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Storia della letteratura inglese

A cura di Paolo Bertinetti

Volume secondo
Dal Romanticismo
all’età contemporanea.
Le letterature in inglese

Einaudi
Volume secondo
DAL ROMANTICISMO
ALL’ETÀ CONTEMPORANEA.
LE LETTERATURE IN INGLESE
Franco Buffoni
Il Romanticismo

I.
IL PREROMANTICISMO.

1. Da Young a Gray.

Fortemente caratterizzato dalle tre grandi rivoluzioni della


seconda metà del Settecento (la Rivoluzione industriale, la
Rivoluzione americana e la Rivoluzione francese), il
Preromanticismo convenzionalmente copre gli ultimi tre decenni del
secolo. Avvisaglie di un certo gusto per una poesia elegiaca che
rispecchia gli stati d’animo del poeta nella natura sono tuttavia già
presenti nelle Seasons (Stagioni, 173o) di James Thomson (1700-
1748), un’opera composta di quattro poemetti ispirati alle Georgiche
virgiliane, e nei rappresentanti della cosiddetta «scuola sepolcrale» –
Edward Young, William Collins, Thomas Gray – che tanto influsso
ebbero poi anche su autori italiani quali Pindemonte e Foscolo.
Edward Young (1683-1765) deve la propria fama principalmente
ai Night Thoughts on Life, Death, and Immortality (Pensieri notturni
su vita, morte e immortalità, 1742-46), un poema religioso in nove
libri di ambientazione notturna, imperniato sul rifiuto da parte del
poeta di ogni lusinga terrena e sulla aspirazione alla consolazione
eterna. La morte viene invocata da Young come il «grande
consigliere» (non si dimentichi che nelle lingue germaniche il
sostantivo «morte» è di genere maschile) capace di ispirare all’uomo
i pensieri piú nobili e gli atti piú generosi, e come il «grande
compensatore» rispetto alle azioni compiute in vita. È la morte che
«assolve» l’esistenza, dando un senso ai tumulti dell’animo, alle
speranze, alle virtú, ai dolori.
Young introduce anche un concetto che in seguito verrà ripreso
dai grandi romantici: è la consapevolezza della esistenza della morte
che permette agli uomini di sopportare i tormenti della vita terrena.
Un concetto che per Young e altri poeti «credenti» possiede una
naturale connotazione metafisica; ma che con Keats – per esempio
– si manifesterà lucidamente come una liberazione dai dolori
dell’unica vita di cui egli sia disposto ad ammettere l’esistenza.
Con Young diventano di moda come scenari poetici i cimiteri, le
tombe, le rovine, i paesaggi scabri e spogli, i cieli scuri e nuvolosi
percorsi da uccelli notturni apportatori di cattivi auspici: si pensi a ciò
che tali scenari diverranno in molte opere narrative del secolo
successivo; per esempio con le sorelle Brontë. Ma con Young ha
inizio anche quel processo di coinvolgimento diretto dell’io del Poeta
nella scrittura in versi che in epoca romantica farà
dell’autobiografismo la principale fonte di ispirazione poetica. E non
è solo e sempre negativa l’immagine dell’uomo che emerge dai suoi
versi; il poeta mira piuttosto a porre in luce contraddizioni e contrasti,
abiezione e purezza, miseria e splendore: «How complicate, how
wonderful is man!».
Il nuovo gusto in poesia non si nutrí soltanto di scenari gotici e
spirito medievale, di stati d’animo malinconici e di «pittoresco»
(selvaggio, grandioso, solitario); anche l’espansione del movimento
metodista contribuí a rafforzare la reazione contro la moderazione e
il buon senso: la parola d’ordine di John Wesley (1703-1791),
vescovo di Exeter e teorico del movimento, fu «entusiasmo» (contro
la Chiesa d’Inghilterra sentita come troppo rigida e formale). In
definitiva si potrebbe affermare che una grande corrente di
irrazionalismo si diffuse in Gran Bretagna, a contrastare i
fondamentali principî dell’Illuminismo.
Su questa linea riconosciamo anche William Collins (1721-1759),
poeta dalle profonde radici classiche, celebre per le Odes on Several
Descriptive and Allegorical Subjects (Odi su vari argomenti allegorici
e descrittivi, 1746). Con Ode to Fear (Ode al terrore), per esempio,
egli dichiara espressamente di voler suscitare nel lettore «un calore
selvaggio ed entusiasta»: «Ah Fear! Ah frantic Fear! I see, I see thee
near» [Ah terrore, terrore furibondo | ti vedo, ti sento accanto!]
Altre celebri odi sono dedicate alla pietà, alla sera, alla musica, al
carattere poetico, alle superstizioni popolari scozzesi. Tutte mirano a
esaltare anche squarci di paesaggio e a eccitare la fantasia del
lettore. Esse costituirono una fertile lettura per i grandi poeti
romantici, nelle cui opere spesso è possibile cogliere precise eco dei
versi collinsiani.
Ma il poeta piú caratteristico della «scuola sepolcrale» è
certamente Thomas Gray, grande classicista, viaggiatore, pensatore
e scrittore in versi assolutamente parco. Tra le sue poesie tuttavia si
annovera quella che maggiormente influenzò il gusto romantico sia
in Inghilterra sia in Italia: Elegy Written in a Country Churchyard
(1750). In 128 versi eleganti suddivisi in quartine a rima alternata,
Gray – cogliendo in pieno lo spirito del suo tempo – descrive la
desolata esistenza di una comunità rurale. Ma non è l’argomento
che fece il successo dell’opera, bensí l’intonazione poetica, insieme
malinconica e misteriosa. Bruciante l’incipit, divenuto proverbiale: la
campana della sera annuncia che è l’ora di lasciare i campi e di
rientrare; mesti e lenti gli animali si avviano. Si avvia pure verso casa
l’aratore, che cosí facendo «lascia il mondo all’oscurità e a me».
L’io del poeta si impone dunque, fin dalla prima quartina, in modo
assolutamente innovativo, elegiaco e «romantico». Il bisogno di
solitudine, la necessità per l’uomo di meditare in silenzio per
ritrovare se stesso vengono quindi ribaditi in un altro celebre
passaggio illuminato dal verso: «Far from the madding crowd’s
ignoble strife» [Via dalla lotta ignobile della pazza folla]. Un verso
che avrebbe poi regalato alla narrativa di Thomas Hardy un titolo
indelebile: Far from the Madding Crowd.
La polemica di Gray parrebbe cosí essere contro la
spersonalizzazione conseguente al fenomeno della urbanizzazione
(Londra all’epoca è ormai la piú grande città europea). Essa invece è
molto piú sottile: è rivolta contro la gente abbiente che abita in città e
irride i contadini e la campagna. «Che la vostra superbia non si burli
della loro utile fatica, – esorta Gray, – non disprezzate le loro gioie
semplici, il loro destino oscuro». Tra loro potrebbe nascere un
grande uomo, ma non avrebbe i mezzi per diventarlo veramente; la
sua condizione lo condannerebbe all’oscurità e all’anonimato: in
questo cimitero di campagna potrebbero essere sepolti un Milton o
un Cromwell
La moralità della vita semplice contadina viene dunque
contrapposta alla frivolezza delle classi nobiliari e borghesi, in un
modo che potrebbe richiamare lo sdegno di Parini; ma quando il
poeta infine riconduce tutto alla necessità di rassegnarsi alla volontà
di Dio parrebbe imporsi maggiormente una tematica di stampo
manzoniano. L’elegia di Gray si presta comunque – come ogni
capolavoro – a una molteplicità di letture, da quella politica
protorivoluzionaria a quella intimistica, autobiografica: è infine
l’artista sconosciuto che pretende di essere ascoltato e letto.

2. Macpherson, Chatterton e Burns.

Il XVIII secolo volge dunque al tramonto contraddicendo sul piano


estetico quei valori di chiarezza e classicità tanto convintamente
promulgati nei decenni precedenti. E, proprio negli stessi anni in cui
in Germania si impone il movimento dello Sturm und Drang, in
Inghilterra il gusto per il gotico, l’ombroso, il medievale, l’arcano
produce dirompenti fenomeni di mistificazione letteraria ad alta
temperatura «romantica».
Nel 1760 lo scozzese James Macpherson (1736-1796) pubblica
un volumetto intitolato Fragments of Ancient Poetry Collected in the
Highlands of Scotland and Translated from the Gaelic or Erse
Language (Frammenti di antica poesia raccolti nel Nord della Scozia
e tradotti dalla lingua gaelica), seguito negli anni immediatamente
successivi da due lunghi poemi, Fingal e Temora. L’insieme di
queste e altre minori pagine di poesia venne raccolto da
Macpherson in un unico volume, The Works of Ossian (Le opere di
Ossian, 1765), attribuendo al leggendario bardo guerriero Oisin,
vissuto presumibilmente nel III secolo d.C., la paternità dei testi giunti
al poeta grazie a dei manoscritti altomedievali. Una indagine
filologica minimamente seria avrebbe subito dimostrato
l’infondatezza di tale attribuzione: Macpherson aveva tratto spunto
da antichi testi poetici e leggende interpolando molto di suo sul piano
dei contenuti e quasi tutto su quello stilistico. Ma lo spirito del tempo
era talmente favorevole ad accettare questo tipo di mistificazioni che
– malgrado l’autorevole voce del Dr Johnson si levasse a ferma
condanna di quella che oggi definiremmo una spregiudicata
operazione editoriale – l’operazione stessa andò in porto e con un
successo ben superiore alle pur ambiziose aspettative. Lo prova il
grande numero di autorevoli traduzioni nelle varie lingue europee
che subito si ebbero dell’opera: celebri in Italia le versioni di
Melchiorre Cesarotti (Canti di Ossian, 1763 e 1772).
Ma che cosa affascinava gli intellettuali europei nei testi di Ossian
contraffatti da Macpherson? Oltre a evidenti ragioni di tipo estetico –
dovute all’ambientazione arcana, nordica, brumosa e a una
versificazione semplice ma profondamente evocativa – vi è un’altra
ragione, che potrebbe dirsi di ordine ideologico: quei testi in cui
giovani ed eroici cavalieri combattevano coraggiosamente e
soffrivano pene d’amore nel segno della lealtà e della purezza
davano ragione a chi accusava la civiltà «moderna» di avere corrotto
un ideale e ipotetico uomo «primitivo» depositario di tutte le virtú. In
pratica, davano ragione a Rousseau.
In quello stesso 1765, a completamento del grande servizio reso
da Macpherson alla nascita del Romanticismo europeo, anche
Thomas Percy (1729-1811), vescovo di Dromore, pubblicò un’altra
raccolta di poemi popolari e ballate, The Reliques of Ancient English
Poetry (Le reliquie dell’antica poesia inglese). In questo caso il
manoscritto del XVII secolo esisteva davvero, tuttavia nemmeno
Percy fu immune da personali interventi, volti naturalmente a fin di
bene: il «miglioramento» dei testi. Per tacere di altri arbitri quali
l’antologizzazione di ballate, canzoni e poesie contemporanee i cui
autori erano lo stesso Percy e i suoi amici.
Come ogni moda, anche questa bizzarra forma di revival ebbe la
sua vittima nella persona di Thomas Chatterton (1752-1770), suicida
dopo essere stato smascherato autore – e non traduttore come
aveva cercato di fare credere – dei poemi dell’immaginario poeta
quattrocentesco Thomas Rowley. Chatterton aveva dichiarato di
avere rinvenuto i manoscritti nella chiesa di St Mary Redcliffe a
Bristol, dove invece si era limitato a compulsare antichi registri
parrocchiali, che certamente avevano fornito idee e spunti al suo
febbrile estro creativo. Di suo egli mise tutto: lo spelling finto antico e
la metrica zoppicante, il lessico arcaico e i desideri di amore–
passione, giustizia, coraggio, fedeltà. Al punto che Thomas
Chatterton – da autore quale avrebbe dovuto essere considerato –
divenne nell’Ottocento personaggio letterario, protagonista dell’opera
teatrale omonima di Alfred de Vigny, e in precedenza citato da
Shelley nell’Adonais e dedicatario dell’Endymion di Keats.
Chatterton si trasformò cosí in soggetto d’arte, divorato da pittori,
poeti e musicisti «romantici», fino a incarnarsi nel prototipo
dell’antieroe che non desidera piú nulla per avere troppo desiderato:
e siamo alle tematiche dello Jung Werther goethiano, dello Jacopo
Ortis foscoliano.

Il grande risveglio di interesse per un passato medievale, per le


antiche radici delle lingue, le forme sintattiche e lessicali arcaiche, e
in particolare per il mondo gaelico, favorí – particolarmente in Scozia
– la pubblicazione di opere in dialetto, o – se si preferisce – in lingua
scozzese. L’irruzione sulla scena letteraria di Robert Burns (1759-
1796), il poeta contadino divenuto poeta nazionale di Scozia, fu
dunque annunciata e in qualche modo preparata da alcuni
precursori, che per altro ben si inquadrano nei filoni in precedenza
messi in luce. In particolare Allan Ramsay (1686-1758), che raccolse
e rielaborò – anch’egli indulgendo a pesanti interventi personali – in
due preziose antologie piú volte ristampate – The Evergreen (I
sempreverdi) e The Tea-Table Miscellany (L’antologia del tavolo da
tè) – il grande patrimonio della letteratura popolare scozzese a
partire dal XV secolo. Con Robert Fergusson (1750-1774) invece
siamo nel cliché che in epoca romantica matura diverrà del poeta
morto giovane «perché caro agli dèi». Anch’egli contadino e
autodidatta, iniziò a versificare secondo i canoni della genteel
English tradition neoclassica (proprio come Burns dieci anni dopo)
senza ottenere risultati degni di rilievo. Ma quando scoprí il filone
dialettale ottenne un successo immediato, consegnando ai posteri e
soprattutto al grande successore una pregevole raccolta di Poems
(1773). Va notato che Burns sempre riconobbe il proprio debito nei
confronti di Fergusson: furono i critici romantici che preferirono
inquadrare Burns sempre piú come genio isolato, nato dal popolo
per restituire a esso i propri canti e le proprie tradizioni.
Anche Robert Burns morí giovane, dopo avere vissuto una vita
durissima fino alla consacrazione poetica, finendo poi stroncato dagli
eccessi, in particolare dall’alcool. I grandi capolavori vennero
composti in un arco di tempo molto ristretto e pubblicati nella
raccolta Poems Chiefly in the Scottish Dialect (Poesie
principalmente in dialetto scozzese, 1786), piú volte ristampata e
ampliata sino alla morte dell’autore. Negli anni successivi al 1786
anche Burns si dedicò alla raccolta, rielaborazione e pubblicazione
di antiche canzoni popolari alle quali seppe aggiungerne di proprie.
E molte di queste ultime, pur se valide anche sul piano musicale,
posseggono un valore poetico autonomo, come la celebre Red, Red
Rose.
Ma anche se le raccolte poetico-musicali di Burns – Scots Musical
Songs (Canti di Scozia, 1787) e Select Scottish Airs (Arie scelte
scozzesi, 1793) curate rispettivamente da James Thomson e da
George Thomson – ebbero numerosissime ristampe fino alla metà
dell’Ottocento, la fama dell’autore oggi resta legata ad alcuni testi
poetici di cristallina purezza, come To a Mouse (A un topo) o a
vivacissime ballate come Tom o’ Shanter o The Jolly Beggars (Gli
allegri mendicanti).
Già le titolazioni paiono straordinarie. Come è possibile dedicare
una poesia lirica a un topo? È possibile se si considera la natura non
uno scenario da rimirare restando comunque chiusi nella propria
torre d’avorio, bensí come la terra da cui si proviene e a cui si è
destinati a ritornare. In sostanza, se si impara a guardare a se stessi
come parte integrante della natura e del mondo animale, nel senso
piú viscerale e fisico, considerando l’animale capace di sofferenza
fisica – proprio come l’uomo – e persino di sofferenza morale per la
perdita – come avviene in questa poesia per via di un improvvido
colpo di vomere – della propria tana. Se il poeta è contadino questo
è possibile. (Volendo attualizzare la riflessione: è questo il segreto
anche della piú grande poesia del recente premio Nobel irlandese
Seamus Heaney).
Bastano il sottotitolo – On Turning Her up in Her Nest with the
Plough, November 1785 (Rivoltandola nella sua tana con l’aratro,
novembre 1785), col pronome femminile, perché di una topina in
realtà si tratta, quindi di una madre cui è stata distrutta la casa – e i
primi due versi

Wee, sleekit, cow’rin’, tim’rous beastie,


o what a panic’s in thy breastie!
[Piccola, liscia, timorosa, rannicchiata bestiolina, | o che terrore
nel tuo corpicino]

per comprendere come il clima poetico sia qui completamente


diverso rispetto alle pastorellerie settecentesche, o alle storie di
animali con fini didattici e moraleggianti nella tradizione di Fedro e
Esopo. Qui l’animale è cuore che pulsa, è sistema nervoso, è occhi
che vedono, è la tragedia umana. Lo capí benissimo Wordsworth
che ampiamente riconobbe di avere assorbito da Burns alcuni
concetti essenziali per la propria teorizzazione del binomio
poesia/natura.
Burns anticipa dunque nei fatti – cioè nei testi – dei punti cardine
del manifesto delle Lyrical Ballads di tredici anni dopo. Il linguaggio
poetico deve essere semplice, vicino a quello parlato dagli uomini
comuni; la natura non deve essere idealizzata, arcadizzata; le
oscure astrazioni non servono. Ciò che veramente conta è
l’osservazione attenta, e soprattutto la partecipazione: per la
margherita, a cui l’aratro ha tagliato di netto il gambo; per la lepre,
ferita dalla pallottola di un cacciatore, che si trascina penosamente.
Solo cosí si otterrà il risultato di magia poetica, perché mentre si
crede di star descrivendo la natura in realtà si sta parlando senza
veli dell’essenza stessa della vita umana.

3. Blake.
L’ultimo grande poeta preromantico (per quel che possono valere
le classificazioni e le periodizzazioni) è William Blake (1757-1827).
Se lo inquadriamo in filigrana con Robert Burns, otteniamo già la
proiezione delle due grandi anime del Romanticismo inglese. Su un
comune sostrato di ribellione antiistituzionale (contro la Chiesa di
Inghilterra, la società classista, le censure sociali, le repressioni
sessuali), che sulla spinta delle rivoluzioni americana e francese
accomuna in gioventú tutti i poeti romantici, notiamo che in Blake si
innestano, sino a divenire i motivi prevalenti, un senso mistico e
misterico, un acuto afflato religioso, una potente pulsione verso
l’esoterismo (laddove con Burns erano l’esaltazione del sentimento
piú semplice e naturale, e l’amore per la natura privo di qualsiasi
idealizzazione). L’inevitabile conseguenza è che se Burns non
ricorre mai alla mediazione simbolica, la poetica di Blake è
totalmente radicata in tale mediazione. Vedremo nel prossimo
paragrafo come queste due anime si ritrovino in Wordsworth e
Coleridge e come ulteriormente si sviluppino.
Se per la caratteristica della ribellione antiistituzionale, posta in
luce come in comune tra Burns e Blake, il filosofo che darà voce
organica alle istanze di cambiamento e di utopia è il loro coetaneo
William Godwin (17561836), con la pubblicazione della Enquiry
Concerning Political Justice (Inchiesta riguardante la giustizia
politica, 1793) e del romanzo The Adventures of Caleb Williams (Le
avventure di Caleb Williams, 1794), per quanto attiene altri tratti
essenziali di Blake, il filosofo di riferimento è Edmund Burke (1729-
1797), autore della Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas
of the Sublime and the Beautiful (Inchiesta filosofica sull’origine delle
nostre idee del sublime e del bello, 1756). Perché Blake, oltre che
poeta è pittore e incisore; e soltanto tenendo presenti le sue opere
figurative – unitamente a quelle del suo maestro Füssli – alla luce
della teoria del sublime di Burke, è possibile cogliere il senso
profondo della sua poesia.
Burke aveva teorizzato varie categorie di «sublime», cioè di
emozioni che l’uomo prova in stato di eccitazione: il senso di vastità
illimitata, di infinito, di terrore. In particolare fu quest’ultimo – il
sublime del terrore – ad accendere gli animi e le fantasie degli artisti:
il pericolo, la pena, l’angoscia, in quanto fonti immense di emozione,
portavano al «sublime», quindi al piacere.
Blake, sin da bambino, si era sentito investito di un compito
altissimo, profetico, con visioni dirette di Dio e degli angeli, e guidato
nelle composizioni poetiche da una inestinguibile «luce interiore».
Era inoltre confortato da numerose visite private dei piú grandi poeti,
da Omero a Virgilio a Dante a Milton. Tre sono le sue fondamentali
raccolte di poesie, Poetical Sketches (Bozzetti poetici, 1783) – che
raccoglie la produzione giovanile, non sempre immune dall’influenza
di Collins e Gray, Macpherson e Chatterton – Songs of Innocence
(Canti dell’innocenza, 1789) e Songs of Experience (Canti
dell’esperienza, 1794).
Songs of Innocence e Songs of Experience rappresentano i due
opposti stati dell’avventura umana sulla terra: il primo che guarda
agli uomini e al mondo con una fondamentale fiducia, freschezza,
ingenuità e purezza; il secondo che vede l’umanità quale è, nella sua
violenta lotta per la sopravvivenza basata sulla sopraffazione,
sull’inganno, sulla prepotenza, sulla forza. Nei canti dell’innocenza e
dell’esperienza è dunque possibile configurare l’eterno dualismo tra
bene e male o tra paradiso e inferno, felicità e dolore, egoismo e
generosità, amore e odio. In sintonia con il proprio tempo Blake è
convinto che tutto il positivo sia innato nel bimbo e tutto il negativo gli
venga inflitto dalle leggi e dalle istituzioni corrotte degli uomini.
Blake incarna la quintessenza della concezione romantica
dell’artista come profeta, convinto che solo le grandi idee e gli alti
pensieri siano davvero reali e che solo l’intuizione e l’immaginazione
possano permettere all’uomo di entrare in contatto con la vera realtà.
Ma al di là delle pur affascinanti teorie restano indelebili i testi
poetici, come i due celeberrimi brani dedicati a The Lamb (L’agnello)
e a The Tiger (La tigre), tratti rispettivamente dai Canti
dell’innocenza e dai Canti dell’esperienza. Nel primo il poeta,
affascinato dalla purezza dell’infanzia, esclama:

Little Lamb, who made thee?


Dost thou know who made thee?
Little Lamb, l’Il tell thee,
little Lamb, l’Il tell thee:
he is called by thy name,
for he calls himself a Lamb.
[Agnellino, chi ti ha fatto? | Lo sai tu chi ti ha creato ? | Agnellino, te
lo dico, | agnellino, te lo dico: | lui si chiama col tuo nome, | anche lui
si chiama Agnello].

Il riferimento a Cristo salvatore (agnus Dei) è assolutamente


trasparente: il messaggio poetico è dunque di una limpidezza
cristallina. Questo dato va sottolineato perché subito viene ribaltato
nel brano poetico dedicato alla tigre:

Tiger! Tiger burning bright


in the forests of the night,
what immortal hand or eye
could frame thy fearful simmetry?
[...]
Did he who made the Lamb make thee?
[Tigre tigre che splendi luminosa | nelle foreste della notte, | quale
occhio o mano immortale | concepí la tua tremenda simmetria? | [...]
| Colui che creò l’agnello creò pure te?]

