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Capitolo 1: l'invenzione e i primi anni del cinema, 1880-1904.

1.1L'INVENZIONE DEL CINEMA.



Presupposti per la nascita del cinema: Gli scienziati dovettero comprendere che l'occhio umano riesce a
percepire il movimento quando gli viene messa davanti, una serie di immagini leggermente diverse fra loro,
a una velocità di almeno sedici al secondo. Nel 1832 il fisico belga Joseph Plateau e il professore di
geometria Simon Stampfer, inventarono uno strumento chiamato fenachistoscopio. Lo zootropio, costruito
nel 1833 dall'inglese William George Horner, conteneva una serie di disegni su una sottile striscia di carta
dentro un cilindro rotante. Principi simili furono poi usati nel cinema. Un secondo requisito tecnologico
fondamentale era la possibilità di proiettare una serie rapida di immagini su una superficie. Un terzo requisito
fu la possibilità di usare la fotografia per riprendere le immagini, su una superficie chiara. Il tempo di
esposizione doveva essere breve da poter scattare sedici o più fotogrammi al secondo. La prima fotografia fu
eseguita da Joseph Nicéphore Niépce su una lastra di vetro, ma richiese un esposizione di otto ore. Per anni
la fotografia fu impressa su lastre di vetro o di metallo, senza l'uso del negativo, non era quindi possibile
ottenere più di una copia per una singola immagine. Nel 1839 William Henry Talbot introdusse i negativi su
carta. Divenne così possibile stampare immagini fotografiche su lastre di vetro per lanterne e proiettarle.
Fino al 1878, non fu possibile ridurre i tempi di esposizione a frazioni di secondo. In quarto luogo, il cinema
richiedeva che le fotografie venissero impressionate su una base flessibile in modo da poter scorrere
rapidamente attraverso una macchina da presa. Nel 1888 George Eastman ideò un apparecchio chiamato
Kodak, che impressionava rulli i carta sensibile. L'anno dopo introdusse il rullo di celluloide trasparente; la
pellicola fu concepita per le macchine fotografiche, ma altri inventori poterono usare lo stesso materiale per
la ripresa e la proiezione dei film. Infine, gli sperimentatori dovettero escogitare un meccanismo a
intermittenza adatte alle macchine da presa e ai proiettori. Bisognava invece arrestare ripetutamente il rullo
per consentire un'esposizione di una frazione di secondo e quindi coprirlo con un otturatore finché con il
fotogramma successivo non fosse giunto in posizione. Altre invenzioni del diciannovesimo secolo
richiedevano un meccanismo a intermittenza per fermare il loro movimento varie volte al secondo. Questi
meccanismi consistevano in un ingranaggio con fessure e tacche distanziate attorno al bordo.

I precursori del cinema: Nel 1878 l'ex governatore della California, Leland Stranford chiesa a Eadweard
Muybridge di fotografare dei cavalli durante la corsa per permettere lo studio del loro passo. Muybridge
posizionò dodici macchine fotografiche, ognuna con il tempo di esposizione di un millesimo di secondo. Le
foto registrarono intervalli di un secondo e mezzo di movimento. Questo lavoro ispirò il fisiologo francese
Etienne-Jules Marey che dal 1882 studiò il volo degli uccelli e i movimenti veloci di altri animali grazie
all'invenzione di un fucile fotografico, che impressionava in un secondo dodici fotogrammi posti intorno al
bordo di un disco di vetro. Nel 1888 Marey mise a punto una macchina fotografica che usava un meccanismo
intermittente per impressionare una serie di fotografie su una pellicola di carta alla velocità di venti
fotogrammi al secondo. Charles-Emile Reynaud nel 1877 costruì il prassinoscopio, uno strumento ottico che
consisteva in un tamburo girevole simile allo zootropio, dove le immagini potevano essere viste e attraverso
le fessure. Intorno al 1882 ideò un modo per applicare gli specchi a una lanterna proiettando una piccola
serie di disegni sullo schermo. Dieci anni dopo cominciò una serie di proiezioni pubbliche, usando lunghi
nastri di fotogrammi dipinti a mano. Nel 1895 Reynaud cominciò ad usare una macchina fotografica per
realizzare i suoi film. Nel 1900 era già estromesso dal mercato. Augustin Le Prince, arrivò quasi ad inventare
il cinema nel 1888; egli riuscì a realizzare alcuni brevi film girati approssimativamente a sedici fotogrammi
al secondo utilizzando il rullo Kodak. Per proiettare i fotogrammi, era necessario stamparli su un nastro
trasparente; Le Prince fu incapace di ideare un proiettore utilizzabile. Nel 1890 scomparve mentre viaggiava
in Francia.

Un'invenzione internazionale, Edison, Dickson e il Kinetoscopio: Nel 1888 Thomas Alva Edison, decise
di costruire macchine per riprendere e mostrare immagini in movimento. Gran parte del lavoro lo svolse il
suo assistente W.K.L. Dickson. Questo riuscì ad ottenere del materiale Eastman Kodak e cominciò a lavorare
su un nuovo tipo di macchina. Nel 1891 il kinetografo e il kinetoscopio erano pronti per ottenere il brevetto
ed effettuare una dimostrazione. Dickson tagliò la pellicola di Eastman in nastri larghi un pollice e fece
quattro perforazioni sui lati di ogni fotogramma in modo che le ruote dentate potessero trascinare la pellicola
attraverso la macchina da presa e il kinetoscopio. La pellicola da 35 mm con quattro perforazioni laterali è il
modello usato tutt'ora. Inizialmente la pellicola veniva impressionata a circa quarantasei fotogrammi al
secondo. Edison e Dickson costruirono un piccolo teatro di posa chiamato Blackout Maria nel New Jersey
dove si trovava il laboratorio di Edison, e furono pronti per la riproduzione nel gennaio del 1893. I film
realizzati duravano solo venti secondi. Edison aveva sfruttato il suo fonografo dandolo in affitto ai locali
dove i clienti, pagando un nickel, potevano ascoltare la registrazione con le cuffie. Lo stesso principio venne
adottato per il kinetoscopio: il primo locale fu aperto a New York il 14 Aprile del 1894.

I contributi europei: Un altro dei primi sistemi per realizzare e proiettare film fu inventato in Germania da
Max ed Emil Skladanowsky. Il loro bioskop conteneva due nastri di pellicola larghi 53 mm che scorrevano
da una parte all'altra dell'apparecchio; i fotogrammi di ognuno venivano proiettati alternativamente. I fratelli
Louis e Auguste Lumière inventarono un sistema di proiezione che contribuì a rendere il cinema un'impresa
commerciale. La loro famiglia possedeva a Lione la più grande azienda europea di prodotti fotografici. Nel
1894 un concessionario del kinetoscopio chiese loro di realizzare pellicole meno costose di quelle vendute da
Edison. Idearono una piccola macchina da presa, il cinématographe, che utilizzava la pellicola da 35 mm e
un meccanismo a intermittenza. Veniva montato davanti a una lanterna magica e diveniva parte del
proiettore. I Lumière girarono i loro film alla velocità di sedici fotogrammi al secondo e questa misura
divenne la velocità media standard dei film in tutto il mondo per circa venticinque anni. Il primo film fu
“L'uscita dalle fabbriche Lumière”,girato nel marzo del 1895. Fu proiettato per la prima volta durante un
incontro della Société d'Encouragement pour l'Industrie Nationale a Parigi, il 22 Marzo. Il 28 dicembre 1895,
in una delle sale del Grand Cafè di Parigi ebbe luogo una delle più famose proiezioni della storia: i clienti
pagarono un franco per assister a uno spettacolo di venticinque minuti in cui furono proiettati dieci film,
ciascuno dei quali lungo circa un minuto. Tra questi, uno riprendeva in primo piano Auguste Lumière e sua
moglie mentre davano da mangiare al loro figlio, un altro consisteva in una scena comica, e un altro era
costituito da un panorama del mare. Dopo qualche settimana i Lumière offrivano circa 20 proiezioni al
giorno. Nel Regno Unito si stava sviluppando un analogo processo d'invenzione. Robert W.Paul, venne
incaricato di costruire una macchina simile. Nel marzo 1895 Paul e il suo socio Birt Acres realizzarono un
apparecchio di facile utilizzo. Il 14 gennaio 1896 Acres mostrò alcuni dei suoi film alla Royal Photographic
Society, compreso Rough Sea at Dover. Paul continuò a perfezionare la sua macchina da presa ma, vendeva
le sue apparecchiature invece che darlo in affitto.

La situazione in America: In questo periodo furono progettati sistemi di proiezione e di ripresa anche negli
Stati Uniti. Woodville Latham con i figli studiò la possibilità di aggiungere alla macchina da presa un
ricciolo, in grado di allentare la tensione della pellicola e di permettere la realizzazione di film più lunghi.
Francis C. Jenkins e Thomas Armat esibirono per la prima volta il loro proiettore phantoscope a
un'esposizione commerciale ad Atlanta nell'ottobre 1895. In seguito si separarono; Armat perfezionò il suo
proiettore e lo chiamò vitascope. Il primo spettacolo pubblico del vitascope avvenne il 23 aprile 1896 al
Koster and Bial's Music Hall. La terza importante invenzione per la nascita nel cinema negli Stati Uniti si
sviluppò dal mutoscope brevettato da Herman Casler nel 1894, una specie di peepshow che funzionava con
un meccanismo di fotografie rotanti. Casler con W.K.L. Dickson e altri soci, fondò l'American Mutoscope
Company. La macchina da presa e il proiettore producevano immagini più grandi e più nitide utilizzando una
pellicola da 70 mm. Nel 1897 l'invenzione del cinema poteva essere considerata già completata. I principali
sistemi erano due: il peepshow per gli spettatori individuali e la proiezione per un vasto pubblico . I proiettori
usavano la pellicola 35 mm con perforazioni laterali della stessa dimensione e posizione.

1.2 LA NASCITA DELLA PRODUZIONE E DELL'ESERCIZIO.

Il nuovo mezzo cinematografico si inserì bene in questo insieme di divertimenti popolari. La maggior parte
dei soggetti era costituita da “vedute”, “panorami” e brevi resoconti di viaggio che offrivano visioni di terre
lontane o temi di cronaca e notizie di avvenimenti, che potevano essere descritti in breve “attualità”. I
programmi dei cinematografi riguardavano avvenimenti accaduti nelle città dove si trovavano i teatri. Spesso
i registi ricreavano l'evento in studio. Sin dall'inizio i film di finzione, generalmente costituiti da brevi
inquadrature, ebbero grande importanza. Tutti i generi presenti nei primi anni del cinema hanno un
equivalente nei mezzi di comunicazione contemporanei; i film di finzione diventarono gradualmente la
principale attrazione del cinema popolare delle origini. Alcuni di questi film erano girati all'aperto, ma poi
venne introdotto l'uso di fondali dipinti, poi mantenuto per decenni. La maggio parte dei film delle origini era
composta da una sola inquadratura. La macchina da presa rimaneva sempre nella stessa posizione e l'azione
si svolgeva in un'unica ripresa. In alcuni casi, i registi effettuavano diverse riprese di un singolo soggetto, ma
queste venivano poi trattate come una serie di film separati. Durante i primi anni della storia del cinema, i
gestori delle sale cinematografiche avevano un notevole controllo sulla forma da dare ai programmi
proiettati, un controllo che avrebbero poi perso a partire dal 1899, quando i produttori cominciarono a
realizzare film che comprendevano più inquadrature. Lo spettacolo tipo era di solito accompagnato da
musica. In alcuni casi erano gli stessi gestori a produrre suoni sincronizzati con l'azione sullo schermo. Nel
corso dello spettacolo potevano anche parlare al pubblico gli imbonitori, oppure essi si limitavano solo ad
annunciare il titolo, poiché non c'erano didascalie e titoli di coda.

Lo sviluppo dell'industria cinematografica francese: I fratelli Lumière credevano che il cinema sarebbe
stato una moda passeggera e si mossero rapidamente per sfruttare il cinématographe. Inizialmente
mandarono degli operatori in giro per il mondo a proiettare i loro film. Gli operatori giravano anche vedute e
panorami, composti da una sola inquadratura, nei luoghi di maggior interesse. Dal 1896 il catalogo dei
Lumière si accrebbe fino a comprendere centinaia di immagini di Spagna, Egitto, Italia, Giappone e molti
altri paesi. I fratelli Lumière produssero anche alcuni film di finzione, che consisteva in alcune scene
comiche. Alcuni dei film girati dai loro operatori introdussero importanti innovazioni tecniche. A Eugène
Promio, si attribuisce l'invenzione del movimento di macchina. Le prime riprese erano sorrette da un
treppiedi fissi che non permettevano alla macchina di effettuare panoramiche. Nel 1896 Promio introdusse il
movimento in una ripresa di Venezia, mettendo il treppiede su una gondola e, perfezionò questa tecnica
posizionando la macchina su navi o treni, anticipando la carrellata. Le riprese di questo tipo venivano
associate nel periodo a “vedute”e”attualità”. In generale i fratelli Lumière, trasformarono il cinema in un
fenomeno internazionale e contribuirono al suo sviluppo cominciando a vendere il loro cinématographe nel
1897. Nel 1905 la loro ditta cessò la produzione di film, ma Louis e Auguste continuarono le loro
sperimentazioni nel campo fotografico. A seguito del successo iniziale del cinématographe, in Francia fecero
la loro comparsa altre case di produzione, come la Star Film di Georges Méliès, la Pathé e la Gaumont.
Charle Pathé, dal 1901 si concentrò sulla produzione di film: in seguito costruì un teatro di posa con le pareti
di vetro e cominciò a vendere la sua cinepresa che divenne la più diffusa fino alla fine degli anni Dieci.
All'inizio la Pathé riprendeva le idee di Méliès e di film americani e inglese. Nel 1901 Ferdinand Zecca, girò
“Ce que je vois de mon sexième”, nello stile recentemente utilizzato nel Regno Unito. I film di Pathé
piacevano moltissimo e le vendite raggiunsero le 350 copie, fatto che permise alla società di allargare
l'attività anche all'estero e divenne la più grande società cinematografica del mondo. Léon Gaumont nel 1897
cominciò a produrre film di “attualità” riprese da Alice Guy- Blanché, la prima donna regista. La costruzione
di uno studio di produzione nel 1905 accrebbe l'importanza di Gaumont, grazie al lavoro del regista Louis
Feuillade.

Il Regno Unito e la “scuola di Brighton”: Nel Regno Unito si diffuse rapidamente la produzione di film
che venivano mostrati all'interno di programmi di music-hall o nelle fiere, dove richiamavano il pubblico
della classe operaia. Divenne popolare il phantom ride, nato per dare allo spettatore l'illusione di viaggiare. I
primi film inglese divennero famosi grazie ai loro effetti speciali. Cecil Hepworth, produsse film a partire dal
1899 concentrandoti su temi di attualità, ma presto cominciò anche a girare film con trucchi ed effetti e finì
per diventare il maggior produttore di film tra il 1905 e il 1914. Altri produttori erano sparsi per il Regno
Unito, e formarono la “scuola di Brighton” dal nome della città dove lavoravano. I capi scuola erano George
Albert Smith e James Williamson, entrambi fotografi, che passarono al cinema nel 1897. Costruirono studi
aperti da un lato per far entrare la luce e sperimentarono diversi modi di usare gli effetti speciali e il
montaggio, che influenzarono i registi di altri paesi. “The Big Swallow” è un buon esempio dell'ingegnosità
dei registi di Brigthon: l'inquadratura iniziale ritrae un uomo su sfondo bianco che fa dei gesti e si arrabbia
perchè non vuole essere ripreso. Con uno stacco impercettibile la sua bocca viene sostituita da uno sfondo
nero e si vedono l'operatore e la cinepresa cadere nel vuoto. Un altro stacco invisibile ci porta alla bocca
aperta e l'uomo indietreggia, ridendo e masticando trionfante. “ Mary Jane's Mishap” di Smith, usa il
montaggio in maniera decisamente sofisticata. L'inquadratura base di una sciatta domestica, viene alternata a
parecchi inserti di mezze figure che mostrano le divertenti espressioni del suo viso. Si nota il tentativo di
creare una certa continuità narrativa attraverso l'uso di inquadrature ravvicinate per guidare l'attenzione del
pubblico, e divenne una delle tecniche basilari dello stile fondato sulla continuità che si sviluppò nei quindici
anni successivi.

Stati Uniti: la concorrenza e la rinascita di Edison: Dopo la prima presentazione del vitascope di Edison a
New York, le proiezioni dei film si diffusero in tutto il paese. Non essendoci i diritti d'autore era difficile
controllare la circolazione delle pellicole: quelle di Edison venivano duplicate e vendute; a sua volta Edison
si arricchiva contraffacendo film importati da Francia e dal Regno Unito. Negli anni tra il 1895-1897 il
cinema rappresentò una grande novità che andò poi ridimensionandosi dall'inizio del 1898. I generi Più
gettonati furono quello patriottico e le “Passioni”; tra di esse, “La Passione di Oberammergau” fu distribuita
nel febbraio 1898. Il gestore della sala poteva acquistare solo alcune inquadrature oppure tutte e combinarle
con lastre per lanterne e altro materiale religioso per allestire un programma più lungo. Verso la fine degli
anni Novanta un notevole successo premiò l'American Mutoscope Company, grazie alle immagini nitide
della pellicola 70 mm; nel 1899 la società cambiò il suo nome in American Mutoscope e Biograph. In seguito
tale attività venne ostacolata da una causa intentata da Edison, che portava in tribunale ditte concorrenti per
presunte violazioni delle leggi sui brevetti e i diritti d'autore. La AmeB vinse la causa nel 1902 riuscendo così
ad accrescere la sua fortuna. Nel 1903 cominciò a produrre film con pellicole 35 mm e dal 1908 assunse un
importante regista del muto David Wark Griffith. Un'altra importante società è l'American Vitagraph, fondata
nel 1897 come agenzia pubblicitaria da James Stuart Blackton e Albert E. Smith, e si occupò inizialmente di
film sulla guerra di Cuba.

Edwin S. Porter : Edison realizzò film più lunghi con accanto uno dei registi americani più importanti
Edwin S. Porter, un proiezionista; all'inizio del 1901 cominciò ad utilizzare la macchina da presa , e in poco
tempo, gli vennero affidate molte delle più importanti pellicole della società. Realizzò il film narrativo “Life
of an American Fireman” e perfezionò anche il montaggio come lo conosciamo oggi. Sviluppò i modelli di
partenza con l'aiuto della sua immaginazione ed ebbe il merito di introdurre alcune soluzioni originali. Già
dal 1902 molti dei suoi film erano costituti da più inquadrature. Nel 1903 Porter girò parecchi film
importanti, tra cui l'adattamento della versione teatrale del romanzo “La capanna dello zio Tom” , consistente
una serie di scene di una sola inquadratura di famosi episodi del romanzo, collegati da didascalie, le prime ad
essere usate in un film americano. Il suo film più importante è “La grande rapina al treno” del 1903. Porter
monta in successione le inquadrature ambientate nell'ufficio del telegrafo, sul treno durante la rapina e quella
del ballo con gli abitanti del paese. Nel 1905 diresse “The Kleptomaniac”, una critica sociale che metteva a
confronto la situazione di due donne che commettevano dei furti. Nel film del 1906 “The dream of a Rarebit
Fiend”, Porter usa la sovrimpressione e fa oscillare la macchina da presa per rendere visivamente le vertigini
di un ubriaco, mentre effetti speciali nello stile di Méliès mostrano il suo sogno di volare sulla città. In
seguito Porter lasciò Edison per diventare produttore indipendente. Dal 1902 al 1905 Porter fu uno dei tanti
registi che contribuirono a fare in modo che l'industria si concentrasse sulla produzione di film di finzione,
che potevano essere progettati in anticipo e in maniera accurata, e permettevano ai registi di rimanere negli
studi o nelle loro vicinanze.

Capitolo 2: L'espansione internazionale del cinema, 1905-1912



2.1LA PRODUZIONE CINEMATOGRAFICA EUROPEA. Francia: Pathé vs Gaumont: Negli

anni 1905 e 1906 l'industria cinematografica francese dominava il mercato internazionale, ed era in fase di
sviluppo. La Pathé Frères e la Gaumont si andavano espandendosi, mentre nuove case di produzione
nascevano per soddisfare le richieste degli esercenti. La Pathé fu anche una delle prime a basarsi su un
sistema di concentrazione verticale che comportava un controllo della produzione, della distribuzione e
dell'esercizio. La Pathé costruiva macchine da presa e proiettori, produceva film e fabbricava la pellicola su
cui stampare le copie da distribuire. Dal 1906 acquisì le sale. L'anno seguente cominciò a noleggiare i suoi
film, e in pochi anni iniziò a distribuire anche film realizzati da altre compagnie. Nel 1905 vi lavoravano sei
registi che giravano ognuno un film a settimana. Negli anni 1903-1904 la Pathè creò un sistema elaborato di
colorazione meccanica del supporto: le aree da colorare erano ritagliate su copie matrici che venivano
successivamente appoggiate sulle copie positive; ciascuna tinta era applicata sul film attraverso le sagome
così ottenute, mediante pennelli e tamponi intrisi di colore. La Pathé riservava il colore ai film a trucchi, e
questo tipo di colorazione venne utilizzato fino ai primi anni del cinema sonoro. I film più famosi della Pathé
erano le serie che avevano come protagonisti comici famosi: la serie di Boireau, i film di Rigadin, la serie di
Max Linder (“ Une ruse de mari”). Charles Spencer Chaplin, lo considera un maestro. Linder lavorò sia in
Francia che negli Stati Uniti dal 1905-1925. La Pathé ricorreva anche alla concentrazione orizzontale. La
Pathè allargò la sua produzione aprendo nuovi teatri di posa in Italia, Stati Uniti e Russia dove, tra il 1909 e
il 1911, la filiale di Mosca realizzava la metà dei film russi. Anche l'espansione della Gaumont fu rapida e
nel 1905, la società mise sotto contratto altri registi. Fu Alice Guy-Blanché a insegnare loro il mestiere e lei
iniziò a realizzare film più lunghi. Tra loro vi era lo sceneggiatore e regista Louis Feuillade, che assunse la
supervisione dei film Gaumont a partire dal 1908. Tra le società più piccole va menzionata la Film Art sorta
nel 1908. Una delle sue prime produzioni fu “L'assassinat du duc de Guise” e ottenne un grande successo.
Ciononostane la Film Art fu venduta nel 1911.

L'Italia: l'importanza della messa in scena: L'Italia a partire dal 1905 si sviluppò rapidamente sulla base
del modello francese. In poco tempo emersero come principali case di produzione la Cines a Roma, la
Ambrosio Film

e la Italia Film a Torino, e chiamarono alcuni artisti dalla Francia. La Cines prese in prestito Gaton Velle. Di
conseguenza alcuni film italiani erano imitazione dei film francesi. Anche le proiezioni aumentarono
rapidamente. In Italia i produttori iniziarono a produrre i “film d'arte”. Nel 1908 la Ambrosio realizzò “Gli
ultimi giorni di Pompei”. I produttori furono fra i primi a realizzare costantemente film di più di un rullo. Nel
1911 Giovanni Pastrone, girò con Romano Luigi Borgnetto “La caduta di Troia” in tre rulli. A partire dal
1909, i produttori ricominciarono a imitare i francesi realizzando serie comiche (Cretinetti; Robinet;
Tontolini).

Danimarca: Ole Olsen e la Nordisk: Anche un piccolo paese come la Danimarca svolse un ruolo
importante, con l'imprenditore Ole Olsen. Nel 1906 fondò una casa di produzione, la Nordisk, raggiungendo
il successo nel 1907 con “Lovejagten”. La casa di specializzò nel poliziesco, nel dramma, nel melodramma,
comprese storie di prostituzione e drammi sulla vita nel circo, come “De Fire Djaevle” e “Dodsspring til hest
fra Cirkus-kuplen”, ammirati per aver condensato in due o tre rulli una trama molto ricca. August Blom era il
maggiore dei registi della casa all'inizio degli anni Dieci. Il suo film più importante, “Atlantis”: il suo
successo era dovuto alle splendide scenografie e scene spettacolari. Una tra le piccole case, realizzò il film
“L'Abisso” che portò alla ribalta l'attrice Asta Nielsen, una delle prime star internazionali, che andò poi a
lavorare in Germania. Uno tra i più originali registi di muto dell'epoca, fu Benjamin Christensen, che debuttò
con “Det hemmelighedsfulde X”, in cui fu attore. La particolarità del film, consisteva nel suo audace stile
visivo ricco di controluce e di ombre. Nel 1922 girò, finanziato dalla Svensk Filmindustri, “La stregoneria
attraverso i secoli”. L'industria danese fu fiorente fino allo scoppio della prima guerra mondiale.

2.2L'INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA AMERICANA E LA LOTTA PER L'ESPANSIONE: Oggi
Hollywood domina il mercato internazionale dell'industria dello spettacolo, ma fino la prima guerra
mondiale le società americane si concentravano sulla domanda interna, facendosi concorrenza per acquistare
il potere. Nel periodo fra il 1905 e il 1912 produttori, distributori ed esercenti delle sale americane tentarono
di dare un po' di stabilità .alla confusa situazione dell'industria cinematografica.

La crescita dei nickelodeons: Tra il 1905 e il 1907 si verificò un aumento notevole delle sale (magazzini
che contenevano meno di 200 posti a sedere) in cui si pagava il biglietto in base alla durata dello spettacolo
(un nickel

o dieci centesimi). I nickelodeons si diffusero per diverse ragioni. Quando le compagnie di produzione si
dedicarono ai film narrativi, andare al cinema divenne una forma di intrattenimento regolare. I produttori
cominciarono a noleggiare i loro film e in questo modo gli esercenti potevano cambiare la loro
programmazione due, tre anche sette volte alla settimana. I nickelodeons potevano programmare film dalla
tarda mattinata fino a mezzanotte. Quasi sempre vi era un accompagnamento sonoro: lo stesso gestore della
sala poteva spiegare quanto succedeva sullo schermo, ma era più frequente l'accompagnamento di un
pianoforte o di un fonografo. A volte attori che stavano dietro lo schermo dialogavano in sincronia con lo
svolgimento dell'azione, ma solitamente c'era chi produceva suoni e rumori appropriati con appositi
strumenti. Durante i cambi di rullo, un cantante poteva intrattenere il pubblico, accompagnato dalla
proiezione con lanterne magiche. I nickelodeons permisero ad un pubblico di massa di assistere agli
spettacoli e nel 1908 erano diventati modalità di proiezione. Un solo nickelodeon, noleggiava 450 titoli
all'anno, che provenivano anche dall'Europa. Questi locali permisero anche a brillanti uomini d'affari di
intraprendere brillanti carriere. I fratelli Warner cominciarono come gestori nickelodeons. Carl Laemmle,
futuro fondatore della Universal, aprì il suo primo nickelodeon a Chicago nel 1906; Louis B. Mayer, che
divenne la seconda M della MGM, gestiva un piccolo cinema nel Massachusetts.

La Motion Picture Patents Company contro le società indipendenti: Nel frattempo si accentuarono le
ostilità all'interno dell'industria. La rivalità fra la AM&B e la Edison si inasprì nel 1908 e il mercato

cinematografico si trovò presto nel caos. Gli esercenti avevano bisogno di un numero maggiore di film, ma i
produttori non riuscivano a distribuire un numero di titoli adeguato alla domanda. Infine la Edison e la
AM&B crearono una nuova società che, avrebbe controllato tutte le altre e riscosso la tassa dovuta per
produrre film: nel dicembre del 1908 venne così creata la Motion Picture Patents Company. Per continuare a
lavorare tutte queste società dovevano pagare le tasse alle due case principali. I membri americani della
MPPC limitarono severamente il numero di società straniere che potevano entrare a far parte
dell'associazione e importare film. La Francia e l'Italia continuarono a essere leader dei mercati fuori dagli
Stati Uniti fino alla prima guerra mondiale. La MPPC sperava di controllare tutte le fasi dell'industria: la
produzione, la distribuzione e l'esercizio. Solamente le società autorizzate potevano produrre e distribuire i
film e tutte le sale che volevano prendere a noleggio i film realizzati dalla MPPC dovevano pagare una tassa
settimanale per questo privilegio. La Eastman Kodak accettò di vendere materiale fotografico solo ai membri
della MPPC. Il mercato americano era in mano ad un oligopolio, dove un piccolo numero di compagnie
collabora per controllare il mercato e impedire l'entrata di altre società. I membri dell'oligopolio della MPPC
cercarono di eliminare tutte le altre case di produzione. Non tutti i produttori, distributori ed esercenti erano
disposti a pagare tributi alla Edison e alla AM&B. I cinema senza licenza costituivano una parte del mercato
che i produttori e distributori ribelli potevano rifornire. Essi vennero presto chiamati: “gli indipendenti”.
Nell'aprile nel 1909 la MPPC subì il primo vero attacco. Carl Laemmle, fondò la Indipendet Motion Picture
Corporation. Tra il 1909 e il 1911 la MPPC intentò cause contro quasi tutti i produttori indipendenti. Nel
1912 il governo americano intentò un processo contro la MPPC in quanto essa si configurava come trust e la
sentenza di condanna fu emessa nel 1915.

Controllo sociale e autocensura: In generale i nickelodeons e le sale cinematografiche non godevano di una
buona fama. Un gruppo di cittadini newyorchesi, nel marzo del 1909, formò il Board of Censorship,
un'organizzazione privata che mirava a migliorare il contenuto dei film. Questa e altre forme di autocensura
fecero in modo che nell'industria cinematografica americana non venisse mai approvata una legge di censura
nazionale. Tutti cercarono di migliorare l'immagine pubblica del cinema distribuendo film che miravano ad
attirare spettatori delle classi medio-alte. I film divennero più lunghi e più complessi dal punto di vista
narrativo. Nel 1909 D.W. Griffith traspose il dramma in versi di Robert Browning “Pippa passes”, citando
l'originale nelle didascalie. Tali cambiamenti si accompagnarono a un miglioramento delle sale. Anche se
alcuni nickelodeons erano ancora aperti dopo il 1915, a partire dal 1908 i gestori cominciarono a costruire
nuove sale o a trasformare quelle già esistenti. Gli accompagnamenti musicali da parte di orchestre o di
organi a canne, avevano lo scopo di creare un'atmosfera diversa e più elegante.

La nascita del lungometraggio: Il termine “feature” definiva un film insolito segnalato in evidenza nel
cartellone pubblicitario. Nel 1909 alcuni produttori americani cominciarono a realizzare film di durata
superiore a un rullo, ma gli esercenti potevano proiettarne soltanto una parte alla volta. In Europa i film
costituiti da più rulli erano frequenti, e quando furono importati negli Stati Uniti, vennero proiettati nelle sale
nella loro interezza, nel 1912 Adoplh Zukor importò “La regina Elisabetta” e “La dame aux camélias” , che
avevano come protagonista Sarah Berhardt. Nel 1911 la Vitagraph fece uscire “Vanity Fair”, in tre rulli.
Intorno alla metà degli anni Dieci, il lungometraggio divenne la misura standard della programmazione nelle
sale.

Lo star system: Dopo che il boom dei nickelodeons e la formazione della MPPC ebbero normalizzato
l'industria americana, le società cominciarono a vendere film con il proprio marchi di produzione. Dopo il
1908-1909, quando i produttori iniziarono a offrire loro contratti più lunghi, gli spettatori cominciarono a
vedere le stesse facce in ogni film, e dimostrarono un interesse per i loro interpreti preferiti chiedendo agli
esercenti il nome degli attori. Furono i fan a creare i soprannomi delle star più famose. Nel 1910 alcune case
di produzione, cominciarono a sfruttare i loro attori famosi a fini pubblicitari. Nel 1911 apparvero le prime
riviste per i fan come, “The motion picture story magazine”.

Il trasferimenti a Hollywood: Nei primi anni Dieci l'area intorno a Los Angeles si impose come il
principale centro di produzione degli Stati Uniti. Questa zona offriva numerosi vantaggi. Il piccolo sobborgo
di Hollywood era uno dei tanti dove si costruivano teatri di posa, ma il suo nome finì per indicare l'intera
industria cinematografica americana. I teatri di posa costruiti in questa zona, si trasformarono in enormi
complessi che comprendevano grandi studi e numerosi laboratori.

2.3 IL PROBLEMA DELLA CHIAREZZA NARRATIVA.

A partire dal 1904 il cinema commerciale americano si orientò sempre più verso la narrazione; le storie
divennero più lunghe e furono raccontante ricorrendo a un numero consistente di inquadrature. Dal 1917 si
era codificato un sistema di regole formali ricorrenti in tutto il cinema americano classico. Nel periodo
antecedente la prima guerra mondiale, lo stile cinematografico poteva ancora definirsi internazionale. Il
principale problema che i registi dovettero affrontare fu quello di rendere comprensibili al pubblico i rapporti
di causa-effetto, spazio e tempo dei film. I registi si resero conto che l'attenzione dello spettatore andava
guidata e che era dunque necessario chiarire ogni aspetto della storia. La psicologia dei personaggi non era
così importante alle origini del cinema. Progressivamente le azioni cominciarono a essere motivate da cause
psicologiche. Tutti gli elementi linguistici del cinema muto, furono posti al servizio della chiarezza narrativa.

Profondità di campo: Fin dai primi anni i registi avevano scelto di riprendere l'azione in profondità di
campo. Nelle scene in esterno, un particolare sviluppo della trama poteva essere sottolineato
dall'avvicinamento dell'attore alla macchina da presa. A partire dal 1906, i registi cominciarono a conferire
maggiore profondità anche alle scene riprese in interno, come nel film danese “L'abisso”. Gad rappresenta
l'arrivo del malvivente in modo da sottolineare la reazione della ragazza, priva di aiuto. In questo modo la
costruzione in profondità poteva guidare l'occhio dello spettatore verso gli elementi più importanti
dell'azione.

Didascalie: Prima del 1905 la maggior parte dei film non aveva didascalie. Nel periodo dei nickelodeons i
film, richiesero un numero maggiore di didascalie che erano di due tipi. Il tipo descrittivo era il più usato
inizialmente. Il testo era redatto di solito in terza persona e riassumeva l'azione che stava per iniziare o
semplicemente la presentava. Altre didascalie erano più coincise, come i titoli dei capitoli di un libro, o
segnalare salti temporali tra le scene. Il secondo tipo di didascalia era narrativo: le informazioni sembravano
provenire direttamente dall'azione, per esempio attraverso i dialoghi. Questo tipo di didascalie potevano
suggerire il pensiero dell'attore in maniera più precisa rispetto ai gesti. Nel caso dei dialoghi, la didascalia
poteva essere collocata prima dell'inquadratura in cui il personaggio pronunciava la battuta oppure a metà
della sequenza, dopo che il personaggio aveva iniziato a parlare: quest'ultima soluzione, divenne la norma a
partire dal 1914.

Recitazione e macchina da presa: La posizione della macchina da presa era importante perchè lo spettatore
comprendesse l'azione. I contorni dell'immagine creavano una “cornice” per gli avvenimenti descritti,
rendendo più facile notare gli oggetti e le figure posti al centro dell'inquadratura. A partire dal 1908 le
tecniche per inquadrare l'azione cambiarono. I registi cominciarono a collocare la macchina più vicino agli
attori in modo che la loro mimica facciale fosse più evidente; poco dopo venne introdotta la linea dei 9 piedi
di distanza dalla macchina da presa, per cui la cinepresa era situata a soli 2,7 metri dal personaggio, tagliando
la figura degli attori a livello dei fianchi. Questa inquadratura era usata dalla Vitagraph. Griffith esplorò le
possibilità di dare maggior risalto alle espressioni del viso. Nel 1912 cominciò ad insegnare al gruppo di
attrici con cui lavorava, a esprimere una vasta gamma di emozioni solo attraverso leggeri mutamenti nei gesti
e nelle espressioni. Uno dei primi risultati di questi esperimenti fu “The painted lady”. Per quasi tutta la
durata del film, Griffith colloca la cinepresa relativamente vicino all'eroina inquadrandola dalla vita in su in
modo da rendere visibile ogni minimo cambiamento delle espressioni del volto. Un'altra tecnica di ripresa
che cambiò in questi anni fu l'uso delle angolazioni della macchina da presa dall'alto e dal basso. A partire
dal 1911 circa, i registi cominciarono occasionalmente a inquadrare l'azione da sopra o sotto quel livello,
presentando così la scena da un punto di vista più efficace. Le macchina da presa con cavalletto furono
corredate di teste girevoli. Con questi cavalletti, la macchina poteva ruotare da un lato all'altro per effettuare
panoramiche orizzontali, o dall'alto in basso per creare panoramiche verticali, che venivano spesso usate per
leggeri aggiustamenti o per seguire i propri personaggi quando si spostavano.

Colore: Il colore accentuava l'aspetto realistico del film. Il colore poteva fornire informazioni utili sulla
narrazione e quindi rendere la storia più comprensibile. Divennero frequenti due tecniche per colorare le
copie. L'imbibizione consisteva nell'immergere una pellicola già sviluppata nella tinta che colorava le parti
più chiare delle immagini. Nel viraggio, la pellicola già sviluppata veniva immersa nella soluzione chimica
che saturava le zone scure del fotogramma, mentre quelle più chiare rimanevano più o meno bianche.

Scenografia e illuminazione: All'inizio dell'epoca dei nickelodeons, molti film di finzione impegnavano
ancora fondali dipinti sullo stile di quelli teatrali. Negli anni seguenti si utilizzarono sempre più set
tridimensionali senza arredamenti o finestre dipinti. Tra il 1905 e il 1912 alcune case di produzione,
costruirono studi più grandi al posto di teatri di posa all'aria aperta o dei piccoli studi al chiuso. La maggior
parte aveva le pareti di vetro in modo di permettere alla luce del sole di penetrare all'interno e quindi i film
che vi si giravano potevano utilizzare set più profondi o tridimensionali e in alcuni casi, la luce artificiale.
L'illuminazione era prevalentemente uniforme e piatta sia che provenisse dal sole sia da una serie di luci
elettriche, ma a volte i registi usavano una sorta di lampada ad arco per far scaturire una luce forte da una
determinata direzione. Nel 1912 i registi americani avevano messo a punto molte delle principali tecniche
necessarie a raccontare con chiarezza una storia.

L'inizio della continuità narrativa: In questo periodo, per mantenere una connessione tra le inquadrature, i
registi svilupparono delle tecniche che, a partire dal 1917, avrebbero fornito i presupposti per il principio di
continuità narrativa del montaggio. Questo sistema comprendeva tre modi fondamentali per unire le
sequenze: il montaggio alternato, il montaggio analitico e il montaggio contiguo.

Montaggio alternato: Prima del 1906 nei film narrativi non ci si spostava fra azioni che avvenivano in
luoghi diversi; al contrario, un'azione continua sosteneva l'intera storia. Il genere popolare dell'inseguimento
ne fornisce il miglior esempio. Nel cinema delle origini il montaggio alternato veniva utilizzato per altri tipi
di azioni oltre alle sequenze di salvataggio di un personaggio in pericolo. I film francesi influenzarono molto
lo sviluppo di questa tecnica. Un intelligente film del 1908 è “Le cheval emballé”, dove nella prima
inquadratura il cavallo è scheletrico e il sacco di avena pieno. Altre quattro inquadrature del cavallo sono
alternate con sei inquadrature del conducente all'interno del palazzo. Gli operatori riprendevano animali
sempre più robusti in modo da far credere che il cavallo stesse ingrassando mentre il sacco si svuotava. D.W.
Griffith è il regista spesso associato con la tecnica del montaggio alternato, nel 1908 cominciò a girare per la
AM&B film che si distinsero subito per l'uso di soluzioni originali. Egli fu senza dubbio influenzato da film
precedenti, ma fu quello che esplorò le possibilità del montaggio alternato in maniera più ardita. Uno dei film
in cui fece uso di questa tecnica fu “The lonely villa”, Griffith alterna inquadrature dell'uomo, dei ladri e
della famiglia all'interno della villa. Una serie di inquadrature del marito, nella sua disperata corsa per
salvare la moglie e le figlie viene alternata a inquadrature dei ladri e della famiglia terrorizzata. Nel 1912 era
la tecnica più usata dei film americani.

Montaggio analitico: Si riferisce a quel tipo di montaggio che suddivide uno spazio unico in inquadrature
diverse. Si dovevano inserire inquadrature ravvicinate di ciò che stava accadendo; in questo modo un campo
lungo mostrava l'intero spazio e uno più ravvicinato attribuiva maggior rilievo agli oggetti o alle espressioni
del viso. Queste inquadrature erano chiamate “inserti” ed erano girate dal punto di vista del personaggio per
rendere l'azione comprensibile allo spettatore.

Montaggio contiguo: In alcuni casi i personaggi uscivano dallo spazio inquadrato per poi riapparire
nell'inquadratura successiva. Un simile procedimento è alla base di “Rescued by rover”. Verso gli anni dieci
molti registi compresero che se si mantiene costante la direzione del movimento si aiuta il pubblico a seguire
la traccia dei rapporti tra spazi differenti. Nel giro di pochi anni i registi impararono a far muovere i
personaggi nella stessa direzione. Un altro modo per indicare che due spazi contigui sono uno vicino all'altro
è quello di mostrare una personaggio che guarda in una direzione fuori campo e poi staccare su ciò che il
personaggio stava osservando. Agli inizi degli anni dieci divenne frequente un nuovo tipo di raccordo. Un
personaggio guarda solo fuori campo, e dalla posizione della cinepresa nella seconda inquadratura capiamo
di osservare ciò che egli vede, ma la seconda inquadratura può rivelare ciò che il personaggio sta guardando
non esattamente dal suo punto di vista. Uno stacco di questo tipo è definito rapporto di sguardo, che nei
primi anni dieci diventò il modo comune per mostrare il rapporto fra inquadrature successive. Nello stesso
periodo i registi iniziarono anche a usare il doppio raccordo di sguardo: un personaggio guarda fuori campo
un altro personaggio che, nell'inquadratura successiva, osserva nella direzione opposta rispetto al primo,
ovvero il campo/controcampo, tecnica che divenne frequente del decennio successivo. A essa si associa
inoltre la regola dei 180° in base alla quale tra i due elementi principali della scena si istituisce una direttrice
immaginaria che li collega dividendo lo spazio del set in due parti, è necessario che le inquadrature di una
stessa scena si mantengano all'interno di una di esse, per non generare effetti di “scavalcamento di campo
”con conseguente rovesciamento delle posizioni degli elementi inquadrati.

Capitolo 3: Cinematografie nazionali, classicismo hollywoodiano e prima Guerra

Mondiale 1913-1919

3.1 L'EUROPA E LA NASCITA DELLE CINEMATOGRAFIE NAZIONALI.

Italia: Il cinema italiano prosperò nella prima metà degli anni Dieci. I trionfi maggiori all'estero
continuavano a essere riservati a film storici come, “Quo vadis?”, che confermò il filone storico-mitologico
come genere per eccellenza del cinema italiano. Il 1914 fu l'anno di uno dei film più acclamati di quel
periodo: “Cabiria”. Un secondo e ben distinto genere del cinema italiano si sviluppò come diretta
conseguenza della nascita dello star system. Numerose attrici chiamate “dive” divennero popolari. I film
raccontavano storie di passioni e intrighi dell'alta borghesia o dell'aristocrazia, condite con una miscela
tragica di erotismo e morte. Se una prima influenza può essere rintracciata nei film tedeschi di Asta Nielsen,
fu “Maria l'amor mio non muore!” a fissare le coordinate del genere e a lanciare nel firmamento divistico la
protagonista, Lydia Borelli. La sua maggior rivale era Francesca Bertini che, dall' ”Histoire d'un Pierrot” ad
“Assunta Spina”, inaugurò una serie di interpretazioni memorabili. Il genere rimase popolarissimo fino alla
fine degli anni Dieci. L'equivalente maschile della diva era il personaggio del forzuto, i cui caratteri furono
definiti proprio in “Quo vadis?”, e dallo schiavo Maciste di Cabiria, interpretato dall'ex camallo del porto di
Genova Bartolomeo Pagano, che impressionò molto il pubblico da determinare la nascita di una serie di film
basati sul suo personaggio. L'azione di tali film era collocata nel presente. Anche questo genere, declinò dopo
il 1923, quando il sistema del cinema italiano entrò in crisi, per poi riapparire negli anni Cinquanta, con il
nome di “peplum”. Dopo la guerra l'Italia cercò di riguadagnare un posto nel mercato mondiale, anche con
iniziative, come nel 1919, dell'Unione Cinematografica Italiana, ma la concorrenza degli Stati Uniti e la
sclerotizzazione di formule produttive ormai superate portarono al suo declino negli anni Venti.

Francia: All'inizio degli anni Dieci la Francia vive ancora un periodo di prosperità. La Gaumont aumentò la
produzione negli anni precedenti la guerra, affidandosi a due importanti registi, Léon Perret e Louis
Feuillade. Il primo giunse alla notorietà nel 1909 e negli anni successivi, egli diresse anche alcuni
lungometraggi, come “L'enfant de Paris” e “Roman d'un mousse”, da ricordare per la loro bellezza
cinematografica raggiunta grazie a un efficace uso degli esterni e ad un'illuminazione in controluce non
comune. Inoltre Perret variava considerevolmente l'angolo di ripresa delle scene, scomponendole in più
inquadrature di quanto si facesse normalmente all'epoca. Nella seconda metà del decennio fu chiamato ad
Hollywood, e il suo stile si irrigidì in formule ripetitive, e al suo ritorno in Francia si dedicò alla
realizzazione di film epici. Feuillade continuò a cimentarsi con generi diversi, incluse commedie e la serie
documentaria “La vie telle qu'elle est”, ma i risultati più significativi li raggiunse con i serials. La Pathè nel
1913 decise di tagliare il settore della produzione, per concentrarsi sulla distribuzione e l'esercizio: creò una
società di distribuzione propria che diffondeva i film indipendenti americani. Questa scelta, alla lunga si
rivelò infruttuosa e la casa francese dopo il 1919 si trovò relegata in una posizione marginale del mercato
americano. I francesi, adoravano le nuove star americane come Charlie Chaplin.

Svezia: A partire dagli anni Dieci la Svezia produsse in maniera inaspettata e improvvisa alcuni film
importanti, grazie a tre registi: Georg af Klercker, Mauritz Stiller e Victor Sjostrom. La Svezia fu tra i primi
paesi a creare una cinematografia che rispecchiava la propria identità culturale, con attenzione al paesaggio
nordico, alla letteratura e alle tradizioni locali. La Svenska Biografteatern era una piccola casa di produzione
nata nel 1907 trasferitasi poi a Stoccolma. Tutti e tre dirigevano, scrivevano i soggetti e recitavano nei
numerosi cortometraggi a basso costo realizzati nel periodo successivo. Nei primi anni alla Svenska, af
Klercker lavorò come attore, curando anche le scenografie; arrivò ben presto alla regia. I suoi film,
inibiscono un'attenzione particolare per il paesaggio, per la luce e per la varietà di inquadrature. I suoi sei
sono i più curati e in grado di suggerire lo spazio fuori campo: gli ambienti sullo sfondo spesso si
intravvedono attraverso tende, e gli specchi rivelano azioni che si svolgono fuori dall'inquadratura. Anche
nella direzione degli attori mostrò una sottile abilità nel ricavare dalla loro recitazione, toni sfumati e
contenuti. Alla fine della guerra abbandonò la sua carriera. I due suoi colleghi Stiller e Sjostrom, erano
entrambi al servizio della Svenska in qualità di registi, attori e sceneggiatori; essi realizzarono un gran
numero di film prima di trasferirsi ad Hollywood: Sjostrom nel 1923 e Stiller nel 1925. Stiller viene
ricordato per l'umorismo nei film girati tra il 1916 e il 1920. Diresse “Verso la felicità”. All'opposto rispetto i
toni della commedia si situa il film “ Il tesoro di Arne” adattamento di una storia di Selma Lagerlof
ambientata nel rinascimento svedese. Un altro adattamento è la saga epica in due parti “La leggenda di Gosta
Berling” con Greta Garbo che poi si trasferì con lui

a Hollywood. Sjostrom fu uno dei maggiori autori del muto. Il suo stile, austero e naturalistico, richiedeva
una recitazione dai toni misurati e una messa in scena contraddistinta dal ricorso alla profondità di campo sia
negli esterni che nelle riprese in studio. In “Ingerborg Holm”, il film è costituito da piani-sequenza che
legano i vari momenti dell'azione, ripresi in ambienti caratterizzati da una notevole profondità di campo.
“Terje Vigen”, tratto da un poema di Ibsen, dimostra la sua capacità nel rendere il paesaggio un elemento
espressivo dell'azione, utilizzando il mare come sfondo della vicenda,quasi fosse uno specchio della rabbia
del personaggio principale, su cui grava un destino fatale. Un simile uso del paesaggio lo si ritrova in “I
proscritti”. Un altro suo film del 1921 è il “Carretto fantasma”: esso ricorre a strumenti narrativi assai
complessi per raccontare la storia di un alcolizzato che rischia di morire in un cimitero la notte di capodanno.
La sovrimpressione con l'immagine fantasma era uno degli effetti più elaborati tentati fino ad allora. La
storia è raccontata per mezzo di Flashback. Dopo il 1921 la produzione crollò rovinosamente.

