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Strumenti musicali in Sicilia tra Rinascimento e Barocco
Giovanni Paolo Di Stefano
Premessa
La rappresentazione di scene musicali nelle arti figurative rispon-
de generalmente ad intenti estetici e simbolici: soltanto di rado
fornisce spaccati realistici o pienamente attendibili della vita e del-
le pratiche musicali dei secoli passati. Se valutate con la dovuta
cautela, le fonti iconografiche costituiscono comunque una pre-
ziosissima risorsa di informazioni, specialmente per l’organologia,
la disciplina musicologica che studia la storia e la tecnologia degli
strumenti musicali [1]. L’analisi iconografica può infatti fornire im-
portanti indicazioni sulle tipologie e sulle caratteristiche costrutti-
ve degli strumenti musicali in uso o semplicemente noti all’epoca
in cui l’opera d’arte fu realizzata e di cui magari oggi si sono perse
le tracce. Per questa ragione, data l’esiguità di strumenti rinasci-
mentali e barocchi di provenienza siciliana oggi esistenti, l’icono-
grafia musicale riveste un ruolo di particolare importanza per for-
mulare ipotesi sulle tipologie strumentali in uso nell’isola nei secoli
passati. L’analisi delle testimonianze figurative diviene poi ancora
più efficace se supportata ed integrata dall’esame di altre fonti
documentarie coeve, in particolare quelle archivistiche, musicali e
letterarie. Il presente contributo intende dunque mettere in rela-
zione proprio tali fonti e proporre una visione d’insieme, seppur
ovviamente non esaustiva, delle principali tipologie di strumenti in
uso in Sicilia tra la seconda metà del XV e l’inizio del XVIII secolo.
Raccolte di strumenti musicali in Sicilia
tra Rinascimento e Barocco
Dall’inizio del Cinquecento raccolte di strumenti sono documen-
tate in tutti i principali centri italiani e ribadiscono il capillare in-
teresse per la pratica musicale che coinvolse in modo travolgente
tutta la penisola. Un recente studio di Renato Meucci ha messo in
evidenza la portata di tale fenomeno ed illustrato la straordinaria
ricchezza delle collezioni italiane cinque-seicentesche che talvol-
ta contavano anche centinaia di strumenti, alcuni dei quali erano
dei veri e propri gioielli di arte applicata [2]. Ma se è notevole il
numero di documenti d’archivio, fino ad oggi noti, riguardanti le
antiche collezioni di strumenti musicali dell’Italia settentrionale,
meno conosciuto è il caso del meridione e soprattutto della Si-
cilia. L’analisi di alcuni inventari di antiche raccolte siciliane con-
sente una ricognizione preliminare delle tipologie strumentali in
uso nell’isola tra Rinascimento e Barocco. Sin dall’inizio del XVI
secolo, gli strumenti musicali sono infatti costantemente presen-
ti negli inventari testamentari dei nobili isolani e ribadiscono quel
vivo interesse per la pratica musicale che spingeva il ceto aristo-
cratico alla costante richiesta di musica profana d’intrattenimento
(si pensi ad esempio all’imponente corpus madrigalistico siciliano
cinque-seicentesco). Tra i più antichi inventari di strumenti musi-
cali rintracciati finora e quasi tutti inediti, vi è quello del nobile pa-
lermitano Mariano Vernagallo che nel 1519, oltre a preziosi gioielli
e suppellettili, registrava tra i suoi beni: “chimbali dui grandi/ Item
Pietro Novelli, Co- un altro chimbalo rupto/ Item dui violi con soi caxa” [3]. Dei tre
munione di Santa cembali che figurano nell’inventario, uno “longitudinis palmorum
Maria Maddalena octo et cum taxtis quinquaginta” (lungo otto palmi con cinquan-
(1642), Palermo, ta tasti) era stato acquistato dal Vernagallo nel 1512, al prezzo di
Galleria Regionale nove onze, presso la bottega del cembalaro e organaro palermita-
della Sicilia, n. inv. no Giovanni Blundo [4].
5181: particolare Sempre alla prima metà del XVI secolo risale l’inventario di stru-
con angelo che menti musicali, principalmente a tastiera, contenuto nel testa-
suona il liuto. mento redatto nel 1535 dal palermitano Vincenzo Ramondino:
uno granacordio [gravicordio], una viola di sandalo cum la sua ca-
xia [cassa] uno lixuto [liuto] et certa alia bona existentia in posse
ad presens Dominici Alliata Tamborini. Item un altro cimbalo exi-
stenti in potiri di lo magnifico Antonello Vultagio pro ducatis sex.
Item un altro manicordio [clavicordo] existenti in potiri di uno frati
di Santo Francisco per uncias 1.3. Item un altro cimbalo existenti in
potiri di Nicolao de Modica per quadam fidecommissionem presti-
tam per eundem testatorem erga Marcum Antonium Grifu et non
soluti. Item un altro manicordio existenti in potiri di lo magnifico
Francesco Percolla per uncias 2.6 [5].
Come abbiamo accennato, molti nobili isolani nutrirono notevo-
le interesse per la pratica musicale. Tra questi, Francesco Monca-
da conte di Caltanissetta, protettore di musici ed artisti (tra i quali
Giandomenico Martoretta, Pietro Vinci e Antonio Il Verso) nonché
dilettante di liuto, nel 1571 possedeva nel suo palazzo: “due ce-
tre [cetere], un liutello, una viola d’oro e un liuto ciascuno con la
sua inbusta [custodia]” [6]. Lo stesso interesse per la musica era
in quegli anni coltivato dal messinese Giovanni La Rocca barone
della Placa il cui inventario del 1572 citava: “una spinetta con uno
minacordio/ Item un’altra spinetta vecchia la quali la bona anima
ei desi a mico/ Item uno trombonj et una trombetta/ Item tri liri,
una grandi et dui piculi/ Item una arpa minata/ Item dui ribichet-
ti vechi/ Item tri liuti, uno di ebano et li altri dui di legnami/ Item
una viola lunga/ Item una chitarra lavorata/ Item quattro conserti
di musica minati” [7]. A giudicare dalla ricchezza di tale collezio-
ne, si può ben immaginare che il palazzo del barone della Placa –
che nel 1576 accoglieva i festeggiamenti per celebrare la fine del-
la peste che aveva afflitto Messina – fosse a quel tempo uno dei
luoghi di rilievo per le attività musicali cittadine. Proprio nel 1576,
altri strumenti erano citati nell’inventario dei beni appartenuti a
un fiorentino, di nome Filippo Barducci, dimorante ad Alcamo:
“uno liuto con la sua cascia, uno minacordio pichiulo, uno cornet-
to, uno flaudo, diversi pezi di libri di musica” [8]. Piccole raccolte
di strumenti musicali erano infatti presenti non solo nelle princi-
pali città della Sicilia – Palermo, Messina e Catania in testa – ma
anche in paesi decentrati. Nel 1593, ad esempio, l’inventario stila-
to alla morte del barone Pirro Perollo di Sciacca menzionava: “dui
cimbali/ Item uno conserto di violoni d’arco dati a consonanza per
ditto condam barone in la terra del Burgio a don Cola Bajamontj”
[9]. Sempre nel 1593 l’inventario di Ercole Branciforti duca di San
Giovanni elencava: “cinque viole di arco/ dui cascioni grande per
dette viole/ uno organetto grandicello che sta alla Cappella/ uno
zimbalo con organo/ una spinetta/ uno organetto piciolo” [10].
