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Hindemith,

Debussy,
Stravinsky

A cura di Simone Sgarbanti


con la collaborazione del M° Stefano Bonilauri
Introduzione

Questo breve scritto - formalmente tesi per la laurea di II livello presso l’ISSM Achille Peri di

Reggio Emilia - non vuole essere altro che l’ampliamento analitico del programma che ho scelto per

rappresentare la conclusione degli studi presso l’Istituto.

La ricerca di un programma che mi rappresentasse il più possibile e che fosse allo stesso tempo

vario e rappresentativo di modi diversi di concepire la musica per pianoforte nel ‘900,

possibilmente da aree geografiche diverse è stata molto lunga e con molti ripensamenti, ma penso

che questi tre autori sintetizzino perfettamente il gusto per accostamenti “meno consueti” che il mio

percorso musicale finora mi ha portato ad avere.

Spero perciò con questo scritto di rendere anche solo un po’ di giustizia alla musica scritta e di

appassionare il lettore alla scoperta più approfondita di questi capolavori di grande repertorio.

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Parte I – Gli Autori
Paul Hindemith

Paul Hindemith (1895 – 1963) ha avuto forse la personalità musicale più completa e importante
della sua generazione in Germania. All’epoca della stesura delle Sonate per Pianoforte egli era già
un compositore affermato, autore di opere, balletti, musica vocale ed orchestrale, oltre ad essere uno
dei più grandi suonatori di viola del suo tempo e direttore d’orchestra. Nel 1940 Hindemith,
residente in Svizzera da ormai due anni, qualche mese dopo lo scoppio della seconda Guerra
Mondiale per sfuggire in maniera definitiva all’opprimente e pericoloso clima politico della
Germania nazional-socialista (dove tra l’altro l’esecuzione della sua musica era già stata vietata dal
’36) decise finalmente di emigrare negli Stati Uniti. Qui gli fu offerto un lavoro come professore di
teoria musicale presso la Buffalo University, che accettò. Insegnò anche alla Cornell University e al
Wells College. Contemporaneamente tenne delle conferenze presso la celebre Yale University, e
visto il successo di quest’ultime, l’università offrì a Hindemith un posto come insegnante di ruolo.
La transizione dal vecchio al nuovo continente non fu certo facile per Hindemith, essendo un
emigrato proveniente da una nazione in opposizione politica con gli Stati Uniti. In un clima non
proprio favorevole, Hindemith in un certo senso in quel periodo si ritirò in una dimensione più
‘privata’, dedicandosi maggiormente alla composizione di musica da camera e vocale e,
naturalmente, all’attività didattica e alla scrittura degli ormai famosi trattati teorici per i suoi
studenti. Hindemith ebbe comunque una grande fama d’insegnante di composizione negli Stati
Uniti, anche se lui stesso affermava che la composizione non potesse essere veramente ‘insegnata’
ma che si potesse solo incoraggiare nella maniera più ampia possibile gli studenti. Qui certamente
ebbe modo di riorganizzare il syllabus musicale dell’università di Yale e definire le sue nuove teorie
musicali. Negli anni ’30, tuttavia, quando arrivò a comporre le sue sonate la sua posizione estetica
subì un’ultima e importante modifica, che rifletteva il suo responso alla musica di J.S. Bach. Diversi
compositori dell’epoca, infatti, presero a modello proprio Bach e i suoi lavori per tastiera ma
soprattutto le sue cantate da chiesa, in quanto musica funzionale nell’accezione “più sublime”.
L’ambizione di Hindemith cresce e doppie e triple fughe chiudono opere come la sua sonata per
pianoforte no.3 (1936), la sonata per due pianoforti (1942) oppure la sonata per violino no.4 (1939).
Tali finali costituiscono veri e propri culmini di ciascun brano. Esempi di scrittura cosi’ rigorosi e
immensamente intricati mettono in luce quella che fu una trasformazione radicale del pensiero
estetico di Hindemith.

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Claude Debussy

Quando interpellato dal direttore del Conservatorio di Parigi su quale regola seguisse durante la
composizione, Debussy rispose in modo disarmante: "Mon plaisir!" Per Debussy, la musica si
sviluppa organicamente da molte varietà di ritmi, armonie, trame e colori. Non era un
rivoluzionario didattico come di Hindemith o Stravinsky. Le sue opere danno l'impressione di
essere state concepite in un lampo di ispirazione, anche se molti pezzi inviati per la pubblicazione
hanno richiesto mesi o addirittura anni per essere completati. La successiva musica di Debussy è
stata percepita dalla critica condividere alcune caratteristiche con pittori impressionisti, Monet, in
particolare. Il compositore non approvava il confronto, ma è difficile non notare le corrispondenze
tra la tendenza degli impressionisti ad ammorbidire i contorni strutturali e il loro fascino per la luce
e il colore, e la pennellata musicale delle Images per pianoforte o di “La Mer” per orchestra.
Debussy non ama le anguste regole che la tradizione impone alla composizione musicale: “La
teoria non esiste”, diceva all’amico Guiraud, “basta saper ascoltare”. L’eccessiva ricercatezza e la
complicazione fanno della musica un’arte chiusa e scolastica, mentre “essa è un’arte libera,
zampillante, un’arte d’aria aperta, un’arte a misura degli elementi, del vento, del cielo, del mare”.
Egli sostiene infatti che “vedere il sorgere del giorno è più utile che sentire la Sinfonia Pastorale” e
che un compositore non dovrebbe “ascoltare i consigli di nessuno se non del vento che passa e ci
racconta la storia del mondo”.