3.2 L'AMERICA ALLA CONQUISTA DEL MERCATO MONDIALE.

Fino al 1912 le compagnie americane erano quasi esclusivamente impegnate del mercato interno. La prima
ad aprire un proprio ufficio di distribuzione fu la Vitagraph, con succursali a Londra e a Parigi. Dal 1909
altre società americane si rivolsero ai mercati stranieri, dando vita a un fenomeno di espansione distributiva.
Londra divenne ben presto un centro internazionale per la compravendita di film americani e finì per
comportare un'invasione di pellicole americane nel mercato britannico. Francia, Italia e altri Paesi, si davano
battaglia, ma per la prima guerra mondiale determinò un forte cambiamento degli assetti assegnando a
Hollywood una posizione dominante. L'ingresso in guerra comportò il trasferimento del personale impegnato
dell'industria cinematografica al fronte, e la produzione cessò quasi del tutto. Una capacità anche minore si
manifestò in Italia, a partire dalla sua entrata in guerra nel 1915. Venuta a mancare la produzione europea,
molti paesi si rivolsero alla produzione hollywoodiana. Questa produzione di supremazia fu mantenuta anche
al termine del conflitto mondiale. I film cercarono di recuperare i costi sul mercato interno per poi essere
venduti all'estero a basso prezzo. Le case di produzione hollywoodiane poterono investire maggiori capitali
per rendere più spettacolari set, costumi e illuminazioni, e pagare alti salari a divi ben presto idolatrati come
Mary Pickford e William S.Heart. Gli altri paesi incontrarono molte difficoltà nel competere con tali
sontuose produzioni.

3.3 IL CINEMA CLASSICO HOLLYWOODIANO

Verso lo studio system: L'evoluzione verso lo studio system hollywoodiano spesso cominciò con la fusione
di duo o più piccole case di produzione o distribuzione. Nel 1912 Carl Laemmle contribuì alla formazione
della Universal Film Manufacturing Company, e dopo due anni riuscì a costruire uno studio a nord di
Hollywood, l'Universal City. Sempre nello stesso anno Adolph Zukor diede vita alla Famous Players in
Famous Play per sfruttare le possibilità dello star system e adattare prestigiose opere letterarie. Nel 1914
W.W. Hodkinson riunì undici società di distribuzione locale nella Paramount; nello stesso anno fu creata
un'altra casa, la Jesse L.Lasky Feature Play Company, specializzata in lungometraggi e anch'essa collegata
alla Paramount. Nel 1916 Zukor prese le redini della Paramount creando la Famous Players-Lasky
Corporation. Ben presto la Paramount ebbe sotto contratto molte star del muto e molti registi come Griffith.
Il sistema degli studios hollywoodiani è stato spesso paragonato alle fabbriche in quanto pensato per sfornare
film in serie. In realtà ogni film era diverso e richiedeva una differente pianificazione ed esecuzione; in ogni
caso gli studios avevano sviluppato metodi di produzione il più efficienti possibili, e verso il 1914,
differenziavano il ruolo del regista, e quello del producer, a cui spettava la responsabilità dell'intera
produzione. La lavorazione di un film era sempre più divisa tra diversi specialisti. Esistevano sezioni per la
sola sceneggiatura con gli appositi scrittori. La versione di sceneggiatura utilizzata durante le riprese era
detta continuity e divideva l'azione in inquadrature numerate. Nella fase di pianificazione, lo scenografo
utilizzava la sceneggiatura per poter scegliere quale tipo di set sarebbe stato necessario allestire. La
numerazione indicata sul ciak all'inizio di ogni ripresa, corrispondente a quella del copione, serviva per
montare il film. A partire dalla fine degli anni Dieci nella zona di Los Angeles furono realizzati veri e propri
studi cinematografici, sia utilizzando il vetro, sia costruendo strutture senza finestre, in modo che i registri
potevano controllare l'illuminazione ricorrendo alla luce artificiale.

Il cinema a Hollywood negli anni Dieci: L'appeal dei film americani era dovuto alla levigatezza formale e
ai ritmi coinvolgenti. I registi continuarono a fare uso del montaggio alternato, secondo modalità sempre più
complesse. Le inquadrature in soggettiva venivano usate più di frequente e con maggior flessibilità, come le
riprese in campo/controcampo. Questo tipo di costruzione dello spazio era molto diverso da quello utilizzato
negli stessi anni del cinema europeo. Attraverso la profondità di campo, o la creazione di finestre ed aperture,
o facendo muovere gli attori con grande precisione, i registi ponevano in luce, il centro dell'azione. Nei primi
anni Venti, il montaggio in continuità fu sempre più spesso adottato anche in Europa. Nel cinema
hollywoodiano anche lo stile visivo stava cambiando. Alla metà degli anni Dieci risalgono i primi
esperimenti per ottenere particolari effetti di luce, illuminando solo una porzione della scena con un faro
proveniente da una fonte particolare. Il film che più influì sullo sviluppo di questa tecnica fu “I prevaricatori”
che utilizzava lampade ad arco comunemente usate in teatro. Nel momento in cui la realizzazione dei
lungometraggi si standardizzò, la principale preoccupazione della produzione hollywoodiana fu stabilire in
modo preciso le linee guida del racconto, alla fine di creare intrecci intellegibili. A ogni personaggio di
rilievo è attribuita una serie di caratteristiche che lo rendono chiaramente riconoscibile.

Film e registi. Thomas H. Ince e David W. Griffith: Thomas Ince aveva iniziato a lavorare nel cinema nei
primi anni Dieci come regista e divenne anche produttore come artista indipendente. Tra i suoi film va
ricordato “Civilization” un'opera pacifista realizzata in America prima del suo intervento nella prima guerra
mondiale. Griffith lasciò la Biograph Company nel 1913, dopo aver diretto più di quattrocento cortometraggi
in sei anni, per l'impossibilità di realizzare film che superassero i due rulli di pellicola. Il regista diresse
l'affresco epico in quattro rulli “Judith of Bethulia” nel 1914,e l'anno successivo, quattro lungometraggi per
la sua nuova compagnia indipendente, la Mutual, tra cui “The Avenging Conscience”. Griffith lavorava ad un
progetto ben più ambizioso, finanziato in vari modi e con lunghezza che raggiungeva i dodici rulli: “La
nascita di una nazione”, epica storia della guerra civile americana incentrata su due famiglie amiche che si
trovano divise tra gli opposti schieramenti del conflitto. Successivamente produsse “Intolerance” ,h
distribuito nel 1916, era più lungo del precedente e mostrava l'idea di intolleranza attraverso i secoli, dove
Griffith univa tra loro quattro storie separate e ambientate in diverse epoche storiche. Per sottolineare la
natura immutabile dell'intolleranza, Griffith ricorre ad una narrazione ad incastro. C'è l'immagine allegorica
di una donna che dondola una culla e segna il passaggio da una storia all'altra. Nell'ultima parte, dovendo
seguire quattro diversi salvataggi, Griffith stacca su ognuno di essi senza interporre l'immagine della donna;
il risultato è un audace uso del montaggio per collegare differenti dimensioni spaziali e temporali. La sua
forza innovativa risiede anche nel suo stile di ripresa (Billy Bitzer monta la cinepresa su un montacarichi per
creare un movimento in picchiata sulla scena). Griffith realizzò in seguito un film meno sperimentale. Il
successivo “Cuori del mondo” univa immagini girate dal vero e riprese in studio per narrare una storia
ambientata in un villaggio francese durante la prima guerra mondiale.

Una nuova generazione di registi: Maurice Tourneur,emigrato dalla Francia, il quale realizzò il suo primo
film americano nel 1914, “The wishing ring”, rivelando già all'esordio la particolare sensibilità pittorica che
lo avrebbe reso famoso. Anche lui sperimentò le possibilità espressive del nuovo mezzo, ricorrendo, a
scenografie teatrali d'avanguardia in film come “The blue bird”, oppure cimentandosi in adattamenti alla
lettura “L'ultimo dei Mohicani”, in cui c'è la presenza dei tipici elementi del suo stile, come l'uso della
silhouette sullo sfondo di un paesaggio spesso inquadrato dall'interno di una grotta o attraverso una porta.
Negli anni venti tornò in Europa. La lunga e prolifera carriera di Cecil B. DeMille si sviluppò all'interno
degli studios. “I Prevaricatori” e altri film girati nel 1915 diffusero l'uso selettivo e direzionato delle luci;
l'enorme successo di “Maschio e Femmina”, spinse DeMille verso la commedia romantica, ambientata
nell'alta società

Slapstick comedy e western: Un genere importante in questi anni era la slapstick comedy in cui si distinte il
regista-produttore Mack Sennett. Egli faceva grande uso delle azioni accelerate. Direttore della Keystone
Company, riunì alcuni comici famosi fra cui Charlie Chaplin, Ben Turpin e Mabel Normand che spesso
diressero i propri film. La repentina ascesa dell'inglese Chaplin gli garantì la possibilità di dirigere negli anni
Dieci molti dei film da lui interpretati, anche alla Essanay, alla Mutual e alla First National. Il suo stile fu
subito riconoscibile per un uso degli oggetti, come per esempio in “Charlot usuraio”. In alcuni dei suoi film,
come “Il vagabondo” e “L'emigrante”, Chaplin introdusse un elemento ti pathos sconosciuto nella slapstick
comedy. Il vagabondo con la bombetta e il bastone e le scarpe troppo grandi divenne una delle figure più
conosciute in tutto il mondo. Uno dei suoi rivali di Sennett fu Hal Roach, che produsse film con il giovane
Harold Lloyd: inizialmente propose un personaggio simile a Charlot, dal quale poi si staccò. Il western
continuò ad essere popolare per tutti gli anni Dieci. Una delle star più famose del genere fu William S. Hart,
il quale incarnò il ruolo del “buono-cattivo”. Antitetico a questa figura era il personaggio di Tom Mix. I film
da lui interpretati prediligono azioni movimentate, cavalcate e cadute acrobatiche. Mix fu chiamato dalla Fox
nel 1917. Nel 1919 Mary Pickford, Douglas Fairbanks e Charlie Chaplin si associarono con Griffith per dare
vita alla United Artist, la nuova società rappresentò la possibilità per molti artisti e produttori di esercitare un
controllo sulle proprie opere.

Capitolo 4: La Francia negli anni venti

4.1 L'INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA FRANCESE DOPO LA PRIMA GUERRA MONDIALE
La produzione cinematografica in Francia subì un rapido declino durante la prima guerra mondiale. Il
neonato movimento degli Impressionisti beneficiò proprio di questa disastrata situazione economica perchè
le case di produzione erano disposte a fare esperimenti alla disperata ricerca di una valida alternativa ad
Hollywood. Negli anni Venti crebbero le importazioni di film stranieri (Stati Uniti, Germania e Regno
Unito), mentre le esportazioni rimasero modeste. Un altro fattore di ostacolo alla produzione fu la mancanza
di unità. Dopo che la Pathè e la Gaumont ebbero concentrato la loro attività su distribuzione ed esercizio, la
produzione si frantumò in una costellazione di piccole case attive solo per la durata del film o poco più.
Buona parte dei film di questo periodo era a basso costo e la media dei costi per lungometraggio si aggirava
tra i 30.000 dollari e i 40.000 ( Hollywood superava i 400.000 dollari). Le attrezzature a disposizione erano
ormai obsolete. I registi francese lavoravano sopratutto con la luce naturale, creando zone d'ombra all'interno
del set. Lo sviluppo delle tecniche di illuminazione crebbe negli anni Venti. Infine gli studi non disponevano
di larghi spazi circostanti; al contrario erano circondati da strade, e case di periferia. I registi si servirono per
le loro ambientazioni di castelli, vecchi palazzi e altri edifici storici, oppure ricorsero al paesaggio naturale e
ai villaggi rurali.

Autori e film del dopoguerra: Uno dei generi che continuava ad avere successo in Francia era il serial.
Alcuni serial francesi del periodo seguivano i modelli classici del genere. Ma le impressioni sociali contro la
glorificazione della malavita spinsero ad introdurre dei cambiamenti. Feuillade si dedicò a serials basati su
popolari romanzi strappalacrime, come “Le deux gamines”. André Antoine, approdò al cinema in tarda età,
realizzando opere come “I fratelli corsi” e “L'Arlésienne”. Queste opere combinano una tendenza lirica con
una naturalista, associandole ad una raffinata tecnica teatrale. Un genere minore fu il fantastico, il cui
principale esponente fu René Clair. Il suo primo film “Paris qui dort”, narra di un misterioso raggio che
paralizza la città. Clair utilizza il fotogramma sugli attori immobili per suggerire il senso di una città
totalmente bloccata. Abbiamo poi “Le voyage imaginaire”. Queste opere fantastiche si rifacevano alla
tradizione popolare del primo cinema francese. Fra le commedie realizzate da Clair, “Un cappello di paglia
di Firenze”gli fece acquisire una fama internazionale, accresciuta negli anni del sonoro. Anche il genere
comico continuò ad essere popolare in Francia. Max Linder, ritornato in patria riprese la sua attività e, nel
1919, fu il protagonista di uno dei primi lungometraggi comici “Le pétit café”.

4.2 L'IMPRESSIONISMO FRANCESE.

Impressionismo e industria cinematografica: Questi autori furono facilitati dalla crisi che affliggeva
l'industria francese. Alcuni di loro dividevano i loro sforzi tra progetti di avanguardia e opere più
commerciali. Per esempio, Germaine Dulac realizzò nel 1923 alcune importanti opere impressioniste, come
“La souriante madame Beudet” e “Gossette”. Lo stesso si può dire per Jean Epstein oppure per Jacques
Feyder, che du uno dei registi di maggior successo degli anni Venti, e che realizzò diversi film impressionisti
tra il 1923 e il 1926. Il primo ad allontanarsi dallo stile tradizionale fu Abel Gance. Il suo “La dixième
simphonie”, inaugura il movimento impressionista. Gance suggeriva le reazioni emotive ricorrendo a una
serie di espedienti visivi. Questo film fu prodotto da Charle Pathè. La Gaumont invece produsse invece il
secondo film impressionista , l'opera di Marcel L'Herbier “Rose-France”, un'allegoria sulla guerra. L'Herbier
diresse altri due film impressionisti, “La giustizia del mare” ed “Eldorado”. Anche Epstein esordì con
un'opera quasi documentaristica per la Pathè, “Pasteur”. In questi primi anni, l'unico regista impressionista
rimasto ai margini dell'industria fu il critico e teorico Louis Delluc, che diede vita a un a piccola casa di
produzione per i suoi film a basso costo, come “Fièvre”. Dimitri Kirsanov, lavorò con limitatissime risorse
finanziarie realizzando “L'ironie du destin” e “Ménilmontant”. La casa di produzione russa Yermoliev, si
stabilì a Parigi nel 1920, dove si organizzò con il nome di Film Albatros nel 1922. nel 1923 la Albatros
produsse uno dei film più audaci del periodo, “Il braciere ardente”, codiretto da Mosjoukine e da Aleksander
Volkov, e l'anno successivo “Kean, ou désordre et génie”, diretto da Volkov e interpretato da Mosjoukine. La
Albatros produsse film diretti da registi francesi come Epstein e L'Herbier, con cui coprodusse “Il fu Mattia
Pascal”.

La teoria impressionista: Gli autori impressionisti consideravano il cinema come una forma d'arte. Essi
cercavano di creare un'esperienza emotiva per lo spettatore, suggerendo ed evocando più che mostrare
chiaramente. Il cinema e le altre arti: Da un lato, i teorici impressionisti ritenevano il cinema una sintesi
delle altre arti, in grado si stabilire relazioni spaziali, come l'architettura, la pittura e la scultura, e relazioni
temporali. Dall'altro lato il cinema era visto come uno strumento espressivo con possibilità uniche. I teorici
del periodo erano d'accordo nel sottolineare la sua estraneità al teatro. Gran parte degli impressionisti
ricorreva ad una recitazione naturalistica singolarmente contenuta. Ne è un esempio l'eroina del film
“Ménilmontant”, Nadia Sibirskaia.

Photogénie e ritmo: Nel tentativo di definire in maniera più precisa la natura dell'immagine
cinematografica, alcuni teorici fecero uso dell'idea di photogénie. Louis Delluc fu il primo a diffondere l'idea
di photogénie come qualità che distingueva l'immagine filmica dall'oggetto originale: trasformato in
immagine l'oggetto acquistava una nuova espressività, rivelandosi allo spettatore in luce totalmente
differente. Vi era anche un aspetto mistico al concetto di photogénie, quasi fosse una diretta emanazione
delle proprietà della cinepresa che, portando l'oggetto sullo schermo, lo isolava dal suo abituale contesto. I
teorici impressionisti attribuivano quindi al cinema la capacità di far accedere lo spettatore a una visione
della realtà situata oltre la quotidiana esperienza, capace di mettere a nudo l'anima delle persone e l'essenza
degli oggetti. Gli impressionisti identificavano la matrice principale del film nel “ritmo visivo”, attenti alle
emozioni piuttosto che alle storie. Il ritmo sorgeva dall'attenta contrapposizione tra i movimenti e le
inquadrature, e tra la lunghezza di queste ultime. Quest'insistenza sull'elemento ritmico collocava il film
impressionista più vicino alla musica che a qualsiasi altra arte.

Caratteri formali dell'impressionismo: Le tecniche di ripresa e di montaggio servivano a suggerire la
soggettività dei personaggi, spesso tramite immagini mentali, rese a volte con inquadrature in soggettiva,
oppure come percezione degli eventi senza ricorrere alla soggettiva. Tecniche quali la sovrimpressione e il
flashback erano spesso applicate dagli impressionisti.

Ripresa: L'idea di photogénie, fece sì che le innovazioni riguardassero sopratutto le tecniche di ripresa: i
film impressionisti contenevano un gran numero di effetti ottici che modificavano la visione dell'immagine.
Questi espedienti potevano esaltare la bellezza dell'inquadratura o renderla ancora più stupefacente; più
spesso servivano a comunicare le impressioni dei protagonisti. La sovrimpressione poteva suggerire il
pensiero o i ricordi del personaggio; un filtro posto davanti l'obiettivo poteva avere la funzione di
comunicare la percezione soggettiva. In “Eldorado” la protagonista si esibisce in un cabaret spagnolo: mentre
è in scena, il suo pensiero continua ad andare al figlio malato. E questa sua preoccupazione è resa in termini
visivi con un filtro che offusca la sua figura, ma non i personaggi che la circondano; non appena le altre
donne la risvegliano da i suoi pensieri, il filtro scompare e la visione torna normale. In “Napoleone”, la
passione che unisce Napoleone e Giuseppina, trova efficace espressione in una serie di filtri di garza che
gradualmente offuscano lo schermo fino a un grigio indistinto. Per ottenere effetti di soggettiva i registi
potevano ricorrere alla ripresa effettuata tramite uno specchio ricurvo, come accade nel film di Dulac “La
souriante madame Beudet”. Anche variando la messa a fuoco dell'obiettivo si poteva esprimere la
soggettività del personaggio, sia mostrandolo allo spettatore, sia adottando il suo punto di vista. Come “Il
braciere ardente” o come “La ragazza dell'acqua”. Qualsiasi tipo di manipolazione attraverso la macchina da
presa poteva essere utilizzata per descrivere la soggettività di un personaggio. Molto usate erano anche le
immagini in ralenti. Anche i movimenti di macchina erano impiegati per suggerire il punto di vista del
personaggio e per rendere più intesa l'idea di photogénie.

Montaggio: Dopo il 1923 vennero realizzati due film che sperimentavano un montaggio molto veloce per
esplorare lo stato mentale dei personaggi. “La rosa sulle rotaie” è il primo esempio conosciuto di uso di
fotogrammi singoli nella storia del cinema. Un secondo film, “Coeur fidèle”, sempre del 1923, presentava un
ritmo di montaggio simile. Una serie di sessanta brevi inquadrature mostrava gli oggetti intorno alla giostra
in movimento; molte di esse duravano meno di un secondo, e diverse erano costruite da due soli fotogrammi.
In seguito il montaggio veloce divenne un marchio di fabbrica del cinema impressionista. Gance si spinse
ancora oltre questa tecnica nella scena finale di “Napoleone”, realizzata montando in rapida successione tre
inquadrature una di fianco all'altra, e combinandole con sovrimpressioni multiple.

Messa in scena: Gli elementi veramente nuovi per la messa in scena erano davvero pochi; la cura principale
di questi film era rivolta all'aspetto fotografico e all'illuminazione degli oggetti, spesso valorizzata da filtri o
elementi trasparenti. Un ultimo elemento di rilievo erano le sorprendenti scenografie pensate per questi film,
sia ricorrendo ad un décor modernista, sia girando in ambienti reali. Allo stesso tempo persisteva la
consuetudine di girare in esterni, esplorando le possibilità di ottenere la photogénie con i paesaggi naturali.

Narrazione: Gli espedienti stilistici utilizzati nei film impressionisti erano sorprendentemente innovativi,
mentre le storie risultavano convenzionali. Queste prendevano spesso spunto da situazioni emotive
particolarmente esacerbate. I personaggi di questi film spesso perdono i sensi o cadono in stati di estrema
disperazione, che erano brillantemente resi con l'immagine. L'intreccio di questi film era spesso subordinato
alle motivazioni psicologiche; e anche se i meccanismi classici di causa effetto venivano rispettati, i fattori
scatenanti riguardavano sempre i conflitti e le ossessioni dei protagonisti. Di solito la storia procedeva in
modo piuttosto usuali, per poi essere intercalata da scene che approfondivano le reazioni psicologiche ed
emotive dei personaggi. Solo pochi autori cercarono di creare modalità di racconto non convenzionali, tali da
fare della soggettività del personaggio il punto di partenza del film.

La fine dell'impressionismo: Tra la fine degli anni Dieci e la prima metà degli anni Venti, gli autori
impressionisti avevano dato vita ad un gruppo assai saldo. Nel 1925, Léon Moussinac, critico di idee
progressiste e simpatizzante dell'impressionismo, pubblicò “Naissance du cinéma”, testo che delineava tratti
stilistici e i fondamenti teorici del movimento. Il libro di Moussinac dava importanza a tecniche quale il
ralenti e la sovrimpressione, e rappresentò una summa completa delle teorie impressioniste, che tuttavia non
conobbero sviluppi di rilievo negli anni successivi. Esisteva però anche una crescente convinzione che il
successo dell'impressionismo aveva condotto a una larga diffusione delle sue tecniche e a un conseguente
indebolimento del loro impatto. Tra il 1923 e il 1925 dall'aggiunta di un senso ritmico del montaggio, mentre
tra il 1926-1929, si vide una diffusione più capillare dell'impressionismo. Verso la fine degli anni Venti, la
grande distribuzione cominciò a perdere interesse per i film impressionisti. Con la fine del cinema
impressionista, scomparve la maggior parte delle società indipendenti.

4.3 CINEMA SPERIMENTALE AL DI FUORI DELL'INDUSTRIA

Durante gli anni Venti, accanto al cinema d'arte, si affermò un modo di fare cinema ancora più radicale,
sperimentale e d'avanguardia. Queste correnti ebbero nella Francia un centro di diffusione e di
irraggiamento. Furono gli stessi scrittori e pittori appartenenti a correnti come il surrealismo, futurismo,
dadaismo, cubismo ecc..., a realizzare film d'avanguardia. Le prime prove in questo senso risalgono agli anni
Dieci; basti pensare ai brevi film di forme astratte a opera degli artisti italiani Arnaldo Ginna e Bruno Corra.
Il film “Vita futurista” con Lucio Venna, comprendeva diversi frammenti sconnessi, ed era attraversato dal
gusto dell'assurdo. I frammenti del film sopravvissuti mostrano l'uso di specchi deformati e sovrimpressioni.
Degli stessi anni sono due film diretti dal fotografo futurista Anton Giulio Bragaglia, “Il perfido incanto” e
“Thais”.

La diffusione del “cinema d'arte”: Il “film d'arte”, fece sorgere durante gli anni Venti una serie di nuove
attività: riviste, cineclub e sale specializzate, mostre e conferenze a cui prendevano parte attivamente gli
stessi autori. Tra questi Louis Delluc, che sulle pagine della rivista “Le film” negli anni 1917 e 191, difese i
primi film impressionisti di Gance e L'Herbier, dando spazio ai più recenti scritti teorici sul cinema. Nel
1919 tentò di creare un cineclub dove proiettare queste opere, e l'anno successivo iniziò le pubblicazioni di
“Le journal du Ciné-Club” e quindi “Cinéa”. Nel 1921 Ricciotto Canudo organizzò il Club des Amis du
Septième Art. improvvisamente il cinema era stato accolto tra le arti maggiori. Il momento più importante
del cinema in manifestazioni artistiche fu nel 1925, nell'ambito di uno dei maggiori eventi del secolo, la
Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, tenutasi a Parigi. Fu anche l'occasione
per la formazione di una nuova organizzazione a favore del cinema. Un altro passo determinante a favore del
cinema alternativo fu l'inaugurazione della prima salle specialisée di Parigi nel 1924, a opera di Jean
Tedesco. Il suo Théatre du Vieux-Colombier, dava spazio a quei film che non riuscivano a trovare una
normale distribuzione; nel 1928 partecipò alla produzione del film di Renoir “La piccola fiammiferaia”. Nel
1925, a Londra si costruì la Film Society, voluta da Iris Barry, futuro capo dell'archivio cinematografico del
Museum of Modern Art, e dal regista Ivor Montagu. Sorsero nuove riviste specializzate: “Cinéa-Ciné pour
tous”, “L'Art Cinématographique” e “Close up”.

Dadaismo: Il dadaismo nacque intorno al 1915 come risposta allo smarrimento e alla perdita di senso
provocati dal conflitto mondiale. A New York, Zurigo, Parigi e Berlino gli artisti dada proposero una muova
visione del mondo all'insegna dell'assurdo, che spazzava via i valori tradizionali, ponendo il caso e
l'immaginazione alla base della creazione artistica. Marcel Duchamp creò i readymade. I dadaisti erano
affascinati dalla tecnica del collage, dall'assemblaggio di elementi disparati in bizzarre posizioni. Coordinate
dal poeta Tristan Tzara, fiorirono tra la fine degli anni Dieci e l'inizio degli anni Venti le pubblicazioni, le
esibizioni e le performance dada, durante le soirées. Nell'ultimo grande evento, la Soirée du Coeur à Barbe
del 7 luglio del 1923, furono proiettati anche tre brevi film: uno studio visivo sulla città di New York
realizzato da Charles Sheeler e Paul Strand, uno dei “Rhythmus” di Ritcher e il primo film del noto artista
dada, Man Ray, ironicamente chiamato “Retourn à la raison”. Il successo della serata fu però interrotto dalle
rumorose proteste del gruppo opposto a quello di Tzara, capeggiato da Andrè Breton. Verso la fine del 1924,
Francis Picabia mise in scena il suo balletto “Relache”; durante l'intervallo venne proiettato “Entr'act” di
René Clair. Lo spettacolo cominciò con la proiezione di un breve prologo; il resto del film presentava
situazioni sconnesse e irrazionali. Anche Marcel Duchamp fece un'incursione nel cinema; nel 1926 realizzò
una serie di dischi roteanti che, filmati con l'aiuto di Man Ray, furono alla base di “Anémic cinéma”.
Duchamp creò uno stile “anemico” e ludico. Il tedesco Hans Richter, recuperò il gusto del nonsense dei
dadaisti, realizzando nel 1928 “Vormittagsspuk”, in cui grazie a effetti speciali gli oggetti si ribellavano al
loro normale funzionamento. Minato da numerosi dissensi interni, il movimento dada si disperse nel volgare
di qualche anno e molti dei suoi membri si ritrovarono tra le file del gruppo surrealista.

Surrealismo: Un'influenza determinante per lo sviluppo del surrealismo fu rappresentata dalle teorie della
nascente psicoanalisi, che spinsero alcuni artisti ad attribuire maggiore importanza alle possibilità emergenti
dall'inconscio. I surrealisti cercarono di tradurre immagini o parole il linguaggio incoerente dei sogni. Max
Ernst, Salvador Dalì, Joan Mirò, Paul Klee e Renè Magritte furono tra gli artisti più noti. I film surrealisti
presentavano storie anomale e spesso sessualmente allusive. Nel 1926 Man Ray realizzò il suo primo film
surrealista, “Emak Bakia”, che impiegava numerosi trucchi fotografici per suggerire lo stato mentale di una
donna. Dopo questa prova, realizzò “L'étoile de mer”. Germaine Dulac, compì uno sporadico tentativo anche
nel cinema surrealista, portando sullo schermo un testo di Antonin Artaud: “La coquille et le clergyman”, in
cui mescolava le tecniche cinematografiche impressioniste con la logica narrativa incoerente tipica del
surrealismo. Il film che meglio incarnò lo sviluppo del surrealismo fu “Un chien andalau” di Luis Bunuel nel
1929, con la collaborazione del pittore Salvador Dalì. L'anno successivo Bunuel produsse un'opera più lunga
“L'age d'or”. Nel 1933 la fase europea del movimento si era esaurita; ma come già per il dadaismo,
l'influenza del surrealismo fu assai importante per i movimenti artistici sorti dopo la seconda guerra
mondiale.

Cinéma Pur: Una collaborazione casuale ebbe origine dallo scenografo americano Dudley Murphy che a
Parigi incontrò Man Ray e il poeta Ezra Pound; egli firmò cosi la fotografia “Ballet Mècanique”, diretto da
Fernand Léger con qualche scena ad opera di Man Ray. Alcune scene erano inquadrate con uno stile
innovativo come le immagini prismatiche di volti di donna o la scena della lavandaia che sale le scale
ripetuta più volte. Questi artisti erano accomunati dalla volontà di ridurre il cinema ai suoi elementi basilari,
per creare un lirismo visivo fatto di forme pure. Per questo i primi esponenti francesi di questo stile lo
chiamarono Cinéma Pur. Tra di loro vi fu Henri Chomette, che realizzò nel 1925 “Jeux des reflets et de
vitesse”. Il suo film successivo “Cinq minutes de cinéma pur”, fu realizzato per conto del sempre più ampio
circuito di sale specializzate. Germaine Dulac si cimentò in forma di Cinéma Pur. Pur realizzando “Disque
927”, “Thèmes et variations” e “Arabesque”. Con l'introduzione del sonoro Dulac non fu più in grado di
finanziare i propri progetti e si dedicò alla realizzazione di cinegiornali. Il fotografo e scultore ungherese
Laszlo Moholy-Nagy realizzò diversi film tra la fine degli anni Venti e l'inizio degli anni Trenta, tra cui
“Lichtspiel, schwarz weiss grau”.

Capitolo 5: La Germania negli anni Venti.



5.1 IL CINEMA DURANTE E DOPO LA PRIMA GUERRA MONDIALE. Nel 1913 nacque
l'Autorenfilm, dove il termine autore serviva a pubblicizzare il film riferendosi al testo famoso da cui era
tratto. Esso rappresentava il tentativo, di innalzare il cinema a forma d'arte, così come era avvenuto in
Francia con la Film d'Art. La prima opera che definì i caratteri dell'Autorenfilm fu “Der andere”, tratto
dall'omonimo dramma di Paul Lindau. Ma il più famoso degli Autorenfilm fu certamente “Lo studente di
Praga”, che segnò l'esordio cinematografico di Paul Wegener. Rye e Wegener utilizzarono numerosi effetti
speciali per creare le scene dove il protagonista si confrontava con il suo doppio. L'Autorenfilm declinò già
nel 1914. Un altro fattore dell'espansione dell'industria cinematografica tedesca fu la diffusione dello star
system. La danese Asta Nielsen arrivò in Germania nel 1911 e divenne subito celebre e fu diretta dal marito
Urban Gad. Nel 1916 la Germania proibì l'importazione di film e incentivò la produzione nazionale che
divenne sempre più fiorente: dal 1918 fino al 1933, la produzione tedesca fu seconda solo a quella
Hollywoodiana per dimensioni, innovazioni, tecniche e influenze sul mercato mondiale. Nel 1917 con la
nascita della Universum Film Aktiengesellschaft, si inaugurò la tendenza alla creazione di compagnie di
ampie dimensioni; nel 1921 esistevano circa trecento case di produzione. Gran parte di questo successo fu
ottenuto proprio negli anni di maggiori difficoltà per il Paese. Dato l'alto tasso di inflazione non vi era
ragione di continuare a risparmiare denaro, così i salariati preferiva spenderlo e i film erano tra i prodotti più
accessibili. Sorsero molte nuove sale cinematografiche. L'inflazione incoraggiava e scoraggiava le
importazioni.

Il film storico spettacolare: Molte opere tedesche post belliche puntarono sull'impatto spettacolare. Negli
anni della grande inflazione le migliori società tedesche riuscivano a finanziare con relativa facilitò film
storici o epici; alcune di esse poterono disporre di ampi spazi per le riprese in esterni e investirono nelle
strutture degli studi. Il risultato fu la produzione di film abbastanza spettacolari da poter competere sul
mercato straniero. Per esempio Ernst Lubitsch, realizzò “Madame Dubarry” nel 1919 con un budget di soli
40.000 dollari. Lubitsch aveva iniziato la sua carriera negli anni Dieci come attore comico e regista di farse e
commedie. Il suo primo grande successo risale al 1916 con “Schuhpalast Pinkus”. Sempre per conto della
UFA realizzò altri prestigiosi progetti. Ma fu con l'attrice polacca Pola Negri che raggiunse il successo
internazionale. I due avevano già lavorato insieme nel 1918 per il film “Gli occhi della mummia”. L'attore
coprotagonista era allora l'emergente Emil Jannings, successivamente ancora presente con la Negri in
“Madame Dubarry”. Dopo altri film dello stesso genere come “Anna Bolena”, nel 1923 Lubitsch divenne il
primo grande regista chiamato ad Hollywood. Verso la metà del decennio il filone storico- spettacolare perse
notevolmente d'importanza a causa del calo dell'inflazione e della relativa diminuzione dei budget a
disposizione dei registi.

5.2 L'ESPRESSIONISMO

L'espressionismo si era manifestato intorno al 1908 in Germania principalmente nel campo della pittura e del
teatro; esso presentava una reazione al realismo e il tentativo di esprimere, le emozioni più vere e profonde,
nascoste al di sotto della superficie della realtà. In pittura l'espressionismo si raccolse attorno a due gruppi:
Die Brucke, formatosi nel 1906 e tra i cui membri vi erano Ernst Ludwing Kirchner ed Erich Heckel; e Der
Blaue Reiter, fondato nel 1911 e animato da Franz Marc e Wasilij Kandinskij. Essi facevano uso di ampie
campiture di colori luminosi, non realistici, contornati di nero; le figure erano spesso allungate, espressioni
grottesche e angosciate. Gli edifici apparivano incurvati o distorti, il suolo vertiginosamente inclinato rispetto
alle tradizionali regole prospettiche. Questi effetti di deformazione erano difficili da ottenere nelle scene di
un film girate in esterni, ma l'esempio de “Il gabinetto del Dotto Caligari”, dimostrava come le ricostruzioni
in studio potessero avvicinarsi alla stilizzazione pittorica espressionista. Un modello ancora più diretto di
messa in scena e di recitazione stilizzata era fornito dal teatro che, realizzava allestimenti in pieno stile
espressionista, e aveva una recitazione fatta di ampi gesti, di grida e di posture esagerate.

Aspetti formali dell'espressionismo: Alcuni storici hanno voluto includere nel movimento solo alcuni film:
quelli che facevano ricorso ad una messa in scena deformata derivata dal teatro espressionista. Altri storici
prendono in considerazione tutti quei film nei quali determinate distorsioni stilistiche arrivano a produrre gli
stessi effetti di quelle utilizzate nel Caligari. Detto ciò si può parlare di circa due dozzine di film
espressionisti realizzati tra il 1920 e il 1927.

L'importanza della composizione: L'espressionismo puntava sopratutto alla messa in scena. Nel 1926
Hermann Warm, sostenne che l'immagine cinematografica doveva diventare grafica. Si da eccezionale rilievo
alla composizione delle singole inquadrature. Nel cinema espressionista l'incisività espressiva legata alla
figura umana si estende ad ogni elemento della messa in scena: il corpo dell'attore deve divenire un elemento
visivo. Un film narrativo non è come un'opera pittorica. La trama deve procedere e la composizione viene
continuamente modificata dal movimento degli attori. Nelle opere espressioniste, l'azione spesso procede a
sbalzi e la narrazione subisce delle pause o semplicemente rallenta brevemente quando gli elementi della
messa in scena si dispongono in una forma tale da catturate l'attenzione dello spettatore. Era comune il
ricorso a superfici stilizzate, a forme simmetriche o distorte che spesso venivano giustapposte ad altre simili.
L'uso della stilizzazione consentiva di mettere in relazione elementi diversi della messa in scena,
sottolineandone i tratti comuni. L'uso di forme simmetriche offriva diverse possibilità per combinare fra loro
attori, costumi e scenografie e dare così rilievo alla composizione nella sua integrità.
Esasperazione e ripetizione: L'interpretazione degli attori espressionisti era volutamente esasperata per
accordarsi all'insieme. Ripresi in campo lungo, i gesti degli attori potevano ricordare i movimenti di un
balletto in perfetta armonia con le forme scenografiche. Il criterio dell'esasperazione guidava le espressioni
degli attori nei primi piani; in generale la recitazione era antinaturalistica e doveva contribuire al décor. Un
altro aspetto della messa in scena espressionista è la pratica di giustapporre forme simili all'interno della
stessa inquadratura. Anche Friedrich Wilhelm Murnau, utilizzava in molte occasioni scenografie stilizzate,
nelle quali le figure umane si fondono con ciò che le circonda richiamandone la forma. L'illuminazione di
questi film proveniva da fonti laterali o frontali per meglio sottolineare le relazioni tra le figure e il décor, e
spesso anche le ombre servivano a creare effetti deformanti. Movimenti di macchina e montaggio: Si
possono individuare alcune constanti anche nell'uso delle altre soluzioni tecnico-linguistiche. Il montaggio in
genere è semplice e si avvale di soluzioni come il campo/controcampo o il montaggio alternato. Il ritmo è più
lento rispetto ad altri film dello stesso periodo. L'uso della macchina da presa è funzionale alla composizione
scenografica e alle sue prospettive quasi sempre falsate; l'obiettivo tende a rimanere su una linea
perpendicolare.

Narrazione: Dal punto di vista narrativo, i film espressionisti ricorrevano a storie in grado di valorizzare le
caratteristiche del loro stile. “Il gabinetto del dottor Caligari” faceva ruotare gli insoliti effetti di distorsione
del film intorno alla personalità malata e insana dei protagonisti. In gran parte delle altre opere riconducibili
allo stesso filone vennero utilizzate vicende ambientate nel passato e ricche di elementi esotici, di fantasia o
di orrore, come “Il tesoro”, le due parti che compongono “I Nibelunghi”, “La morte di Sigfrido”e “La
vendetta di Crimilde”, “Nosferatu il vampiro”, “Golem” e l'ultimo grande film espressionista “Metropolis”.
Molti film espressionisti presentano una storia che fa da cornice, o episodi autonomi incastonati nel racconto,
come in “Nosferatu il vampiro”, “Schatten – Eine natchtliche Halluzination” e in “Tartufo”. Un esempio di
film espressionista che si svolge nel presente è “Il dottor Mabuse”. Gli elementi dello stile espressionista
sono al servizio di una satira sulla decadenza della società tedesca contemporanea. Tutti gli ambienti del film
rivelano un décor impressionista.

5.3 IL KAMMERSPIELFILM

Un'altra tendenza di rilievo si andava affermando nel cinema tedesco: il Kammerspielfilm. Il nome derivava
da un teatro aperto dal regista Max Reinhardt e destinato ad allestimenti di drammi intimisti per un pubblico
ristretto. Poche pellicole fanno parte di questo filone: “Scherben”, “Sylvester”, “Hintertreppe”, “L'ultima
risata” e “Desiderio del cuore”. A parte quest'ultimo film, tutti gli altri furono sceneggiati da Carl Mayer. I
Kammerspielfilm concentravano la loro attenzione su pochi personaggi, esplorando minuziosamente gli
effetti di una crisi nella loro esistenza. Essi puntavano su una recitazione evocativa e sulla forza rivelativa dei
dettagli. Le atmosfere, derivavano da un uso più controllato e ridotto della scenografia e da una maggior
attenzione alla psicologia dei personaggi piuttosto che alla spettacolarità. Se comparivano alcune
deformazioni tipiche dell'espressionismo erano per esprimere la monotonia e la cupezza degli ambienti. I
film del Kammerspiel si basavano su storie ambientate nel presente, coprendo il più delle volte un intervallo
di tempo molto breve. Come gran parte dei Kammerspiel, “Sylvester” non usa didascalie; per suggerire gli
eventi narrati si affida a semplici situazioni, a dettagli della recitazione o della messa in scena e a simbolismi.
L'intreccio dei Kammerspiel è basato su intensi drammi emotivi privi di lieto fine. Questi film interessavano
di più il pubblico intellettuale e i critici del periodo. Probabilmente per acquistare il consenso di un pubblico
più vasto, Erich Pommer, produttore de “L'ultima risata”, insistette perché Mayer aggiungesse un finale
positivo alla storia. Il film divenne il Kammerspiel di maggior successo e fama. Verso la fine del 1924,
tuttavia, il filone cominciò ad esaurirsi.

5.4 LE TRASFORMAZIONI NELLA SECONDA META' DEGLI ANNI VENTI.

Nonostante questi successi, l'industria cinematografica tedesca non poté continuare a lungo a produrre film
nello stesso modo. Il mercato nazionale non beneficava più della protezione garantita dagli alti tassi di
inflazione, e il successo estero creava nuovi problemi. Da una parte, registi di prestigio accettavano di
lavorare ad Hollywood; dall'altra alcuni studi cominciarono ad imitare i modelli produttivi americani,
anziché crearne di alternativi.

La modernizzazione tecnologica degli studi tedeschi: Nel corso degli anni Venti la tecnologia
cinematografica aveva fatto progressi. La UFA, ingrandì i suoi due maggiori stabilimenti, divenendo la
proprietaria degli studi europei meglio equipaggiati. Qui vennero realizzate grandi produzioni come il ciclo
dei “Nibelunghi” e “Faust”; in un vecchio hangar per dirigibili, divenuto lo studio di produzione più grande
del mondo, lo Staaken, Lang girò “Metropolis”. Gli scenografi sperimentarono l'uso di false prospettive e di
modelli in scala, in modo da far apparire ancora più smisurati i set. Inoltre i produttori tedeschi tentarono di
impadronirsi delle innovazioni illuminotecniche e fotografiche introdotte dai registi americani degli anni
Dieci, come l'illuminazione in controluce e l'uso di luci artificiali anche per le riprese in esterni. Questo
pricesso di ammodernamento ebbe inizio intorno al 1921, quando la Paramount fece un breve tentativo di
produzione a Berlino, fornendo uno studio già esistente di tecnologie più moderne, e oscurandone tetto e
pareti trasparenti in modo da consentire l'illuminazione artificiale. Qui Lubitsch realizzò uno dei suoi film
tedeschi “Theonis, la donna dei faraoni”. Anche alcune innovazioni tecniche perfezionate in Germania
esercitarono una notevole influenza sul cinema internazionale, per esempio la Entfesselte Camera, o
“macchina da presa slegata”, ovvero mobile. Il film che più ricorse ai movimenti di macchina fu “L'ultima
risata”. Murnau realizzò l'inquadratura iniziale piazzando la macchina da presa su un ascensore in discesa.
Questo film gli garantì un contratto con la Fox. Il 1923 l'elevata inflazione aveva spinto la Germania sull'orlo
del caos e la stessa produzione cinematografica cominciava a subirne le conseguenze. Inoltre nel 1925 la
quota di film stranieri che era possibile importare venne modificata e gli Stati Uniti riuscirono a conquistare
una fetta del mercato tedesco superiore a quella della stessa Germania. Alla fine del 1925 la Ufa sfiorò la
bancarotta e Pommer continuò ad investire in grandi progetti, contraendo nuovi prestiti per riuscire a
finanziali. Nel 1925 la UFA si ritrovò indebitata: ottenne un finanziamento da parte della Paramount e dalla
MGM aprendo il mercato tedesco alle società americane. L'accordo con MGM e Paramount prevedeva
inoltre la nascita di una nuova casa di produzione tedesca, la Parufamet, e dopo l'accordo Pommer fu
costretto a dimettersi. Nel 1927, la UFA fu costretta a vendere una parte dei suoi uffici amministrativi. Dopo
pochi mesi, ad assumerne la gestione fu Alfred Hugenberg, che riuscì a ridurre i debiti e a garantire una
relativa stabilità: la UFA divenne il vero punto di riferimento del controllo esercitato dal regime nazista
sull'industria cinematografica nazionale. Nel 1927 le cifre di produzione si alzarono di nuovo e i film
tedeschi tornarono ad essere i più numerosi.

La fine del movimento espressionista: I due fattori principali del declino del movimento espressionista
furono gli elevati costi sulle ultime produzioni e la partenza di diversi registi tedeschi. Pommer lasciò che le
opere di Lang e Murnau superassero i limiti preventivati, ma venne licenziato. Tra loro Robert Wiene
realizzò altri film in stile espressionista come “Le mani dell'altro”, girato in Austria. Paul Leni fu chiamato
dalla Universal dove lavorò a una serie di film che ebbero molto successo prima di morire nel 1929. Anche
Murnau terminò la sua carriera a Hollywood, chiamato dalla Fox. Conrad Veit e Emil Jannings, dal 1926 al
1929, recitarono in diversi film americani prima di ritornare in Germania. Anche Pommer, nel 1926 sbarcò in
America ma nel 1927 tornò alla UFA. L'unico grande autore del cinema espressionista che nel 1927 lavorava
ancora in Germania era Fritz Lang.

5.5 LA NUOVA OGGETTIVITÀ

Ulteriori ragioni che contribuirono al declino del movimento espressionista erano legate al mutato clima
culturale della Germania. Molti artisti si avvicinarono al realismo e a una più controllata analisi sociale. Si
cominciò a definire questa tendenza Neue Sachlichkeit, Nuova Oggettività. Un esempio ne furono le feroci
caricature di Otto Dix e George Grosz che miravano ad una critica della realtà sociale contemporanea. La
fotografia divenne sempre più importante come forma d'arte. Nel teatro d'avanguardia si poté assistere a un
maggior interesse per la realtà sociale, grazie all'opera di Bertolt Brecht. Il suo concetto di
Verfremdungseffekt era all'opposto delle teorie espressioniste; mirava a suscitare una riflessione sulle
implicazioni ideologiche e politiche di quanto rappresentato. Esempi di nuova oggettività si trovavano anche
nella letteratura, come il romanzo di Alfred Doblin, “Berlin Alexanderplatz”, portato sullo schermo nel 1931
da Piel Jutzi. Una modalità ricorrente nel cinema degli anni della Nuova Oggettività fu l'ambientazione
urbana. I protagonisti erano spesso borghesi agiati che per una serie di circostanze si ritrovavano
improvvisamente immersi nell'ambiente poco rassicurante della strada con i suoi miseri abitanti. Il film che
decretò il successo di questa ambientazione fu “La strada” di Karl Grune (1923). Il regista più celebre della
seconda metà del decennio fu Georg Wilhelm Pabst, giunto al successo con “L'ammaliatrice”. Un altro
esempio del genere fu firmato da Bruno Rahn, “Dirnentragodie”, interpretato dalla star danese Asta Nielsen.
La critica più frequente che veniva rivolta a questo tipo di film riguardava la loro incapacità di proporre
soluzioni ai problemi sociali che denunciavano. Ma al tramonto della nuova oggettività nel cinema, contribuì
non poco il clima politico in Germania, segnato da una netta spaccatura tra le forze liberali e quelle
conservatrici, e dall'ascesa del partito nazista.

5.6 LO STILE CLASSICO E LA CIRCOLAZIONE DEI FILM.

Per contrastare l'avanzata hollywoodiana venne promosso qualche tentativo nella direzione del cinema
“paneuropeo”. Pommer, stipulò accordi con Louis Aubert, importante distributore parigino, per la
distribuzione regolare dei film prodotti nei due Paesi. Per favorire gli scambi, le case di produzione
ricorrevano spesso ad attori, registi e tecnici proveniente dall'estero. Produttori e registi stranieri spesso
lavoravano in Germania. Nel 1924 il giovane Alfred Hitchcock cominciò a lavorare come art director nei
film inglesi realizzati negli studi della UFA. I suoi primi due film come regista “The pleasure garden” (1925)
e “The mountain eagle” (1926), furono coproduzioni anglo-tedesche girate in Germania. Alcune grandi
coproduzioni non riuscirono ad ottenere il successo internazionale cui ambivano; questi film erano spesso
costruiti sulla base di formule standardizzate, e il “fascino internazionale” era troppo spesso un'imitazione
dello stile hollywoodiano. Tra il 1924 e il 1927 i principali Paesi produttori guidati da Germania, Francia e
Regno Unito gettarono le basi per un mercato continentale, cercando di ridurre la distribuzione dei film
americani. Il miglioramento della situazione del cinema europeo fu interrotto nel 1929 si per le conseguenze
della Grande Depressione sia in seguito all'introduzione del sonoro.

