virtù è dovuta alla Teutonica convinzione
sull’aldilà, dove i guerrieri uccisi sul campo di battaglia sono risuscitati e congiunti alla legione di
Odino nel Valhalla per combattere nel giorno del Giudizio Universale: l’Einherjer. Théoden,
probabilmente il più nordico di tutti i caratteri ne Il Signore degli Anelli, accenna esattamente a tale
credenza nel momento della sua agonia, dacché le sue ultime parole sono "Torno dai miei padri";
egli parla della "loro compagnia 11" e di "un tramonto dorato" (SdA, 1012).

Ma, Cristiano com’è, Tolkien dà anche la prospettiva di un nuovo, seppur più mite, concetto di
"ultima" prodezza: "risa, allegrezza, rifiuto di look indagare affatto sul futuro " (Shippey, 142). Ciò
è dimostrato dagli hobbit, specialmente Sam, con la sua abitudine di non conoscere ciò che si trova
dinanzi ma insistere, non curandosi di ciò che segue. Come già spiega dopo l’incontro con gli elfi
sulla via per la Terra di Buck nella Contea, "So che percorreremo una strada lunghissima verso
l’oscurità; ma so che non posso tornare indietro. [...] ma ho qualcosa da fare prima della fine,
qualcosa che si trova avanti a me, e non nella Contea. Devo arrivare fino in fondo [...]." (SdA, 127).
Sam e Frodo mantennero tale atteggiamento nel loro percorso verso Monte Fato costantemente.

Gli hobbit, quantunque non incarnassero certamente l’ideale del coraggio e della prodezza, sono
ciononostante importanti per la presentazione di Tolkien delle virtù raccomandate. Come spiega T.
A. Shippey, " ne Il Signore degli Anelli egli aveva appreso - mischiando gli hobbit con gli eroi - a
presentarle [le virtù che Shippey elenca nella pagina precedente, ´stoicismo, disincoltura, pietà,
fedeltà´] in modo relativamente non provocatorio." (Shippey, 240). A tale riguardo, egli scese a
compromessi coi tempi moderni ed assaggiò come tali virtù, per quanto in alto siano tenute nel
romanzo, siano distanti dal lettore medio al giorno d’oggi.

Il contrasto fra virtù le Pagane (coraggio) e Cristiane (pietà, misericordia) è risolto da Tolkien
mediando tra paganesimo e Cristianesimo; narrando "una storia di virtuosi pagani nella cupezza
dell’oscuro passato, prima delle pressoché flebili premonizioni di luce e salvezza" (Shippey, 180).
Tolkien fornisce una prospettiva di salvezza per gli eroici pagani nel romanzo, e quelli di altre
pubblicazioni, come Beowulf, e dà un modello di "elementare virtù che esiste senza il supporto della
religione" (Shippey, 184), siccome naturalmente non vi era ancora alcuna religione Cristiana.
Librandosi fra paganesimo e Cristianesimo, fatalismo e salvezza, si può dire che Tolkien traduca "la
saggezza dell’antica epica [...] in una sequenza interamente nuova di dubbi, decisioni, detti, rituali"

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(Shippey, 113). Non è esattamente questo il minore degli ambiti che rendono Il Signore degli Anelli
un mito di dimensioni cosmiche e filosofiche.

Mito contro filosofia

Definire sia il mito che la filosofia naturalmente addita le differenze tra i due. Ancora, entrambi
possono trovarsi ne Il Signore degli Anelli, ed entrambi sembrano essere maneggiati con la
medesima cura dall’autore, non preferendo uno in contrasto con l’altra, quantunque i livelli siano
differenti. La resurrezione della scrittura del mito, alla quale Tolkien soggiacque, è certamente
dovuta ad una fondamentale necessità che non è soddisfatta esaurientemente abbastanza nel nostro
mondo scientifico, tecnico dove la magia dell’immaginazione e finzione è pressoché soppressa
(comp. v. Müffling, 11). La filosofia, a sua volta, trova sempre più persone interessate, talvolta
volgendo nella bassa filosofia popolare. Dove il mito generalmente s’appella alla religiosità ed alle
emozioni, la filosofia s’appella all’intelletto, alla mente (comp. v. Müffling, 12). La vividezza e
ricchezza d’immaginazione che il mito possiede in contrasto con la filosofy (comp. v. Müffling, 11),
è perché esso divenne popolare con Il Signore degli Anelli; è la filosofia di vita del romanzo che lo
lascia nella superba compagnia di altre grandi opere nella storia della letteratura.