Igor Stravinsky

"Per poter creare ci deve essere una forza dinamica, e quale forza è più potente dell'amore?"
Compositore, pianista e direttore d'orchestra, Igor Stravinskij, nato nel 1882 a Lomonosov, in
Russia, fu il capofila del Neoclassicismo novecentesco e il massimo artefice della musica
contemporanea.
Il contesto in cui operò fu quello della Russia di inizio secolo, quando nel teatro nacque la
compagnia dei Balletti russi, acclamata in seguito a Parigi, che cerca di trasformare la danza in
un’opera d’arte totale, capace cioè di coinvolgere la coreografia, intesa come l’arte di comporre le
figure del balletto, ma anche la musica, i costumi e le scenografie. Per le musiche furono chiamati i
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più rilevanti musicisti del momento, tra cui Claude Debussy e lo stesso Stravinskij, per il quale
l'incontro e la successiva collaborazione con l'impresario Sergej Diaghilev, il fondatore dei Balletti
russi, fu l'inizio della grandiosa carriera. La musica per balletto assunse quindi un ruolo centrale nel
teatro, mentre in precedenza era tenuta poco in considerazione nonostante il modello
di Čajkovskij. Il primo frutto della collaborazione tra Diaghilev e Stravinskij fu L'uccello di fuoco,
datato 1910, uno dei cavalli di battaglia dei Balletti russi dedicato al maestro di Stravinskij,
Korsakov.
Seguì poco dopo, nel 1911, un altro balletto, Petrushka, in cui il compositore compie
definitivamente la conquista del suo stile, rinnovando per sempre la musica contemporanea grazie
a una struggente interpretazione musicale del dramma di una marionetta che ama timidamente in
silenzio una ballerina, finendo ucciso dall'amante di lei. Il ruolo del burattino, accostato più avanti
alle figure di Pierrot e Pinocchio, venne affidato a Nijinskij, che ne trasse una delle sue
interpretazioni più memorabili, unendo alle sue note doti virtuosistiche un'intensa espressione
drammatica che diede al burattino una vera e propria anima.
Nello stesso anno Stravinskij era impegnato con tutte le sue forze alla creazione del capolavoro Le
Sacre du Printemps, in italiano "Rito Sacro della primavera". Spesso viene erroneamente tradotto
come "La sagra della primavera", ma il balletto, il quale unisce ancora una volta i geni
dell'impresario Diaghilev, del compositore Stravinskij e del ballerino Nijinskij, non è una festa
paesana, bensì una consacrazione che considera la primavera rigeneratrice, quasi santa. Stravinskij
si spense nel 1971 all'età di ottantotto anni. Oggi riposa, per sua espressa richiesta, vicino al suo
collaboratore e amico di lunga data Diaghilev presso il settore ortodosso del Cimitero
monumentale dell'isola di San Michele a Venezia.

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Parte II – Hindemith Sonata n°3 per pianoforte (1936)

La prima metà del ‘900 è stata un periodo instabile per tutti, musicisti compresi. Colpiti da gravi
conflitti politici tra diversi paesi in guerra, vari compositori hanno suggerito nuove visioni, diverse
dai loro predecessori, e Paul Hindemith è un esempio importante tra loro. L'anno 1936 segna un
punto culminante nella musica per pianoforte di Hindemith, poiché fu allora che compose tutte e
tre le sonate per pianoforte. Di tutte e tre, la terza sonata per pianoforte è quella che ha ricevuto
più attenzioni. Abbraccia sia gli aspetti tradizionali che quelli innovativi, prendendo una vecchia
forma e riempiendola con la sua visione dell’armonia. La sua interpretazione della tonalità attinge
al passato, ma progredisce verso il futuro nella tradizione neoclassica. Al fine di comprendere
l'interpretazione della tonalità di Hindemith, verranno esaminati alcuni degli elementi, come lo
schema delle tonalità, le cadenze e le sezioni tematiche, insieme al suo libro teorico “The Craft of
Musical Composition” per evidenziare il valore di questo brano e del suo contributo alla letteratura
pianistica.

Il periodo dal 1933 alla sua morte nel 1963 è stato considerato il suo nuovo periodo di stile maturo.
Durante questo periodo, Hindemith ha adattato un suo nuovo e distinto stile tonale alle forme della
sonata classica e ad altri generi tradizionali, e tutte e tre le sonate per pianoforte rientrano in questa
categoria. La Terza Sonata è in si bemolle maggiore, ed è stata eseguita per la prima volta da Jesús
María Sanromá alla Library of Congress negli Stati Uniti nell'aprile del 1937. Dopo la prima, Cecil
Michener Smith scrisse soltanto una breve recensione riguardante solo l'ultimo movimento (fuga),
parlando principalmente della sua difficoltà e del fatto che avrebbe scoraggiato molti pianisti allo
studio della composizione. Tuttavia, la sonata è stata eseguita frequentemente nei decenni
successivi alla prima esecuzione e R. S. Brown l'ha etichettata come "uno standard del repertorio
pianistico contemporaneo".

Come suggerisce il termine “sonata”, la struttura formale di ogni movimento adotta


prevalentemente una forma classica tradizionale come mostrato nella figura sottostante: il primo
movimento è in forma “sonata-allegro”, seguito da uno “scherzo vivace” come secondo movimento,

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terzo movimento di nuovo come sonata-allegro ma questa volta in forma abbreviata, e l'ultimo
movimento come tripla fuga dove il terzo soggetto è preso dal terzo movimento Fugato.

1st mov 2nd mov 3rd mov 4th mov

Sonata-Allegro Scherzo Sonata-Allegro (abbr.) Doppia fuga

Figura 1 Struttura formale della Sonata

La terza sonata per pianoforte di Hindemith ha un centro tonale chiaro in ogni movimento: si
bemolle nel primo, secondo e quarto movimento e mi bemolle (sottodominante) nel terzo
movimento. Questo centro tonale è chiaramente stabilito negli accordi di apertura e di chiusura.
L'apertura del primo movimento, che è mostrato nell'esempio 2, inizia con una triade di primo
rivolto di si bemolle maggiore nella mano sinistra insieme alla prima melodia di tre note come
triade di si bemolle maggiore spezzata nella mano destra. Quindi, nell'esempio 3, vengono
presentati gli accordi finali di ogni movimento. Come mostrato nell'esempio, l'ultimo accordo in
ogni movimento termina con una triade maggiore in secondo rivolto nei primi tre movimenti.
Quindi nell'ultimo movimento, l'accordo che conclude finalmente il movimento così come la
composizione stessa appare come in solida posizione fondamentale.

Figura 2 Apertura del 1° movimento mm. 1-4

Figura 3 Accordi finali di tutti i movimenti

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Queste triadi inquadrano i movimenti e confermano la convinzione di Hindemith, che nel libro “the
Craft of Musical Composition” dice:

“La musica, fintanto che esiste, partirà sempre dalla triade maggiore e vi ritornerà. Nel
mondo dei toni, la triade corrisponde alla forza di gravità. Serve come nostro punto guida
costante, la nostra unità di misura e il nostro obiettivo, anche in quelle sezioni di
composizioni che lo evitano”.

Schema delle tonalità

Il caratteristico modo di Hindemith di gestire la tonalità è chiaramente esposto nella terza sonata per
pianoforte, a partire dallo schema delle tonalità dei movimenti. Chiaramente il modo di relazionare
le tonalità di Hindemith non è il tradizionale rapporto tonica/dominante; per esempio, sia il primo
che l'ultimo movimento hanno Si bemolle come centro tonale primario e Si e La come centri tonali
secondari. Si e La sono ciascuno un semitono di distanza dal Si bemolle, creando questa “relazione
di semitono” che sostituisce lo schema tradizionale delle tonalità. Questo concetto ritornerà
nuovamente quando parlerò delle cadenze.
Tutto ciò diventa ancora più interessante si nota la struttura palindroma del primo movimento.