5.7 LO “STILE INTERNAZIONALE”

Dalla metà degli anni Venti si sviluppò gradualmente uno stile d'avanguardia internazionale che combinava
elementi provenienti da questi tre movimenti. Il successo riscosso in Francia nel 1922 da “Il gabinetto de
dottor Caligari” spinse alcuni registi ad aggiungere tratti tipici del cinema espressionista nei loro film. Allo
stesso tempo era possibile rintracciare in alcuni film tedeschi di quel periodo un lavoro sull'immagine teso a
rendere la soggettività dei personaggi, derivato dall'impressionismo francese. A poco a poco, le frontiere
stilistiche tra l'impressionismo e l'espressionismo diventavano sempre più indistinte. L'avanguardia sovietica
nacque in seguito e i registi russi si ispirarono a volte a elementi stilistici dal cinema europeo.

Carl Th. Dreyer, regista europeo: Il nome più rappresentativo tra i registi europei degli ultimi anni del
cinema muto fu Carl Th. Dreyer. Cominciò come giornalista in Danimarca, dal 1913 lavorò come
sceneggiatore alla Nordisk, nel 1919 Dreyer diresse il suo primo film “Praesident”, in xui erano presenti
molti elementi del cinema scandinavo. Il suo secondo film “Blade af Satans bog”, riproponeva lo schema già
utilizzato da Griffith per “Intolerance”. Negli anni successivi Dreyer lavorò tra la Danimarca e la Germania,
realizzando negli studi della UFA “Desiderio del cuore”; nel 1925 portò a termine il Kammerspiel “L'angelo
del focolare”. Fu poi chiamato quindi in Francia dalla Société Générale des Films per la quale diresse “La
passione di Giovanna D'Arco”. Il film combinava influenze del cinema d'avanguardia francese, tedesco e
sovietico in uno stile innovativo e originale. Il film fu accolto come capolavoro. Ma a causa delle difficoltà
seguite alla produzione di “Napoleone”, la compagnia francese non fu in grado di sostenere altri progetti di
Dreyer. Egli dovette ricorrere ad un mecenate per “Il Vampiro” (1932), Nicolas de Gunzburg, al quale offrì il
ruolo del protagonista.

Capitolo 6: Il cinema Sovietico negli anni Venti. 6.1 IL CINEMA E LE DIFFICOLTÀ DEL
COMUNISMO DI GUERRA, 1918-1920.

La prima società nazionale in grado di competere con l'invasione francese fu creata nel 1907 dal fotografo
Aleksandr Osipovic Drankov, seguita da altre piccole compagnie. Anche in Russia, la credibilità
dell'industria cinematografica era affidata, a famosi scrittori e sceneggiatori. Il blocco delle frontiere
all'entrata in Russia, provocò la chiusura degli uffici di molte società di distribuzione straniere, contribuendo
alla crescita dell'industria nazionale e alla nascita di alcune società, tra cui la Yermoliev. L'atteggiamento che
i cineasti russi adottarono privilegiava i toni melanconici e i finali tragici. Il ritmo di molti film del periodo
era lento e con pause, con una recitazione che permetteva agli attori di dilatare ogni singola azione, questo
dava modi di esibire le loro capacità. Sotto tale aspetto la recitazione nei film russi era meno enfatica e più
attenta alle sfumature del personaggio. I due registi più importanti erano Evenij Bauer e Yakov Protazanov,
maestri del genere melodrammatico. Molti dei film di Bauer soddisfacevano la passione tipica per le storie
malinconiche all'estremo e incentrate su malattie morbose, come “Umirajuscij lebed”. La carriera di
Protazanov cominciò nel 1912 per la Yermoliev. Gran parte dei suoi film era rappresentata da adattamenti di
celebri opere di Puskin e Tolstoj, nei quali spesso compariva l'attore Ivan Mozzuchin, il prototipo dell'attore
russo. Dal 1916 l'industria russa crebbe. La rivoluzione del febbraio del 1917 ebbe inizialmente un impatto
relativamente modesto sull'industria cinematografica. Furono pochi i film politici. Evgenij Bauer girò
“Revoljucioner”. In pochi anni le più importanti società di produzione russe interruppero la loro attività: la
Yermoliev si rifugiò a Parigi; la morte di Bauer e la malattia del suo produttore Aleksandr Kanjonkov
causarono la fine della società omonima; nel 1918 chiuse la Drankov. Dopo la rivoluzione d'ottobre la
responsabilità per il settore cinematografico passò a un nuovo organo di controllo, il Commissariato popolare
per l'istruzione, guidato da Anatolij V. Lunacarskij. Il Narkompros tentò dapprima di acquisire il controllo
completo sulla produzione, sulla distribuzione e sull'esercizio, mentre nascevano le prime unità di
produzione per realizzare film di propaganda. Nel 1918 Dziga Vertov curò il primo cinegiornale del
Narkompros; Lev Kulesov realizzò “Proekt inzenera Prajta” per la Kanjonkov. I pochi film realizzati tra il
1919 e il 1920 erano cinegiornali o agitki, brevi filmati di propaganda. Per sopperire alla mancanza di sale
cinematografiche, il governo introdusse l'uso di treni, automezzi e perfino battelli a vapore che distribuivano
giornali propagandistici, organizzavano rappresentazioni teatrali e piccole proiezioni all'aperto. Nel 1919
Lenin nazionalizzò l'industria cinematografica. La conseguenza principale, fu la riscoperta di vecchi film e
che rappresentarono gran parte di ciò che i cittadini poterono guardare fino il 1922. Nello stesso anno il
Narkompros diede vita alla Scuola Statale di cinematografia, dove venne chiamato ad insegnare il giovane
Kulesov, e nel 1921 ottenne dal governo una certa quantità di pellicola e realizzò alcuni esperimenti; esplorò
quella tecnica di montaggio che prese poi il nome di “effetto Kulesov”. Questa tecnica porta lo spettatore a
comprendere le relazioni spaziali e temporali tra elementi eterogenei. Tra questi esperimenti, il più famoso
presentava un nuovo montaggio di vecchie inquadrature girate con Mozzuchin. Al primo piano dell'attore
erano collegate immagini di differenti soggetti. L'idea era che un normale spettatore avrebbe letto nel primo
piano dell'attore ogni volta un'espressione diversa, appropriata alle immagine ad esso collegate. In un altro
esempio Kulesov mostrava dettagli del volto di donne diverse, in maniera che il pubblico pensasse di vedere
una donna sola. L'assunto teorico più importante di questi esperimenti, era che nel cinema l'interpretazione e
la risposta dello spettatore dipendevano più dal montaggio finale che dalla singola inquadratura.

6.2 LA RIPRESA DURANTE LA NUOVA POLITICA ECONOMICA, 1921-1924.

Il varo della Nuova Politica Economica nel 1921, fece in modo che le riserve di pellicola, rimaste
immagazzinate, riapparissero sul mercato, fornendo una spinta per la ripresa di produzioni. All'inizio del
1922 Lenin rilasciò due comunicati ufficiali: il primo stabiliva che la programmazione cinematografica
doveva bilanciarsi tra intrattenimento e istruzione; il secondo sosteneva che “di tutte le arti, per noi il cinema
è la più importante”. Ciò determinò una maggiore attenzione del governo bolscevico per il cinema come
strumento di propaganda. Verso la fine del 1922 il governo fece un tentativo di organizzare la debole
industria cinematografica, creando una compagnia, la Goskino, ma il progetto fallì. Nel 1922 il Trattato di
Rapallo, fece di Berlino un canale di intermediazione non solo per l'importazione e l'esportazione dei film,
ma anche per il rifornimento di equipaggiamenti, pellicole vergini e nuovi film. Il cinema dell'URSS godette
di una lenta crescita. Nel 1923 venne realizzato un lungometraggio sulla guerra civile che ebbe un discreto
successo, la storia di “Krasnye d'javoljata” diretto da Ivan Perestiani. Il 1924 vide l'esordio nel
lungometraggio del gruppo del laboratorio di Kulesov, che realizzò “Le avventure di Mr. West nel paese dei
bolscevichi”. Il finale sfrutta l'effetto Kulesov per combinare finzione e immagini di cinegiornali.

6.3 LA SCUOLA DEL MONTAGGIO E L'AUMENTO DEL CONTROLLO DELLO STATO,
1925-1933. La crescita dell'industria cinematografica: Fallito l'esperimento con la Goskino, il governo
decise di creare allo scopo, un'altra società, la Sovkino. Un'altra casa di produzione attiva fino al 1936 fu la
Mezhrabpom Russ; il suo nome è legato ai film muti realizzati da Vsevold Pudovkin. L'attività della Sovkino
doveva aveva delle linee guida da seguire; una richiedeva la distribuzione in tutto il territorio dell'Unione
Sovietica. La Sovkino dovette fronteggiare l'immane compito di aprire sale nella città, e di fornire le regioni
rurali di oltre un migliaio di attrezzature portatili per le proiezioni. Per sostenersi, dovette importare e
distribuire film stranieri. Queste pellicole però iniziarono ad essere considerate ideologicamente pericolose.
A questa proibizione corrispondeva la volontà delle Sovkino di rendere più redditizia la produzione interna.
Il primo grande trionfo all'estero fu “La corazzata Potemkin” di Ejzenstejn. Ben presto seguirono altri film
come “La madre” di Pudovkin.

L'influenza del costruttivismo: Gli anni che seguirono la Rivoluzione furono caratterizzati da un clima di
entusiastica sperimentazione. Un primo risultato di questa ricerca nacque e si sviluppò nel campo delle arti
visive con il costruttivismo. Le radici del costruttivismo affondavano in tendenze sorte prima della
Rivoluzione: influenze del cubismo francese e del futurismo italiano avevano dato origine a un movimento
chiamato cubo-futurismo. Una seconda tendenza, il suprematismo, si distingueva per un approccio più
spirituale e astratto. Con la rivoluzione bolscevica molti artisti cubo-futuristi appoggiarono apertamente il
nuovo governo. La ricerca di un'arte socialmente utile diede origine al costruttivismo intorno al 1920. Per il
costruttivista l'arte doveva inevitabilmente adempiere a una funzione sociale. L'artista non era un visionario
ispirato, ma un abile artigiano che utilizzava materiali appropriati per creare un oggetto artistico. I
costruttivisti spesso paragonavano l'opera d'arte a una macchina. Quest'idea a volte veniva messa in relazione
al termine francese “montage” che era passato a indicare l'assemblaggio delle inquadrature. I costruttivisti
credevano nelle possibilità di realizzare un prodotto artistico pensato per provocare specifiche reazioni.
L'arte però doveva essere comprensibile a tutti, specialmente ai contadini e agli operai, ceti fondamentali per
la causa bolscevica. Le opere del costruttivismo erano il risultato di una straordinaria fusione tra forma
grafica astratta e la loro funzionalità. All'inizio degli anni Venti anche il teatro conobbe l'influenza
costruttivista, in particolare attraverso Vsevolodte Mejerchol'd. Egli inoltre sviluppò il principio della
“biomeccanica”, dove l'analogia tra corpo dell'attore e macchina portava a una tecnica recitativa basata su
precisi e controllati movimenti, piuttosto che sull'espressione delle emozioni.

Una generazione di registi: Durante la prima metà degli anni Venti, una nuova generazione di cineasti si
affacciava sul mondo del cinema, per loro la Rivoluzione aveva rappresentato un fondamentale momento
formativo. Ejzenstejn proveniva da una famiglia borghese di Riga, sul Baltico. Seguendo i desideri paterni,
Ejzenstejn intraprese nel 1915 gli studi di ingegneria, che gli furono utili durante la guerra civile per lavorare
alla costruzione di ponti. Nel 1920, andò a Mosca per unirsi al Teatro del Proletkul't, lavorando come
scenografo, aiuto-regista e regista di molti allestimenti. Ne l921 partecipò a un laboratorio teatrale sotto la
supervisione di Mejerchol'd. Nel 1923 diresse la sua prima produzione teatrale, “Na vsjakogo mudreca
dovol'no prostoty”. Allo stesso periodo risalgono le prime esperienze di montaggio, in collaborazione con
Esfir' Sub, per una edizione sovietica del “Dottor Mabuse”. Ejzenstejn stesso affermò in più di un'occasione
che il suo vero passaggio al cinema avvenne con l'allestimento di “Protivogazy”. Tre mesi dopo cominciava a
lavorare a “Sciopero”, il primo importante lungometraggio che portava sullo schermo le teorizzazioni sul
montaggio; a questo seguirono altri tre film “La corazzata di Potemkin” “Ottobre” e “Il vecchio e il nuovo”.
Il regista con maggiore esperienza era Kulesov lavorando come attore e come regista. I suoi primi
lungometraggi esemplificavano l'interesse costruttivista per i materiali linguistici come base per suscitare
risposte emozionali; in questa ottica rientra “Mechanika golovnovo mozga”. Il primo lungometraggio di
Pudovkin, “La madre”, fu un ulteriore contributo all'idea di montaggio come base estetica del film. Un altro
allievo dei laboratori di Kulesov fu Boris Barnet che recitò in “Le avventure di Mr West nel paese dei
bolscevichi” e diresse “Dom na Trubnoj”. Un altro autore di rilievo fu Dziga Vertov. Tra il 1916 e il 1917
compì gli studi di medicina e divenne il supervisore dei cinegiornali prodotti dalla Narkompros; nel 1924
cominciò la realizzazione dei primi documentari. I registi più giovani provenivano dall'ambiente teatrale di
Leningrado. Nel 1921 Grigorij Kozincev, Leonid Trauberg e Sergej Jutkevic si unirono per formare la
Fabbrica dell'Attore Eccentrico, in cui c'era tutta la volontà dei cubo-futuristi. Nel 1924 si avvicinarono al
cinema con il cortometraggio comico “Pochozdenija Oktjabriny”. Ejzenstejn, Kulesov, Pudovkin, Vertov e il
gruppo del FEKS furono i principali esponenti della scuola sovietica di montaggio.

Gli scritti teorici dei registi del montaggio sovietico: La metà degli anni Venti fu caratterizzata da una
fioritura di scritti teorici, i quali tentavano di comprendere le leggi che regolano il cinema. Tutti gli autori
esprimevano una volontà di rinnovamento rispetto alle forme cinematografiche tradizionali. Le differenze
non mancavano. Kulesov, fu il più conservatore tra i teorici del gruppo, legato a un'idea del montaggio
funzionale alla chiarezza narrativa e all'impatto emozionale. Questa concezione del montaggio, influenzò
Pudovkin e grazie a lui il montaggio, venne identificato con una costruzione narrativa dinamica e spesso
discontinua. Vertov fu tra i più radicali. Egli sosteneva l'utilità sociale del documentario, contrapponendola
alla “cine-nicotina” dei film di finzione. Per lui, la base di un cinema di fatti era la “vita colta alla
sprovvista”, in cui il montaggio interveniva come principio di organizzazione dell'intero processo: tutti gli
elementi del film erano legati alla capacità di selezione e di combinazione dei “cine-fatti”. Il montaggio delle
inquadrature doveva essere calcolato in modo da generare differenze o “intervalli” come materiali a cui lo
spettatore avrebbe dovuto attribuire un senso. Ma la concezione del montaggio più articolata e complessa si
trova sicuramente negli scritti di Ejzenstejn. Egli intendeva il montaggio come principio formale generale
presente anche nel teatro, nella poesia o nella pittura. In un saggio del 1929, egli suggeriva come il
montaggio potesse essere descritto come una collisione di elementi; le varie inquadrature non dovevano
essere collegate per creare una maggiore chiarezza drammatica, ma poste in conflitto l'una con l'altra. Questo
conflitto si ispirava alla filosofia del materialismo dialettico, in cui lo scontro di elementi antitetici produce
una nuova sintesi che li oltrepassa. Il montaggio lo spingeva a creare un concetto nuovo. Al montaggio così
intenso poteva corrispondere un cinema “intellettuale”, volto a comunicare idee astratte.

Forma e stile del montaggio sovietico: Generi. I film d'avanguardia erano dedicati alla storia del
movimento rivoluzionario e privilegiavano gli scontri, gli scioperi ecc.. sia per inculcare negli spettatori la
dottrina bolscevica, sia per l'interesse a filmare la fisicità dei personaggi. Altre opere della scuola del
montaggio erano concentrate sulle gesta dei pionieri del movimento rivoluzionario.

Narrazione. Nei film sovietici il ruolo dell'individuo come motore dell'intreccio era spesso ridimensionato
poiché le sue azioni erano diretta conseguenza delle forze sociali. I personaggi esprimevano l'appartenenza a
una determinata classe sociale. Questo procedimento è evidente nei film di Pudovkin, i cui personaggi
simboleggiano differenti approcci alla causa rivoluzionaria. Vertov invece era contrario al racconto; alcuni
dei suoi film erano documentari sulla nuova società comunista. Il suo film più radicale e moderno, “L'uomo
con la macchina da presa”, presentava una vertiginosa successione di inquadrature brevi e di sovrimpressioni
così audace che Vertov divenne inviso alle autorità e dovette moderare lo sperimentalismo del suo stile.

Montaggio. I registi sovietici giustapponevano le inquadrature in modo netto ed energico; attraverso il


montaggio si poteva ottenere ed intensificare il dinamismo visivo. Alla continuità hollywoodiana si
opponeva un'estrema frammentazione di inquadrature anche all'interno della stessa azione. I numerosi tagli
del montaggio sovietico creavano relazioni temporali ellittiche o sovrapposte. Un inquadratura poteva
ripetere in parte i per intero l'azione dell'inquadratura precedente; quando questo procedimento si ripeteva
diverse volte, il tempo in cui si svolgeva l'azione sullo schermo si dilatava notevolmente. Nei film di
Ejzenstejn si trovano gli esempi più famosi di questo procedimento. L'effetto opposto si ottiene eliminando
parti di un evento, così da farlo durare un tempo minore. Un esempio tipico di questo espediente è il
montaggio discontinuo o a salti, dove uno stesso spazio viene mostrato dallo stesso punto di vista, in due
inquadratura che differiscono fra per qualche elemento. In genere il montaggio sovietico aveva ritmi molto
rapidi e accelerati per suggerire ritmi sonori, o per intensificare gli effetti di azioni esplosive e violente. Il
montaggio poteva anche istituire collegamenti spaziali in conflitto tra loro. Un'altra soluzione spesso usata
dai registi sovietici per creare relazioni spaziali inconsuete, era il cosiddetto “montaggio delle attrazioni”. Il
suo utilizzo era diretto a collegare due azioni per esprimere un concetto. Il ricorso a inquadrature non
diegetiche per esprimere un nodo concettuale fu un punto centrale della teoria del montaggio intellettuale di
Ejzenstejn. Il montaggio intellettuale avvicinava inquadrature senza apparenti connessioni: i registi
spingevano gli spettatori a formulare concetti per attribuire ad esse un senso. Anche sul piano visivo, il
susseguirsi delle inquadrature poteva servire a creare sorprendenti effetti di contrasto grafico. Uno degli usi
più efficaci di questi conflitti grafici si aveva passando da un'immagine alla sua replica ruotata nella
direzione opposta, o capovolta. Effetti speciali. I registi sovietici esplorarono anche le possibilità degli
effetti speciali. Vennero utilizzate sovrimpressioni e split-screen in “L'uomo con la macchina da presa”.
Questi trucchi erano usati per esprimere significati simbolici.

Movimenti di macchina. I registi sovietici si resero conto che era necessario studiare la composizione delle
singole inquadrature. Per questo sperimentarono anche il lavoro con la macchina da presa, cercando angoli di
ripresa sempre più dinamici, come le inquadrature dal basso, inquadrature inclinate o decentrate, o altre in
cui la linea dell'orizzonte era posta nell'estremità inferiore del quadro.

Messa in scena. Alcuni elementi della messa in scena tendevano ad essere realistici. L'effetto di realtà non
escludeva che anche all'interno dell'inquadratura potessero sussistere dei contrasti che ne aumentassero
l'effetto sullo spettatore. All'interno della singola inquadratura i personaggi potevano muoversi in direzioni
opposte. 

Sfruttando i diversi piani della profondità dell'immagine, si potevano creare contrasti di volume.
Difficilmente l'illuminazione era intensa: il più delle volte i personaggi erano ripresi contro fondali neri.
Anche nella recitazione, possiamo trovare nello stesso film esempi che spaziavano dal realismo all'estrema
stilizzazione. Altri autori adottarono una recitazione stilizzata, mutuata dal teatro costruttivista e dal circo: la
recitazione “biomeccanica eccentrica”. Puntavano più all'aspetto fisico del personaggio. L'eccentricità della
recitazione doveva sottolineare gli aspetti grotteschi. Il movimento sovietico continuerà anche nell'epoca del
sonoro.

6.4 IL PIANO QUINQUENNALE E LA FINE DEL CINEMA D'AVANGUARDIA.

A partire dal 1927, ci fu un controllo sempre maggiore da parte del governo sui contenuti e sullo stile di tali
film. L'accusa più diffusa riguardava il “formalismo”; indicava che l'opera era troppo complessa per essere
compresa dalle masse, e che il suo autore era più interessato alla forma che all'ortodossia ideologica. Molti
degli autori più radicali ebbero problemi a trovare i fondi per i loro progetti. Nel 1928 si tenne la prima
conferenza del partito comunista per le questioni cinematografiche. Il piano quinquennale spinse
l'acceleratore sull'espansione del sistema industriale, e anche il settore cinematografico venne centralizzato.
Nel 1929 Ejzenstejn lasciò il paese e andò prima ad Hollywood e poi in Messico, tornò in patria del 1932.
Nel 1930 si creò la Soyuzkino, nonché al controllo dell'esercizio e della distribuzione, con a capo Boris
Sumjatskij.

Capitolo 7. Hollywood: l'ultima stagione del muto, 1920-1928.



7.1 LE CATENE DI SALE CINEMATOGRAFICHE E L'ESPANSIONE DELL'INDUSTRIA.

L'integrazione verticale: Un gruppo di esercenti lanciò nel 1917 la sfida al potere hollywoodiano creando
una

propria casa di produzione, la First National Exhibitors' Circuit, che funzionò da stimolo per le altre società
che tentarono anch'esse di da luogo a una costruzione verticale. Nel 1925 la Famous Players-Lasky, unendosi
con la Balaban & Katz, realizzò la prima concentrazione di produzione-distribuzione-esercizio e diffusione
nazionale. Zukor battezzò il circuito Publix Theaters e l'intera società prese il nome di Paramount-Publix, che
all'inizio degli anni trenta era proprietaria di circa 1210 sale del Nord America. Un'altra importante società
che in quegli anni provò una concentrazione di tipo verticale fu la Loew's Inc. Il suo fondatore, Marcus
Loew, possedeva una vera e propria catena di sale cinematografiche. Nel 1919 si dedicò alla produzione
acquistando la metro; con la successiva acquisizione nel 1924 della Goldwyn Pictures, allora guidata da
Mayer, Loew creò quella che diventerà la Metro- Goldwyn-Mayer. Per poter controllare anche le sale di cui
non erano proprietarie, le società hollywoodiane ricorsero a un sistema di block booking, che obbligava gli
esercenti interessati alla proiezione dei film di maggior richiamo a noleggiare anche altri con minori
possibilità di successo.

I palazzi del cinema: Le sale più importanti offrivano, un ricco programma di cinegiornali, brevi comiche,
intermezzi orchestrali, numeri musicali e teatrali dal vivo. I film muti prevedevano sempre un
accompagnamento musicale: nei palazzi più eleganti vi era una grande orchestra. L'architettura ricercata di
questi grandi locali affascinava gli spettatori offrendo un ambiente lussuoso. Le Tre Grandi e le Cinque
Piccole: Le compagnie che controllavano la maggior parte delle catene di sale cinematografiche, vennero
chiamate le Tre Grandi, affiancate dalle Cinque Piccole che possedevano sale in misura ridotta. La Universal
proseguì nella produzione di film a costo contenuto; diversi registi e alcune star lavorarono inizialmente per
la Universal. Il decennio vide anche crescere la presenza di autori europei, spesso chiamati in America dal
tedesco Laemmle. La Fox continuò a produrre film popolari e a basso costo, ma fece leva anche su registi di
prestigio come John Ford, Raoul Walsh, Friedrich Wilhelm Murnau e Frank Borzage. Nel 1925 iniziò la
creazione di una catena di sale, che sa li a poco sarebbe diventata la più importante tra quelle controllate
dalle Cinque Piccole. Di dimensioni minori era la Warner Bros, che tuttavia riuscì a riscuotere successo con
una serie di film dedicati alle avventure di un cane Rin- Tin-Tin; più sorprendete fu la decisione di ingaggiare
il regista tedesco Ernst Lubitsch. La Producers Distributing Corp, si segnalò principalmente per una serie di
film diretti da Cecil B. DeMille; la Film Booking Office, nel 1929 fu alla base della RKO. La United Artists
creata nel 1919 da Mary Pickford, Charlie Chaplin, Douglas Fairbanks e David W. Griffith, si limitava a
distribuire i film prodotti dai suoi proprietari e quelli di altri registi importanti. Nel 1924, scritturando
celebrità come Rodolfo Valentino, Norma Talmadge, Buster Keaton e Gloria Swanson, e coinvolgendo il
produttore Samuel Goldwyn, la società riuscì ad incrementare i propri profitti.

7.2 LA NASCITA DELLA MOTION PICTURE PRODUCERS AND DISTRIBUTORS


ASSOCIATION.

L'espansione dell'industria cinematografica si accompagnò a una crescente richiesta di un maggiore controllo
censorio da parte di vari gruppi sociali e comitati locali. Molti film realizzati nel dopoguerra avevano come
soggetto i “ruggenti anni Venti”. In questo periodo, l'attenzione dell'opinione pubblica fu catturata dalle
rivelazioni sulla vita privata di registi e attori hollywoodiani. In parte per restituire ad Hollywood
un'immagine accettabile agli occhi dell'opinione pubblica, in parte per evitare i pesanti controlli di una
censura federale, i principali studios si accordarono per dare vita alla Motion Picture Producers of America.
A capo dell'organizzazione fu nominato all'inizio del 1922, Will Hays. La sua strategia consisteva nel
tentativo di costringere i produttori a eliminare dai loro film tutti i possibili elementi offensivi, arrivando a
far includere clausole di tipo morale nei contratti degli studios. Nel 1924 la MPPDA decretò una serie di
linee di guida per stabilire quali fossero i soggetti ammessi. In realtà queste misure si rivelarono poco
efficaci, tanto che tra il 1927 e il 1930 furono rielaborate e rese più severe: un elenco indicava le situazioni
che non erano ammesse, e quelle a cui fare attenzione. Nel 1934 si arrivò a un rigoroso Codice di
Produzione. Hays creò un ufficio preposto al mercato estero, tramite il quale tentare di superare le restrizioni
imposte da molti Paesi europei all'importazione di film; inoltre, nel 1926 riuscì a creare un dipartimento per
l'industria cinematografica nell'ambito del Ministero del Commercio.

7.3 IL MONDO DI PRODUZIONE DEGLI STUDIOS.



Cambiamenti tecnologici e di stile: L'uso del montaggio analitico si fece sempre più sofisticato. Raccordi
sulla linea dello sguardo del personaggio, raccordi sull'asse e lievi variazioni dell'inquadratura potevano
servire a rivelare progressivamente le parti più importanti dell'ambiente. In merito all'illuminazione, tutti i
teatri di posa delle grandi compagnie permettevano di girare intere sequenze solo con luce artificiale. Le
pareti del set situate sullo sfondo venivano illuminate con luci di riempimento, mentre le figure principali
erano sottolineate da netti controluce, che illuminavano il soggetto della ripresa da dietro e da sopra. La luce
principale proveniva da un lato dell'inquadratura, mentre dal lato opposto una seconda luce più debole
serviva ad ammorbidire le ombre, attenuando i contrasti.

Negli anni Venti cambiò l'approccio alla fotografia. Alcuni autori cominciarono a sistemare davanti
all'obiettivo tessuti trasparenti o filtri, per creare immagini flou indistinte. Questa tecnica cercava di indurre
lo spettatore verso il primo piano, escludendo dalla visione gli elementi secondari. Il risultato fu il soft style
dell'immagine, di derivazione dalla scuola fotografica “pittorica” e dai suoi esponenti d'inizio secolo, come
Alfred Stieglitz ed Edward Steichen. Fra i primi a ricorrere a questo effetto, vi furono David Griffith e il suo
operatore Hendrick Sartov. Un'altra importante innovazione di questi anni fu l'introduzione delle nuove
pellicole pancromatiche, che registravano invece l'intero spettro dei colori con un'intensità pressoché
costante. Il loro utilizzo si diffuse dopo che, a partire dal 1925, la Eastman Kodak introdusse nel mercato
versioni sempre più sensibili, stabili e a prezzi contenuti. Presto le pellicole pancromatiche divennero lo
standard in tutto il mondo. Durante gli anni Venti cominciò ad affermarsi la generazione di registi che
avrebbe dominato i tre decenni successivi del cinema americano, come John Ford, King Vidor e altri.
Tuttavia il fenomeno più importante fu la crescita dei budget di produzione, dovuta al consolidamento delle
esportazioni dei film di Hollywood. I film ad alto budget dei primi anni Venti: Un'opera che ben
rappresenta le nuove tendenze produttive di questo periodo è “I quattro cavalieri dell'Apocalisse” diretto nel
1921 da Rex Ingram e prodotto dalla MGM; il suo successo fu probabilmente dovuto alla coppia di amanti
perduti, Rodolfo Valentino e Alice Terry, moglie di Ingram. Valentino divenne uno dei grandi idoli
dell'epoca, diffondendo il mito del latin lover in film come “Lo sceicco”, e morì prematuramente nel 1926.
Terry divenne popolare grazie ai film del marito. Quest'ultimo produsse film in Francia, come “Mare
nostrum”, ma la sua carriera declinò a partire dagli anni Venti. Cecil B. DeMille, poté lavorare alla
Paramount con budget elevanti. Le sue commedie a sfondo erotico come “Perché cambiare moglie?”
contribuirono alla fama peccaminosa di Hollywood. Quando i suoi film subirono gli attacchi della censura,
DeMille confezionò pellicole che combinavano torbidi melodrammi come soggetti religiosi. In “I dieci
comandamenti” e “Il re dei re”. Anche Griffith diresse importanti opere di soggetto storico, ispirandosi ai
film tedeschi, per esempio “Le due orfanelle” e il film epico “America”. Infine tentò anche l'avventura del
sonoro con due film di cui il più ambizioso fu “Abraham Lincoln”. Erich von Stroheim, nel 1919 diresse per
la Universal “Mariti ciechi” e successivamente “Femmine folli”. Von Stroheim a Hollywood si scontrò
spesso con problemi di budget non rispettati e di versioni eccessivamente lunghe. Nel 1924 realizzò
“Rapacità”. Von Stroheim ottenne un passeggero successo alla MGM con “La vedova allegra”. Nel 1928
diresse “Sinfonia nuziale”. L'ultima opera colossale ma non compiuta da von Stroheim, un film indipendente
interpretato da Gloria Swanson, fu “Queen Kelly”, solo molto tempo dopo restaurato e proiettato al pubblico.
La carriera di von Stroheim come regista si interruppe con l'avvento del sonoro, ma proseguì quella di attore.
Nuovi investimenti e film campioni d'incasso: Alla metà degli anni Venti gli investimenti di Wall Street
nell'industria cinematografica fecero aumentare le produzioni con budget elevati. La MGM, fu
particolarmente impegnata nella realizzazione di opere prestigiose, intraprendendo l'adattamento del
romanzo di Lew Wallace “Ben Hur”, che fu presentato al pubblico nel 1926. Un altro film di rilievo prodotto
dalla MGM fu un'opera pacifista sulla prima guerra mondiale, “La grande Parata”. Il regista King Vidor,
aveva appreso lo stile hollywoodiano da spettatore e aveva iniziato la carriera dirigendo film minori. Del
tutto diverso fu “La folla”, realizzato nel 1928. La MGM impose un lieto fine. Questa è un'opera particolare
rispetto alla produzione hollywoodiana tipica per la descrizione realistica della vita quotidiana e per il
virtuosismo della macchina da presa. Nel 1927 la Paramount distribuì “Ali”, un racconto agrodolce sulla
prima guerra mondiale in cui vi sono spettacolari sequenze di combattimento. La ricercatezza nei particolari,
l'uso del continuity system, l'illuminazione direzionata e i movimenti di macchina fecero di Ali la sintesi
dell'ultimo periodo del cinema muto hollywoodiano. Generi e registi: Douglas Fairbanks recitò in “His
Majesty, The American”, un'opera che determinò la sua successiva carriera: dalla commedia pura passò poi a
più ambiziosi film in costume come “Il segno di Zorro”. Il successo fu tale che Fairbanks si dedicò solo a
film di cappa e spada, come “I tre moschettieri”, “Il ladro di Bagdad” e “Il pirata nero”. Un altro genere che
guadagnò un certo prestigio fu il western. Il genere si impose presso il pubblico con la realizzazione di
“Pionieri” della Paramount nel 1923. John Ford aveva esordito con il western a basso costo ma dallo stile
originale come “Just Pals”. Ford ottenne poi un notevole successo con “Il cavallo d'acciaio”, western ad alto
costo in cui, esprimeva la sua sensibilità per la messa in scena del paesaggio. Firmò un altro western “I tre
furfanti”. Un altro regista che esordì negli anni Dieci dirigendo western a basso costo fu Frank Borzage. Tra
questi “The Gun Woman”. Borzage fu presto attratto dalle grandi produzioni degli studios hollywoodiani:
diresse “Humoresque”; “The circle” e per la Fox girò “Lazybones”. Nel 1921 il cinema dell'orrore divenne
sempre più popolare. La prima casa a puntarvi fu la Universal, sfruttando la versatilità di uno tra i suoi attori
più celebri, Lon Chaney; egli interpretò Quasimodo de “Il gobbo di Notre Dame” e fu il protagonista del
“Fantasma dell'opera”. Ma il film più emblematico che interpretò fu “Lo sconosciuto” con la regia di Tod
Browning. La crescita del crimine organizzato dovuta al proibizionismo determinò la comparsa del genere
gangster: un film che contribuì a fissare gli elementi del filone fu “Le notti di Chicago”, diretto nel 1927 da
Josef von Sternberg. Il successo popolare fu dovuto in parte alle sue eccentriche star, Georg Bancroft ed
Evelyn Brent. Brancroft fu protagonista di due altri suoi film: “La mazzata” e “I dannati dell'oceano”.
Esistevano piccole compagnie specializzate che utilizzavano solo attori di colore anche se i registi e la troupe
erano bianchi, come la Colored Players che produsse due pellicole importanti: “Scar of Shame” e “Ten nights
in a barroom”. In qualche caso gli afro-americani poterono accedere alla regia. Oscar Micheaux nel 1918
creò la Micheaux Book and Film Company.

7.4 LA COMICITA' NEGLI ANNI VENTI. Durante gli anni Dieci, molti film comici erano basati su gang
fisiche. Harry Langdon esordì in alcuni cortometraggi, realizzati per Mack Sennett tra il 1924 e il 1927, nei
quali ebbe la possibilità di affinare il suo personaggio. Egli colpiva per il suo volto e la sua espressione
infantile e il suo carattere ingenuo. I suoi primi lungometraggi furono “Di corsa dietro un cuore”, “La grande
sparata” e “Le sue ultime mutandine”. Charlie Chaplin, nel 1921 esordì come autore di lungometraggi con
“Il monello” in cui recitava insieme a Jackie Coogan. L'entusiasmo con cui il film fu accolto aumentò le
ambizioni di Chaplin che realizzò “Una donna di Parigi”. La figura di Charlot, il popolare vagabondo tornò
poi in due film di successo come “La febbre dell'oro” e “Il circo”. Anche Harold Lloyd sfruttò la voga dei
lungometraggi comici, facendo del personaggio da lui creato negli anni Dieci il protagonista di “A sailor-
made man”. In “Preferisco l'amore” Lloyd interpreta il ruolo di un giovane ambizioso che deve scalare un
grattacielo come trovata pubblicitaria per il negozio in cui lavora. Dopo aver recitato nei film di “Fatty”
Arbuckle negli anni Dieci, Keaton assunse la direzione della sua casa di produzione realizzando e
interpretando una serie di popolari cortometraggi lunghi due rulli. Keaton si cimentò nei lungometraggi, e il
suo primo film di successo fu “Il navigatore”. Keaton esplorò spesso le possibilità del mezzo
cinematografico, come in “La palla n.13” che contiene un elaborato film nel film. Fra le opere più celebri vi
fu “Come vinsi la guerra”. Nel 1928, per conto della MGM, Keaton interpretò “Il cameraman”. Ma dopo
l'avvento del sonoro non gli fu più concessa quella libertà d'improvvisazione che aveva caratterizzato i suoi
precedenti film. Hal Roach e Mack Sennett continuarono a realizzare cortometraggi.

7.5 L'ARRIVO DEI REGISTI STRANIERI A HOLLYWOOD. Negli anni Venti, le case di produzione
americane iniziarono la caccia per scovare talenti stranieri: chiamando le personalità di maggior valore di
tutta Europa, Hollywood si metteva al riparo dalla concorrenza sul mercato mondiale. La maggior parte dei
registi straniere che lavoravano ad Hollywood erano tedeschi.

Lubitsch: Lubitsch arrivò a Hollywood nel 1923: lì imparò subito ad armonizzare il suo stile con quello
classico hollywoodiano. Mary Pickford volle proprio Lubitsch per dirigere il film “Rosita” nel 1923. In
seguito egli fu ingaggiato dalla Warner Bros, per la quale diresse una serie di commedie sofisticate che
analizzavano la società dell'epoca. Il famoso “tocco di Lubitsch” si esprimeva attraverso un'estrema fluidità
del racconto, capace di suggerire gli stadi d'animo dei personaggi semplicemente dal modo in cui
cambiavano posizione nella scena, o dalla direzione dei loro sguardi. Tra i principali film realizzati da lui vi
furono “Matrimonio in quattro”, “Il ventaglio di Lady Windermere”, “La vita è un charleston”, “Il principe
studente” e “Lo zar folle”.

I registi scandinavi: Arrivati alla MGM, il regista svedese Mauritz Stiller e la sua scoperta Greta Garbo
furono abbinati per la realizzazione di “Il torrente”. Erich Pommer lo chiamò per la regia di “L'ultimo addio”
con Pola Negri. Victor Sjostrom accettò di lavorare per la MGM nel 1923. Il suo primo film americano, “La
spada della legge”, seguito da “Quello che prende gli schiaffi”, costituì un trampolino di lancio per Lon
Chaney; nel 1926 fu la volta di “La Lettera Rossa” con Lilian Gish. Qui il suo senso per la naturalezza
emerse con forza ancora maggiore. L'attrice, lavorò anche nell'ultimo film di Sjostrom in America, “Il
vento”, un film di grande forza ma che non ebbe successo. Sjostrom tornò in Svezia dove conobbe una lunga
carriera come attore nel cinema sonoro.

Registi europei alla Universal: La Universal assunse un certo numero di artisti europei per conferire
prestigio alle sue produzioni. Tra questi il regista ungherese Pàl Fejos, il quale aveva debuttato in America
con “The last moment”, poi “Primo amore”. In seguito Fejos girò uno dei primi musical “Broadway”, il cui
set era realizzato in stile espressionista. Paul Leni, dopo aver diretto in Germania “Il gabinetto delle figure di
cera”, lavorò per la Universal. In America girò l'adattamento di una pièce di Broadway, “Il castello degli
spettri”. In seguito fu impegnato in un progetto che mescolava l'ambientazione storica con gli ingredienti
dell'horror: “L'uomo che ride”. La Universal continuò la serie dei film dell'orrore, proseguendo dopo
l'avvento del sonoro con “Dracula” e “Frankestein”.

L'influenza di Murnau alla Fox: Senza dubbio il più prestigioso tra i registi europei chiamati da
Hollywood fu Friedrich Wilhelm Murnau, messo sotto contratto dalla Fox Film Corp. Nel 1925 si recò ad
Hollywood per girare un enorme budget “Aurora”, sceneggiato da Carl Mayer. Lo stile era ricco di elementi
espressionisti. Murnau si cimentò in progetti meno ambiziosi come “I quattro diavoli” e “Il nostro pane
quotidiano”. Il suo ultimo lavoro in collaborazione con il documentarista Robert Flaherty fu “Tabù”. Aurora
ebbe un forte impatto sui registi americani come John Ford e Frank Borzage. Film come “Four sons” oppure
“Il traditore” e “La croce di fuoco”, tutti di John Ford presentavano molti punti in comune con il cinema
tedesco. I film di Borzage palesavano chiaramente l'influenza di Murnau, come “Settimo Cielo”. Girò un
altro melodramma, “L'angelo della strada”. L'influenza del cinema europeo era visibile in molti altri film di
quegli anni. “La carne e il diavolo” era ricco di ingegnosi movimenti di macchina, riprese in soggettiva e
altre tecniche introdotte dal cinema d'avanguardia europeo.

Capitolo 8: L'introduzione del sonoro e lo studio system hollywoodiano, 1926-1945. 8.1 IL SONORO
NEL CINEMA AMERICANO.

Warner Bros e Vitaphone: Durante gli anni Dieci e i primi anni Venti la Western Electric aveva brevettato
sistemi di registrazione, amplificatori e altoparlanti. Nel 1925 la Western Electric mise in vendita il suo
sistema di registrazione su disco, ma la maggioranza degli studios di Hollywood attese ulteriori sviluppi. Il
metodo della W.E appariva in un momento in cui la piccola Warner Bros era in piena espansione nella
distribuzione e nell'esercizio, nonché attraverso una stazione radio che ne promuoveva i film: le
apparecchiature furono fornite dalla W.E. I fratelli Warner, all'inizio, consideravano il sonoro solo come
un'alternativa economica all'intrattenimento dal vivo attraverso l ripresa di spettacoli di vaudeville; l'utilizzo
di musica registrata per i film permetteva di ridurre i costi di gestione delle sale. La Warner Bros collaudò il
metodo Vitaphone il 6 Agosto 1926 con otto cortometraggi, tra cui il discorso di Will Hays e un'aria da “I
Pagliacci” cantata da Giovanni Martinelli; seguiva il film “Don Giovanni e Lucrezia Borgia”, accompagnato
da musica registrata ma senza dialoghi. Il 6 ottobre 1927 ebbe luogo la prima proiezione de “Il cantante di
jazz”. L'incredibile successo del film rivelò per il suono enormi potenzialità. Il 1928 vide l'uscita trionfale del
primo “sonoro al cento per cento”, “The lights of New York”.

L'adozione del sonoro su pellicola: La Fox Film Corporation decise invece di investire in un sistema
ribattezzato Movietone, che sperimentò nel 1927 con brevi film dedicati a spettacoli di vaudeville e a numeri
musicali. La società realizzò poi cinegiornali sonori, la colonna musicale per il film di Murnau “Aurora” e
qualche opera parzialmente sonora nel 1928. Un terzo importante sistema di sonorizzazione era basato su un
nuovo tipo di pellicola sonora sviluppata dalla RCA. Presentato nel 1927 come Photophone. Riguardo al
suono, le cinque maggiori società di produzione di Hollywood si erano mosse con cautela per evitare
tecniche incompatibili che le avrebbero danneggiate. Nel febbraio 1927 firmarono l'Accordo delle Cinque
Grandi, un impegno a scegliere insieme il sistema sonoro più vantaggioso: alla fine optarono per quello della
W.E. La RCA fondò una nuova casa di produzione cinematografica a concentrazione verticale. Tuttavia
verso la metà del 1932 la conversione al sonoro era di fatto compiuta in tutti gli Stati Uniti.

La produzione cinematografica e il sonoro: Molti dei primi film sonori erano statici ed eccessivamente
ricchi di dialogo, ma alcuni cineasti risposero in modo creativo ai limiti imposti dalla tecnica. Il musical,
offriva buone opportunità per un uso ingegnoso del suono come in “La canzone di Broadway”. Ne “Il
principe consorte”, Ernst Lubitsch rinunciò alla cinepresa multipla nella maggior parte delle scene, lasciando
che un personaggio finisse la battuta subito prima di effettuare un taglio e facendogli riprendere il discorso
qualche secondo dopo l'inizio dell'inquadratura successiva, così il suono poteva essere montato più
facilmente. “Alleluja!” aggira gli ostacoli stilistici con altri mezzi. Non esistevano ancora apparecchiature
portatili per le riprese sonore, circa metà del materiale fu girato muto sui luoghi dell'azione: in questo modo,
Vidor, poté muovere la macchina da presa in esterni a suo piacimento.

8.2 TECNOLOGIA SONORA E STILE CLASSICO. All'inizio del sonoro l'industria cinematografica si
trovò di fronte numerosi problemi tecnici e stilistici: i primi microfoni non erano direzionali e captavano
qualsiasi rumore del set, per cui le macchine da presa dovevano essere sistemate in cabine insonorizzate; tutti
i suoni di una singola scena andavano registrati nello stesso memento, data l'impossibilità si mixare piste
sonore registrate separatamente; se nel film era presente anche la musica, era necessario che l'orchestra fosse
presente sul set durante le riprese; la sistemazione del microfono limitava l'azione poiché spesso veniva
sospeso a pesanti impalcature mentre un tecnico lo spostava. Spesso si ricorreva alla cinepresa multipla
perchè ogni scena doveva essere filmata in un'unica ripresa. I cineasti preferivano riprendere ogni
inquadratura contemporaneamente da più angolazioni per poter alternare i totali, piani ravvicinati e
controcampi senza perdere tra uno stacco e l'altro il sincrono tra suono e movimento delle labbra. Il ricorso
alla cinepresa multipla non riusciva comunque a restituire la qualità formale del muto. Nei primi anni del
sonoro la traccia audio della registrazione occupava parte del fotogramma rettangolare che nell'era del muto
si riservava interamente alle immagini. Ben presto l'Academy of Motion Picture Arts and Sciences
raccomandò di aggiungere strisce nere all'immagine per tornare al formato rettangolare. Le cabine di ripresa
erano troppo rumorose e pesanti per consentire di effettuare un carrello. Gli operatori di macchina potevano
girare brevi panoramiche attraverso finestre della cabina per mantenere l'azione al centro dell'inquadratura,
rendendo così la panoramica di aggiustamento una cifra stilistica comune. Gli studi insistevano affinché gli
attori prendessero lezione di dizione e parlassero lentamente e in maniera chiara:

molti dei primi dialoghi precedevano con ritmi lenti. Per risolvere questi problemi vennero creati spessi
involucri di metallo allo scopo di attutire il rumore della macchina da presa senza dover ricorrere alle
ingombranti cabine. Si cominciò ad usare la giraffa. Ma l'innovazione più importante fu forse la possibilità
dal 1931, di registrare diverse piste sonore per un'unica scena, per poi mixarle nella colonna sonora finale.
Divenne possibile aggiungere effetti sonori o utilizzare durante le riprese un playback, o aggiungere musiche
in fase di post-produzione.

Il superamento delle barriere linguistiche: Il cinema sonoro diede vita a un acceso dibattito teorico, creò
un serio problema in tutti i Paesi produttori: la barriera della lingua rischiava infatti di costituire un ostacolo
alle esportazioni. A volte i film venivano proiettati all'estero senza alcuna traduzione: la versione tedesca
de”L'angelo azzurro” ebbe successo anche a Parigi, e un musical hollywoodiano come “Il re del jazz”,
poteva essere apprezzato anche da chi non conosceva l'inglese. Doppiare una colonna sonora in una lingua
straniera era difficile e costoso. Alcuni film doppiati riscossero successo, ma altri furono male accolti perchè
le voci non corrispondevano ai movimenti delle labbra. Nel 1929 la MGM avviò un programma di
produzione multilingue, importando attori e registi per realizzare versioni, francesi, tedesche e spagnole dei
suoi film. La Paramount cercò di risparmiare producendo i suoi film multilingue in Francia, nel 1929
acquistò gli studi di Joinville, vicino Parigi. Nel 1931 la tecnica di mixare piste audio separate si era ormai
raffinata. La musica originale e gli effetti sonori potevano essere combinati con nuove voci e i metodi per
sincronizzare la voce con il movimento delle labbra erano migliorati; anche i sottotitoli cominciarono ad
essere accettati. Nel 1932 sottotitoli e doppiaggio permisero ai film parlati di superare tutti gli ostacoli che si
frapponevano alla loro diffusione sui mercati internazionali.