A Palermo, tra la fine del Cinquecento e l’inizio del Seicento, un
interessante gruppo di strumenti era poi in possesso di Luigi Sca-
vuzzo e Russo barone di Cefalà il cui palazzo, dove abitualmente si
tenevano accademie musicali, fu una delle sedi più rinomate della
città per questo genere d’attività d’intrattenimento. Già nel 1562,
il barone aveva assunto al suo servizio il musico Giuseppe Morello
per “suonare nella sua casa due volte al giorno e mettere in co-
pia madrigali e cose pertinenti ad musiche e insegnargli per due
anni” [11]. Quarantacinque anni più tardi, nel 1607, l’inventario
degli strumenti redatto alla morte del barone comprendeva: “Sei
violi d’arco con li soi archi e con li soi caxi virdi/ Un zimbalo d’eb-
bano con li soi tasti d’avolio et con l’organo di sotto/ Dui ligutti
d’ebbano et altra legnami/ Una lira et uno violuni/ Uno zimbalo
dobulo [doppio]” [12]. Nel 1624, alla morte del nobile palermi-
tano Giovanni Calogero Tagliavia, erano stati inventariati e messi
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 in vendita altri strumenti musicali del cui ricavato – come gentil- ta l’opera Gli equivoci nel sembiante di Alessandro Scarlatti [19].
mente ci informa Roberto Pagano – aveva beneficiato la Casa dei Nella biblioteca, tra centinaia di volumi, non mancava poi una co-
figlioli dispersi (ossia Conservatorio del Buon Pastore): “in primis pia delle celebri “Toccate di daulatura [sic = intavolatura] di Cim-
onze 6 per prezzo di un Cimbalo con suo coiro [cuoio] di sopra bali et organo del Fresco Baldi” per la cui esecuzione il nobiluomo
e suoi trispiti [cavalletti] venduto a M.ro Francesco Consales/ E aveva a disposizione “un cimbalo con sue piedi, tre spinette, [e]
più onze 3 per prezzo d’una teordia [sic = tiorba] con sua cascia un organo” situato nella cappella [20].
venduta a Don Francesco Italia/ E più tarì venti quattro prezzo
d’una chitarra con sua cassa venduta a Don Francesco Platamo-
ne” [13]. Purtroppo questi inventari generalmente non rivelano
i nomi dei costruttori degli strumenti e non è dunque facile ac-
certarne la provenienza. Come riscontrato per molte altre tipolo-
gie di manufatti (ad esempio porcellane, cristalli, tessuti e dipinti),
possiamo comunque immaginare che nelle ricche dimore non do-
vessero mancare strumenti musicali importati da altri centri del-
la penisola (ad esempio da Napoli, Roma e Venezia) e dall’estero.
Questo lascerebbe ad esempio intendere l’elenco di strumenti che
intorno al 1629 appartenevano alla nobilissima Donna Giovanna
d’Austria, nipote dell’imperatore Carlo V e consorte di Francesco
Branciforti principe di Pietraperzia e marchese di Militello. Questo
inedito inventario, la cui conoscenza devo alla gentile segnalazio-
ne di Luciano Buono, citava strumenti di grandissimo pregio e ra-
rità: “un cimbalo et una spinetta, onze 40; un milacordio picciolo,
onze 4.24 […] una chitarra di ebano, onze 5.18 […] uno scrittorio
di ebano et avolio istoriato con le sue porte et una spinetta, onze
200 […] un scrittorio di Alemagna con un organo dentro con una
investa [coperta] di velluto verde con due maniche di argento in-
dorati, onze 120” [14]. Come ci informa Vincenzo Abbate, altri
strumenti importati dal “continente” erano presenti tra quelli do-
nati nel 1630 da Giovanni Maria Gisulfo, arcidiacono della catte-
drale di Agrigento, al chierico Lorenzo Grado: “in primis un liuto
d’avolio e di nuci d’India con la cascia/ Item una chitarra napolita-
na/ Item un theorbino/ Item una spinetta venetiana/ Item un mi-
nacordo” [15]. A Palermo, strumenti d’importazione erano anche
citati nell’inventario del principe Giovanni Valdina che nel 1665
possedeva: “Un cimbalo plano foderato d’Alacchi [lacche] rossi
con passamano d’argento/ Una chitarra di legno/ […] Una chitar-
ra di ebano/ Un cimbalo grande Romano comprato onze 40 fode-
rato di coiro rosso con fascetti adorati [dorati] dentro cassa/ Una
spinetta Veneziana regalatomi dal Marchese Pallavicino/ Un con- Clavicembalo di Carlo Grimaldi (Messina, 1697), Norimberga, Germani-
certo di Viole tutti n. 6 con suoi archi” [16]. Diversi pregevoli stru- sches National Museum, n. inv. MIR 1075.
menti, alcuni dei quali certamente importati da Venezia, erano
poi in possesso di un altro membro della già citata famiglia Bran-
ciforti, Ottavio vescovo di Catania, che nel 1646 includeva nel suo Tra i nobili che ebbero parte attiva nella vita musicale palermitana
inventario: “Due spinetti tutto d’un pezzo una grande nella qua- del Seicento vi era stato poi Antonio Lucchese principe di Cam-
le n’entra l’altra picola con li tasti d’avolio/ Un Zimbalo Cromatico pofranco nel cui palazzo molti signori, accomunati da “l’amicizia
di sonare grande usato/ Una Cassa con concerto di viole d’arco e l’assiduità de’ virtuosi esercizij”, cantavano, suonavano e danza-
venetiane consistenti in sei violi e due violini” [17]. Tra le fami- vano nel corso di dilettevoli accademie musicali [21]. L’inventario
glie d’alto lignaggio, i Branciforti (o Branciforte) furono una casata redatto nel 1652, alla morte del principe di Campofranco, testi-
particolarmente dedita alle attività musicali. Geronimo Branciforte monia lo strumentario a disposizione dei “Nobili Filarmonici di Pa-
conte di Cammarata era stato citato da Giulio Cesare Monteverdi, lermo” che, tempo addietro, avevano usato incontrarsi presso la
nella sua premessa agli Scherzi musicali (Venezia, 1607) del fra- sua dimora: “un Cimbalo et un theorbino con soi pedi e coverza
tello Claudio, come uno dei principali compositori della “Seconda di cojro vechia/ […] Item dui tamburina/ […] Item dui chitarri con
Pratica” a fianco dei più noti Cipriano de Rore, Gesualdo da Veno- soi casci ”; ma anche degli strumenti in disuso ormai stipati in un
sa e Emilio del Cavaliere [18]. Altrettanto interessato alla musica magazzino: “Item una triorbia et un arciligutto [una tiorba e un
doveva poi essere stato il potentissimo Carlo Maria Carafa e Bran- arciliuto] con sua cassa vechia rutti/ Item dui viuluni vechi espel-
ciforti, principe di Butera, Grande di Spagna e ambasciatore di re lati/ Item un ligutu vechiu ruttu con sua cascia” [22]. Ovviamen-
Carlo II. Nel suo maestoso palazzo di Mazzarino vi era persino un te, accanto a queste piccole raccolte private vi erano quelle delle
teatro privato dove nel Carnevale del 1688 era stata rappresenta- istituzioni religiose. Nel Conservatorio del Buon Pastore di Paler-
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mo, costituito all’inizio del Seicento, erano presenti strumenti ad
uso dei giovani che venivano educati allo studio della musica. Una
nota di spese del 1721 informava che il deputato priore dell’isti-
tuto aveva incaricato un suo procuratore dell’acquisto a Napoli di
“alcuni strumenti da fiato usati per l’ammontare di onze 9 e tarì
27 […], un violino, corde di ricambio, carta da musica per onze
4 e tarì 4 […], un cembalo con corde e sordine di rame, un vio-
lingello, una viola, altro cembalo con ottava stesa per il contrap-
punto” [23]. Ma purtroppo di questi strumenti, come di molti altri
che nel tempo si aggiunsero alla ancor oggi esistente collezione
del Conservatorio di Palermo (da cui provengono il contrabbasso
di Vincenzo Trusiano e il violoncello di Carlo D’Avenia qui in mo-
stra) non è rimasta traccia.