Si Bemolle

LA SI

Figura 4 Schema della “relazione di semitono”

Struttura formale Figura 5Esposizione


Schema delle tonalità del
– Sviluppo 1° movimento
– Ripresa

Sezioni tematiche 1° – 2° – (sviluppo) – 2° – 1°

Tonalità Sib–Si – (sviluppo) – La – Sib

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Come mostrato nella Figura 5, nell’esposizione compaiono in ordine la tonalità di Si bemolle
(prima sezione del tema) e Si naturale (seconda sezione del tema). Tuttavia, quando inizia la ripresa,
invece di avere un ritorno del primo tema in Si bemolle, il secondo tema, questa volta, appare per
primo in La invece che in Si. Quindi la prima sezione del tema appare dopo il secondo tema, che
ritorna al centro tonale primario, Si bemolle.
Sebbene con le tonalità Hindemith non abbia seguito uno schema palindromo, ha comunque scelto
uno schema simmetrico proprio come per la struttura formale.
Questa “relazione di semitono” riappare in forma condensata nella coda (misure 121-122), come se
riassumesse lo schema delle tonalità principali del primo movimento e riaffermasse la solida
convinzione di Hindemith sulla sua interpretazione del concetto di tonalità.

Figura 6 1° movimento, mm 121-122

Entrambe le sezioni di scherzo (A e A') nel secondo movimento presentano la classica struttura “ad
arco” come anche lo schema delle tonalità. La prima sezione di scherzo (A) inizia con centro tonale
primario di Si bemolle. Quindi, cominciando circa da battuta da 60 fino a 68, si sposta verso LA
come centro tonale secondario e ritorna al Si bemolle a battuta 69 con la riaffermazione del
materiale tematico iniziale. Dopo la sezione “trio” (B), lo scherzo riappare leggermente modificato
(sezione (A'), e questa volta procede a stabilire la momentanea tonicizzazione di Si naturale tra il
centro tonale primario di Si bemolle. Le caratteristiche tonali di questo movimento dimostrano
ancora una volta un altro esempio di “relazione di semitono” applicata allo schema delle tonalità. È
interessante anche notare come Hindemith abbia volutamente invertito l'ordine delle tonalità
secondarie in questo movimento. Come mostrato nella Figura 7, la struttura delle tonalità del
secondo movimento è esattamente invertita rispetto a quella del primo.

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Sezione dello Scherzo (Secondo movimento)
A A'
Sib - La. - Sib Sib - Si - Sib
mm.1-26 - 60-68. - 69-91 mm.145-157 - 177-188 - 189-217
Figura 7 Schema delle tonalità del secondo movimento

Gli schemi relativi alle tonalità del primo e del secondo movimento indicano chiaramente che la
“relazione di semitono” (invertita tra 1° e 2°) non è casuale, ma piuttosto attentamente elaborata dal
compositore. Hindemith usa intenzionalmente questo intervallo carico di tensione per ottenere una
struttura formale equilibrata nel suo complesso, e questo dimostra il suo nuovo archetipo di tonalità.

Cadenze

Nel primo movimento, le “relazioni di semitono” e lo schema delle tonalità sono chiaramente
rivelati, perciò è interessante vedere esattamente come Hindemith ottiene i cambiamenti di tonalità.
L'esempio di Figura 8 mostra come un passaggio di semitono possa fornire, tramite connessione
melodica, il presupposto per una modulazione.

Figura 8 1° movimento mm. 15-18

Nell’esempio di Figura 8 (sopra), la modulazione si verifica nella cadenza tra le battute 17-18 del
primo movimento, dove il Si della mano sinistra in battuta 17 si risolve nel Si bemolle di battuta 18.
Questa volta non è una questione di “relazione di semitono”. Fa diesis è il centro tonale stabilito
fino a battuta 17, seguito da Si bemolle come nuova tonalità a battuta 18. Invece di applicare la

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“relazione di semitono” il semitono fornisce lo spostamento della tonalità tramite connessione
melodica alla nuova tonalità. Le linee melodiche suggerirebbero il LA come nuova tonalità, ma il
movimento del semitono da Si-Si bemolle sposta immediatamente la tonalità a Si bemolle.

L'esempio successivo si trova sempre nel primo movimento, battute 23-27. Si tratta di una cadenza
tra la prima e la seconda sezione tematica dell'esposizione.

Figura 9 1° movimento, mm 23-27

Le tre ripetizioni consecutive della cadenza plagale IV-I stabiliscono chiaramente Re minore come
nuovo centro tonale nella nuova sezione. Tuttavia, subito dopo avviene un leggero cambio di
tonalità. Anche se questa volta non è un semitono, un movimento melodico che si verifica nella nota
da La a Si della mano destra nelle misure 26-27 porta allo spostamento immediato di tonalità a Si
maggiore. Nell’armonia tradizionale, quando la tonalità viene stabilita attraverso ripetizioni
consecutive di cadenze, ci si aspetta che venga mantenuto per un po ' di tempo (es. Beethoven). In
questo caso, ci si aspetterebbe Re minore come nuova tonalità. In particolare situazione, tuttavia,
Hindemith si sposta in Si maggiore senza un chiaro movimento armonico definito. Attraverso
l'approccio lineare dell'intervallo della seconda maggiore, la tonalità viene immediatamente spostata
in Si maggiore.
Un approccio simile (ma in modo più complesso) si trova nelle battute del primo movimento 68-75
(Figura 10), che è una cadenza per la ripresa.

Figura 10 1° Movimento mm 68-75

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Quando l'armonia raggiunge l'accordo di Re sul battere di battuta 68, Hindemith alterna consonanze
(ottave consecutive) e dissonanze (tritoni). Quindi, a partire dalla battuta 72, ricompaiono le tre
ripetizioni consecutive, come nell'ultimo esempio (Figura 10), ma questa volta non c’è cadenza
plagale. Hindemith qui combina tritono e semitono in un unico gesto, e questa figurazione appare
tre volte. La terza ripetizione, funge da cadenza e si risolve in una nuova tonalità in modo
particolarmente interessante. Si tratta di fatto di una cadenza V-I. A battuta 75, l’acciaccatura Mi
naturale della mano sinistra e La bemolle nella mano destra (che enarmonicamente è Sol diesis),
può essere vista come la fondamentale e la terza della triade di Mi maggiore (con 5a bemolle), che è
un accordo di V alterato in La.

Un altro esempio di cadenza appare nel terzo movimento, battute 127-133.

Figura 11 3° Movimento battute 127-133

Questo è un esempio di progressione armonica indefinita (battuta 131), seguita dall'istituzione di


una tonica attraverso un'altra “relazione di semitono” alla fine. (MS: da Si bemolle a LA, MD: da
LA bemolle a LA). Il centro tonale è già più instabile tra le battute 126 e 130, e l'estensione del
moto contrario che si verifica nella progressione armonica offusca chiaramente la tonalità. Tuttavia,
attraverso il movimento dei semitoni, questa massa sfocata viene immediatamente collegata a un
centro tonale fermo, ossia LA.
Tra i caratteri stilistici distintivi di Hindemith, il suo approccio a una scrittura lineare rimane per
tutta la fuga nel quarto movimento. Come anche gli altri movimenti, la fuga è tonale ma fortemente
cromatica e la presenza di intervalli di seconda è abbondante durante tutto il movimento. La triade,
soprattutto in cadenza, rafforza fortemente la tonicizzazione, che è guidata gradualmente da un
movimento lineare di tutte le voci.