8.3 LA NUOVA STRUTTURA DELL'INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA. Otto grandi società
dominavano l'industria: le prime cinque erano la Paramount, la Loew'a, la Fox, la Warner Bros e la RKO. Le
major avevano una struttura a concentrazione verticale. Le minor o le Tre Piccole, erano la Universal, la
Columbia e la United Artists. Esistevano anche molti produttori indipendenti che realizzavano anche film
costosi di “serie A”. Le società come la Monogram e la Republic facevano film di serie B, ed erano note
come Poverty Row.

Le Cinque Grandi. Paramount: Nel 1933 la Paramount dovette dichiarare fallimento sotto la stretta della
Depressione: continuò a produrre film ma senza trarne profitti. Nel 1936 Barney Balaban, divenne presidente
dell'intera società (fino al 1964) e la portò nuovamente di attivo. Nei primi anni Trenta la Paramount era nota
per le produzioni di stile “europeo”. Si faceva molto affidamento sui comici della radio e del vaudeville; i
fratelli Marx realizzarono per la società i loro primi e più bizzarri film, come “La guerra lampo dei fratelli
Marx”. Preston Sturges, produsse molte commedie satiriche, mentre Cecil B. DeMille continuò a realizzare
opere per la compagnia. Loew's/MGM: Tra il 1930 e il 1945 la MGM con la sua piccola catena di sale era lo
studio con gli utili più alti d'America. I film della MGM avevano spesso un aspetto più sfarzoso: il budget
medio era di 500.000 dollari. Cedric Gibbons, contribuì a creare il “look” MGM, fatto di grandi set luminosi.
Tra i registi più importanti che lavorarono lì spiccavano George Cukor e Vincente Minnelli. La scuderia dei
divi comprendeva Clark Gable, Mickey Rooney, Judy Garland, Gene Kelly, Katharine Hepburn e Spencer
Tracy.

20th Century Fox: Per la Fox si rivelò fondamentale l'unione, nel 1935, con la 20th Century, che comportò
la nomina di Darryl F. Zanuck a capo degli studi della costa occidentale. Essa aveva relativamente poche
star: l'attrazione principale dello studio era la piccola Shirley Temple. Quando divenne adolescente la sua
popolarità cominciò a diminuire e i maggiori profitto della 20th Century Fox vennero dai musical con Betty
Grable. Tra i principali registi vanno ricordati Henry King, Allan Dwan e John Ford.

Warner Bros: Harry Warner dirigeva la società perseguendo una politica di profitti ma sicuri. I set della casa
erano ridotti e la sua scuderia di attori popolari ( James Cagney, Bette Davis, Humprey Bogart ed Errol
Flynn) lavorava in un largo numero di film. Lo studio si specializzò nel creare generi popolari per poi
spremerli a fondo: il musical, il gangster movie, il film impegnato su fatti di attualità, il biopic. Quando
iniziò la guerra la Warner fu la prima a lanciarsi con successo sul film bellico.

RKO: Nel 1928 la RKO non riuscì a convincere nessuno studio ad adottare il suo sistema sonoro, così decise
di passare essa stessa alla produzione. Nel 1933 la società falli e fu riorganizzata solo nel 1940. I suoi
successi dipendevano da circostanze isolate come “King kong”, ma gli unici i grado di garantire incassi
sicuri furono Fred Astaire e Ginger Rogers, i cui musical tennero banco dal 1934 al 1938. Nei primi anni
Quaranta la RKO passò agli adattamenti di prestigiose commedie di Broadway tra cui “Abramo Lincol”. In
questo periodo fu assunto Orson Welles: il suo “Quarto Potere” sarebbe stato ricordato come il film più
importanti della RKO.

Le Tre Piccole. Universal: La Universal dovette affrontare problemi economici per tutto il periodo che andò
dal 1930-1945. la strategia iniziale fu di lanciare nuove star in film horror; s'imposero così Bela Lugosi con
“Dracula”, Boris Karloff con “Frankenstein” e Claude Rains con “L'uomo invisibile”. Dopo il 1935 la
Universal si dedicò maggiormente al pubblico di provincia, trovando una nuova vivace star adolescente
Deanna Durbin. La serie B era la risorsa più importante dello studio, come dimostrarono negli anni Quaranta
i film di “Sherlok Holmes” e la serie slapstick di Abbott e Costello.

Columbia: I budget limitati della Columbia non le impedirono di produrre film popolari. Il regista Capra vi
rimase per tutti gli anni Trenta: le star del suo “Accadde una notte” erano Claudette Colbert e Clark Gable.
Altri registi di spicco collaborarono per poco tempo con la società: John Ford per “Tutta la città ne parla”,
George Cukor per “Incantesimo” e Howard Hawks per “Avventurieri dell'aria” e “La signora del venerdì”.

United Artisti: Griffith, Pickford e Douglas si ritirarono tutti nella prima metà degli anni Trenta,e Charlie
Chaplin dirigeva soltanto un film ogni cinque anni. La UA distribuiva anche film di altri autori indipendenti
del livello di Alexander Korda, David O. Selznick, Walter Wanger e Samuel Goldwyn. Il variegato listino
della società affianca produzioni inglesi come “Le sei mogli di Enrico XVIII”, musical comici, e alcuni film
americani di Alfred Hitchcok, tra cui “Rebecca, la prima moglie”, nonché quelli di William Wyler come
“Infedeltà” e “La voce nella tempesta”.

Gli indipendenti: Ancora più lontani dal tipico film di Hollywood erano gli indipendenti che producevano
pellicole a basso costo rivolte a specifici gruppi etnici per i quali realizzarono film in lingua. Per una nuova
società era praticamente impossibile ritagliarsi una fetta significativa del mercato cinematografico.

Il Codice Hays: autocensura a Hollywood: La Motion Picture Producers and Distributors Association,
divenne sempre più nota per la sua funzione di autocensura dell'industria attraverso il Codice di Produzione.
Una serie di studi del Payne Fund esaminò, tra il 1932 e il 1933, gli effetti del cinema sugli spettatori, e
molte voci si levarono a chiedere regole severe per il cinema. All'inizio del 1930 la pressione esterna per la
censura obbligò la MPPDA a promuovere il Codice di Produzione. Tutti i film hollywoodiani dovevano
sottostare al Codice altrimenti avrebbero rischiato la censura. Tra i gruppi sociali che richiedevano maggiore
castigatezza nei film era particolarmente temuta la Legione Cattolica della Decenza, il cui sistema di
valutazione minacciava di apportare notevoli riduzioni degli incassi. Nel 1934 la MPPDA stabilì una nuova
serie di regole. Gli studios che producevano film senza il marchio di approvazione dovevano pagare una
multa e non lo potevano proiettare nelle sale degli altri membri. Il codice permise ad Hollywood di
risparmiare inducendo i cineasti a non girare scene che poi sarebbero state tagliate. La MPPDA consentì agli
studios di spingersi al punto tale da stuzzicare il pubblico senza superare i limiti fissati dalle locali autorità
censorie.

L'esercizio negli anni Trenta: L'introduzione del sonoro e la Depressione modificarono in modo
significativo il modo in cui le sale presentavano i film. Alcune case vedevano nel sonoro un mezzo per
eliminare dalle sale le orchestre e gli spettacoli dal vivo. Visto che molti spettatori potevano spendere poco,
in aggiunta ai consueti cortometraggi, si inaugurò la consuetudine dei doppi e volte tripli spettacoli. Durante
la Depressione le sale si erano deteriorate, ma erano ancora pronte ad accogliere le nuove folle di spettatori.

8.4 INNOVAZIONI A HOLLYWOOD.



Registrazione del sonoro: Nel corso degli anni Trenta i metodi di registrazione del suono subirono un
costante miglioramento. La registrazione su piste multiple favorì l'introduzione di quella che si sarebbe
chiamata “colonna sonora”, in cui lunghi passaggi musicali accompagnavano l'azione e il dialogo. Parecchi
compositori, tra cui Max Steiner, Erich Wolfgang Korngold, Miklòs Ròsza, David Raskin e Bernard
Herrmann, scissero partiture destinate a intensificare atmosfere romantiche o di suspense. Fu sopratutto
Steiner a fissare le consuetudini musicali degli studios: la sua partitura per “King kong” ebbe vasta influenza
come uno dei primi esempi di “stile sinfonico”. Movimenti di macchina: Operatori e società di servizi
crearono versioni perfezionate delle gru e dei dolly già usati sul finire dell'epoca del muto. Il 1932 vi fu
l'introduzione del Rotambulator di Bell & Howell, un dolly di oltre tre quintali che poteva sollevare la
macchina da presa verticalmente da 45 cm fino a 2 metri di altezza, permettendo all'operatore di fare
panoramiche, piegarsi in alto e in basso e spostarsi agevolmente su un carrello. Anche i movimenti con le gru
divennero più comuni. Grosse gru venivano utilizzate anche nei teatri di posa per le inquadrature spettacolari
tipiche dei musical e dei generi storico fantastico.

Technicolor: L'innovazione più spettacolare dell'epoca fu il colore. Il sistema a doppia pellicola della
Technicolor sopravvisse fino ai primi anni del sonoro, ma era costoso e produceva colori tra l'arancione
rosato e il blu verdognolo. Nei primi anni Trenta, la Technicolor inaugurò una nuova macchina da presa
dotata di prismi con i quali si suddivideva la luce che proveniva dall'obiettivo su tre diverse pellicole in
bianco e nero, una per ogni colore primario. La Pioneer Picture, nel 1935 produsse un cortometraggio
musicale ripreso dal vivo “La Cucaracha” dimostrando che il Technicolor poteva restituire colori vivaci
anche in un teatro di posa. I colori chiari e saturi offerti dalla Technicolor giustificavano per certi film il
costo aggiuntivo.
Effetti speciali: Gli studios aprirono reparti dedicati agli effetti speciali che spesso inventavano e
costruivano apparecchi su misura per scene specifiche. Di solito l'effetto speciale prevedeva che immagini
girate separatamente venissero combinate in uno di questi due modi: la retroproiezione o la stampa ottica.
Nel primo caso gli attori recitato sul set nel teatro di posa mentre su uno schermo dietro di loro si proietta
un'immagine girata in precedenza. L'altro sistema la stampa ottica, offriva più opzioni per rifotografare e
combinare le immagini. Coprendo una parte del fotogramma con un mascherino, l'operatore poteva lasciare
un'area non impressionata in cui il tecnico degli effetti speciali avrebbe inserito in seguito un'immagine
dipinta. Assai più complessi erano i mascherini mobili. L'operatore degli effetti doveva realizzare due o più
mascherini per ogni fotogramma che componeva la sequenza truccata ed esporre il film due volte, usando a
turno le maschere complementari per coprire una porzione di pellicola. La stampate ottica era spesso usata
per produrre brevi raffiche di inquadrature che usavano sovrimpressioni. Spesso intere scene erano girate con
i modellini.

Stili di ripresa: Nel corso degli anni Trenta l'immagine sfumata e l'effetto flou impiegati nel decennio
precedente divennero meno estremi e più uniformi. Nel 1931 la Eastman Kodak introdusse la pellicola Super
Sensitive Pancromatic, adatta alla luce diffusa prodotta dalle lampade a incandescenza. Una pratica diffusa
tra i registi americani era quella di radunare gli attori in un'area relativamente priva di profondità, per poi
passare da un all'altro alternando campi e controcampi. Altri preferivano comporre inquadrature più
profonde, magari lasciando leggermente fuori fuoco l'area in primo piano o mantenendo a fuoco l'intera
immagine. Il regista Orson Welles e l'operatore Gregg Toland proposero un uso estensivo della profondità di
campo in “Quarto Potere” (la scena del contratto è un grande esempio). La sperimentazione di Welles
continuò in un secondo film “L'orgoglio degli Amberson” per il quale l'operatore Stanley Cortez ottenne
molte inquadrature con profondità di campo senza ricorrere a trucchi fotografici.

8.5 I PRINCIPALI REGISTI.



La vecchia generazione: Charlie Chaplin fu uno dei più strenui avversari del cinema parlato e fu in grado di
continuare a fare film “muti”, come i due lungometraggi senza dialoghi, “Luci della città” e “Tempi
moderni”. Il primo film parlato di Chaplin fu “Il grande dittatore”. Josef von Sternberg realizzò ad
Hollywood sei film tra cui “Marocco” e “Venere bionda”. Lubitsch si adeguò rapidamente al sonoro con “Il
principe consorte” e “Mancia competente”. Egli diresse anche Greta Garbo nel suo penultimo film
“Ninotchka”. John Ford realizzò una trilogia con Will Rogers “Dr Bull”, “Il giudice” e “Steamboat Round
the band” e un film in costume. Nonostante la sua propensione per il western, ne girò solo uno in questo
periodo: si trattava di “Ombre rosse” dove utilizzò una scenografia naturale. In quello stesso anno, 1939,
Ford diresse “Alba di gloria” e “Com'era verde la mia valle”. Nella composizione delle inquadrature e nello
stile di ripresa egli propose un uso innovativo della profondità di campo che avrebbe influenzato Orson
Welles. Howard Hawks, solo ora poté affermarsi veramente: si cimentò in generi diversi, specializzandosi in
un cinema asciutto nel racconto e nella recitazione, e rivelandosi maestro del ritmo veloce e del montaggio
analitico. “La signora del venerdì” è il modello della commedia sonora. Hawks si dedicò alle avventure in
aeroplano con “Avventurieri dell'aria”. William Wyler aveva esordito come regista di western: nel 1936
cominciò a lavorare con il produttore indipendente Goldwyn. Egli diresse altri film degni di nota: tra questi
“Figli del vento”, “La voce nella tempesta” e “Piccole volpi”. Frank Borzage continuò a dirigere
melodrammi come “Addio alle armi”. King Vidor, continuò a frequentare una varietà di generi che
spaziavano dal western al melodramma. Il suo “Amore sublime” è un classico mélo. Anche Raoul Walsh
lavorò in svariati generi e realizzò parecchi film d'azione importanti come “I ruggenti anni Venti” e “Una
pallottola per Roy”.

Nuovi registi: L'introduzione del sonoro condusse a Hollywood diversi registi teatrali di New York. Tra
questi c'era George Cukor, che si specializzò in adattamenti letterari fra cui “Margherita Gautier” e “David
Copperfield”. Da Broadway veniva anche Rouben Mamoulian, che attirò l'attenzione con i fluidi movimenti
di macchina del suo “Applause”. Un altro regista fu Vincenti Minnelli: alla MGM curò la coreografia di
alcuni film di Busby Berkeley, tra i quali “Musica indiavolata” e fu poi promosso alla regia con “Due cuori
in cielo”. Il suo film più celebrato fu “Incontriamoci a Saint Louis”. Altri nuovi registi di questo periodo
emersero dalle file degli sceneggiatori. Negli anni Trenta, Preston Sturges scrisse copioni, collaborando fra
l'altro a “Potenza e gloria”; passò quindi alla regia con una serie di commedie di successo. Ne “Il miracolo
del villaggio”. Un altro sceneggiatore era John Huston con il film d'esordio “Il mistero del Falco”. Tra i
registi emersi tra il 1930 e il 1945 ci fu Orson Welles; nel 1938 ottenne la notorietà con “La guerra dei
mondi”. Nel 1939 fu messo sotto contratto dalla RKO per cui produsse “Quarto potere”. Il secondo
lungometraggio di Welles fu “L'orgoglio degli Amberson”.

Registi immigrati: I cineasti stranieri continuarono ad affluire ad Hollywood. Alfred Hitchcock firmò un
contratto con David O. Selznick; il suo primo film americano fu “Rebecca, la prima moglie”. Tra i numerosi
film da lui realizzati durante la guerra c'è “L'ombra del dubbio”. L'esodo tedesco ad Hollywood iniziò
nell'era del muto quando i nazisti giunsero al potere nel 1933. Lang arrivò nel 1934; poté lavorare con
regolarità ma non ebbe mai il successo di cui aveva goduto in Germania. Produsse “Sono innocente”. Altri
due nuovi arrivati furono Billy Wilder e Otto Premiger. Wilder lavorò in coppia con Brackett su molte
sceneggiature, fra cui “Ninotchka” e “Colpo di fulmine”. La sua prima regia fu “Frutto proibito”; tre anni più
tardi “Giorni perduti” ottenne l'oscar.

8.6 INNOVAZIONE E TRASFORMAZIONE DEI GENERI.



Il Musical: L'introduzione del sonoro promosse il musical a un ruolo di primo piano. Esistevano anche
musical

“operetta” che ambientavano le storie e i numeri musicali in luoghi di fantasia. Nei musical “integrali” canti
e balli si svolgevano in ambienti comuni. Un esempio del sottogenere “operetta” fu “Amami stanotte”. Il
musical “dietro le quinte” fu reso celebre da una serie di film della Warner come “Quarantaduesima
strada”che fissò molte convenzioni del genere. I musical con Fred Astaire e Ginger Rogers erano tra i più
popolari come “Follie d'inverno”. Negli stessi anni Mickey Rooney e Judy Garland fecero coppia in diversi
film della MGM incentrati su adolescenti impegnati a “montare” uno spettacolo come “Musica indiavolata”.

La Screwball comedy: Nella screwball comedy al centro della trama vi sono sempre coppie di personaggi
eccentrici. Questo genere fu inaugurato nel 1934 da “Ventesimo secolo” e da “Accadde una notte”. Il genere
si sviluppò rapidamente e Capra restò uno dei suoi esponenti più significativi con “E' arrivata la felicità”. I
primi film del genere alludevano alla Depressione come nel “L'impareggiabile Godfrey”. Più in la nel
decennio le trame si molte screwball comedies si fecero specchio di nuovi valori come in “Incantesimo” o ne
“L'eterna illusione”. Anche la commedia sulla guerra dei sessi continuò come in “Lady Eva” o in “Colpo di
Fulmine”. Dopo il 1945 la screwball comedy diede luogo ad opere tarde e più amare come “Infedelmente
tua” ed “Ero uno sposo di guerra” o “Il magnifico scherzo”.

I film horror: Nell'epoca del sonoro l'horror divenne un genere di primo piano. Lo schema del filone fu
fissato nel 1927 dal popolare “Il castello degli spettri”. La Universal rinnovò questi primi successi nel suo
filone horror, a cominciare da “Dracula”, poi “Frankestein”. Il ciclo horror della Universal raggiunse il clou
nel 1932 e il 1935: Whale diresse “The old dark house” e firmò anche “L'uomo invisibile” e “La moglie di
Frankestein”. Uno dei più efficaci ed eleganti film del genere fu “La mummia” del 1932 di Freund. Una
seconda serie di horror fu realizzata negli anni Quaranta dall RKO come “Il bacio della pantera” di Lewton.

Il cinema sociale: La Depressione risvegliò gli interessi per i problemi sociali e molti film degli anni Trenta
se ne occuparono adottando uno stile realistico. Nel 1934 Vidor girò “Nostro pane quotidiano”. La Warner
Bros era particolarmente impegnata nel cinema a sfondo sociale come in “Io sono un evaso”. Lang realizzò
uno dei migliori film di argomento sociale, “Furia”. Ford diede il suo contributo al cinema sociale con
“Furore”.

Il film gangster: Il primo film su un gangster fu “Le notti di Chicago”. Il genere guadagnò prestigio nei
primi anni Trenta con “Piccolo Cesare”, “Nemico pubblico” e “Scarface”. I film gangster erano incentrati
sull'ascesa al potere di criminali senza scrupoli. Il Codice Hays proibiva la glorificazione della violenza. Gli
studios cercarono di evitare la censura senza dover rinunciare all'eccitazione che il genere poteva garantire.

Il film noir: Per convenzione si ritiene che il noir nasca nel 1941 con “Il mistero del terzo piano”. La
maggioranza dei noir racconta delitti, ma la tendenza scavalca i generi e comprende opere di impegno morale
come “Giorni perduti” e spy stories come “Il prigioniero del terrore”. Il noir deriva dal romanzo poliziesco
hard-boiled americano di autori come Dashiell Hammett, Raymond Chandler, James M. Cain e sente
l'influenza dell'impressionismo tedesco, del realismo poetico francese e delle innovazioni stilistiche di
“Quarti potere”. Il noir si rivolgeva più al pubblico maschile. I principali esponenti del genere furono
europei, “Il dottor Mabuse” aveva anticipato il noir.

I film di guerra: Tra il 1930 e il 1945 i film di guerra subirono cambiamenti. Per tutto il decennio la guerra
fu dipinta come un'insensata tragedia. Dopo Pearl Harbour il cinema sostenne la lotta bellica fino in fondo.

Capitolo 9: Cinema e totalitarismi: URSS, Germania e Italia 1930-1945. 9.1 L'UNIONE SOVIETICA
E IL REALISMO SOCIALISTA.

L'avvento del sonoro incontrò una forte resistenza da parte dei cineasti sovietici, che temevano che
sceneggiature statiche e sovraccariche di dialoghi avrebbero guastato le qualità artistiche raggiunte nel
periodo muto. Gli autori della scuola sovietica del montaggio accolsero il sonoro come mezzo per creare
contrapposizioni che colpissero lo spettatore. “Dezertir”, primo film sonoro di Pudovkin, fu l'ultimo
dell'avanguardia sovietica e fece del suono un elemento di spicco. Simili esperimenti andavano contro la
politica del realismo socialista. Il realismo determinava precisi principi estetici introdotti dal Congresso degli
scrittori sovietici nel 1934, che comportavano l'obbligo per gli artisti e per i cineasti, di servire nelle loro
opere gli obiettivi del partito comunista. Stalin non tollerava fenomeni di dissenso. Fu anche un appassionato
di cinema e vedeva molti film, mentre Sumjatskij teneva l'industria cinematografica sotto controllo. Il
realismo socialista divenne la linea ufficiale del cinema nel gennaio del 1935. Ejzenstejn fu preso di mira in
un palese tentativo di screditare coloro che avevano seguito le teorie del montaggio e altri registi
“formalisti”, come Lev Kulesov, furono costretti ad ammettere passati “errori”. Prima di essere approvate le
sceneggiature dovevano passare per la censura, ma anche a riprese iniziate un film poteva essere sottoposto a
revisione o interrotto in qualsiasi momento: come per esempio per il film di Ejzenstejn “Il prato di Bezin”,
che venne fatto sospendere da Sumjatskij nel 1937. Sumjatskij decise di costruire una “Hollywood”
sovietica, ma il progetto non fu mai completato. Egli fu arrestato nel 1938 e giustiziato per spreco di denaro e
di talento nella distruzione “Il prato di Bezin”. Alla sua morte il ruolo di Stalin nel decidere l'ortodossia sul
piano ideologico di un film divenne ancora più diretto.

Il realismo socialista e Ciapaiev: I dogmi principali del partito socialista erano la partiinost, per cui gli
artisti erano tenuti a propagandare le politiche e l'ideologia del partito comunista e la “centralità del popolo”.
Le opere del partito socialista dovevano astenersi da sperimentazioni stilistiche o da soluzioni complesse che
le rendessero di difficile comprensione. L'arte aveva il compito di educare e offrire un modello da seguire. Il
concetto di “realismo” si basava in parte sull'equazione di Engels tra verità e “riproduzione di personaggi
tipici in tipiche circostanze”: per gli stalinisti “tipico” indicava dei tratti associati agli ideali comunisti. Il
primo film a incarnare tale modello fu “Ciapaiev” del 1934, con un linguaggio semplice accessibile a tutti.

I generi principali. Film sulla guerra: I film sulla guerra civile divennero un genere rilevante del cinema
del realismo socialista. “Noi di Kronstadt” si svolge nel 1919, durante i combattimenti avvenuti vicino
Kronstadt.

Film biografici: Ciapaiev portò anche in primo piano il genere biografico: spesso i protagonisti erano figure
della Rivoluzione e della guerra civile, ma anche personaggi importanti dell'epoca pre-rivoluzionaria, zar
inclusi. Ai più importanti intellettuali della rivoluzione furono dedicati film biografici come “Il deputato del
Baltico”. Gli storici stalinisti scelsero due zar, Ivan il Terribile e Pietro I, che prepararono la strada
all'affermazione del comunismo. Il film epico in due parti di Vladimir Petrov “Pietro il Grande. Orizzonti di
gloria”, mostrò come Pietro fosse anche un uomo del popolo. Alcuni tratti ritornano nel film che restituì a
Ejzenstejn una posizione di prestigio nel cinema sovietico “Aleksandr Neviskij. Dovzenko, su invito di
Stalin, produsse “Scors”. Pudovkin contribuì al genere con “Suvorov”.
Racconti di eroi comuni: Assai frequenti erano anche le storie di eroismo di gente comune ma “tipica”.
Maksim Gor'kij fu considerato il massimo esponente letterario del realismo socialista per il suo romanzo “La
madre”. Mark Donskoij realizzò tre film basati su di lui: “L'infanzia di Gor'kij”, “Tra la gente”, “Le mie
università”.

Musical socialisti: Alcuni dei film più popolari dell'epoca erano commedie musicali: Grigorij Aleksandrov,
realizzò “Tutto il mondo ride”. Il film fu criticato per il suo contenuto frivolo, benché Stalin lo apprezzasse.
Con “Volga- volga” il regista creò l'opera preferita dal dittatore. L'altro regista importante del genere fu Ivan
Pyr'ev, specializzato in “musical dei trattori”, elogi della vita delle fattorie collettive.

Il cinema sovietico durante la guerra: L'URSS produsse diversi film sui nazisti verso la fine degli anni
Trenta come “Professor Mamlok”. Durante la guerra gran parte delle attività cinematografiche fu
prudentemente trasferita nelle repubbliche non occupate: la Mosfilm e la Lenfilm, si ritirarono ad Alma-Ata.
A soddisfare le necessità contribuì la seria degli “Album di film bellici”, antologie di brevi episodi a basso
costo. Alcuni segmenti di questi “Album di film bellici” erano efficaci, ma il fatto che fossero realizzati
lontano dalle aree occupate o dai combattimenti li rendeva ingenui e poco realistici. I lungometraggi di
fiction bellica cominciarono ad apparire nel 1942 tra cui “Zoja” e “Arcobaleno”. Il barlume di speranza
acceso nell'Unione Sovietica nel 1943 dalla battaglia di Stalingrado stimolò una lieve ripresa del genere.
Durante la guerra Ejzenstejn dedicò alla figura di Ivan il Terribile, un film in tre parti, di cui solo due
vennero portate a termine, con la partitura musicale composta da Prokpf'ev. La prima parte era “Ivan il
Terribile” mentre la seconda era intitolata “La congiura dei Boiardi”. Stalin e i suoi ufficiali deploravano che
Ivan apparisse incerto sulle sue scelte “progressiste” e nel 1946 il film venne condannato.

9.2 IL CINEMA TEDESCO DURANTE IL NAZISMO. La Germania, già a partire dal 1918, aveva messo
a punto un sistema di pellicola sonora, il Tri-Ergon, cercò di dar luogo ad un'alternativa ad Hollywood, nel
1928 fondò la Tobis-Klangfilm, frutto della fusione tra due società. Nel 1930 fu creato un cartello
internazionale per dividere il mercato mondiale con l'America. La Tobis-Klangfilm, ottenne i diritti esclusivi
per vendere apparecchiature sonore in Germania, Scandinavia, ed Europa centrale ed orientale. Questo
sistema rimase in vigore fino al 1939. Nel frattempo molti musical tedeschi fronteggiavano la concorrenza
internazionale, per esempio con “Il congresso si diverte”. Un musical sui generis divenne uno dei film più
visti del cinema tedesco, ovvero “L'Angelo Azzurro” di Stenberg. Stenberg evitò quasi del tutto la cinepresa
multipla, ma riuscì ugualmente a costruire scene di dialogo con un'eccellente sincronia labiale e a rendere
con molto realismo gli effetti sonori. Il primo film sonoro di Fritz Lang fu “M. Il mostro di Dusseldorf”. Il
regista diede anche in seguito al suo “Il Dottor Mabuse” con “Il Testamento del Dottor Mabuse”. Pabst firmò
agli arbori del sonoro tre film notevoli “L'opera da tre soldi”, “Westfront 1918” e “La tragedia della
miniera”. Max Ophuls esordì con “La sposa venduta”, in cui si introducono molte delle soluzioni stilistiche
che ne avrebbero caratterizzato lo stile, come la composizione in profondità, gli articolati movimenti di
macchina e i personaggi che si rivolgono direttamente al pubblico. Lo stesso stile distingue “Amanti folli”.
“Ragazze in uniforme” di Sagan affronta anche il tema del lesbismo. Nel 1933 tutti questi registi lavoravano
fuori dalla Germania.

Il regime nazista e l'industria cinematografica: Il nazismo esercitò una profonda influenza sul cinema.
Ancora più affascinato dal mezzo era Joseph Goebbels, a cui spettava il controllo sulla politica culturale e nel
1934 prese guida dell'ufficio di censura. Ammirava la “Corazzata di Potemkin”. Nel 1933 venne messo in
atto un tentativo di rimuovere dall'industria tutti gli ebrei. Il controllo del cinema tedesco avvenne attraverso
la graduale nazionalizzazione del settore: nel giugno del 1933 il governo creò una Banca di Credito che offrì
sostegni alla produzione e consentì ai nazisti di controllare l'industria cinematografica. Nell'aprile del 1935 la
campagna antisemita dei nazisti inaugurò una nuova fase che prevedeva la messa al bando di tutti i film
realizzati prima del 1933, alla cui produzione avessero partecipato ebrei. Poco dopo Goebbels ordinò la
produzione di film antisemiti. Alcuni paesi cominciarono a trattare malvolentieri con la Germania nazista: a
metà degli anni Trenta importazioni ed esportazioni subirono in notevole calo. Tra il 1937 e il 1938 il regista
nazista acquisto segretamente quote di maggioranza delle tre principali case di produzione e di due
importanti società minori. La nazionalizzazione si completò nel 1942, quando tutte le case di produzione
tedesche furono unificate in una gigantesca holding chiamata UFA film.

Film dell'epoca nazista: La maggior parte dei film dell'epoca erano di intrattenimento e il loro contenuto
politico era ridotto, quasi nullo.

Film di propaganda: I primi film propagandistici apparvero nel 1933 con l'intento di stimolare l'adesione al
partito glorificando gli eroi del nazismo. “Hans Westmar”di Wenzler, si rifa alla vita di Horst Wessel. “Il
giovane hitleriano Quex”di Steinhoff si rivolgeva agli adolescenti.

Leni Riefensthal: Leni Riefensthal è la cineasta più celebre dell'epoca nazista. Si era diretta nel
lungometraggio sonoro “La bella maledetta”: i suoi due film più importanti furono “Trionfo della volontà” e
“Olympia” sono i film di propaganda nazista più noti. “Il trionfo della volontà” era un documentario
realizzato in occasione del congresso del partito nazista a Norimberga nel 1934 e fu finanziato dal governo,
come “Olympia” il resoconto dei giochi olimpici tenutisi a Berlino nel 1936.

Film contro i nemici del Reich: Il cinema nazista produceva una quantità di pellicole contro i nemici del
Terzo Reich, a cominciare dal Regno Unito e l'URSS. I più famosi film sui nemici furono i lungometraggi
antisemiti ordinati da Goebbels, che apparvero tra il 1939 e il 1940, di cui Suss l'ebreo fu uno dei più
velenosi. Pur proponendosi come documentario, “L'ebreo eterno” sfruttava gli stessi pregiudizi.

La glorificazione della guerra: Alcuni film militaristi si premurarono di illustrare l'allegria cameratesca
della vita in uniforme. Non mancavano le esortazioni a una fede fanatica che glorificava la morte in
battaglia: il progetto personale di Goebbels fu “La cittadella degli eroi”, s'ispirava proprio a questo concetto.
Ne risulto un'opera grandiosa girata con la pellicola Agfacolor. Goebbels sperava forse che i cittadini comuni
sarebbero insorti per salvare la Germania dalla sua imminente sconfitta ma così non fu: il film uscì il 30
gennaio 1945, ma non venne visto praticamente quasi da nessuno.

Film di evasione: Goebbels sosteneva anche l'importanza del puro intrattenimento. Il Terzo Reich vide
quindi proseguire la tradizione dei musical tedeschi: il maggior successo del 1935 fu “Amphitryon”. Il
regista Detlef Sierck girò diversi film in Germania negli anni Trenta, tra cui il dramma musicale “La
prigioniera di Sydney – Verso nuovi orizzonti”. Uno dei film più insoliti dell'era nazista fu “L'imperatore
della California”, in cui il regista Luis Trenker si riservò anche il ruolo del protagonista John August Sutter.
Il prolifico Veit Harlan diresse per la Tobis una quantità di opere non di propaganda come “Gioventù”. Il
regista Helmut Kautner firmò “Arrivederci Franziska”. Dopo la guerra Leni Riefensthal tornò nella sua casa
in Austria. L'unico regista accusato e processato fu Veit Harlan: numerose prove indicavano che “Jud Suss”
era stato usato per incitare le truppe delle SS contro gli ebrei

9.3 ITALIA: PROPAGANDA ED EVASIONE DURANTE IL FASCISMO. Nel corso degli anni Venti i
produttori cercarono di puntare su costosi film in costume. Nel 1923 l'Unione Cinematografica Italiana,
realizzo il remake di un famoso film del 1913 “Quo Vadis?”. L'UCI chiamò in Italia il tedesco Georg Jacoby,
che lavorò in coppia con Gabriellino D'Annunzio. Nel 1923 Augusto Genina realizzò il “Cirano di
Bergerac”. Un filone popolare di rilievo di quel periodo fu quello degli “uomini forti”, rappresentato per
esempio da “Maciste all'inferno”. Ma la concorrenza dei film americani e degli altri Paesi importatori era
decisamente troppo forte. Nel 1926 Blasetti esordì nella regia con il film “Sole”. Il film risentiva
dell'influenza del cinema sovietico e di altri movimenti d'avanguardia europei: caratterizzato da un
montaggio rapido, immagini in soggettiva e anomale angolazioni di ripresa con la fotografia che valorizzava
gli scenari naturali. “Sole” venne lodato come il primo grande film fascista. Benito Mussolini, salito al potere
nel 1922 dichiarò che il cinema, era “L'arte più forte” al servizio del potere, ma per tutti gli anni Venti non si
preoccupò di mettere i media sotto controllo: il governo per centralizzare la propaganda costituì l'Unione
Cinematografica Educativa nel 1924 (LUCE). Il governo fascista preferì dare assistenza all'industria senza
nazionalizzarla.

Gli sviluppi dell'industria: Alla fine degli anni Venti, l'imprenditore Stefano Pittalunga cercò di rianimare
l'industria cinematografica italiana creando una società a concentrazione verticale. Acquistò il vecchio studio
della Cines e lo riaprì con grande clamore nel 1930, e dominò la produzione italiana. Tra il 1931 e il 1933 il
cinema fu oggetto di una serie di leggi protezionistiche. Nel 1932 il regime inaugurò anche la Mostra del
cinema di Venezia. Nel 1934, quando il governo riconobbe che l'industria cinematografica era un importante
strumento sul piano ideologico che non doveva deteriorarsi, creò la Direzione Generale per la
Cinematografia, affidandone la gestione a Luigi Freddi, che si schierò con i produttori per incrementare un
cinema d'evasione vicino allo spirito hollywoodiano. Nel 1935 nacque l'ENIC, cui fu concessa l'autorità
d'intervenire in ogni settore del cinema. L'ENIC assorbì alcune catene di sale e iniziò a distribuire film. Nel
1935 Freddi sovrintese alla costruzione di Cinecittà. Dal 1937 al 1943 più della metà dei film venne girata a
Cinecittà. Nel 1935 Freddi fondò una scuola di cinema, Il Centro Sperimentale di Cinematografia, che due
anni dopo lanciò la sua rivista, “Bianco e Nero”. Una legge garantì finanziamenti statali per molti film a
budget elevato, incoraggiando le banche a investire a loro volta nella produzione. La legge Alfieri del 1938
diede ai produttori un aiuto diretto commisurato al numero di biglietti venduto; di grande impatto fu anche la
legge sul monopolio che permise all'ENIC il controllo su tutti i film importati. Il risultato di queste politiche
fu che la produzione del 1940 arrivò quasi a raddoppiare.

Un cinema di evasione: La relativa autonomia dell'industria non rendeva il cinema italiano immune dalla
propaganda. Il decimo anniversario dalla fondazione del partito portò a due opere commemorative, “Camicia
nera” e “Vecchia guardia”. L'invasione dell'Etiopia nel 1935 ispirò parecchie opere propagandistiche come
“Squadrone bianco”. Le politiche fasciste furono celebrate in spettacoli che glorificavano condottieri del
passato come “1860” e “Scipione l'africano”. Alcuni autori legavano il primato della patria allo spettacolo
epico. Il regime spesso disapprovava il modo in cui il partito era rappresentato nei film; pertanto la norma fu
quella di creare un cinema d'evasione. Il periodo vide fiorire diversi generi popolari: commedie o
melodrammi romantici, e i cosiddetti “film dei telefoni bianchi”. Un esempio fu “La canzone d'amore”,
seguito da “La segretaria privata” e “T'amerò per sempre”. Spicca per la qualità superiore alla media “La
signora di tutti”. Come avvenne anche in altri Paesi, il cinema sonoro diede rapidamente il via alla
produzione di commedie romantiche fondate su melodie di successo: attori come Ettore Petrolini, Vittorio De
Sica, Totò passarono dai musica-hall e dai teatri regionali al cinema. De Sica recitò nella commedia
romantica “Gli uomini, che mascalzoni” e “Il signor Max” diretti da Mario Camerini, prima di passare alla
regia; un successo analogo lo ebbe Aldo Fabrizi che interpretò con Anna Magnani “Campo de' fiori”.
Alessandro Blasetti produsse poi “Resurrectio” e sia “La tavola dei poveri” che “Nerone” erano invece
medie dialettali. Blasetti sosteneva che gli artisti dovessero interpretare l'ideologia fascista in modo creativo
e tentò di mettere in pratica questa convenzione in “Vecchia guardia”. Con “1860” il regista introdusse per la
prima volta il dialetto nel film storico. Ci sono altre due opere importanti “4 passi tra le nuvole” e il fiabesco
“La corona di ferro”. Verso un nuovo realismo?: Freddi riportò in vita la Cines come società semi-
governativa. questa fra il 1942 e il 1943 produsse più film di qualsiasi altra società. Anche durante la guerra
il regime non cercò di assoggettare l'industria: anzi la Direzione Generale, sotto Etiel Monaco, rese la
censura più tollerante. Sul finire degli anni Trenta tra gli intellettuali più giovani cominciarono a delinearsi
tendenze antifasciste. Una di queste detta “calligrafismo”, tornava alle tradizioni teatrali e letterali del
diciannovesimo secolo: esempi tipo sono “Un colpo di pistola” e “Via delle cinque lune”. Influenzati da
Hemingway, Faulkner e da altri autori americani, alcuni scrittori auspicavano il ritorno alla tradizione italiana
del naturalismo regionale e del verismo di Giovanni Verga. I critici invocavano registi che filmassero i
problemi di gente vera in ambiti reali. Gli aspiranti registi subirono l'influenza della scuola di montaggio
sovietica, del realismo poetico francese e dei registi populisti di Hollywood come Capra e Vidor. Nel 1939
Michelangelo Antonioni immagino “Gente del Pò” che divenne cortometraggio nel 1943. Dei film che
uscirono durante gli anni della guerra, molti di essi esprimono nuova fiducia nei dialetti, nelle riprese in
esterni e negli attori non professionisti, come “La nave bianca”. “Acciaio” e “Treno popolare” possono
essere considerati i precursori di questa tendenza, anche se a muoversi decisamente verso un “nuovo
realismo” furono tre film dei primi anni Quaranta. Innovativo fu anche il quinto film di De Sica come regista
“I bambini ci guardano”. La più audace manifestazione della tendenza al realismo fu però “Ossessione”,
tratto dal romanzo di James M. Cain, “Il postino suona sempre due volte”. Nel 1943 un articolo di Umberto
Barbaro invocava un neorealismo analogo a quello di alcuni film francesi e suggeriva “Ossessione” potesse
indicare la strada giusta. Per l'epoca la novità scandalosa fu la rappresentazione “realistica” di problemi
sociali a lungo tenuti nascosti dal cinema leggero voluto da Freddi. Nel 1943 la produzione cinematografica
italiana subì una notevole flessione e non si riprese fino al 1945.
Capitolo 10: Francia 1930-1945: Realismo Poetico, fronte popolare e occupazione.

10.1 L'INDUSTRIA E IL CINEMA NEGLI ANNI TRENTA. Léon Gaumont aveva spesso tentato di
progettare un sistema sonoro francese e nell'ottobre del 1928 aveva presentato un programma di
cortometraggi sonori e un lungometraggio con canzoni registrate a posteriori. Le prime produzioni però,
furono realizzate a Berlino e Londra. Il mercato sonori in Francia era inizialmente dominato dai sistemi
tecnologici americani e tedeschi. All'inizio del 1929 la Tobis-Klangfilm aprì una filiale parigina, e produsse
molti film francesi, tra cui i primi tre lavori sonori di René Clair. La produzione cinematografica, conobbe un
leggero incremento con l'avvento del sonoro. Inoltre l'affluenza di pubblico, cominciò a risalire e gli incassi
aumentarono. I registi lavoravano spesso in autonomia e controllavano molte fasi della produzione.

Cinema fantastico e surreale: La propensione al fantastico e al surreale del cinema francese muto continuò
a manifestarsi negli anni Trenta. René Clair, conquisto il pubblico internazionale con il musical “Sotto i tetti
di Parigi”, e con “Il Milione” e “A me la libertà”. Il suo impiego non convenzionale dei movimenti di
macchina, i brani silenziosi e le gang acustiche furono tratti distintivi del suo lavoro. Ne “Il Milione” realizzò
sequenze di inseguimento nello stile del cinema francese degli anni Dieci e altre di una giocosità quasi
surrealista. La parte iniziale del film ricorre a lunghe carrellate per mostrare i prigionieri al lavoro in una
catena di montaggio con inquadrature che sottolineano l'automatismo e l'alienazione della produzione
industriale. Clair sorprende il pubblico impiegando il suono “sbagliato” per un oggetto. Il successo spinse
Clair a lasciare la Francia e a lavorare nel Regno Unito dove realizzò l'interessante commedia “Il fantasma
galante”. Durante la guerra si trasferì ad Hollywood. La tradizione surrealista trovò una continuazione in altri
film, nessuno dei quali sperò poté uguagliare la caotica violenza degli esordi bunueliani. Nel 1932 Pierre
Prévert diresse “L'affaire est dans le sac”. Il surrealismo influenzò anche il più promettente regista degli anni
Trenta, Jean Vigo. Già autore di due cortometraggi, “A' propos de Nice” e “Taris ou la natation”, realizzò
“Zero in condotta” più vicino al surrealismo, “L'atlante”. Vigo morì nel 1934, ed

è considerato uno dei principali registi francesi. La sua morte segnò a fine del surrealismo nel cinema
francese, così come la partenza di Clair per gli Stati Uniti, provocò di fatto l'abbandono del genere fantastico.

La produzione di qualità: Molti film francesi degli anni Trenta erano produzioni prestigiose di livello
elevato, spesso adattamenti letterari, come “Delitto e Castigo” dal romanzo di Dostoevskij. Jacques Feyder,
che era stato influenzato dall'impressionismo negli anni Venti, realizzò “La kermesse eroica”. Meno
ambizioso è “Il lago delle vergini” di Marc Allégret. Il cinema francese aveva negli anni Trenta un discreto
parco di divi popolari e caratteristici come Raimu Michèle Morgan e Jean Gabin. A suo modo unico nel
genere era Sacha Guitry, fortunato romanziere e autore di commedie sofisticate. Critici e cineasti deplorarono
il suo “teatro filmato”, amato dal pubblico per le commedie brillanti e ben congegnate. Tra queste spicca
senz'altro “Le roman d'un tricheur”. Nel 1932 Julien Duvivier girò “Pel di carota” .

Registi immigrati: Molti film francesi furono frutto di registi stranieri, sopratutto tedeschi. Pabst trascorse
due lunghi periodi in Francia, durante il primo produsse una versione multilingue del “Don Chisciotte”. Nel
secondo periodo produsse tre melodrammi tra cui “Il ladro di Shanghai”. Anche Max Ophuls lavorò
regolarmente a Parigi negli anni Trenta, realizzando sette lungometraggi vicini ad “Amanti folli”. “Werther”,
era un adattamento dell'opera di Goethe. Per altri emigrati illustri la Francia rappresentò una tappa
intermedia vero Hollywood. Anatole Litvak girò in Francia “Mayerling”. Anche Fritz Lang si fermò
brevemente in Francia e vi girò “La leggenda di Liliom”.

Realismo quotidiano: Vi furono anche numerosi film improntati al realismo socialista. Fra questi spicca “Le
maternelle” di Jean Benoit-Levy e Marie Epstein che avevano già collaborati in film sull'infanzia. Essi
girarono il film in un vero asilo pubblico, scegliendo bambini senza esperienza di recitazione. Un altro autore
emerso negli anni Trenta, è Marcel Pagnol, che sovrintese all'adattamento di una delle opere più note,
“Marius”. Quindi collaborò a “Fanny”, e fondò una casa di produzione personale e iniziò a sfornare un
successo dopo l'altro, come “César”. Tra gli anni Trenta e Quaranta io regista realizzò tutti i suoi maggiori
successi in Provenza. L'impianto era di norma meno teatrale ma le trame erano semplici storie di vita in
provincia come in “La moglie del fornaio” e “La vita trionfa”.

10.2 REALISMO POETICO. Molti dei più memorabili film francesi degli anni Trenta rientrarono nel
cosiddetto realismo poetico, una tendenza generale, più che un vero e proprio movimento. I protagonisti sono
spesso operai, disoccupati o figure marginali, che trovano un'occasione di riscatto in amori intensi e
idealizzati che si risolvono però in un' ultima sconfitta.

Amanti predestinati e ambientazioni suggestive: Avvisaglie del realismo poetico si erano avvertite
all'inizio degli anni Trenta con “La petite Lise” di Grémillon, in cui girò alcune scene in studio con dialogo
sincronizzato, insieme ad altre sequenze mute, sonorizzate in seguito. Il film propone un uso evocativo del
suono fuori campo. Un altro esempio di realismo poetico è “Pensione Mimosa”. A parte la trama tragica,
l'atmosfera è affidata sopratutto alla cura delle ambientazioni. Fu però a metà degli anni Trenta che il
realismo poetico si affermò pienamente grazie ad autori come Julien Duvier, Marcel Carné e Jean Renoir. Il
principale contributo di Duvivier alla nuova tendenza è “Il bandito della Casbah”. Nel film Pépé è
interpretato da Jean Gabin, perfetta incarnazione dell'ero disperato: bello ma dai tratti marcati, che lo
rendevano plausibile anche come esponente della classe operaia e che gli valsero ruoli da protagonista per “Il
porto delle nebbie” e “Alba tragica”, i due principali contributi di Marcel Carné al realismo poetico.

Jean Renoir: Il più significativo tra i registri francesi degli anni Trenta fu Jean Renoir, la cui carriera si
estende dagli anni Venti fino agli anni Sessanta. Egli realizzò numerosi film, alcuni dei quali nello stile del
realismo poetico, la sua prima opera sonora fu “La purga al pupo”; il lavoro seguente “La cagna”, può essere
considerato un altro preludio al realismo poetico. “La cagna” introduce molti elementi che caratterizzeranno
lo stile di Renoir: virtuosistici movimenti di macchina, inquadrature in profondità di campo e improvvisi
cambi di tono. Altre sue opere importanti nei primi anni Trenta sono “Boudu salvato dalle acque ” e “Toni”
che affronta il tema dell'immigrazione di operai provenienti dall'Italia e dall'Europa orientale nella Francia
degli anni Venti. Il film fu girato interamente in esterni nel sud della Francia. A metà degli anni Trenta,
Renoir realizzò “La scampagnata”, un breve film in delicato equilibrio tra ironia e tragedia, distribuito solo
nel 1946. Con la “Grande illusione”,Renoir assunse una posizione pacifista nel momento in cui la guerra con
la Germania appariva sempre più probabile. Questo contrasto fra un'aristocrazia in declino e la classe
lavoratrice riappare in forma più sardonica nel film con cui Renoir chiude il decennio, “La regola del gioco”.
Nonostante la debolezza del settore, il cinema francese degli anni Trenta produsse numerosi film importanti.
Tra gli scenografi, Lazare Meerson e Alexandre Trauner. George Auric compose la musica di “A me la
libertà”, Arthur Honegger quella di “Delitto e castigo” e Josef Kosma fu l'autore del suggestivo commento
musicale di “La scampagnata”. Il più importante, Maurice Jaubert, scrisse le musiche di “Zero in condotta”,
“L'atlante”, “L'affaire est dans le sac”, “Il porto delle nebbie” e “Alba tragica”.