Certamente, in opposizione all’agnello, la tigre è il simbolo della


violenza, del furore, del male. La domanda inscritta nel
componimento parrebbe dunque risolversi in un atto di ribellione a
Dio per avere «creato» anche il male. Tuttavia, se ritorniamo a
Burke, alla teoria del sublime, in quel «male» ritroviamo anche
energia vitale, oscura fascinazione, libertà: forse proprio quella
libertà che le grandi rivoluzioni americana e francese avevano
promesso. La tigre rappresenterebbe dunque la rivoluzione: la
rabbia necessaria e costruttiva, la vera e sana forza bruta liberante,
l’entità che avrebbe garantito agli uomini l’affrancamento da ogni
costrizione.
Nella produzione piú tarda e matura dei Prophetic Books Blake,
anziché rispondere definitivamente alla domanda essenziale posta
dai Songs of Experience, ispessisce la propria scrittura con una
greve coltre di elementi simbolici, rendendola sempre piú
contraddittoria pur se a tratti altamente evocativa e affascinante.
Blake – che con Keats sarà l’artista piú amato e rivalutato dai
preraffaelliti di metà Ottocento – nel piú noto dei Prophetic Books –
The Marriage of Heaven and Hell (1790-93) – giunge ad affermare:
«Il Bene è l’elemento passivo che obbedisce alla Ragione. Il Male è
l’attivo che scaturisce dall’Energia».
Ma al di là delle interpretazioni dei singoli libri o delle differenti
simbologie, e al di là anche della personale credenza metafisica
dell’autore, il messaggio profondo di Blake risulta chiarissimo: il XVIII
secolo sta tramontando e con esso prende congedo la speranza di
riuscire a sconfiggere con la sola ragione i mali dell’umanità.

II.
LA PRIMA GENERAZIONE ROMANTICA.

Se il Romanticismo come fenomeno europeo ha il suo epicentro


tra il primo e il secondo decennio dell’Ottocento, in Inghilterra la
perdita delle colonie americane (1776) e i termini del trattato di
Versailles del 1783 – turbando l’orgoglio nazionale – provocarono
anticipatamente un grande fermento politico e civile. Ne conseguí il
rafforzamento di due atteggiamenti politici contrapposti: da una parte
il radicalismo di Tom Paine e il protosocialismo di Spence e Owen,
miranti alla abolizione di monarchia, latifondo e capitalismo (e la
protosocialdemocrazia di William Cobbet, tendente agli stessi
obiettivi, ma attraverso un processo di riforme parlamentari);
dall’altra la conservazione degli antichi valori, che si fece sempre piú
disperata e crudele con l’esplosione delle contraddittorie
conseguenze della Rivoluzione industriale (il massacro dei lavoratori
di Manchester a St Peter’s Field, detto Peterloo per assonanza con
Waterloo, è del 1819, mentre le sommosse luddiste risalgono al
1810), fino a sfociare nella sconfitta parlamentare del 1832 con
l’approvazione del grande Reform Act (Legge di riforma) che
avrebbe spianato la via al cartismo.
Anche sul piano letterario in senso stretto occorre anticipare le
datazioni rispetto ad altri paesi europei, e per esempio considerare il
1798 – anno di pubblicazione delle Lyrical Ballads (Ballate liriche) di
Wordsworth e Coleridge – non tanto come il momento di inizio del
movimento, bensí come il suo culmine, facendo rientrare a pieno
titolo nel movimento stesso il Preromanticismo.
Nell’ambito del Romanticismo inglese propriamente detto si
sogliono distinguere tre generazioni poetiche: la prima facente capo
a Wordsworth e Coleridge; la seconda a Byron, Shelley e Keats; la
terza dai contorni piú sfumati, per mancanza sia di grandi successi di
pubblico sia di vera genialità poetica, a meno di volgersi a Browning
verso la metà del secolo.

1. Wordsworth e Coleridge.

Malgrado la firma congiunta sulle Lyrical Ballads e i comuni


soggiorni nella regione dei laghi del Cumberland (da cui l’appellativo
di poeti «laghisti«), i caratteri di William Wordsworth (1770-1850) e di
Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) non potevano essere piú
diversi. Infatti, passati gli entusiasmi libertari e «pantisocratici»
(«pantisocrazia» doveva chiamarsi la società dei giusti e degli uguali
che essi avrebbero fondato con le loro donne nella Nuova
Inghilterra), le differenze emersero poi con asprezza fino alla rottura
di ogni rapporto. Tuttavia, negli anni giovanili, sulla comune base
filosofica godwiniana, essi riuscirono a teorizzare e a realizzare (o
meglio, prima a realizzare, poi a teorizzare) una nuova estetica del
testo poetico.
La realizzazione precedette la teorizzazione in quanto, quando
vennero pubblicate per la prima volta, le Ballads non recavano alcun
commento. Fu soltanto due anni dopo, alla seconda edizione (1800),
che i due poeti premisero il celebre «Manifesto», detto Preface. Va
detto che in quel lasso di tempo essi risiedettero principalmente in
Germania, dove vennero a contatto con gli ambienti piú avanzati sul
piano del rinnovamento letterario e filosofico: in particolare con il
«gruppo di Jena» e la redazione di «Athenaeum».
Al ritorno in Inghilterra tali idee vennero attentamente rielaborate
da Wordsworth e adattate a quanto già scritto e pubblicato con
l’amico Coleridge. Cosí il Preface delle Lyrical Ballads astutamente
teorizza a posteriori. Ma che cosa teorizza? Lo riassume molto bene
Coleridge nella sua Biographia literaria (Biografia letteraria, 1817),
allorché ricorda come egli e «Mr Wordsworth», vicini di casa a
Grasmere, avessero sovente lunghe conversazioni incentrate su due
cardinal points della poesia: il potere di suscitare la sympathy
(«comprensione», «partecipazione») del lettore per mezzo di una
completa fedeltà alle verità della natura, e il potere di conferire alla
narrazione in versi l’interesse della cosa nuova attraverso i modifying
colours («colori modificanti») dell’immaginazione.
Da queste premesse Coleridge passa alla esposizione del primo
obiettivo, comune per entrambi: risvegliare l’attenzione della mente
del lettore dal «letargo dell’abitudine» e dirigerla verso la bellezza e
le meraviglie del mondo che ci circonda. Un mondo definito da
Coleridge «tesoro inesauribile», per il quale a causa del velo
dell’assuefazione (the film of familiarity) e della costante sollecitudine
rivolta solo alla propria persona, l’uomo possiede occhi che non
vedono, orecchie che non odono e un cuore che non sente né
intende.
I due poeti avrebbero pertanto scritto una serie di poesie afferenti
ai due «poteri». La prima specie di composizioni, cui avrebbe atteso
Coleridge stesso, doveva incentrarsi su incidents and agents
(«eventi e agenti») in parte almeno soprannaturali, allo scopo di
suscitare quelle emozioni che tali situazioni soprannaturali, se
vissute realmente, avrebbero provocato in qualsiasi uomo. E reali in
questo senso, prosegue Coleridge, tali situazioni sono veramente
state per ogni essere umano che in un qualsiasi momento, avesse
creduto di essere preda di forze soprannaturali. È evidente come in
questo brano il poeta descriva lo spirito in cui venne concepita The
Rime of the Ancient Mariner (La ballata del vecchio marinaio), che
costituisce il grande contributo di Coleridge al volume delle Lyrical
Ballads.
Per la seconda specie di composizioni, che sarebbe stata
appannaggio di Wordsworth, i soggetti – personaggi ed eventi –
dovevano invece essere scelti nella ordinary life («vita comune»),
ma Wordsworth avrebbe conferito a essi the charm of novelty
(«l’incanto della novità»). In sintesi si potrebbero quindi indicare negli
aspetti «notturni» e in quelli «diurni» dello spirito umano gli indirizzi
speculativi dei due poeti. E si tratta di due aspetti che continueranno
a svilupparsi in Europa nei decenni e nel secolo successivo,
sfociando l’uno nel cosiddetto realismo (verismo, naturalismo), l’altro
nel simbolismo.
Tra le numerose composizioni di Wordsworth presenti nella prima
edizione del volume, alcune vennero espunte dalle edizioni
successive in quanto ideologicamente troppo orientate in senso
rivoluzionario. E Wordsworth, con il passare degli anni, divenne un
compassato funzionario governativo molto reazionario, che
disconobbe la paternità di testi quali The Convict (Il galeotto), in cui
venivano denunciate con veemenza le condizioni dei detenuti nelle
carceri inglesi.
Un secondo gruppo di composizioni wordsworthiane nelle Lyrical
Ballads potrebbe essere definito del «candore miracoloso», in
quanto il poeta – pericolosamente in bilico tra pietismo e didatticismo
rousseauiano – in virtú delle proprie altissime capacità stilistiche,
riesce a compiere il miracolo della scrittura poetica indelebile,
scavando nella psicologia degli umili, dei semplici, dei bambini. Un
chiaro esempio è la ballata We are Seven (Siamo sette), in cui l’io
narrante – identificabile in toto nel poeta – racconta dell’incontro
avuto con una contadinella di otto anni, alla quale chiede: «Tra
fratelli e sorelle, bambina, | quanti siete in famiglia?». E la bambina
risponde caparbiamente «siamo sette», mentre in realtà, due fratelli
sono per mare, gli altri sono tutti morti – compresi i genitori – e la
bambina è disperatamente sola. Ma ella insiste nel parlare dei fratelli
e coi fratelli come se questi fossero vivi, replicando alle constatazioni
razionali del narratore con poetiche dislessie: «Se due sono al
camposanto, | allora siete solo cinque [...] Ma le loro tombe sono
verdi, puoi vederle».
Nelle Lyrical Ballads troviamo inoltre quella che da molti critici è
ritenuta la piú bella poesia di Wordsworth: Lines Written a Few Miles
above Tintern Abbey, on Revisiting the Banks of the Wye during a
Tour (Versi scritti a poche miglia dalla abbazia di Tintern, ritornando
sulle rive del fiume Wye durante un’escursione).
Centocinquantanove versi sono sufficienti allo Wordsworth di
Tintern Abbey per esprimere al massimo livello di intensità artistica
la propria concezione della natura. Una concezione che, nel corso
del memorabile componimento, si sviluppa su tre piani. La natura
viene vista anzitutto come fonte di conoscenza: attraverso
l’osservazione e lo studio dei piú minuti fenomeni naturali – solo in
apparenza insignificanti – all’uomo è dato di conoscere i misteri del
cosmo e di Dio e di mettere in pratica il precetto socratico del
«conosci te stesso». Alla prima funzione didattica consegue una
seconda funzione etica: la natura è in grado di educare l’uomo che
impara a osservarla e ad ascoltarla; essa può migliorarlo, affinandolo
nella sua capacità di sentire, perché egli è perfettibile.
La capacità di «sentire» – legata all’etimo greco del verbo
aisthánesthai («sentire», «percepire»), da cui deriva il termine
aisthetikós – ci conduce direttamente alla terza funzione della
natura, quella estetica, per l’appunto: la natura come perenne
sorgente di bellezza – e quindi di elevazione spirituale – per l’uomo
che la elegge a propria guida.
In Tintern Abbey è già manifesto anche un altro fondamentale
percorso del pensiero wordsworthiano, che troverà pieno
adempimento in una composizione successiva: Ode on Intimations
of Immortality (Ode sugli annunci dell’immortalità). Un percorso che
illustra il differente rapporto dell’uomo con la natura nei tre
fondamentali stadi di sviluppo della sua psicologia: nell’infanzia,
nella giovinezza e nella maturità. A riguardo, memorabili restano i
versi incipitari della composizione:

Five years have passed; five summers, with the length


of five long winters! and again I hear
these waters, rolling from their mountain–springs
with a soft inland murmur.
[Cinque anni sono passati; cinque estati, per la durata | di cinque
lunghi inverni! e ancora ritorno ad ascoltare | queste acque scorrere
dalle sorgenti sui monti | al dolce mormorio dell’entroterra].
I resti dell’antica abbazia di Tintern, il suono raccolto delle acque
che volgono verso il mare vicino, eppure lontano per effetto dei venti
e della conformazione del terreno, il momento di grazia delle
capacità introspettive e speculative del poeta: tutto congiura affinché
egli possa giungere a vedere into the life of things («dentro la vita
delle cose»), cioè a togliere a esse, come avrebbe poi scritto
Coleridge, la patina del consueto, del comune, dell’ovvio. Fino a
configurare in un’unica immensa unità platonica mondo naturale e
mondo umano.

The Rime of the Ancient Mariner, che costituisce il contributo di


Coleridge alle Lyrical Ballads, nelle prime edizioni risulta priva delle
caratteristiche glosse esplicative a margine, che apparvero solo con
l’edizione del 1817. Ormai la rottura con Wordsworth si era
ampiamente consumata, e tra le cause vi era anche l’accusa da
parte di Wordsworth all’ex amico di aver contribuito all’iniziale
insuccesso del libro con l’«oscurità» e gli arcaismi contenuti nella
sua ballata. Coleridge allora corresse dove possibile, smussò,
interpolò, espunse strofe «oscure» e aggiunse le note in prosa.
Coleridge, sia come filosofo, sia come poeta fu uno scrittore
totalmente asistematico. Ancor piú straordinario appare dunque lo
sforzo compiuto nella Rime per condurre letteralmente in porto la
nave e il racconto, con la costruzione delle tre parti conclusive (in
tutto le parti sono sette) e soprattutto di un finale moraleggiante. Si
tratta naturalmente della zona debole del capolavoro, dove è
percepibile tutto il peso della costruzione narrativa. Probabilmente la
storia del marinaio sarebbe risultata piú libera e ricca se fosse
rimasta incompiuta, come era nella natura del genio di Coleridge, e
come Christabel e Kubla Khan – gli altri suoi capolavori poetici – ben
dimostrano.
In effetti, mentre le prime parti della ballata costituiscono un
paradigma di poesia supremamente compiuta, le ultime vivono dello
stupendo fragore di alcune immagini frammentarie, non dell’insieme,
e soprattutto non del ritorno della nave, col nostromo che stramazza,
il mozzo che vaneggia, e la confessione purgatoriale del marinaio –
peccatore all’eremita. Proprio il sapore del perfetto frammento
coleridgeano ha, invece, nella sesta parte, lo schizzo del rapporto
schiavo-padrona (oceano-luna): «Immobile è l’oceano e senza
vento, | con l’occhio grande e luminoso | fissa la luna
silenziosamente... | se può sapere quale via seguire».
Molti biografi, confortati da una riflessione del 1804 dello stesso
autore, hanno sostenuto che la ballata è una grande metafora
dell’esistenza dello stesso Coleridge (con lo smarrimento nella
«selva oscura», il viaggio, la redenzione); alcuni spingendosi persino
a configurare, oltre al poeta nella figura del mariner, la moglie Sara
Fricker nell’albatros trafitto dal marinaio. Con un’interpretazione piú
volta all’ambito simbolista si potrebbe invece configurare nello
strazio del marinaio condannato a ripetere la propria terribile storia a
tutti gli estranei che incontra, lo strazio dell’artista creatore che viene
salvato dalla sua stessa capacità di immaginazione allorché –
malgrado l’atrocità delle sofferenze – riesce ugualmente ad
ammirare, commuovendosi, i colori e i giochi dei mostri marini.
Una chiave interpretativa quest’ultima, facilmente estendibile
anche a Kubla Khan. Perché, se è possibile – come è stato fatto –
leggerne tutte le immagini in chiave sessuale («Nel Xanadu volle
Kubla Khan | che un immenso palazzo dei piaceri si erigesse»), è
anche possibile considerare l’accattivante frammento come una
allegoria della creazione artistica, culminante nella costruzione del
sunny pleasure-dome («palazzo solare del piacere»). Se
asetticamente esaminato, tuttavia, Kubla Khan potrebbe essere
anche inquadrato in quel tipo di poesia descrittiva settecentesca,
definita «topografica» in Inghilterra.
È comunque fondamentale ricordare che la maggiore fonte di
ispirazione letteraria per Kubla Khan è Purchas his Pilgrimage, le cui
radici sono nel Milione di Marco Polo: «una cittade ch’è chiamata
Giandu, la quale fece fare lo Gran Cane che oggi regna, Coblay
Cane».
Da quanto detto vi sarebbe già materiale a sufficienza per
giustificare il successo popolare del geniale frammento, capostipite
della proliferazione successiva in letteratura di tanto satanismo,
surrealismo e soprattutto di tanto irrazionalismo. In Kubla Khan il
palazzo «solare» del piacere in sé custodisce «caverne di ghiaccio»;
e il fiume Alfeo – che appare nella prima strofa – appartenente al
mondo mitologico greco-siculo, nella mente di Coleridge diviene il
Nilo, le cui sorgenti sono in Abissinia: infatti – nella parte conclusiva
del frammento – appare la fanciulla abissina che canta del monte
Abora... E cosí via, di incongruenza in incongruenza, ma con un
fascino arcano-misterico difficilmente eguagliabile.
A tutto questo va aggiunta la questione dei due grani di oppio che
– sul retro del manoscritto – Coleridge dichiara di avere assunto
poco prima della scrittura dell’opera, che venne dunque compiuta,
nelle parole dell’autore, in a sort of reverie («in una specie di
sogno»). Quale influenza ciò abbia avuto sul secondo Ottocento
simbolista francese da De Musset a Baudelaire è cosa ben nota. E
purtroppo sono note anche le degenerazioni successive di tante
fasulle pretese artistiche nei confronti dell’assunzione di sostanze
stupefacenti. Imputare ciò al genio di Coleridge sarebbe tuttavia
assurdo, le degenerazioni appartenendo solo ai mediocri. Molto
meglio riflettere su altri punti nodali della sua estetica, esposti nella
Biographia literaria e fatti propri da legioni di letterati successivi,
come la distinzione tra Fancy e Imagination.
Coleridge, che si era sempre posto il problema di che cosa sia
l’immaginazione in arte, riuscí – ispirandosi a precedenti
teorizzazioni kantiane e schellinghiane – a riassumere
lapidariamente i termini della questione, definendo col termine
Imagination la vera attività creativa, e col termine Fancy una attività
del nostro cervello «capace solo di associazioni esteriori e
meccaniche». Fancy in sostanza riunirebbe le immagini «una
accanto all’altra» senza fonderle (come una specie di associazione
di idee); Imagination invece le plasmerebbe «unificandole in un tutto
organico» e producendo un’immagine a sé stante, una illuminazione.

Di tutti i caratteri solitamente assegnati al Romanticismo come


movimento europeo, quello che appare piú labilmente in ambito
britannico è senza dubbio il tratto mistico-speculativo. E ciò in
sintonia con una disposizione filosofica sempre piuttosto psicologico-
realistica. Anche da questo punto di vista, Coleridge costituisce una
notevole eccezione. Perché, se Wordsworth, esplicitamente, da
Godwin si volse a Burke (da anarchico egualitario divenendo
dapprima conservatore, quindi fortemente reazionario), Coleridge
visse il suo processo di abbandono della foga rivoluzionaria in modo
ben piú articolato e ombroso. Anch’egli, in effetti, dapprima sublimò
nella contemplazione della natura gli ardori politici frustrati, ma a
differenza di Wordsworth – che di tale consolazione, ricoperta della
necessaria patina di languore, continuò pedissequamente ad
avvalersi nei decenni successivi – Coleridge, piú vulnerabile e meno
sussiegoso, già nel 1801 intuisce la sterilità, allorché ammette in
Dejection, an Ode (Depressione, un’ode) di non provare piú alcuna
gioia per il tramonto, per le stelle, per la luna crescente: «Vedo tutte
queste cose e sono tanto belle | Io vedo quanto sono belle ma non le
sento».
Per Coleridge l’occupazione intellettuale piú costante divenne
allora la speculazione metafisica; e dopo aver abbandonato le
dottrine di Hartley (appassionatamente seguite sino al volgere del
secolo, al punto da chiamare Hartley il proprio figlio) e con esse
«tutta la metafisica irreligiosa degli infedeli moderni», Coleridge
abbraccia in toto la dogmatica cristiana, inseguendo il proprio
bisogno teleologico con toni sempre piú apocalittici: «Io credo e
sostengo che l’articolo fondamentale del cristianesimo sia che sono
una creatura colpevole» – cosí ha inizio nel 1816 la parte di
Confessio fidei dedicata alla «fede come religione rivelata» – per
concludersi con la terribile espressione: «Io nacqui figlio dell’ira». E
in uno dei marginalia a Kant, Coleridge afferma: «Una cosa è
percepire che questo o quell’atto particolare sono peccaminosi, altra
cosa è sentire il peccato dentro di noi, che non dipende da azioni
particolari ma che tuttavia è il fondamento di queste azioni». Il poeta
giunge cosí in età matura a definire – nel secondo Lay Sermon
(Sermone laico) – l’empirismo come la storia della «lunga e
vergognosa eclissi della filosofia», esaltando il ritorno alla tradizione
neo-platonica e mostrando, in ultima analisi, di prediligere una
visione dell’uomo non molto lontana da quella di Milton in Paradise
Lost.
Con il passare degli anni, in poesia, resta solo qualche scheggia
degli antichi diamanti, nella magia di poche immagini sfuggite al
discorso assertorio: «La teiera che fischia e le fusa del gatto; | il
respiro dolce del bambino in culla; | il silenzio e, lucido d’amore, lo
sguardo | della madre: il suo sorriso | che replica al sorriso del
sonno» (questi versi, scritti nel 1808, non furono pubblicati che nel
1893).
Fino all’ultimo contraddittorio anche nell’immagine pubblica –
Coleridge fu in vecchiaia il canuto oracolo di tanti giovani spiriti, ma
anche Flosky, il filosofo inconcludente e pasticcione, misticheggiante
e logorroico del celebre romanzo di T. L. Peacock del 1818
Nightmare Abbey (L’abbazia degli incubi) –, il poeta rende ardua la
non-identificazione della propria «maschera» con quella di un
vecchio che prega insistentemente un eremita di confessarlo. La
penitenza cade allora su di lui in forma di racconto da ripetersi
all’infinito. Ed è la condanna alla morte-in-vita del marinaio per un
peccato indicibile da espiare, che da Coleridge idealmente si dipana
in un racconto romantico infinito: la ritroveremo per esempio nella
figura del cavaliere di La belle dame sans merci di John Keats o
nella maledizione di Manfred nel dramma omonimo byroniano.
Ma in tutto questo è anche possibile scorgere il segno distintivo di
una altissima coerenza. Coleridge stesso nella Biographia literaria
ricorda che i suoi sforzi dovevano essere diretti «to persons and
characters supernatural or at least romantic». Persone o personaggi
sovrannaturali o «almeno» romantici: arcani, dunque, secondo la piú
canonica definizione protoromantica: e quindi irreali, misteriosi,
favolosi, stravaganti.