I documenti e gli inventari sopra citati mostrano la varietà di stru-
menti in uso in Sicilia tra Cinque e Settecento a cui gli artisti del
tempo poterono ispirarsi per le rappresentazioni pittoriche con
soggetti musicali. L’analisi di tali tipologie strumentali, integrata
da altre testimonianze documentarie, sarà affrontata in modo più
dettagliato nei paragrafi che seguono.

Cordofoni a manico
Nel 1412, l’accordo di Caspe sancì l’annessione della Sicilia ai regni
di Aragona, Catalogna e Valenza sotto la corona di Ferdinando di
Castiglia. Da allora il governo dell’isola fu, di volta in volta, affi-
dato ai viceré, quasi sempre spagnoli. Al loro seguito funzionari,
militari, cortigiani, religiosi, artigiani, mercanti, artisti e musicisti
di provenienza iberica importavano nell’isola la propria cultura e
nuovi gusti artistici, letterari e musicali.
Tra gli strumenti introdotti in Sicilia e nell’Italia meridionale dagli
spagnoli vi furono innanzitutto due cordofoni a manico, la vihue-
la de mano e la vihuela de arco [24]. La vihuela de mano indicata
con il termine italiano viola da mano, ma spesso detta semplice-
Filippo Paladini, Madonna Assunta in gloria (1612-13), Enna, chiesa Madre
S. Maria della Visitazione: particolare con angelo che suona la viola da mano.
Filippo Paladini, Madonna in gloria e Santi (1605), Palermo, chiesa di S.
Ignazio all’Olivella: particolare con angelo che suona la viola da mano.
mente “viola”, aveva una cassa con tavola armonica e fondo piatti
e fasce con rientranze laterali a spigolo. I sei ordini di corde (che
talvolta potevano essere anche cinque, sette o otto) erano accor-
dati per quarte con una terza maggiore in mezzo come nel liuto.
La tecnica esecutiva era dunque praticamente identica a quella di
quest’ultimo strumento e, come nel liuto, le corde venivano pizzi-
cate con le dita o con l’ausilio di un plettro. Come dimostrano di-
versi trattati cinquecenteschi, liuto e viola da mano erano quindi
due strumenti intercambiabili: ad entrambi era ad esempio dedi-
cato il trattatello del “Reverendo Don Bartholomeo Lieto Panhor-
mitano” intitolato Dialogo Quarto di Musica dove si ragiona sotto
un piacevole discorso delle cose pertinenti per intavolare le opere
di Musica esercitarle con viola a mano o ver Liuto (Napoli, 1556).
La viola da mano dovette avere un largo successo in Sicilia duran-
te il Rinascimento e se ne trova ancora traccia in opere pittoriche
dell’inizio del Seicento (si vedano ad esempio i dipinti di Filippo Pa-
ladini). La vihuela de arco ossia viola da arco, era assai simile dal
punto di vista costruttivo al modello da mano ma tenuta in posi-
zione verticale e suonata con l’archetto. Durante il Cinquecento,
come era avvenuto alla fine del secolo precedente nella provincia
di Valenza, anche in Sicilia si diffuse una nuovo tipo di viola, suo-
nata sia da arco sia da mano, che aveva una forma più arrotonda-
ta, simile a quella delle moderne chitarre, e priva delle rientranze
a spigolo dei modelli più antichi.
Dalla fine del Quattrocento, in Italia le viole da arco spagnole fu-
rono comunque dotate di un ponticello arcuato che, sostituen-
do quello piatto del modello iberico, consentiva l’esecuzione della
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 musica polifonica. Altre mo-
difiche costruttive, ad esem-
pio l’adozione di una tavola
armonica più spessa e bom-
bata che contrastasse la mag-
giore pressione esercitata dal
ponticello arcuato, portarono
alla nascita dei primi model-
li di viola da gamba. Costrui-
te in più taglie per consentire
l’esecuzione delle diverse par-
ti della musica polifonica, le
viole da gamba (che comun-
que per almeno tutto il Cin-
quecento furono ancora dette
viole da arco) ebbero larghis-
sima diffusione in Italia. Come
abbiamo detto, questi stru-
menti venivano generalmente
costruiti, e dunque acquistati,
in gruppi di taglie differenti,
detti “concerti”, per l’esecu-
zione delle parti gravi, me-
die ed acute delle composi-
zioni polifoniche (si veda ad
esempio il basso di viola da
gamba con i fori di risonan-
za a forma di baffi rappresen-
Viola da gamba di Antonio Ci- tata nella Santa Cecilia di Ter-
ciliano (Venezia, XVI secolo con mini Imerese). Come s’è detto
modifiche di epoca successiva), in precedenza, la presenza di
Bologna, Museo Internazionale concerti di viole d’arco è as-
e Biblioteca della Musica, n. inv. sai frequente negli inventari
1761. delle collezioni cinque-seicen-
tesche: si ricordi, ad esem-
pio, quello realizzato “a consonanza” per il nobile Pirro Perollo di
Sciacca (1593), il gruppo di “cinque viole di arco” appartenuto ad
Ercole Branciforti (1593), le “sei violi d’arco” del barone di Cefalà
(1607) e del principe di Valdina (1665), o ancora il concerto di due
violini e sei “violi d’arco venetiane” di Ottavio Branciforti (1646).
Proprio a Venezia fu attivo uno dei più importanti costruttori ita-
liani di viole da gamba del Cinquecento, Antonio Ciciliano (o Si-
ciliano), il cui soprannome lascerebbe ipotizzare un’origine sicula
sebbene non siano accertate precise testimonianze documentarie
a riguardo [25].
Le relazioni tra Venezia e la Sicilia in fatto di strumenti musica-
li sono comunque attestate da un buon numero di inediti docu-
menti d’archivio, riguardanti liutai e violari attivi a Palermo tra la
fine del XVI e l’inizio del XVII secolo, che non di rado acquistavano
nella repubblica veneta liuti ma anche singole parti di strumenti
(ad esempio le tavole armoniche e i gusci) che venivano poi lavo-
rate e assemblate in loco [26]. Proprio a Palermo, tra Cinque e Sei-
cento, si sviluppò infatti una vivace comunità di liutai le cui botte-
ghe erano situate nella zona del Ponticello, tra la Chiesa del Gesù
a Casa Professa e quella di San Giuseppe dei falegnami (dopo il
1612 dei Teatini) della cui confraternita tali artigiani erano mem-
bri. Alcuni di questi liutai operarono anche in collaborazione con
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artigiani specializzati nella lavorazione dell’ebano e dell’avorio (si
vedano a tal proposito gli elaborati intarsi sugli strumenti ad arco
raffigurati nella Madonna degli angeli di Smiriglio) [27]. A giudi-
care dalle fonti archivistiche, la produzione di liuti e di altri cordo-
foni a manico realizzati nelle botteghe palermitane (almeno una
cinquantina tra la fine del XVI e la fine del XVIII secolo) fu davve-
ro ragguardevole.
Il liuto nel Cinquecento era lo strumento più diffuso e suonato
tanto che alcuni musici costituirono delle vere e proprie scuole per
l’insegnamento di tale strumento [28]. Ma già all’inizio del Seicen-
to venne insidiato dalla chitarra: dopo il 1630, a Palermo i termini
“liutaro” o “violaro” – che designavano i costruttori di cordofoni
a manico – furono sostituiti da “citarraro”. Nel 1618, ad esempio,
l’inventario degli strumenti presenti nella bottega del liutaio pa-
lermitano Paolo Cullaro enumerava 81 chitarre (tra strumenti ulti-
mati, in fase di costruzione e usati) a fronte di appena “4 ligutazzi
vechi” [29]. Furono due le tipologie di chitarra diffuse in Sicilia,
come nel resto d’Italia, all’inizio del Seicento. Una era la chitarra
spagnola, con cassa a forma di 8 come gli strumenti moderni, che
aveva normalmente dieci corde, suddivise in cinque cori. A questo
strumento furono dedicate numerose composizioni e pubblicazio-
ni tra cui vale la pena qui ricordare quella del sacerdote Antonino
Di Micheli della città di Tusa intitolato La Nuova Chitarra di Rego-
le, Dichiarazioni e Figure (Palermo, 1680) [30].