10.3 IL FRONTE POPOLARE.

Il periodo del fronte popolare esercitò un'evidente influenza sul cinema. Sia il PCF sia i socialisti avevano
prodotto brevi film di propaganda nei primi anni Trenta, ma il primo progetto comune nacque nel 1936: il
Fronte popolare formò il gruppo Ciné-Liberté. Fra i membri spiccavano Jean Renoir, Marc Allégret, Jacques
Feyder e Germanie Dulac. Ciné-Liberté produsse “La vie est à nous”, al quale seguì due anni dopo “La
Marsigliese”. “La vie est à nous”, girato all'inizio del 1936, fu finanziato in gran parte dalla offerte raccolte
dal PCF. Le riprese durarono un paio di settimane. Renoir coordinò la produzione e diresse solo alcune
sequenze. Fu proiettato privatamente durante gli incontri e le manifestazioni del fronte popolare. Il film era
innovativo nello stile e mescolava scene ricostruite e riprese dal vero. Del tutto diverso è “La Marsigliese”,
un'epopea storica che rievoca i fatti della Rivoluzione francese e la caduta della monarchia nel 1792. Doveva
essere finanziato con le sottoscrizioni dei membri della Confédération Générale du Travail: la cifra raccolta
non fu però sufficiente e per avviare la produzione, Renoir dovette fondare una società apposita. Il film è
ricco delle spettacolari carrellate tipiche di Renoir. Il Fronte popolare fu inoltre ispiratore di numerosi film
commerciali, tra cui donne di ambiente proletario come “Il delitto del Signor Lange” che fu all'epoca il film
di Renoir più apertamente in difesa dei ceti popolari.

La produzione cinematografica nella Francia di Vichy: Nel 1940, l'industria cinematografica venne
travolta. Dopo il giugno del 1941 la produzione diede segni di ripresa e si svilupparono due industrie
separate.

Il cinema di Vichy: Alla fine del 1940 il governo di Vichy istituì il Comité d'Organisation de l'Industrie
Cinématographique a sostegno e controllo dell'industria. Fino al maggio 1942 i film dell'area non occupata
furono banditi dalla zona tedesca e potevano essere proiettati sono nella Francia meridionale e nell'Africa
francese. Qualche finanziamento arrivava sottobanco da fonti ebraiche o americane, dall'Italia: la francese
Discina era legata alla Scalera Romana che produsse opere importanti come “L'immortale leggenda”,
“L'amore e il diavolo” e “Amanti perduti”. Il COIC contribuì ad alleviare i problemi finanziari con prestiti
governativi a basso interesse con cui furono realizzati fra gli altri “Luce d'estate” e “Il cielo è vostro” e “La
conversa di Belfort”. Alla fine i film di Vichy furono ammessi nella zona tedesca.

La zona occupata: Inizialmente non esisteva più una produzione francese. Alcuni film tedeschi ebbero
successo, ma il pubblico preferiva film francesi e nel 1941 disertò le sale. Per il cinema francese la guerra fu
un momento molto proficuo. Nel 1940 nacque a Parigi la tedesca Continental, sotto il controllo della UFA.
La censura tedesca nei confronti dei film francesi fu tollerante, limitandosi solo a eliminare riferimenti agli
Stati Uniti e al Regno Unito. La Francia restò divisa fino al novembre del 1942, quando la Germania occupò
anche il meridione conservando il governo fantoccio di Vichy. Col progredire del conflitto, la carenza di
materiali rese la produzione sempre più difficile, fino a bloccarla del tutto nel 1944. I sospetti di
collaborazione furono puniti.

I film durante l'occupazione: Gran parte dei film nati sotto l'occupazione è costituita da commedie e
melodrammi analoghi a quelli usciti prima della guerra; i film più notevoli del periodo sono quelli di
“prestigio”. Marcel L'Herbier, realizzò con “La notte fantastica” un'opera dallo stile personale. L'Herbier
riesumò le soluzioni in soggettiva dell'impressionismo, usando il sonoro al contrario, ralenti e split-screen
per rendere le visioni oniriche del personaggio. Anche Pierre Prévert, nel 1943, riuscì a rievocare in
“Adieu...Léonard!” qualcosa dello spirito anarchico di “L'affaire est dans le sac”. Fantasie d'evasione sono
evidenti in due opere importanti del periodo bellico come “L'amore e il diavolo”. Un altro amore disperato è
presente in “L'immortale leggenda” basata sulla leggenda di Tristano e Isotta. Lo spirito di “Il cielo è vostro”
è più positivo. Il più importante tra i registi che esordirono sotto l'occupazione fu Robert Bresson; i due film
più celebri di questo periodo sono invece “Il corvo” di Henri- Georges Clouzot e “Amanti perduti” di Marcel
Carné. Quando “Il corvo” uscì, nel 1943, il tema sgradevole da esso affrontato gli attirò la condanna di film
antifrancese.

Lez. 11: IL CINEMA AMERICANO NEL DOPOGUERRA, 1945- 1960

Durante la guerra fredda ci fu una sensibile trasformazione dell’industria cinematografica, le sale vennero
pian piano abbandonate (diverse abitudini di svago e concorrenza della televisione). Gli studios reagirono
rendendo i film più spettacolari grazie alle possibilità offerte dalle nuove tecnologie e riorganizzando la
filiera produttiva. Nello stesso tempo le case indipendenti intensificarono la loro attività. Nacquero nuovi
generi e quelli già consolidati iniziarono a trattare temi nuovi. Autori e attori della passata generazione
convissero felicemente con talenti emergenti, facendo sì che l’offerta cinematografica di Hollywood si
rivolgesse a diverse tipologie di pubblico.
___________________
IL CLIMA DEL DOPOGUERRA
Clima di ferreo anticomunismo: dal 1947 il Congresso indaga sulle attività comuniste ad Hollywood per
conto del Comitato Attività Antiamericane (HUAC). In particolare si accusano gli sceneggiatori, che possono
influenzare i soggetti dei film.
Testimoni accusatori: capeggiati da Jack Warner della Warner Bros., Cooper, Reagan, Taylor…

Testimoni accusati, ovvero i sospettati: Trumbo, Maltz, Bessie, Lawson, Biberman…

(Dieci testimoni furono addirittura temporaneamente incarcerati).
Alcuni cineasti finiti sulla lista nera dovettero emigrare per continuare a lavorare, mentre altri lavorarono
sotto pseudonimo, come Trumbo. Egli fu la vittima più celebre di questa fase, che scrisse The Brave One
(1956) che vince l’Oscar, Exodus e Spartacus sotto falso nome. A questo punto, nel 1960, quando venne
fuori, la lista nera cominciò a sgretolarsi, tuttavia solo un decimo degli accusati riuscì a proseguire la carriera
nel cinema.

La sentenza Paramount:
A partire dagli anni ’10 gli studios di Hollywood si erano sostenuti a vicenda e le Cinque Grandi (Paramount,
Warner Bros., Loew’s-MGM, 20th Century Fox e RKO) e le Tre Piccole (Universal, Columbia, United
Artists) finirono per controllare di fatto l’intera industria cinematografica.
Nel 1938 il governo le indaga per monopolio e per violare la legge antitrust (legge che limita la
concentrazione del potere economico in nome della libera concorrenza).

Nel 1948 arriva la condanna da parte della Corte Suprema:le major sono un monopolio e devono vendere le
sale, è inoltre vietata la vendita dei “pacchetti” di film.
Ciò incoraggiò la produzione indipendente, anche se la struttura dell’industria non cambiò molto: major e
minor continuarono a dominare il mercato e a fare la maggior parte degli incassi.

IL DECLINO DELLO STUDIO SYSTEM HOLLYWOODIANO


1946: record d’incassi e creazione della MPEAA (Motion Picture Export Association of America), che ha
come scopo “vendere” Hollywood all’estero. Coordinava quindi le esportazioni americane, negoziando i
prezzi e assicurando che Hollywood si presentasse sui mercati internazionali come fronte unico. Ora
Hollywood è un’unica produzione/ voce che parla al mondo (soprattutto al mercato europeo)

Gli altri stati cercano di difendersi con il protezionismo, ma Hollywood aggira il blocco:

- investe in film esteri e li importa negli USA
- gira film direttamente in Paesi stranieri = delocalizzazione (risparmiando sul costo dei lavori in America)
-> a metà degli anni ’60 il 50% di incassi arriva dall’estero.
Dopo il 1946 il vento cambia, con ingressi dimezzati, costringendo alla chiusura di migliaia di sale
-> Hollywood si arresta! Inoltre una delle 5 major, la RKO, va in crisi e chiuderà nel 1957.
Hollywood però seppe adattarsi bene all’era televisiva traendo vantaggio dalla nuova concorrente: inizia col
piazzare vecchi film che non si possono più proiettare al cinema, per poi nel 1955 vendere i diritti televisivi
(= nuove entrate per ogni film). Inoltre gli studi di Hollywood cominciarono a creare serie tv e guadagnano
altri soldi affittando i propri set che non usano più alle produzioni indipendenti.
Nel complesso, gli incassi continuarono a calare, poi il pubblico riprese a crescere fino ad assestarsi, ma non
tornò mai ai livelli precedenti all’era televisiva.
Perchè calo dei biglietti? I cinema si trovavano in centro e le numerosissime famiglie delle periferie facevano
difficoltà a raggiungerle, inoltre c’era la televisione a fare da concorrenza, quindi chi andava al cinema una
volta ogni tanto preferiva scegliere un film “importante”. Per venire incontro a queste nuove esigenze, le
grandi case di produzione ridussero drasticamente il numero di film distribuiti e si sforzarono di proporre
attrazioni di forte impatto spettacolare.

Cambiamenti tecnologici e schermi panoramici:


La TV degli anni ’50 è piccola, opaca, in B/N e si sente male, pertanto il cinema decide di investire proprio
su questi aspetti.
Il colore si sviluppa nei primi anni ’50, inizialmente col Technicolor; poi, nel 1950 la Eastman introduce la
pellicola a colori monostriscia (monopack): l’Eastman Color, che contribuisce ad aumentare il numero di
film girati a colori, che nel 1967 saranno quasi la totalità.
Oltre al colore, per differenziare il cinema dalla tv si ricorreva anche alle immagini più grandi, così, dal 1952
al 1955 ricompaiono i formati panoramici. Prima del 1954 il rapporto tra base e altezza era 1,37:1 (col muto
era 1,33:1), mentre negli anni ’50 arrivano i formati più grandi:
- Todd-AO: rimpiazza il tradizionale 35mm e produce una pellicola di 70mm, di cui 5 destinati alla colonna
sonora (es: Oklahoma! di Zinnemann, 1955)
- Vistavision della Paramount: utilizza la pellicola 35mm, ma la fa scorrere orizzontalmente nella macchina
da presa, così da poter impressionare un’area di negativo più estesa (es: To Catch a Thief di Hitchcock)
- Cinerama: inquadratura più ampia combinando immagini separate, tre obiettivi impressionano ciascuno
una diversa pellicola e sullo schermo il film viene mostrato con tre proiettori sincronizzati che creano
un’immagine estesa su uno schermo concavo. Però rischio che una delle tre pellicole si rompa perdendo la
sincronia con le altre, inoltre, spesso le linee di giuntura fra i tre pannelli danno origine a immagini non
coincidenti. (es: How the West Was Won di Hathaway, Ford e Marshall, 1962)
- CinemaScope: il più popolare, introdotto dalla 20th Century Fox. Usa una lente anamorfica che cattura
un’inquadratura molto ampia comprimendola in una normale pellicola 35mm, poi un’altra lente la
decomprime alla proiezione. È economico, tecnicamente semplice e facile da usare durante le riprese.
Per competere con l’America, le principali cinematografie straniere sviluppano i propri sistemi panoramici
con lenti anamorfiche.
Simili immagini richiedono schermi più larghi, una proiezione più luminosa e modifiche nella progettazione
stessa delle sale. I produttori esigono anche il suono su pista magnetica, al quale Hollywood gradualmente si
converte.

Il nuovo pubblico:

I produttori rispondono alla fuga del pubblico concentrandosi su settori specifici della popolazione: prima
degli anni ’50 il film è pensato per le famiglie, poi si comincia a ragionare su giovani e adolescenti, che entro
gli anni ’60 diventano il mercato di riferimento, coi musical rock, le storie di delinquenza giovanile, la
fantascienza e l’horror. La fiorente cultura giovanile cominciò a essere esportata in tutto il mondo
influenzando il cinema di altri Paesi. 

Ai giovani sono dedicati i drive-in, con film a basso costo e alto profitto. Il proprietario aveva bisogno solo
di uno schermo, di un altoparlante economico per ogni posto macchina, di un banchetto per le bevande e
della biglietteria. Il terreno agricolo costava poco e il fatto che sorgesse fuori città lo rendeva accessibile alla
gente di periferia.
Le importazioni erano dominate in gran parte dal cinema inglese.
Agli acculturati sono dedicati i cinema d’essai: a metà degli anni ’60 ci saranno 600 sale, specie nelle città
universitarie. Nei d’essai si preferisce il cinema europeo, dove la censura è più leggera.

Sfide alla censura:


Quando le 5 major persero le sale, i cinema indipendenti furono liberi di mostrare anche film non approvati.
La sentenza Paramount ebbe così l’effetto non voluto di liberalizzare la censura, permettendo che
circolassero sempre più film sprovvisti dell’autorizzazione del Codice di Produzione. La censura si interessa
di più alla tv e il cinema inizia ad osare maggiormente, anche con scene molto esplicite. Otto Preminger (con
la Universal) fu il primo regista a distribuire un film senza il visto di permesso della MPAA (The Moon is
Blue, 1953). In seguito la MPAA allargò decisamente le maglie, fino alla chiusura del sistema nel 1966,
passando alla dicitura “Consigliati a un pubblico adulto”, presto sostituito da un sistema di classificazione
più sistematico.

La crescita degli indipendenti:


Dopo la sentenza Paramount, ogni singolo film divenne importante: nessuno di essi poteva riscuotere
successo semplicemente per il fatto di essere distribuito in un gruppo di opere di prestigio, anche il film più
economico e meno importante doveva risultare in qualche modo attraente. In questo contesto, con la
riduzione del numero di film prodotti dai grandi studios di Hollywood, si creano nuovi spazi per le
produzioni indipendenti, che accedono ai grandi budget e si misurano con i film di richiamo, specie quelli di
ispirazione letteraria o storica (es: Spartacus di Kubrick, 1960). Questi film venivano per lo più distribuiti
dalle 5 grandi o dalle 3 piccole, nel 1959 circa il 70% della produzione era costituito da film indipendenti;
negli anni ’70 la percentuale raggiunse la quasi totalità dei film, mentre gli studios si dedicavano soprattutto
a serie tv.
I film di exploitation:
Alcuni dei produttori indipendenti più deboli si specializzarono in film di exploitation: produzioni minime
basate su argomenti attuali o sensazionalistici che potessero essere appunto exploited, sfruttate
commercialmente. Erano horror, pellicole di fantascienza e di argomento erotico.
-> è un genere ad alta rendita commerciale. Se le major non fanno più b-movie, ci pensano gli indipendenti.
Due nomi di riferimento:
- Corman e i suoi effetti speciali e genere horror/ splatter (es: Attack of Crab Monsters, 1956), si riconosce
per il suo ritmo veloce, l’umorismo ironico e gli effetti speciali da bancarella, con mostri che sembrano
fabbricati con scarti di materiale idraulico e pezzi di frigorifero.
- Meyer coi suoi film di sesso e violenza (es: Motorpsycho, 1965)
Mentre i grandi distributori seguivano il metodo di avviare la produzione di un film in poche sale
selezionate, gli indipendenti spesso praticavano uscite a tappeto, facevano pubblicità in televisione,
distribuivano film anche durante l’estate e resero i drive-in locali di prima visione. Innovazioni che
gradualmente furono assorbite dalle major.

IL CINEMA CLASSICO HOLLYWOODIANO: una tradizione che continua


Nel secondo dopoguerra conobbero una grande diffusione alcune innovazioni stilistiche introdotte da Orson
Welles, come la soggettività (= scena inquadrata esattamente dal punto di vista di uno dei personaggi).
La profondità di campo (=zona lontana in cui gli oggetti/ persone risultano ancora nitidi e focalizzati) è
sempre più usata, come pure gli strumenti narrativi quali il flashback -> struttura narrativa più intricata.
Ci fu un nuovo realismo nell’ambientazione.

Si mescolano poi anche materiali d’archivio con scene nuove (The Killing, Kubrick, 1956 -> fusione tra
complessa narrazione a flashback e aspetto documentaristico) o vecchi materiali di set per realizzare nuovi
film (Sunset Boulevard, Wilder, 1950 -> un gruppo di uomini compie in un ippodromo una rapina
organizzata su un minuzioso calcolo dei tempi. Kubrick offre immagini da cinegiornale, con un’asciutta
voice over, segue l’azione da diversi punti di vista e ripropone quindi gli stessi eventi più volte).
Nessuna di queste innovazioni tuttavia minò le basi della narrazione cinematografica classica che si fondava
su una catena di cause ed effetti centrata su un protagonista, un percorso “lineare” e coerente che andava
verso una conclusione.
C’è un cambiamento di stile: profondità di campo e piani-sequenza hanno sempre maggior diffusione. I
direttori della fotografia più audaci spinsero all’estremo l’illuminazione in chiaroscuro. Nello stesso periodo,
in contrasto con la tendenza al piano-sequenza degli anni dell’immediato dopoguerra, i registi cominciarono
a ricorrere a un montaggio più spettacolare e veloce.

L’integrazione di intere canzoni nelle scene d’azione praticamente di tutti i generi divenne una caratteristica
del cinema americano degli anni ’70: gli studi cinematografici si legarono alle etichette musicali, scoprirono
le potenzialità della propaganda reciproca tra film e dischi, e fecero delle colonne sonore una nuova fonte di
profitti.

Il rilancio dei generi:


Le case di produzione cercarono di rivitalizzare i generi cinematografici, puntando a differenziare ogni film e
a potenziarne la spettacolarità.
- Western: ci si dedica ai “filmoni”, puntando su costumi, interpreti e soprattutto scenari, ora c’è la
fotografia a colori e le trame incorporavano tensioni psicologiche e sociali (es: The Naked Spur di Mann,
1953)
- Melodramma: ricerca di spettacolarità. Nome di riferimento: Douglas Sirk: fu il protagonista del
rinnovamento del genere, mise in scena uomini psicologicamente impotenti e donne che soffrono
coraggiosamente, con finali forzatamente lieti (The Magnificent Obsession, 1954)
- Musical: nel dopoguerra fu soprattutto dominio della MGM e poteva includere di tutto. Singin’ in the Rain
(Kelly e Donen, 1952) è considerato il miglior musical del periodo, ambientato durante la transizione
verso il sonoro, il film è una parodia dei primi musical di Hollywood. I momenti musicali in questo film
sono legati alle continue trasformazioni nelle relazioni dei personaggi e il ballo, da momento spettacolare
che interrompe il flusso degli eventi, diventa lo strumento privilegiato per esprimere i sentimenti e gli stati
d’animo dei protagonisti. Scena del tip-tap sotto la pioggia tra le pozzanghere: connubio di musica, parole
e suoni naturali che ricrea un clima di esuberanza infantile. 

Cura movimenti, musica è un accompagnamento e anticipa la scena successiva, la musica non è
totalizzante ma sotto ci sono anche i suoni della città però la musica dà loro vita, volontà di mescolare in
un nuovo modo di intendere la musica nella sua esuberanza.

Poi il rock’n roll portò al musical del dopoguerra un nuovo dinamismo: Elvis Presley propose negli anni
successivi una serie di 30 musical.
- Film storici ed epici: ricerca di effetti spettacolari (genere dello spettacolo biblico è il preferito), folle
oceaniche, battaglie colossali e set grandiosi -> occasione ideale per schermo panoramico. Es: The Ten
Commandments (DeMille, 1956) -> ben 25.000 comparse!

Ben presto il cinema epico esplorò ogni periodo storico. È un genere che non sbaglia mai e, anche se
molto costoso, hanno guadagni enormi, ancora oggi li vediamo.
- Generi in ascesa: Sci-fi, horror, spionaggio: es: Invasion of the Body Snatchers, 1956 oppure spionaggio
ad alto budget: James Bond, che si rivelò una miniera d’oro e la saga di maggior successo della storia del
cinema (il primo: Goldfinder di Hamilton, 1954), sono film ricchi di erotismo, inseguimenti e duelli al
limite del comico, armi e gadget surreali, umorismo ironico e sensazionali scenografie.
- fantascienza invece non vende molto bene, ci sono solo pochi film anche se di molto successo (gli anni
’50- ’60 saranno il momento d’apice del genere)

REGISTI VECCHI VS NUOVI


I registi degli studios:
Con la fine della guerra Capra e Chaplin escono di scena (considerati progressisti e quindi comunisti),
mentre rimangono attivi altri già famosi, come John Ford, il regista più in vista della vecchia generazione.
Lui prosegue il suo lavoro nel western, con la “trilogia della cavalleria” (Fort Apache, 1948; She Wore a
Yellow Ribbon, 1949 e Rio Bravo, 1950). Anche Sentieri Selvaggi (1956) è una novità, perchè presenta una
sigla di apertura e di chiusura.

I registi immigrati:
Wilder, Preminer, Lang…. Ma il più importante è Alfred Hitchcock, che inizia in Europa e una volta a
Hollywood ha i mezzi per ampliare le capacità che già aveva mostrato prima della guerra, potendo
sperimentare e ricavandosi uno spazio tutto per sé. È un abilissimo manipolatore del sonoro e un regista
capace di montare le scene in modo da lasciar intuire i pensieri dei personaggi, voleva sconcertare il pubblico
e causare una reazione pura, quasi fisica: il suo fine non era il mistero o l’orrore, ma la suspense (come in
Sabotage, 1936). Aveva un’ottima ingegnosità stilistica e a volte poneva a sé stesso sfide tecniche (per es.
The Rope, 1948, è costituito da soli 8 lunghissimi piani-sequenza). Psycho, 1960, scatenò diversi cicli di film
su folli assassini e The Birds, 1963, con la sua tensione horror anticipava gli horror centrati sulla “vendetta
della natura”.
La musica in Psycho:
Questo film segna una tappa fondamentale della storia del cinema, soprattutto grazie all’unione strategica di
musica e immagine. Sul piano visivo c’è una scarnificazione dell’immagine attraverso un bianco e nero
altamente espressivo su una vasta gamma di grigi. Sul piano sonoro, c’è una sottrazione rispetto alle sonorità
tipiche della prassi di Hollywood, rovesciando radicalmente l’impatto sullo spettatore. I suoni sono
“prosciugati” a favore dei soli archi, impiegati come strumenti ritmici. Il senso di instabilità angosciante che
perdura nel corso di tutto il film viene stabilito proprio a partire dall’impronta sonora. Questo progetto si
svela pienamente nella sequenza della doccia: l’insistenza della macchina da presa sui primi piani conferisce
un senso di claustrofobia che rende ancora più improvviso e inaspettato l’omicidio della protagonista. Il
bianco delle mattonelle del bagno contrasta con la silhouette nera e la musica dà una forza e un ritmo senza
precedenti. Il compositore lavora sul timbro e prende spunto da ogni particolare sonoro della scena: sul
rumore dell’acqua della doccia, che rimarrà fino alla fine, colloca gli ingressi sfasati degli archi che, in
perfetta sincronizzazione con il rumore stridulo di apertura della tenda, creano un tutt’uno con le urla di
Marion, mentre gli archi si trasformano in veri e propri coltelli.

Orson Welles è un regista che va in direzione opposta a Hollywood, tutto ciò che fa è unico, e si vede. Dopo
la 2GM torna sulla cresta dell’onda. Ha una tecnica spettacolare: scenografie ricercate e particolari, uso
gotico del chiaroscuro, profondità di campo, colonne sonore di devastante potenza, improvvisi stacchi,
accavallarsi e interrompersi del dialogo, labirintici movimenti di macchina, come in Touch of Evil, 1958 o
Othello, 1952.

Lez. 12: IL NEOREALISMO ITALIANO e oltre (1945- 1954)

Inizia nella fase finale regime fascista (alcuni registi come Rossellini hanno un approccio innovativo già in
questo periodo)
Arrivo alleati = arrivo Hollywood in Eu, che cerca di conquistare il mercato. Però non c’erano pellicole, gli
studi erano distrutti e non si poteva girare in studi chiusi (tutti crollati) -> italiani non si abbattono invece e
continuano a girare e il neorealismo si impone come una forza di rinnovamento culturale e sociale.
Il neorealismo si affermò in Italia negli anni 1945-1954 e creò un diverso atteggiamento nei confronti del
cinema di finzione, con un’enorme influenza a livello internazionale. I registi volevano confrontarsi con i
gravi problemi lasciati in eredità dalla 2GM, raccontano vicende ispirate alla cronaca e all’attualità del
momento, narrate secondo logiche assai distanti da quelle tradizionali. Anche il pubblico viene chiamato ad
esercitare un ruolo più attivo.
—————-
Dopo la liberazione, nella primavera del 1945, la gente di ogni classe sociale divenne ansiosa di rompere con
il passato e i registi furono pronti a farsi testimoni di questa “primavera italiana”.
Da dove deriva il realismo? Dal fatto appunto che gli studi erano inagibili e quindi i cineasti furono costretti
a spostarsi nelle strade e nelle campagne. Inoltre il fascismo aveva portato anche cose positive, per esempio
ora l’Italia ha la scuola di doppiaggio più famosa d’Europa -> possibilità di girare in esterni e registrare il
dialogo in seguito.


I protagonisti di questo nuovo cinema sono una folla di uomini vinti e sconfitti, di reduci privi di lavoro e di
affetti, esposta alla miseria, a una rovina simbolicamente allusa dal paesaggio di macerie che li circonda,
mentre si confrontano col problema di ricominciare daccapo, senza mezzi né orientamenti.

Titoli più importanti:


Roma città aperta (di Rossellini, il suo successo, il primo film del neorealismo: fine settembre 1945)
novità: esame critico della storia recente. Però fa pensare che il neorealismo parli solo del tema della
Resistenza, quando in realtà vuole portare attenzione su temi di attualità e sociali -> la società è il
protagonista, non più realtà degli studios ma realtà della strada, anche con attori non professionisti.

Trama: ispirata a eventi reali avvenuti nell’inverno 1943-1944. Rappresenta la Resistenza come un’alleanza
tra comunisti e cattolici a fianco della popolazione. I protagonisti (un partigiano, il suo amico, la fidanzata di
questi Pina e il sacerdote) sono coinvolti nella lotta contro le truppe tedesche che occupano Roma.

Fu un successo al botteghino, inoltre fu distribuito negli USA e in Francia, dove ottenne un immediato
riscontro positivo dalla stampa e dal pubblico, ottiene persino il Grand Prix a Cannes -> risonanza
internazionale al “nuovo cinema italiano”.


Paisà (Rossellini, 1946), tema: arrivo Alleati. Novità: 6 strutture = film a episodi

Il film segue il movimento delle forze americane dalla Sicilia fino alla pianura padana, presentando il
rapporto tra civili italiani e militari alleati.
Quasi tutti gli esterni sono originali, vi sono attori professionisti e non e tutti si esprimono nella loro lingua
-> comunicazione difficoltosa, molto realistica. Ogni episodio è diverso dall’altro perchè sono raccontati in
maniera diversa, comprendono diversi generi. Pieni di gente (gruppo, coralità). Vi è inoltre uno
sconvolgimento nel tessuto narrativo fino ad ora predominante: qua c’è un andamento ellittico che richiede
quindi una partecipazione attiva dello spettatore per poter stabilire i legami tra i diversi fatti.
È un’opera girata in stile quasi documentaristico, che ha il sapore di testimonianza diretta e per questo è uno
dei film più rappresentativi della dinamica neorealista. Ma questo non è solo il manifesto del neorealismo,
ma anche una sorta di prototipo del cosiddetto “cinema moderno”.

Ben presto i cineasti passarono dall’eroismo partigiano a problemi sociali contemporanei, come la divisione
della società in fazioni contrapposte, l’inflazione e la disoccupazione crescente, come in:

Ladri di biciclette (De Sica, 1948), tema: racconto del dopoguerra, miseria e crisi economica con l’arrivo
degli Alleati a Napoli. Realismo puro. Forte legame con attualità, atto di conoscenza. Spettatore deve
riflettere su quello che ha vissuto. -> autoanalisi della società che prende consapevolezza.

È la storia di un operaio la cui sussistenza dipende dalla sua bici, poi però gliela rubano e lui si rivolge ad
ogni istituzione possibile, ma nessuno fa nulla per lui, così insieme al figlio Bruno si mette alla ricerca della
sua bici per la città. Alla fine vi è la disintegrazione della fiducia del figlio nei suoi confronti quando lo vede
rubare una bici a sua volta. Mostra perciò perfettamente la crudeltà della vita del dopoguerra. 

Caos: persone si incontrano in strada per caso, è un racconto centrifugo fatto di una successione rapida di
eventi concatenati.

Ridimensiona l’importanza dell’intreccio e il ruolo tradizionale dell’eroe come protagonista indiscusso della
vicenda. È un racconto spesso ricco di buchi, lacune, rotture arricchito dai dettagli.

Racconta di una vita normale e quotidiana, priva di eventi memorabili -> “fame di realtà” del cinema. 

Vince il Premio Oscar per il miglior film straniero ed è uno dei film più rappresentativi del neorealismo, un
esempio di “cinema puro”: “Niente più attori, niente più storia, niente più messa in scena, nell’illusione
esteticamente perfetta della realtà, niente più cinema”. “Non inventare una storia che assomiglia alla realtà,
ma raccontare la realtà come se fosse una storia”.

La terra trema (Visconti, 1948): ambientazione regionale, ispirato a Verga, Malavoglia. Importante è che ci
porta in una realtà per farcene prendere coscienza -> atto di accusa contro i padroni che sfruttano i pescatori
siciliani, che però finisce male. Esprime pertanto una fragile speranza per profondi cambiamenti sociali.

Inquadrature perfette, lasciando però l’illusione della spontaneità.

Un po’ meno significativo:


Riso amaro: (De Santis, 1949), ambientazione proletaria/ operaia e elementi di critica sociale (sfruttamento
lavoro e problemi vita rurale), però erotico/melodramma e attrici scelte bene -> successo!

Mantiene la dimensione sociale del neorealismo ma allo stesso tempo aggiunge erotismo.

Caratteristiche del neorealismo:


- Inversione ruoli: bambini si comportano da adulti e adulti da bambini (nuova analisi società), messaggio
di speranza e di unità affidato alle generazioni future.
- parla di vicende contemporanee, di temi d’attualità e sociali
- lavora sul futuro, dopo questa corrente non si potrà più tornare indietro e parlare di temi leggeri
- influenza anche su film stranieri
- note anticlericali (film di sx)
- tecnica dell’amalgama: divi mischiati ad attori non professionisti (si chiamano le persone dalla strada) per
togliere quella drammatizzazione tipica di Hollywood.
- Si vuole un film quotidiano che racconta quello che avviene tutti i giorni, non per forza deve succedere
qualcosa, può darsi che le persone si incontrino casualmente e che non vi siano eventi memorabili
- Ellissi: alcuni passaggi vengono completamente tralasciati e lo spettatore deve collegare trama da sé,
viene meno il logico concatenarsi degli eventi
- Finali aperti: non c’è una conclusione, non sappiamo come va a finire (contrario a Hollywood che
sottolinea sempre la morale)
- dimensione di casualità degli eventi (che non vuol dire assenza di concatenazione) e degli incontri
- possibilità di “mescolare i generi”: comico, drammatico, suspense, tragedia nel giro di 2 min (impensabile
nel periodo precedente o in film di Hollywood) come per esempio in Roma città aperta*
- grande attenzione a ogni minimo aspetto, ricercatezza tecnica e stile (rigore compositivo, accurato
equilibrio, fluidi movimenti di macchina)
- dialogo quasi sempre doppiato (permette controllo anche a scene ultimate)
- “appiattimento” delle scene, scene madre e momenti di passaggio non più chiaramente distinguibili (vedi
Germania anno zero)

Le soluzioni narrative e stilistiche del neorealismo ebbero grande influenza sul cinema moderno.
————————-
*passaggio brutale tra: suspense -> commedia -> suspense -> shock -> dolore

Inoltre Pina è stata presentata come protagonista del film e la sua morte improvvisa è una sorpresa alla quale
nel 1945 gli spettatori non erano preparati.

(Suspense: i soldati tedeschi cercano i partigiani in un edificio. Commedia: Don Pietro e il bambino fingono
di far visita a un vecchio e nascondono le munizioni del letto, fa ridere quando il vecchio non vuole fingersi
malato. Suspense: Pina vede che hanno catturato il suo uomo e lo portano via in un camion. Shock: Pina si
libera dai soldati e corre dietro al camion, ma la uccidono a colpi di mitragliatrice. Dolore: il bambino e Don
Pietro corrono verso la donna e si inginocchiano a lei.)

Nel 1948 ci fu la schiacciante vittoria della Democrazia cristiana alle elezioni, il Paese era in fase di
ricostruzione, il reddito nazionale stava superando i livelli di prima della guerra e l’Italia si spostava
rapidamente verso un’economia di tipo moderno, pertanto il ritratto di un’Italia desolata e colpita dalla
povertà faceva infuriare i politici ansiosi di dimostrare che il Paese era sulla via della democrazia e della
prosperità.
Anche la chiesa si lamenta, condannando molti film per il loro anticlericalismo, mentre la sinistra ne
attaccava il pessimismo. Anche per questo solo poche opere neorealiste furono popolari, gli spettatori erano
più attratti dai numerosissimi film americani in circolazione.

1949: “legge Andreotti”:


- fissa limiti a importazioni per tutelare il cinema italiano,
- forte controllo sui film: sistema di finanziamento che favorisce i film con una vocazione più commerciale
(per distrarre e dare ottimismo) e se un film è diffamante della realtà italiana, sperimentale, con temi
difficili (una commissione statale doveva approvare la sceneggiatura) -> si vieta l’esportazione e il film
non viene finanziato -> NEOREALISMO PURO FINISCE (1953)

e inizia la stagione del “neorealismo rosa”, che inserisce personaggi della classe operaia negli schemi della
commedia populista.

Film più criticato da Andreotti (rappresenta la regressione): Umberto D. (De Sica, 1952), ma non riuscì a
fermarlo, era all’apice della sua fama e carriera! 

De Sica qua aggira la legge Andreotti ed esagera ancora di più. (criticato anche dai fan)

Racconta la vita solitaria di un pensionato, che finisce col fallimento del suo suicidio.

Altro film importante di Rossellini con un finale molto drammatico: Germania anno zero (1948) -> città
completamente distrutta dalla guerra, protagonista bambino che abbandona la sua famiglia e ci porta con lui
nella sua vita quotidiana mentre vaga per Berlino, incontrando i suoi cittadini di tutti i tipi. Poi in un palazzo
assiste alla bara del padre che viene portata via. Bambino non sa più cosa fare della sua vita e si uccide.
Benché il suicidio sia una soluzione narrativa tradizionale, Rossellini vi ricorre in un film fatto di
avvenimenti quotidiani, colti quasi per caso. Lo spettatore non sa più distinguere tra “scene madre” e
momenti di passaggio: il racconto neorealista tende ad “appiattire” tutti gli eventi sullo stesso livello,
attenuando scene più intense e privilegiando situazioni e comportamenti ordinari

Finale esattamente opposto a film Hollywoodiano, anche per l’inquadratura -> alla fine si vedono le macerie
https://www.youtube.com/watch?v=sR_A42JW4dw&feature=youtu.be

—————————-

In questo periodo non c’è solo il Neorealismo, perché la gente vuole anche sentire parlare di queste
tematiche ma attraverso nuove prospettive (es: il Gattopardo di Visconti, 1963: critica sociale attraverso un
film di ambientazione storica; oppure Viaggio in Italia di Rossellini, 1954: focus sull’evoluzione sociale
della donna e processo di de-drammatizzazione; o Pane amore e fantasia di Comencini, 1953 con de Sica
come attore: apre stagione del neorealismo rosa, base della stagione della commedia all’italiana).
Anche perchè, mentre la ripresa economica sospingeva l’Italia verso una crescente prosperità, molti
spettatori si stancarono dell’attenzione neorealista verso la povertà e la sofferenza.
Caratteristiche neorealismo rosa: conservava in parte la scelta di ambientazioni autentiche, l’uso di attori non
professionisti e occasionalmente toccava temi sociali, ma sotto forma di commedia rosa.


Visconti aveva uno stile di ripresa ricco di panoramiche e zoom mentre Rossellini, al contrario, era
assolutamente antispettacolare, con uno stile diretto. Dopo la trilogia della guerra (Roma città aperta, Paisà e
Germania anno zero) il suo cinema si concentra sul tentativo di restituire umanità a quella che appariva come
una società in disfacimento.

Il modo di raccontare di Rossellini lo condusse verso il cinema moderno. Punteggia le storie con momenti in
cui i personaggi si limitano a stare seduti, camminare o pensare e tocca allo spettatore dedurne gli stati
d’animo. Come Visconti, anche lui scoprì e adottò negli anni ’60 lo stile della panoramica con lo zoom, ma
se l’immagine di Visconti srotola uno spettacolo senza fine, Rossellini usa questi strumenti per la loro
semplicità ed economicità, e per la loro efficacia nel presentare l’azione in modo neutrale, al di là del punto
di vista di questo o quel personaggio.

COMMEDIA ALL’ITALIANA (dagli anni ’60, seguì la fase del neorealismo rosa):
Gli studi di Cinecittà, finalmente rimessi in funzione, furono trasformati in una vera fabbrica di film, attenta
al mercato internazionale.
La prima: I soliti ignoti (Monicelli, 1958) -> non sono criminali ma gente che ha bisogno, che ha fame
(rimane dimensione sociale e di analisi)

caratteristiche:
- figlia del Neorealismo, quindi diversa da quella Hollywoodiana (accettabile lutto o violenza e dimensione
sociale, la strada)
- stereotipi tipici delle varie regioni d’Italia, però non superficiali = personaggi facilmente riconoscibili ma
profondità psicologica
- ritmo molto veloce
- attori come De Sica, Totò, e nuovi: Sophia Loren, Vittorio Gassman…

Il sorpasso (Risi, 1958): uno dei primi “road movie” -> si basa tutto sul sorpasso, tutto girato sulla strada

dal ’53 Antonioni (Cronaca di un amore, 1953 -> maestria nel gestire attore, spazi e sonoro, tutto collegato e
in rapporto. È uno dei nuovi registi, noto per le inquadrature lunghe e i piani sequenza.
Si indirizzò verso il ritratto psicologico, dicendo: “Oggi non mi sembra più importante fare un film su un
uomo a cui hanno rubato la bicicletta. Ora che abbiamo eliminato il problema della bici (metaforicamente
parlando), è importante vedere cosa c’è nella mente e nel cuore dell’uomo che ha subito il furto, come si è
adattato, cosa resta in lui della sua esperienza passata, della guerra, del dopoguerra e di tutto ciò che è
successo nel nostro Paese.
La narrazione di molti film d’autore italiani dei primi anni ’50 si fonda sulle scelte tipiche del neorealismo
come l’ellissi e il finale aperto, così anche Antonioni, e la trama di un film poteva alternare scene di
conversazione banale ad altre in cui si vedono i personaggi interagire con l’ambiente o semplicemente
muoversi in un paesaggio. I film di Antonioni di quel periodo spinsero questa tendenza all’estremo
affidandosi a lunghi piani-sequenza: in alcune scene ci sono appena due o tre inquadrature, ciascuna di
insolita durata, dai 30 secondi fino a quasi un minuto anche di una sola inquadratura.
(vedi cap. 14)

Altri, come Fellini, presentavano le classi medie e basse in modo poetico all’interno di una serie di film (es:
La strada, 1954) (vedi cap. 14)

Lez 13: IL CINEMA EUROPEO DEL DOPOGUERRA (1945- 1959)

Riassunto: Il dopoguerra fece registrare una lieve ripresa dell’industria cinematografica europea, impegnata a
darsi una nuova identità e a individuare strumenti per resistere all’invadenza del mercato americano. Il
neorealismo non fu l’unica tendenza ad affermarsi in questo periodo: la Francia si impose per il prestigio del
suo cinema d’arte e per la ripresa della sua produzione di qualità, grazie anche al ritorno di molti importanti
autori dell’anteguerra e all’emergere di giovani sperimentatori; gli inglesi, nel complesso meno inclini a
tentare soluzioni inedite, conobbero una notevole popolarità nei Paesi anglofoni con generi e autori sia
tradizionali sia originali; la Spagna, per quanto segnata dalla dittatura di Franco, vide la fioritura di una
scuola vagamente ispirata al neorealismo. Coproduzioni, esportazioni e festival contribuirono a offrire ai film
una platea internazionale.
______

La guerra aveva drasticamente ridotto la circolazione di film americani nella maggior parte dei Paesi europei,
aprendo spazi alle cinematografie e ai talenti locali. Arrivarono allora gli aiuti statunitensi, che miravano a
rendere l’industria di ogni nazione abbastanza forte da sostenere la distribuzione e la proiezione di film
americani su larga scala. Funzionò: nel 1953 i film statunitensi venivano proiettati in circa metà degli
schermi di ogni Paese.
Allora vennero imposte alcune misure protezionistiche: quote sui film americani o sulle ore di proiezione
assicurate alla produzione interna. In Italia: “legge Andreotti” del 1949 che fissa a 80 il numero di giornate
all’anno riservate al cinema nazionale e che stabilisce che per ogni film importato il distributore deve
contribuire alla produzione italiana con un finanziamento. La maggior parte delle nazioni europee adottò
inoltre misure per rendere competitive le proprie cinematografie.

Opzioni per i Paesi europei, per contrastare Hollywood:


1. Coproduzioni internazionali per la creazione di film europei (cofinanziate anche da altri continenti): il
cast artistico e tecnico veniva da due o più Paesi attraverso accordi bilaterali che permettevano di
ottenere i sussidi da ciascuna nazione. Le coproduzioni suddividevano il rischio finanziario consentendo
progetti più ambiziosi, in grado di competere con Hollywood e di aprire l’accesso ai mercati
internazionali. Divennero presto un fenomeno diffuso.
2. puntare sulla qualità: produzione e messa in opera di festival -> 1946 riprese la Mostra di Venezia e nello
stesso anno venne inaugurato il festival di Cannes
3. più difficile: evoluzione tecnica, innovazioni tecnologiche: per es. alla fine degli anni ’40 nuova
cinepresa tedesca Arriflex che, oltre ad essere molto leggera, riesce a mettere sulla cinepresa il mirino
della reflex -> quello che guardo nel mirino è ciò che viene inquadrato/ girato. Questa diventerà la più
diffusa cinepresa 35 mm del dopoguerra.

Negli anni ’50 la maggior parte delle cinematografie europee godette di discreta salute: seppur
moderatamente, la produzione aumentò, in qualche caso superando i livelli precedenti alla guerra.
Nuove tendenze, verso il cinema moderno:

Con il neorealismo si dà maggiore importanza alla dimensione sociale e critica, trattando temi di attualità con
un maggior approccio realistico (i registi si impegnavano nella denuncia dell’antagonismo di classe, degli
orrori del fascismo, della guerra e dell’occupazione), inoltre questo apre le porte a nuove scelte stilistiche
(ellissi, finali aperti, approfondimento psicologico personaggi) -> dopo un po’ diventa la tendenza generale,
tutti ci si buttano (es. Berman, che porta l’approfondimento psicologico del suo personaggio ancora più
avanti, addirittura nell’incubo del protagonista e nelle sue allucinazioni).

L’interesse per la dimensione soggettiva divenne ancor più marcato negli anni ’50 e ’60.

Se non si riesce a trasmettere pienamente la psicologia del personaggio attraverso i dialoghi, allora possiamo
concentrarci sullo sfondo -> è il paesaggio, lo sfondo a farci capire non solo l’atmosfera della storia, ma
anche l’approccio della vita del nostro personaggio, la sua introspezione, i suoi sentimenti (Antonioni, Il
grido, 1955)
In generale, in questo periodo i registi si sforzavano ad essere più fedeli alla realtà rispetto ai loro
predecessori, c’è un tipo di narrazione più aperta, fatta di scorci di realtà, ben diversa dalle trame ben
strutturate di Hollywood. 

Molti cineasti si affidarono al piano sequenza (una lunga inquadratura che riprende una o più scene che
normalmente sarebbero raccontate con più inquadrature), a nuovi stili di recitazione (es: frasi interrotte,
discorsi frammentari ed ellittici, rifiuto di incontrare lo sguardo degli altri interpreti).

La fedeltà alla realtà portò anche a riprodurre minuziosamente l’ambiente acustico. 

Vi è spesso un commento dell’autore in sottofondo.
L’ambiguità è un elemento centrale di questo cinema, il film spesso incoraggia lo spettatore a interrogarsi su
cosa sarebbe potuto succedere di diverso, è chiamato a colmare le lacune e tentare interpretazioni diverse.

UK
Durante la 2GM ci fu un grande aumento degli spettatori. Puntano su film di buona qualità
(indipendentemente dal contenuto) anche se pochi. -> a differenza dell’Italia. capiscono che la qualità vende,
un altro motivo: nel 1938 venne promulgato il Quota Act, che prevedeva che i film con budget più alto
avrebbero contato il doppio o in qualche caso il triplo al fine del calcolo delle quote, quindi inglesi e
americani si diedero da fare per produrre o acquistare film di qualità più elevata, in modo da aumentare i
propri punteggi nelle quote. 


Protagonista fino al ’47: Rank (milionario che tra il ’41 e il ’47 finanzia la metà dei film britannici). Uno dei
film da lui finanziati fu Henry V, 1944: un patriottico adattamento in Technicolor dell’opera di Shakespear; le
scene iniziali sono una ricostruzione del palcoscenico del Globe e gran parte del film si svolge in ambienti
stilizzati ricostruiti in studio sulla base di miniature medievali.

Importanti anche altre premiate ditte come The Archers, formata da Powell e Pressburger che produssero 14
film in 14 anni. Il loro primo film fu The Life and Death of Colonel Blimp, 1943, che seguiva un
impeccabile soldato inglese attraverso tre guerre e criticava severamente il governo in carica, sostenendo che
i tradizionali valori inglesi che erano serviti in battaglie precedenti fossero inadeguati alla minaccia nazista. I
loro film, romantici e perfino melodrammatici, si differenziavano dalle opere tipiche degli studios grazie a
bizzarri colpi di scena. Loro furono senza dubbio gli autori inglesi più insoliti del periodo, che produssero sia
piccoli drammi in bianco e nero sia complesse produzioni in Technicolor.

Da ricordare anche gli Ealing Studios con per esempio The Blue Lamp (Dearden, 1950). Questo è un
dramma realistico sulla vita della polizia; molte scene sono girate dal vero in aree povere o bombardate di
Londra. L’umorismo della Ealing si basava sull’inserimento di un’unica premessa fantastica in una
situazione comune.

Un’altra loro tipica commedia è The Lavender Hill Mob (Crichton, 1951): il protagonista lavora come
sorvegliante ai trasporti d’oro di una banca di Londra ma pianifica ed esegue un gran colpo. La fantasia
Ealing emerge quando la banda trasforma i lingotti in piccoli souvenir della Tour Eiffel.

Le commedia Ealing si fondano sulla fama dell’eccentricità inglese ma, per quanto originali, sono
riconducibili a generi commerciali e impiegano tecniche narrative tradizionali.

Per quanto riguarda la storia, dopo la guerra le cose migliorano ancora di più: nel ’46 esplosione di biglietti
fino a toccare il massimo storico, molti film erano di qualità sufficiente per diventare competetivi anche
all’estero e Rank, grazie ai suoi legami con le major americane, esportava negli USA film inglesi.
Nel ’47 inizia la “protezione” dagli USA, con una tassa su tutti i film di importazione americana. Alla fine
però compromesso (quando gli USA minacciarono un boicottaggio): 30% delle ore di proiezione di film
nazionali garantito, il resto possono essere film di Hollywood.
30%: o filmoni per l’estero o film low budget per il mercato interno. Si punta sulla letteratura per non
sbagliare (es. Oliver Twist di Lean -> lavoro incredibile sulle ambientazioni, illuminazione da noir e
scenografie ampie e oscure. O Reed con Odd Man Out, 1947 -> anche qua si segue stile del neorealismo,
puntando sulla psicologia e sogni dei personaggi).
Negli anni ’50 iniziò il declino del cinema nazionale, quando la concorrenza televisiva aumentò.

SPAGNA
È un caso isolato e particolare in Europa, dovuto alla dittatura franchista iniziata nel 1939.