La maturità e la vecchiaia di Wordsworth vennero invece segnate


dalla disperata ricerca in poesia di quella emotion recollected in
tranquillity («emozione rivissuta in tranquillità») tanto mirabilmente
teorizzata e messa in pratica in gioventú. Purtroppo le composizioni
successive al primo decennio del secolo – come i sonetti didattici
della raccolta The River Duddon (Il fiume Duddon, 1820) o gli
Ecclesiastical Sonnets (1822) – testimoniano soltanto lo stucchevole
tentativo di rivivere emozioni che ormai il poeta non è piú in grado di
provare. Tanta rigidità e tanto perbenismo vennero infine premiati nel
1843, alla morte di Robert Southey, con la nomina da parte della
regina Vittoria di William Wordsworth a poeta laureato. Ma nel 1850,
subito dopo la sua morte, la moglie diede alle stampe la piú grande –
per mole e per disegno complessivo – delle sue opere, The Prelude
(Il preludio).
Va detto subito che anche il titolo fu imposto dalla moglie sulla
base della funzione che originariamente l’opera doveva avere: quella
di preludere – per l’appunto – a The Excursion, l’opera pubblicata nel
1814 (pur se affatto completa rispetto al disegno primario) intesa
dall’autore come un grande poema filosofico sull’uomo, la natura e la
società.
Nella prima stesura il Prelude, composto tra il 1798 e il 1805, era
stato pensato come un Bildungsroman in versi, totalmente incentrato
sullo sviluppo psicologico del protagonista dall’infanzia alla prima
giovinezza. Ci troviamo pertanto di fronte a una doppia
incompiutezza. Il romanzo in versi psicologico a sfondo interiore
doveva preludere al grande poema sull’uomo, la natura e la società.
(Non sbaglia chi ritiene Milton e Dante i grandi modelli ispiratori di
tale disegno complessivo). Il Prelude venne sí composto ma mai da
Wordsworth pubblicato, ufficialmente perché troppo incentrato su di
sé, troppo individualistico; in realtà perché Wordsworth non vi si
riconosceva piú ideologicamente. E The Excursion, che venne
regolarmente pubblicato quando ormai la svolta ideologica era
perfettamente compiuta, non costituisce che in piccola parte la
realizzazione del grande poema filosofico vagheggiato in gioventú.
Perfetto quindi, nella sua impalcatura, il disegno di Wordsworth,
concepito – peraltro – ancora al tempo del sodalizio con il piú
geniale (sul piano dell’inventiva, delle idee) amico Coleridge. Prima
occorreva guardare fino in fondo dentro se stessi, con un’opera di
scandaglio poetico e psicologico sulla propria crescita che nulla
avrebbe dovuto celare al lettore, come in una sorta di catartica
confessione pubblica. Quindi il poeta si sarebbe volto ai massimi
sistemi, all’uomo, alle forme di governo, al rapporto con l’ambiente
naturale, ecc.
Perché il piano fallisce? Semplicemente perché chi lo realizzò non
era piú la stessa persona che lo concepí. Si potrebbe replicare che
ciò è semplicemente ovvio, data l’evoluzione che ogni individuo
subisce, e che anzi sarebbe stato molto efficace sul piano della resa
artistica seguire le trasformazioni nel corso dei decenni di un io
artistico di tale entità. E la risposta è: certo, se Wordsworth non si
fosse «vergognato» del proprio io giovanile, di quelle idee, di quelle
utopie.
In sostanza l’autore si trovò, a poco piú di trent’anni, con un
poema in undici libri, composto di migliaia di versi, le cui motivazioni
ideologiche egli ormai detestava. E quel poema avrebbe dovuto
servire da «preludio» alla successiva grande opera sull’uomo? Ma
l’uomo che ormai egli desiderava configurare doveva essere un
fedele suddito della regina Vittoria, osservante domenicalmente i riti
della Chiesa anglicana e ferreamente chiuso a ogni cartismo, a ogni
utopia. Il risultato fu un monco The Excursion senza slancio vitale, e
la non pubblicazione del Prelude. Con un piccolo dettaglio, tuttavia.
Che The Prelude, avversato ideologicamente, era comunque ancora
tanto attraente sul piano poetico. Allora Wordsworth, per i
quarant’anni successivi, continua a riscrivere l’opera fino a
snaturarla ideologicamente, trasformandola da grande poema
romantico puro intriso di utopie libertarie e giacobine (l’autore aveva
risieduto in Francia negli anni immediatamente successivi alla
Rivoluzione) nella storia della crescita di un fanciullo timorato di Dio,
ma nella accezione piú gretta e conservatrice, anglicana, perbenista,
sussiegosa.
Malgrado tutto questo, tale era la forza poetica al calor bianco
dell’iniziale stesura, che la poesia a tratti passa comunque, come un
torrente al quale i macigni frapposti riescono sí a frangere i flutti ma
non a impedire il passaggio dell’acqua. E l’immagine alpina ci serve
per ricordare – in uno dei libri piú belli dell’opera – la descrizione del
paesaggio delle Alpi con i valligiani amorevolmente custoditi da una
natura benigna (ben diverse saranno le Alpi di Byron); e ancora – in
altri libri – i periodi di studio a Cambridge, la residenza a Londra, le
vacanze estive coi trepidanti ritorni ai luoghi nativi.
Un autore, Wordsworth, infelicemente sopravvissuto a se stesso
sul piano poetico: se fosse morto all’età di Keats o di Shelley – col
Prelude incompiuto in prima stesura – sarebbe oggi celebrato come
il piú grande poeta delle aspirazioni della giovinezza. Invece, di lui,
ancora oggi finisce col prevalere l’immagine pubblica senile di un
notabile cinico e sublimamente egotistico (per parafrasare la
definizione di Keats, che rimase profondamente deluso quando poté
incontrarlo personalmente).
Per questo, infine, ci piace congedarci da William Wordsworth
citando una delle sue composizioni piú belle del periodo giovanile,
scritta in occasione della morte della cognata della quale era
segretamente innamorato:

A slumber did my spirit seal;


I had no human fears:
she seemed a thing that could not feel
the touch of earthly years.
No motion has she now, no force;
she neither hears nor sees;
rolled round in earth’s diurnal course,
with rocks, and stones, and trees.
[Un sonno sigillava la mia mente; | perdevo ogni paura umana: | lei
sembrava una cosa che non sente | il tocco degli anni terreni. | È
senza moto, ora, senza forza; | non ascolta, né vede – mentre ruota
| lungo la rotta diurna della terra | con le rocce, gli alberi, le pietre].

2. Scott.

Altro grande contemporaneo di Wordsworth e Coleridge fu Walter


Scott (1771-1832), la cui fama fino alla metà del secolo superò di
gran lunga quella dei due poeti delle Lyrical Ballads. Scozzese,
esordí pubblicando nel 1802-803 tre volumi di ballate della antica
tradizione scozzese con il titolo The Minstrelsy of the Scottish
Border, subito seguiti da diversi volumi di ballate (che forse sarebbe
piú opportuno definire poemi epico-lirici) dai contenuti avventurosi,
esotici, accattivanti. Il successo di pubblico e di vendite fu grandioso
per The Lay of the Last Minstrel (Il canto dell’ultimo menestrello,
1805), Marmion (1808), The Lady of the Lake (La signora del lago,
1810), grazie anche al ritmo facile martellante che l’autore seppe
imprimervi.
Il destino di Scott poeta venne bruscamente interrotto nel 1812
dall’apparizione dei primi due canti dei Childe Harold’s Pilgrimage di
Lord Byron. Surclassato dalla fantasia e dal successo personale del
piú giovane collega, Scott continuò ancora per qualche anno a
pubblicare ballate – meno originali e di scarso successo – fino a
chiudere del tutto con la poesia per dedicarsi interamente al
romanzo storico. E in questo campo divenne il piú grande narratore
romantico di lingua inglese. (Insistiamo sul termine «romantico»,
perché la pur coeva Jane Austen, come tematiche e come mentalità
è certamente piú legata al XVIII secolo).
L’esordio di Scott come narratore avvenne clamorosamente nel
1814 con Waverly, or ’tis Sixty Years Since (Waverly, o sessant’anni
fa). Il pubblico fu immediatamente catturato dalla sua grande energia
creativa, dalla freschezza e dalla favolistica credibilità dei suoi
racconti. In effetti, Scott raccontava con entusiasmo ciò che ben
conosceva. Il suo passato non era un passato remoto, ma recente,
vissuto direttamente da persone delle quali aveva udito i racconti da
ragazzo. E i luoghi descritti erano quelli dove era sempre vissuto:
tanto che il titolo – Waverly – richiama il toponimo ove ha sede una
famosa abbazia presso Farnham.
Dato il successo ottenuto dal primo titolo, anche i romanzi
successivi – Guy Mannering del 1815 e The Antiquary (L’antiquario)
dell’anno successivo – sono di solito complessivamente citati come il
«ciclo di Waverly», Scott stesso spiegò chiaramente come
l’ambientazione storica dei suoi tre romanzi maggiori dovesse
considerarsi consequenziale, con Waverly ambientato al tempo «dei
nostri padri» (lo scrittore ovviamente si rivolge al lettore suo
contemporaneo), Guy Mannering incentrato «sul tempo della nostra
giovinezza» e The Antiquary sugli ultimi anni del Settecento. A tale
impostazione cronologica replica inevitabilmente un calo di tensione
eroica a mano a mano che gli eventi si fanno vicini e infine
contemporanei. Cosí, per reintegrare la perdita di pathos, l’autore
ricorre a un espediente narrativo (destinato a divenire uno stereotipo
nei romanzi della vecchiaia): il protagonista giunge dall’«esterno»,
dall’Inghilterra o anche soltanto dalle Lowlands scozzesi, nel cuore
arcaico della vecchia Scozia, le Highlands. Una casata nobile e
decaduta è apparentemente priva di un erede diretto: occorre
indagare in loco, venendo immancabilmente in contatto con ciò che
di piú genuino la vera Scozia conserva quanto a tradizioni, costume,
mentalità. In questo modo lo scrittore può dilungarsi a raccontare ciò
che ama e ben conosce: è sufficiente che descriva quanto «lo
straniero» vede, percepisce e ascolta.
La costruzione scottiana della trama non mira dunque alla
elaborazione di forti psicologie, ma alla descrizione storico-intimistica
di un preciso ambiente, ben noto all’autore in ogni dettaglio. E da
royalist quale è, Scott non manca – insieme a tanta nostalgia per gli
usi e i costumi del buon tempo antico – di lasciare percepire anche il
suo compiacimento per la prosperità e la pace civile che l’estensione
sulla Scozia del dominio degli Hanoverians hanno garantito all’ex
regno indipendente di Edimburgo. (L’annessione, con la ratifica
dell’Atto di unione, risaliva al 1707). Cosí, il messaggio finale di ogni
romanzo di Scott inevitabilmente ruota attorno al concetto che, certo
, le avventure del passato sono esaltanti, ma compito precipuo del
presente è di pianificare – in perfetto stile tory – un futuro di pace e
di prosperità per le generazioni che verranno.
Forse l’immediato successo, forse la fretta di volere uscire ogni
anno con un nuovo titolo, o forse – piú semplicemente – il carattere
dell’artista, impulsivo e irrequieto, impedirono allo Scott narratore di
comporre l’opera memorabile anche sul piano critico. In altri termini,
è vero che Scott persino influenzò Manzoni (e Tolstoj e Balzac) nella
concezione del romanzo storico moderno, ma a differenza del
grande italiano non seppe contenersi nella scrittura e continuò
indefessamente a pubblicare invece di ritornare sul già scritto
perfezionandolo per i posteri. Rimangono cosí di lui tante trame
avventurose, molto simili l’una all’altra, tante eroine piú o meno
virtuose assolutamente stereotipate e intercambiabili da un romanzo
all’altro. Pertanto, nella storia della letteratura europea – dove
resterà Lucia Mondella – per loro non vi sarà posto.
Va tuttavia osservato che – almeno fino alla metà del XX secolo – i
ragazzi europei e americani hanno letto e si sono entusiasmati alle
avventure di Ivanhoe, dal romanzo omonimo di Scott del 182o
ambientato all’epoca di Riccardo «Cuor di leone». E quindi non ci
resta che riflettere su quanto diverse possano risultare nel tempo, da
un lato l’influenza sul costume e sulla fantasia di milioni di giovani
lettori; dall’altra la reputazione critica di un autore.

3. Southey, Rogers e Landor.

Amico intimo di Coleridge in gioventú e poeta laureato per ben


trent’anni (a partire dal 1813) fu Robert Southey (1774-1843),
anch’egli spirito ribelle affascinato dalle idee rivoluzionarie e
libertarie, quindi reazionario e perbenista. Southey si dedicò
principalmente in poesia alla ricerca mitologica: sua grande
ambizione era di scrivere di tutte le grandi mitologie della storia
dell’umanità. Non vi riuscí completamente, ma vi arrivò vicino. Fu
uno dei piú prolifici autori di poesia di tutti i tempi; tuttavia, malgrado
la grande capacità versificatoria e l’eleganza (per altro piú
ravvisabile negli scritti in prosa), la sua poesia manca di un’anima, o
per essere piú precisi di una riconoscibile poetica personale. Cosí i
suoi grandi poemi come The Curse of Kehama (La maledizione di
Kehama, 1810) risultano oggi pressoché illeggibili, e l’autore è
maggiormente ricordato per i giovanili sodalizi laghisti con i grandi
poeti della sua generazione e – piú ancora – per le feroci polemiche
con Lord Byron. Può essere interessante – come specchio
dell’epoca – ricordare quella per A Vision of Judgement (Una visione
di giudizio, 1820).
Southey – da scrupoloso poeta di corte – aveva completato in
poche settimane la sua stucchevole opera in esametri in onore di re
Giorgio III, immaginando l’arrivo del sovrano in paradiso e la sublime
accoglienza riservatagli fino al ricongiungimento con gli altri
monarchi della casa di Hannover.
Byron, che già in precedenza aveva avuto modo di incrociare
furiosamente la penna con Southey, colse l’occasione per regolare
definitivamente il conto dall’esilio italiano in cui si trovava. E scrisse
The Vision of Judgment (La visione di giudizio, 1820): si noti come
già lo spelling del termine «giudizio» sia in Byron piú fresco e
scattante. Tanto quanto l’opera di Southey è edulcorata, ipocrita,
grottesca, quella di Byron è vivace, spumeggiante, divertente.
Giorgio III, elogiato da Southey come un genio della politica e un
condottiero valoroso, viene scolpito da Byron come era in realtà: un
povero vecchio incapace di cogliere la portata storica degli eventi coi
quali si trovava a interagire (per esempio, le guerre napoleoniche).
«Quale Giorgio? Quale III?» si sente chiedere il sovrano da un san
Pietro rozzo e piuttosto seccato quando insistentemente bussa alle
porte del paradiso. E cosí via: tutte le situazioni descritte da Southey
vengono ribaltate in feroce satira da Byron, che immediatamente
pubblica la propria opera sul primo numero della rivista «The
Liberal».
Ma quel che è peggio, Byron mostra infine proprio Southey sulla
scena della sua Vision. Southey che comincia a leggere un suo
insopportabile poema. Persino gli angeli non resistono e si crea
un’enorme confusione, della quale approfitta un povero vecchio per
sgattaiolare non visto proprio in paradiso. Mentre per il poeta
laureato, con appesa al collo a mo’ di zavorra la sua opera, ricevuto
un sonoro calcio nel sedere, non c’è che il volo finale a precipizio nel
lago Windermere, dove la sua avventura poetica era iniziata
venticinque anni prima.
Sombey viene citato da Byron anche nel Don Juan in una
memorabile – anche per la perizia metrica e rimica messa in luce
dall’autore – dedica irridente del capolavoro. Fondamentalmente a
Southey viene rimproverato il voltafaccia politico; quindi il fatto di
essere un «rinnegato»:

Bob Southey! You’re a poet – Poet laureate,


and representative of all the race:
although ’tis true that you turned out a Tory at
last, – yours has lately been a common case;
and now, my Epic Renegade! what are ye at?
[Bob Southey, tu sei un poeta, un poeta laureato | e ben rappresenti
tutta la razza, | anche se è vero che recentemente ti sei fatto Tory |
cosa per altro non molto sorprendente, di questi tempi | ma a che ti
dedichi adesso, epico rinnegato mio?]
Tra gli altri poeti romantici della prima generazione ci paiono
degni di nota Samuel Rogers (1763-1855) e Walter Savage Landor
(1775-1864). Rogers ottenne la notorietà nel 1792 con la raccolta
The Pleasures of Memory (I piaceri della memoria), un lungo e
quieto scorrere di versi ben elaborati, sentimentali, metricamente
esemplari. Tra il 1822 e il 1828 Rogers pubblica una raccolta di
racconti in versi dal titolo Italy (l’edizione definitiva apparirà tuttavia
solo nel 1834). È la sua opera piú matura e completa, scritta in versi
sciolti, e la lettura risulta molto scorrevole e gradevole ancora oggi. Il
poeta viaggia attraverso l’intera penisola descrivendo con grazia e
arguzia ciò che lo incuriosisce, in alcuni casi divenendo un ottimo
narratore di racconti italiani anche per gli stessi Italiani. Come nel
caso della romantica e tragica storia della nobile fanciulla modenese
Ginevra andata sposa a un Orsini, e morta per un beffardo scherzo
del destino il giorno stesso delle nozze. Tra i titoli di merito di Samuel
Rogers, l’avere rifiutato, nel 1850, alla morte di Wordsworth, la
carica di poeta laureato.
W. S. Landor, preso a modello da Dickens per il personaggio di
Boythorn in Bleak House, trascorre gran parte della sua esistenza
adulta in Italia, tra Firenze, Come e Pisa. Autore di originali opere in
prosa, quali Imaginary Conversations (Conversazioni immaginarie,
1824-29), fu fondamentalmente un epigrammista e compose drammi
in versi di imitazione alfieriana come Count Julian (Conte Julian,
1812). Grande latinista, compose vari poemi anche in lingua latina.
Da riscoprire la sua vena lirica, come in questo testo magistrale,
Progress of Evening (Cala la sera): «Guarda laggiú, vedi una marea
fosca | salire per la collina. Opprime la macchia già scura, |
avviluppa persino la casa bianca; ne insidia le mura | finché non
affondano e si sgretolano».

III.
LA SECONDA GENERAZIONE ROMANTICA.

1. Byron.
Esaurita la fase aurea, propulsiva, del Romanticismo allo stato
puro, con il primo decennio del nuovo secolo il Romanticismo
inglese entra nella fase del «superamento», incontrando sulla
propria via tre geni poetici del calibro di Byron, Shelley e Keats.
George Gordon Byron (1788-1824) nasce a Londra da famiglia
scozzese nobile ma non facoltosa e trascorre l’infanzia in balia di
una madre psicolabile e di una governante fanatica calvinista. Studia
in Scozia, ad Aberdeen, dopo avere ereditato il titolo di Lord all’età di
dieci anni, quindi a Harrow, e infine è allievo del Trinity College a
Cambridge. Risale al 1807 la pubblicazione della sua prima raccolta
di versi, Juvenilia, poi ribattezzata Hours of Idleness (Ore di ozio),
che venne duramente criticata dalla autorevole «Edinburgh Review».
Critica alla quale, nel 1809, il ventunenne Byron replica col poema
satirico English Bards and Scotch Reviewers (Poeti inglesi e
recensori scozzesi) mostrando subito di possedere la stoffa del
grande polemista, oltre a una eccezionale duttilità versificatoria.
Particolare interessante sul piano critico, Byron estende il proprio
sarcasmo dai recensori ai grandi poeti romantici della prima
generazione, menzionandoli esplicitamente (Wordsworth, Coleridge,
Southey, Scott) e deridendo in ciascuno l’atrofizzazione dell’impulso
creativo iniziale. Mentre si salva dai suoi strali Samuel Rogers,
seguace di Dryden e Pope piú che poeta romantico in senso stretto.
Dal 1809 al 1811 Byron compie il grand tour viaggiando attraverso
Portogallo, Spagna, Grecia, Albania e vicino Oriente. Nel 1812
appaiono i primi due canti dell’opera che gli avrebbe dato la celebrità
immediata, Childe Harold’s Pilgrimage (Il pellegrinaggio del giovane
Aroldo), seguiti nel 1816 e nel 1818 dal terzo e dal quarto canto. Si
tratta di una sorta di diario in versi (con digressioni storico-letterarie)
dei vagabondaggi del giovane Byron-Harold attraverso i paesi
mediterranei, con il terzo libro tuttavia incentrato su Belgio e Francia.
Nel quarto, infine, il poeta si sofferma sull’Italia, dove abbandona
l’artificio dell’immaginario pellegrino e parla in prima persona: Byron
è ormai entrato nel mito; è in grado di accendere le piú focose
passioni poetiche e amorose; è un eroe romantico vivente, al punto
che Goethe si ispira a lui per la figura di Euforione, il figlio di Faust e
di Elena di Troia, il personaggio inteso a simboleggiare la fusione tra
mondo germanico e mondo mediterraneo.
Negli anni tra il 1812 e il 1816 Byron compone e pubblica con
grande successo anche alcuni racconti in versi, quali The Giaour (Il
giaurro), The Bride of Abydos (La sposa di Abydos), The Corsair (Il
corsaro), Parisina e The Siege of Corinth (L’assedio di Corinto), di
ambientazione per lo piú orientaleggiante, e dà sfogo a una vena
lirico-intimistica destinata a restare indelebilmente, grazie a brevi
composizioni di grande efficacia, come

She walks in beauty, like the night


of cloudless climes and starry skies;
and all that’s best of dark and bright
meet in her aspect and her eyes...
[Ella splendida incede, come notte | di limpido immenso e cieli
stellati, | e tutto il meglio di oscuro e di luce | negli occhi e
nell’aspetto suo rifulge].