VII. La questione dell’allegoria ne Il Signore degli Anelli

Le origini delle allegorie

Esistono differenti ragioni sul perché molte persone trovino allegorico Il Signore degli Anelli e la
storia recente può essere quella più immediata. Non può certo esser negato che fenomeni non
culturali e legati alla letteratura abbiano portato, con un certo accordo, ad un crescente interesse per
il romanzo, alimentando il suo successo. Ci sono indubitabilmente numerose cose che possono
essere viste come paralleli di eventi storici o con una certa visione della vita, sebbene Tolkien

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chiarisca che l’allegoria, che userebbe personaggi ed eventi del romanzo soltanto per portare il
proprio messaggio e non per il bene della storia, non fu mai sua intenzione. Vedendo la maniera in
cui molte persone abusavano del suo libro per le loro interpretazioni, nella prefazione alla seconda
edizione de Il Signore degli Anelli, egli scrisse: “Per quanto riguarda ogni significato nascosto o
‘messaggio’, nessuno di loro è nelle intenzioni dell’autore. Esso [il romanzo, N.d.T.] non è ne’
allegorico né d’attualità.” (SdA, xvi). Tolkien porta come argomento contro la spesso sentita
allegoria della II Guerra Mondiale, che l’abbozzo della storia prese la sua via prima del 1939. Per
quanto riguarda l’allegoria, egli nota, “Cordialmente non amo l’allegoria in nessuna delle sue
manifestazioni. […] molti confondono ‘applicabilità’ con ‘allegoria’; sebbene una risieda nella
libertà del lettore, l’altra nel proposito di dominio dell’autore.” (SdA, xvii). Altrove, Tolkien prende
un’altra posizione a riguardo di questo trattamento del suo lavoro: “Una descrizione allegorica di un
evento non fa questo elemento allegorico di per sé.” (Moseley, 76; citato da “Pearl and Sir
Orfeo”).

Può darsi che “questo rifiuto dell’allegoria si possa vedere come un invito a vedere se essa possa
andare bene” (Moseley, 76); principalmente, però, era la visione della storia di Tolkien a negare un
significato allegorico. “La storia, pensava Tolkien, è variabile nella sua applicabilità. Ma se si
comprende a fondo, la si può vedere ripetersi da sé.” (Shippey, 152; mio corsivo). Proprio questa
ripetizione della storia può leggersi da Il Signore degli Anelli; non il modello di una storia specifica,
ma il ritratto di un comune pezzo di storia umana di cui la guerra è un principale fattore formativo.
In questo modo, il romanzo è allegorico, ma non per una certa e singola circostanza, bensì per il
flusso e gli eventi della storia umana per intero. Ridurre il romanzo ad un interesse singolo è
differente dal fare applicazioni con eventi simbolici, nella maniera in cui “il simbolico permette al
lettore ed alla sua cognizione di prender parte alla creazione del significato, l’allegorico nega questa
possibilità” (Moseley, 72). Poiché la storia si ripete nello stesso modo, il ricorso è naturalmente
possibile, così come lo è per molti eventi nella vita reale; una nuova guerra può sempre esser
comparata con e vista come un parallelismo di una prima di essa.

Ma le istanze non possono essere escluse leggendo Il Signore degli Anelli: "Il vero punto sta nel
fatto che le teorie di Tolkien sulla natura, il male, la fortuna e sulla nostra percezione del mondo
generano una sorta di sottoprodotti di istanze moderne e politiche." (Shippey, 155). Qualsiasi
allegoria o ricorso deve in ogni caso esser trattata con cautela, e molte allegorie possono, nel senso
indicato dall’autore, esser rifiutate così pienamente che rimarrebbero soltanto sfocati parallelismi,
come sono in procinto di dimostrare.