La censura era molto forte e controllata: le sceneggiature venivano censurate prima delle riprese, tutti i film
dovevano essere doppiati e c’era un monopolio statale su cinegiornali e documentari.
Gli unici film liberi erano: drammi sulla guerra civile, saghe storiche, film religiosi, adattamenti letterari,
musical, commedie e film sulle corride.
Solo alla scuola di cinema agli studenti era concesso vedere film stranieri proibiti al grande pubblico, in
particolare quelli del neorealismo italiano.
L’influenza del neorealismo è infatti evidente nei due registi spagnoli più noti degli anni ’50: i “B&B”,
Berlanga (comico, commedia) e Bardem (tratti psicologici forti, dramma, riferimento: Antonioni -> gli
“copia” anche il cast e le scene, per esempio in Morte di un ciclista*, 1955 che copia Cronaca di un amore,
1950), che collaborarono a diversi progetti.
Un film scritto da Bardem e diretto da Berlanga è Bienvenido, Mr. Marshall, 1951. Parla di una piccola città
che si trasforma in un luogo pittoresco per beneficiare del Piano Marshall, è una satira del crescente potere
americano, che si appellava all’unità popolare ed è ispirato ai lavori di De Sica.
Dopo il 1955 i cineasti provarono a sfidare i limiti della censura: Bardem convinse Bunuel a tornare in
Spagna per dirigere un film, che dopo aver vinto la Palma d’Oro a Cannes venne però dichiarato blasfemo,
così il governo spagnolo proibì il più celebre film nazionale del dopoguerra. Gli esperimenti del neorealismo
spagnolo erano finiti.
*Una donna borghese e un professore universitario rimangono sconvolti quando investono un ciclista con la
loro macchina: nel tentativo di nascondere il crimine, il legame di coppia si spezza.

SCANDINAVIA (per lo più Danimarca e Svezia)


Danimarca: Dreyer (mai fatto compromessi commerciali!) con ottimi risultati. La sua pellicola più
importante: Dies Irae, 1943, conosciuto a livello internazionale, racconta della stregoneria e del dogma
religioso in un villaggio del ‘600 e fu considerato un’allegoria antinazista. Illuminazione in chiaroscuro,
interpretazioni teatrali (con riferimenti sovietici), immagini statiche e pittoriche.
Dreyer ricorre a un cinema minimale, i suoi film non furono successi popolari, ma la sua resistenza ai
compromessi del cinema commerciale e la sua esplorazione di temi tanto profondi gli valsero il rispetto della
critica.
A parte Dreyer, i cineasti scandinavi più famosi del dopoguerra erano svedesi.

Svezia: Bergman, Sjöberg (per es: Hets, 1944, sceneggiato da Bergman, mostra simpatia per la ribellione
giovanile, si concentra molto sull’architettura, scale e giochi di luci/ ombre che trasformano la città in una
prigione. Un liceale tormentato dal suo insegnante di latino scopre che questi è un libertino, filo-nazista e
assassino. Vi è un’ambiguità che nasce dalla manipolazione filmica dello spazio e del tempo.)
FRANCIA
Conciato male nel dopoguerra, quindi il governo toglie tutte le parte di quote cinema e le misure
protezionistiche per far ripartire il mercato dello spettacolo, obbligando gli esercenti a riservare a film
francesi solo 16 settimane all’anno, il resto sarebbe stato lasciato alla libera concorrenza = arriva Hollywood
e invade il mercato.
Nel 1946 si pensa a centro nazionale di cinematografia per fermare Hollywood.
Nel 1948 venne approvata una legislazione protezionistica che fissava un nuovo tetto per le importazioni di
film americani, fissando il limite a 121 pellicole all’anno.
Francia però capisce subito strategia Hollywood, cioè di vendersi all’estero come un unico prodotto e fa lo
stesso con “Unifrance Films”.
Di colpo tutti i film di Hollywood che erano vietati dalla censura arrivano tutti insieme, tutti film grandiosi
da Oscar (Wilder, Huston, Wells…) e in assenza di TV -> grandissimo impatto! Porta all’aumento del
dibattito culturale e di conseguenza alla produzione dei cineclub nazionali (cineforum, centri di dibattito, sale
enormi), inoltre nelle università furono introdotti i primi corsi di cinema
nel 51: prime riviste di cinema (i “Cahiers du cinéma” e “Positif” l’anno successivo)
Si apre la questione del cinema come forma d’arte. Sceneggiatore e regista prendono importanza. ->
premessa della Novelle Vague degli anni ‘50, che sarebbe nata proprio dai dibattiti nei cineclub, dalle
proiezioni di classici da riscoprire e di recenti produzioni hollywoodiane e dagli articoli sui “Cahiers du
cinéma” e “Positif”.

Il primo decennio del cinema francese post-bellico fu dominato dal “cinema di qualità”, il quale mirava a una
produzione “di prestigio” ed era costituito per lo più da adattamenti di classici letterari con la presenza di star
conosciute.

Impo: ritorno dei registi che avevano iniziato la carriera tra la fine degli anni ’20 e i primi anni ’30 e che
prima della guerra erano emigrati a Hollywood e ora ritornano in patria. Stagione del rientro.
Nomi importanti:
- René Clair: omaggi al cinema del passato e al cinema muto. Commedie leggere di grandissima qualità.
Con Il silenzio è d’oro, 1947, stabilì una continuità con il suo cinema precedente.

- Max Ophüls: narratore esterno che ci introduce alla storia romantica. Amore non viene consumato. (es:
Lola Montès, ultimo film che girò a Hollywood nel 1955). Impostazione teatrale, grande uso di trucco e
costumi. I suoi film sono riduzioni letterarie ambientate in luoghi ed epoche pittoresche, ricchi di star
internazionali, set meravigliosi, musica accattivante e costumi stravaganti. Osserva con distacco i rituali di
corteggiamento presenti in tutti i livelli della società e racconta di legami occasionali, amori
extraconiugali e seduzioni di innocenti.

Racconta il tutto con ironia, dando allo spettatore la sensazione che le trame siano frutto di un
meccanismo predeterminato di cui i protagonisti non sono coscienti, e soprattutto mediante la presenza di
un narratore che si rivolge direttamente al pubblico. Ricorre a tutti gli artifici del cinema da teatro.

- Jean Renoir: valore dell’essere umano, natura, bellissimi colori e spazi. Spesso ricordato perchè anche nei
suoi prodotti televisivi mantenne l’impronta cinematografica.

Individua nell’arte la chiave per arrivare alla natura.

Nel dopoguerra, mentre tanti registi ricorrevano alla profondità di campo e ai complessi movimenti di
macchina che Renoir aveva prediletto negli anni ’30, lui abbandonò in larga misura quelle tecniche, a
favore di uno stile semplice e diretto incentrato sull’attore. Impostò le scene in modo più piatto e frontale,
tuttavia non rinunciando ad esplorare diverse tecniche. 

Progetti internazionali tra cui The River, 1951, che ottenne grande attenzione dei cineclub francesi: i temi
di arte e natura si mescolano in questo film girato in India, in cui tre ragazze vivono la loro adolescenza in
una città fluviale del Bengala. Renoir si mantiene con delicatezza in equilibrio tra la cultura occidentale e
quella indiana. Le tre protagoniste sono iniziate all’età adulta attraverso nascite e morti, come esperienze
della ciclicità della vita. 

Ultimo film, girato per la tv francese: Il teatrino di Jean Renoir, 1969-1970: film per dichiarare l’amore
verso i suoi spettatori più fedeli, si chiude con un’inquadratura in cui l’intero cast del film si inchina alla
macchina da presa.

- Jean Cocteau: simbolismo, gioca sulle immagini, mondo vicino alla realtà ma non realtà, rischia con scelte
che possono sembrare banali ma lui riesce ad usarle bene. Considera l’arte la via d’accesso al mito e al
soprannaturale. Nella maggior parte dei casi produce opere consapevolmente poetiche, che cercano di
delineare un mondo meraviglioso distaccato dalla realtà e di comunicare attraverso il simbolismo. Con le
sue immagini di grande ricchezza influenzò i registi della Novelle Vague e dell’avanguardia americana.

Orphée, 1950: è la sua opera più importante nel dopoguerra; il film traspone liberamente il mito di Orfeo
all’epoca contemporanea. Per lui il poeta è un essere affascinante che corteggia la morte nel tentativo di
scoprire un’enigmatica bellezza.

Tuttavia Clair, Ophuls, Renoir e Cocteau non rappresentarono una sfida radicale alla tradizione.
I talenti più notevoli emersero dalla nuova generazione di registi indipendenti che arrivano nel dopoguerra
(senza i soldi dei registi affermati):
poiché senza fondi devono fare una scelta: o lungometraggi lunghi o cortometraggi molto belli
Di solito ottengono successo facendo pratica col cortometraggio.
Es: Chris Marker, Alain Resnais e Georges Franju
Jean-Pierre Melville: crea il suo stile su ricercatezza tecnica e luci, più inserito nel cinema commerciale
dell’epoca. Il suo primo film (Il silenzio del mare) appare oggi una delle opere più sperimentali dell’epoca.
Altri due importanti registi che proposero sperimentazioni nella struttura narrativa e nell’uso del sonoro sono
Bresson e Tati.

Lez. 14: IL CINEMA COME ARTE E L’IDEA DI AUTORE

Dopoguerra: nuova considerazione dell’autore, figura del regista come autore, centrale nel processo
cinematografico
Ora andiamo al cinema per vedere un film DI e non CON
-> da qua: maggiore autorevolezza del cinema come arte
Fin dalla metà degli anni ’40, registi e sceneggiatori francesi avevano discusso su chi potesse essere
l’”autore” di un film. Secondo Truffaut: autore è un semplice esecutore, però identifica alcuni autori genuini
come Renoir o Bresson, che scrivevano da soli storie e dialogo = registi con un notevole controllo sulla fase
di scrittura. Secondo Renoir: un cineasta si limita a fare e rifare uno stesso film, con soggetti, temi, immagini
e scelte stilistiche ricorrenti, che rendono una filmografia coerente e unitaria, e la conoscenza di altri film
d’autore poteva aiutare lo spettatore a capire meglio quello che stava guardando al momento.
Anni ’50 e ’60: idea del cinema come arte, la maggior parte dei registi più prestigiosi scriveva le proprie
sceneggiature e tutti seguivano temi e scelte stilistiche personali.
I registi elencati di seguito distinsero la loro opera dalla massa del “cinema comune”, ognuno è stato
importante nella storia del cinema del suo Paese e internazionale, hanno girato, soprattutto negli anni ’50,
film rivoluzionari conquistando una distribuzione internazionale. Inoltre rafforzarono il sistema delle
coproduzioni, dei programmi nazionali di sussidio, dei festival e delle riviste di cinema. Ciascuno di loro ha
arricchito il linguaggio cinematografico esprimendo al contempo una personalissima visione della vita e le
loro opere hanno esercitato (ed esercitano tuttora) una profonda influenza su altri cineasti.
Ancora oggi, si accredita il film al regista.
Nomi di cui si parla sulla scena degli anni ’50:

• Bresson: caratteristiche: personaggi difficili da capire e misteriosi, perchè nei momenti decisivi il
personaggio è quasi sempre di spalle o in primi piani che ne frammentano i corpi, quindi lo spettatore
rimane un passo indietro, deve aspettare ed entrare nella storia per capire cosa il personaggio stesse
pensando. Uso dei dettagli e dei fuoricampo altissimo (spesso gli eventi più importanti avvengono fuori
campo). Colonna sonora assente. 

Cura nei dettagli: sfrutta i piccoli dettagli (piedi, mani…) per dirci qualcosa sui personaggi, omettendo
però il contesto ambientale e rimpiazzando con questi l’analisi psicologica (come Antonioni faceva invece
con lo sfondo)

A prima vista la sua propensione a usare fonti letterarie, il frequente ricorso a sceneggiatori famosi per i
dialoghi e l’interesse per argomenti religiosi lo potrebbe ricollegare al cinema di qualità. In realtà il suo
approccio al cinema fu decisamente personale.

Il montaggio è fatto di stacchi improvvisi, scene corte, brevi movimenti di carrello in avanti o all’indietro e
la colonna sonora rarefatta obbligano lo spettatore alla massima concentrazione.

Gli attori sono spesso non-attori o attori dilettanti, statici e tranquilli in modo quasi soprannaturale e
interrompono il silenzio con poche parole o genti brevi.

Dopo Il diario di un curato di campagna, 1951, Bresson iniziò a evitare le inquadrature lunghe: lo spazio di
una scena viene reso da una serie di piccole porzioni di esso e le inquadrature sono tessute insieme dagli
sguardi dei personaggi. 

Altre volte, invece, l’azione si concentra sui dettagli, come in Mouchette, 1967, con la sua visione del
mondo molto individualistica.

• Luis Buñuel: è il grande surrealista del cinema, attacca i valori borghesi con immagini di selvaggia
bellezza. Si trasferisce in Messico dopo la guerra, dove inizia una carriera completamente nuova,
adattandosi senza problemi al cinema commerciale (il suo primo film messicano era un musical ricco di
star, il secondo una commedia). Lui esercitava un controllo quasi totale sui suoi film, scrivendo le
sceneggiature e inserendo frammenti di ricordi e sogni personali. 

Lo stile di Bunuel è piuttosto diretto, basato su una moderata profondità di campo, pochi movimenti di
macchina e una messa in scena semplice. Ciò rende ancora più intense le immagini suggestive che turbano
le convenzioni in fatto di religione e sessualità.

La modernità del suo cinema emerge anche dai suoi esperimenti con la struttura narrativa: produce film
ricchi di ripetizioni, digressioni e transizioni tra realtà e fantasia, con finali spesso enigmatici e inattesi.

Los Olvidados, 1950 -> descrive i giovani delinquenti di un quartiere povero di Città del Messico. È girato
in gran parte in ambienti esterni e la trama è strettamente basata su fatti autentici, questo spinse molti
critici europei a vedervi una versione messicana del neorealismo, in realtà qui non vi nessun accenno di
ottimismo o speranza a differenza del neorealismo (come per esempio in Ladri di biciclette) e mostra la
peggiore parte del Messico, con gang di giovani spietati, madri senza cuore e cinici vagabondi. 

Estasi di un delitto, 1955 -> in film come questa commedia fa sorgere la sua poesia surrealista da trame più
convenzionali. Il film è incentrato su un’ossessione omicida che sfocia in una serie infinita di prove. I
personaggi di questo autore sono caratterizzati da ossessioni, come qui, dove il protagonista è mostrato da
bambino mentre fissa un carillon con poteri magici (è quindi la storia di un assassino influenzato dalla
musica) -> musica simbologia molto forte. Film basato sulle attese. Il bambino associa il carillon alla
morte della propria istitutrice e ritrovando l’oggetto da adulto gli viene il desiderio di uccidere donne
seducenti. 

El angel exterminador, 1962 -> il più surrealista del suo periodo messicano. pieno di immagini nonsense e
simboliche, paradosso dentro un paradosso in un ambiente surrealista. Film di forte rottura e originalità.

• Bergman: proveniva dal teatro. Simbolismo fortissimo unito a macrotematiche, stile riconoscibile. Faceva
film già prima, ora rilancia e i film del dopoguerra gli fecero acquisire la reputazione di artista in grado di
padroneggiare diversi generi. In questo periodo passò a opere più artistiche come Il settimo sigillo, 1956,
di carattere allegorico.

Poi, con Persona, 1966, arrivò l’apice della sua fama: sulle sue opere si scrivevano articoli e monografie, le
sceneggiature erano tradotte in tutto il mondo e i film vincevano Oscar e premi ai festival, facendo di lui il
regista-artista per eccellenza.

Poco dopo tuttavia fece alcuni progetti imprudenti e i conseguenti tracolli finanziari lo resero
impossibilitato a trovare finanziamenti per nuovi film.

Nei suoi film ha riversato sogni, ricordi, sensi di colpa e fantasie, eventi della sua infanzia sono ricorrenti.

Racconta di storie di infedeltà, delusione, perdita di fede, paralisi creativa e sofferenza, ambientate in
fredde isole, soffocanti stanze da disegno o palcoscenici.

Avanti nella sua carriera intensifica l’uso dello zoom e si ispira alla tradizione espressionista. Bergman
spinge i suoi attori verso lo spettatore, lasciando a volte che si rivolgano direttamente alla macchina da
presa.

Si possono riconoscere varie fasi: 

1. Nei primi film: crisi adolescenziali e instabilità del primo amore (Monica e il desiderio, 1953 -> gioco di
sguardi con lo spettatore che resta solo a vedersela col personaggio, tipico di Bergman. Rapporto vita-arte
e come questo può generare crisi esistenziali e sdoppiamento del personaggio.)

2. Anni ’50: malessere spirituale e riflessione sul rapporto teatro- vita. Il lato più positivo è spesso la fede
nell’arte.

3. Anni ’60: qua smentisce le premesse religiose e umanistiche delle opere precedenti: Dio diventa distante
e silenzioso e gli esseri umani sono descritti come confusi e narcisisti. Neanche l’arte può ormai riscattare
la dignità umana in un’era di oppressione politica.

Persona, 1966 -> fotogramma in cui un ragazzino allunga la mano su un volto indistinto, che suggerisce
addirittura una dissoluzione di identità. Bergman incornicia la storia nelle immagini di un film che viene
proiettato, suggerendo la natura illusoria di un mondo che assorbe profondamente lo spettatore. (Questa
diventa una delle opere cardine del cinema moderno.) 

4. Anni ’70: quasi tutti i contatti umani si rivelano fondati sull’illusione e l’inganno.

• Jacques Tati: “il più grande attore del muto nel cinema sonoro”. Porta il muto verso una nuova direzione.
Pochi film tutti di successo (tranne l’ultimo, Playtime, 1967). Spesso parla dell’avvento della tecnologia e
modernizzazione e la difficoltà ad adattarsi, satira sui riti della vita moderna.

È uno dei grandi clown della storia del cinema e uno dei registi più innovativi. I suoi film sono privi di
trame strutturate: le cose si limitano ad accadere, una dopo l’altra, senza una logica particolare, in un
accumulo di eventi minimi, persino banali.

Impo: Giorno di festa, Mio zio

Giorno di festa, 1949 -> successo strepitoso che gli fece acquisire la fama di maestro della commedia. Qua
vediamo tutte le sue scelte tipiche: sonoro, ritmo e riesce senza scelte eccessive a creare un momento
comico in cui non si può fare a meno di ridere (il regista qua è anche attore, nei panni di un goffo postino).

Ambientato in un villaggio di campagna, in occasione di una festa arrivano le giostre.

Tende a riprendere la scena da lontano. Questo film si affida a cambiamenti nella fonte o nell’intensità del
sonoro per spostare la nostra attenzione da un punto all’altro.

Mio zio, 1958: (Oscar per il miglior film straniero), colonna sonora che resta in testa. Lui abita in una casa
con caratteristiche da teatro ed è una critica vivente ai tempi moderni: in un mondo fatto di lavoro, frenesia
e modernizzazione lui abita in una casa che è il contrario di questo. Dall’altra parte c’è il nipote che vive in
una casa moderna e automatizzata (nuovi ricchi della Francia), qui la casa è un vero personaggio, simbolo
delle frenesie della vita moderna, solo il bambino sa come divertirsi andando dallo zio per delle esperienze
più pure e fuggendo da questa casa moderna. È un attacco al lavoro e al tempo libero dei tempi moderni,
dove gli individui sono alla mercé di un ambiente creato da loro stessi. Il risultato è una versione comica
della medesima alienazione urbana descritta da Antonioni.

Con Playtime, 1967 (grande fallimento) arriva il suo tracollo finanziario da cui non si riprende più e qui
finisce la sua carriera. Questa è stata una delle sue sperimentazioni più estreme e il suo progetto più
ambizioso, uno dei film più audaci del dopoguerra.
Un altro modo di produrre, altra origine culturale che fino ad ora hanno avuto come mercato solo il loro
Paese di origine. Ora salgono e diventano internazionali:

• Akira Kurosawa: montaggio ellittico, a riprese al rallentatore e improvvisi cambi di angolazione. 



Realizzò una serie di film su problemi sociali e diresse poi i fortunati I sette samurai (1954) e La fortezza
nascosta (1958). I suoi film sono facilmente accessibili per lo spettatore straniero.

Nei primi anni del dopoguerra si impose in tre generi: l’adattamento letterario, il film su problematiche
sociali e il film storico.

L’impegno sociale di Kurosawa, la sua tendenza al sentimentalismo e al simbolismo, il fiuto nello scegliere
progetti prestigiosi, il virtuosismo tecnico e il perfetto tempismo della sua apparizione sulla scena
internazionale lo resero il più celebre tra i grandi registi giapponesi. Molti dei suoi film furono rifatti a
Hollywood e altri ispirarono il western all’italiana (I sette samurai ispirò, per esempio, Sergio Leone).
Guerre stellari deve parte della sua trama a La fortezza nascosta (Lucas rende omaggio al film con la figura
della principessa guerriera). 

Spesso l’eroe è un giovane egoista che deve apprendere la disciplina e l’altruismo da un maestro più
vecchio e saggio.

Caratteristiche: montaggio frenetico (come in Sugata Sanshiro, dove presenta audaci stacchi che si
avvicinano a un dettaglio senza cambiare angolazione, con un improvviso effetto di ingrandimento), ma
anche staticità (incipit di Kagemusha, con una lunga inquadratura che rimane fissa su tre uomini identici).
Più avanti: messa in scena stilizzata.

La tecnica brillante di Kurosawa, assieme al trattamento spettacolare dell’azione, gli attirò la venerazione
della generazione americana dei movie brats: Lucas e Coppola lo aiutarono a finanziare Kagemusha e un
altro film.

Esordì dirigendo Sugata Sanshiro (1943), una storia di arti marziali che restituiva azione e movimento al
film storico in costume. costruzione messa in scena è centrale anche quando non ci sono le battaglie e
quindi è più difficile mantenere viva l’attenzione. Profondità culturale del Giappone.

Rashomon, 1950 -> esotismo e moderna innovazione apprezzati dalla cultura cinematografica occidentale.

Tratto da due racconti scritti negli anni ’20, il film ricorre a flashback in modo assai audace: nella Kyoto
del 12 sec. un prete, un boscaiolo e un cittadino si riparano dalla pioggia in un tempio in rovina presso il
cancello di Rashomon e discutono di un recente fatto di cronaca: un bandito ha ucciso un samurai e ne ha
violentato la moglie. I protagonisti danno la loro versione di ciò che accadde dopo la violenza (anche il
samurai interviene grazie ad una medium), problema: le versioni sono tutte molto diverse tra loro. Poi il
boscaiolo però racconta la sua testimonianza oculare, proponendo un’altra versione contraddittoria. Lo stile
e la successione delle inquadrature tracciano una demarcazione tra le tre principali “zone temporali” del
film e le differenze stilistiche rendono l’esposizione molto chiara senza aiutare il pubblico a determinare
esattamente cosa sia accaduto nel bosco. L’atteggiamento relativista nei confronti della verità lo inserisce
dritto nella tradizione emergente del cinema come arte.

• Federico Fellini: i suoi film ritornano al circo, al caffè- concerto, alla strada desolata, a piazze deserte nel
cuore della notte e alla spiaggia. (Viene da Rimini, quindi avremo il mare e la notte, è il suo tipo di sogno).

Non mancano mai parate, feste e spettacoli, di solito seguiti da albe tristi e illusioni infrante.

Mantiene sempre la stessa cosa ma cambiandola. Lui ci racconta il sogno e i suoi simboli, portandoci in
luoghi simbolici, adatti al suo tipo di sogno. La sua abilità nel creare un mondo personale, coi suoi film
apertamente autobiografici, fu l’elemento centrale della sua fama tra gli anni ’50 e ’60.

Le immagini di Fellini rivelano il suo tocco magistrale nei costumi sontuosi, nelle scenografie e nei
movimenti di massa. Un’altra caratteristica è l’impiego massiccio del montaggio. 

Rinunciò a interessare il pubblico a una storia, stimolando invece l’interesse per l’atto stesso di raccontare.

La musica, presenza forte in ogni film, è il medium privilegiato per accedere alla dimensione onirica e
fantastica che caratterizza il suo cinema. Come i personaggi, anche la musica segue dei cammini circolari,
assumendo pertanto una struttura narrativa strutturale.

Altre tematiche: il viaggio che può essere sulla strada, ferrovia, in elicottero, in moto -> la strada è
centrale, titolo anche del suo film (La strada, 1954) con cui sale alla ribalta. In questo film c’è il tema della
solitudine, della grandezza del mare che schiaccia il protagonista e con cui il film inizia e finisce (= si
torna sempre al punto di partenza, percorso narrativo circolare), tema che ricorre in La dolce vita ->
personaggi non riescono a comunicare perchè il rumore del mare è troppo forte). 

La dolce vita, 1960 -> riceve la Palma d’oro a Cannes e diventa uno dei film italiani di maggior successo
mai distribuiti all’estero. Descrive la vita orgiastica di ricchi sfaccendati e contrappone la Roma antica, la
Roma cristiana e quella moderna, giudicando decadente la vita contemporanea. Quest’opera è saldamente
radicata nel mondo reale, mentre con 8 1/2 si apre il regno del sogno e dell’allucinazione. 

Otto e mezzo, 1963 -> non solo parla della tematica onirica, ma mentre questa ci porta nel mondo del
cinema, in questo film anche le pettinature fanno richiamo ad attori del passato, dimensione onirica molto
calcata anche nei movimenti, tra l’altro stessa colonna sonora di Apocalipse Now. Vincitore di Oscar,
Fellini creò l’opera più moderna dell’epoca, uno studio autoriflessivo su un regista cinematografico
incapace di fare i film che ha progettato.

• Antonioni: per tutti gli anni ’60, insieme a Fellini, contribuì a definire il cinema moderno europeo. Il suo
film più famoso è L’avventura (1960). Accettò un contratto con la MGM per tre film in inglese: Blow-Up
(1966) che gli fece conquistare stima e successo in tutto il mondo, Zabriskie Point (1970) che fu un
disastro finanziario (film col suo punto di vista sull’attivismo studentesco) e Professione: reporter (1974),
dopo il quale tornò in Italia.

I suoi primi film contribuirono a spostare l’attenzione dal neorealismo verso un’analisi intima e
psicologica, descrivendo il malessere esistenziale, visibile soprattutto nelle classi sociali elevate come
indifferenza ed estraneità rispetto al mondo.

Caratteristiche: ritmo lento, finale aperto, profondità di campo, molti movimenti di macchina.

L’avventura, 1960 -> indagine dell’alienazione dell’alta borghesia e la loro assenza di propositi ed
emozioni, nascosta dietro a vacanze e feste, della loro impresa economica finalizzata al benessere ad ogni
costo, mentre la tecnologia acquista vita propria. Tema dell’incomunicabilità, di come nel mondo
contemporaneo tutte le relazioni personali sono avvizzite. Questo film si sposta con decisione verso il
cinema moderno. Storia: turisti benestanti sbarcano su una moderna isola del mediterraneo, una del gruppo
si perde e allora il suo ragazzo e un’altra tipa la cercano, ma nel mentre nasce un’attrazione tra loro. La
ragazza perduta viene dimenticata e la vicenda diventa una storia d’amore con sensi di colpa e incertezze.

Blow-Up, 1966 -> riflessività, effetti stranianti dei film. Il protagonista fotografa casualmente una coppia
nel parco, immortalando anche un delitto. Di ingrandimento in ingrandimento, le sue immagini divengono
sempre più sgranate e astratte. Questo film esplora la base illusoria della fotografia e ne suggerisce
l’inefficacia in quanto strumento per la ricerca della verità.

• Ray (Bangladesh): rifiuta e critica l’estetica indiana (spettacoli, balletti, colori), bensì sceglie un realismo e
drammaticità quasi in stile europeo per descrivere la vita locale. Poca musica, che ad un certo punto lascia
spazio al suono. Ambientate nella miseria totale. Anche il suo stile si sviluppa su linee europee e
hollywoodiane: le inquadrature sono spesso composte in modo da suggerire paralleli tra situazioni del tipo
“prima e dopo”.

Fu considerato dalla cultura cinematografica occidentale il più grande regista indiano: Si avvicina al
cinema d’autore europeo, pur rappresentando aspetti importanti della cultura indiana.

Il lamento sul sentiero (Pather Panchali), 1955 -> vinse un premio al cinema di Cannes e ha anche un
sequel. Girato per lo più in luoghi reali con una recitazione molto controllata nel descrivere la vita di un
ragazzo di un’area rurale. Scena importante: Apu e la sorella sono colti da un monsone, lui si ripara sotto
un albero ma lei, felice, decide di ballare sotto alla pioggia (senza canti, rinunciando persino al dialogo).
Questo avrà una conseguenza drammatica: muore per aver preso freddo.
• Ozu: forti legami con Hollywood, gli piace quel tipo di narrazione (specialmente influenzato dalle
commedie sociali di Chaplin e Lubitsch). Il suo stile è quello delle commedie americane anni ’20 arricchito
da variazioni personali. Rischia e fa qualcosa di diverso, infrange le tipiche regole del cinema, per esempio
la regola dei 180 gradi con la telecamera anche perchè nella cultura giapponese è più importante guardare
nella stessa direzione che il contatto visivo (lo fa riprendendo le scene dialogate da un ideale cerchio a 360
gradi intorno ai personaggi, cambiando il punto di vista con multipli di 45 invece di 180 gradi). Oppure
scelta di coprire un personaggio con l’altro attraverso l’inquadratura. 

Fu uno degli ultimi registi a passare al sonoro. La cinepresa è posizionata sempre in basso. Molti suoi film
mescolano commedia e dramma, ma il suo stile amplifica il lato del dramma intimista.

Banshun (Tarda primavera), 1949 -> tema della crisi familiare. Una figlia esemplare deve affrontare la
necessità di abbandonare il padre vedovo e qui diverse generazioni sono scosse dall’impulsiva decisione da
parte di una figlia di sposarsi.

• Mizoguchi: analisi sociale, dilemmi che la donna giapponese doveva affrontare. Era attratto da situazioni
di forte emozione, nelle riprese adottava però un approccio de-drammatizzante: le scene di maggiore
intensità emotiva erano inquadrate a distanza, così da suscitare nello spettatore una reazione meno
viscerale. Spesso i personaggi danno le spalle allo spettatore o sono nascosti da un’ombra.

Orizuru Osen, 1935 -> la ragazza di un gangster manda un giovane a scuola di medicina e questi, raggiunto
il successo, la ritrova dopo molti anni in una stazione, vecchia e folle.

I quarantasette samurai fedeli all’epoca di Genroku, 1941 -> realizzato durante la guerra è una nuova
versione di una classica storia di sacrificio.

Lez. 15: NOUVELLE VAGUE

Alla fine degli anni ’50 il cinema si trovava in condizioni molto favorevoli a un rinnovamento in tutto il
mondo. In Europa la liberazione sessuale, la musica rock e le nuove mode divennero i simboli della nuova
generazione. Ci fu l’esordio di giovani registi e proliferavano le scuole professionali di cinema. La nuova
generazione accelerò il processo di internazionalizzazione della cultura cinematografica: i cinema d’essai e i
cineclub si moltiplicavano, mentre la lista delle città che ospitavano festival internazionali si estendeva
sensibilmente.

La nuova generazione era la prima ad avere una profonda consapevolezza della storia del cinema,
assorbendo in particolare l’estetica del neorealismo e del cinema d’arte degli anni ’50.

C’erano nuove strumentazioni: macchine da presa che non avevano bisogno del cavalletto, mirini reflex (per
vedere esattamente ciò che si inquadrava nell’obiettivo) e le pellicole divennero più sensibili. Ora era anche
possibile registrare il rumore dell’ambiente del mondo reale.
Tutto questo permetteva una maggiore libertà espressiva: spesso le macchine da presa si mantenevano
lontane dal soggetto, seguendo l’azione con una panoramica e ricorrendo allo zoom per coglierne i dettagli.
Si sfruttò anche la potenzialità del montaggio discontinuo, come in Fino all’ultimo respiro (Godard, 1960), in
cui si ricorre al jump cut, eliminando alcuni fotogrammi all’interno di una stessa inquadratura che viene così
punteggiata di stridenti “salti”. 

Gli autori più estremi del periodo puntavano addirittura a una forma di collage, altri invece ricorrevano a
sequenze lunghe.

Tematiche e caratteristiche: spingersi ancora più avanti sulla strada del neorealismo e ambienti reali grazie
alle nuove tecniche e la stessa voglia di sperimentare di prima, storie ambientate nei quartieri o appartamenti
dei registi, con uno stile grezzo e poco professionale.
Flashback, scene fantastiche e oniriche. La narrazione poteva essere interrotta da squarci di realtà
riconducibili a ricordi, sogni o fantasie.

Finali aperti -> questa perdita di chiarezza delle storie vuole allontanare il cinema dalla missione di
documentare il mondo e la società.
La commedia si interseca spesso con ansia, dolore e morte.

Cinema diventa il tema principale (si riferiscono al cinema del passato come patrimonio culturale da far
rivivere nei film, altre volte invece vi sono citazioni incrociate tra colleghi registi in una sorta di celebrazione
di reciproca notorietà).
Atteggiamento nuovo: arrivare al reale cercando di raccontare l’azione così come la viviamo, come se
fossimo noi i personaggi (azione, frenesia, ellissi…)
Montaggio discontinuo
Quasi “digitale” = tutto a fuoco e nitido, uso dello zoom
Interesse per “realismo soggettivo”
N.B. novelle vague e cinema nuovo non sono la stessa cosa
ancora: regista come artista, prima di tutto esperto di cinema e poi regista.
(linee guida, poi ogni regista in realtà è molto diverso da un altro, ognuno interpreta a modo suo, c’è chi
sperimenta e chi rimane più sul commerciale, tratti anche molto personali per alcuni)

FRANCIA
La Novelle Vague non è solo una, ne è pieno nel mondo, anche se quella francese fa da apripista a questa
nuova corrente. (mercato europeo e Hollywood seguono) -> si intravede fase moderna del cinema.

Era in gran parte composta da avidi lettori di riviste di cinema e frequentatori di cineclub e cinema d’essai:
un pubblico pronto per film meno conformisti e tradizionali.
Inoltre, mentre l’affluenza nelle sale iniziava a declinare, il sostegno statale incoraggiava produttori e registi
ad assumersi un certo rischio.
In Francia nacquero 2 tendenze principali: Novelle Vague e Rive Gauche

NOVELLE VAGUE:

Film più importanti:
- Godard: Fino all’ultimo respiro (1960), film più innovativo di tutti, resoconto degli ultimi giorni di vita di
un piccolo criminale. Uso interessante del montaggio e mini-ellissi, meta-cinema = cinema che parla di sé
stesso -> verrà usato molto a Hollywood. Prende protagonista da “Casablanca” e lo rimette in questo film
a modo suo -> citazioni e omaggi anche diretti da film celebri che hanno fatto la storia

- Chabrol: Le beau Serge (1958) e I cugini (1958), esploravano la disparità fra vita rurale e quella urbana
nella nuova Francia.

- Truffaut: I quattrocento colpi (1959), sensibile ritratto di un giovane ladro fuggiasco, film che impose la
Novelle Vague nel mondo! Parigi, anni ’60, ragazzino che combina di tutto finché non finisce in
riformatorio. Poi capisce che quando uscirà verrà abbandonato, allora durante una partita di calcio prende
l’occasione per scappare per andare a vedere il mare per la prima volta -> idea da neorealismo, attenzione
a sonoro, piano sequenza da neorealismo, fase finale molto importante che fa capire tutto solo grazie allo
sguardo -> non c’è un vero finale, rimane in sospeso, futuro non certo -> come neorealismo solo
migliorato. Negli ultimi 4 min lo spettatore rimane da solo col bambino, in questi min riflettiamo ed
elaboriamo una nostra morale.

- Rohmer: Il segno del leone (1959), ricorda Ladri di biciclette per il modo in cui descrive i vagabondaggi
di un uomo senza casa nel caldo dell’estate parigina

- Rivette: Parigi ci appartiene (1961), esempio di citazione/ omaggio palese e diretto di un film famoso ->
scena di un cineforum, dove viene proiettato Metropolis. (A una giovane donna viene detto che gli
invisibili del mondo hanno portato un individuo al suicidio e presto uccideranno l’uomo che ama).
- Demy: Lola

Dall’altra parte: CINEMA FRANCESE NAZIONALE, LA RIVE GAUCHE (“riva sinistra”):


Cinefilia ha meno importanza -> preferiscono richiamo alla letteratura piuttosto che citazioni ad altri film
Registi più importanti:Resnais, Varda e e Franju

Cinema di impronta moderna e legato all’interesse del pubblico giovane per la sperimentazione.
Film più importanti:

- Resnais: Hiroshima mon amour (1959), il prototipo del film della Rive Gauche, in cui c’è un’ambigua
mescolanza di realismo documentario, evocazione soggettive e commenti dell’autore. Riferimento per uso
flashback come sistema per raccontare stato mentale personaggi.

- Resnais: L’année dernière à Marienbad (1961), sviluppò ulteriormente l’ambiguità della comunicazione:
fantasia, sogno e realtà si mescolano nella vicenda di tre personaggi che si incontrano in un lussuoso
albergo. Uno dice che si erano già conosciuti, l’altra no. Non si capisce più qual’è la realtà quale il
ricordo, cosa è vero e cosa no. Cosa è sogno cosa realtà (per es. scena in cui si vedono ombre delle
persone ma non degli alberi). Non capiamo chi ha ragione.

Anche qua ruolo centrale del neorealismo. Importante quello che pensano i personaggi più che la realtà vera
e propria.
C’è una fase generale in cui questi film vanno di moda, poi un calare. Però è un’eredità che continua per
molto tempo.
-> fenomeno totalizzante e intenso ma molto breve (4-5 anni e pochi film)

CINEMA ITALIANO
Evolve idea del Neorealismo.
A cavallo fra gli anni ’50 e ’60 l’industria del cinema italiano era in condizioni di gran lunga migliori di
quella francese. Il calo delle frequenze era stato arginato dall’aumento del prezzo dei biglietti, le
importazioni americane diminuivano e i film italiani detenevano gran parte degli incassi in madrepatria e sia
l’America sia le altre nazioni europee partecipavano con entusiasmo a coproduzioni.
Agli inizi degli anni ’60 l’Italia era il più forte centro di produzione dell’Europa occidentale. Gli autori più in
vista erano Fellini e Antonioni, ma l’espansione dell’industria favorì l’esordio di dozzine di nuovi registi:

Nomi da ricordare:
- Rosi: Salvatore Giuliano (1962), rilancia neorealismo. A metà tra film, documentario, thriller.

Attori non professionisti e scelta linguistica precisa (dialetto, chiaro riferimento a neorealismo, è un valore
aggiunto superiore perchè porta spontaneità ed è più realistico), inoltre si mantiene critica sociale. È
l’inchiesta semi-documentaria sulla morte del bandito con una serie di flashback in ordine non
cronologico, si sofferma sulla mafia e le forze di governo che determinano la sconfitta del popolo. Intento:
denunciare le distorsioni del potere.

- Bellocchio: I pugni in tasca (1965)

- Pontecorvo: La battaglia di Algeri (1966), netta influenza francese, è uno dei più importanti contributi di
questa tendenza. È un semi-documentario ricostruito, che rende con immediatezza la guerra
d’indipendenza, con sperimentazioni e flashback.

- con uno stile tutto suo: Pierpaolo Pasolini -> sembra ritornare alla sensibilità neorealista. In realtà prende
quei riferimenti ma scava molto di più in profondità (violenza e dimensione onirica molto importanti),
dimensione politica e sociale contemporanee, riferimenti sessuali… Accusa il neorealismo di essere
troppo legato alle politiche della Resistenza e di offrire un realismo solo superficiale.

Gelide analisi della povertà urbana.

Accattone (1961)

Uccellacci e uccellini (1966), docufilm/ docufiction/ film-non-film. Personaggi sulla loro strada
incontrano un evento sociale che passa davanti ai loro occhi (funerali di Togliatti (guida del Partito
Comunista) -> senza musica pietosa ma solo la scena così com’è)

Anche cinema italiano ha la sua novelle-vague


Anni ’60: nuova legislazione per rilanciare cinema in crisi. Ora di sperimentare.

L’equivalente italiano della Novelle Vague: Bertolucci con l’autobiografico Prima della rivoluzione (1964),
storia di un giovane che si innamora della zia. Le sue sono tutte opere tecnicamente impeccabili.
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SERGIO LEONE

-> Sergio Leone e Morricone con spaghetti western (trilogia del dollaro: Per un pugno di dollari, 1964; Per
qualche dollaro in più, 1965; Il buono, il brutto e il cattivo, 1966 -> sono rimasti i prototipi del western
all’italiana, protagonista in tutti e tre: Clint Eastwood). Ricaduta importante: usano riferimenti del western
ma in maniera nuova -> spettatore riconosce la storia perchè presa da hollywood ma con qualcosa in più:
nuovo modo di svilupparsi e caratterizzazione dei personaggi
La loro tecnica hanno avuto un fortissimo impatto sul cinema mondiale.

Leone era un cinofilo appassionato, aveva già lavorato come aiuto regista per suo padre, per De Sica e per
diversi registi americani che giravano film in Italia. Dopo due film epici passò al genere con cui i produttori
speravano di ristabilizzare l’industria.

Si ispira ai film di samurai di Kurosawa, i suoi western sono all’insegna del crudo realismo: città malsane,
poncho luridi e una violenza molto più esplicita di quanto gli spettatori avessero mai visto.
I paesaggi d’altro canto sono splendidi e sconfinati, il suo stile li alterna con dettagli di occhi o di mani e il
grandangolo distorce la profondità.

Scene sovraccariche di tensione vengono sdrammatizzate con ironia e umorismo nerissimi.

Buono brutto e cattivo:


Scenografia costruita grazie a Francisco Franco che mette a disposizione l’esercito per far costruire la
scenografia! Che poi è stata per sempre abbandonata.
Sonoro accompagna.
Frenesia, tranquillità e poi di nuovo frenesia ancora più forte.
Si smonta il concetto di buono contro cattivo tipico del western, perchè per la prima volta qua ci sono 3
personaggi in duello! I tipici equilibri cowboy-fuorilegge vengono stravolti e lasciano il posto a una
moltitudine di eroi individualisti -> diventa problematico distinguere tra il Bene e il Male.

Come rispettare regola 180 gradi? Metterli non uno di fronte all’altro ma in cerchio + altre tecniche da
maestri.
Si aumenta attesa e tensione con stacchi non in ordine (dal più lontano al più vicino) ma mescolati. Si
raccontano rapporto tra personaggi solo attraverso sguardi e musica in crescendo, che fa capire quando è il
momento della sparatoria.
Quando si sparano: nei momenti successivi che dovrebbero essere di maggiore tensione -> invece nota
umoristica, facendo abbassare la tensione. Drammatica del western tipico ma divertente.
Nuovissimo modo di intendere il western, anche nel montaggio -> molto più libero rispetto al cinema
classico, passando con disinvoltura da inquadrature che sfruttano la profondità di campo a primissimi piani
ottenuti con improvvise zoomate in grado di suscitare un’inquietudine fino ad allora sconosciuta, tutta
giocata sulla sospensione del tempo.
Influenza il cinema ancora oggi.
Novità: con Morricone la musica entra pienamente nel western e nell’importanza del cinema, la musica
acquista un ruolo fondamentale nella definizione emotiva di ogni singola sequenza, pilotando la crescita
progressiva della tensione.

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REGNO UNITO
Il cinema inglese reagì al declino delle presenze in sala con nuovi generi: cinema del “kitchen sink” ->
prende da novelle vague ambientazione cittadina e atmosfera proletaria. Il nome viene dalla volontà di
esplorare la sporca vita di tutti i giorni.
(però dura poco, perchè negli anni ’60 non siamo più interessati a questo, l’attenzione si sposta sul raccontare
London)
Film importanti: Saturday Night and Sunday Morning, 1960 di Reisz, Arthur non può soffrire il lavoro in
fabbrica e i suoi passivi genitori, ma alla fine lo ritroviamo con la fidanzata mentre osserva un complesso
residenziale in costruzione in una periferia, che suggerisce che la sua vita continuerà sugli stessi monotoni
binari.

GERMANIA OVEST
Nel secondo dopoguerra era divenuta una zona soggetta all’influenza del cinema americano, anche se la
produzione nazionale iniziava a riprendere quota. Il genere più popolare era l’Heimat Film, incentrato su
storie d’amore di provincia (gran parte della produzione di qualità dell’epoca consisteva in film di guerra o
biografici)
Poi Trummerfilm: tema della problematica ricostruzione della Germania.
Solo alla fine degli anni ’50 si cerca di staccarsi dal passato e di riflettere sul nazismo (solo i grandi, tipo
“Die 1000 Augen des Dr. Mabuse”, 1960 di Lang -> metafora di Hitler, il film allude alla sopravvivenza nel
presente dell’ideologia nazista. Un dottore criminale usa telecamere nascoste per spiare gli ospiti dell’Hotel
Luxor).
Pian piano cinema tedesco dell’ovest cerca di andare oltre, si vuole incentivare il governo a fare una nuova
legislazione per modernizzarsi.
Kluge fu uno dei difensori del nuovo cinema tedesco e contribuì anche alla fondazione della prima scuola di
produzione della Germania Ovest.
Nel ’66 arrivano i primi film interessanti, tipo:

La ragazza senza storia (Abschied von Gestern, di Kluge, 1966): tematiche che ricordano il neorealismo,
arrivata un po’ dopo rispetto all’Italia per questioni storiche. Ragazza che arriva in città e vaga senza meta in
cerca di fortuna, ma finirà male, si abbandona a piccoli furti, si innamora e finisce incinta e in prigione. Il
suo stile utilizza jump cuts, accelerazioni, titoli distraenti, carrellate panoramiche con macchina a mano, il
suo modo di raccontare è ellittico e frammentario.

Kluge cerca di dare alla protagonista una valenza storica e ne intreccia la vicenda con una moltitudine di
documenti: una storia di bambini degli anni Venti, interviste in stile Cinema Diretto, vecchie fotografie e
canzoni che fanno della sua tragedia un’illustrazione della continuità fra la vecchia e la nuova Germania. Lo
stile narrativo di Kluge non incoraggia il pubblico a identificarsi pienamente con Anita, ma permette
momenti di sommesso pathos.
Ellissi di novelle vague, ambientazioni del neorealismo.

GERMANIA EST e tutti i Paesi del Patto di Varsavia che gravitano intorno a URSS:
Fase (dopo 2GM) in cui il governo prende controllo del cinema. Film che funzionano: “Film delle 3 persone”
= marito e moglie sono in crisi e si riconciliano grazie al funzionario del partito (propaganda)
La maggior parte dei registi degli anni Venti fu costretta all’inattività.
Morte Stalin (1953): c’è una qualche prima traccia di apertura, non solite storie d’amore. Fase del “disgelo”,
che ampliò la produzione e il ventaglio dei generi cinematografici. Il genere bellico cominciò ad essere
affrontato in una luce nuova.
Verso la fine del decennio altri film di guerra rappresentarono una tendenza verso un nuovo umanitarismo,
per es: Quando volano le cicogne, 1958 di Kalatozov (descrive il fronte interno senza retorica, con una
protagonista ben lontana dalle eroine positive del realismo socialista. Ricorre allo stile convenzionale della
profondità di campo ma sperimenta anche, con macchina a mano e scene al rallentatore, avvicina così il suo
cinema a certe tendenze del cinema d’arte europeo.
Il più celebrato dei giovani registi fu Tarkovskij che si interessò al cinema d’arte europeo. Il suo primo
lungometraggio L’infanzia di Ivan, 1961, vinse il Leone d’Oro a Venezia e divenne uno dei film sovietici più
ammirati degli anni ’60. Il ragazzo giura di vendicare la morte dei suoi genitori e diventa una guida per il
comando di partigiani. Dopo che Ivan muore ucciso dai nazisti, il film si conclude con una luminosa
sequenza di immagini fantastiche. L’ambiguità è tipica del cinema artistico degli anni ’60: la sequenza finale
potrebbe essere l’ultimo sogno di Ivan oppure una libera elaborazione dei fatti o il commento dell’autore.

Nel ’64 finisce fase di “illuminazione” e si torna indietro -> censura molto più stringente. Come si fa ad
evitare? Ogni Paese del patto di V. si inventa una sua scuola di cinema per avere sì la censura, ma almeno un
po’ più di indipendenza senza dover aspettare l’approvazione di Mosca.

Il Paese che riesce a fare di più è la Polonia. Negli anni ’50 la “scuola polacca” produsse il cinema più
importante dell’Europa dell’Est, conquistando riconoscimenti in Europa.

Autore più importante: Wajda con Kanal, 1957 (celebrazione del suo eroismo ostinato. Suo film più ricordato
e più citato del periodo: I dannati di Varsavia, 1957. Impo uso di luci e ombre, nelle fogne del ghetto
protagonisti cercano di scappare dalla distruzione. Suspense, violenza e virtuosismo.
Appena osano un po’ di più però arriva la censura da Mosca

Altro Paese soggetto a censura:



GIAPPONE
Tradizionalmente 2 generi principali:
- film storico (ricco di lotte marziali acrobatiche e di coraggiosi samurai)
- film sulla vita contemporanea (melodrammi d’amore e di vita familiare)
Il Giappone arrivò piuttosto tardi al sonoro.

Dal 1939 il cinema fu impegnato nello sforzo bellico e fu sottoposto alla censura e alla propaganda.


Appena uscito da controllo USA, intorno a anni ’60 abbiamo una corrente di rottura. 

Nome di riferimento che rompe con vecchie logiche e col sistema/ poteri forti:

Oshima (Nouvelle Vague nipponica) -> attenzione sull’individuo (soggettività è più importante della
collettività), mostra la rigidità dell’autorità che non rispetta l’individuo, attacca quindi le tradizioni
consolidate, rendendo di uso comune complesse strutture a flashback, intrusioni di fantastico e di
simbolismo, esperimenti nell’inquadratura, nel colore, nel montaggio e nei movimenti di macchina.