Una tipologia più antica era la cosiddetta chitarra italiana che ave-
va una cassa a guscio come quella del liuto ed era probabilmente
Antonino Di Micheli, La Nuova Chitarra di Regole, Dichiarazioni e Figure
(Palermo, Barbera, Rummolo & Orlando, 1680).
dotata di quattro o cinque ordini di corde. Come ha recentemen-
te spiegato Meucci in un illuminante saggio, questo modello ebbe
larga diffusione in Italia per tutto il Rinascimento e primo Barocco
fin quando, intorno alla metà del Seicento, fu progressivamente
spodestato dalla chitarra spagnola. Dal modello italiano deriva-
rono due strumenti di taglia più acuta: il chitarrino o bordelletto
e la mandola detta anche mandora (uno possibilmente incorda-
to con quattro corde di budello raddoppiate per i primi tre cori e
l’altra dotata di quattro corde singole) [31]. Tra Cinque e Seicen-
to, tali strumenti ebbero diffusione anche in Sicilia e se ne trova
testimonianza nelle fonti iconografiche e d’archivio. Nel 1618, ad
Antonello Crescenzio, Assunta tra Cherubini e Angeli musicanti (Palermo, inizio XVI secolo), Palermo, Galleria Regionale della Sicilia: particolare con
angelo che suona la ribeca.
esempio, “un bordoletto – ancora – senza cordi” era in fase di co-
struzione nella bottega del violaro palermitano Paolo Cullaro [32].
Dalla chitarra italiana fu poi derivato anche un modello di mag-
giori dimensioni, il chitarrone (il cui nome è appunto l’accrescitivo
del termine “chitarra”), anch’esso con cassa a guscio ma dotato di
lunghe corde aggiunte al grave e fissate ad un cavigliere supple-
mentare che era raccordato a quello principale [33]. Nel Seicen-
to il chitarrone fu poi progressivamente identificato come tiorba.
Come testimonia il citato inventario del principe di Campofranco
(1652), anche in Sicilia la tiorba fu comunque ben distinta, sotto il
profilo terminologico, dall’arciliuto che si differenziava sostanzial-
mente da quella per la minore lunghezza delle corde.
Non sembra invece che il violino, le cui prime attestazioni italiane
risalgono al primo ventennio del Cinquecento, abbia trovato con-
creta diffusione in Sicilia prima dell’inizio del Seicento. Fino a quel
periodo, oltre alla lira e alla viola da braccio, fu la ribeca lo stru-
mento ad arco da braccio più diffuso. Derivata dal rabab arabo
(di cui si trova ad esempio testimonianza iconografica negli affre-
schi della Cappella Palatina di Palermo), la ribeca ebbe diffusione
in tutto il Regno d’Aragona. Il modello rinascimentale, suonato in
una prima fase da gamba e in seguito da braccio con la mano al
disopra dell’archetto, aveva una cassa allungata a forma di pera
con una tavola armonica in cui di solito si aprivano due fori di ri-
sonanza a forma di “c”. Le corde, da tre a sei, erano messe in tra-
zione mediante piroli infissi ai lati di un cavigliere a falcetto che
talvolta poteva essere sormontato da una testa d’animale scolpita
(si veda il bell’esemplare a quattro corde, suonato da gamba, raf-
figurato nell’Assunta tra cherubini e angeli musicanti di Antonello
Crescenzio). Suonatori di “rebechina” fecero parte degli organici
strumentali delle cappelle musicali siciliane, tra cui quelle di Ca-
tania e di Caltagirone, fino alla metà del Seicento quando questi
strumenti furono definitivamente rimpiazzati dai violini [34]. Biso-
gnò invece attendere i primi anni del Settecento perché le taglie
gravi della famiglia del violino – viola, violoncello e contrabbasso
– facessero la comparsa negli organici strumentali siciliani sosti-
tuendosi in breve tempo alle viole da gamba.
Arpe
Diversamente da quanto avvenne nella penisola iberica, in Sicilia
l’arpa non fu mai lo strumento prediletto per l’esecuzione del bas-
so continuo, tradizionalmente eseguito come nel resto d’Italia al-
l’organo o al clavicembalo. Dalle fonti archivistiche apprendiamo
comunque che le arpe ebbero una discreta diffusione in Sicilia. Gli
strumenti raffigurati nei dipinti cinque-seicenteschi, sebbene tal-
volta riprodotti in modo piuttosto approssimativo, sono general-
mente arpe di piccolo formato, con una sola fila di corde e spesso
con colonne e modiglioni scolpiti o sormontati da elaborate scul-
ture lignee (ad esempio le arpe raffigurate nella Madonna degli
angeli di Bazzano e di Smiriglio incluse nel catalogo). Ben poco è
invece noto sull’impiego in Sicilia dell’arpa cromatica a due o tre
ordini di corde (la cosiddetta arpa doppia). Inventata nel Cinque-
cento, presumibilmente a Napoli dove furono attivi valenti virtuosi
di questo strumento (tra cui Ascanio Majone e Andrea Falconieri),
l’arpa doppia si diffuse in tutta la penisola. Sulla sua possibile cir-
colazione in Sicilia, data l’assenza di notizie certe, vorremmo co-
munque formulare un’ipotesi basata sull’interpretazione di alcune
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Pietro Novelli, Comunione di Santa Maria Maddalena (1642), Palermo,
Galleria Regionale della Sicilia, n. inv. 5181: particolare con angelo che
suona l’arpa.
fonti documentarie del XVII secolo in cui figura un misterioso stru-
mento detto “arpone”. Di tale tipologia, il cui impiego è attesta-
to in ambito liturgico e processionale, dà per esempio notizia nel
1687 Lodovico Pappalardo nella sua descrizione della processione
per la festa dell’Annunziata di Pedara:
Giravano risuonando con fervido brontolamento intanto per l’af-
follate istrade i giubilosi tamburri, in mezzo de’ quali udivasi il più
delle volte armoneggiar de’ rustici Pecorai i boscarecci flauti; al-
l’hora se di più chitarroni, e di mandole osolar [sic!] volevi il mor-
morio sonante potevi sentirlo, mentre in un angolo d’un cantone
miravi i suonatori che li flagellavano. Ti scorrea per l’orecchio alcu-
ne fiate in braccio à zefiri il vetusto concento delle cornamuse pa-
storali. […] Chi con la destra arpeggiante passeggiava un Arpone
e chi co’l rostro d’un corbo beccava una cetra. Chi faceva attaccati
al Cembalo tintinnar i striduli sonagli, e molte altre sinfonie [35].
Quello di Pedara non è un caso isolato. Arponi sono infatti do-
cumentati anche a Catania nel 1620, in occasione della festa di
Sant’Agata, e nel 1645 quando Francesco Ruggero era stipendia-
to come “sonatore d’arpone” e di arpa presso la Cappella delle
Quarantore [36]. L’uso di tale strumento è poi attestato anche a
Palermo dove nel 1660, in occasione di un dialogo in musica te-
nutosi presso i Padri Cappuccini, era possibile udire le voci dei can-
tanti avvolte dai “flutti sonori degli stromenti Organo, Arpone e
Violino” [37]. Oltre che in Sicilia, nel Seicento il termine arpone ri-
corre anche a Napoli. Nella capitale partenopea, come raccontava
Giovanni Giovenale Ancina nel Tempio Armonico della Beatissima
Vergine (Roma, 1599), era infatti apprezzato il virtuoso Gian Leo-
nardo dell’Arpa che si esibiva presso l’oratorio di San Filippo Neri
“scorrendo ‘l campo triangolare dell’indorato suo stupendo Arpo-
ne”. Nella stessa città, dopo il 1639, era poi attivo Andrea Falco-
nieri, maestro di “canto di gorga e di arpone” [38]. Il musico Gian
Leonardo Mollica detto dell’Arpa fu compositore ed apprezzato
48
virtuoso di arpa doppia della quale Scipione Cerreto nel suo Del-
l’albore musicale (Napoli, 1608) sosteneva fosse stato perfino l’in-
ventore [39]. Di certo, il termine “arpone”, accrescitivo di “arpa”,
lascerebbe pensare ad uno strumento più grande e con più corde
rispetto alle piccole arpe diatoniche rinascimentali: tali erano le
arpe doppie barocche a due o tre ordini di corde.