chiaramente ispirata alla dantesca Tanto gentile e tanto onesta pare;


oppure «So we’ll go no more a-roving | so late into the night» («Cosí
piú non andremo a zonzo | fino a tardi nella notte fonda») rielaborata
su un antico ritornello scozzese. Una vena che Byron condivise con
l’amico poeta Thomas Moore (1779-1852), curatore delle deliziose
Irish Melodies (Melodie irlandesi, 1807-35).
Pur avendo ampiamente criticato nella sua prima opera satirica i
presupposti del movimento romantico, fino a questo punto della sua
produzione poetica Byron dimostra – nei fatti – di non averli affatto
superati come poeta in proprio. L’impianto dei racconti in versi è
gotico, apparendo il protagonista sempre come l’essere stupendo
caduto in questo mondo da un mondo superiore, che non può venire
intaccato dalle miserie e dalle debolezze, ma che sa compiere atti
estremi. E il Byron del Childe Harold corrisponde perfettamente al
personaggio tetro e malinconico – denominato Mr Cypress (Signor
Cipresso) – messo alla berlina tanto abilmente da Peacock nel già
citato romanzo Nightmare Abbey. Intanto legioni di ammiratori e
ammiratrici osannano il personaggio e acquistano le opere del poeta
sia in patria sia sul continente.
L’enorme successo rese meno prudenti certi atteggiamenti
pubblici di Byron – come il radicalismo politico – e certi costumi
privati, come la pratica dell’omosessualità e dell’incesto (con la
sorellastra maggiore di qualche anno Augusta Leigh). Il fallimento
del matrimonio con Anne Isabella Milbanke (da lui definita «la
principessa dei parallelogrammi»), dopo meno di un anno di unione,
completò il quadro e il poeta dovette lasciare precipitosamente e per
sempre l’Inghilterra nel 1816, rifugiandosi dapprima in Svizzera,
quindi in Italia.
In Svizzera ebbe inizio il sodalizio con Shelley, sua moglie Mary e
la cognata Claire, dalla quale Byron avrà una figlia. Il sodalizio si
sarebbe rivelato fruttuoso anche sul piano letterario, se è vero che la
famosa scommessa nell’albergo elvetico (alla quale partecipò anche
l’amico di Byron, Polidori, medico di lontane origini italiane –
affettuosamente ribattezzato Polly Dolly) su chi fosse stato in grado
di scrivere la piú avvincente storia metafisica, portò alla
composizione del Frankenstein di Mary Shelley, del Vampire
(Vampiro) di Polidori e del Manfred di Byron.
Proprio la storia della composizione di Manfred, tra l’autunno del
1816 e la primavera del 1817, ci permette di seguire l’evoluzione
estetica byroniana nei primi mesi di soggiorno sul continente.
L’opera in tre atti è già in bozze per l’editore londinese Murray nel
febbraio del 1817. Ma, come il soggiorno veneziano prosegue,
qualcosa stride sempre piú in quell’opera di intonazione «gotica».
Byron, che nel tragitto dalla Svizzera a Venezia aveva incontrato ben
pochi motivi di interesse (forse soltanto a Milano, all’Ambrosiana, la
possibilità di toccare in una teca, complice un guardiano, un serico
ricciolo dei capelli di Lucrezia Borgia) nella decadente città lagunare
parve avere trovato la propria ideale patria. Col carnevale che si
protraeva per mesi in un infinito seguito di feste e trasgressioni, con
la possibilità di acquisire quella cadenza, quella parlata, ben piú
dolce del già dolce «bastardo latino» parlato in genere dagli Italiani.
Ma c’era di piú: a Venezia era cosí bello peccare e poi pentirsi, per
poi peccare ancora e ripentirsi. Byron ogni pomeriggio prese
l’abitudine di recarsi sull’isola di San Lazzaro, al convento degli
Armeni, dove i buoni padri lo accoglievano volentieri, conversavano
con lui e gli insegnavano la loro lingua. Poi il ritorno al tramonto con
le feste e le avventure stravaganti favorite dalle maschere, e al
mattino la scrittura poetica, l’epistolario; quindi di nuovo la pace
dell’anima. Un religioso in particolare si intratteneva con lui, padre
Paschal, sul cui personaggio, alla fine, il poeta modella quello
dell’abate di San Maurizio nell’opera ormai conclusa, ma che egli
non si decide mai a licenziare definitivamente.
Che cosa era accaduto? Nella prima versione, l’abate era il tipico
prete italiano da romanzo nero, avido e malevolo; nella versione
definitiva diviene un sacerdote degno e caritatevole, che fino
all’ultimo cerca con coraggio di strappare Manfred al suo tragico
destino. Il protagonista verrà infine ugualmente ghermito dallo spirito
della morte, perché nessuno può riuscire a salvarlo: Manfred-Byron
è un mago che ha sfidato Arimane e ha commesso un crimine
innominabile in gioventú (per il quale la sorella Astarte poi si uccise).
Ma, pur fallendo, l’abate di San Maurizio nella stesura definitiva
appare come il personaggio piú psicologicamente compiuto e
positivo dell’opera. Mettendo a confronto le due versioni pervenuteci
dell’atto III di Manfred abbiamo dunque la possibilità di verificare
direttamente il passaggio dalla prima alla seconda fase poetica
byroniana.
Settimana dopo settimana nella primavera del 1817 a Venezia,
Byron, grazie anche alla lettura di Pulci e Casti, di Ariosto e Boiardo,
rivede sotto un’altra luce anche il grande patrimonio settecentesco
inglese (Pope in particolare): nasce cosí il Byron in ottava rima,
eroicomico, freddo, lucido, disincantato di Don Juan, che prende il
posto del Byron tetro, oscuro, malinconico del Childe Harold.
Nel 1817 Byron pubblica anche The Lament of Tasso (Il lamento
di Tasso), un drammatico e appassionato canto d’amore che il poeta
imprigionato rivolge a Eleonora d’Este. E nel 1818 compone Beppo:
a Venetian Story (Beppo, una storia veneziana), poema allegro e
ironico ambientato durante il carnevale: il marito torna dopo una
lunga assenza e scopre la moglie con l’amante, ma non avviene
alcuna tragedia, solo una sardonica riconciliazione, Allo stesso anno
risale anche l’inizio della composizione del capolavoro del poeta,
Don Juan (Don Giovanni), i cui primi cinque canti appaiono entro il
1820 e i successivi undici entro il 1824. L’opera è imperniata sulle
molteplici avventure e disavventure che accadono al giovane nobile
spagnolo in varie zone del Mediterraneo e della Russia. Rilevanti,
dal punto di vista della satira politica alle istituzioni britanniche, sono
gli ultimi canti, incentrati sul soggiorno di Don Giovanni in Gran
Bretagna come diplomatico al servizio di Caterina di Russia.
Straordinaria in quest’opera la duttilità ritmica e lessicale del
poeta, nonché la sua funambolica capacità di sorprendere il lettore
con battute brucianti, e ancor piú di coinvolgerlo con arguzia. Come
nel seguente passaggio, dove viene descritto come ebbe inizio il
tradimento di Dona Julia con il giovanissimo Don Giovanni (mentre
Don Alfonso aveva ormai cinquant’anni, e in amore – si sa – «son
meglio due amanti da venticinque»):

Julia had honour, virtue, truth, and love


for Don Alfonso; and she inly swore,
by all the vows below to powers above,
she never would disgrace the ring she wore,
nor leave a wish which wisdom might reprove;
and while she pondered this, besides much more,
one hand on Juan’s carelessly was thrown,
quite by mistake – she thought it was her own.
[Giulia nutriva amore, fedeltà e virtú | per Don Alfonso, e aveva fatto
voto | con giuramenti volti al cielo | che mai avrebbe tradito l’anello
che portava, | né provato desideri vergognosi; | e mentre a ciò
pensava e a molto altro, | la mano casualmente le discese su quella
di Giovanni, | ma proprio per errore: era convinta fosse l’altra sua].

Nel 1819 ebbe inizio la relazione del poeta con la contessa


Teresa Gamba Guiccioli, che si dipana tra Venezia e Ravenna – con
inviti all’intera famiglia Shelley, tutti ospiti del conte Guiccioli.
Attraverso il fratello della nobildonna, Pietro Gamba, Byron entra in
contatto con gli ambienti carbonari e comincia a essere controllato
dalla polizia papalina. Si rifugia allora a Pisa, dove riprende
stabilmente il sodalizio con Shelley, in collaborazione col quale
ottiene l’appoggio di Leigh Hunt per fondare e dirigere il periodico
«The Liberal». Il primo numero – oltre alla Vision di Byron (scritta in
perfetto stile «donjuanesco» e quindi corredata di un grande
patrimonio di «digressioni» poetiche) – presenta anche una
stupenda traduzione di Shelley dal Faust di Goethe. Ma la testata
ebbe breve vita e si concluse col quarto numero, che per altro
presenta la pregevole traduzione di Byron di alcune centinaia di versi
dal Morgante maggiore di Pulci.
Al periodo veneziano, dopo la pubblicazione di Manfred, vanno
ascritte alcune tra le piú importanti opere teatrali di Byron, quali le
due tragedie di ambientazione locale Marino Faliero (1820) e The
Two Foscari (I due Foscari, 1821), chiaramente ispirate sia nel
linguaggio sia negli schemi di confezione testuale alle tragedie
alfieriane. Il soggiorno italiano serví infatti anche a questo: a rendere
Byron l’unico tra i grandi poeti romantici – compresi quelli della prima
generazione – a non fallire completamente come autore teatrale.
Crollarono infatti alla prova del palcoscenico Wordsworth con The
Borderers (I banditi, 1795-96) e Coleridge con Osorio (1797), Keats
(con Otho the Great e l’incompiuto King Stephen), Scott e Southey, il
cui Wat Tyler viene ricordato per ragioni estranee all’arte. Si tratta
infatti dell’opera giovanile in cui viene esaltato il regicidio. E Byron –
sapendo di fare a Southey cosa sgraditissima – non perse mai
l’occasione per ricordare al poeta laureato di avere scritto quel
lavoro. E ancora, Charles Lamb, che tentò sia la tragedia
elisabettiana sia la farsa. L’unico autore teatrale del periodo
romantico – oltre al Byron di Marino Faliero – a risultare
rappresentabile con qualche successo fu Thomas Lovell Beddoes
(1803-49), che riuscí abilmente a combinare – in particolare in The
Bride’s Tragedy (La tragedia della sposa, 1822) – una forte
dipendenza dalla tragedia elisabettiana con una squisita vena lirica e
con una influenza di marca tedesca, capace di fargli bene
amalgamare l’elemento tragico-macabro e quello satirico-grottesco.
Quanto alle ragioni per cui, dopo la grande fioritura settecentesca, il
teatro inglese dovette attendere un secolo per ritrovare nuovi geni
teatrali (Wilde, Shaw) è questione troppo complessa da indagare,
oppure semplicissima nei termini della sociologia letteraria: un
periodo storico in un dato paese non può fisiologicamente sostenere
piú di un genere letterario dominante. E in Inghilterra, in epoca
romantica, questo fu la poesia.
Altre opere teatrali byroniane nell’ultima fase del periodo
veneziano furono Heaven and Earth (Cielo e terra), Sardanapalus e
Cain nel 1821,– Werner e The Deformed Transformed (Il deforme
trasformato) nel 1822. Circa quest’ultima opera, basata sull’ipotesi
faustiana della acquisizione da parte di un essere deforme delle
sembianze eroiche di Achille, da parte di molti biografi è stato
osservato che la propensione di Byron agli atti di coraggio e alle
sfide fisiche (le ascensioni su roccia, le prodezze a cavallo, i tuffi
dalla rupe di Portovenere o gli attraversamenti a nuoto del canal
grande la sera al rientro dalle feste reggendo una torcia per non farsi
investire dalle gondole) è almeno in parte una conseguenza della
congenita malformazione al piede sinistro che gli impediva di
camminare in modo elegante e veloce.
Quali che siano le cause, l’irrequietezza di Byron si manifesta
sempre piú palesemente dopo la morte per annegamento di Shelley,
avvenuta nell’estate del 1822: solo di coraggio il poeta parla
nell’autunno di quell’anno; solo gli atti estremi ormai lo attraggono. A
tutti è palese come egli ormai cerchi in ogni modo di dare di sé
l’immagine dell’uomo d’azione, nato per combattere a favore della
libertà dei popoli oppressi. Anche se la libertà che egli lodava, come
ha scritto Bertrand Russell, era «quella di un principe tedesco che
conia il suo denaro, o di un capo cherokee che non ne usa affatto,
non quella di tipo inferiore che presumibilmente può essere goduta
dai comuni mortali».
Matura dunque e si concretizza (sulle prime con l’appoggio di
Pietro Gamba e dell’amico Trelawny) la campagna di Grecia.
Obiettivo: servire la causa della libertà in quel paese addormentato
da secoli.

When a man hath no freedom to fight for at home,


let him combat for that of his neighbours;
let him think of the glories of Greece and of Rome,
and get knock’d on the head for his labours.
To do good to mankind is the chivalrous plan
and is always as nobly requited;
then battle for freedom wherever you can,
and, if not shot or hang’d, you’ll get knighted
[Quando un uomo non deve lottare per la libertà della patria, | fatelo
combattere per quella dei vicini; | lasciategli sognare le glorie di
Roma o della Grecia, | e che picchi la testa con il suo lottare. | Fare
del bene al mondo è lo scopo del cavaliere, | ed è sempre
nobilmente compensato; | lottate quindi, ovunque possiate, per la
libertà, | e se non vi impiccheranno o non vi fucileranno, | vi faranno
senz’altro cavalieri]

scrisse il poeta nella sua miglior vena sarcastico–epigrammatica.


L’11 agosto 1823 Byron è a Itaca: vuole dormire in una grotta, si
ubriaca con la scorta di gin, rifiuta qualunque conversazione di tipo
letterario parlando solo di «impostura poetica»: «La gente pensa che
sono venuto in Grecia per scribacchiare altre cose insensate, –
confessa a Trelawny. – Io dimostrerò che posso fare qualcosa di
meglio». (Rimbaud avrebbe pronunciato parole simili cinquant’anni
dopo).
Tra le prime «azioni utili» che Byron compie a Cefalonia è l’aiuto
materiale a una signora dell’alta borghesia di Patrasso caduta in
rovina con due figlie. Venuto a conoscenza della insperata fortuna
capitata alla madre, il figlio maschio quindicenne della signora, già
arruolato con i combattenti klefti, si presenta a Byron offrendosi al
suo servizio. Si chiama Lukas Chalandritsanos: sarà l’ultimo amore
(assolutamente infelice) di Byron.
Gli ultimi mesi del 1823 trascorsero senza combattere per la
libertà della Grecia, in balia del pessimo tempo e di un ancor
peggiore stato fisico. Il 5 gennaio 1824 il poeta giunge a Missolungi,
dove si stabilisce con Lukas. Le condizioni di salute peggiorano
ulteriormente a causa del rifiuto del poeta di prendere precauzioni e
di curarsi come dovrebbe, magari accettando di rinunciare
all’impresa e di rientrare in Italia, come invano gli chiede di fare
Teresa Guiccioli. Il 25 gennaio ha la soddisfazione di sentirsi
nominare ufficialmente comandante di Lepanto. Ma tre giorni prima,
in occasione del suo compleanno, il poeta aveva già scritto l’epitaffio
imperituro con la composizione dell’ultima memorabile poesia: On
This Day I Complete My Thirty-sixth Year (Oggi compio trentasei
anni).
Una immagine lega questo componimento alla produzione
byroniana maggiore: quella della «foglia gialla», a indicare la vita che
si spegne. La troviamo nella seconda quartina («I miei giorni sono
ormai nella foglia gialla; | i fiori e i frutti dell’amore sono passati»),
ma anche nel libro IV di Don Juan, laddove il poeta dichiara che la
sua fancy è ormai caduta nella yellow leaf: matrice per entrambi i
versi è lo Shakespeare di Macbeth (V, 3).
Alla ragionevole constatazione in apertura del componimento («È
tempo che questo cuore non si accenda, | poi che ha smesso di
accendere altri cuori»), con esplicito riferimento al sentimento non
corrisposto da parte di Lukas, segue subito il guizzo di ribellione:
«Ma anche se non mi corrisponde, | ho voglia ancora di amare». E
dopo un lampo di orgoglio nobiliare e nazionalistico, rarissimo in
Byron, e proprio perché tale preconizzante la morte, il poeta
menziona esplicitamente il proprio tormento: «Tread those reviving
passions down, | unworthy manhood! – unto thee | indifferent should
the smile or frown | of beauty be. | If thou regrett’st thy youth, why
live?» [Distruggi quelle passioni che riaffiorano, | o virilità indegna!
Allora | il volto corrucciato o il sorriso della bellezza | ti saranno
indifferenti. | Se rimpiangi la tua giovinezza, perché vivi?].
Il 19 aprile Byron muore in seguito a un violento attacco di febbre
reumatica o malarica. «Sfrutterò la miniera della mia giovinezza, –
aveva scritto il poeta a Thomas Moore nel momento piú felice del
periodo veneziano, – fino all’ultima vena di metallo, e poi... amen. Ho
vissuto, e ne sono lieto». Le ultime sue opere pubblicate in vita –
entrambe nel 1823 – furono il poema The Island (L’isola), basato
sulla vicenda dell’ammutinamento del Bounty, e la satira The Age of
Bronze (L’età del bronzo).

2. Shelley.
Percy Bysshe Shelley (1792-1822) nasce a Horsham, nel Sussex,
da nobile famiglia e viene educato alla Sion House Academy, quindi
a Eton dove resta sino al 1810, mostrando particolare predilezione
per le materie scientifiche. Era profondamente attratto da fenomeni
quali l’elettricità o il magnetismo che poi a casa con la sorella
Elizabeth riviveva in termini magico-esoterici. Non riusciva a
socializzare normalmente ed era soprannominato dai compagni mad
Shelley («Shelley il pazzo»). Le prime prove letterarie risalgono al
1810 con la composizione del romanzo Zastrozzi e, a quattro mani
con la sorella, Original Poetry by Victor and Cazire (La poesia
originale di Victor e Cazire). Entrambe le prove risentono
dell’attrazione per il romanzo nero e il Preromanticismo piú
sepolcrale e terrifico.
Iscritto allo University College di Oxford, viene espulso nel 1811,
dopo solo un anno di frequenza, avendo composto, su istigazione
dell’amico James Hogg, un libello dal titolo The Necessity of Atheism
(La necessità dell’ateismo). Il padre sdegnato rifiuta di accoglierlo in
famiglia ed egli – senza mezzi – sposa la sedicenne Harriet
Westbrook, dalla quale avrà due figli. Diviene appassionato
discepolo di William Godwin e, sotto la sua influenza, radicalizza la
propria posizione di ateo nelle questioni religiose – come appare
nella Letter to Lord Ellenborough (Lettera a Lord Ellenborough,
1812) – e di estremista anarchico-libertario in quelle politiche.
Risale al 1813 la prima importante pubblicazione poetica, Queen
Mab (La regina Mab); intanto si innamora di Mary, figlia di Godwin e
di Mary Wollstonecraft, pioniera del femminismo britannico. Fugge
con Mary in Svizzera l’anno successivo, abbandonando
definitivamente Harriet che si suicida. Mentre cresce il tasso di
riprovazione della opinione pubblica inglese nei suoi confronti, il
poeta dà alle stampe un altro importante libello filosofico contro la
sensatezza di ogni credo religioso, anche «di comodo», come il
deismo: Refutation of Deism (Rifiuto del deismo, 1814). Ritornato in
Inghilterra, alla morte del nonno, nel 1815, eredita una discreta
somma che gli permetterà in seguito di godere di una discreta
rendita. Compone il poema allegorico Alastor, or the Spirit of
Solitude (Alastor – che significa «vendicatore» – o lo spirito della
solitudine, 1816) e nel 1816 scrive Hymn to Intellectual Beauty (Inno
alla bellezza intellettuale), teso a contrastare quello alla bellezza
celeste di Spenser, e dove il grande spirito di ribellione del poeta
contro ogni imposizione di tipo dogmatico si presenta in una
accattivante (e giovanile) forma di fusione tra istanze razionalistiche
e istanze romantiche.
In un successivo soggiorno sul lago di Ginevra nel 1816 con Mary
(ormai divenuta la sua seconda moglie) avviene il famoso incontro
con Byron in fuga per sempre dall’Inghilterra. I due poeti (Shelley
ancora sconosciuto, Byron già famosissimo) non si piacciono
profondamente: a Byron, Shelley apparve troppo «filosofo», e a
Shelley Byron troppo «aristocratico». Tuttavia forte fu tra loro una
sorta di ineluttabile attrazione: e da quel giorno rimasero sempre in
contatto fino a ritrovarsi in Italia nel 1818, quando anche Shelley
decise di stabilirsi definitivamente nel «paradiso degli esuli».
Prima di lasciare l’Inghilterra, Shelley ha modo di frequentare per
qualche mese la cerchia di Leigh Hunt, dove conosce John Keats, e
di pubblicare sul periodico diretto da Hunt, «The Examiner». Inoltre,
nel 1817, compone The Revolt of Islam (La rivolta dell’Islam),
un’opera in cui il poeta cerca di coniugare le istanze femministe
provenienti da Mary con quelle ideologiche assorbite dal padre di lei.
La fanciulla Laon, paladina del proprio sesso, riesce infatti a
scatenare la rivolta contro i tiranni e persino ad avere, sulle prime,
ragione degli oppressori. E anche se in seguito la ribellione viene
soffocata e Laon finisce sul rogo, il poema si chiude con la nota
ottimistica sulla «natura transitoria» dell’errore e sulla «eternità del
genio e della virtú».
In Italia, con Mary e i due figli da lei avuti nel frattempo, Shelley si
rifugia sui colli Euganei, e a Villa Cappuccini presso Este inizia la
composizione (conclusa in seguito a Roma, alle terme di Caracalla)
del dramma lirico in quattro atti Prometheus Unbound (Prometeo
liberato) poi pubblicato nel 1820. Si tratta dell’opera in cui Shelley
riesce a esprimere al meglio i suoi alti ideali di rigenerazione umana
attraverso una ostinata ribellione intellettuale, morale e sociale. Il
poeta racconta infatti del trionfo di Prometeo su Giove – che in
termini shelleyani sta a significare il trionfo della libertà e della
ragione contro la tirannide e l’odio – grazie all’intervento di Ercole, la
forza primordiale resa buona attraverso la ragione. Si instaurerà cosí
il regno dell’amore, dove «troni, altari, scanni e prigioni» saranno
solo ricordi del passato, e l’uomo resterà

Sceptreless, free, uncircumscribed, but man


equal, unclassed, tribeless, and nationless,
exempt from awe, worship, degree, the king
over himself; just, gentle, wise, but man.
[Libero, senza vincoli o scettri, solo uomo | e senza tribú, senza
nazioni e senza classi: uguale agli altri | libero dall’angoscia e dal
bisogno di adorare, monarca | di se stesso: giusto, nobile e saggio,
solo uomo].

Una concezione di grande eleganza intellettuale, che ritroviamo


espressa con lucidità anche in altre composizioni, come To the Mind
of Man (Alla mente dell’uomo), di datazione incerta e pubblicata
postuma nel 1903 (come gran parte dei testi shelleyani brevi o
incompiuti):

before the Pyramids


so soon as from the Earth formless and rude
one living step bad chased drear Solitude
thou wert, Thought; thy brightness charmed the lids
of the vast snake Eternity, who kept
the tree of good and evil.
[Prima delle piramidi, | al tempo ancora della Terra informe e
primitiva | prima che il passo di un vivente avesse scacciato la tetra
solitudine, | tu fosti, Pensiero: e la tua lucentezza stregò le palpebre
| del grande serpente Eternità, che l’albero | teneva di bene e di
male].

Un lungo soggiorno di Shelley ebbe poi luogo a Napoli, nel cui


clima il poeta molto sperava per la rigenerazione dei propri polmoni.
E a Napoli, dove la proclamazione della Costituzione del 1820 gli
ispirerà l’Ode to Naples (Ode a Napoli), egli compone forse la piú
«shelleyana» delle sue liriche: Stanzas Written in Dejection Near
Naples (Strofe scritte nella tristezza vicino a Napoli). Vi si trova infatti
la contemplazione di una natura dolcissima e sontuosa, trasudante
densa malinconia, avviata verso il tramonto del giorno. Ad essa si
contrappone il poeta con le proprie problematiche esistenziali, il
senso di solitudine, la salute malferma. Infine il ragionamento con la
similitudine: quando io morirò, dice Shelley, verrò pianto da alcuni
uomini, come io ora piango l’abbandono del giorno alla terra; ma il
mio ricordo in loro resterà sotto la forma del rimpianto, mentre io di
questo giorno ricorderò la felicità.
Risale invece al periodo del soggiorno fiorentino (1819) la
composizione dell’ode piú famosa, Ode to the West Wind (Ode al
vento occidentale), in cui il poeta proclama uno slancio vitale di
grande efficacia, anche se non ne è ben chiaro l’obiettivo: da parte di
alcuni il vento dell’Ovest è stato ipotizzato come simbolo della
Rivoluzione americana e quindi di quella libertà destinata a
risvegliare anche la vecchia Europa. Ma probabilmente è piú vago e
di portata piú universale l’intendimento profondo del poeta, che mai
come in questo testo respinge una lettura razionalistica. La grande
aspirazione è quella di un Prometeo volto a divenire Ariele
sottraendosi a ogni vincolo, a ogni legame anche con la propria
corporeità. E allora l’immagine del vento è rappresentativa di una
pulsione mirata anche a diffondere il pensiero e le parole del poeta.
Ma la grande capacità evocativa del testo, la sua immensa
suggestione, risiedono nelle scelte lessicali, aeree e leggerissime e
al contempo dense e sonore:

If I were a dead leaf thou mightest bear;


if I were a swift cloud te fly with thee;
a wave to pant beneath thy power, and share
the impulse of thy strength.
[Essere io una foglia, e tu potessi | portarmi, una nuvola rapida ed in
te | volare, un’onda per ansimare sotto il tuo | potere].