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Figura 12 4° Movimento mm 26-37

Nell'esempio sopra, il soprano (mano destra) sale gradualmente al DO mentre il basso (mano
sinistra) scende a FA; infine, entrambe le voci arrivano a un accordo di FA a battuta 35. Questo
fenomeno si verifica spesso durante la fuga, e può essere visto come chiara prova delle convinzioni
personali di Hindemith sulle procedure lineari graduali che portano alla tonicizzazione.

Parte III – Debussy Images per pianoforte


Durante la vita di Debussy, una grande varietà di stimoli influenzò il suo stile compositivo; molti di
questi sono associabili ai diversi stili di musica a cui fu esposto, altri a periodi tumultuosi nei quali
ha vissuto. Tutte le influenze nella vita di Debussy, - che includono relazioni con poeti e pittori
dell’epoca, cambiamenti politici e sociali, la scoperta di compositori del passato, - hanno portato al
raggiungimento del suo periodo più maturo. Nella prima parte della sua carriera, il suo approccio
alla composizione fu molto criticato, soprattutto dai suoi professori al Conservatorio di Parigi, dove
gli veniva insegnato, invece, a seguire le orme dei maestri del passato. Tuttavia, al momento della
sua morte, Debussy era molto stimato dai suoi contemporanei.

Le Images rappresentano il momento di maggiore abbondanza inventiva nella musica pianistica di


Debussy, un momento irripetibile, preparato dagli Estampes, in cui vengono alla luce elementi
ancora sconosciuti. Debussy scrive “nel” pianoforte, ancora prima che “per” il pianoforte, ed eredita
da Chopin una nuova cognizione del timbro, una nuova “alchimia” del suono pianistico e l’idea che
ancora molto si potesse chiedere al suo spettro. In questo, forse, Debussy ha molto in comune con
alcuni maestri del passato: Come Chopin, Debussy ama anche Bach e Mozart, ha poca simpatia per

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la musica tedesca, in particolare per Beethoven, e conosce la gioia del “non sviluppare”. Non ci
sono sviluppi in Chopin, ma come in Debussy mutazioni, metamorfosi, varianti. Altrettanto
sorprendenti le vicinanze di poetica.

Nel 1911, (Debussy aveva quasi 50 anni), scrisse queste parole critiche in una lettera al compositore
Edgar Varèse, parole che rivelano quanto avesse compreso sulla propria natura artistica e della sua
creatività: "Amo le immagini quasi quanto la musica". Questa confessione, nella quale collega l’arte
dei suoni a quella delle immagini, richiama alla mente una connessione tra arti simile a quella fatta
da Robert Schumann. A metà del XIX secolo, Schumann, che come Debussy era un critico e
giornalista, lo espresse in questo modo: “Il pittore può imparare da una sinfonia di Beethoven,
proprio come il musicista può imparare da un'opera di Goethe. "
Il punto è che Debussy deve aver sentito, provato, che un'immagine, o perlomeno una importante,
poteva esprimere ciò che era al di là dell'ovvio e comunicava all'osservatore ciò che è intangibile e
inesprimibile. Il compositore francese ha cercato di dipingere quadri servendosi dei suoni, per
creare visioni non ancora registrate dalla musica, e nella misura in cui la sua musica si è evoluta in
modo consono a un pittore come Monet, era inevitabile che fosse associato al movimento pittorico
chiamato Impressionismo. Ma Debussy rifiutò quel termine, proprio come si tirò indietro dall’essere
soprannominato simbolista. In realtà non era tanto il disdegno verso i termini Impressionismo e
Simbolismo quanto invece intenso era il suo desiderio di non essere categorizzato.
Eppure, nonostante il fastidio dell’essere etichettato, il destino storico di Debussy rimane quello di
essere identificato come “l'inventore” dell'Impressionismo in musica. Ciò che comunque importa
molto più della mera classificazione è la musica stessa. E che si cerchi o meno sotto le impressioni
sensoriali, diciamo per esempio Reflets dans l’eau (prima delle Images I), per trovare un significato
sottostante alla pittura sonora della scena di Debussy, la bellezza del suono e l'imponenza dei mezzi
pianistici impiegati quasi certamente sono valore sufficiente per l'esperienza di ascolto.

I contemporanei di Debussy riconobbero chiaramente il desiderio del musicista di essere alleato con
le arti visive. Il suo caro amico René Peter disse: “A giudicare dalle sue opere e dai loro titoli, è un
pittore e questo è ciò che vuole essere. Chiama le sue composizioni “quadri”, “schizzi”, “stampe”,
“arabeschi”, “maschere”, “studi in bianco e nero”. Chiaramente è il suo piacere dipingere in
musica". Il pittore Maurice Denis lo espresse invece così: “La sua musica ha acceso in noi strane
risonanze, ha risvegliato il bisogno al livello più profondo di un lirismo che solo lui poteva
soddisfare. Ciò che la generazione simbolista stava cercando con tanta passione e ansia - luce,
sonorità e colore, l'espressione dell'anima e il brivido del mistero - è stato da lui infallibilmente

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realizzato; quasi, ci è parso addirittura, senza sforzo. Abbiamo percepito che qui c'era qualcosa di
nuovo ".

Come praticamente succede in tutto ciò che è nuovo, si parte da qualcosa di vecchio sul quale poi si
agisce. Nel caso della musica per pianoforte di Debussy, c'era l'eredità tastieristica di Chopin e
Liszt. Come uno chef ispirato, Debussy creò un nuovo affascinante “menù pianistico”
rimodellando, riordinando e aggiungendo aromi decisamente nuovi agli ingredienti che erano a
portata di mano. Nell'area dell'armonia, agì evocando tempi antichi ed esotici attraverso gli
intervalli modali di ottave, quarte e quinte. Evocò l’Oriente sfruttando le scale a toni interi e
pentatoniche; ruppe il tradizionale sistema di relazioni chiave. Inoltre, nella sua ricerca
dell'originalità, abbandonò quasi completamente le forme classiche. Con tutti questi metodi creò
musica che servì da sensuale suggeritire di poesia, natura e una miriade di varietà di stati d'animo e
atmosfere. E tutto questo con una tale originalità che il grande innovatore del XX secolo, Igor
Stravinsky, disse semplicemente: "I musicisti della mia generazione ed io dobbiamo di più a
Debussy".