Prima di allora mai nessun film aveva osato criticare la società giapponese con tanta ferocia, rivelando
oppressione e conflitti dietro la facciata di una nazione tranquilla e prospera. Furto, omicidio e stupro
divennero argomenti comunissimi. Oshima inoltre lamentava che la società giapponese soffocasse
l’individuo in nome di un’armonia superficiale e questa visione rappresentò un momento di svolta in una
nazione dominata dal senso di gruppo e di tradizione.
film: Notte e nebbia del Giappone, 1960 (omaggio al film di René), esempio perfetto della Nouvelle Vague
giapponese. Attenzione sulla repressione delle lotte studentesche, è una critica devastante del Partito
Comunista e della sinistra studentesca. (dopo 4 giorni di proiezione il film fu cancellato).
BRASILE
Quasi solo “chachada” (musical Hollywodiano, con colori di Bollywood, musica di samba).
Alla fine degli anni ’50 i giovani cinefili reclamarono la necessità di un cambiamento nella produzione
cinematografica brasiliana e lanciarono il Cinema Novo.
Per uscire dal film leggero di intrattenimento si decide di puntare sulla realtà sociale e miseria, provare a
raccontare storia diverse. I giovani registi volevano che i loro film parlassero per conto della popolazione
non istruita del loro Paese (minoranze etniche, contadini, lavoratori senza terra).
Influenzati dal neorealismo italiano e dalla Nouvelle Vague, cercarono di rappresentare i problemi e le
aspirazioni del loro Paese, per rendere i brasiliani consapevoli della loro arretratezza.
Nome impo:

Rocha -> l’”estetica della fame”, rivelano come secoli di sofferenza potevano sfociare in rivolte.
Film Barravento, 1962, impo perchè la telecamera fa arti marziali in un momento di capoeira, ci porta ancora
più dentro alla musica. Presta attenzione alla realtà extraurbana, è ambientato a Bahia dove il protagonista
torna dalla città e cerca di convincere i pescatori a liberarsi della schiavitù del padrone delle loro reti.

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Impo ricordarsi che in questi anni la spinta nel resto del mondo arriva dall’Europa. Voglia di cambiare, di
parlare di cose nuove in modo nuovo e ogni Paese trova la sua chiave di lettura.
Tutti cercano di portare il cinema più avanti, è un clima generale.
In questi anni, ancora più proteso a questa realtà è il cinema sperimentale (non chiede all’esame)

Lez. 16: CADUTA E RINASCITA DI HOLLYWOOD (1960- 1980)

Mentre i profitti derivati dai blockbuster calavano, l’industria hollywoodiana cercò di attirare i giovani con
film anticonformisti, quindi presero forma alcuni esperimenti che favorirono la crescita di un cinema d’arte
americano.

GLI ANNI ’60: LA RECESSIONE DELL’INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA


Nei primi anni ’60 l’industria hollywoodiana poteva sembrare florida. Le major controllavano ancora la
distribuzione e quasi tutti i film campioni d’incasso passarono per le loro mani (es: Lawrence d’Arabia,
1962). I musical di Broadway continuavano a riscuotere grandi successi (es: West Side Story, 1961) e la
Disney dominava il mercato dei film per famiglie con titoli di successo (es: La carica dei 101, 1961).
Molte star firmavano accordi a lungo termine con gli studios; il numero dei film prodotti da ciascuna società
si assestò tra i 12 e i 20 all’anno. Le major si erano ormai riappacificate con la tv: le reti sborsavano grosse
somme per i diritti di trasmissione dei film, mentre gli studios iniziarono a produrre opere per il piccolo
schermo e serie.

Allo stesso tempo ci fu la crisi degli studios.


La frequenza nelle sale continuava a calare e le major distribuivano meno titoli, molti dei quali erano film a
basso costo o produzioni straniere che anni prima sarebbero state scartate.
Le star erano un’arma a doppio taglio, perchè, senza garantire il successo del film, spesso pretendevano di
avere controllo sulla sceneggiatura e sulla regia, oltre a percentuali sugli incassi.
Gli studios iniziarono a investire milioni nelle megaproduzioni, ma questi investimenti si rivelarono
rischiosi! (Con 2 film flop persero oltre 40 milioni!)
Alla fine degli anni ’60: crisi finanziaria studios -> es: The Battle of Britain, 1969, pesanti perdite.
Gli unici ad avere bilanci positivi erano i film a basso costo destinati ai giovani (campione di incassi: Il
laureato, 1967).
Le major vennero così assorbite e a volte smembrate da gruppi più solidi o entrarono a far parte di gruppi che
operavano in settori diversi e non solo nel mondo dello spettacolo (es: MGM, di cui la gran parte dei beni
vennero venduti per finanziare un hotel tematico)
La recessione tuttavia non si arrestò: 1969- 1972 le principali compagnie persero molti capitali, negli studios
comparvero nuovi manager, che in genere provenivano da altri settori. Le banche forzarono le major a
evitare film dai costi elevati e a cooperare con i concorrenti.
Nel 1970 la disoccupazione nell’industria hollywoodiana toccò il massimo storico.

Hollywood aveva difficoltà a comprendere quali fossero le attese degli spettatori.


-> film di spionaggio a budget elevato (James Bond) e il sottile erotismo presente nei film era tipico del
periodo.
-> commedie
-> film estranei alla tradizione hollywoodiana (gli studios distribuivano produzioni europee)

Caratteristiche:
Molti film dei primi anni ’60 avevano l’aspetto patinato tipico di Hollywood, ma vi furono registi che
introdussero elementi di rottura, presentando un realismo crudo, lasciando spazio a etnie diverse. Divennero
inoltre più frequenti le riprese in ambienti esterni agli studi, compresi appartamenti e bar angusti.
Un’altra tendenza era di ricorrere a sequenze di immagini mute, accompagnate da canzoni pop (es: Butch
Cassidy, 1969).
L’integrazione di intere canzoni nelle scene dei film divenne una caratteristica del cinema americano: gli
studios si legarono alle case discografiche, scoprirono i vantaggi della promozione incrociata di film e
registrazioni e fecero delle colonne sonore fonte di profitti.
Il montaggio veloce e il ralenti (slow motion) divennero il modo abituale per rappresentare le azioni violente.

Negli anni ’50 ci fu la morte del codice dell’Hays Office sui contenuti dei film, allora ci fu un nuovo metodo,
che consisteva nell’applicare varie diciture: “visione consigliata a un pubblico adulto”, M= mature
(maggiorenni), R= restricted (minori di 16 anni accompagnati), X (minori di 16 anni non ammessi),
successivamente venne alzata l’età di R e X e M diventa PG (accompagnati dai genitori).
Questo nuovo metodo permise la distribuzione di film come The Wild Bunch, 1969, che arrivò in cima alle
classifiche.
Per il pubblico giovane (che portava più incassi), venne fatto Easy Rider di Hopper, 1969, cronaca del
viaggio in motocicletta attraverso l’America, che divenne uno dei maggiori successi dell’anno.*

NUOVE TECNOLOGIE DI RIPRESA E PROIEZIONE


Il cinema hollywoodiano si riprese anche grazie alle nuove tecnologie di produzione di immagini e suoni.
Hollywood si dedicò alla produzione di film a colori (la Eastman Color divenne la pellicola più usata).
Negli anni ’50 l’industria aveva sperimentato vari formati panoramici (diventati predominanti)
La maggior parte dei film era girata in 35 mm.
Alla fine degli anni ’60 il Cinemascope venne abbandonato in favore del Panavision (sono due formati).
Dal Cinema Diretto (antico sottogenere del documentario) proveniva l’uso della macchina da presa a mano.
Nei primi anni ’70 comparvero macchine da presa più leggere.
La steadicam, utilizzata la prima volta in Bound of Glory, 1976, era un supporto per la macchina da presa
che consisteva in un’imbracatura indossata dai movimenti, che permetteva movimenti di macchina molto
fluidi e all’operatore di spostarsi tra la folla, attraverso passaggi stretti e scale.
Le riprese in movimento acquistarono una scioltezza senza precedenti grazie alla louma, una gru con un
braccio telecomandato in alluminio in grado di sollevare una Panaflex sopra il set.
Gli anni ’70 videro anche una rivoluzione nella registrazione del sonoro: metà anni ’70 la Dolby introdusse
tecniche di riduzione digitale del suono (primo film: Arancia meccanica, 1971)
LA NUOVA HOLLYWOOD, DALLA FINE DEGLI ANNI ’60 ALLA FINE DEI ’70
Si affermò la generazione della Nuova Hollywood, la maggior parte erano i “movie brats”, che avevano
intorno ai 30 anni. Si affermarono intorno agli inizi degli anni ’70.
Molti registi della Nuova Hollywood si muovevano nell’ambito di generi ormai consolidati, tuttavia, durante
la recessione, gli studios offrirono loro anche l’opportunità di creare qualcosa di simile al cinema d’arte
europeo e alcuni si cimentarono in entrambe le direzioni. Ciò che accomunava le due tendenze era comunque
una consapevolezza matura della storia del cinema e della sua influenza sulla cultura contemporanea.
La sperimentazione stilistica è presente anche in alcuni film giovanili, inoltre ci fu la nascita di un cinema di
critica politica parallelo a quello europeo.

Film impo del periodo: Il padrino, 1972 (incassi strepitosi), 2001: Odissea nello spazio (Kubrick, 1968,
revival del genere fantascientifico, oltre a sfruttare il simbolismo enigmatico del cinema d’arte europeo),
Easy Rider, 1969 (stile che sconvolse), L’esorcista, 1973; Lo squalo di Spielberg, 1975; La febbre del sabato
sera; Guerre stellari di George Lucas (record di incassi, 250 milioni).
Questa ondata di successi della nuova generazione di registi contribuì in maniera cruciale alla ripresa
dell’industria, insieme a vari provvedimenti per salvare il cinema presi negli anni ’70.
Non si era mai vista una serie di film in grado di realizzare simili incassi con le prime visioni.

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*Eletto simbolo della controcultura giovanile, Easy Rider introduce il linguaggio, i temi e lo stile del cinema
indipendente all’interno del mercato delle major, contribuendo in modo significativo alla rinascita della
Nuova Hollywood. È uno spaccato della società di fine anni ’90, impreparata ad accettare il confuso
ribellismo dei giovani. È un viaggio di ritorno alle origini in cerca di un’America autentica, non ancora
corrotta dal sospetto reciproco o degradata dall’industrializzazione. La colonna sonora è parte integrante del
successo dell’opera, raggruppando autori e canzoni celebri all’epoca.
I blockbuster degli anni ’70 resero i produttori poco propensi a lasciar liberi i registi di sperimentare, gli
studios non erano più disposti a rischiare dennaro e cercarono in tutti i modi di minimizzare i rischi, per
esempio facendo uscire le megaproduzioni nei periodi di vacanza, in estate o a Natale. Cercarono di
guadagnare anche col merchandising
La maggior parte degli studios si affidava a registi e produttori con alle spalle importanti successi e Spielberg
e Lucas erano due di questi, produttori potenti in grado di trovare finanziamenti ovunque.
Dato che i registi di successo ottennero un controllo maggiore sui loro progetti, i budget spesso si gonfiarono
a dismisura, così come la durata delle riprese, e alcuni ciononostante furono dei fallimenti colossali.
Gli studios iniziarono a lamentarsi del fatto che i giovani registi aspiravano tutti a realizzare film d’autore
senza restrizioni economiche, pertanto c’era una sfiducia generale nei loro confronti. Negli anni ’80 gli
studios iniziarono ad esercitare un controllo molto forte su questi registi.
Anni ’80- ’90: anni delle megaproduzioni (uno dei primi: Spiderman)
Molti registi si allontanarono dallo sperimentalismo del cinema d’arte e, ispirandosi a Spielberg e Lucas,
lavorarono all’ombra di generi ormai consolidati, di classici e registi venerati.

Lo stile dei film divenne una sintesi di epoche diverse: focali lunghe, teleobiettivo che produceva un
“appiattimento” della profondità, grandangolo (utilizzato da registi come Spielberg), profondità di campo e
distorsione di figure.

Ci fu un ritorno alla fantascienza con i film 2001: Odissea nello spazio, Guerre stellari e Star Trek. Dopo
questi film la fantascienza sarebbe rimasta un genere predominante del cinema hollywoodiano.
Un altro genere fu la slapstick comedy (prendere in giro Hollywood era una tradizione hollywoodiana)
LA NUOVA HOLLYWOOD E I SUOI PROTAGONISTI
Altman: sforzi nella direzione di un cinema d’arte hollywoodiano. I suoi film sono spesso una parodia di
generi classici, che vogliono comunicare una sfiducia nei confronti dell’autorità e criticano il conformismo
americano. La recitazione è di solito semi-improvvisata e vi è un uso continuo di panoramiche e zoom, un
montaggio brusco, riprese effettuate con diverse macchine da presa e soprattutto una colonna sonora
contraddistinta da una densità senza precedenti.
Nashville, 1975, la sua opera più importante, segue 24 personaggi lungo un weekend. Nei film di Altman i
personaggi borbottano, si interrompono a vicenda, parlano contemporaneamente o sono sopraffatti dagli
altoparlanti.
Woody Allen: anche lui realizzò un cinema personale, strettamente associato alla città di New York. Con
Annie Hall, 1977, iniziò una serie di film in cui univa l’interesse per i problemi psicologici della borghesia
intellettuale con il suo amore per la tradizione cinematografica americana e per registi come Fellini e
Bergman. Allen costruisce molti dei suoi film su temi che lo interessano direttamente e rappresenta ciò che
ama, che odia e i suoi valori.
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All’inizio degli anni ’70 si affermarono tre registi che in seguito sarebbero diventati potenti produttori e
avrebbero ridefinito il sistema hollywoodiano: Coppola (con un’impronta più personale), Lucas e Spielberg
(che collaborarono in numerosi progetti, prima di dividersi).
Come produttori, Lucas e Spielberg diedero nuova vitalità ai film di avventura per famiglie, ai film fantastici
e alla commedia con disegni animati. A differenza di Coppola, anche loro volevano modernizzare il sistema
di Hollywood, ma senza sconvolgerlo.
Negli anni ’70 i tre registi ottennero successi colossali, ma solo Spielberg e Lucas sarebbero rimasti sulla
cresta dell’onda del ventennio successivo e nel 1980 erano ormai diventati i registi- produttori più importanti
dell’industria del cinema e lo sarebbero rimasti a lungo.

Coppola: Il padrino, 1972, dimostrò di poter produrre un capolavoro del cinema di successo, ma voleva
spingersi oltre, trasformando Hollywood in una fucina di film d’arte, fu il primo ad imporsi in questo senso.
Il padrino gli portò grossi guadagni, ma invece di sfruttare il successo orientando la sua carriera verso il
cinema commerciale, si dedicò al cinema d’autore intimo, ambivalente (es: La conversazione, 1974).
Poi trasformò Il padrino- Parte II in un’opera complessa dall’intricato schema temporale, poi si imbarcò nella
lunga e costosissima impresa di Apocalypse Now (volle dare alla guerra del Vietnam una presenza visiva
schiacciante, con colori psichedelici, suono stereofonico e dissolvenze lente, allucinanti). All’interesse per la
recitazione univa la sua sensibilità cinematografica.
Il padrino: stile composto, rifiutando il montaggio veloce e i movimenti di macchina in voga all’inizio degli
anni ’70. È una narrazione che affonda le proprie radici nella società statunitense, raccontando le vicende
della famiglia Corleone, il mito fondativo degli Stati Uniti, nati dalla violenza della “frontiera”, dallo
sterminio degli indiani e dal lavoro schiavistico. Lo scontro generazionale è alla base della saga: nuova-
vecchia mafia, nuova- vecchia America, nuova- vecchia Hollywood. È uno dei primi esempi di una nuova
strategia dell’industria cinematografica americana, che mira alla creazione di prodotti colossali e al loro
possibile sfruttamento seriale.

Spielberg: riusciva a dare vita alle storie e a catturare il pubblico, come accadde in Lo squalo. Lui ha senza
dubbio segnato il corso del cinema a cavallo a cavallo tra il 20 e il 21 sec: non solo ha trasformato
l’immaginario hollywoodiano, ma ha anche inaugurato nuove strategie di marketing destinate a lasciare il
segno. Film più impo: Lo squalo (1975), I predatori dell’arca perduta (1981), E.T. (1982), Indiana Jones x3,
Jurassic Park (1993), Schindler’s List (1993), Minority Report (2002)….
Lo squalo (1975) segna uno snodo fondamentale tanto per la carriera di Spielberg (alla sua prima esperienza
con un film ad alto budget), quanto per il sistema produttivo hollywoodiano. Il film infatti porta al
superamento della fase di regressione che stava attraversando Hollywood. La colonna sonora è uno degli
elementi centrali della riuscita del film: fa avvertire la presenza dello squalo con sole due note.
Lucas: in Star Wars- Episodio 1 comparve per la prima volta un personaggio creato interamente al computer
accanto ad attori veri. Dopo il trionfo di Guerre Stellari, marchio mondiale destinato a rivoluzionare il genere
fantascientifico e lo spettacolo hollywoodiano in genere, poteva permettersi di dettare agli studios le proprie
condizioni.
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Martin Scorzese: si fece conoscere con Mean Streets (1973), Raging Bull (1980) fu un trionfo, Goodfellas
(1990) lo ha trasformato nel regista più acclamato della critica. È uno dei movie brats e i suoi film devono
molto alla tradizione hollywoodiana, ma fu molto influenzato anche dalla tradizione europea. Usa splendidi
movimenti della macchina da presa, le sequenze d’azione sono spesso astratte e senza dialogo, costruite sulla
base di immagini ipnotiche.
Mentre altri movie brats creano spettacolari effetti speciali di alta tecnologia, Scorzese attira lo spettatore con
il suo stile dinamico ed eclettico.
I suoi film si basano su elementi autobiografici e al centro delle storie ci sono sempre personaggi deviati,
addirittura ossessionati e lui ci porta dentro la loro mente. Anche la descrizione della famiglia riveste una
funzione prioritaria, nella doppia accezione di comunità basata sui legami di sangue e di clan mafioso.
L’ideale americano di libertà e promozione sociale viene ribaltato in un sistema brutale, basato sulla
competizione in spazi chiusi. 

Tira fuori capacità audiovisive sempre nuove ed è capace di contaminare il cinema classico di Hollywood
con istanze più vicine al cinema sperimentale, fondendo cinema americano ed europeo, con una predilezione
particolare per gli autori del neorealismo e del cinema italiano degli anni ’60.
Nelle colonne sonore mescola elementi diversi della sua identità italo- americana.
Si dimostrò un regista che poteva fondere abilmente il gusto per la sperimentazione, una visione originale e
l’eredità della tradizione hollywoodiana.
È considerato uno dei registi americani più interessanti della sua generazione.

Lez 17: EUROPA E URSS, IL CINEMA DEGLI ANNI ‘70 (e oltre)

Fine boom economico (possibilità di investimenti fatti con più leggerezza) -> quando avviene tutto cambia.
Calo generale economia, nuovi attori, diffusione videocassette e TV (ora a colori e con una buona qualità,
che danneggiò il cinema) e problema Hollywood (prese ottime quote di mercato). Gli spettatori continuarono
a calare e molte sale furono costrette a chiudere.
Una porzione significativa dei guadagni finiva nelle casse di Hollywood.

La cinematografia nazionale rimane viva con coproduzioni (o con altri Paesi, o film con ambizioni artistiche
finanziate da Hollywood, che però si rivelarono spesso degli insuccessi).

Il prototipo dell’”eurofilm” comprendeva nel cast grandi attori italiani, francesi e tedeschi; di origine diversa
erano anche il regista e la troupe, così come le riprese, che potevano essere effettuate in altri Paesi.

Con l’aumento delle coproduzioni fra Oriente e Occidente, l’URSS e l’Europa Orientale presero parte a
progetti di successo.

Fino alla metà degli anni Settanta la televisione europea fu dominata da enti pubblici statali come la BBC o
la RAI italiana, in questi anni il cinema d’autore ebbe spesso il sostegno degli enti televisivi.
Successivamente però la TV divenne per lo più privata e non più di Stato -> più concorrenza, tv satellite… =
ancora meno gente va al cinema. Anche vantaggio: tv hanno bisogno di contenuti, di film recenti da
trasmettere -> tv private finanziano produzioni. Caso italiano il più importante: Berlusconi, che nell’84- ’85
(co)finanzia il 40% della produzione cinematografica italiana. (Permette un salto di qualità, anche se “chi
mette i soldi decide” e rischio di propaganda, per questo motivo c’è chi non accetta questi fondi*)

I gruppi del settore delle comunicazioni, i consorzi privati di investimento e le banche assunsero un ruolo
sempre più importante nell’industria del cinema. In più, negli anni ’80 la Comunità Europea intervenne in
favore del cinema con due programmi di finanziamento per tamponare l’attacco di Hollywood.
-> positivo, ma problema: quote? (= non viene regolamentato quanti film si possono fare all’anno? -> cosa
invece che Hollywood fa) rischio: mercato saturo, troppi film rispetto a spettatori. In Europa ognuno fa
quello che vuole.
Nonostante tutto, verso la fine del primo decennio del 2000 i film americani continuavano a raccogliere il
50% degli incassi di botteghino.

2 scelte per registi:



- film Europeo e perde spettatori (perchè Hollywood vince)
- film ambientato in Europa ma con forma/ musiche/ montaggio di tipo Hollywoodiano -> il più impo: Luc
Besson*. Scelta più praticata, che si porterà avanti anche fino a dopo gli anni 2000 (specialmente in
Francia dal 1990 in poi).

I film europei avevano maggiori possibilità di successo se venivano girati in lingua inglese e se vantavano la
presenza nel cast di star hollywoodiane, inoltre molti successi europei vennero direttamente finanziati dagli
studios statunitensi.

*Luc Besson si rifiuta di avvalersi delle facilitazioni provenienti da Hollywood e dei sussidi statali,
dichiarando di voler realizzare film che fossero supportati direttamente dal pubblico. Inaugura con Taxxi,
1998, una trilogia redditizia di film d’azione brillanti e realizza diversi prodotti molto popolari. Lui è il
regista di Nikita, 1990, Leon, 1994 e Il quinto elemento.

FRANCIA
Però c’è anche un altro tipo di cinema europeo più classico, che negli anni ’70- ’90 diventa più di massa e
continua sulla sua linea. Più citato: Godard -> non rinuncia ad osare, il più sperimentale ed è quello che si
interessa meno della vendita di biglietti. Cerca di riportare il cinema al suo ruolo.
-> Godard negli anni ’60: Collage, montaggio discontinuo, scritte, inquadrature e stili di recitazione stilizzati:
tutti elementi che impedivano l’identificazione passiva da parte del pubblico, stimolandone al contrario la
riflessione.
Nel 1967, insieme a tredici registi di sinistra, collaborò alla realizzazione di Lontano dal Vietnam (il film,
che cercava di mobilitare gli intellettuali contro la guerra, era costituito da diversi episodi, alcuni di finzione,
altri realizzati con materiali di repertorio e uno saggistico.

Prima degli eventi del maggio del 1968, Godard già fondeva la critica politica con la sperimentazione
formale.

Durante gli avvenimenti di maggio, realizzò molti ciné-tracts (cine-volantini) = cortometraggi muti in bianco
e nero, fatti di immagini e di fotografie su cui generalmente era scarabocchiata qualche breve frase. Fanno di
tutto per mettere in difficoltà lo spettatore e farlo pensare, non può distrarsi. I film da lui diretti nel ’68
alternano questo materiale a dialoghi di riflessione politica tra i personaggi.
Dopo il ’68 G. insieme a Gorin crea il gruppo Dziga Vertof -> film molto diretti e molto sperimentali, trama
perde importanza ed è praticamente inesistente. Provocazione più visiva che di narrazione. (esattamente il
contrario di Hollywood). -> Tout va bien, 1972

Nei film di questo gruppo vi sono montaggi serrati di fotografie e fotogrammi vuoti, che si alternano a
lunghe riprese completamente statiche o che presentano un leggero movimento. Nella colonna sonora alcune
voci leggono brani di Marx o di Mao Tse-tung, oppure esortano lo spettatore a criticare l’immagine.

Godard poi rilancia in continuazione e nel 1975 crea un collettivo sperimentale dedicato alle nuove
tecnologie (Sonimage). Allo stesso tempo torna ad una forma narrativa più classica, stessa cosa per la messa
in scena quasi teatrale e le immagini. -> scelta di ritorno alle origini e facendolo proprio lui si porta dietro
tutta la produzione francese, che lo segue. 

Godard si definì un pittore al quale è capitato di fare film. Passion, 1982, è una delle sue opere più ricche dal
punto di vista pittorico, che ha come protagonista un regista dell’Europa orientale che riproduce su video
dipinti famosi. 

Altri registi invece fanno scelta opposta, in una sorta di reazione ai tentativi di idealizzare l’immagine (di
solito quelle con meno fondi -> puntano su musica commerciale, sesso, violenza…)
Impo il fatto che spettatori calano, anche per questo si torna indietro ad un cinema più accessibile, perchè gli
spettatori iniziano a perdere l’attenzione.
Truffaut: Effetto notte, 1973 -> come è creato il film? Spiega come si realizza un film, il lavoro del regista e
degli attori. Film nel film. (Regista impersonato dallo stesso Truffaut, appassionato di cinema che parla della
passione del cinema.). Fa vedere anche le riunioni della troupe, le scene che vengono rigirate, le interviste…
Ci dice che T. si è un po’ concesso ai nuovi gusti, ma alla fine è rimasto il cinefilo quale era, la sua passione è
rimasta.

Questa fase (’68- fine anni ’70) è dominata dai vecchi nomi (che erano anche critici).

Dagli anni ’80 nuovi nomi (che vengono criticati, definiti dai vecchi come Cinema du Regard) -> storie base
e semplici rivolte ai giovani, qualche tecnologia sperimentale ma non troppe, si inizia ad utilizzare trovate
che potrebbero andare bene per un video clip musicale (nuovi video musicali influenzano i film, funzionano
anche nel cinema), film molto più veloci e più frenetici (montaggio più veloce, stacco tra sequenze più
rapido = stile della tv e delle pubblicità), ambientazioni copiate da Hollywood (per esempio le metropolitane
e clima underground che funziona, es: Subway, 1985 di Luc Besson con Jean Reno e Diva, 1981).

Poi in questa stessa corrente c’è anche chi mantiene vecchio stile (bianco e nero) e ci mette sopra scelte ed
elementi molto nuovi, misti a cose vecchie (si vede che chi lo fa conosce bene la storia del cinema). Si
capisce che è qualcosa di nuovo e promettente. Dimensione onirica si mescola con la realtà, colonna sonora
David Bowie (Boy Meets Girl, 1984).

Stessa cosa succede anche in ITALIA:


I fratelli Tavani acquistano prestigio internazionale con il successo di Padre e Padrone, 1977. Loro, insieme a
molti altri, diedero vita a una nuova “tradizione della qualità”, che caratterizzò il cinema internazionale negli
anni Settanta e Ottanta.
Ma a livello generale si cercava sempre il favore del pubblico.
Ettore Scola: critica sociale ambientata negli anni ’20, rappresentando le delusioni politiche dell’Italia del
dopoguerra. Es: Una giornata particolare, 1977= 6 maggio del 1938, Hitler a Roma. Solo 2 persone del
palazzo sono rimaste a casa (domestica che si prova col tipo che però è gay e si incazza con lei -> idea
geniale: l’attore era sempre stato il sex symbol all’estero, quindi si crea un’aspettativa nello spettatore che
viene delusa/ per tutto il dialogo si sente sotto l’inno delle SS) -> si ribalta percezione, non si parla delle cose
importanti di quel giorno ma delle cose quotidiane.

Con questo film il regista ottiene fama internazionale, i suoi film fondono con intelligenza la modernità del
cinema d’arte con la commedia gradita al grande pubblico.

Pontecorvo: Ogro, 1979, doveva uscire nel ’76 quando c’è il rapimento e l’uccisione di Aldo Moro, che
cambia tutta la politica. Film con attentato terroristico che non può essere accolto dal pubblico allo stesso
modo di 3 anni prima quando doveva uscire. Con uno dei più grandi attori italiani (Gian Maria Volontè).

Scena dell’esplosione fatta coi modellini ma molto credibile.

Scelta del dialogo della radio nella macchina sembra scena normale, ma sono quasi le stesse parole della
morte di Aldo Moro. -> Film non ha avuto successo

Chi è il regista degli anni ’90 più citato all’estero? Nanni Moretti. (impo: Caro diario, 1993)
Ritrova tradizione ma la attualizza. (per es. da Fellini la dimensione del bambino che invade la realtà degli
adulti, dimensione che sembra onirica mentre il protagonista si comporta da bambino, ritorno all’infanzia). In
questo film Moretti interpreta sé stesso in vespa per le strade di Roma e poi alle prese con una malattia
misteriosa.

Nei suoi film dà voce a una generazione delusa dal fallimento degli ideali progressisti. Interpreta personaggi
un po’ nevrotici, che fanno i conti con le frustrazioni della società moderna e in Caro Diario dalla politica
passa a rappresentare anche la sfera più intima dei sentimenti privati, mettendo in primo piano l’amicizia e
gli affetti familiari.

GERMANIA:
Fino al ’68 nessuno parla del passato, poi iniziano sperimentazioni (dimensione da teatro, critica la potere…)
nome di riferimento: Fassbinder
Fassbinder pian piano accettò le convenzioni hollywoodiane del continuity system e nel 1978 fu uno dei
quattordici registi tedeschi a realizzare Deutschland im Herbst, un tentativo di capire la vita di una nazione in
preda a terrorismo e repressione di guerra.
Monaco: Wenders (dimensione onirica) e Herzog (dimensione onirica ancora più forte, documentario e film
di finzione). Loro manifestarono una maggiore vicinanza al pittoricismo diffuso agli inizi degli anni ’70,
affidandosi alla bellezza dell’immagine e alla sensibilità dello spettatore e allontanandosi da temi politici. Si
spinsero verso un cinema introspettivo, in sintonia con l’intimismo presente nella letteratura tedesca del
periodo.

Herzog: sempre rapporto tra uomo e il mondo, bellezza del mondo rende piccolo l’essere umano e lo manda
in crisi, ne rimane affascinato e cerca di migliorare. Altro aspetto: incontro. Lì scatta la magia, tanto più se i
due mondi sono molto diversi. Se poi aggiungiamo un attore feticcio (Klaus Kinski) e una delle voci più
famose della musica operistica: risultato da storia del cinema

Wender da guardare: Il cielo sopra Berlino, 1987: l’angelo David, catturato dalla bellezza transitoria del
mondo, decide di far parte della razza umana. Al termine del film David si lega a una trapezista. È dedicato a
tutti i vecchi angeli, registi come Truffaut che sono riusciti a conciliare senso della narrazione con la bellezza
dell’immagine.
Anche qua alcune sperimentazioni come forme da video clip, misto film e animazione… Che va avanti da
fine anni ’80 a fine anni ’90.

Titolo di riferimento: Lola corre (1998) misto tra film e video clip

REGNO UNITO:
Il cinema del Regno Unito si allontana dagli estremismi del cinema politico, ciononostante molti registi
cercarono di raccontare i conflitti sociali in maniera realistica.
Kenn Loach che rimane sempre fedele a sé stesso e alla tradizione britannica del realismo vicina alla classe
operaia. Stile documentaristico in tutto e per tutto e attori non professionisti. Fece un film dedicato alla classe
operaia (di sinistra): Piovono pietre, 1993.
Alcuni autori contribuirono alla rinascita di un cinema d’arte europeo: Kubrik continua i suoi esperimenti e
nel 1975 realizza Barry Lyndon, approfittandone per sperimentare un obiettivo in grado di catturare le
immagini a lume di candela. Il film, accanto ad altre importanti coproduzioni (Odissea nello spazio, 1968;
Shining, 1980 e opere radicali come Arancia Meccanica, contribuì a fare di Kubrick un autore di culto,
fortemente attento a ogni aspetto della sua produzione filmica.

SPAGNA:
qualcosa si muove, deve recuperare gli anni persi durante la dittatura, e quando termina le cose migliorano.
Cinema ora può iniziare a fare un cinema per tutti, che coinvolga tutte le tematiche e tutte le fasce della
società.
Simbolo: Almodovar (Donne sull’orlo di una crisi di nervi, 1988, con cui raggiunge il successo
internazionale è una farsa a sfondo sessuale che richiama molto la commedia all’italiana, e Todo sobre mi
madre, 1999 -> famiglia con madre single, suora incinta, transessuale che si prostituisce e bambino con
HIV). Tema omosessualità. Modo di raccontare diretto che va a smuovere le coscienze. Tematiche sociali
fortissime. Nel nuovo millennio Almodovar è diventato un emblema della creatività del cinema europeo
grazie all’estro visivo e alla capacità di valorizzare interpreti femminili dei suoi film.

Poco dopo su queste tematiche cinema spagnolo sarà più avanti rispetto agli altri Paesi europei.
URSS:
Dopo il 1989 in realtà la libertà politica non giovò alla produzione cinematografica. Il cinema venne infatti
danneggiato dalle crisi economiche e dai sollevamenti sociali alla fine degli anni ’80. Con la creazione degli
stati indipendenti inoltre il cinema jugoslavo scomparve.

Noi parliamo solo di 1 attore e due film fino al 1989.
Film Mosca non cede alle lacrime, 1980 arriva all’Oscar. 

In questo periodo ci sono dei personaggi che riprendono la tradizione e la rendono fruibile -> film conosciuti
anche all’estero, alcuni arrivano fino in America
TarkovskiJ crea opere originali, influenzate sia dal cinema d’autore europeo sia dalla tradizione russa.
Schieratosi contro il cinema politico, sosteneva invece un cinema evocativo che lo avvicinava a Herzog e
Wenders, rispetto ai quali, tuttavia, i suoi film cupi cercavano di coinvolgere maggiormente lo spettatore sul
piano filosofico. con Andrej Rublev (1966, arrivato in Italia 6 anni dopo), ancora più importante: Stalker,
1978 (bianco e nero seppia che poi diventa a colori, fantascienza, narra di una spedizione allegorica in un
desolato paesaggio post-industriale verso la “zona”, una regione in cui la vita umana può essere cambiata
radicalmente) o un po’ meno Solaris, 1972.
Nell’89 cambia tutto, vi è una completa disorganizzazione e si cerca un nuovo equilibrio, inizialmente
nessuno ci vuole scommettere, ma nel 1991 le cose iniziano a migliorare. (Problema: pirateria molto molto
forte)
Un nome da ricordare: Sokurov con Arca russa, 2002* -> film autoriale. In questi anni la gran parte sono
film tipo quelli in Europa, pop-commerciali e pienamente globali. Pochi film d’autore. Colpa di Hollywood,
essendo difficile se non impossibile restarne fuori e proteggersi.

Il più noto esperimento espressionista di Sokurov è Madre e figlio, 1996, che mostra un giovane che fa visita
alla madre sofferente, la porta fuori dalla fattoria in cui vive e legge a voce alta per lei; poi la riporta indietro
e vaga in un paesaggio vasto e lugubre. Quando torna dalla madre la trova morta e le appoggia il viso sulla
mano. Quasi del tutto privo di dialogo, questo film ben rappresenta il dolore della perdita attraverso la
semplicità della situazione e l’uso audace di filtri e lenti deformanti. Le riprese del paesaggio erano effettuate
utilizzando lastre di vetro pitturate, un “effetto speciale” che crea uno spazio innaturale, sospeso tra realismo
e astrazione.
Sokurov aveva in comune con Tarkovkij la spiritualità malinconica.

*Un viaggio allucinatorio nella storia russa durante una visita al museo Hermitage di San Pietroburgo. In
un’unica sequenza ininterrotta di oltre 90 min, Sokurov segue zar, cortigiani e gente comune attraverso
corridoi e gallerie, in una processione che culmina in un ballo spettrale - ultimo atto prima del crollo della
Russia zarista. Dopo aver rappresentato le follie e gli eccessi della nazione, la scena si chiude con la visione
notturna del vapore che sale dal fiume, svelando la malinconica poesia insita nella storia russa.

Lez. 18: IL CINEMA NEL MONDO

Se ne parla dopo il secondo dopoguerra (per questioni di colonialismo). Con la decolonizzazione i Paesi in
difficoltà cercano accorti o coproduzioni con l’ex colonizzatore, anche nel cinema. Le prime sono le ex
colonie francesi.
Quali tematiche? Società in via di sviluppo, spostamento dalle campagne alla città, globalizzazione, nuova
società creatasi nelle città + analisi nuovi diritti umani (come della donna), critiche politiche e analisi società.
Scelta comune: rischiare il meno possibile, si cerca di replicare il modello hollywoodiano (soprattutto per
quanto riguarda montaggio), poca sperimentazione in modo da avere accesso ai festival e poter essere
distribuiti in Europa e Nord America.
Grazie a festival e cineteche alcuni autori, spesso discriminati in madrepatria per motivi politici, possono ora
rivolgersi a un pubblico internazionale.
Nuove tecnologie digitali: possibile realizzare film con un abbattimento dei costi di produzione (anche se
nuovi problemi come pirateria e globalizzazione imposta dalle major)
-> globalizzazione: sfida e opportunità
In molti stati le entrate maggiori derivavano dai guadagni delle sale delle major, dai servizi per le produzioni
internazionali (soprattutto di Hollywood) e dai successi occasionali di film locali.
Anni ’70: in Occidente calava il pubblico ma in altre regioni crebbe, in gran parte grazie all’immigrazione
dalle campagne alle città -> la produzione aumentò.
Es: India (1975 il più grande produttore al mondo con 450 film all’anno (più di Giappone e Usa)
Poi l’industria continuò a crescere.
Anche laddove i film hollywoodiani erano in testa agli incassi, il cinema locale rimaneva importante per
l’identità dei Paesi non Occidentali, come per esprimere la posizione culturale su problemi di storia
nazionale, vita sociale e comportamenti.

AFRICA:
intorno agli anni ’70 quasi tutti gli Stati liberi dal colonialismo e si cerca di produrre propri film per
raccontare propria realtà, anche se mancano i finanziamenti, i materiali, le infrastrutture necessari e c’è un
pubblico troppo ridotto per fondare un’industria cinematografica.
Distribuzione controllata da europei e americani.
Iniziano quindi a cercare forme di cooperazione: festival biennale in Tunisia e Burkina Faso
Il continente si realizza a metà degli anni ’70 (Federazione Panafricana dei Cineasti 1975 -> mercato comune
africano della cinematografia, 5 anni dopo ONU sostiene con Consorzio Interafricano di Distribuzione
Cinematografica per far girare film nel continente, ma dura solo 5 anni)
Più attivi Paesi francofoni (Algeria, Senegal, Mali, Costa d’Avorio…), grazie a tradizione francese del
cinema, tuttavia i film giravano solo nei centri culturali e non nelle grandi sale cinematografiche.

Algeria + impo per il Nordafrica. Aveva più di 300 sale e l’industria della cinematografia viene subito
nazionalizzata e formano cineteca nazionale. Film di ispirazione letteraria, storica, società e temi nuovi come
emancipazione femminile ed emigrazione della manodopera in Europa. Pochi anni dopo il primo grande
successo: Cronaca degli anni di brace (1975). Primo africano a vincere Palma d’oro (festival + impo al
tempo) -> tratta la storia algeria da 2gm a metà anni ’50
Negli anni ’90 vi è una fase di stallo.

Zona sub-sahariana:
Temi: contrasto tradizione e modernità, campagna e città, folclore indigeno e costumi occidentali, valori
collettivi e individuali (convenzioni occidentali ma esplorazione delle tradizioni africane). + Tema del
neocolonialismo e critica dei regimi coloniali.

Senegal impo Osman Sembene, tra i più attivi in un cinema meno di massa, tematiche classiche del
postcolonialismo + critica colonialismo e interesse per “cinema delle origini” (cinema che parla delle origini
del Paese). film più famoso: Ceddo 1977 (come un villaggio africano sopravvive al 17 sec.-> schiavitù,
islam, cristianesimo…). Rispetto al cinema europeo notiamo subito la dimensione fotografica: i colori sono
diversi, caldi, il giallo è ovunque.

Sisse: anche lui fa la stessa scelta di colori, film Yeleen, 1989 (Luminosità). Ambientato nel 13 sec in Mali.
Interessante la scelta di mantenere le lingue originali bambara e fula con sottotitoli, per mantenere l’unicità
anche linguistica.

Le cinematografie africane si aprono al mondo, per lo meno quelli più ricchi e più “europei” come il
Sudafrica.

Sudafrica: è la prima volta che ha rapporti con Hollywood e finisce per finanziare megaproduzioni di registi
non africani che non avrebbero bisogno dei loro soldi! Es: Blood Diamond. -> è cinema africano ma
raccontati con narrativa statunitense, la loro cultura non finisce sullo schermo. È cinema africano?

Inoltre i quattro quinti della popolazione non poteva permettersi di andare al cinema e gli spettatori erano
quasi tutti bianchi.
1992: un commerciante si accorge che in Nigeria i VHS dominano il Paese, allora decide di girare un film in
VHS ambientato lì. -> Living in Bondage ( storia di un uomo che uccide la moglie e viene perseguitato dal
suo spirito) vende 800.000 copie in un Paese senza sale cinema. 

Fa nascere un’industria cinematografica basata sul video, che divenne una delle più potenti della Nigeria. 

È un evento che scatena il fenomeno “Nhollywood”

Non è un cinema di stile, però è un cinema di massa che scimmiotta film/ telenovelas hollywoodiani. Però ci
mette del suo, per esempio in alcune parti la loro lingua, anche se i più popolari e quelli che grazie ad
Internet arrivavano al mondo intero erano in inglese.

Nel 2008 più di 250 compagnie girano film di questo tipo (tutto nel giro anche di una settimana, poi viene
rimontato, modificato, piratato…), sfornando più di 200 DVD e video CD alla settimana per un fatturato di
circa 200 milioni di dollari l’anno.
-> cinema africano veramente di massa

MEDIORIENTE
Area molto attiva ma con problematiche. = dove c’erano gli inglesi

ISRAELE: industria cinematografica da sempre modesta, tematica è sempre la guerra, o comunque ci sono
dei militari. Fino al ’79 riguardano la medioborghesia, niente di interessante. Poi primi anni 80 arrivano
finanziamenti statali, inoltre iniziano coproduzioni e finanziamenti internazionali con temi di riflessione
personale e inchiesta politica. 

Per es. stringono accordi di produzione con Canal Plus.

Anche quando si tratta di film di animazione (Valzer con Bashir, 2008). Alla fine ci porta nel libano degli
anni ’80 con immagini crude e documentaristiche del massacro. In realtà è un documentario di animazione.
Anni ’90 la produzione continua a diminuire e gli incassi derivano per lo più dal mercato hollywoodiano.

Turchia: mercato con il percorso più lineare. Tematiche: società, sviluppo, influenzati dall’Europa come
ambientazioni del neorealismo e novelle vague.

1980 arrivano i militari e la censura, fino al 1992 si fa molto poco.

Cose interessanti girate prima: Umut, 1970 (ispirazione probabilmente da Antonioni -> scena si svolge su un
carretto -> dimensione agricola, ma intorno grattacieli e pubblicità al neon)

SUDAMERICA
Mercato molto florido che risente delle influenze e dipendenza dal Nordamerica (o molto positive o molto
negative -> H. porta i suoi prodotti in America del Sud e non vuole che loro si organizzino per conto proprio,
anche mandando la CIA).
anni ’70: regimi militari dispotici che cercarono di attrarre investimenti dal Nord e reprimere il dissenso
politico. Il cinema allora cercò di sostenere la causa rivoluzionaria. In Paesi come il Cile e l’Argentina il
nuovo governo poteva tollerare la loro attività, ma la rinascita di regimi di destra spinse i registi all’esilio.

I registi sudamericani politicizzati a volte assorbivano elementi del cinema hollywoodiano ma si ispiravano
anche a modelli stranieri come il Neorealismo e il Cinema Diretto.
Forte vocazione sociale e politica. Dagli anni ’80 influenze letterarie (Marquez con il suo realismo magico),
arricchendo il realismo sociale con il mito, la fantasia e le fiabe della cultura popolare.

Es: Erendira, 1982 (sceneggiato dallo stesso Marquez), dimensione sociale/ onirica/ magica per colori,
vento…
1994 le cose cambiano: accordo di libero scambio con USA (NAFTA) = Hollywood può tranquillamente
entrare nel loro mercato, allo stesso punto può anche esportare e portare soldi.
2 Paesi in particolare colgono quell’occasione: Brasile e Argentina (queste produzioni hanno anche più eco
internazionale)

Brasile pre nafta: Bye bye Brasil, 1980 (si puntava ad un film godibile anche a livello internazionale)
Brasile post nafta: si creano condizioni per film che rilanceranno il loro settore cinematografico. Es: Central
du Brasil, ha anche vinto premi.

Anche altre cose, per esempio City of God, 2002, parla delle giovani gang nelle favelas. In questi anni
arrivano Sony, Warner, 20th Century Fox.. che permettono che questo progetto venga realizzato.

Molto successo anche in Europa: Tropa de Elite (2007).

Argentina: è un Paese di immigrati, quindi i gusti europei vengono portati lì. Colpi di Stato -> dimensione
culturale intaccata.
Negli anni ’30 i film argentini si erano conquistati il primo posto tra le produzioni in lingua spagnola e i
generi più diffusi erano gli stessi di Hollywood.
Nel secondo dopoguerra emerse anche un cinema d’autore in stile europeo.
Anni ’40 misure protezionistiche, ma nel 1950 accordo col governo che fece la fortuna delle società
americane, danneggiando la produzione locale. Quando Peròn fu rovesciato da un colpo di stato, venne
abolito ogni controllo sulle importazioni.
Alla fine degli anni ’50 la produzione si ridusse a meno di 30 film all’anno.
Anche qua come in Europa nacquero i cineclub e influenze neorealismo italiano.
La casa del angel (1957) -> influenze estere, in questo caso Hollywood.
Con gli anni ’60 le cose cambiano -> nel bel mezzo della censura nasce un cinema militante con contenuti
politici. 1966 cineasti con Cine di Liberacion, che producevano film con contenuti politici (fondato dai
peronisti di sinistra Solanas e Getino).
Più impo: Solanas con La hora de los hornos, 1968. Finalità politica, stile documentaristico. Porta sulla scena
il terzo tipo di film oltre ad arte e intrattenimento, ovvero impegno politico. Lo spettatore è un guerrigliero e
il regista una guida verso la vittoria.

Il “terzo cinema” usava il film come un’arma di liberazione, facendo di ogni partecipante un “guerrigliero”,
il regista lavorava per conto degli oppressi e, visto che la proiezione era clandestina, lo spettatore corre un
rischio e diventa “compagno che partecipa”, pronto a pensare e prendere parte al dibattito.
Finiscono con l’arrivo del presidente Videla (1976). Stop generale e quasi tutti (anche attori) scappano
all’estero fino al ritorno della democrazia. Il cinema risorse solo alla prima metà degli anni ’80.

Dopo l’83 centrale la tematica della dittatura, forte autoanalisi della società.

Dopo aver esaurito fase autoanalisi passa ad altro = idea di raccontare il presente con uno sguardo al passato,
con nostalgia (tra dramma e commedia) -> eredità diretta della commedia all’italiana. Sono film pienamente
italiani e molti nascono come prodotti da vendere all’estero.

Dal 1995 vi è una diffusione dei multiplex e locali per cinema di qualità, la produzione argentina otteneva
incassi equiparabili a quelli di Hollywood.
Importanti: Tango, 1998; I diari di una motocicletta, 2004 e Un cuento chino, 2011

INDIA
Inizia a dare il suo contributo già negli anni ’20 con oltre 100 film all’anno.
1947 indipendenza, ora ancora più film e il cinema diventa l’intrattenimento urbano preferito.
Tematiche: film mitologico- avventurosi, film “sociali” (problemi lavoro, caste, parità sessuale), genere
“devozionale” (di solito biografia di una figura religiosa) e grandiosi produzioni storiche.
Nel dopoguerra i film hindi divennero altamente standardizzati: centrale è la dimensione musicale,
grandissime coreografie e moltissime comparse. Trama romantica con sottotrama comica, con lieto fine,
media di 6 canzoni e 3 balletti (persino nei thriller criminali, per offrire al pubblico spesso povero e
analfabeta uno spettacolo completo). La musica si trasformò in uno degli elementi più importanti del film.

Queste sono le caratteristiche precise ancora seguite da Bollywood dall’88 in poi, perchè funziona.