Strumenti a tastiera
Tra gli strumenti a tastiera anche in Sicilia il primato spetta all’orga-
no, attestato sin dall’inizio del Trecento in molte chiese. Al secolo
successivo risale, tuttavia, il fiorire nell’isola di numerose botteghe
organarie. All’inizio del Cinquecento, gli organi siciliani erano ge-
neralmente dotati di una tastiera di quarantacinque o cinquanta
tasti e disponevano di più file di canne: uno o più registri principali
a cui potevano aggiungersi dei registri di ripieno. Assai frequente
era poi l’uso del registro del flauto che poteva essere di due tipi:
“aperto” o “tappato alla todisca” [40]. Numerosissimi furono gli
organari attivi nell’isola tra Rinascimento e Barocco tra i quali il più
celebre fu il palermitano Raffaele La Valle la cui fama giunse persi-
no a Roma dove fu invitato dal Pontefice Paolo V [41]. In base alla
loro destinazione d’uso e alle disponibilità economiche della com-
mittenza, gli organi venivano costruiti in vari formati. Piccoli orga-
ni portativi erano impiegati per processioni, esecuzioni musicali
all’aperto ma anche destinati alle dimore patrizie. Troviamo, ad
esempio, un “organetto piccolo dorato” nell’inventario del 1571
di don Francesco Ferdinando d’Avalos che possiamo immagina-
re simile ai tanti piccoli organi rappresentati nelle pitture siciliane
coeve [42]. Ma sin dall’inizio del Cinquecento, gli organari sicilia-
ni produssero anche cordofoni a tastiera, in primo luogo il clavi-
cembalo. Uno dei primi fu l’organaro Giovanni Blundo, autore nel
1512 del già citato clavicembalo del nobile Vernagallo e di un al-
tro “zimbalo” consegnato nel 1516, assieme ad un organo, a tale
Blasio Timpanello di Palermo [43]. Come gli organi coevi, i clavi-
cembali cinquecenteschi, erano provvisti di una tastiera di quaran-
tacinque-cinquanta tasti. Sembra comunque che non di rado fos-
sero realizzati in Sicilia, tra Cinque e Seicento, anche clavicembali
a due tastiere: fatto abbastanza insolito nell’ambito della tradizio-
ne cembalaria italiana che privilegiava strumenti ad un solo ma-
nuale [44]. Un “cimbalum dublum” era infatti stato costruito già
nel 1527 a Palermo dall’organaro palermitano Antonino Ortis per
il nobile di origini pisane Alessandro Rosolmini. Un altro “zimbalo
dobulo” era poi menzionato nel 1607 nel citato inventario del ba-
rone di Cefalà, mentre “un cembalo vecchio con due tastature”
nel 1717 tra i beni ereditari del celebre cembalaro messinese Car-
lo Grimaldi [45]. Proprio a Messina, come d’altronde a Napoli e a
Ferrara, secondo quanto indicato da Giovanni Battista Doni nelle
sue Annotazioni sopra il compendio (Roma, 1640), furono inoltre
costruiti clavicembali enarmonici, dotati dunque di più di dodici
tasti per ottava, che consentivano appunto l’esecuzione di suoni
enarmonici (ad esempio Re diesis e Mi bemolle) [46]. Tra le altre
tipologie meno usuali di clavicembalo italiano costruite in Sicilia,
spicca il clavicembalo pieghevole. Si trattava di uno strumento fa-
cilmente trasportabile, richiudibile in tre parti: uno degli esem-
plari italiani più belli esistenti fu costruito a Messina da Grimaldi
ed è oggi conservato presso il Museo Nazionale degli Strumenti
Musicali di Roma (a tal riguardo si veda la scheda dello strumen-
to inclusa in questo catalogo). Ma Grimaldi realizzò anche un’al-
tra tipologia di strumento a tastiera, oggi pressoché dimenticata,
il claviorgano. Questo strumento, che combinava un clavicembalo
ad un piccolo organo, ebbe in Sicilia larghissima diffusione duran-
te il Barocco. Se infatti, intorno al 1704, Grimaldi aveva appunto
realizzato due esemplari di “cimbalo et organo assieme” per le
residenze palermitane del viceré Francesco Del Giudice e del prin-
cipe di Cattolica, questo strumento figura frequentemente nelle
fonti documentarie siciliane almeno dall’inizio del Seicento [47].
Tra gli altri strumenti a tastiera che ebbero larga diffusione sin
dall’inizio del Cinquecento vi fu poi la spinetta, costantemente
presente nelle fonti d’archivio e che possiamo presumere fosse
realizzata, come nel resto d’Italia, con cassa sia poligonale sia ret-
tangolare. Poco ricorrente è tuttavia in Sicilia il termine “arpicor-
do” che nel resto della penisola definiva il primo modello, ma
ad esso potrebbe riferirsi l’espressione “gravicordio” documen-
ta nell’isola nel Cinquecento. Una spinetta poligonale di presun-
ta costruzione siciliana, realizzata nel 1530 dal cembalaro Marcus
Siculus, è conservata presso la Benton Fletcher Collection di Lon-
dra. Lo studio condotto da Grant O’Brien sulle unità di misura im-
piegate per la costruzione di questo strumento ha dimostrato la
loro corrispondenza con l’oncia siciliana (sottounità del palmo) e
ha dunque reso probabile l’origine sicula di questa spinetta e del
suo costruttore altrimenti a noi ignoto. L’aspetto di questa spinet-
ta rispecchia in modo abbastanza evidente alcune caratteristiche
costruttive degli strumenti realizzati a Venezia sebbene le misu-
re dello strumento non siano compatibili con l’oncia veneziana
[48]. Non è dunque da escludere che Siculus possa aver conosciu-
to quella tradizione costruttiva, che in Sicilia era certamente nota
attraverso l’introduzione di strumenti veneti (si è già illustrato il
caso dei liuti). “Una spinetta veneciana” figura nel 1618 a Messi-
na nell’inventario di un tale Giovanni Paolo de Ancona, nel 1630
ad Agrigento tra gli strumenti di don Giovanni Maria Gisulfo e nel
1665 a Palermo nel citato inventario del principe Giovanni Val-
dina. Un “cimbalo di tavola veneziana con sua coperta di cuoio
stampata e suoi piedi pinti turchini e d’oro torniati” era poi pre-
sente a Palermo nel 1734 presso il palazzo del principe Nicolò Pla-
cido Branciforti [49].