Debussy compose il suo primo pezzo per pianoforte nel 1880, l'innocua Danse bohémienne, ma
l’evoluzione al suo stile caratteristico arrivò molti anni dopo, in particolare in Claire de lune, il
movimento lento della sua Suite bergamasque. Qui il notturno di Chopin è ingegnosamente
aggiornato da armonie parallele, spesso sfocate quando si sovrappongono e/o vengono mescolate
dal pedale (strumento cruciale nella costruzione delle sue strutture tonali); da trame sfumate e
suggestive e strutture di frasi vagamente sagomate; e dalla sonorità fine a sé stessa. In tutto, c'è
un'atmosfera di idilliaco paganesimo che contraddistingue gran parte della musica di Debussy.

Tornando alle Images, era già completato il progetto delle due serie, con ordine e titoli predisposti,
in un contratto per l’editore del luglio 1903; per la prima serie, una delle tante promesse non
mantenute prevedeva la consegna alla fine dello stesso anno, ma ancora a metà agosto 1905
Debussy confessa che il primo brano, Reflets dans l’eau, non lo soddisfa più ed è intenzionato a
riscriverlo “in accordo alle più recenti scoperte della chimica armonica”; l’invio avverrà poi i primi
giorni di settembre. Quanto alla seconda serie, la consegna a Durand ebbe luogo poco più di due
anni dopo, verso fine settembre/inizio ottobre 1907.

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Reflets dans l'eau

L'acqua fu uno dei soggetti preferiti dai pittori impressionisti, e così fu anche per Debussy (e per
Ravel con Jeux d'eau, Une barque sur l'ocean, Ondine). Si può certamente affermare che Reflets
dans l’eau è ben più di un'immagine sonora dell'acqua in senso fisico, sebbene la rappresenti
sicuramente. Nell'apertura, molto silenziosa, viene evocato un senso di mistero, simile alla vista di
un ciottolo gettato in uno stagno, con cerchi sempre più ampi che risultano ipnotizzanti nei pensieri
dei segreti dell'infinito. In effetti, la pianista Marguerite Long, contemporanea di Debussy, disse che
il compositore si riferiva al motivo di apertura come "un cerchio nell'acqua che si forma alla caduta
di un piccolo sassolino". Una quinta perfetta nel basso mette in moto l'acqua attraverso una serie di
accordi ascendenti e discendenti contro un motivo a tre note, nell’ottava centrale del pianoforte,
suonati dalla mano sinistra. Flussi di arpeggi emergono fino al ritorno dell’idea iniziale, questa volta
con gli accordi spezzati in arpeggi. Il “cerchio nell'acqua” aumenta di portata, raggiungendo un
grande climax lisztiano che però si esaurisce rapidamente e seguito da un finale pensieroso e
introverso. Il mistero è irrisolto.

Figura 13 Reflets dans l’eau mm 1-3

Hommage à Rameau

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Poiché Debussy aveva una profonda ammirazione per la cultura francese del XVIII secolo, è
comprensibile che la sua attenzione sia caduta su uno dei più grandi compositori di quel periodo,
Jean Philippe Rameau (1683-1764). Indicando che l'Hommage è "nello stile di una Sarabanda", una
forma di danza lenta e maestosa del XVIII secolo, Debussy utilizza tutte le risorse del pianoforte
per conferire alla musica un senso di antichità, ma con momenti audaci e ampi. È la più lunga e la
più sviluppata delle Images.

Figura 14 Hommage à Rameau mm 1-3

Mouvement

Entrambi i set di immagini richiedono le mani di un virtuoso per essere completamente risolti. Il
Mouvement, tuttavia, è puro virtuosismo, che inizia con le terzine ostinate (ripetute) e procede
attraverso uno sviluppo ininterrotto, con struttura simile a quella di uno studio. Debussy disse che
“deve ruotare in un ritmo implacabile”. Le difficoltà non sono esclusivamente digitali, ma
riguardano il piede, che deve azionare il pedale di risonanza con estremo controllo, in modo da
ottenere le istruzioni di Debussy per la "leggerezza estrosa ma precisa".

Figura 15 Mouvement mm 1-3

Cloches à travers les feuilles

Debussy ascoltò per la prima volta musicisti giavanesi all'Esposizione Universale di Parigi e i suoni
del gamelan rimasero molto impressi nella sua mente; in questo brano ritroviamo allusioni a questo

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strumento indonesiano. Scrivendo su Java nel 1913, disse: “C'era una volta, e c'è ancora, nonostante
i mali della civiltà, una razza di persone deliziose che hanno imparato la musica con la stessa
facilità con cui impariamo a respirare. La loro accademia è il ritmo eterno del mare, il vento tra le
foglie, migliaia di minuscoli suoni che ascoltano con attenzione senza mai consultare trattati
arbitrari ". Le campane menzionate nel titolo iniziano nelle prime due misure tramite una scala di
toni interi, su cui è costruito l'intero brano. Queste campane sviluppano una tensione che culmina
nell’episodio centrale, dove la brillantezza pianistica contrasta fortemente con le sonorità esotiche e
ultraterrene della prima e dell'ultima sezione.

Et la lune descend sur le temple qui fut

Debussy dedicò questo pezzo al suo amico e biografo Louis Laloy, al tempo un'autorità sulla
musica orientale e greca antica. La formulazione poetica del titolo, la struttura melodica
frammentaria, le dissonanze pungenti e la natura quasi fluttuante delle sonorità confermano ciò che
Debussy chiamava la ricerca da parte dei poeti e dei pittori del movimento simbolista per
"l'inesprimibile, che è l’ideale di tutta l'arte."

Figura 17 Cloches à travers les feuilles mm


Figura 18 Et la lune descend sur le temple qui fut mm 1-3

18
Poissons d’or

Questo pezzo, insieme a Reflets dans l’eau, è probabilmente il più frequentemente eseguito dei set
di Images. E non c'è da stupirsi, dal momento che è allo stesso tempo geniale ed evocativo.
Ovviamente, i pesci rossi sono inestricabilmente associati all'acqua, ma qui, a differenza di Reflets,

Figura 19 Poissons d'or mm 3-4

l'immagine è molto concreta. Si dice che l’ispirazione di questo brano venga da un dipinto
giapponese di due pesci color oro su di una piccola tela laccata di proprietà di Debussy. Per
suggerire i movimenti sfrenati di queste minuscole creature acquatiche, un pianista deve essere
contemporaneamente maestro della grazia e dell'eleganza oltre che della libertà di espressione. Le
immagini di Debussy, qualunque sia il soggetto, hanno una fantasia che è strettamente correlata alle
immagini mentali quanto alla realtà fisica della bravura pianistica.

Parte IV – Debussy, Stravinsky e Petrouchka

Nel dicembre 1911 Claude Debussy scriveva al suo amico


svizzero Robert Godet:

“Sai che un giovane musicista russo di nome Igor Stravinsky con


un istinto geniale per il colore ed il ritmo vive vicino a te, a
Clarens? Sono certo che sia lui che la sua musica ti daranno un
piacere infinito. […] Non ha paura di niente, né è pretenzioso.