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Allegorie storiche

Il tipo di allegoria più comune per Il Signore degli Anelli è quella di chiamare Tolkien uno scrittore
di guerra ed il libro una riflessione su di una guerra storica, a scelta la Prima o la Seconda Guerra
Mondiale, oppure la Guerra Fredda. La I Guerra Mondiale è qui principalmente vista
semplicemente come un’influenza su Tolkien, dettandogli, con la sua esperienza nella Somme, la
descrizione del paesaggio e dell’ambiente di Mordor e provocando la sua demonizzazione del
progresso e della tecnologia. Tolkien ammise che Sam Gamgee fosse modellato su differenti soldati
della guerra del 1914, i soldati semplici e gli attendenti (comp. Kessler, 1f.). Come in entrambe le
guerre, il nemico ne Il Signore degli Anelli non è visto come una massa di individui e uomini, ma
come un’entità collettiva. Questi, però, sono soltanto meri parallelismi, e di sicuro non
comprendono l’intero complesso del romanzo. Ciò che più conta, si può dire di sicuro che Tolkien
sarebbe partito schivando la tradizione Germanica, essendo stata profondissima l’influenza della I
Guerra Mondiale.

E’ frequente l’utilizzo del romanzo come allegoria della Seconda Guerra Mondiale, ed e’ vero che
stretti parallelismi possono esser tracciati in numerose cose. Denethor e Saruman ricordano al
lettore attento i governi-fantoccio, Vichy e collaborazioni come quella di Quisling. Visto come
un’allegoria, Warren Lewis disse: “Una gran parte di esso può esser letto in senso attuale – la
Contea al posto dell’Inghilterra, Rohan come la Francia, Gondor al posto della Germania del futuro,
Sauron come Stalin…” (Kessler, 3). Una miscela di Seconda Guerra Mondiale e Guerra Fredda si
ritrova spesso in questo campo dell’allegoria, e alcuni studenti in “Inghilterra e USA estraggono dai
libri di Tolkien una mitologia politica per questo tempo di una Guerra Fredda che potrebbe
facilmente trasformarsi in una combattuta” (Moseley, 72); mentre altri adottano il disprezzo di
Tolkien verso il progresso per i propri movimenti Verdi. Differenti eventi e condizioni nel romanzo
portano verso molteplici interpretazioni riguardanti la II Guerra Mondiale: principalmente
comparando Sauron ad Hitler e l’Anello con la bomba atomica. Il paragone per cui gli orchi sono un
prodotto d’incroci genetici, va in questa direzione, ricordando gli esperimenti condotti dal Dr.
Mengele sugli Ebrei di Auschwitz.

Ma tutte queste allegorie in cui Sauron sarebbe Hitler, alleato con Saruman che starebbe per l’URSS
ed in guerra contro l’alleanza occidentale di Gondor e Rohan sono destinate a sgretolarsi, non per
ultimo a causa degli errori e deficit storici dei rispettivi autori. La personificazione di Hitler che
incarnerebbe tutto il male della Germania nazista non è altro che il più trascurabile sbaglio.
Skeparnides, per esempio, prova soltanto quanto tempo sia passato dall’ultima volta in cui e’ stato a