Mai come in questa lirica Shelley è da accettare totalmente nel


suo immenso afflato o da rifiutare come inconsistente sul piano di un
messaggio razionalmente condivisibile. In questa seconda ottica,
anche su di lui – anzi soprattutto su di lui, visto il rapporto di amicizia
che li legava – si scagliò la penna arguta e tranchante del Peacock
di Nightmare Abbey, con la creazione del personaggio di Scythrop,
un giovane intellettuale nobile e malinconico, perdutamente diviso
tra due amori «difficili», ben provvisto di spleen, e sovente in
dejection, con una irrefrenabile quanto inconsistente passion for
reforming the world («passione a riformare il mondo»).
Ma lo Shelley «italiano» è anche il coerente e lucido illustratore di
psicologie (la propria, contrapposta a quella di Byron sub specie di
conte Maddalo) nel poema dialogico Juliano and Maddalo (1818)
imperniato sulla considerazione del potere che l’uomo ha sulla
propria mente, dopo una visita al manicomio di Venezia; è
l’innamorato platonico della nobile fanciulla Emilia Viviani per la
quale compone il poemetto filosofico Epipsychidion (1821); è l’autore
di delicate e intime serenate amorose, quali To Jane, the Invitation
(A Jane, l’invito), To Jane, the Recollection (A Jane, il ricordo) e With
a Guitar, to Jane (Con la chitarra, a Jane) dedicate alla moglie
dell’amico Edward Williams. Ma soprattutto è il poeta per eccellenza
delle entità simboliche: la luna, ad esempio, o il velo, o l’allodola.
La luna, che in un celeberrimo frammento trasfigura sino a
divenire «una pallida lady morente» che «esce barcollando dalla
stanza | avvolta in veli diafani e guidata | dalla fragile follia della sua
mente». Il velo (the painted veil), sigillo incipitario di un memorabile
sonetto: «Non sollevare quel velo dipinto, che i viventi | chiamano
Vita»; occorre strappare quel velo dipinto per avere integra la visione
della verità, sostiene Shelley sia in questo sonetto sia nella sua
ultima opera The Triumph of Life, perché la verità è il bene e il velo è
il male. E – come da piú parti si è osservato – in inglese velo e male
(veil e evil) sono l’uno l’anagramma dell’altro.
E ancora l’allodola, la cui «felicità squillante» il poeta ode, «keen
as are the arrows | of that silver sphere» [acuta come le frecce | di
quella sfera argentea], ricorrendo a termini e immagini sempre piú in
bilico tra il piacere e il dolore, e precorrendo magistralmente una
tematica (quella del dolore che sfuma nel piacere) che sarà propria
del decadentismo europeo, e nella poesia inglese giungerà alle vette
piú alte con Swinburne.
E se i simboli di Shelley devono essere interpretati, e talvolta
possono sfuggire reconditi significati, lucidissimo il poeta si dimostra
quando si tratta di stigmatizzare il «ghigno beffardo del potere»,
come avviene nel memorabile componimento breve intitolato
Ozymandias, scritto nel 1817. Dalle sabbie del deserto emergono
smozzicati i resti del monumento al faraone; ma l’artista che scolpí
quei lineamenti seppe imprimervi la propria repulsione per il potere
assoluto, freddo e arrogante rappresentato da quelle labbra sottili e
tese che hanno resistito ai millenni. Cosí è grazie all’artista se del
faraone abbiamo memoria, e si tratta di una memoria negativa:

Nothing beside remains. Round the decay


of the colossal wreck, boundless and bare
the lone and level sands stretch far away.
[Null’altro resta. Intorno alle rovine | del relitto colossale, nuda
infinita informe | la sabbia si distende solitaria].

Al periodo italiano appartengono anche due essenziali scritti in


prosa di Shelley, incentrati – il primo, A Philosophical View of Reform
(Una visione filosofica della riforma, 1820) – sull’illustrazione di una
graduale riforma delle istituzioni sociali e politiche inglesi del tempo;
il secondo su una appassionata difesa del ruolo eterno e universale
della poesia. A Defence of Poetry (Una difesa della poesia, 1820)
rimane uno dei documenti teorici fondamentali del Romanticismo
europeo, proclamando la supremazia dell’immaginazione e del
potere creativo della mente artistica sulla fredda ragione. I poeti,
afferma Shelley in questo memorabile saggio, «sono i non
riconosciuti legislatori del mondo» e possono rivoluzionare le società
se riescono a mantenere in età adulta e a fortificare la propria
visione epica del mondo.
Le ultime due grandi opere poetiche di Shelley risalgono al 1821,
con la composizione in morte di John Keats del poemetto Adonais, e
al 1822 con l’incompiuto The Triumph 0f Life (Il trionfo della Vita).
Adonais è un’elegia sul modello del lamento di Bione per Adone, in
cui Shelley – oltre a piangere l’amico scomparso esaltandone il
genio poetico – si scaglia contro la miope critica britannica,
colpevole di averne stroncato le prime prove. A detta di Shelley – ma
anche Byron era della stessa opinione, tanto che a Keats «who was
killed off by one critique» [che era stato ucciso da un critico] dedica
un famoso passo dal canto XII del Don Juan – tali umiliazioni
avvicinarono l’appuntamento del grande poeta con la morte.
Pubblicato postumo, The Triumph of Life è invece composto in
terza rima sul modello dantesco e si sviluppa come una grande
allegoria dai contorni molto sfumati per quanto attiene al significato
preciso del messaggio poetico. Il poeta racconta di avere avuto una
visione delle umane moltitudini, in mezzo alle quali avanzava il
grande carro di trionfo della Vita, trascinando anche schiavi in
catene. Ancora sul modello dantesco, dove è Virgilio a dare al poeta
narratore le spiegazioni su ciò che insieme vedono, qui è Rousseau
a chiarire a Shelley che gli uomini incatenati sono the wise, the
great, the unforgotten («i saggi, i,grandi, gli indimenticati»), tra
costoro indicandogli Platone e Aristotele, Alessandro Magno e
Napoleone. Altrettanto sarebbe il destino della singola esistenza del
singolo uomo, destinato a soccombere sempre e comunque dopo
una giovinezza trascorsa a sperare di poter cambiare il mondo.
Estremamente indicativo il fatto che l’ultima terzina composta,
interrotta al primo verso, recita – come gridata dal poeta in prima
persona – «Then, “What is life”, I cried» [Allora, «Che cosa è la vita»,
io gridai].
La risposta giunse pochi giorni dopo – l’8 luglio 1822 – e nel modo
piú crudele. Dopo essersi recato a Pisa per incontrare Leigh Hunt –
da San Terenzio sul golfo della Spezia dove abitava a Villa Magni –
Shelley riprese il largo da Livorno per rientrare in compagnia di due
amici. Tra questi Edward Williams, il marito della Jane dedicataria
della composizione alla chitarra. Annegarono tutti e tre nel corso di
un violentissimo nubifragio. Il corpo di Shelley venne rinvenuto sulla
spiaggia di Viareggio e cremato alla presenza di Byron e Trelawny.
Venne quindi sepolto a Roma, nel nuovo cimitero protestante presso
la Piramide Celsia, dove già era sepolto Keats.

3. Keats.
Di natali ben piú modesti rispetto a Byron e a Shelley, John Keats
(1795-1821) nasce a Finsbury presso Londra, e cresce nella tenuta
agricola dei nonni materni, dove il padre era intendente: da qui la
leggenda del «figlio dello stalliere». Perde i genitori in giovane età, la
madre consumata dalla tubercolosi, come il fratello minore Tom, che
morirà diciannovenne, assistito dal poeta. Non può frequentare
l’università e ottiene solo un diploma di chirurgo abilitato a esercitare
sulle navi, una professione ben poco qualificante se si pensa che, tra
le mansioni, vi era anche quella di barbiere. Tuttavia il poeta – che a
scuola aveva studiato latino e francese traducendo per diletto
migliaia di versi di Virgilio e Fénelon – non praticherà mai alcun
mestiere riuscendo a sopravvivere grazie a una esigua eredità
materna e a qualche sovvenzione degli editori.
Nel 1814, affascinato da Byron, Keats scrive versi in stile
byroniano (prima maniera) e compone il sonetto To Lord Byron.
L’infatuazione ha comunque breve durata: il giovane è già
profondamente maturo e dotato di spirito critico, anche in politica,
dove si avvicina alle idee della sinistra radicale, e nelle questioni
religiose, che egli sottopone al vaglio inesorabile della sua mente
lucida, insofferente a ogni insulto alla ragione.
Piú motivata e duratura sulla sua crescita estetica risulta
l’influenza di Wordsworth, che viene tuttavia scossa dalla
conoscenza diretta, avvenuta a casa del pittore Haydon nell’autunno
del 1817. Keats si aspettava di incontrare l’autore di Tintern Abbey;
invece gli si presenta un altezzoso signore di mezza età, insofferente
a ogni discussione, capace ormai di ascoltare soltanto se stesso, e
per di piú perbenista e codino. Basti dire che, dopo avere ascoltato
Keats leggere l’«inno a Pan» dal libro I di Endymion (Endimione,
1817), osserva acidamente trattarsi di un «bel pezzo di
Paganesimo». Quanto a capacità di stigmatizzare l’avversario, Keats
però non fu da meno, tanto che, ancora oggi, si cita spesso la sua
frase sulla «metà di Wordsworth» impossibile da sopportare, quella
incentrata sul suo «sublime egotistico».
Già alla fine del 1815 Keats trova l’ideale punto di riferimento
letterario e umano nella redazione di «The Examiner», il periodico di
impostazione radicale diretto da Leigh Hunt (1784-1859). Scrittore,
poeta, giornalista, grande organizzatore culturale, Hunt fu una figura
chiave nella Londra del secondo decennio del secolo. Sempre senza
un quattrino, minacciato di pignoramento, prigione per debiti, multe
per offese al trono e all’altare, egli riuscí comunque a trasformare la
sua casa – The Vale of Health Cottage – nel piú importante luogo di
ritrovo per giovani letterati e artisti, come Shelley e Keats.
Fu proprio a casa di Hunt che, nell’ottobre del 1816 Keats
compose la sua prima poesia-capolavoro, On First Looking Into
Chapman’s Homer (Guardando per la prima volta nell’Omero di
Chapman). Non avendo studiato greco, il poeta conosceva Omero
soltanto nella traduzione neoclassica di Pope. A casa di Hunt scoprí
la rozza e vigorosa versione dell’elisabettiano Chapman. Fu una
folgorazione che, quella stessa notte, sul divano di Hunt, portò Keats
alla composizione di uno straordinario sonetto basato sulla
descrizione della sorpresa attraverso due similitudini: quella
dell’astronomo e quella del conquistatore:

Then felt I like some watcher of the skies


when a new planet swims into his ken;
or like stout Cortez when with eagle eyes
he star’d at the Pacific – and all his men
look’d at each other with a wilde surmise –
silent, upon a peak in Darien.
[Come un astronomo dei cieli mi sentii | quando un nuovo pianeta
percepisce | o come Cortez dallo sguardo fiero | quando mirò al
Pacifico in silenzio | da una cima di Darien. E la ciurma | s’interrogò
con impietoso sguardo].

Nel 1817 esce il suo primo volume di versi, Poems (Poesie),


comprendente anche il delizioso poemetto Sleep and Poetry (Sonno
e poesia) – «Quale cosa è piú segreta di un nido di usignoli? | Piú
serena del volto di Cordelia? | Piú ricca di visioni di un racconto
fantastico? | Quale cosa se non tu, Sonno?» –, e inizia la
composizione di Endymion, dopo una scommessa con Sheney su
chi dei due fosse riuscito per primo a concludere un poema di
quattromila versi. Intanto illustra in una lettera ai fratelli il concetto di
negative capability («capacità negativa»), che costituisce il cardine
della sua filosofia esistenziale. Trattasi in sintesi della capacità di
vivere senza certezze assolute o credenze metafisiche, praticando
una sorta di semplice e laica religione dell’umanità.
Dalla pubblicazione di Endymion in poi, tutto per Keats comincia a
prendere una piega negativa: peggiorano le condizioni finanziarie,
perché il poeta non si era reso conto di star consumando – oltre agli
interessi – anche il capitale della eredità materna; ottiene solo
recensioni negative, dovute in particolare all’alterigia dei fogli tory,
insofferenti all’idea che un avversario politico di bassa estrazione
sociale si trastullasse con la mitologia classica in perfetto inglese; si
manifestano le prime avvisaglie del male che in pochi anni lo
distruggerà. Per contro, nel dolore, maturerà la sua poesia piú vera e
grande.
A questo punto occorre anche porsi – con specifico riferimento ai
quattro fatidici anni di «carriera» poetica keatsiana – un
fondamentale quesito sulla creazione poetica: dono degli dèi o frutto
di elaborato progetto? Perché, probabilmente, il genio poetico di
Keats aveva bisogno di tormentarsi e discutere, di scrivere lettere
«propositive» agli amici, di confrontarsi – macerandosi – con Milton
(e Dante e Shakespeare), di amare-odiare Wordsworth: insomma di
«vivere» come qualsiasi giovane intellettuale ambizioso e ansioso di
riformare il mondo. Su questa linea egli sentiva di «dover» produrre
poesia: progettando il grande poema epico-mitologico (Endymion
prima, Hyperion poi) o mettendo in versi niente meno che il progetto
poetico romantico (con tanto di odio per Boileau – teorico del
neoclassicismo – e amore per gli Sturmer und Dranger) in Sleep and
Poetry.
Ma tutto questo tormentoso lavorio, questa febbrile tensione
«pensata» verso la grande realizzazione poetica, non lo avrebbero
certo consegnato alla storia perenne della poesia se, in qualche
rilassato momento di non-progettazione (o di tensione verso «altro»:
la lettura di Chapman, per esempio) gli dèi non fossero venuti a
trovarlo. Si pensi alla affascinante ballata La belle dame sans merci
(La bella signora senza pietà), composta nel pieno ribollire di
mitologie e teorie, senza dare al componimento alcuna importanza,
ma divenendo poi – grazie a esso e non certo alle teorizzazioni e ai
progetti contenuti nei longer poems – il maestro venerato dei
preraffaelliti.
Ovviamente è possibile rintracciare «piccoli doni» anche
all’interno dei grandi poemi ampiamente progettati. Pensiamo al
delicato canto della fanciulla indiana nel libro IV di Endymion; oppure
alla metafora del «cigno dal becco d’ebano» (che sta per «vera»
poesia romantica) in Sleep and Poetry; o al bruciante «attacco» di
Hyperion (Iperione, 1818): «Deep in the shady sadness of a vale...»
[Giú nell’ombrosa tristezza di una valle].
Questo però non muta la sostanza dell’argomentazione: le
composizioni grazie alle quali il nome di Keats resterà per sempre
non vennero «programmate»; giunsero al poeta «spontaneamente»,
facendosi scrivere di getto. Nel settembre del 1818, per esempio,
Keats è reduce da un forsennato tour a piedi in Scozia (che contribuí
non poco a minare la sua salute precaria). Con in mente la visione
delle onde brumose dell’isola di Skye e dei suoi naturali monumenti
di pietra, il poeta progetta di cantare in versi il rovesciamento dei
Titani da parte degli dèi guidati da Giove, L’intendimento,
ovviamente, è di acquisire fama imperitura attraverso una narrazione
epica, per riscattarsi dalla delusione di critica e di pubblico
conseguita alla pubblicazione di Endymion. L’ambizione è di
consegnare ai posteri un’opera degna di rivaleggiare con Paradise
Lost di Milton (con Iperione e i Titani nel ruolo di Satana e degli
angeli ribelli); un’opera dalla versificazione eroica e ricca di temi
filosofici e sociopolitici capaci di coinvolgere i lettori.
Interrompendosi a metà del libro III, dopo avere composto piú di
novecento versi, nel maggio dell’anno successivo, Keats si sente
deluso e frustrato. Confessa di essere consapevole di dovere ancora
molto studiare la mitologia per giungere a completare l’opera, e
quasi con stizza ammette di star scrivendo di getto altri brevi
componimenti. I brevi componimenti sono le «odi di maggio» del
1819, all’usignolo e su un’urna greca, che lo avrebbero reso
immortale.
I longer poems costituirono dunque, all’insaputa del poeta, un
prezioso tirocinio verso i veri capolavori, svincolati da ambizioni e
intendimenti. A riprova del fatto che gli dèi (per chiudere con la
boutade di Valéry) fanno i loro doni a chi se li merita.
L’occasione immediata alla composizione di Ode to a Nightingale
(Ode a un usignolo) è costituita proprio da un usignolo, che in una
splendida mattina di maggio affascinò Keats al punto da indurlo a
trasferirsi in giardino ad ascoltarlo fino a inebriarsi del suo canto:
«Thou wast not born for death, immortal Bird!» [Tu non nascesti per
la morte, uccello immortale!] La contrapposizione tra caducità della
vita e sofferenze umane da un lato, e immortalità del canto
dell’usignolo dall’altro, potrebbe essere assunta a tema dominante
del componimento, con una eternità promessa solo dalla natura in
virtú della sua capacità di riprodursi; cosí come nell’altra ode, all’urna
greca, l’eternità verrebbe promessa solo dall’arte. Altrettanto
evidente è come l’usignolo iniziale – a mano a mano che le strofe si
susseguono – trasfiguri in mito, in deità. E nella concezione che non
l’uccello in sé sia immortale, ma il suo canto, destinato a rimanere
immutato nei secoli, possiamo ravvisare una prima indicazione del
testamento spirituale di Keats, esplicitato poi in To Autumn
(All’Autunno). Memorabile nella Ode to a Nightingale anche la
contrapposizione tra il mondo nordico «where youth grows pale, |
and spectre-thin, and dies» [dove da giovani si cresce pallidi | e
come spettri sottili si muore] e il mondo mediterraneo, dove solarità e
sensualità allietano l’esistenza di ogni uomo in un tripudio di
vitalismo:

0, for a draught of vintage! that hath been


cool’d a long age in the deep-delved earth,
tasting of Flora and the country green,
dance, and Provençal song...
[Oh, per un sorso di vino spillato in altra età | dalle profondità della
terra, | dal sapore di Flora e di campagna | di danza e di canzone
provenzale]

La Ode on a Grecian Urn (Ode sopra un’urna greca) ha invece


fatto maggiormente discutere i critici, in particolare per
l’interpretazione dell’ultimo distico:
Beauty is truth, truth beauty, – that is all
ye know on earth, and all ye need to know.
[Bellezza è verità e verità bellezza; e questo è tutto | quel che
sappiamo al mondo, e tutto quello che dobbiamo sapere].

Essendo andato perduto il manoscritto originale, nessuno potrà


mai dire con certezza se tali versi vengono proferiti dall’urna quale
monito all’umanità; oppure se, alla prima «sentenza» dell’urna
(«Beauty is truth») sia la voce del poeta a rispondere direttamente
col successivo verso; o se, al contrario, l’intero distico venga rivolto
dal poeta all’urna come oggetto in sé «bello»; oppure venga rivolto
sempre dal poeta ai «personaggi» incisi sull’urna. La bibliografia a
riguardo è sterminata. A noi resta la convinzione che – anche se si
ritrovasse il manoscritto – i dubbi resterebbero perché Keats non
diede mai alcuna importanza alla punteggiatura. Piú costruttive ci
paiono invece le riflessioni su quanto fosse comune nel Settecento
la menzione associata dei termini «bellezza» e «verità» e sul fatto
che, nel verso incipitario a Endymion – «A thing of beauty is a joy for
ever» [Una cosa bella è una gioia per sempre] –, Keats stesso era
andato molto vicino, o forse aveva persino superato, in fascino, il
distico in oggetto.
Certamente Keats non si pose mai il problema di chi parli o
risponda in quei versi: non si tratta infine che del motivo «facile» e
bellissimo che rende inconfondibile una sinfonia. Tanto che molti
critici del Novecento, avidamente desiderosi di «sbalordire», hanno
giudicato il distico un «errore», uno «scadimento», oppure, tout
court, «grammaticalmente senza senso» (T. S. Eliot).
Per quanto riguarda l’occasione, l’ispirazione alla scrittura, è
opportuno rifarsi a un precedente sonetto di Keats, On Seeing the
Elgin Marbles (Vedendo gli Elgin Marbles), composto e pubblicato
nel 1817 dopo aver visto con Haydon al British Museum i celebri
fregi da poco trafugati da Lord Elgin dal Partenone:

So do these wonders a most dizzy pain,


that mingles Grecian grandeur with the rude
wasting of old Time.
[Cosí queste meraviglie fanno ancor piú male, | un male vertiginoso
che frammischia la grandezza greca | alla violenta perdita del Tempo
antico].