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Figura 20 Debussy e Stravinsky, foto di


Erik Satie
Scrive musica infantile e selvaggia. Eppure la disposizione e il coordinamento delle idee sono
estremamente delicati. Se hai l'opportunità di incontrarlo non esitare! "

Il primo incontro tra Debussy e Stravinsky risale al 25 giugno 1910, quando il ventottenne
compositore di San Pietroburgo presentò al pubblico parigino il suo balletto “L’Uccello di Fuoco”;
Debussy era seduto nella platea della prima esecuzione. Non solo la spettacolare performance ha
trasformato lo sconosciuto Stravinsky in una celebrità mondiale, ma gli procurò un elogio, forse
ambiguo, dal suo collega dalla lingua tagliente: " Non è perfetto ma per molti versi è comunque
bello poiché la musica non è asservita alla danza [...]. "
Per Stravinsky, la conoscenza con il famoso compositore francese (due decenni più anziano di lui)
fu senza dubbio un evento speciale poiché Debussy era un pioniere modernista che stava aprendo
nuove strade per la musica all'inizio del secolo. Durante i suoi anni di studio a San Pietroburgo,
Stravinsky ascoltò diverse composizioni di Debussy, e nelle sue memorie, scrisse riguardo al modo
critico con cui i musicisti e teorici del suo ambiente (il circolo conservatore associato a Nikolai
Rimsky-Korsakov) reagirono alla musica di Debussy:

"Dopo un concerto in cui una delle opere di quest'ultimo (Debussy) era in programma, ho chiesto a
Rimsky-Korsakov cosa ne pensasse. Rispose con queste stesse parole: “Meglio non ascoltarlo; si
corre il rischio di abituarsi a lui e si finisce per farselo piacere”. Tuttavia questo non era
l'atteggiamento dei suoi discepoli: erano addirittura più monarchici del re. Le rare eccezioni
rilevabili tra di loro servivano solo a confermare la regola”.

Un anno dopo la prima de “L’Uccello di Fuoco”, l'ammirazione sommessa di Debussy si trasformò


in entusiasmo palese. Nel giugno 1911 Debussy assistette ad un'esibizione del secondo balletto di
Stravinsky, “Petrouchka”, e rimase profondamente colpito dall’"infallibilità orchestrale", dalla
"magia sonora" e dal "potere sfrenato" della musica. Dopo un'attenta lettura della partitura, scrisse a
Stravinsky nell'aprile 1912:

“Grazie a te ho trascorso una piacevole vacanza pasquale in compagnia di Petrouchka, il terribile


Moro e la deliziosa Ballerina. Immagino che anche tu abbia passato momenti impagabili con queste
tre marionette ... Non conosco molte cose di maggior valore della sezione che chiami "Tour de
passe-passe" ... [In riferimento al brano del Tableau I in cui i tre pupazzi prendono vita.] C'è in esso
una sorta di magia sonora, una misteriosa trasformazione di anime meccaniche che diventano
umane per un incantesimo di cui, fino ad ora, sembri essere l'unico inventore. Infine c'è

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un'infallibilità orchestrale che ho trovato solo in Parsifal. Capirai cosa intendo, ovviamente. Andrai
molto più in là con Petrouchka, è certo, ma puoi già essere orgoglioso della realizzazione di questo
lavoro ".

Ma appena due mesi dopo, l'ormai trentenne compositore russo ebbe una nuova sorpresa; una
domenica pomeriggio del giugno 1912, quasi un anno prima che il balletto di Stravinsky “Sagra
della primavera” ricevesse la sua scandalosa e leggendaria prima al Théâtre des Champs-Elysées di
Parigi l'influente critico francese Louis Laloy invitò a casa Debussy, sua moglie e Stravinsky per
una lettura privata dell'opera (non ancora terminata) sul pianoforte di casa Laloy. Il critico francese
ha ricordato il memorabile evento nelle sue memorie:

“Debussy ha accettato di suonare il basso. Stravinsky ha chiesto se poteva togliersi il colletto. La


sua vista non era migliorata da quando portava occhiali, e puntando il naso verso la tastiera e
talvolta canticchiando una parte che era stata omessa dall'arrangiamento, guidò in un tumulto di
suoni le agili mani dell’amico. Debussy lo seguiva senza intoppi e sembrò oltrepassare le difficoltà
tecniche. Quando ebbero finito non ci fu clima di complimenti. Rimanemmo sbalorditi, travolti da
questo uragano che era venuto dalle profondità dei secoli e che aveva preso vita dalle radici ".

Sebbene il ricordo dell'esecuzione privata di Sagra della Primavera abbia inseguito Debussy per
mesi "come un bellissimo incubo", si è sempre dichiarato più vicino al mondo musicale di
Petrouchka. Il suo entusiasmo per questo lavoro si riflette in molte delle sue composizioni
successive, come il secondo volume dei “Préludes”, il balletto “Jeux” – che scrisse per Sergej
Diaghilev – e il balletto incompiuto per bambini “La boîte à joujoux” ("La scatola dei giocattoli"),
composizioni che hanno parti che richiamano Stravinsky e che invitano all'interpretazione come
echi o reminiscenze di Petrouchka.

Allo stesso modo, la musica di Stravinsky contiene alcune allusioni a Debussy. Particolarmente
interessante nel nostro contesto è il primo atto della sua opera “Le Rossignol” ("L'usignolo"),
composta tra il novembre 1908 e l'agosto 1909 e quindi prima de “L’Uccello di fuoco”. Qui
l'influenza di Debussy è particolarmente evidente nel trattamento dell'orchestra. Tuttavia anche le
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opere successive di Stravinsky, quando l'influenza non era più diretta, hanno elementi riconducibili
a Debussy. I rapporti personali tra Debussy e Stravinsky, sebbene cordiali, non erano privi di
tensioni; Debussy non solo si sentiva ispirato, ma anche messo sotto pressione dalle audaci
innovazioni del suo giovane collega, e temendo di poter perdere la sua influenza tra i compositori
più giovani, accusò Stravinsky nei primi anni della prima guerra mondiale di andare verso una
direzione discutibile. Ecco, ad esempio, la sua lettera del 15 ottobre 1915 a Robert Godet: "Lo
stesso Stravinskij si protende pericolosamente in direzione di Schönberg, ma rimane comunque il
più meraviglioso tecnico orchestrale del nostro tempo".

Nonostante queste occasionali tensioni e scrupoli, i rapporti tra i due uomini furono improntati al
rispetto e alla stima reciproca, e la loro ammirazione trovò espressione in numerose dediche. Il
movimento finale del “En blanc et noir” per due pianoforti di Debussy, composto nell'estate del
1915, è dedicato a Stravinsky, che dal canto suo aveva già dedicato al suo collega più anziano la
dedica alla sua cantata “Le roi des étoiles” per coro e orchestra maschile (1911- 12).