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scuola ed ha imparato qualcosa a proposito della Seconda Guerra Mondiale, datando l’invasione
tedesca della Russia, l’Operazione Barbarossa, al 1943, quando questa era avvenuta nel 1941
(comp. Skeparnides, l. 101). Michael Tagge non fa di meglio, né risulta storicamente più corretto,
quando afferma che "Hitler [sic!] tentò una varietà di esperimenti genetici al fine di produrre la
razza Ariana." (Tagge, l. 57f.; mia enfasi). Né Hitler di per sé prese parte ad un solo esperimento,
né il nazismo voleva “creare la razza Ariana” - niente potrebbe esser più lontano dalla verità, poiché
il nazista sicuro di sé credeva fermamente che i tedeschi fossero l’ultima incarnazione della
suprema razza Ariana: perché quindi avrebbero dovuto provare a riprodurla? I terribili esperimenti
del Dr. Mengele avevano differenti "mire". Un altro grave errore di questo autore è stato dichiarare
che, " In Europa, gran parte delle lingue sono romanze, tranne che quella tedesca. Il tedesco e’
molto differente da qualsiasi altro linguaggio europeo." (Tagge, l. 151 f.). Tolkien, come filologo,
dovrebbe rivoltarsi nella tomba. Tagge qui ignora completamente le relazioni dei linguaggi
Germanici (!) Tedesco, Inglese, Norvegese, Svedese, Islandese ed altri, tra cui l’Yiddish.

Le stesse differenti allegorie possono, indipendentemente dal resto, esser rifiutate, come quella
menzionata ne The Road to Middle-earth: l’Anello che starebbe per la bomba atomica, essendo
stato preso ed usato contro Sauron, messo in schiavitù e Barad-dûr occupata. Saruman è in grado di
ottenere la conoscenza per costruire per suo conto un Grande Anello a Mordor. Qualcuno potrebbe
dire che i parallelismi sono corretti, essendo Sauron i poteri dell’Asse, le genti libere l’alleanza
occidentale e Saruman l’URSS (comp. Shippey, 316). Tuttavia, questo non risulta evidente ne Il
Signore degli Anelli: è solo che, avendo dato al romanzo il significato d’una allegoria della Seconda
Guerra Mondiale, questo è come lo sviluppo avrebbe dovuto essere; il fatto che non prenda questa
strada, prova come errata tale allegoria. Non doveva essere in alcun modo un romanzo di guerra, e
certamente non un romanzo contro la guerra. Inoltre, quando Tagge scrive che "La battaglia di
Mordor, la distruzione dell’Anello e la conseguente fine della guerra mi ricordano gli ultimi atti
della II Guerra Mondiale, quando gli USA gettarono la bomba atomica su Hiroshima" (Tagge, l. 97
ff.), trascura due cose importanti. In primo luogo, la bomba su Hiroshima fu solo la prima, seguita
da quella su Nagasaki; in questo modo, il parallelismo non puo’ esser mantenuto. Più importante, il
fatto di gettare l’Anello nel fuoco sottoscrive un atto di vite salvate, la riduzione del potenziale di
distruzione, mentre il bombardamento del Giappone fu l’esatto opposto. Skeparnides senza volerlo
dice precisamente qual’è la quintessenza di tutto ciò: che la Guerra dell’Anello è "un parallelismo
diretto tanto delle guerre mondiali quanto della storia umana." (Skeparnides, l. 96 f.). Il Signore
degli Anelli, come un parallelo della storia umana in generale, non può naturalmente esser ridotto ad

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essere un parallelo d’un singolo evento, ed in alcun modo si può presumere che Tolkien lo abbia
fatto.

Allegorie ideologiche

Tolkien è stato spesso anche accusato di, o ammirato per, convogliare un’istanza ideologica o
filosofica attraverso il suo presunto romanzo allegorico. Rosemary Jackson definì l’elevata fantasy
tolkieniana "un veicolo conservatore per la repressione istintuale e sociale" (Moseley, 72) ed una
omologazione di una borghesia bancarottiera. Qualsiasi cosa il ritratto di genere e classe ne Il
Signore degli Anelli possa aver causato in alcuni lettori, non può esser negato che il romanzo sia
talmente vicino allo stile medievale ed antico che queste non possono essere argomentazioni contro
Tolkien - e neppure si possono accusare per questo i poeti medievali. Lo stesso vale per
Skeparnides, che chiama Tolkien, e Shakespeare insieme a lui (!), un "sovrintendente […] del suo
sistema di valori morali maschili" (Skeparnides, l. 31 f.).