Il tema dunque sedimentò per due anni nell’animo del poeta (e del
pittore: Haydon, infatti, contemporaneamente alla scrittura da parte
di Keats della Ode on a Grecian Urn, inaugurò una mostra di opere
sue e di suoi allievi dedicata ai marmi del Partenone). Sedimentò e
produsse effetti poeticamente dirompenti grazie alla vibrante
tensione versificatoria, al tirocinio creativo, a cui Keats aveva
sottoposto nei mesi precedenti il suo genio.
In una diatriba con Byron (che lo aveva accusato di mancanza di
chiarezza in Endymion) Keats aveva risposto: «Lui descrive ciò che
vede, io racconto ciò che immagino». E cosí è in questo capolavoro.
Un’urna greca siffatta non esiste, e Keats non era mai stato in
Grecia. Nella sua mente si fusero alcune scene incise sui vasi attici
custoditi al British Museum con l’emozione provata alla vista dei
marmi del Partenone: e l’urna si formò nella sua mente, piú concreta
di qualsiasi oggetto reale, piú parlante di qualsiasi riproduzione.
Keats, che in tanti componimenti giovanili aveva sfiorato il tema
della condanna alla scomparsa del fascino, del piacere e della
bellezza, che aveva rivolto parole di rimpianto persino al modesto
ruscello, ai ramoscelli piú indifesi perché «ne’er remember | their
green felicity» [non ricordano | la loro verde felicità], nella Ode on a
Grecian Urn giunge alla fusione in sinfonia suprema di tutti questi
motivi, incidendo eternamente nel marmo della poesia l’amante
ardito che sta per baciare la fanciulla e resterà per sempre nel
momento del massimo desiderio; lasciando in eterno il suonatore a
emettere nel vento la melodia piú bella perché «dolce è la melodia
che s’ode | ma ancor piú dolce è quella senza suono»; e rendendo le
fronde dell’albero incise nel marmo fiorite per tutti i millenni a venire.
(Nel frattempo trascendendo ogni barriera tra poesia neoclassica e
poesia romantica, o se si preferisce infondendo spirito romantico in
forma classica).
Ormai a Keats non importa piú nulla dei libri da pubblicare, dei
lettori da acquisire, dei critici da convincere. Nel 1820, quando sta
per partire per l’Italia, egli praticamente ignora l’uscita dell’ultima
raccolta: Lamia, Isabella, The Eve of St. Agnes and Other Poems. È
infatti accaduto qualcosa che gli ha tolto la voglia di combattere, ma
che – macerandolo nella sofferenza – ha anche schiuso alla sua
filosofia esistenziale una nuova dimensione.
Vi sarebbe ancora molto da dire su altre due odi del maggio 1819
– On Melancholy (Sulla malinconia) e To Psyche (A Psiche) – ma
ancor piú fondamentale è l’analisi di questo passaggio che si
consustanzia nella composizione di To Autumn nel settembre dello
stesso anno. Il mutamento può essere sintetizzato nella
trasformazione del terrore-rifiuto della morte in una sovrumana
accettazione della stessa. Keats venticinquenne, che aveva assistito
all’agonia della madre e del fratello, avendo ben chiare alcune
nozioni di medicina, capí immediatamente che cosa significasse il
colore di un certo fiotto di sangue improvviso, ben conoscendo la
differenza tra sangue venoso e sangue arterioso. Come si riflesse in
poesia l’acquisita consapevolezza della propria condanna a pochi
mesi di vita? L’esito fu la composizione di To Autumn, dove è palese
l’accettazione della propria fine non piú sentita come una condanna,
perché priva ormai di quella ribellione all’idea della morte che ancora
accende, nella Ode on a Grecian Urn, le esclamazioni di desiderio
verso lo «stato» di eterna giovinezza e attesa delle creature incise
nel marmo, e – nella Ode to a Nightingale – ancora rende
prorompente la reiterata «presenza» fisica dell’io narrante:
«Nell’oscurità io ascolto ...» (il corsivo è nostro).
In To Autumn tale «io» è già virtualmente scomparso, portato
lontano forse proprio da quelle rondini che chiudono il
componimento volgendo il loro garrire ai cieli nella bruma della sera.
La consistenza di morte in To Autumn è dunque trascesa
dall’annullamento dell’io nel principio di ciclicità: le rondini poi
torneranno, la stagione rifiorirà. Non quelle rondini o quell’autunno,
ma le rondini e l’autunno eternamente ritorneranno. Non serve piú
gridare «io», dunque, né invidiare le creature incise nel marmo;
occorre soltanto portare a perfezione l’assioma della Ode to a
Nightingale: non l’uccello è eterno ma il suo canto. Trascendendo in
tal modo anche il vecchio maestro Wordsworth – che dopo il
giovanile exploit dei Lucy Poems – dovette sempre pesantemente
agganciarsi a una metafisica di stampo dogmatico per tentare di
venire a capo del problema della morte.
Fino all’ultimo coerente coi propri principî di dignità intellettuale,
nelle ultime settimane di sofferenza nella stanza in affitto a piazza di
Spagna a Roma (oggi sede del Keats-and-Shelley Memorial House)
all’amico pittore Severn – credente – il poeta ancora aveva la forza
di dichiarare di ammirare tanto la figura umana di Cristo, ma di non
poterne proprio ammettere la natura divina. Venne sepolto nel
Cimitero degli Inglesi e sulla sua tomba volle inciso l’epitaffio: «Here
lies one whose name was writ in water» [Qui giace uno il cui nome fu
scritto nell’acqua].

4. Hemans e Clare.

Altri due poeti degni di nota della seconda generazione furono


Felicia Hemans (1793-1835) e John Clare (1793-1864): famosissima
la prima sia in Inghilterra sia negli Stati Uniti per tutto l’Ottocento;
negletto il secondo in vita – trascorsa principalmente in manicomio –
e recuperato criticamente solo nel secondo Novecento.
«A holy spirit», nella definizione di Wordsworth, Felicia Hemans,
verso la metà dell’Ottocento, non fu meno nota di Walter Scott o di
Byron. Soltanto in seguito il suo pathos poetico venne
inevitabilmente riconosciuto piú sentimentale e superficiale che
profondo e consapevole. Una totale fede religiosa nel cristianesimo
anglicano permea l’opera dell’autrice, che tuttavia quando cerca di
conferire alle proprie composizioni uno spessore piú speculativo e
filosofico – come nella poesia The Sceptic (Lo scettico) – mostra piú
chiaramente i propri limiti. Come un dipinto di Géricault, di Hemans
comunque non può essere dimenticata la straordinaria ballata
Casabianca (1829), dedicata a un fanciullo, figlio del capitano della
nave in fiamme, che si immola sulla plancia di comando al posto del
padre.
In una sua deliziosa song, cosí canta John Clare:
Love lives beyond the tomb
and earth, which fades like dew:
I love the fond,
the faithful, and the true.
[L’amore vive oltre la tomba | e la terra, che svanisce come rugiada:
| io amo verità, | passione e fedeltà].

Dopo il discreto successo ottenuto nel 1817 con la raccolta


Poems Descriptive of Rural Life and Scenery (Poesie descrittive
della vita e del paesaggio contadino) ebbero scarsa eco due libri
successivi, finché il poeta venne ricoverato in manicomio, dove
trascorse gli ultimi trent’anni della sua vita. Poiché durante il ricovero
Clare scrisse copiosamente senza mai pubblicare, il definitivo
assetto filologico della sua opera è andato compiendosi solo in anni
molto recenti, e forse non è ancora concluso.

IV.
LA SAGGISTICA.

Estremamente variegata durante il periodo romantico è anche la


produzione saggistica, che presenta autori di importanza
fondamentale per il pensiero europeo sia in ambito filosofico-politico
sia in ambito estetico-creativo. Già si è accennato all’influenza che
due figure tra loro antipodiche come Edmund Burke e William
Godwin ebbero su vari poeti e letterati. Ma non si può tacere, agli
albori del periodo in oggetto, l’importanza della pubblicazione di The
Wealth of Nations (Il benessere delle nazioni, 1776) dello scozzese
Adam Smith, il quale, propugnando la dottrina economica
riassumibile nel motto laissez-faire, può essere a buon diritto
riconosciuto come il padre delle teorie economiche liberiste.
Piú nel cuore del periodo romantico si collocano la vita e l’opera di
Jeremy Bentham (1748-1832), teorico dell’utilitarismo, secondo il
motto «Utilità: la piú grande felicità per il piú gran numero di
persone». Egli riteneva che l’interesse sociale fosse dato dalla
somma degli interessi individuali ed ebbe dunque grande influenza
sugli sviluppi del capitalismo non soltanto inglese. Inoltre, egli
contribuí notevolmente alla riforma del Parlamento inglese in senso
liberale e perfezionò le dottrine del suo predecessore David Hume
per quanto attiene al funzionamento di un moderno Stato di diritto,
propugnando una sorta di sistema empirico applicato alla scienza
politica. Poiché il Novecento – con la sconfitta delle piú feroci ipotesi
di Stato etico – ha fondamentalmente dato ragione a Hume e a
Bentham, occorre riflettere sulla loro opera, anche se –
generalmente – essa fu invisa ai poeti romantici di cui ci siamo
occupati.
Un’altra opera degna di rilievo per i semi che seppe gettare sui
successivi rivolgimenti del costume nel mondo occidentale fu
Vindication of the Rights of Women (Proclamazione dei diritti delle
donne, 1792) dell’antesignana del movimento femminista Mary
Wollstonecraft, moglie del filosofo William Godwin e madre di Mary
Shelley. Mentre, ritornando all’ambito piú proprio della saggistica
politica, vanno in particolare ricordate le figure di David Ricardo
(1772-1823) che riuscí a dotare di grande praticità le dottrine di
Bentham giungendo a propugnare il concetto di libero scambio
anche tra nazioni diverse; di Thomas Robert Malthus (1776-1834), la
cui dottrina volta al controllo della crescita demografica, detta del
«malthusianismo», da molti esecrata, viene oggi su vasta scala
applicata da interi Stati-continenti come la Cina; di John Stuart Mill
(1806-1873), anch’egli seguace di Bentham, le cui dottrine seppe
però temperare individuando nella natura umana anche l’esistenza
di un sentimento morale disinteressato, capace di smuovere
interessi potentissimi e di apportare enormi rivolgimenti sociali. In
tutti gli scritti saggistici di Mill è fondamentale l’affermazione della
necessità di conciliare i diritti dell’individuo con gli interessi della
collettività, e di favorire il rafforzamento di quella separazione tra
potere legislativo, potere esecutivo e potere giudiziario, che – sola –
è la vera chiave del corretto funzionamento di un moderno Stato di
diritto.

Considerando la saggistica piú specificamente letteraria, i grandi


autori del Romanticismo inglese sono William Hazlitt, Thomas De
Quincey e Charles Lamb. Compagno di scuola di Coleridge al
Christ’s Hospital e suo fraterno amico, Charles Lamb (1775-1834) fu
poeta, narratore, drammaturgo, ma non riuscí mai a eccellere finché
non imboccò la strada della scrittura saggistica prendendo a modello
Montaigne. In questo ambito è possibile distinguere due sue
differenti maniere di scrittura e soprattutto di approccio agli
argomenti trattati. Un modo è quello piú strettamente letterario o di
critica teatrale (va ricordato che, con Coleridge e Hazlitt, Lamb può
essere considerato l’antesignano della moderna critica
shakespeariana): qui l’artista rivela una notevole tenuta retorica e un
particolare gusto per gli arcaismi, la ricercatezza stilistica, la
costruzione barocca del pensiero, sul modello dei suoi amati maestri
secenteschi Robert Burton e Thomas Browne, In questo ambito le
sue opere maggiori sono l’antologia Specimens of English Dramatic
Poets Who Lived About the Time of Shakespeare (Esempi di poeti
drammatici inglesi che vissero al tempo di Shakespeare, 1808) e la
raccolta di articoli On the Tragedies of Shakespeare (Sulle tragedie
di Shakespeare, 1811).
Ma se la produzione saggistica di Lamb si fosse limitata a questa
prima elaborata maniera, il suo nome sarebbe ricordato tra quelli
degli eruditi; accadde invece che nell’estate del 1820 apparve sul
«London Magazine» un delizioso articolo intitolato Recollections of
the South-Sea House (Ricordi della South-Sea House) firmato
«Elia» e basato su onirici ricordi infantili, esposti in uno stile semplice
ed elegante, svagato e accattivante. Il successo fu tale che, nell’arco
di pochi mesi gli articoli pubblicati sulla medesima testata giunsero a
venticinque e divennero subito un volume di successo: Elia: Essays
Which Have Appeared Under That Signature in the London
Magazine (Elia: saggi apparsi con quella firma sul London Magazine,
1823). Raccolta alla quale seguí una seconda serie dieci anni dopo,
The Last Essays of Elia (Gli ultimi saggi di Elia).
Il temperamento piú genuino di Lamb, il suo stile piú leggero e
umoristico, ma non per questo vago o superficiale; gli argomenti
apparentemente frivoli e vari, e nella sostanza invece essenziali e
profondi: tutto questo è semplicemente speculare alla firma che
Lamb scelse per il suo alter ego pubblico, «Elia», anagramma di a lie
(«una bugia») e alle tragedie della sua vita privata, trascese sulla
pagina, sublimate. Lamb in effetti visse sempre artisticamente,
frequentando teatri e salotti, per dimenticare la dimensione privata,
costituita da un monotono lavoro di impiegato presso la Compagnia
delle Indie e da una vita familiare ad altissimo rischio: viveva infatti
con la sorella pazza che in età adolescente aveva assassinato la
madre e dei cui comportamenti egli si era assunto la totale
responsabilità per liberare la ragazza dal manicomio criminale a vita.
Va detto che, nei periodi di lucidità, la sorella mostrava di possedere
profonde doti di sensibilità e intelligenza: qualità che Lamb seppe
sfruttare al meglio scrivendo con lei numerosi libri di fiabe e persino
una famosa raccolta di Tales from Shakespeare (Racconti da
Shakespeare, 1807), in cui molto abilmente viene raccontato ai
bambini ciò che di Shakespeare possono comprendere.
Lamb divenne dunque famoso per la necessità che sentiva di
svagarsi, dimenticando il contingente, e di mostrarsi distratto,
leggiadro e sognatore, accentuando questi tratti come peggioravano
le condizioni in casa o sul lavoro. Cercò di vivere in un sogno,
raccontando debolezze e capricci, preferenze umorali e paradossi
suoi personali e della buona società in genere. Mai la realtà, mai le
miserie.
In questa ottica si chiariscono anche titoli e contenuti della
produzione poetica di Charles Lamb, iniziata all’epoca della prima
edizione delle Lyrical Ballads, nel 1798, con la raccolta Old Familiar
Faces (Vecchie facce familiari) e approdata nel 1827 all’elegia On an
Infant Dying as Soon as Born (Su un bimbo morto appena nato) e
nel 1830 alla raccolta Album Verses.

Se raffrontato a quello di Lamb, lo stile saggistico di William


Hazlitt (1778-1830) non può che essere definito semplice, moderno,
persino disadorno; fu senz’altro piú lui – rispetto all’amico e collega
(gli ambienti frequentati erano i medesimi) – a rendere davvero
inglese lo stile saggistico di Montaigne. Piú lineare e molto meno
bizzarro del collega, Hazlitt presenta globalmente una produzione
distinguibile in tre grandi aree: quella della critica d’arte (lo scrittore,
in età adolescente, aveva anche praticato come pittore); quella
specificamente letteraria; quella varia. Ed è quest’ultima che – di
primo acchito – colpisce il lettore per l’insospettabile potenza di certe
immagini: il saggio Going to a Fight (A un incontro di pugilato, 1822),
per esempio, appare ancora oggi di un sorprendente realismo, tanto
da fare pensare a una assoluta preferenza dell’autore per descrizioni
di azioni eroiche o grandiose. E in questa linea è possibile
configurare anche la sua Life of Napoleon (Vita di Napoleone, 1823)
da cui traspare un sentimento ambivalente nei confronti del
conquistatore: da un lato l’esaltazione del proclamatore dei principî
di libertà e uguaglianza, dall’altro il disprezzo per chi quegli ideali poi
tradí comportandosi da tiranno responsabile di immani sciagure. Ma
in questa categoria di saggi possiamo includere anche scritti come
The Feeling of Immortality in Youth (La sensazione di immortalità
negli anni giovanili) dove il senso di potenza e di violenza è piú
rappreso e di carattere piú psicologistico, ma non per questo meno
pregnante e sbalorditivo. Le principali raccolte di questo tipo di scritti
furono The Round Table (La tavola rotonda, 1817) e The Plain
Speaker (Colui che parla chiaro, 1826).
Un’altra differenza sostanziale rispetto a Lamb fu l’interesse e la
consapevolezza mostrati da Hazlitt per gli argomenti di carattere
politico e sociale. Laddove Lamb preferiva passare per frivolo pur di
non occuparsene, Hazlitt riuscí a parlare di politica anche
esercitando al massimo livello il suo mestiere di critico letterario. Nel
memorabile saggio My First Acquaintance With Poets (La mia prima
conoscenza dei poeti) per esempio, le figure degli amici Wordsworth
e Coleridge (per quanto era possibile essere amici di Hazlitt, di
carattere piuttosto scontroso e di indole solitaria) vengono sviscerate
con grande obiettività su due piani contrapposti: quello della
condanna per il loro passaggio dalla parte della conservazione piú
bieca (Wordsworth) e della religiosità piú snervante (Coleridge), ma
anche quello della esaltazione dei loro giovanili capolavori letterari,
da lui testimoniati già come piccoli classici imperituri.
Molto abile anche nella scrittura aforistica, Hazlitt ci ha
consegnato pagine illuminanti di critica shakespeariana in
Characters of Shakespeare’s Plays (Personaggi nelle opere di
Shakespeare, 1817-18), contribuendo non poco alla divulgazione
anche sul continente del culto romantico per il grande bardo (si parlò
in seguito, a riguardo, di «bardolatria»); e di critica sulla storia della
poesia inglese dalle origini all’Ottocento in Lectures on the English
Poets (Conferenze sui poeti inglesi, 1818-19).
Convinto che lo stile in un saggista fosse tutto, Hazlitt amava
definire il proprio a familiar style («uno stile familiare») sottolineando
con ciò come la sua scrittura fosse essenzialmente basata sul ritmo
della conversazione, sul respiro della lingua parlata. Una
caratteristica che appare evidente negli scritti d’arte, tra i quali di
particolare rilievo con riferimento all’Italia resta il reportage redatto in
occasione del suo secondo viaggio di nozze: Notes on a Journey
Through France and Italy (Appunti su un viaggio attraverso Francia e
Italia, 1826). E, in definitiva, chi desiderasse toccare con mano la
differenza tra un saggista e un narratore non avrebbe che da
confrontare questa sua opera con quella quasi omonima di Sterne.
Thomas De Quincey (1785-1859) o dell’eloquenza, si potrebbe
dire confrontandone lo stile con quello di Lamb e Hazlitt. Ma anche,
o della premonizione. Autori come Poe, Wilde, Freud sono infatti in
qualche misura preconizzati nella sua scrittura e nel suo pensiero,
tanto creativo proprio perché evitò di esprimersi nella poesia, nel
teatro o nella narrativa (con l’eccezione di un romanzo, Klosterheim,
1832).
Dotato di eccezionali doti linguistiche (sin dalla prima adolescenza
si esprime perfettamente in greco classico) ma di carattere ribelle,
incostante e dissipatore, dovette sempre arrangiarsi per
sopravvivere collaborando a giornali e riviste. La forma saggistica gli
venne proprio dalla misura giornalistica cui dovette subordinare la
sua prosa. Aveva molto da raccontare, come dimostra la sua opera
piú famosa, Confessions of an English Opium-eater (Confessioni di
un oppiomane inglese, 1821), una sorta di autobiografia che unisce
alla narrazione di avventure picaresche (la fuga dal college a
diciassette anni, i vagabondaggi nel Galles e a Londra, i mille
espedienti per sopravvivere, la ragazza che lo salva dalla morte per
fame) il racconto della dipendenza dall’oppio, dovuta all’abitudine
contratta a diciannove anni e mai piú abbandonata. La prima volta
era accaduto a Oxford, all’università; e come per Coleridge si trattò
di una funzione analgesica. Poi la dipendenza, con lo studio sulla
propria indole e sulla propria mente degli effetti straordinari provocati
dalla assunzione della affascinante (a quel tempo) sostanza.
Il pubblico era curioso a riguardo e gli articoli in cui De Quincey
descrive le allucinazioni provate venivano pagati anticipatamente
dagli editori delle testate per cui collaborava: «London Magazine» e
«Blackwood’s Magazine», principalmente. Vi era attenzione, anche
morbosa, ma assolutamente non la consapevolezza dei pericoli
sociali che tale dipendenza avrebbe potuto apportare. Perché non
era concepibile che un consumo del genere potesse mai divenire di
massa. Pertanto si trattava, sia per l’autore sia per i lettori, di un
gioco delle parti dal quale la responsabilità sociale era totalmente
assente.
Cosí De Quincey poteva esaltare liberamente i piaceri
dell’assunzione coi sogni e le immagini fantastiche da essa
apportate: «O giusto, sottile e potente oppio! Tu sai costruire sugli
abissi dell’oscurità, traendoli dalla fantastica immaginazione del
cervello, templi e città ben piú perfetti dell’arte di Fidia e Prassitele,
ben oltre gli splendori di Tebe e Babilonia».
Oltre ai piaceri, l’oppio apporta anche le pene, ma si tratta di pene
dalle quali non è disgiunto il concetto di godimento. Come già intuito
da Shelley e poi esplicitato dai decadenti, le visioni di terrore
provocano fremiti profondissimi e al fondo del terrore – come scrive
De Quincey – «io ero sacrificato, ero baciato da coccodrilli
cancerosi, ero adorato».
L’abitudine a narrare le proprie visioni sconfina nella capacità di
analizzare i propri sogni, e l’autore mostra in questo una abilità che
annuncia il metodo poi reso scientifico da Freud della
interpretazione. Cosí come, scrivendo tra il serio e il faceto il saggio
On Murder Considered as One of the Fine Arts (Sull’assassinio
considerato come una delle belle arti, 1827), De Quincey anticipa la
tematica wildiana della irresponsabilità morale dell’arte; o come,
nello stile di narrazione dell’orrifico, preconizza Poe. E nella curiosità
amorale Baudelaire, e nella dolcezza spietata e sublime Swinburne
e Gérard de Nerval.
Ma la genialità di De Quincey seppe esprimersi al meglio anche
nella saggistica piú specificamente letteraria. Celeberrimo il suo
scritto On the Knocking at the Gate in Macbeth (Sul bussare al
portone in «Macbeth», 1823), dove analizza le ragioni recondite
della necessità, nella scena III dell’atto II di Macbeth, di riprodurre in
scena quell’insistito battito al portone. Dopo l’assassinio –
«supremo» non in quanto regicidio, ma perché violatore della legge
dell’ospitalità – occorreva una percussione, qualcosa che
dimostrasse ai sensi attoniti degli spettatori che «il battito della vita
riprendeva a pulsare».
De Quincey fu anche un sottile analista del potere della letteratura
sui lettori, e famosa resta la sua distinzione – fissata nel saggio The
Literature of Knowledge and the Literature of Power (La letteratura
della conoscenza e la letteratura del potere) – tra la pagina scritta
che parla al fine di trasmettere una mera conoscenza e quella che
invece parla al piú alto livello della possibilità di comprensione di una
mente umana, senza apparentemente nulla insegnare: «Che cosa
imparate dal Paradiso perduto? – chiede De Quincey ai suoi lettori. –
Assolutamente nulla. Perché ciò che dovete a Milton non è la
conoscenza, bensí il potere di portarvi al limite estremo della vostra
capacità di concepire l’infinito».
Infine, di De Quincey non va dimenticato il grande legame con
Wordsworth e Coleridge. Nel 1809 egli si era persino stabilito nella
regione dei laghi per rivivere negli stessi luoghi le grandi emozioni
paesaggistiche primo romantiche. La confidenza con gli autori (e
soprattutto con la sorella di Wordsworth, Dorothy) gli permise di
scriverne un ritratto a tutto tondo ricco di aneddoti gustosi e di
profonde considerazioni di ambito psicologistico. Inutile dire che
quando il saggio Reminiscences of the English Lake Poets (Ricordi
dei poeti laghisti inglesi) venne pubblicato sul «Tait’s Magazine»,
Wordsworth andò su tutte le furie e ruppe ogni rapporto, rifiutando di
capire che quello scritto avrebbe enormemente contribuito a
consolidare la sua leggenda.