Oggi mercato con 800- 900 film all’anno, principale forma di cultura popolare indiana, che lascia poco
spazio al cinema alternativo.
AUSTRALIA/ area oceanica
Si crea un nuovo cinema destinato ai circuiti dei festival.
Anni ’70: critica cinematografica australiana prediligeva i film della Novelle Vague francese e il cinema
d’autore (cinema di qualità su modello europeo) -> pubblico internazionale d’elite.
Tematiche storiche (quelle con maggior successo all’estero), qualcosa riguardo alla società, poi arrivano i
successi internazionali, il primo che poi diventa anche una serie: Mad Max, 1978 di Miller. Qualche anno
dopo: Crocodile Dundee, 1986.
Questi film danno una luce maggiore alla scena australiana, comunicando alle Major che il mercato può
essere maturo a progetti internazionali. In particolare con Warner Bros. (costa meno, situazioni fiscali più
favorevoli), così aumentano gli investimenti stranieri, le coproduzioni e le esportazioni.
Fine anni ’80 il cinema australiano era diventato simile a quello hollywoodiano, spesso legato alla presenza
di star straniere.
Anni ’90 però cinema australiano si fa notare per le sue scelte eccentriche (Le nozze di Muriel, Babe, Shine e
soprattutto Priscilla regina del deserto, con fortissima componente musicale e tematiche molto importanti:
emarginazione, scelte dell’individuo, prendere in mano la propria vita, incontri fra emarginati, tra cui
aborigeni e loro sfruttamento nelle fattorie australiane).
A partire dal 1996 però i fondi a sostegno del cinema subirono ingenti tagli e nessun film riuscì a eguagliare i
successi precedenti. La produzione scese al suo punto più basso nel 2004, con solo 15 film.
Oggi l’economia cinematografica sembra trarre benefici soprattutto dall’ospitalità offerta a produzioni
straniere, più che da progetti nazionali.

CINA
Estremo oriente: Dimensione sia mandarina sia cantonese (Repubblica Popolare Cinese e Hong Kong)

Con Mao Tse-tung: censura rigorosa.


Con PRC nazionalizzazione del cinema e vietate importazioni estere, se non dall’URSS.
1949: soltanto 650 sale in tutta la Cina, destinate a un pubblico colto e di classe media, mentre milioni di
cinesi non avevano mai visto un film. Il governo si impegnò a creare sale e realizzare film apprezzabili da
contadini, operai e soldati.
Col 1966 e la rivoluzione culturale le cose peggiorano, perchè a supervisionare cinema maoista c’è sua
moglie: blocco totale film stranieri e di tutti i film precedenti al 1966. Unica cosa ammessa: incrocio tra
musical, balletto tradizionale e dimensione rivoluzionaria e militare. Propaganda
Dal 1970 al 1972 solo 7 film che venivano proiettati incessantemente. (Il più famoso: Il distaccamento
femminile rosso, 1971 -> mancanza di dialogo e semplicità dell’azione lo rendevano comprensibile anche ai
contadini)
Solo nel ’76 finisce.
Impo: per storia del cinema i film cinesi vanno suddivisi in 5 generazioni. La quinta diventa produttiva
nell’82. (Salto! La quarta era del 49! La Rivoluzione Culturale provocò i “dieci anni perduti”)
Ora vengono riproposti film precedenti al 1966, che erano stati bannati, film stranieri degli anni 60 e 70.
Con la 5 distacco totale da tematica rivoluzionaria (profondità psicologica, simbolismo e ambiguità,
influenzati dal cinema d’arte europeo), ma troppo complicati per gli spettatori non abituati da film diversi e
ai contadini (80% della popolazione). I finanziamenti vanno cercati all’estero anche per il successo di questi
registi fuori dalla Cina, che però iniziano ad essere ostacolati in patria: gli organi ufficiali chiedono film
accessibili che assicurino profitti, quindi molti si dedicarono a film più commerciali.

Film simbolo di questa generazione: Sorgo rosso, 1987. L’ultimo prima del grande cambiamento.
Generazione finisce nel 1898.
Film con grandissimo successo all’estero: Lanterne rosse, 1991 candidato all’Oscar, che in Cina uscì un anno
dopo! Loro ambasciatori della sesta generazione all’estero.
Dal ’94 governo pretenderà di visionare il film prima che venga esportato.
Questo tipo di film però ha successo e Hollywood decide di collaborare, registi della 6 generazione più
finanziamenti all’estero che in patria.
Impo: La tigre e il dragone, 2000 e Hero, 2002 -> dimostrazione che un film di arti marziali ad alto budget
poteva guadagnare molto.

HONG KONG
L’industria di Hong Kong si era sviluppata negli anni ’50 soprattutto grazie a melodrammi familiari, versioni
cinematografiche dell’opera cantonese e film di arti marziali. Questi generi continuarono per tutto il
decennio successivo.
Anni ’70: rinnovo dei film sulle arti marziali, enfatizzandone l’azione e l’aspetto acrobatico -> spettacolo
La mano sinistra della violenza, 1970. Con questo iniziano i film cantonesi di arti marziali.
Il nuovo cinema sulle arti marziali si sviluppa sul mercato mondiale con Bruce Lee, che inizia la sua carriera
ad Hong Kong per poi spostarsi a Hollywood. Grazie a lui boom scena cantonese e lui svolse un ruolo
fondamentale anche per l’apertura dei mercati stranieri ai film provenienti da Hong Kong. (Es: Dalla Cina
con furore, 1972)

Dopo la morte di Bruce Lee ci fu un rapido declino del genere.
Dagli anni ’70 ai ’90 in questa parte del mondo dominano ancora i film di Hong Kong.
Stesse caratteristiche dei film hollywoodiani ma a costi inferiori, + thriller polizieschi e film d’azione. Ma
non solo, anche commedia demenziale che riprende caratteristiche di Hollywood, per esempio Hui con The
Private Eyes, 1976.
Fine anni 70 Jackie Chan e altri.
Cinema di Hong Kong insegna che prima di fare grandi film devi fare commedia o sparatutto per farti
conoscere e raccogliere soldi. -> Tra gli anni ’80 e ’90 la produzione entrò in un periodo di fervore
raggiungendo i 200 film all’anno, anche produzioni insolite e originali, film d’azione di qualità.
Il passaggio alla Cina coincise poi con una crisi economica in tutta l’Asia e il mercato iniziò ad essere saturo.
Le maggiori società si ritirarono dalla produzione e gli investimenti statunitensi dimezzarono dal 2002 al
2006.

Lez. 19: CINEMA AMERICANO E INDUSTRIA DELL’INTRATTENIMENTO


USA da anni ’80 ad oggi

Iniziano i film “high-concept” = si vende il film presentandolo con una sola frase esemplificativa.

Il mercato inizia ad aver trovato un equilibrio: major vendono biglietti ma anche le reti televisive hanno
ruolo anche molto importante (anche in America), che finanziano il cinema, mentre il cinema cerca di non
farsi inglobare troppo e tramutarsi solo in produttore di servizi della tv (anche se questo business è molto
redditizio).
È meglio investire nella tv, anche perchè nel ’76 arriva un oggetto che cambia tutto: il VHS, l’home video. ->
ha successo soprattutto perchè l’azienda quando rilascia il sistema lascia libera la licenza, così si sviluppa la
concorrenza e i prezzi crollano (viene acquistato molto, le major capiscono che questo è il futuro). Ora il
sistema delle “seconde visioni” praticamente scompare (= prima il film passa al cinema, poi alla tv) e adesso
subito dopo l’uscita fanno uscire il VHS e inondano il mercato.
Le major ormai iniziano ad avere 60 anni di archivio e le VHS permettono di rimontare i film e guadagnare
anche da film del passato, con diritti e nuovi spettatori.
Allo stesso tempo le major iniziano ad acquistare ancora più sale cinematografiche e stazioni televisive.
Gli studios continuano a seguire la strategia del blockbuster (= poche produzioni ma con budget enorme),
accanto ai quali vi erano molte opere a basso e medio costo, per un totale di oltre 400 titoli all’anno.
Grazie alle nuove tecnologie elettroniche c’è un pubblico così vasto come mai prima d’ora.

’86-’87: VHS prendono già più soldi dei biglietti del cinema, diventano la fonte maggiore di profitti per gli
studios. Questo incoraggia anche la produzione di film indipendenti a basso costo.
Però con la stessa velocità in cui vengono create le VHS generali si creano anche quelle piratate. Ora la
pirateria è molto forte nel mercato e bisogna trovare una soluzione: Natale 1997 arriva il DVD.
-> supporto più piccolo, qualità maggiore e può essere codificato, inoltre si divide il mondo per “regioni” =
DVD comprato in Europa non può essere visto negli USA (poco dopo questo viene superato)

Per renderlo ancora più accattivante, gli studios iniziarono a creare materiali da inserirci dentro: documentari
sul dietro le quinte, scene tagliate, finali alternativi…
Ora il cinema viene portato pienamente sulla soglia del futuro.
Nuove possibilità: poter archiviare, nuove tecniche, lo sviluppo di impianti home theater, grandi monitor e
videoproiettori.
Nel 2000 l’home video fruttò agli studios 20 miliardi di dollari.

Nel mentre le grandi major devono confrontarsi con la concorrenza delle “mini major” (che avevano
finanziamenti consistenti, provenienti in genere dall’estero), come la Orion, fondata dai manager che
avevano lasciato la United Artists.
Dall’80 l’Orion si muove in maniera saggia: riceve finanziamenti esteri portando la capacità hollywoodiana
all’estero. Produce dei successi importanti, nel ’91 per esempio: Il silenzio degli innocenti.
Nel periodo del boom delle videocassette le mini-major erano in grado di tener testa agli studios, ma nel
corso degli anni ’90 scomparvero quasi tutte.

Come reagiscono le major?


- Diversificano l’offerta e crescono: Disney: visto che veniva vista solo come logo per film dei bambini,
decide di diversificare l’offerta e creare al suo interno un altro logo (Touchstone).
- Inoltre la Disney aveva dimostrato che un film poteva essere sfruttato attraverso programmi televisivi,
giocattoli, libri, dischi e parchi tematici, accumulando guadagno (in breve tempo gli studios più importanti
si associarono agli imperi dell’industria dell’intrattenimento)
- Altre major creano un’alleanza= Time Inc. + Warner Communications = TimeWarner
-> si creano i mega film. Non tanti film, meno, ma con budget elevatissimi (che poi vendono anche con
gadget, sequel, ecc), per vendere in tutto il mondo.
Per creare incassi consistenti occorrevano film in grado di “sbancare i botteghini” in migliaia di sale e restare
in programma diverse settimane, per poi entrare nel mercato dell’home video, dare il via al merchandising e
ai vari accordi di licenza in vista di serie tv, fumetti e videogame. -> dovevano creare grande attesa già molto
prima della loro uscita, facendo parlare la stampa e i programmi tv.
Es: il primo Star Wars (già prima, da cui è stata presa l’idea), poi E.T. (successo da 500 milioni!), e Titanic
(ha venduto il doppio all’estero che non in America -> desiderio delle major di vendere su un mercato
globale grazie alla tecnologia), Jurassic Park, Indipendence Day…

Fascia che vende di più: 15-30 anni, più possibilità finanziarie e quelli più entusiasti
Emerge l’”high-concept”, per es. con 48 ore, in cui la trama viene spiegata così: poliziotto fa uscire criminale
di prigione perché lo aiuti a catturare un assassino e poi diventano amici. -> vende milioni di biglietti e
questo successo diventa la norma, flusso di denaro enorme.

Funzionano: sequel, star di richiamo, marketing. Azione ed effetti speciali mozzafiato e all’avanguardia,
violenza e volgarità, rimandi alla tv e altri film.
Generi: fantasy, fantascienza e horror. Storie semplici ricche di humor. Commedia spesso demenziale.
Thriller a sfondo criminale, azione/ avventura
-> per grandi incassi = se investo 100 milioni per realizzarlo devo incassare almeno 300 milioni (più investo
più dovrò guadagnare).
Spese: bisogna sostenere spese più elevate per ottenere soluzioni veloci, gli effetti speciali creati al computer
possono assorbire metà del budget, bisogna pagare le star e le altre figure professionali, costi di marketing…
Dall’altro lato gli indipendenti sono liberi di sperimentare con i generi che le major non trattano (perché si
concentrano sulle aree più sicure, senza rischi)

Megaproduzioni importanti: Arma letale, Matrix (tra l’altro sono stati venduti tantissimi occhiali alla
matrix!!!),
Anche film d’avventura per famiglie/ fantasy d’azione: Harry Potter, Pirati dei Caraibi, Uomo Ragno,
Signore degli Anelli

Novità successive per guadagnare ancora di più e ottenere finanziamenti:


- cessione anticipata dei diritti esteri o quelli video;
- prevendite agli esercenti;
- si scelgono set più economici (per esempio Hollywood inizia a girare in Canada, negli anni ’90 anche
negli studi cinematografici dell’ex Unione Sovietica e dell’Europa orientale -> esempio di Leone che
girava in Spagna);
- coproduzioni tra diverse major, dividendo i costi e i territori di sfruttamento (es: Titanic -> Paramount si
aggiudicò i diritti per il Nord America e la 20th Century Fox gli incassi ottenuti all’estero)
- pubblicità indiretta o “product placement” (per esempio in ET il bambino avvicina l’alieno con delle
caramelle e appena uscì il film tutti i bambini volevano quelle) -> in ET però non viene nominata la
marca, ma in film successivi un prodotto può venire mostrato in una scena importante e pure nominato ->
Ritorno al futuro: si nomina la Pepsi in una scena saliente + sullo sfondo la pubblicità, e ci sono
riferimenti spesso nel film.
- Poi c’è il product placement che lega cinema e tv e lo rende naturale, “brand partnership” -> cosa
guardano i giovani in tv? MTV -> facciamo un video della colonna sonora del film e mandiamolo a
tappeto su MTV. Es: Ghostbuster. Permette di mandare un “trailer” prima che esca il film, ma con un
linguaggio più vicino ai giovani. Da questo film in poi quasi tutti i film di altissimo budget avranno un
videoclip della colonna sonora, anche perché fa pensare alla colonna sonora come un album a sé stante,
perchè si vende anche questo.
Quindi molte diverse forme di ricavo.

Nel ’94 Spielberg decide di creare la Dreamworks (inizialmente per lo più settore televisivo, primi successi
con l’animazione -> Galline in fuga)

Dai primi anni ’80 negli USA si rese necessario da un lato rimodernare le sale, dall’altro aumentarne il
numero per assorbire il flusso di titoli immessi sul mercato.
-> si costruiscono nuove sale cinematografiche, soprattutto multisala (da 6 a 10 sale), poi la Odeon si spinse
oltre e iniziò a costruire i megaplex (almeno 16 sale), con sistemi di audio digitale, poltrone lussuose e
portabevande.
Erano però troppe sale!

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Ora parliamo delle tendenze artistiche:


Major cominciano a lavorare non tanto sui generi ma sul come vengono raccontati.
Ricordiamoci che vengono trasmessi nei cineplex quindi devono essere immediatamente riconoscibili (non
so cosa vedere, sono al cinema, cosa scelgo?) -> punto su effetti speciali, fantascienza rende bene.

Come renderlo super riconoscibile? Lavoro su colori, luci e fotografia.
Es: per fantascienza sceglierò colori freddi e metallici, con filtri blu e grigi per rappresentare la tecnologia
(es: Blade Runner), già da qua capiamo di che storia si tratta. Se Matrix ha quei colori è merito di Blade
Runner.

Viene rivista la divisione in fasce, ora c’è anche quella dei vietati ai 13.
Anni ’80: commedia. La più importante: Harry, ti presento Sally, 1989
anche poliziesco ma sottoforma di parodia/ commedia, es: The Naked Gun
azione/ avventura con attore palestrato (a volte + fantascienza): Rambo, Die Hard, Terminator…
Anche le parodie dei film famosi vanno bene, l’importante è che se ne parli.

In questi anni si fissa ad Hollywood l’idea della sceneggiatura in 3 atti:


Nei primi 4 min riconosco il protagonista e sento morale del film
primi 10 ricostruisco l’universo del film
Poi ai 40 c’è la svolta/ la resa dei conti
ultimi 20 min la risoluzione/ atto finale
-> sistema fisso, molto riconoscibile ad Hollywood, appartiene però principalmente alle major.
Doveva in sostanza contenere: un inizio con un momento di violenza scioccante o mistero, doveva prevedere
un processo di trasformazione del protagonista, che nel corso del film doveva modificare alcuni aspetti del
proprio comportamento o della propria personalità.
Molti film hollywoodiani degli anni ’80 evidenziano un percorso di crescita, grazie al quale personaggi
essenzialmente buoni correggono i propri difetti.

Magnolia ha anche un’immagine a basso contrasto (caratteristica di questi anni, perchè la tv già di sé
accentua il contrasto e se lo giro per la tv già a basso contrasto poi l’immagine sarà ottimale).

In questa fase si accorciano i tempi delle inquadrature perchè lo spettatore vuole più ritmo, non si fa più il
“walk and talk” ma il “stand and deliver”= adesso i protagonisti stanno fermi ed è la telecamera a muoversi
velocemente. Es: inizio di “Le iene”. Le inquadrature medie non sono più di 10 ma di 5 secondi e si va a
diminuire fino a 2-3 sec.

Perchè ora il gusto dei giovani si avvicina a quello dei videoclip che guardano molto, e sono molto veloci.
Si può giocare su aspetti come il sonoro e la colonna sonora viene via via potenziata (in Batman forever per
esempio quando l’automobile si sposta, si sposta anche il sonoro, la musica. Importantissimo!!!). I toni bassi
rimbombavano nella sala e davano allo spettatore l’illusione di trovarsi sul luogo dell’azione. Il pubblico era
circondato da 6 canali: alcuni veicolavano i dialoghi, altri la musica o i rumori ambientali e uno era dedicato
alle frequenze ultrabasse.
Giocare anche coi colori irreali, esagerati (posso saturare e rendere la scena quasi da videoclip) Es: in Man
on Fire il colore delle fiamme è così esagerato da essere simbolico, sembrano le fiamme dell’inferno.
Tuttavia questo comporta una semplificazione della scena.

Altri sistemi per vendere bene:


- Operazioni di mescolanza: animazione + commedia + film + storia di Hollywood (ambientato negli
studios): Chi ha incastrato Roger Rabbit 

anche in Forrest Gump (fiction + storia americana)
- Se hai problemi, ispirati alla letteratura ma con un sonoro più decisivo, come in L’ultimo dei Mohicani in
cui la colonna sonora in tutta la sequenza finale di 10 min non ci lascia mai, ma varia.
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Sperimentali ad Hollywood: Bigelow, Bay, Oliver Stone, Spike Lee, Fincher (per esame basta sapere i nomi)

I film a budget più contenuto lasciavano spazio alle innovazioni:


Film indipendenti di Hollywood:
anno di svolta: 1994, con Pulp Fiction
In gran parte sotto influenza di questo film e altri indipendenti, gli sceneggiatori riuscirono a combinare la
struttura in 3 atti e la parabola evolutiva del personaggio con universi paralleli, allucinazioni e finali
soprannaturali.
Alla fine degli anni ‘80 circa 200 film indipendenti all’anno, che però fanno solo il 5% dei biglietti venduti.
Mercato rischioso ma con un vantaggio: costano meno, ci si può permettere di investire su attori nuovi,
registi debuttanti, ci si può permettere di sbagliare un film, quello che le major non possono fare.
Le major piuttosto investono su/ comprano una casa di produzione indipendente se va bene, per diversificare
la loro offerta.
Film interessanti: The Truman Show, Eternal Sunshine of a Spotless Mind, Stranger than Fiction
-> volontà di scommettere (anche se comunque nella dimensione del mercato statunitense) e prima
dell’ascesa del cinema indipendente in pochi sarebbero stati disposti a rischiare così.
Alcuni registi riuscirono a trovare un compromesso tra il proprio stile personale e le esigenze del film-
evento. Un esempio è James Cameron: capì che l’azione fisica portata agli eccessi poteva diventare
l’ingrediente principale di un film di successo -> Terminator, 1984, fu il film con cui sfondò, poi fece
Terminator 2, 1991, con scene d’azione ancora più spettacolari, portando gli effetti visivi creati al computer a
un livello superiore.

Il cinema indipendente inoltre può contare anche su altri tipi di finanziamento, come alcune emittenti
televisive e coprirono gran parte del budget grazie alle prevendite delle videocassette. Inoltre c’erano i
festival del cinema (stranieri e nazionali) che promuovevano i loro film. Altre volte venivano finanziate dalle
mini-major come la Orion ma soprattutto la Miramax, che era partita come una piccola società che comprava
e distribuita opere finite e poi, negli anni ’90, si era trasformata in una mini-major in grado di finanziare e
produrre film.

Miramax: Le iene, 1992, Clerks- Commessi, Pulp Fiction, Il paziente inglese. Fu comprata nel 1993 dalla
Disney (quindi gli incassi di Pulp Fiction andarono alla Disney!!!)

A cosa era dovuto tutto questo interesse per gli indipendenti? Anche se di rado un film indipendente
diventava campione di incassi, era sufficiente per ottenere un successo moderato e per realizzare buoni
profitti, inoltre gli studios erano sempre alla ricerca di nuova linfa e di nuove tendenze culturali, per
diversificare la loro produzione.

4 macro categorie: film d’autore, off hollywood, retrò, do it yourself

Film d’autore:
Nel 1984 un film in bianco e nero, dall’aspetto sgranato e sbiadito, dal ritmo lento, dalla colonna sonora che
mescolava musica d’archi e beat urlato, privo di star, caratterizzato da una recitazione asciutta e distaccata,
sospeso tra il dramma da camera e il road movie, divenne l’emblema del cinema indipendente di qualità.
Jarmusch con Stranger than Paradise, 1984 -> bianco e nero, ritmo lento, senza il ritmo di Hollywood,
richiama la dimensione europea d’autore senza perdere la dimensione musicale. Gusto vicino ad Hollywood
ma più minimalista.
Il successo del film inaugurò una tendenza del cinema indipendente verso la complessità e l’astrazione.

Off Hollywood: 

“dovrei ma non posso”, si vuole imitare Hollywood, stesse capacità e cura, ma si ha un budget bassissimo, in
più questi autori non vogliono seguire il classico modo di fare di Hollywood. 

Esempi: Lynch (uno degli autori più singolari del panorama americano contemporaneo) con 

Una storia vera -> finta ellissi a cui ci ha abituato Hollywood per farci capire che il nostro film è diverso, non
vuole tagliare il viaggio in nome del ritmo, è proprio il viaggio che ci interessa. 

Mulholland Drive -> Lynch fa di tutto per nasconderci i passaggi a differenza di Hollywood, vuole far
perdere lo spettatore nella narrazione tra realtà e film “Il film non è la storia, ma è ciò che si crea nella mente
dello spettatore”. La colonna sonora riveste notevole importanza, e mette in scena il costante senso di
instabilità che sovrasta lo spettatore. È una riflessione destabilizzante su Hollywood e le sue convenzioni. È
centrale la dimensione onirica.
Lui nei suoi film si autocelebra, c’è un gusto nello sperimentale che è lontano dalle logiche di mercato.
Altro nome: Tarantino, Pulp Fiction che nel ’94 cambia la scena indipendente (costato 12 milioni di dollari
ne incassò 200 in tutto il mondo, diventando il film indipendente off-Hollywood più redditizio del decennio).

Torna al walk&talk, scene immediatamente riconoscibili, riproposta la lezione di Scorzese con un gusto
sporcato da violenza verbale e della strada. Tutti i suoi personaggi hanno un’aria vissuta e annoiata, le loro
storie si intrecciano, l’ordine cronologico degli eventi viene stravolto, e i riferimenti a film e show televisivi
sono disseminati ovunque nelle scene. 

Prepara il terreno ad altri che aspettavano per riportare un linguaggio diverso, racconto degli spiantati… Che
è l’opposto di ciò che vuole raccontare Hollywood.
I due migliori che raccontano questo tipo di vita sono i fratelli Coen, che racconta di antieroi, che sono
protagonisti ma non dovrebbero esserlo, sono persone normali. Racconta di un’America che di solito viene
esclusa dalla narrazione Es: Il grande Lebowsky.
Altri titoli: Memento, La sottile linea rossa (film di guerra senza un singolo cadavere, fu il segno di una
rinascita e di un modo ambizioso di fare film)
Fu presto chiaro che gli studios stavano cercando di accaparrarsene la creatività.

Il cinema off-Hollywood si rivolgeva anche a segmenti di pubblico che le major tendevano a trascurare,
come le minoranze. Anche numerosi registi afro-americani, di origine orientale e latino-americana che in un
secondo momento furono accolti dagli studios, iniziarono come indipendenti.

Vantaggio di venire da fuori: quando arrivano ad Hollywood impongono loro le regole e le major seguono

Film Retrò: 

es: Il paziente inglese, 1996 (dramma sentimentale tratto da un romanzo storico, dopo la 2GM)
I film retrò si concentrano sui generi tradizionali che Hollywood non trattava più (horror a basso costo, neo-
noir particolari, drammi intimisti, film in costume e drammi storici, basati su opere teatrali…)


Do it yourself (= fatto in casa):


film grezzi e definizione bassa, non può neanche lontanamente sembrare Hollywood a differenza dell’off
Hollywood, però estremamente sperimentali e a bassissimo costo, realizzati con mezzi limitatissimi, se fanno
successo hanno entrate altissime.
3 titoli: El Mariachi, 1992 (collega di Tarantino, con cui anche collabora, montaggio dinamico)
Clerks, 1994 (sgranato come un video di sorveglianza, umorismo osceno)
The Blair Witch Project, 1999
La maggior parte dei film veniva girata in digitale in tempi piuttosto veloci e, anche in presenza di una
sceneggiatura, ci si affidava all’improvvisazione degli attori. Si prefiggeva di riprodurre la realtà in modo più
fedele di quanto facessero i film patinati degli studios.

Lez. 20: IL DIGITALE PER UN CINEMA GLOBALE


(comincia già negli anni ’90)

Gli ultimi anni sono stati caratterizzati da una crescente globalizzazione e dall’avvento della tecnologia
globale, non solo per quanto riguarda il cinema, ma tutto il sistema dell’intrattenimento.

Anni ’90- 2000: la pervasività assoluta del cinema americano è ancora più evidente, sono gli anni in cui le 7
grandi major realizzano i loro sogni -> fanno il 75% degli incassi a livello mondiale e hanno ormai raggiunto
tutto il mondo.
(Warner Bros, Universal, Paramount, Columbia, 20th Century Fox, MGM/UA e Disney (Buena Vista)
Ormai non sono da sole, ma all’interno di gruppi di comunicazione giganteschi che creano cartelli.
Ora abbiamo 7 imperi mondiali che non si fanno più la guerra tra loro.
L’espansione di Hollywood a livello internazionale è anche dovuta alle unioni e alle corporation straniere,
inoltre tutte le major continuavano a ricevere finanziamenti dall’estero.
Nello stesso periodo la frequenza nelle sale statunitensi non accennava ad aumentare perchè il mercato era
ormai saturo = l’industria, per crescere, avrebbe dovuto rivolgersi ai mercati stranieri puntando sul cinema
popolare. Alcuni Paesi cercarono di contrastare questa tendenza con una politica protezionista. Negli anni
’90, tuttavia, la supremazia di Hollywood era più evidente che mai, anche in mercati prima inaccessibili
come Hong Kong, Corea del Sud e Taiwan.
Gli studios erano ormai entrati a far parte di multinazionali e la maggior parte delle società hollywoodiane
rientravano tra le 10 media companies più redditizie del mondo (beneficiavano quindi di finanziamenti su un
piano globale; la Paramount era proprietaria di MTV e della catena di videonoleggi Blockbuster; la News
Corporation possedeva la 20th Century Fox, ma anche giornali, case editrici e diritti televisivi di importanti
eventi sportivi). -> si mirava alla sinergia tra editoria, cinema, televisione, videogiochi e altri settori come le
case discografiche.
Disney non si accontenta di creare la Touchstone, acquista altri gruppi minori.
Nel ’93 si comprò la Miramax = Pulp Fiction nel ’94 arricchì la Disney!!!
Nel ’95 si compra la rete televisiva ABC. -> può caricare i suoi film quando vuole e come vuole. Inoltre
prendendo questo canale mette il piede nello sport statunitense: super colpo!!!

(Negli anni ’70 e ’80: molte industrie cinematografiche europee e asiatiche erano in una fase di declino e i
film hollywoodiani, soprattutto le megaproduzioni, ne trassero vantaggio.)

__________________________
Caso Jurassic Park:
In questo periodo i produttori sono in cerca di un film “globale” = film concepiti come megaeventi con lo
scopo di attirare spettatori di ogni tipo e da ogni luogo.
Bisogna anche lavorare sapientemente di marketing prima ancora di girare il film -> logo gira mesi prima del
primo trailer per creare un’attesa molto forte e per renderlo immediatamente riconoscibile.
In questo caso il logo di Jurassic Park, viene fatto girare già nel ’91 e le multinazionali come Mc Donald’s e
Coca-Cola furono subito pronte a cogliere l’opportunità di sfruttare il brand.
Dopo aver aspettato mesi per vedere il trailer, questo invece fa l’opposto di quello che lo spettatore si aspetta,
perchè non fa mai vedere neanche un dinosauro! Però fa vedere tutto il resto: i protagonisti, stile narrativo,
storia, che andrà peggio di quanto si prevedeva… -> più di 900 milioni di dollari di incassi! + introiti da
televisione, home video e merchandising (record di incassi che rimane insuperato fino a Titanic)
Inoltre il marketing fece coincidere l’uscita del film con mostre e documentari televisivi.
Jurassic Park è uno dei primi esempi di “film globali” e aprì nuovi mercati in Asia orientale e India.

Altra strategia: distribuzione simultanea nelle sale del Nordamerica e straniere (Spiderman 3 uscì
contemporaneamente in 75 aree geografiche diverse e guadagnò 230 milioni in 6 giorni).

Gli studios inoltre incrementarono i progetti realizzati in coproduzione con società straniere, perché
all’estero alcune attività erano regolamentate in maniera meno rigida.

Primo accordo di economia globale: GATT (General Agreement on Tariffs and Trade, base per WTO), di cui
cinema e televisione erano al centro delle negoziazioni. Hollywood capisce che se riesce a far rientrare i film
in categoria servizio e non prodotto allora avrebbe la vita semplificata, poiché il GATT aboliva sussidi e dazi
per i servizi, consentendo ai prodotti di altre nazioni di competere ad armi pari con quelli nazionali (i Paesi
europei avrebbero dovuto tagliare i sussidi alle produzioni locali e abolire tasse e imposte sui film
statunitensi).
La Francia si oppone (di seguito gli altri Paesi) e non avviene.
Multiplex:
Le società americane aprirono multisale in Europa (in prima linea: Warner Bros.)
Nel 2000 l’Europa occidentale fu invasa da multiplex e la febbre si diffuse anche in Asia. La frequenza
aumentò in modo significativo (anche per i film europei) e per avere sale più luminose, confortevoli e
moderne, gli spettatori si dimostravano disposti a pagare di più.

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EUROPA:
In Europa adesso c’è più tolleranza verso antitrust e concorrenza, i Paesi che condividevano stessa cultura e
lingua iniziarono a creare alleanze commerciali per tutelarsi.
Tra il 1996 e il 2000 l’Unione Europea modificò il programma MEDIA orientandolo, più che al
finanziamento di produzioni, alla formazione dei registi, allo sviluppo di progetti e all’ampliamento della
distribuzione. Un altro programma DELL’UE, Eurimages, offriva supporto finanziario alle coproduzioni.
Si cerca di creare una qualche major europea, forse in Francia, ma alla fine non succede. Unico caso:
PolyGram, olandese, qualche grande progetto soprattutto quando collabora con i britannici, finanziò anche
alcuni film americani indipendenti, tuttavia non riusciva a produrre un numero sufficiente di film per la rete
distributiva e non era attrezzata per realizzare megaproduzioni. Alla fine nel 1998 Hollywood se la compra. 2
titoli importanti: Quattro matrimoni e un funerale (simile a Hollywood ma non perde la qualità del cinema
europeo), Trainspotting (ricordato per una tematica forte, che ha mostrato anche gli aspetti più crudi): aveva
le caratteristiche per diventare un film europeo globale, invece il nome di riferimento rimane Luc Besson.*
All’inizio del nuovo millennio, forse frenati dalle vicende della Polygram, i gruppi europei iniziarono a
ritirarsi dal settore cinematografico, preferendo investire nella tv.

Quando un film europeo veniva distribuito all’estero, in genere era destinato alle sale d’essai. Poteva avere
una diffusione maggiore se era in lingua inglese e godeva del supporto di una casa di produzione
nordamericana, preferibilmente una major. Un altro elemento favorevole era la presenza di star statunitensi.
* Per esempio, Il quinto elemento di Luc Besson ottenne buoni risultati anche in Nord America.

È difficile opporsi a Hollywood, bisogna avere un colpo di genio e pensare cinema fuori dagli schemi:
Breaking the Waves di Von Trier.
Lars von Trier realizzò film globali di portata inferiore, scegliendo di girare in inglese ma rifiutando di
ricevere finanziamenti dagli USA.
Il suo maggior successo è Breaking the Waves, 1996, che racconta di un operaio che lavora su una
piattaforma petrolifera ed è vittima di un incidente che lo rende impotente, perciò chiede alla moglie di avere
rapporti sessuali con altri uomini e di raccontargli le sue esperienze. Il ricorso al cinema diretto e i paesaggi
allucinanti creano un racconto commovente, che parla di un amore vissuto nonostante il disprezzo della
comunità. Von Trier ha girato in 35 mm, ha convertito in video le sequenze filmate per desaturare i colori e le
ha riportate nuovamente su pellicola. Questo film lo ha reso uno dei registi più acclamati al mondo. È a un
livello che non si può mettere in discussine, riesce a riscrivere la grammatica del film. Mette tutto al servizio
di una certa narrazione, utilizzando le macchine a mano digitali, più di una, scelte particolari di colori e di
attori, mette in difficoltà lo spettatore, inserendo comunque alcune componenti di Hollywood in modo
particolare. Anche se è un montaggio un po’ sporco fa niente, almeno non sembra artificiale come quello di
Hollywood. Cerca di criticare l’immaginario di Hollywood, vuole far vedere la falsità, ipocrisia e
contraddizioni dietro al sistema americano. Vuole criticare ancora di più dell’Off Hollywood.
In Dancer in the Dark, 2000, una favola cupa musicale ambientata negli Stati Uniti, con un cast
internazionale, utilizza la macchina a spalla.
Nel 2003 fa Dogville, siamo all’interno di un placoscenico e non vi è scenografia, è un progetto fuori dal
comune che si basa sull’immaginario dello spettatore e sulla musica, in un’ambientazione teatrale. Non
distrae lo spettatore inserendo altri elementi oltre ai pochi oggetti presenti in scena, tutto porta a una critica
del sistema americano.
Dogma 95: Vinterberg e Trier, successivamente altri 2 registi danesi sottoscrissero il documento

Nel 1995 portano delle regole nuove, fanno uscire un manifesto con il “Voto di castità” -> chi, nella nuova
avanguardia, decide di adeguarsi al loro sistema e girare come loro deve rispettare certe “regole
incontestabili” e il voto di castità nei confronti di Hollywood., invocando il ritorno alla purezza del cinema.
- Il voto richiedeva che il film fosse girato on location, utilizzando gli oggetti di scena che già si trovavano
sul posto (se voglio che compaia una gondola, devo per forza girarlo a Venezia);
- la macchina da presa doveva essere a mano;
- il suono andava registrato in presa diretta, perciò era consentita solo la musica presente durante le riprese;
- il film doveva essere in formato Academy 35 mm, a colori e senza filtri, né rimaneggiamenti in laboratorio
- non erano ammessi i film ambientati in un altro periodo storico, né quelli di genere (il “genere” è
un’invenzione di Hollywood);
- il nome del regista non andava citato nei titoli
- l’autore non doveva impegnarsi a creare un’opera d’arte, bensì un “modo di estrapolare la verità da ogni
personaggio e da ogni contesto
La cosa passa inosservata per circa 3 anni. Il film che porta Dogma 95 all’attenzione generale è del ’98:
Dogmen 1- Festen di Vinterberg (era di uso numerare i film di questo tipo)
Vince il premio della giuria a Cannes (premio importantissimo!!!)
Gli americani la leggono come un’operazione di marketing, in realtà c’è di più. Il film è addirittura anche
girato dagli attori. La sceneggiatura non è scritta nei dettagli, c’è solo una bozza, qui si va con la sensibilità e
collaborazione tra attore e regista. Durante le riprese tutti dovevano essere presenti.
Il momento delle riprese è un momento di creazione, c’è libertà creativa.
La telecamera può essere messa ovunque, purché garantisca maggiore spontaneità e una percezione diversa
del film.
Colori strani, diversi.
Personaggi sono diversi: non c’è sempre quello simpatico, l’aiutante….
Gli atti non sono divisi in maniera sistematica come in Hollywood.
Non si utilizzano attori famosi ma piuttosto nomi di richiamo (per esempio coinvolgiamo nella scena Werner
Herzog in Julien Donkey-Boy).
Lo sforzo più elevato in termine di sperimentazione venne dagli Stati Uniti: Dogmen n.6 - Julien Donkey-
Boy, una favola sconnessa di una famiglia deviata: Oppresso da un padre tirannico (Herzog), lo schizofrenico
Julien cerca di aiutare la sorella incinta, che potrebbe portare in grembo suo figlio. Utilizzò fino a 20
videocamere digitali amatoriali, i colori hanno una radiosità soprannaturale e strati di forme astratte.
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ASIA
Movimento simile a quello europeo. ASEAN comincia a strutturare un mercato integrato -> si cerca di fare
un film panasiatico che vada bene in tutti i Paesi della zona, se poi si riesce a vendere anche all’estero meglio
(anche se comunque in Asia orientale il cinema aveva una dimensione sovranazionale già da anni -> cinema
di Hong Kong, per esempio, circolavano diffusamente in tutta l’Asia).
Cinema di riferimento: quello di Hong Kong. (impo anche Corea e Giappone)
L’obiettivo era quello di raccogliere fondi di provenienza diversa e ingaggiare star da tutta l’Asia orientale.
Invece di utilizzare sussidi nazionali o finanziamenti dalle banche, come in Europa, in genere queste
coproduzioni si avvalevano del sostegno di corporation e investitori privati: la presenza nel cast di star di
diversa nazionalità aveva lo scopo di intercettare i gusti di un pubblico vasto.
Tuttavia, agli inizi, i registi asiatici ebbero poca fortuna nella ricerca di un film “globale”. Il progetto
orientale con le maggiori premesse di buona riuscita venne da Hollywood con: La tigre e il dragone, 2000.
Questo film riuscì ad attrarre un pubblico internazionale anche puntando ad un pubblico differenziato, dagli
appassionati del cinema d’autore ai giovani fan del kung-fu. Vinse 4 Oscar e inoltre, data la presenza di
dialoghi in mandarino, dimostrò che un trionfo globale non doveva per forza essere in lingua inglese.
Questa estetica grazie a questo film e Bruce Lee riesce ad uscire e arrivare all’estero, dimostrando che a volte
l’Asia poteva competere con Hollywood.
Hollywood vede che vende e decide di fare qualcosa di molto simile.
Stessa estetica per la cultura asiatica da parte di Tarantino (ora non più off Hollywood): Kill Bill, 2003 e
2004.
Nel frattempo il mercato asiatico si organizza e ci si mettono anche loro per non far troppo sfruttare il loro
patrimonio culturale. -> La città proibita, 2006, riportando sullo schermo un film storico sul passato cinese,
che punta sulle grandi sequenze di battaglia, altro grande successo internazionale.

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CINEMA DELLA DIASPORA:
Alla fine del 20 sec. nasce il “Cinema della diaspora”, poiché la globalizzazione coincise con lo spostamento
di milioni di persone, soprattutto dalle regioni più povere dirette verso Paesi con maggiori opportunità.
Tema più importante: come gli immigrati di seconda generazione vivono il rapporto tra la cultura dei loro
genitori e la nuova cultura di appartenenza con una sensazione di essere sospesi tra due culture, ma anche
l’esperienza in sé della migrazione, il disagio di parlare una lingua di una minoranza, di essere diversi e per
molti aspetti tagliati fuori dalla vita sociale.
Molto spesso opera di immigrati di seconda o terza generazione.
es: sognando Beckham, 2002 (ragazza indiana col dono del calcio entra in conflitto con il tradizionalismo
della sua famiglia); La Haine, 1995 (emigrato ungherese rappresenta la realtà parigina delle gang di
immigrati e francesi) e soprattutto Persepolis, 2007 (non solo immigrazione e diaspora, ma anche tematica
del ruolo dell’occidente, imperialismo ecc -> graphic novel autobiografica che racconta la rivoluzione
islamica in Iran con gli occhi di una ragazzina appassionata del marxismo e di Bruce Lee. Parla anche della
sua esperienza con la guerra e dell’emigrazione a Vienna e Parigi. Emerge l’orgoglio di essere iraniana, la
repressione governativa, l’amore per la famiglia rimasta in patria e l’impossibilità di sentirsi realmente a casa
ovunque vada.)

Questa tematica ha grandissimo successo nei FESTIVAL, che è un altro circuito per chi non vuole entrare in
competizione coi megafilm mandandoli al cinema.
Negli anni ’80 i festival erano ancora pochi, proliferarono con l’avvento della VHS, quando i registi poterono
diffondere le copie dei film da visionare.
Nel 2008 i festival erano circa 8000, anche se solo una dozzina considerati di “serie a”.
I festival più grandi di solito si mettono d’accordo con le date per non andare in sovrapposizione (Sundance,
Berlino, Cannes, Venezia, Toronto…).
I maggiori festival del cinema sono in grado di attirare l’attenzione dei media, anche su film a budget ridotto,
perciò hanno un ruolo fondamentale nella promozione delle opere estranee a Hollywood. Inoltre offrono ai
registi l’opportunità di raccogliere fondi e vendere i loro film, oltre ad essere mostre- mercato dove
presentare i propri film a potenziali distributori.
Diversi progetti hanno ricevuto finanziamenti da festival, per esempio quello di Berlino ha istituito un fondo
per promuovere i film delle aree oppresse da crisi politiche o economiche e incoraggiare i produttori tedeschi
a investire nel mercato internazionale.
I festival però non danno molto guadagno, solo col festival non rientri nei costi. Poi se c’è anche la pirateria
online è un problema:
i codici dei DVD vennero presto “craccati” e con Internet migliaia di film sono disponibili gratuitamente.
Allora uscì il Blu-ray, ma riuscirono a craccare facilmente anche quello.
Per combattere la pirateria selvaggia online nei primi 2000 si cerca di fidelizzare moltissimo il fan, deve
sentirsi anche coinvolto nel progetto realizzativo anche solo con una piccola opinione (es. Il signore degli
anelli sulle preferenze del cast), essere affezionato. Nascono addirittura omaggi ai film creati dai fan, come I
predatori dell’arca perduta- L’adattamento; le copie su videocassetta arrivarono persino a Hollywood e
Spielberg scrisse una lettera di congratulazioni agli autori.
I fan iniziavano a creare comunità su internet e interagire su scala mondiale, a volte costruivano siti web e
attraverso le chat room scambiano opinioni e video. Queste comunità di fan sono state chiamate “culture
partecipative”.
Inizialmente le case di produzione li temevano, capendo che i loro diritti sulla proprietà intellettuale
sarebbero stati violati di continuo, ma poi capirono che potevano diventare una risorsa.

CINEMA E DIGITALIZZAZIONE:
Il digitale ha un ruolo importante.
Tra le prime innovazioni: sistema di ripresa motion control: colori migliori più simili alla tv, possiamo creare
cose inaspettate, come per esempio si può simulare la ripresa a mano. Si possono ripetere, fotogramma per
fotogramma, i movimenti della macchina da presa su riproduzioni in miniatura del set.
Anche la registrazione e la riproduzione del suono divennero digitali.
Il cinema commerciale si avvalse subito della nuova tecnologia per gli effetti speciali, per il sound design e il
montaggio, mentre invece per effettuare riprese ci fu una certa resistenza ad abbandonare la pellicola.
La prima macchina da presa digitale semi-professionale la crea la Sony nel ’95: svolta! -> livello di
risoluzione superiore, meno costosa delle macchine da presa professionali, era in grado di registrare
contemporaneamente suono e immagine e permetteva di girare on location.
Tuttavia, si continuò a girare la maggior parte dei film su pellicola 35 mm.
Molti registi però si convertirono al digitale: più economico, possibilità di riprese molto lunghe.
Dal punto di vista tecnico la pellicola offriva immagini più ricche e permetteva un controllo preciso della
messa a fuoco, mentre il digitale assicurava una buona resa dei dettagli nelle zone d’ombra, ma nelle zone
illuminate tendeva a essere impreciso e a creare riflessi.
Grazie alla rivoluzione digitale la produzione di film su pellicola ha potuto disporre di molti strumenti nuovi,
alcuni hanno solo semplificato il lavoro, mentre altri hanno offerto opzioni prima impensabili per la
manipolazione dell’immagine.

Chi su butta subito? George Lucas nel ’99 (Star Wars- Episodio 1). Si fa preparare prima di girare una pre
realizzazione, simulando le inquadrature per permettere di dare un’idea più concreta della scena, che ci serve
come brutta copia nel momento in cui giro.
Questa fase si chiama pre- produzione, in particolare pre-visualizzazione: si creano set virtuali 3D e la
versione digitale semplificata di una sequenza o dell’intero film. Così facendo i registi e i direttori della
fotografia possono programmare le posizioni della macchina da presa, le lenti, l’illuminazione e
l’allestimento scenico; gli attori hanno la possibilità di vedere le ambientazini o le creature fantastiche che
verranno aggiunte in seguito e i tecnici degli effetti speciali sono avvantaggiati nel loro lavoro.

Ripresa:
Il video assist è una tecnica che mostra le inquadrature mentre vengono girate (così che tutti possano vedere
attraverso dei monitor cosa si sta riprendendo)
CGI (Computer-generated imagery): per creare la scenografia, comparse e personaggi da zero, tutto al
computer. Quando è prevista l’aggiunta di ambienti, azioni o figure, gli attori recitano di fronte a sfondi blu o
verdi, che poi vengono “riempiti” al computer.
Motion Capture: permette di rilevare i movimenti degli attori tramite dei sensori disposti sul loro corpo, per
poi trasferirli al computer per creare un immagine virtuale. Es: la tuta per creare Gollum.

Post- produzione:
Uno degli interventi più diffusi è il bilanciamento dei colori.
Molti programmi come Premiere e Final Cut della Apple arrivano nelle mani di tutti! Birdman per esempio è
stato montato interamente con Premiere, un programma da 10 euro al mese.
Col digitale inoltre non c’è più la paura di sprecare pellicola, si può filmare tutto e provare di tutto, poi
eventualmente cancellare. Basta avere creatività e le idee buone, come per esempio De Palma -> il digitale in
Snake Eyes gli permette di simulare il piano sequenza di apertura del film.
La tecnologia digitale rese più facile e meno costosa la realizzazione di documentari, film indipendenti e
d’avanguardia. Inoltre consentì ai non professionisti l’accesso a soluzioni prima riservate soltanto a registi
con elevati budget a disposizione.
Col digitale distribuzione più immediata: no pellicole rovinate, basta mandare il file che dopo tot si
autodistrugge….. Nei cinema i costi dell’invio delle pellicole potevano essere ridotti fino al 90%.
Però le infrastrutture costano tantissimo! Passare da un proiettore normale a digitale è costosissimo! Oggi un
proiettore digitale base costa 35.000 euro!
Dal 2005 distribuzione e proiezione però è quasi tutta digitale.
Poi fenomeno 3D che però si è presto fermata.
Tecnologia imax (super schermo largo)
(Ma già il 4k digitale e film di ricercatezza tecnica va benissimo per le sale).

Innovazioni nella produzione e nella vendita:


Primo film con l’idea geniale di creare un sito per il film: Mortal Kombat.
Spesso i primi siti creati dagli studios contenevano soltanto materiale promozionale e i siti creati dai fan
venivano guardati con sospetto (contenevano spoiler di spie e recensioni), ma presto cambiarono idea quando
si accorsero che potevano essere buona fonte di pubblicità gratuita -> 2001: operazione di marketing virale
inviando ad alcuni siti di fan notizie in esclusiva, lasciando che le informazioni si propagassero. Nel
frattempo i siti ufficiali divennero sempre più interattivi e divertenti.

Hollywood cerca di eliminare le VHS inserendo contenuti speciali nei DVD (primo: The Mask)
Impo ricordare nel 2008 il Blue Ray della Sony, salto tecnologico per la fruizione a casa.

2008: Emule, torrent, itunes, connessioni a banda larga per scaricare velocemente film HD: download è il
futuro e anche un problema per la pirateria.

Ultima frontiera: associare film a videogioco: nel mercato dei prodotti digitali derivati dai film, i profitti
maggiori sono di solito generati dai videogiochi -> ci guadagnano lo stesso i produttori perchè sono prodotti
su licenza e fanno guadagnare notevolmente gli studios.

Ultima novità: Netflix e altre piattaforme online che producono i loro film, arrivando persino agli Oscar (The
Irishman, di Scorzese, 2019)

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