Non mancano, nelle fonti archivistiche, riferimenti ad altre tipi
meno noti di cordofoni a tastiera. Tra di essi il tiorbino la cui iden-
tificazione quale spinetta incordata in budello, che ebbe diffusio-
ne nell’Italia centro-meridionale, si deve ad un recente studio di
Francesco Nocerino [50]. Oltre al “theorbino con soi pedi” del
principe di Campofranco (1652) – la cui occorrenza nel citato in-
ventario è una delle prime attestate in Italia – un “tiorbinetto”
era in costruzione nel 1717 nella bottega messinese del cembala-
ro Grimaldi [51]. Un’altra tipologia di spinetta la cui esistenza nel-
l’ambito della tradizione cembalaria napoletana è stata scoperta
soltanto di recente dallo stesso Nocerino, è la spinetta doppia (la
cui diffusione in Italia era pressoché sconosciuta mentre se ne co-
nosceva assai bene il successo in area fiamminga) [52]. Si tratta-
va di una spinetta a pianta rettangolare nella quale, accanto alla
tastiera, era praticato un vano che accoglieva un’altra piccola spi-
netta all’ottava. I due strumenti potevano dunque esser suonati
contemporaneamente da due diversi esecutori oppure, estraendo
la spinettina e ponendola sopra quella grande, da un unico stru-
mentista. Come indicato in precedenza, “due spinetti tutto d’un
pezzo – ossia costituite da un’unica cassa – una grande nella qua-
le n’entra l’altra picola con li tasti d’avolio […] rivestita di velluto
verde chiaro assai bella” figurava nel 1646 nell’inventario di Otta-
vio Branciforti vescovo di Catania e costituisce uno dei più antichi
riferimenti attestanti la presenza di questo genere di strumenti in
Italia [53]. Per tornare invece a cordofoni a tastiera meno insoli-
ti, un’altra tipologia citata sin dal Cinquecento negli inventari e in
altre fonti siciliane è il clavicordo ossia “manacordio (o “minacor-
dio”), come esso fu più comunemente detto in Sicilia e nel resto
d’Italia in epoca antica. Tra le tante testimonianze, cito quella – la
cui conoscenza devo a Giovanni Mendola – relativa all’organista
palermitano Francesco Guarnera che nel 1627 insegnava ad un
certo Salvatore Carrà “a suonare di minacordio” presso la bottega
di Antonio La Valle, figlio d’arte del celebre organaro Raffaele, e
in cambio di tali lezioni otteneva “un minacordio atto a suonare”
[54]. La diffusione di tutti i cordofoni a tastiera qui elencati era
spesso legata ad organisti ed organari. Realizzati nelle botteghe di
quest’ultimi, clavicembali, spinette e clavicordi – nelle loro diverse
varianti – costituivano infatti una più comoda e facile alternativa
all’organo per il cui funzionamento il musicista era sempre obbli-
gato ad avvalersi dell’aiuto di uno o più addetti al sollevamento
Spinetta poligonale di Marcus
Siculus (Sicilia [?], 1540),
Londra, The Benton Fletcher
Collection at Fenton House. 49
 dei mantici che portavano l’aria alle canne (si notino a tal propo-
sito i “tiramantici” raffigurati accanto agli organi dipinti da Baz-
zano, Smiriglio e Paladini). Non è allora strano che un organista,
come nel 1674 il sacerdote Onofrio Cossentino di Alcamo, posse-
desse nella sua casa vari strumenti a tastiera: “uno organo, uno
cimbalo, una spinetta, e uno minacordio” [55].

Strumenti a fiato
Gli strumenti a corde fino ad ora descritti, dal timbro dolce e deli-
cato, trovavano largo impiego nella “musica bassa” (a bassa voce)
cioè da camera, quelli di cui tratteremo adesso erano invece im-
piegati per le pubbliche cerimonie. Si tratta di strumenti a fiato
e a percussione, dal suono squillante e fragoroso, che venivano
suonati durante le manifestazioni musicali all’aperto: processio-
ni, parate, cortei, festeggiamenti cittadini. Lo strumento a fiato
per eccellenza della musica “alta” fu nel Rinascimento il piffe-
ro o bombarda, aerofono ad ancia doppia dalla forma allungata
terminante con un padiglione svasato (nella provincia di Messina
questo strumento, di grosso formato – detto “pifara”, “bifara” o
“bifira” – fu impiegato in ambito popolare fino alla metà del XX
secolo). Ma con il sostantivo plurale “piffari”, tra Cinque e Seicen-
to, in tutta la penisola si intese più genericamente un complesso di
strumenti ad ancia e a bocchino generalmente costituito non solo
da suonatori di pifferi propriamente detti ma anche di trombone
e cornetto. Quest’ultimo – assai diffuso, almeno fino alla metà del
Seicento, nei due modelli “curvo” e “diritto” (ossia “muto”) – ave-
va un bocchino che veniva appoggiato al lato della bocca cosicché
lo strumento era impugnato in posizione leggermente obliqua (si
vedano le tante raffigurazioni nelle Madonne tra angeli musicanti
qui in mostra). Lo strumento di taglia più grave della famiglia dei
cornetti, chiamato serpentone (detto anche “serpone”), spesso
compare negli organici strumentali in alternativa al trombone. Nel
Cinquecento le città italiane ebbero al proprio servizio dei veri e
propri gruppi strumentali municipali di “piffari”. In Sicilia nel 1587 Bartolomeo Montalbano, Sinfonie (Palermo, Giovanni Battista
la città di Trapani acquistava a Napoli al prezzo di 18 scudi “sei Maringo, 1629).
pifari” concordando con i suonatori che, qualora tali strumenti
non fossero arrivati per tempo quelli avrebbero suonato i “trum-
buni et cornetti” già in loro possesso [56]; nel 1602 a Caltagiro- Molti strumenti a fiato in uso in Sicilia, ad eccezione di quelli di
ne veniva istituito un gruppo di “sunaturi di piffari” composto da tradizione prettamente popolare, venivano generalmente impor-
4 elementi che dal 1628 fu denominato “concerto dei piffari” e tati (spesso da Napoli). A differenza di quanto avvenuto nel setto-
collaborò con la cappella musicale [57]. Questi gruppi di strumen- re organario, cembalario e liutario, non è infatti fino ad oggi do-
tisti figurano costantemente anche in occasione di feste religiose cumentata nell’isola una tradizione artigianale specializzata nella
e processioni, come quella di Messina del 1619 per la festa della costruzione di strumenti a fiato.
Candelora in occasione della quale i “pifari” avevano suonato per
“dui vesperi et missa grandi et processioni” [58]. Proprio in oc-
casione di tali cerimonie le fonti archivistiche spesso menzionano
un altro strumento che ebbe diffusione nell’Italia meridionale, il
buttafoco. Con questo nome si indicava uno strumento composi-
to costituito da una sorta di cetra percossa da una mano con una
bacchetta mentre l’altra suonava un flautino a tre fori. Tra le tan-
te occorrenze di suonatori di buttafoco, citiamo quella del 1571,
quando a Caltagirone un certo Lorenzo di Salvo aveva “sonato lo
buttafoco innanzi lo gloriosissimo Corpo di Cristo”; a Catania nel
1601 un altro buttafoco fu impiegato durante la processione per
la festa di Sant’Agata [59]. In tali occasioni si incontrano altri stru-
menti a fiato di tradizione semicolta o popolare: tra gli altri, il flau-
to doppio (ossia “biscanto”), la zampogna, la tromba dritta detta
generalmente “trombetta” (tutti questi strumenti sono raffigurati
nella Pentecoste e Trinità della chiesa di Santa Maria a Randazzo).
50
Ignoto, Pentecoste e Trinità, Randazzo, chiesa di Santa Maria: particolare con angeli musicanti che suonano (da sinistra) trombe, cornetto, bombarda,
trombone, zampogna, buttafoco, flauto doppio, regale, tamburino e flautino.