Quando Debussy morì a Parigi nel marzo 1918 dopo una lunga malattia, Stravinsky onorò il suo
collega con queste parole:

"Ero sinceramente attaccato a lui come uomo, e sono addolorato non solo per la perdita di una
persona la cui grande amicizia mi ha segnato personalmente e professionalmente, ma soprattutto per
la scomparsa di un artista che, nonostante la maturità e la salute già irrimediabilmente minata, aveva
ancora potuto conservare appieno i suoi poteri creativi e il cui genio musicale non era stato in alcun
modo compromesso durante l'intero periodo della sua attività. "

Quando la parigina “Revue Musicale” pubblicò un supplemento commemorativo a Debussy,


Stravinsky presentò un corale che, poco dopo, avrebbe formato la sezione finale delle “Sinfonie per
strumenti a fiato”, un pezzo a movimento unico per ventiquattro strumenti a fiato e ottoni dedicato
al ricordo di Claude Debussy.

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Parte V – Stravinsky Trois mouvements de “Petrouchka”
Il dedicatario di questo pezzo, Arthur Rubinstein, eseguì diverse volte questo brano, ma non lo
registrò mai: Stravinsky non era soddisfatto del suo modo di suonarlo. Rubinstein dichiarò infatti:
“Stravinsky mi disse: suona questo pezzo come vuoi, ti do carta bianca.” “Presi il suo
incoraggiamento alla lettera ma non registrai mai questo pezzo… conosco il mio Igor. In una
giornata storta disse: “Rubinstein tradisce il mio brano quando lo suona”.
Igor Stravinsky compose il balletto di Petrouchka tra agosto 1910 e maggio 1911. Il suo titolo
completo era “Petrouchka, Scènes burlesques en four tableaux” e fu pubblicato dalla Edition Russe
de Musique nel 1912. Questo balletto rappresentava il più grande traguardo non solo per Stravinsky
compositore ma anche per i famosi “Balletti Russi”, la famosa compagnia fondata da Sergei
Diaghilev, perché era il prodotto di una vera fusione di musica, libretto, coreografia e performance.
Dopo aver composto “L’Uccello di Fuoco”, Stravinsky voleva comporre un brano orchestrale che
però enfatizzasse il ruolo del pianoforte in orchestra, uno strumento che fino ad allora con
l’orchestra centrava poco ma che poteva portare un apporto timbrico notevole per il suo effetto
“meccanico”.

Partiamo però dalla trama: A San Pietroburgo, sulla Piazza dell'Ammiragliato, fra la folla turbinante
della fiera di carnevale, un mago esibisce (o meglio fa esibire) i suoi tre burattini, Petrouchka, il
Moro e la Ballerina. Il più sensibile è Petrouchka che si innamora della Ballerina. Lei però gli
preferisce l'ottuso ma prestante Moro, che alla fine uccide Petrouchka in mezzo alla confusione del
Carnevale. Le guardie al mercato chiamano così il mago per mostrargli la confusione creata dalle
sue marionette ma lui tranquillizza tutti, sminuendo l’accaduto e mostrando a tutti che dopotutto si
tratta solo di una marionetta. Lo spirito di Petrouchka però si risveglia, beffandosi del mago e della
folla.
La trama è semplice e potente come sanno esserlo solo le favole e ricorda in certi aspetti quella del
nostro Pinocchio. È molto difficile, e forse anche inutile, cercare di rendere in parole una forma
d’arte come il balletto: tanta è la grazia, l’apparente semplicità di un segno espressivo che
sbalordisce per quant’è netto e puro, che tradurlo in concetti può sembrare quasi una forzatura. Ma è

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proprio in questa difficoltà – in una sfasatura fra l’intenzione nei confronti della realtà e la realtà
stessa – che sta la grandezza e la peculiarità di Petrouchka. Questo balletto di Stravinsky infatti, più
di ogni altro viene descritto da una inafferrabilità della vita, da un fatto che sorge come reazione e
come imprevisto rispetto a un tentativo, tanto naturale quanto violento, di chiudere la
questione. Petrouchka non sfugge infatti alla caratteristica che accomuna tutta la letteratura russa, e
cioè un rapporto oppositivo col potere che si realizza in una prepotente affermazione dell’io. 

Per cominciare vorrei tradurre qui sotto una dichiarazione di Stravinsky ritrovata nel libro
“Stravinsky” di Eric White:

“Fu nell'estate del 1921 che feci questa trascrizione di Petrouchka. La mia intenzione era di dare ai
virtuosi alla tastiera un pezzo di una portata tale da consentire loro di completare il repertorio
moderno e mostrare la loro tecnica. Questo lavoro mi ha entusiasmato molto. Essendo io stesso
pianista, mi interessava soprattutto una scrittura speciale, che viene richiesta da un'opera concepita
originariamente per il pianoforte, così come le molte sonorità che la natura polifonica dello
strumento ci offre. Petrouchka si prestò ancora meglio a una tale trascrizione perché, nella sua idea
iniziale, questo pezzo era stato concepito come un pezzo per pianoforte con orchestra, e perché,
nella stessa partitura dell'opera, il pianoforte gioca un ruolo importante. Usando qui il termine
“trascrizione” mi preoccupa e ho paura di creare un malinteso; nessuno creda che io abbia voluto
dare attraverso il pianoforte un "Ersatz" dell'orchestra ed esprimere, per quanto possibile, la sonorità
di quest'ultima. Al contrario, mi sono sforzato di fare di questo Petrouchka un pezzo essenzialmente
pianistico utilizzando le risorse caratteristiche di questo strumento, senza assegnargli in alcun modo
il ruolo di imitatore. In breve, non vorrei che nessuno ci veda a riduzione per pianoforte, ma un
brano scritto appositamente per il pianoforte, in altre parole, musica per pianoforte.

Insisto su questo punto. Le idee musicali possono avere origine in modo astratto, per così dire,
senza che il compositore abbia visto, dall'inizio, la loro espressione strumentale, vale a dire senza
pensare a uno strumento in particolare. Ma, in una composizione per uno strumento o un ensemble
scelto in anticipo, queste idee sono le più spesso suggerite dallo strumento stesso e sempre
condizionate dalle possibilità che offre. In questo caso il pensiero del compositore lavora, se mi è
consentito dire, in presenza dello strumento. Quanto si sente, ad esempio, con Beethoven. Com'è
ovvio, nella sua musica strumentale, che le sue idee gli siano venute dall'ensemble, e, nella sua
immensa produzione pianistica, dalla tastiera!