Un’istanza del tutto diversa arriva dal musicista ed attivista pagano norvegese Varg Vikernes,
attualmente ancora incarcerato per omicidio. Egli proclama che Tolkien dipinse il lato malvagio
come uno specchio del paganesimo, e paragona Barad-dûr con il trono di Odino Hlidhskjalf,
l’Anello con Draupnir e l’occhio-che-tutto-vede di Sauron con l’unico occhio di Odino (comp.
Moynihan, 150). Laddove i Vagabondi sembrano a lui come i Berserker Norreni, egli Uruk-Hai
come gli Ulfhethnar – lupi mannari -, gli Elfi gli appaiono "tipicamente Giudaici", "arroganti, che
dicono ´Noi siamo gli eletti´" (Moynihan, 150). Questo deriva dalla peculiare visione di bene e male
di Vikernes, differente dalla normale, occidentale, filosofia Cristiana: "Sebbene Burzum [il nome
del suo gruppo musicale – l’autore] significa tenebre, in realtà è la luce di Odino. Le tenebre sono la
luce." (Moynihan, 151). E’ vero che l’elemento lupino che appare nella fazione di Sauron è
tipicamente pagano e che i lupi erano sacri ad Odino; e qualcuno potrebbe anche seguir oltre la
visione radicale di Vikernes paragonando lo struggimento degli Elfi per Valinor a quello del popolo
Ebraico per Sion.

Ma ciò che anche Vikernes deve notare è la "paganità" presente anche nel lato del bene: Gandalf,
simile ad un Odino girovago, i Nani con le loro rune ed i Rohirrim con la loro immagine
Anglosassone, e proprio per questo, Germanica. Ancor più prominente contro la tesi di Vikernes è il
credo attuale di Tolkien: "egli aveva poca tolleranza verso i reali miti pagani o per i mitizzatori
ingenui" (Shippey, 178); e Tolkien, come Cristiano, fu di certo non meno opposto al paganesimo a

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causa dei suoi interessi nel nord: "Egli non aveva dubbi che il paganesimo fosse debole e crudele"
(Shippey, 179), negando l’immagine frequente di “nobile pagano”.

Elementi allegorici nel romanzo

Una visione più moderata e comprensibile è quella per cui Tolkien non scrisse intenzionalmente
un’allegoria, ma potrebbe, come essere umano, non aver tenuto completamente fuori elementi
allegorici. Per Skeparnides, il risultato del conflitto “porta un potente messaggio allegorico”
(Skeparnides, l. 90 f.), ed asserisce che un mondo fittizio come quello della Terra di Mezzo può
esser costruito soltanto in base alle caratteristiche del mondo reale. Ancora una volta, il punto
debole di tale discorso è che, in contrasto con l’affermazione di Tolkien, cerca di provare l’esistenza
di allegorie all’interno del romanzo come intenzionali ed inevitabili. Questo è sbagliato, come
l’autore dovrebbe affermare, mentre il punto per cui questi parallelismi potrebbero essere qui
involontariamente, inseriti inconsciamente da Tolkien, è un argomento che non si ritrova nei saggi
discussi più sopra.

Michael Tagge cerca di provare la sua affermazione: “Se la ‘fantasy si basa su fatti concreti’
(Ready, 177), allora Il Signore degli Anelli poggia completamente su eventi storici, terre, religione,
governi e altre opere di autori differenti” (Tagge, l. 151 f.) presentando l’esempio della gente di
Forodwaith, creata in base al modello degli Eschimesi.

Come spero di aver chiarito più sopra, questi parallelismi non sono modellati sulla realtà, ma
semplicemente appaiono sempre là dove vengono descritti esseri umani; nel caso specifico,
chiunque vivesse in un deserto di ghiaccio, si comporterebbe come gli Eschimesi e la gente di
Forodwaith.