Strumenti a percussione rini, tamburelli grandi e tamburelli piccoli, di cui mille erano stati
Concludo questo panorama degli strumenti in Sicilia tra Rinasci- inviati a Trapani, cinquecento a Termini ed altrettanti ad Alcamo.
mento e Barocco, accennando ad alcuni strumenti a percussione Altri duemila strumenti, destinati alle stesse città, erano stati pro-
frequentemente raffigurati nelle fonti iconografiche cinque-sei- dotti da Aleonora Baruni nel 1608 [63].
centesche. Tra questi vi erano in primo luogo il tamburo e il tam- Assai spesso troviamo raffigurato anche il triangolo (o “acciari-
burino (quest’ultimo, di dimensioni minori, era talvolta percosso no”) la cui forma, a partire dal Cinquecento, fu simbolo della Divi-
con una mano mentre l’altra suonava un flutino a tre fori). Tali na Trinità. Ma il triangolo in uso durante il XV secolo aveva forma
membranofoni furono spesso impiegati assieme alle trombette trapezoidale e nella barretta orizzontale alla base erano inseriti
per scandire il ritmo delle cerimonie ufficiali, di processioni e cor- anelli metallici, poi presenti fino alla fine del XIX secolo anche nel
tei. Assai comune era anche il cerchio a sonagliera (detto “circhet- modello triangolare, che la percussione della bacchetta di ferro
to”), un cerchietto in legno dotato di piastrine metalliche messe sullo strumento metteva in movimento (si veda il triangolo suona-
in vibrazione per scotimento. Il tamburello (anche detto “tammu- to da uno degli angeli dell’Assunta di Antonello Crescenzio).
rello” o “tammureddu”), diversamente dal cerchio a sonagliera,
era dotato di una membrana di pelle spesso dipinta. Nel 1542,
ad esempio, il prete alcamese Bernardo Gulino entrava in socie-
tà con il pittore Filippo Giuffré per realizzare “tamburelli et tam-
panelli cum immagine crucifixi et altri immagini” [60]. A Paler-
mo, nel 1604, il “violaro” Gaspare de Yraci aveva acquistato dagli
artigiani Antonino e Francesco Lavocato “tamburellos mille bo-
nos depintos” di cui duecento grandi e i restanti “pichiulini” [61].
Quello stesso anno de Yraci aveva comprato, per poi rivenderli,
altri duemila strumenti (trecento tamburelli grandi e medi, cento
tamburini e mille e seicento tamburelli piccoli) presso la bottega
di Aleonora Baruni, Sigismonda Rizzo e Agata la Scola che – caso
di imprenditoria femminile ante litteram – avevano costituito una
società per la costruzione di tamburelli e setacci [62]. Questa bot-
tega, verosimilmente una delle più importanti della Sicilia, riforni-
va anche altri centri dell’isola. Nel 1607 Aleonora Baruni si era ad
esempio impegnata a costruire ben duemila strumenti, tra tambu-
51
 1. Per ulteriori considerazioni sull’interpreta-
zione delle fonti iconografico-musicali si veda
Meucci 2000, pp. 47-57.
2. Cfr. Meucci 2007, pp. 29-47.
3. Archivio di Stato Palermo, Fondo notai de-
funti, notaio Gerardo La Rocca, vol. 2510, c.
171. Questo inventario mi è stato gentilmente
segnalato da Giovanni Mendola.
4. Archivio di Stato Palermo, Fondo notai de-
funti, notaio Vincenzo Sinatra, vol. 1602, c.
141v. Ringrazio Paola Scibilia per avermi segna-
lato questo documento.
5. Archivio di Stato di Palermo, Fondo corpo-
razioni religiose soppresse, Monastero di San
Giuliano: Rollo d’atti, contratti et scritture del-
la venerabile. Confraternita di Santo Giulia-
no della felice Città di Palermo, vol. 122, anni
1553-1700, 20 novembre 1535, c. 65v. Un sen-
tito ringraziamento ad Ilaria Grippaudo per aver
portato alla mia attenzione questo documen-
to.
6. Di quest’inventario dà notizia De Luca 2006,
p. 195. Il documento si trova in Archivio di Sta-
to di Caltanissetta, Fondo notai defunti, no-
taio Giovan Battista Calà, vol. 188, c. 1112. Nel-
l’agosto del 1591 Diego Osorio, gentiluomo di
camera del principe, ricevette 87 onze affin-
ché si recasse “in Napoli e Roma per comprare
istrumenti di musica, calzette di seta e dama-
sco, guanti e altre robbe”. Cfr. De Luca 2006,
p. 194.
7. Questo interessantissimo inventario, oggi
purtroppo disperso a seguito del terremoto
che nel 1908 devastò la città e l’Archivio di Sta-
to di Messina, fu fortunatamente citato appe-
na cinque anni prima del disastro in Arenapri-
mo 1903, pp. 198-199. Il documento si trovava
presso l’Archivio di Stato di Messina, Fondo no-
tai defunti, notaio Giovanni Domenico Milane-
se, 29 gennaio 1572.
8. Cfr. Cataldo 1997, pp. 55-56. Il documento si
trova in Archivio di Stato di Trapani, Fondo no-
tai defunti, notaio Giovan Vincenzo De Mulis, 7
dicembre 1576.
9. Cfr. Navarra 1984, pp. 58-59. Il documento è
conservato in Archivio di Stato di Sciacca, Fon-
do notai defunti, notaio V. Palermo, vol. 889,
c. 380.
10. Archivio di Stato di Palermo, Carte Trabia,
sez. I, vol. 298, cc. 9-30. Questo documento è
citato in Abbate 2001, p. 296.
11. Archivio di Stato di Palermo, Fondo notai
defunti, notaio Giacomo Lucido, vol. 1901, c.
480. Devo la conoscenza di questo documento
alla gentile segnalazione di Giovanni Mendola.
12. Tale documento, gentilmente segnalatomi da
Anna Tedesco, si trova presso l’Archivio di Stato
di Palermo, Fondo notai defunti, notaio Vito de
52
Ferraris, vol. 13636, cc. 129-135. Il documento è
stato recentemente pubblicato, su segnalazione
della stessa studiosa (che ne stapreparando una
pubblicazione integrale) anche in Meucci 2007,
p. 44.
13. Archivio di Stato di Palermo, Fondo notai
defunti, notaio Gioacchino Miraglia, vol. 1978,
c. 736.
14. Questo ricco inventario, che non reca una
data ma che fu presumibilmente redatto nel
1629 a seguito della morte di Donna Giovan-
na, è in corso di pubblicazione a cura di Lucia-
no Buono.
15. Archivio di Stato di Palermo, Fondo notai
defunti, notaio Francesco Comito, vol. 927, c.
448. L’inventario cita anche: “Item li libri di mu-
sica cioè il primo libro delli canzoni in partitu-
ra di Fresco baldi stampate in Roma nell’anno
1626/ Item la canzone del Cesana/ Item le can-
zone di Giulio Gianpietro di negro/ Item l’arie
ad’una voce di Stefano Landi/ Item il secondo li-
bro delli mottetti a tre, e quattro voci di fra Ata-
nasio de pisticci minore osservante/ Item il pri-
mo libro delle canzone del Guglielmini/ Item il
primo libro di mottetti a due, tre e quattro voci
di diacono Marino Cicerale/ Item sette passi di
libri di musica scritti a mano di diversi autori”.
16. Archivio di Stato di Palermo, Fondo Archivio
Papé di Valdina, vol. 1201, c. 19v. Una annota-
zione, a c. 20, ci informa che nel 1679 “il con-
certo di Viole si ha regalato al Signor Stefano
Mont’aperto”.
17. Archivio di Stato di Palermo, Carte Trabia,
serie prima, vol. 84, c. 391. Questa lista di stru-
menti è stata parzialmente citata in Abbate
1989, p. 46. Ringrazio Anna Tedesco per aver-
mi segnalato questo scritto.
18. Cfr. Pagano 2001, p. 256.
19. Cfr. Tedesco 1992, pp. 86-87.
20. Archivio di Stato di Palermo, Carte Trabia,
serie prima, vol. 180, 25 giugno 1695, cc. 104,
163, 176v. Oltre agli strumenti citati, nell’inven-
tario, a c. 108, è menzionata anche una trom-
ba.
21. Cfr. Pagano 2001, pp. 256-257.
22. Archivio di Stato di Palermo, Fondo notai
defunti, notaio Matteo d’Ippolito, vol. 270, 12
aprile 1652, cc. 339v, 349, 350v-351.
23. Il documento, disperso a seguito dei bom-
bardamenti che distrussero l’archivio del Con-
servatorio di Palermo durante la Seconda Guer-
ra Mondiale, è citato in De Maria 1941, p. 21.