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Ecco perché le riduzioni per pianoforte sono assolutamente incapaci di rendere il suo pensiero
concepito per un ensemble strumentale. In altre parole, il fatto che un'opera sia stata scritta per
essere suonata su qualche strumento non implica inoltre che essa trovi la pienezza della sua
espressione in quello strumento. Questo fatto indica solo che si ha scritto musica in generale e che
questa musica è stata poi adattata a un certo strumento o ensemble. Ho ritenuto necessario
soffermarmi su questo argomento inerente a Petrouchka, nell'ipotesi che, tra i miei ascoltatori, ci
siano certamente alcuni che hanno sentito questo lavoro per orchestra e chi potrebbe, ad un attento
ascolto, fare paragoni tra orchestra e pianoforte, confronti che rischiano di apparire svantaggiosi per
quest'ultimo. Ovviamente non si può parlare del piano rivale dell'orchestra. Le loro possibilità
dinamiche sono certamente ineguali. Occorre quindi cercare di dimenticare la sonorità orchestrale e
ascoltare semplicemente un brano per pianoforte che non è affatto un adattamento, ma un lavoro
essenzialmente pianistico dove entrano in gioco tutte le risorse della tastiera.”

Il brano inizia con un allegro che nel balletto è la Danza Russa dei tre burattini, con la quale la
prima
la scena termina. Questo movimento è seguito dalla scena intitolata: Chez Petrouchka. È proprio
grazie a questa scena, composta da me molto tempo prima del resto, che il brano prende il titolo di:
“Petrouchka, scene burlesques en quatre tableaux”. Ho scritto questa scena a Losanna, all'inizio
dell'autunno 1910. Avevo in mente un'opera orchestrale in cui il pianoforte avrebbe svolto un ruolo
decisivo, una sorta di Konzertstück. Nel comporre questa musica ho avuto chiaramente la visione di
un burattino improvvisamente scatenato che, con le sue cascate di arpeggi diabolici, esaspera la
pazienza dell'orchestra, che a sua volta gli risponde con fanfare minacciose. Finita la composizione
di questa burlesque, il principale obiettivo divenne per me darle un titolo che esprimesse in una sola
parola la natura della musica e, di conseguenza, la forma del mio carattere. L'ho cercato a lungo. E
poi un giorno, ho saltato di gioia. Petrouchka! l'eterno e infelice eroe di tutte le fiere di tutti i paesi.
Era davvero quello. Il titolo era deciso. Il pezzo divenne, nella suite, la seconda scena del mio
balletto. Per il terzo movimento, ho preso gran parte della musica della quarta scena. All'inizio è il
trambusto della folla in festa, il frastuono della fiera interrotto bruscamente da una serie di
divertimenti. Tra questi ritroverete, a turno, la danza delle infermiere, l'entrata delle zingare e del
mercante, i cocchieri che trascinano le infermiere nei loro balli; infine, le maschere con l'aspetto di
cui la vivacità generale raggiunge il suo apice. È così che finisce questa composizione, che – per
non dimenticare - assume una forma esclusivamente musicale e dove l'azione drammatica non viene
presa in considerazione.

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I temi e la musica folkloristica

Nel comporre questa musica, Stravinsky ha utilizzato una gran parte di temi della tradizione
folkloristica russa, che ha sapientemente elaborato ed economizzato per l’organico orchestrale. Qui
di seguito riporterò solamente i temi popolari presenti nella trascrizione pianistica.

Nella Danza Russa sono presenti 2 brani del folklore russo:


- Canzone popolare russa: Ай, во поле липенька (C’è un tiglio nel campo)

Figura 21 Canzone popolare russa


Figura 22 La stessa canzone popolare all'inizio della Danza russa

- Canzone popolare russa: Ой да я бежу, бежу по поженке (Oh, sto correndo, correndo
attraverso il prato)

Figura 23 Canzone popolare russa

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Figura 24 La stessa canzone popolare nella terza pagina della Danza russa
In Chez Petrouchka non ho trovato particolari citazioni di brani presenti nel repertorio popolare. È
tuttavia presente un tema caratteristico denominato “l’Accordo Petrouchka”, ossia una
combinazione di due accordi, Fa diesis maggiore e Do maggiore, che originano questa sonorità che
nel libro “Cronache della mia vita” Stravinsky descrive come demoniaco:

Figura 25 L'accordo Petrouchka

Bisogna premettere che la Semaine grasse è l’unione di tutta una serie di danze che Stravinsky
racchiude nel quarto quadro e che descrivono il carnevale russo. Ogni parte di questo brano ha un
tema specifico che corrisponde all’entrata in scena di specifici personaggi. In ordine questi sono:

Danza delle balie, nella quale sono presenti due temi:

- Я вечор млада (Ero alla festa ieri sera)

Figura 26 Tema russo

27
Figura 27 Lo stesso tema nella danza delle balie

- Ах вы, сени, мои сени (Oh tu baldacchino, mio baldacchino)

Figura 28 Tema russo

Figura 29 Lo stesso tema russo all'interno della danza delle balie

28
Danza del mercante e delle 2 zingare: è presente un tema russo tratto dalla canzone по улице
мостовой шла девица (Una ragazza camminava nella strada delle carrozze)

Figura 30 Tema russo

Figura 31 Lo stesso tema russo all'interno della danza del mercante con le zingare

Nella Danza dei carrettieri e degli sposi c’è un altro tema russo: А снег тает, вода с крыши
льется: questo tema viene anche usato da Tchaikovsky nelle sue 65 Russian Folk Songs, nella
numero 46;

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Figura 32 Tema russo

Figura 33 Lo stesso tema russo nella danza dei carrettieri e degli sposi

Nella Danza delle maschere, viene usato un altro famoso tema della tradizione popolare russa, il
brano А мы масленицу дожидаем usato successivamente anche da Rimsky-Korsakov nella
42esima delle 100 Russian Folk Songs.

Figura 34 Tema russo


30
Figura 35 Lo stesso tema russo verso la coda della Semaine grasse
Bibliografia

- E. Napolitano: Debussy, la bellezza e il Novecento. “La Mer” e le “Images”.


(EDT, 2015)
- D. Schreiner: Atmospheres of sound: Debussy’s Impressionism and the music
of Beethoven and Messiaen
- O. Howard: Images Book 2 (note di sala)
- H. Chung: Igor Stravinsky’s three movements of Petrouchka: an analysis of
performance practice
- R. N. Hallquist: Stravinsky and the transcriptional process: an analytical and
historical study of Petrouchka
- J. F. Rauscher: Treatment of the piano in the orchestral works of Igor
Stravinsky
- A. Casella: Stravinsky (La scuola editrice, 1947)
- I. G. Radoslavov: Paul Hindemith’s Craft of Musical Composition and its
application in his 3rd piano Sonata. (DMA diss. University of Winsconsin-
Madison, 2006)
- Paul Hindemith: The Craft of Musical Composition (New York Associated
Music Publishers, 1942)

31
- G. Skelton: Paul Hindemith, the man behind the music (London, Victor
Collancz, 1975)
- R. Harris: Studies of Paul Hindemith. (Diss. Thesis University of Georgia,
1955)

32