Alcune risposte sulla questione dell’allegoria

Appare da tutti questi assunti, interpretazioni ed allegorie principalmente una cosa: che “il senso di
un significato nascosto nel libro guida i lettori imponendo molte interpretazioni allegoriche su di
esso, le quali ci parlano però più dei loro bisogni e valori che del libro in sé” (Moseley, 76). Questa
è attualmente la quintessenza di ciò che sta dietro all’inventare allegorie: ognuno le rende pronte
alla propria filosofia. Questo e’ certamente riduttivo, poiché una buona allegoria dovrebbe chieder
di assorbire " ogni singolo dettaglio […] nello schema di significati paralleli di una singola
notazione e questo non può esser fatto con la sua [i.e. di Tolkien] opera" (Moseley, 77). Come

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Mordor ed il suo male, il concetto è "cosmico nel significato più che contemporaneo " (Moseley,
77). È come Tolkien disse in Beowulf, " un vasto simbolismo è vicino alla superficie, ma [...] non fa
breccia né diviene allegoria" (Shippey, 152). Questo si adatta allo stesso modo a Il Signore degli
Anelli dove l’allegoria avrebbe inevitabilmente significato che il romanzo dovesse avere un solo
significato; questo da solo prova quanto tutte le allegorie siano errate - e seppur Tolkien avesse
avuto un’intenzione allegorica, tutti questi assunti risulterebbero comunque sbagliati, tranne
quell’unico a cui Tolkien aveva realmente voluto dare significato.

>Per quanto riguarda l’applicabilità della storia umana e della mitologia umana, è precisamente “un
affare pericoloso tracciare in modo definitivo un ‘significato profondo’ Tolkieniano da queste varie
´applicabilità´" (Shippey, 155).

Gli argomenti del romanzo sono fin troppo cosmici per essere allegorici – il bene contro il male si
trova fin troppo sovente -, ciononostante l’ampio spettro lascia al lettore abbondanza d’occasioni
per la sua applicabilità, soltanto non potrebbe assumerli come il singolare significato intimo di esso.
Paralleli possono ben adattarsene, ma è altro il caso se siano conformi alle intenzioni di Tolkien – la
maggior parte di essi non lo sono. In ogni conflitto, se ne può allineare uno o un altro lato al Il
Signore degli Anelli; pure di più se non si concorda con la Tolkieniana concezione di bene e male. È
probabilmente soltanto l’incredulità del popolo nella grandezza d’immaginazione di Tolkien che
conduce ad accusarlo di scrittura allegorica, pregiudiziale, oppure copiata dalla realtà.

A mio modesto parere, dare al romanzo tali significati allegorici come quelli descritti sopra, mi
ricorda una abitudine degli antichi Romani che pensavano che gli dei forestieri non fossero altro che
i loro propri dei, soltanto sotto differenti nomi. Quindi essi li ridenominavano alla maniera delle
loro divinità, distruggendo ciò che degli dei forestieri non s’adattava ai loro schemi. V’è una
espressione adeguata per ambedue le abitudini: evidente riduzionismo.

Epilogo

È ovvio che questo saggio può soltanto gettare un’occhiata sul vasto reame delle opere di Tolkien e
dell’illustre mondo della Terra di Mezzo. Finora, ciò che tenta d’essere in breve, è un punto di
partenza per un serio dibattere, col massimo d’imparzialità ed obiettività nella lettura ed
interpretazione. Alcunché d’altro sarebbe indegno del lascito di un grande autore quale J. R. R.
Tolkien fu. La popolarità del romanzo – le librerie Britanniche lo elessero a libro del secolo, come
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pure molti sondaggi su Internet - inevitabilmente abbraccia un ampio numero di lettori che
prendono il libro come propaganda, quale non è. Dovremmo essere ben più riconoscenti per un
pezzo mitologico che suscita in noi spiritualità ed emozione nel mondo freddo e dominato dalla
ratio della moderna tecnica e letteratura. Per chiudere il cerchio, e, quindi, formare – quanto mai
appropriato – un anello, dalla pellicola ci si può soltanto aspettare con ansia che tutte le allegorie
siano tenute al di fuori e le visioni di Tolkien conservate - per esempio, non v’è necessità di Orchi
in uniformi Naziste; ma qualsivoglia d’altro che non sia "cinematografia preconcetta" è benvenuto.

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