24. Per un’ampia trattazione dell’argomento si
veda Woofield 1999, pp. 46-113.
25. Anche il figlio di Antonio, Giovanni Battista
Siciliano, fu un apprezzato costruttore di vio-
le da gamba. Di un Giovanni Battista Sanso-
ne detto “il Siciliano”, valente virtuoso di viola
da gamba, dà notizia Giorgio Vasari secondo il
quale di questo “eccellente sonatore di violo-
ne” fu dipinto un ritratto da Orazio Vecellio fi-
glio di Tiziano. Cfr. Cummings 2003, p. 66.
26. Per una più ampia trattazione dell’argo-
mento corredata da un esteso apparato docu-
mentario si rimanda al mio studio di prossima
pubblicazione dal titolo Liutai, violari, chitarrari,
cembalari e organari palermitani dei secoli XVI-
XVIII.
27. Sulla Madonna degli angeli di Smiriglio si
veda il contributo di Maria Antonella Balsano in
questo stesso volume.
28. Tra i tanti maestri di liuto, a Palermo negli
anni ’80 del Cinquecento fu attivo il liutista Giu-
seppe Lombardo detto Sgarracatalano che nel
1587 ebbe per allievo Raffaele La Valle – pre-
sumibilmente il noto organaro palermitano – il
quale si recava “a sonari di liguto […] in la scola
di lo detto magistro ioseppi tantum et a dui vol-
ti il giorno pro anno”. Cfr. Archivio di Stato di
Palermo, Fondo notai defunti, notaio Giacomo
Solito, vol. 11572, c. 474v. Ringrazio Arturo An-
zelmo per avermi gentilmente segnalato questo
documento.
29. Per una trascrizione completa di questo in-
teressantissimo inventario, da noi rintracciato
presso l’Archivio di Stato di Palermo, si veda Di
Stefano, Liutai, violari, chitarrari, cembalari pa-
lermitani.
30. Sul trattato del Di Micheli si veda Failla
1979, pp. 244-271.
31. Cfr. Meucci 2001, pp. 37-57.
32. Cfr. Di Stefano, Liutai, violari, chitarrari,
cembalari palermitani.
33. Cfr. Meucci 2001, pp. 56-57.
34. Cfr. Policastro 1950, pp. 313-316; ed anche
Buono 1988, p. 140.
35. Pappalardo 1687, pp. 138-139.
36. Cfr. Policastro 1950, pp. 306, 317.
37. Cfr. D’Arpa 1988, p. 28.
38. Cfr. Fabris 1991, pp. 48, 53, 58.
39. Cfr. Meucci 1998, p. 247.
40. Cfr. Dispensa Zaccaria 1988, p. 17. Il regi-
stro tappato “alla tedesca”, diffuso negli organi
dell’Italia settentrionale all’incirca alla metà del
Cinquecento, ebbe largo impiego in Sicilia an-
cora nei primi decenni del Seicento.
41. Cfr. Buono 2005.
42. L’inventario di Francesco Ferdinando d’Ava-
los è stato pubblicato in Bernini 1996, p. 433.
43. Cfr. Dispensa Zaccaria 1988, p. 129.
44. L’esistenza, seppur rara, di cembali a due ta-
stiere è comunque documentata nel corso del
XVI e XVII secolo anche a Verona e Roma. Cfr.
Meucci 2007, pp. 45, 47. Si ricordi, inoltre, che
un cembalo italiano a due tastiere attribuito ad
Antonio Migliai di Firenze è conservato presso
il Germanisches National Museum di Norimber- castro 1950, p. 306.
ga (n. inv. MIR 1078). Cfr. Wraight 1997, vol. 2, 60. Cfr. Cataldo 1997, p. 63. Possiamo presu-
pp. 215-216. mere che i “tampanelli” citati nel documento
45. Cfr. Buono 1994, p. 9. L’inventario dei beni fossero degli altri membranofoni, forse dei pic-
esistenti nella bottega di Grimaldi è stato anche coli timpani ossia “timpanelli”.
pubblicato in Costantini 1993, pp. 211-219. 61. Archivio di Stato di Palermo, Fondo notai
46. Cfr. Meucci 1998, pp. 248-249. defunti, notaio Lorenzo Isgrò, vol. 8403, 13
47. La trascrizione del documento del 1704 ri- marzo 1604, cc. 734v-735v.
guardante i due claviorgani di Grimaldi è inclu- 62. Archivio di Stato di Palermo, Fondo notai
so in uno studio sull’organaria siciliana a cura di defunti, notaio Lorenzo Isgrò, vol. 8403, 13
Luciano Buono di prossima pubblicazione. marzo 1604, cc. 736-737v. La società tra que-
48. Cfr. O’Brien 1999, pp. 108-171. ste tre donne fu rinnovata nel 1610. Si veda-
49. Il documento sulla spinetta veneziana, che no, a tal riguardo, i documenti conservati pres-
mi è stato gentilmente segnalato da Luciano so l’Archivio di Stato di Palermo, Fondo notai
Buono, si trova presso l’Archivio di Stato di Mes- defunti, notaio Lorenzo Isgrò, vol. 8409, cc. 41,
sina, Fondo notarile, notaio Francesco Manna, 501-502v, 640v-641, 930. La presenza di arti-
vol. 110, cc. 67-73. L’inventario di Nicolò Placi- giani specializzati nella costruzione sia di tam-
do Branciforti è invece citato in Abbate 2001, buri e tamburelli sia di setacci è documentata a
p. 305 che rileva tale documento in Archivio di Palermo, nella zona del Ponticello (dove furono
Stato di Palermo, Carte Trabia, serie prima, vol. attive le suddette artigiane) fino al XX secolo.
183, 22 marzo 1734. 63. Archivio di Stato di Palermo, Fondo notai
50. Cfr. Nocerino 2000b, pp. 95-109; ed anche defunti, notaio Lorenzo Isgrò, vol. 8406, 17
O’Brien, Nocerino 2005, pp. 184-208. maggio 1607, cc. 827-828; idem, vol. 8407, 19
51. Ricordiamo anche il “theorbino” nel citato maggio 1608, cc. 561v-562.
inventario del 1530 di Giovanni Maria Gisulfo
che possiamo ipotizzare fosse, anche in que-
sto caso, una spinetta piuttosto che una picco-
la tiorba. Il riferimento ai piedi del “theorbino”
dell’inventario de principe di Campofranco ren-
de evidente che si trattasse di uno strumento a
tastiera. Sul tiorbino costruito da Grimaldi cfr.
Buono 1994, p. 10.
52. Si veda a tal riguardo Nocerino 2000a, pp.
317-321.
53. Archivio di Stato di Palermo, Carte Trabia,
serie prima, vol. 84, c. 396. Il documento non
precisa il costruttore di tale spinetta per cui non
è chiaro se essa fosse un prodotto meridionale
o piuttosto uno strumento introdotto in Sicilia
dalle Fiandre.
54. Archivio di Stato di Palermo, Fondo notai
defunti, notaio Dalmazio De Noto, vol. 872, c.
87v.
55. Archivio di Stato di Trapani, Fondo notai de-
funti, notaio Vincenzo Longo, 16 giugno 1674.
Anche questo inventario è citato in Cataldo
1997, p. 56. L’organo del Cossentino, uno stru-
mento portativo, era stato acquistato nel 1672
al prezzo di 30 onze presso la bottega dell’or-
ganaro trapanese Antonio De Simone. Cfr. Ca-
taldo 1997, p. 57.
56. Questo documento è citato in Navarra
1986, p. 67. Il documento si trova in Archivio di
Stato di Trapani, Fondo notai defunti, notaio G.
V. Vitale, vol. 9901, 26 agosto 1587.
57. Cfr. Maccavino 1988, p. 101.
58. Cfr. La Corte Cailler 1982, p. 220.
59. Cfr. Maccavino 1988, p. 96; ed anche Poli-
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