Passare da De Quincey a Thomas Babington Macaulay (1800-


1859) significa transitare da un «genio e sregolatezza» a un talento
fortemente istituzionale. Anch’egli precoce nella sua eccellenza –
conosceva Paradise Lost di Milton interamente a memoria –
Macaulay fu poeta, e sul modello di Walter Scott compose i notissimi
Lays of Ancient Rome (Canti dell’antica Roma, 1842), e fu critico
letterario e storico della letteratura: una pietra miliare negli studi su
Milton rimane il suo saggio apparso nel 1825 sulla «Edinburgh
Review». Ma soprattutto fu uno storico e un grande polemista.
Seppe essere acuminato come storico, e documentatissimo nella
scrittura pamphlettistica. L’opera per cui viene maggiormente
ricordato è The History of England from the Accession of James II
(Storia di Inghilterra dall’avvento di Giacomo II, 1848) in cui egli
sottolinea il valore del compromesso conseguito alla «Rivoluzione
gloriosa» del 1688 come base della futura prosperità dell’Inghilterra.
Macaulay credeva fortemente nello Stato di diritto e
nell’alternanza al potere dei due schieramenti politici allora maggiori,
tories e whigs (conservatori e liberali), fondando la propria
convinzione proprio su quel compromesso che aveva indotto i primi
a rinunciare alla monarchia assoluta e al principio del «diritto divino»,
e i secondi all’idea di repubblica. Da whig egli si sentiva molto legato
alle teorie di Adam Smith e Jeremy Bentham e avversava tutti quei
conservatori che – in odio alla Rivoluzione industriale e al progresso
della democrazia – rimpiangevano una Inghilterra semplice e rurale
con il potere interamente nelle mani della Camera dei Lords. Tra
questi il «rinnegato» Robert Southey, che Macaulay attacca
pesantemente nel 1830 in un famoso saggio-stroncatura dei
Colloquies (Colloqui) del poeta laureato. Divenuto reazionario e
profondamente statalista e centralista, Southey viene messo a
tacere con gli argomenti della libertà di stampa e di dibattito e con la
necessità di una sempre minore ingerenza dello Stato nella libera
iniziativa dei cittadini. Popperiano ante litteram, Macaulay sostiene
che le condizioni di vita medie della popolazione sono migliori
rispetto a un secolo prima e saranno ancora migliori dopo un altro
secolo, quando gli uomini potranno persino «navigare senza vento»
facendosi aiutare da macchine «che noi oggi nemmeno possiamo
immaginare» nei lavori piú monotoni e pesanti. «I nostri governanti
faranno bene a limitare il piú possibile i loro interventi, lasciando che
i capitali vadano dove gli investimenti sono piú redditizi, che le merci
arrivino al giusto prezzo tramite la legge della domanda e dell’offerta,
che la mancanza di iniziativa e la stupidità vengano punite dal
mercato». I governanti, conclude Macaulay, devono limitarsi a
«mantenere la pace, difendere la proprietà, assicurare una
amministrazione della giustizia rapida ed efficace, risparmiare sulle
spese nella pubblica amministrazione. Che facciano bene questo: la
gente penserà al resto».

Con Thomas Carlyle (1795-1881), coetaneo di John Keats,


incontriamo invece una figura che segnerà il XIX secolo con la sua
costante e determinante influenza sulla scena letteraria, politica e
sociale. Il suo potere andrà sempre piú accrescendosi con gli anni,
manifestandosi quindi in particolare nel periodo vittoriano; ma le
radici della sua cultura e delle sue opere appartengono totalmente al
periodo della seconda generazione romantica, e persino della prima,
se consideriamo la grande influenza che egli riuscí a esercitare
sull’involuzione del pensiero filosofico del secondo Coleridge.
Profondamente legato alla cultura idealistica tedesca, nemico di
Macaulay, Carlyle vede nell’universo un simbolo della potenza divina
che si manifesta nella personalità dei grandi uomini, gli «eroi», Egli
cerca pertanto di svalutare con ogni mezzo il fascino e l’ascendente
sui giovani della ricerca scientifica e della tradizione empirica. Il suo,
provenendo da un uomo dotato di fascino intellettuale e di potere
editoriale, potrebbe pertanto essere definito come il piú brillante
tentativo (fortunatamente fallito) di instillare anche in Inghilterra il
germe dello Stato etico.
L’opera principale di Carlyle, Sartor Resartus, appare nel 1833 e
possiede una forte connotazione didattico-allegorica. L’autore
dichiara di esporre le idee di un collega filosofo tedesco autore di un
trattato sui vestiti, Teufelsdroeckh. La morale è che le istituzioni
umane sono come i vestiti: si logorano e occorre eroicamente
liberarsene per cambiarle. Mentre, accettando le regole di uno Stato
di diritto, possono essere operati tutti i cambiamenti che la società
richiede, tenendo fisse tuttavia le regole del gioco, alias la
separazione e l’indipendenza dei tre poteri dello Stato. Ma proprio
questo a Carlyle non piace: il fatto che uno Stato di diritto non abbia
bisogno di eroi e di condottieri dotati di poteri assoluti; che sia
sprovvisto di fini etici ultimi da raggiungere (la purezza di una razza,
la supremazia di una classe, l’obbedienza a un libro «sacro») e che
debba mirare semplicemente – come insegnano Hume e Bentham e
come continuava a ripetere Macaulay – a svolgere un ruolo di
mediatore tra le varie parti che lo compongono.
Rispetto a questo argomento, centrale per il futuro dell’Inghilterra
e dell’intera Europa, i grandi poeti di cui ci siamo occupati in questo
capitolo furono sempre piuttosto sbilanciati, eccedendo nelle
proteste, nelle speranze e nelle utopie, o al contrario cadendo in
estremismi reazionari. Ma, lo si sa, l’arte non ama le mediazioni.
Carlo Pagetti E Oriana Palusci
L’età vittoriana

I.
CULTURA E SOCIETÀ NELL’«EPOCA DELLE MACCHINE».

1. I caratteri principali del periodo vittoriano.

Si potrebbe iniziare questo capitolo nel modo in cui si raccontano


le favole: «C’era una volta una sovrana potente e temuta, il cui regno
si estendeva su una gran parte del globo. Il suo nome era Vittoria». Il
regno della regina Vittoria, durato dal giugno del 1837 al gennaio del
1901, ha infatti la stessa duplice natura delle fiabe, appartenendo a
un’epoca che sembra remota per molte sue caratteristiche, e, nello
stesso tempo, proiettandosi nella dimensione dell’attualità,
suscettibile di essere rivisitata alla luce della nostra sensibilità
moderna. Quest’ultimo aspetto è stato sottolineato da alcuni
romanzieri inglesi contemporanei, da John Fowles (The French
Lieutenant’s Woman) a A. S. Byatt (Possession). Ma già nei primi
decenni del Novecento l’epoca vittoriana era stata fortemente
ridimensionata dai grandi intellettuali modernisti, che avevano
denunciato l’ipocrisia e il conformismo dei suoi ceti dirigenti, il
presunto o reale asservimento di molti artisti ottocenteschi al
perbenismo borghese, la bruttura delle condizioni materiali di vita (la
ugliness contro cui si accanisce D. H. Lawrence), la progressiva
volgarizzazione della cultura gettata in pasto alle masse semi-
illetterate. Senza arrivare all’atteggiamento iconoclasta di Lawrence,
in modo piú ironico, Virginia Woolf presenta in Orlando (1928)
l’epoca vittoriana come un periodo intriso di umidità spirituale e
materiale, tetro e opprimente soprattutto per le donne; e il suo
attacco è tanto piú significativo perché Virginia è la figlia di Leslie
Stephen, il prime direttore del monumentale Dictionary of National
Biography, che voleva ricostituire in modo sistematico la vita dei
personaggi piú rappresentativi della storia nazionale.
L’epoca vittoriana appare in effetti attraversata da alcune figure
memorabili, da Charles Darwin allo «straniero» Karl Marx, da
Florence Nightingale a Beatrice Webb, dai primi ministri Disraeli e
Gladstone a intellettuali sovversivi come William Morris e Oscar
Wilde, ma è anche occupata da quelle moltitudini anonime e
indistinte che venivano chiamate hands, le masse proletarie
impiegate negli opifici, relegate nei quartieri squallidi (slums) delle
grandi città industriali delle Midlands, la fascia centrale
dell’Inghilterra dove piú forte e impetuosa fu la diffusione di una
nuova forma di produzione e di sviluppo economico e sociale basata
sull’impiego della macchina e sulla parcellizzazione del lavoro
manuale. La Rivoluzione industriale è un processo, lento ma
traumatico, che gli storici fanno partire dagli ultimi due decenni del
Settecento e che raggiunge il suo culmine verso la metà
dell’Ottocento. Già nel 1829 in Signs of the Times (I segni dei tempi)
Thomas Carlyle avrebbe parlato della nascita di una Mechanical
Age, «l’Epoca dei Macchinari, in ogni senso esteriore e interiore
della parola [...] Gli uomini sono divenuti meccanici nella testa e nel
cuore come nelle loro mani». Essa si traduce in una sequenza di
fenomeni e di mutamenti socioeconomici di enorme portata: un
universo ancora sostanzialmente rurale e patriarcale si mette in
moto verso le città industriali, che si espandono in modo disordinato
e a tratti disumano come funghi mostruosi. Aumenta fortemente la
popolazione, anche in conseguenza del calo progressivo della
mortalità infantile. Si modificano radicalmente le condizioni di lavoro
e nasce un nuovo ceto, il proletariato (working-class), mentre la
borghesia mercantile e imprenditoriale erode il potere della vecchia
nobiltà terriera, con cui tuttavia stabilisce una collaborazione
fruttuosa per entrambi i ceti, rappresentata a livello politico
dall’alternanza dei governi Tory (i conservatori piú vicini
all’aristocrazia delle rendite fondiarie, a una visione dello Stato
ancora fortemente gerarchica, incarnata dalla Corona e dalla Chiesa
d’Inghilterra) e dei governi Whig, composti da liberali aperti alla
nuova economia, all’espansione commerciale, al progresso della
scienza e dunque a una concezione dinamica, quindi potenzialmente
riformatrice, dell’organizzazione statale.
Come sempre la realtà istituzionale è assai piú complessa.
Basterà pensare alle tendenze protezionistiche e monopolistiche
presenti nella borghesia imprenditoriale; oppure al tentativo di
alleanza – piú «mitico» che concreto – tra l’aristocrazia e i ceti umili
che costituiva una parte del programma politico del primo ministro
Tory Disraeli. In generale, conservatori e liberali condivisero
l’esigenza di arrivare a un graduale allargamento dell’elettorato
come dimostrano i Reform Bills del 1832 e del 1867. La storia
dell’Inghilterra vittoriana è fatta anche di una fitta rete di misure
legislative tendenti a migliorare le condizioni spesso brutali del
lavoro in fabbrica e a consentire la partecipazione di ceti inferiori alla
gestione dello Stato. Non si tratta solo degli operai, ma anche dei
braccianti, ancora numerosi, o di una categoria largamente presente
nelle abitazioni borghesi: i domestici. Rimane irrisolto, come si
vedrà, il problema dell’emancipazione femminile.
Alcuni dati, seppure schematici, dànno un’idea della «condizione
dell’Inghilterra» durante il periodo vittoriano. Essi sono importanti
nello studio della letteratura perché l’opera degli artisti e degli
intellettuali dell’epoca è consapevolmente vincolata a una riflessione
fortemente critica sui tempi moderni. Il censimento del 1831 rivela
che nelle isole britanniche vivono 24,1 milioni di persone. Nel 1841
sono diventate 26,7 milioni. Nel 1851, malgrado la terribile epidemia
irlandese e la massiccia emigrazione, si raggiungono i 27,3 milioni.
La popolazione inglese tende nello stesso arco temporale a
ringiovanire fortemente: nel 1841 il 45 per cento della popolazione
dell’Inghilterra e del Galles ha meno di vent’anni, solo il 7 per cento
supera i sessant’anni. I fenomeni migratori interni sono imponenti,
Nel 1831 almeno metà della popolazione inglese e gallese vive in
campagna o in villaggi rurali e il 25 per cento in città con almeno
ventimila abitanti. La grande Londra conta un milione e
novecentomila abitanti nel 1831, due milioni e seicentomila nel 1851.
Nello stesso anno, il censimento mostra che, a quel punto, piú del 50
per cento degli Inglesi vive in città. Tanto piú drammatica è la
contrazione della popolazione irlandese, che passa da 8,2 milioni di
abitanti nel 1841, a 6,5 milioni nel 1851, a causa della carestia delle
patate che esplode nel 1845. Dal 1845 al 1851 si calcola che
morissero circa settecentomila Irlandesi, mentre circa un milione
emigrò soprattutto in America.
Il rapporto che intercorre tra i grandi fenomeni socioeconomici che
attraversano l’Ottocento e la tradizione letteraria è stato messo in
rilievo da Raymond Williams in opere fondamentali, come Culture
and Society (Cultura e rivoluzione industriale, 1958). Williams parla
delle trasformazioni radicali della «struttura del sentimento», cioè
delle modalità di percezione e di rappresentazione della realtà, di cui
si fanno testimonianza le opere letterarie del periodo. Infatti,
l’espansione dei grandi centri urbani è oggetto della riflessione degli
intellettuali vittoriani, sia quando essi ne sottolineano gli aspetti
negativi, sia quando ne difendono le potenzialità di progresso e di
sviluppo economico, come fa il reverendo Robert Vaughan in The
Age of Great Cities (L’epoca delle grandi città, 1843). Scrittori
provenienti da altri paesi descrivono in termini spesso drammatici la
sporcizia, l’inquinamento ambientale, la miseria dei quartieri urbani.
Il giovane americano Redburn, protagonista dell’eponimo romanzo di
Herman Melville (1849), inorridisce di fronte alla condizione di
indigenza dei poveri che muoiono di fame nella zona portuale di
Liverpool. Assai lucido, seppure meno letterario è, nello stesso
decennio, l’occhio del giovane Friedrich Engels, che si era posato su
Londra e sulle città delle Midlands ribollenti per l’ammucchiarsi
caotico del nuovo proletariato industriale. Il risultato è La condizione
della classe operaia inglese, pubblicato in Germania nel 1845 e
apparso in Inghilterra solo nel 1892: «Ciò che è vero di Londra, è
vero di Manchester, Birmingham, Leeds, è vero di tutte le grandi
città. Ovunque indifferenza barbarica, spietato egoismo da una
parte, e miseria indicibile dall’altra, la casa di ognuno in uno stato
d’assedio».
Tra i visitatori stranieri a Londra, attirati anche dallo spettacolo
offerto dall’Esposizione universale ospitata nel Crystal Palace, si
trova il torinese Edmondo De Amicis, che nel 1873 si aggira tra le
strade della metropoli stupefatto di fronte alla sua gigantesca
estensione e al «putridume» dei quartieri della grande città dove
impera la miseria. Ancora nel 1890, il generale William Booth,
fondatore dell’Esercito della salvezza, paragonerà la Londra violenta
e formicolante alla piú oscura giungla africana nel suo In Darkest
England and the Way Out, in cui l’emigrazione verso le colonie viene
esaltata come momento di gioioso riscatto dalle brutture del Vecchio
Mondo.
Il sovraffollamento urbano costringe i governi britannici a
intervenire con le «leggi sui poveri», che tuttavia sono sentite come
crudeli perché obbligano le persone indigenti a risiedere nelle
cosiddette workhouses, a metà tra l’ospizio e il penitenziario.
L’esistenza di istituzioni caritatevoli, promosse dalle sette religiose e
dallo spirito filantropico dell’epoca, non attenua le orrende condizioni
di vita di un esercito di orfani, destinati a ingrossare le fila della
miseria e della criminalità, ben lontani dal lieto fine concesso da
Dickens al suo Oliver Twist. Dopo il decollo, il processo di
industrializzazione si compie nella prima metà del secolo, con la
progressiva espansione della produzione tessile, metallurgica, e del
carbone, mentre si affermano nuovi settori industriali stimolati dalle
conquiste della tecnologia (ad esempio, la creazione di una rete
ferroviaria, già robusta negli anni Quaranta) e da una massiccia
politica di investimenti. L’Inghilterra comincia a conoscere però le
conseguenze delle crisi cicliche dell’economia, come succede
durante la depressione che dura dal 1837 al 1842. Gli hungry forties
(«affamati anni Quaranta») rinfocolano un periodo di tensioni sociali
che soltanto la metà del secolo riesce a placare. In questi anni si
manifesta in modo minaccioso la protesta dei sostenitori di una
nuova carta costituzionale (Charter), tra i cui principî radicali
troviamo: il suffragio universale maschile, la segretezza del voto, un
salario ai deputati che non erano piú tenuti a dare garanzie sul loro
censo, l’elezione su base annuale del Parlamento, la riforma dei
distretti elettorali. Le richieste dei cartisti, che cercavano di conciliare
un’anima borghese e una proletaria, furono respinte dal Parlamento
nel 1839 e nel 1842. Nel 1848 fallisce una grande dimostrazione
indetta a Londra e il movimento cartista si dissolve. L’eco delle
proteste cartiste e del social unrest, che il periodo successivo
tenderà a minimizzare, risuona in romanzi come Mary Barton (1848)
di Elizabeth Gaskell.
Gli sforzi per giungere a riforme capaci di migliorare l’esistenza di
lavoratori e di dare rappresentanza parlamentare ai ceti esclusi dal
governo della nazione continuano durante il corso dell’Ottocento: si
rafforzano le organizzazioni sindacali (Trade Unions) che ottengono
un pieno riconoscimento nel 1871 e raggiungono i due milioni di
iscritti alla fine del secolo. Negli anni Ottanta il tentativo di importare
in Inghilterra un’ideologia socialista rivoluzionaria viene
neutralizzato, salvo che per qualche frangia anarchica, mentre una
componente utopica sopravvive per merito di William Morris, l’autore
di News from Nowhere, uno degli artisti vittoriani piú «alternativi»
rispetto al consolidamento dello Stato industriale borghese. Veicolo
del riformismo moderato degli intellettuali socialisti inglesi è la
Fabian Society (Società fabiana), fondata nel 1884, che si propone
di modificare dall’interno le istituzioni e prepara il terreno per la
nascita dell’Independent Labour Party (1893), il braccio politico delle
Trade Unions.
Un paese sottoposto nel giro di pochi decenni al trauma violento
della Rivoluzione industriale non poteva ignorare il pericolo delle
tensioni interne, delle fratture che si creavano tra le diverse classi
sociali, tra zona e zona del Regno Unito. Marginalizzata la Scozia,
che tuttavia conservava in alcuni settori rilevanti, come l’istruzione
scolastica, una propria autonomia, ovvero relegata per gli intellettuali
vittoriani in quella prospettiva romantica di cui si erano fatti cantori
Walter Scott con i suoi romanzi storici e Robert Burns con la sua
poesia «popolare», rimaneva l’Irlanda, a costituire una sorta di terra
di confine, a metà vera e propria colonia oltremare, a metà territorio
da secoli sottoposto a operazioni di omologazione linguistica e
religiosa. La spaventosa carestia del 1847 che tolse agli Irlandesi la
patata, il loro principale mezzo di sussistenza alimentare, fu
assorbita attraverso il ricorso, per i sopravvissuti, a una massiccia
spinta migratoria verso gli Stati Uniti e verso le colonie. La politica
coloniale, che celebrò il suo trionfo nel 1876 con la proclamazione di
Vittoria a «imperatrice delle Indie», e che conobbe i suoi successi
maggiori – in termini di espansione territoriale – nell’ultimo quarto di
secolo, costituí probabilmente la carta vincente giocata dalla classe
dirigente – con piú enfasi dai Tories, ma certo anche dai Whigs – per
unificare ideologicamente un paese diviso: emigrare, trovare terra e
benessere materiale all’estero, partecipare alla creazione dell’Impero
britannico tra le file dell’esercito o della burocrazia, divenne una
visione della vita ampiamente condivisa da larghi strati sociali.
L’Impero costituí una grande utopia collettiva, al cui interno
potevano sovrapporsi atteggiamenti diversissimi come il desiderio di
evadere dalle costrizioni sociali imposte in patria, il sogno
d’avventura, la brama del facile arricchimento, quel «senso del
dovere», che in una famosa poesia Rudyard Kipling avrebbe definito
«il fardello dell’uomo bianco», a sua volta impastato di aspirazioni di
redenzione missionaria e di cieca fiducia nel progresso universale
portato dal pensiero scientifico e dalla tecnologia. Il dominio inglese
si estese su gran parte dell’Africa: dall’Egitto, sotto il controllo
britannico dal 1882, al Sudan, strappato nel 1898 all’esercito
musulmano del Mahdi, dalla Nigeria sulla costa occidentale al Corno
d’Africa a est, giú fino all’Uganda e alla colonia australe del Capo. La
vittoria sui Boeri (1899-1902) consentí l’annessione del Transvaal e
dell’Orange, dopo una guerra tristemente «moderna» per l’impiego
dei campi di concentramento in cui morirono almeno novemila donne
e bambini boeri. L’epoca dei grandi colonizzatori, come Cecil
Rhodes, che diede nome a un intero Stato, la Rhodesia, era
tramontata. In Asia, dopo l’ammutinamento dei sepoys (truppe
ausiliarie composte da nativi) nel 1857-58, il British Raj si consolidò
in tutto il subcontinente indiano, espandendosi dall’India verso est (la
Birmania e la Malesia) e verso ovest (l’Afghanistan). Nel 1867, il
Canada diventò Dominion con un governo dotato di ampia
autonomia politica; mentre l’Australia formò il secondo Dominion
britannico nel 1901. All’inizio del Novecento si delineava cosí
un’entità politica sovranazionale, all’insegna dello Union Jack, di
circa tredici milioni di miglia quadrate per un totale di trecento e venti
milioni di abitanti.

2. Periodizzazione dell’epoca: la rivoluzione del pensiero


scientifico e la diffusione della cultura.

L’epoca vittoriana, coprendo l’intera espansione temporale del


regno di Vittoria, è talmente lunga da rendere impossibile una sua
trattazione omogenea e onnicomprensiva. Nella interpretazione dello
storico G. M. Young due sono le fasi costitutive dell’epoca vittoriana,
con una linea di demarcazione intorno «agli anni Sessanta, un
decennio di rapide e decisive trasformazioni». Un altro storico, Asa
Briggs, ha preferito insistere su una tripartizione del regno di Vittoria:
il primo periodo, tra il 1837 e il 1851, sarebbe stato caratterizzato da
una serie di conflitti interni «tra proprietari terrieri e industriali, tra i
lavoratori e i loro padroni». Il secondo periodo, che ha inizio nel 1851
– e che coincide con la grandiosa Esposizione universale tenuta a
Londra nel Crystal Palace, costruito da Joseph Paxton in vetro e
acciaio – si esaurisce alla fine degli anni Sessanta. Altri studiosi
propongono periodizzazioni ancora diverse, ma in ogni caso vi è
ampio consenso sull’importanza dell’Esposizione universale del
1851, che collocò fianco a fianco le meraviglie della tecnica e della
scienza e i frutti della bellezza estetica, esaltando la centralità del
Regno Unito e la ricchezza multiforme dei contributi provenienti da
tutto il mondo. Uno degli ispiratori dell’Esposizione fu il principe
Alberto, consorte della regina, fautore dell’idea che l’obbedienza
dovuta ai governanti si accompagnasse alla necessità che essi si
prendessero cura dei ceti meno abbienti. La mastodontica – eppure
fragile – struttura architettonica eretta a Hyde Park, stimola
l’immaginario collettivo e sancisce il trionfo dell’ordine liberale
borghese, pronto ad accogliere, di lí a qualche anno, la rivoluzione
scientifica di Charles Darwin in On the Origin of Species, by Means
of Natural Selection (L’origine delle specie, per mezzo della
selezione naturale, 1859). Tuttavia, quasi a sottolineare la precarietà
di ogni risultato conseguito, il Palazzo di cristallo fu smontato come
un enorme giocattolo nel 1854 e riassemblato in una località
periferica di Londra.
Anche il «mezzogiorno vittoriano» conosce al suo interno forti
divaricazioni, che si trasferiscono alla sfera intellettuale. Il pensiero
liberale, che è il fondamento dell’emergente democrazia industriale,
rifiuta i messaggi apocalittici di Carlyle, il quale si colloca sempre di
piú su posizioni elitarie e autoritarie, ma non manca di segnalare la
propria inquietudine per l’avanzata di un progetto basato soprattutto
sul benessere materiale: in On Liberty di John Stuart Mill (1859) e in
Culture and Anarchy di Matthew Arnold (1869) risuona la stessa
esigenza di difendere la libertà dell’individuo e la funzione critica
degli intellettuali. D’altra parte, la formulazione delle leggi della
selezione naturale, resa esplicita da Darwin in On the Origin of
Species, dopo alcuni anni di esitazione, rivoluziona la concezione
biblica e provvidenziale della storia umana e della natura, e ha
conseguenze profonde su molte discipline scientifiche (la geologia,
la zoologia, la botanica) e sui nuovi settori del sapere come
l’antropologia. Difeso da un gruppo di agguerriti seguaci, tra cui
spiccano Thomas H. Huxley e Joseph Dalton Hooker, contro gli strali
delle Chiese cristiane e le ansie degli scienziati praticanti (Charles
Kingsley, Philip Gosse), che cercano di ricondurre i «prodigi del
mondo naturale» alla manifestazione della mente divina, il pensiero
di Darwin verrà assimilato con notevole velocità dai sostenitori della
inevitabilità e gradualità del progresso. Travasato nel positivismo di
Spencer, esso esprime il credo ufficiale, laico e sostanzialmente
ottimista, dell’establishment britannico. Negli ultimi decenni del
secolo il darwinismo è talmente diffuso da prestarsi alle piú disparate
applicazioni: diviene fondamento di un’antropologia razzista che
vorrebbe legittimare «scientificamente» la superiorità dell’uomo
bianco sulle popolazioni di colore, e si dissolve nella voga dello
spiritismo e dell’occultismo. L’irrazionalismo decadente finirà per
trasformare il grande viaggio dell’umanità, immaginato da Darwin, in
una favola orrifica di degenerazione e regressione, come accade nel
primo scientific romance di H. G. Wells, The Time Machine (La
macchina del tempo, 1895), dove l’Inghilterra di un lontano futuro si
è scissa in due razze concorrenti, entrambe abbrutite, l’una
scimmiesca e sotterranea, i Morlocks (la progenie dell’antico
proletariato), l’altra infantile e indifesa, gli Eloi, gli antichi capitalisti di
cui i Morlocks – per una terrificante legge dei contrappasso storico-
biologico – si cibano senza pietà.
Il 1870 può costituire uno spartiacque tra il medio e il tardo
periodo vittoriano, soprattutto in proiezione futura, sia perché è
l’anno della guerra franco-prussiana, da cui emerge una nuova
potenza europea, il Reich tedesco proclamato nel 1871, in grado di
sfidare la supremazia inglese in ambito tecnologico-industriale e in
quello militare, sia perché vede l’approvazione dell’Education Act. Si
tratta di una legge che diffonde in modo capillare l’istruzione
elementare, accelerando l’alfabetizzazione delle grandi masse che,
nel giro di un decennio, cominceranno a fare sentire la loro voce
nella produzione della cultura e a esprimere nuove esigenze a
favore del giornalismo, della letteratura di intrattenimento, di un
mercato editoriale basato sui libri «economici». Una cultura, che era
stata ancora prevalentemente religiosa per buona parte del secolo,
si apre alla letteratura di evasione o a quella che mescola
sensazionalismo e impegno politico: cosí nel 1852 Uncle Tom’s
Cabin (La capanna dello zio Tom) dell’americana Harriet Beccher
Stowe vende in un anno un milione e mezzo di copie. D’altra parte, il
mercato americano è sempre piú importante, come mostrano i tours
oltre Atlantico di Dickens, di Trollope, di Wilde e la lotta degli scrittori
inglesi per il riconoscimento dei diritti d’autore.
Dopo gli anni Settanta si accentua la diffusione dei periodici, i
quali sono in realtà una presenza vitale in tutto il periodo vittoriano e
il cui impatto sempre piú massiccio sulla scena ottocentesca segna
in effetti uno dei passaggi piú rilevanti dagli anni Trenta alla fin de
siècle. Verso la metà del secolo, il quotidiano nazionale è «The
Times» che vende, nel 1855, sessantamila copie, ma si affermano
anche i Sunday papers (domenicali), tra cui il «Llyod’s Weekly», nato
nel 1842, e il «News of the World», del 1843. Essi sono gli eredi
della tradizione delle ballate, degli almanacchi e degli opuscoli
distribuiti per strada da cui riprendono quella materia della cronaca
nera e della cronaca rosa che ancora oggi costituisce – con
l’aggiunta sempre piú determinante delle fotografie – l’essenza dei
tabloids inglesi. La definitiva abrogazione della tassa sui giornali
(Stamp Tax) nel giugno 1855 inaugura un periodo di forte
espansione, mentre si afferma, inoltre, un nuovo tipo di giornalismo,
il new journalism, che, con l’avvicinarsi della fine del secolo, insiste
sempre di piú su linguaggi e contenuti sensazionalistici. Questa
tendenza è rafforzata dai giornali della sera che nascono negli anni
Ottanta («Evening News», 1881; «Star», 1888), e che sono
influenzati dalla stampa americana, piú spregiudicata e vivace. Il
continuo perfezionamento delle tecniche tipografiche – e il
contemporaneo aumento della pubblicità – porta, con la fine del
secolo, a una notevolissima diffusione dei quotidiani, dal «Daily
Telegraph» (trecentomila copie nel 1890) al «Daily Mail», fondato nel
1896 da Lord Northcliffe (nel 1898 il «Mail» che costa mezzo penny,
vende oltre quattrocentomila copie e nel 1900 si avvicina al milione
di copie al giorno), al «Daily Express» creato da Pearson nel 1900,
al «Daily Mirror» del 1903, anch’esso di Northcliffe, in origine
concepito come un giornale femminile, e poi imposto al grande
pubblico con l’uso rivoluzionario delle fotografie, fino a raggiungere il
traguardo del milione di copie al giorno nel 1911-12. Anche una
vasta scelta di periodici miscellanei – i precursori dei rotocalchi –
raggiunge il pubblico che si è formato grazie al nuovo sistema
scolastico. Questi periodici toccano i piú disparati argomenti,
rinunciando a ogni pretesa di approfondimento: tra di essi ricordiamo
il «Tit-Bits» di George Newnes, il «Pearson’s Weekly» e «Answers»
di Northcliffe.
La diffusione della cultura giornalistica degli anni Novanta
comporta un prezzo in termini ideologici: spazzati via o dimenticati i
fogli radicali che pullulavano nei primi decenni dell’Ottocento, limitata
l’importanza dei giornali di provincia (tra cui conserva però un
notevole peso il liberale «Manchester Guardian»), Londra diventa la
capitale della stampa in nome di un progetto «politico», che punta a
un intelligente processo di integrazione dei ceti mediobassi, chiamati
a celebrare i successi della scienza e della tecnica, a condividere il
fascino e l’avventura delle imprese coloniali in Africa e in Asia, a
partecipare ingenuamente ai fasti della monarchia e dell’aristocrazia.
Nel 1887 il Golden Jubilee festeggia mezzo secolo del regno di
Vittoria, mentre sulle riviste illustrare cominciano ad apparire
fotografie, ora sorridenti, ora austere, dei vari membri della corte.
L’ultima fase, quella della fin de siècle, promuove una revisione
critica dei periodi precedenti. Il decennio estetizzante e decadente
degli anni Novanta si accompagna a una crisi generale, seppure
graduale e mascherata da rigurgiti patriottici e da mai sopite fantasie
imperiali. Riemerge prepotente la questione irlandese, dopo il
fallimento di Gladstone, che nel 1886 non riesce a dare una forma
avanzata di autonomia all’Irlanda (Home Rule) e subisce la scissione
dei Whigs, abbandonati dal gruppo unionista e populista di Joseph
Chamberlain. Negli stessi anni, accanto al consolidamento definitivo
delle Trade Unions, comincia a farsi sentire l’«esercito delle donne»
in marcia reale e metaforica verso i posti di lavoro, la scuola e le
altre istituzioni fino ad allora monopolio maschile. Infatti, le grandi
riforme dell’Ottocento riguardano solo marginalmente la popolazione
femminile del Regno Unito, che dovrà ingaggiare numerose battaglie
per ottenere l’approvazione dei piú elementari diritti sociali ed
economici. Le donne della working-class, sfruttate, insieme ai
bambini, come forza lavoro a buon mercato e costrette a un duro
impiego domestico nella totale assenza di servizi assistenziali,
chiedono paghe uguali agli uomini. Di converso, le donne della
middle-class con una certa istruzione – pur essendo a loro preclusa
la strada dell’università – contestano l’iconografia dell’«angelo del
focolare», una figura cara ai consorti che consideravano le mogli
come una proprietà da possedere e da amministrare con le buone o
con le cattive. Nella famiglia tutto apparteneva al marito – beni
passati e futuri della moglie, compresi i figli. Per gran parte dell’era di
Vittoria le donne sono nullatenenti, collocate ai gradini inferiori della
scala evolutiva, appena un gradino piú in alto dei «selvaggi» africani
e dei bambini. La situazione muta grazie ai Married Women’s
Property Acts del 1870 e del 1882, che consentono alla donna
coniugata di conservare i propri guadagni. Altre questioni di vitale
importanza vengono dibattute nella seconda metà del secolo,
allorché, protagoniste del Women’s Movement, le donne inscenano
forme di protesta pubblica, che assumeranno, all’inizio del nuovo
secolo, modi piuttosto aggressivi a causa delle incursioni delle
suffragette. Riformatrici come Florence Nightingale, Octavia Hill,
Josephine Butler, Francis Power Cobbe, Emily Davies, Millicent
Garrett Fawcett vanno affiancate a John Stuart Mill, che di solito
viene ricordato per le sue aperte simpatie femministe. Se è pur vero
che The Subjection of Women (1869) ebbe un impatto dirompente
sul modello della famiglia ideale vittoriana e le stesse femministe
appoggiarono Mill nella sua elezione al Parlamento, dove egli tentò
invano di introdurre una legge che consentiva il voto alle donne, va
sottolineato che le idee del filosofo non erano né nuove, né
totalmente condivise, poiché per Mill la sorte della donna era
irrimediabilmente legata al matrimonio. Comunque, la presunta
«inferiorità» delle donne è ribadita dalla loro esclusione dalle
università (anche se nel 1869 fu fondato il Girton College e nel 1871
il Newnham College a Cambridge, entrambi riservati all’istruzione
superiore femminile), e quindi da molte professioni, e dalla
negazione del suffragio: l’era di Vittoria si chiude senza che le donne
abbiano raggiunto il diritto di voto.
Il fronte delle new women diventa negli anni Novanta oggetto di
scherno e di parodia, provocando forti reazioni anche all’interno dello
schieramento femminile. Rimane celebre, ad esempio,
l’atteggiamento antifemminista di una delle piú note romanziere
dell’epoca, Mrs Oliphant, apprezzata da Conrad e da James, la
quale si scaglia contro l’immoralità dilagante, in un articolo apparso
sul «Blackwood’s» nel gennaio 1896, The Anti-Marriage League, in
cui attacca Thomas Hardy e il suo Jude the Obscure (1895), oltre al
popolare giornalista anglocanadese Grant Allen che aveva descritto
una relazione non santificata dal matrimonio in The Woman Who Did
(La donna che osò, 1895), accusando entrambi apertamente di
incitare le donne al rifiuto della sacralità dei vincoli nuziali.
Il vecchio e il nuovo coesistono e si scontrano, mentre la nostalgia
del passato, che in precedenza si applicava alla Merry England
rurale, comincia a coinvolgere anche l’Inghilterra della prima metà
dell’Ottocento. Nello stesso tempo l’ammirazione per i grandi padri
fondatori dell’epoca vittoriana vacilla di fronte all’irrompere di nuove
estetiche e di nuove filosofie. La «piccola Inghilterra» saldamente
insulare, a cui sentiva di appartenere un grande scrittore come
Dickens, cede il passo alla nazione imperiale minacciata nei suoi
interessi in ogni parte del globo e sottoposta alle pressioni della
competizione internazionale e al diffondersi di culture provenienti dal
continente europeo, dall’America, dalle stesse colonie.

II.
IL ROMANZO.

1. Caratteristiche del «novel».

«In Inghilterra il numero di coloro che leggono romanzi [novels] è


diventato milioni negli ultimi venticinque anni. Nelle nostre fabbriche,
presso i nostri artigiani, dietro gli sportelli, nelle carrozze ferroviarie
di terza classe, nelle nostre cucine e nelle stalle, ormai si leggono
romanzi senza interruzione». Cosí proclama nel 1879 il romanziere
Anthony Trollope, sanzionando il successo della forma letteraria piú
congeniale all’epoca vittoriana.
Pur attaccato dalle frange religiose piú radicali, ostili a ogni
prodotto immaginativo, pur discriminato almeno fino agli anni Ottanta
– quando Henry James ne rivendicherà la dignità estetica in
polemica con la stessa tradizione vittoriana, che continua a
privilegiare la poesia – il novel afferma, attraverso l’impostazione
realistico-didascalica, la sua decisiva importanza come strumento di
intrattenimento ed educazione di quei ceti borghesi che costituiscono
l’ossatura dello Stato industriale. La sua progressiva diffusione
presso i ceti piú bassi, segnalata da Trollope, è oggetto di
soddisfazione, ma anche di preoccupazione per il pericolo di
«imbarbarimento» della cultura umanistica. Da parte sua, il
romanziere vittoriano non si appiattisce su un atteggiamento
conformistico, ligio al potere; anzi, l’uso della satira in Thackeray, del
comico e del grottesco in Dickens, la rivendicazione della centralità
delle figure femminili in Elizabeth Gaskell e George Eliot, l’ironia di
Meredith, e infine, via via che si procede verso la fine del secolo,
l’amara visione antindustriale di Hardy e l’indagine compiuta da
Gissing sui ceti urbani emarginati, creano polemiche e reazioni ostili
in nome di valori moralistici quali l’«idealismo», la difesa della
famiglia, il rispetto per le istituzioni nazionali.
Dickens, in particolare, viene spesso attaccato dai recensori piú
retrivi con l’accusa infamante di calunniare la sua patria. In ogni
caso, si rimprovera al romanzo di avere una vita effimera. Ad
esempio, Thomas De Quincey, l’autore delle Confessions of an
English Opium Eater (1821), ancora nel 1848 ribadisce che tutti i
romanzi, anche i migliori, sono destinati a scomparire nel giro di una
generazione: di fronte alle passioni eterne suscitate dalla poesia,
vanno guardati con sospetto i romanzieri moderni, che dipendono
«da quella canaglia del pubblico». Di fatto, il romanziere vittoriano
non rinuncia mai a dialogare con i suoi lettori e con le stesse
istituzioni, rivendicando un peso sociale a cui solo il Decadentismo
rinuncerà esplicitamente. D’accordo con questa impostazione sono i
critici che sottolineano la funzione morale e pedagogica di cui il
romanziere deve farsi carico (come, ad esempio, Leslie Stephen).
Proprio per questo motivo il romanziere deve – o dovrebbe –
condurre una vita pubblica ineccepibile, in sintonia con il proprio
magistero. Ecco allora Thackeray a disagio a causa della moglie
malata di mente, Dickens che sente il bisogno di discolparsi di fronte
ai lettori perché nel 1858 divorzia dalla moglie; o la schizofrenia della
critica, quando essa deve misurarsi con George Eliot, generalmente
considerata il culmine del romanzo moderno, ma trattata spesso con
imbarazzo a causa della sua scandalosa liaison con il critico
letterario George Henry Lewes. Cosí un’altra donna, Mrs Oliphant,
nel suo The Victorian Age of English Literature (1892), considera
l’arte di Eliot «in un certo senso piú profonda, libera dalle volgarità e
dalle banalità dell’uno [Dickens], e dalle limitazioni che l’altro
[Thackeray] si era autoimposto», poiché trae ispirazione dal mondo
rurale, ma non può esimersi dall’usare parole di fuoco contro
l’immoralità della scrittrice.
Le simpatie di cui gode Eliot rispetto a Dickens e a Thackeray
sono significative: Eliot aderisce in modo piú rigoroso al realismo
della vita quotidiana, rifiutando nelle opere maggiori le tentazioni del
fantastico o del sensazionalismo caro alla sua epoca. L’autrice di
Middlemarch indaga la crisi di una ideale comunità organica, situata
in provincia, ai margini della Rivoluzione industriale, cogliendone il
processo di svuotamento di fronte all’avanzata di nuove idee e di
nuove forme di produzione. Se, come ha sottolineato Raymond
Williams, tutta la letteratura inglese ruota attorno all’antinomia tra
città e campagna (The Country and the City, 1973), allora Eliot ha
diritto a essere considerata la voce piú significativa dell’Ottocento
mediovittoriano. Rispetto al fervore degli ambienti letterari che, con
qualche eccezione (Gaskell vive a Manchester, ma pubblica
regolarmente su «Household Words» di Dickens) si raccolgono a
Londra, rimangono defilate alcune figure «marginali» – ma non per
questo meno rilevanti – della prima età vittoriana. Pensiamo alle tre
sorelle Brontë, confinate a Haworth, nello Yorkshire, ed esponenti di
una narrativa che solo in parte si può assimilare al novel
realisticodidascalico, e che esprime, come si vedrà in seguito, una
sua autonomia di sviluppi formali e una piú esplicita vena
autobiografica.
Tutti i grandi romanzieri vittoriani si avvalgono largamente della
tecnica del narratore onnisciente, che regola e guida l’esistenza dei
suoi personaggi con mano ferrea, intervenendo a esprimere il suo
giudizio etico su ognuno di essi, entrando nella loro interiorità o
uscendone a suo piacimento, abbandonandosi a digressioni e
meditazioni che possono riguardare la politica, gli eventi storici, la
morale. Investito di un potere quasi divino, nei suoi interventi il
narratore si rivolge spesso e volentieri al lettore (Dear Reader),
come se ci si trovasse in una cerchia di amici, ad ascoltare il piú
autorevole di loro. Non a caso, lo scrittore settecentesco piú
apprezzato dai vittoriani (salvo che per le allusioni sessuali) è Henry
Fielding, che nel Tom Jones (1749) aveva sfruttato appieno le
potenzialità del narratore onnisciente, trasformato in un vero e
proprio personaggio che accompagna amabilmente l’eroe nelle sue
traversie e nei vagabondaggi per l’Inghilterra.
L’altro romanzo settecentesco adottato dall’epoca vittoriana è il
Robinson Crusoe di Defoe, il cui eroe presenta spirito di iniziativa,
frugalità e tempra morale, e che viene offerto ai giovani perché si
avvale di un forte elemento avventuroso. L’ideologia dell’Impero non
mancherà, anzi, di produrre altri, piú aggiornati, Robinson Crusoe,
traducendo in molteplici edizioni la versione tedesca della Swiss
Family Robinson di J. D. Wyss (1812), o riscrivendo l’originale in
chiave di solidarietà e di coraggio mascolino nel popolarissimo The
Coral Island (1858) di R. M. Ballantyne, un testo che ci ricorda come,
verso la metà del secolo, esista ormai una produzione destinata alla
gioventú, la quale va educata alle responsabilità che competono ai
cittadini di una grande potenza coloniale.
I romanzieri sono tutelati almeno fino agli anni Ottanta dalle
circulating libraries, le biblioteche private che garantiscono l’acquisto
di un certo numero di copie, date poi in prestito tramite l’esborso di
una tassa d’iscrizione di una o due ghinee all’anno. Le «biblioteche
circolanti» procurano un numero enorme di lettori ai tre volumi che
costituivano la regola editoriale del romanzo vittoriano (tripledecker),
favorendo la diffusione della letteratura nel ceto medio e
piccoloborghese; ma, essendo espressione di una ideologia
conservatrice e bigotta, finiscono per condizionare la cultura
vittoriana, tanto da suscitare le proteste di George Moore e di altri
intellettuali «ribelli» negli anni Ottanta, quando ormai il loro potere è
minato dalla diffusione di libri piú economici e da una rete estesa di
librerie. Secondo Moore, «la grande battaglia letteraria dei nostri
giorni non va combattuta per il realismo o per il romanticismo, ma
per la libertà di parola». Occorre aggiungere che, nel caso delle
biblioteche circolanti e della vendita di giornali e di libri economici,
tecnologia e cultura vanno a braccetto, dal momento che le stazioni
ferroviarie – grandiosi palazzi moderni che esaltano l’urbanistica
delle metropoli ottocentesche – permettono di ospitare spazi adatti al
prestito o alle vendite, e che i viaggi ferroviari creano una nuova
categoria di lettori attenti alle novità librarie e invogliati al consumo di
carta stampata.
In alternativa al romanzo in tre volumi, si sviluppa la pubblicazione
a puntate, per lo piú in fascicoli mensili, per un totale di venti parti (le
ultime due insieme), che il lettore acquista frazionando la spesa.
Questo sistema, che porta a un contatto piú diretto con il pubblico, si
traduce in una tecnica narrativa costruita sulla complessità
dell’intreccio, sulla sua varietà, sulla necessità di creare una struttura
ramificata (multi-plot novel), fatta di richiami e di colpi di scena. La
serializzazione è l’anima del grande romanzo mediovittoriano.
George Eliot pubblica Middlemarch in otto libri tra il dicembre del
1871 e il dicembre del 1872. Due edizioni in quattro volumi vengono
stampate nel 1872 e nel 1873. Infine, nel 1874, Middlemarch è
revisionato dall’autrice e pubblicato in un unico volume. Dickens si
serve di una frequenza periodica piú compatta quando pubblica
alcune sue opere sulle riviste da lui dirette. In questo caso l’uscita
delle puntate è settimanale e l’opera narrativa interagisce con il resto
dei contributi che l’affiancano. Significativo è il caso di Hard Times
(Tempi difficili, 1854), pubblicato a puntate su «Household Words»
dall’aprile 1853 al 12 agosto 1854 per risollevare le sorti del
settimanale, che aveva conosciuto un forte calo di vendite. All’inizio
dell’anno, sempre su «Household Words», Dickens aveva pubblicato
i suoi servizi sul viaggio compiuto a Preston (la Coketown di Hard
Times) in occasione degli scioperi dei lavoratori tessili e delle serrate
con cui i loro padroni avevano risposto alla sfida.
La pubblicazione a puntate su rivista sopravvive alla crisi
dell’editoria mediovittoriana, tanto è vero che è utilizzata anche dai
romanzieri a cavallo tra Ottocento e Novecento; infatti, il glorioso
«Blackwood’s Edinburgh Magazine», nato nel 1817, inizia la
serializzazione in tre parti del conradiano Heart of Darkness (Cuore
di tenebra) nel suo millesimo numero, pubblicato il 1° febbraio 1899.
Il romanzo successivo di Conrad, Lord Jim, esce sulla stessa rivista
dall’ottobre del 1899 al novembre del 1900. Mentre le opere
narrative tendono in molti casi a farsi meno prolisse, man mano che
si svincolano dal modello del tripledecker o delle dispense mensili,
acquista un maggiore rilievo letterario il genere della short story. Nel
gennaio 1891, George Newnes fonda «The Strand», la rivista
mensile piú importante, almeno fino alla Prima guerra mondiale,
riservata ai racconti, su cui compaiono regolarmente le storie di A.
Conan Doyle, che hanno come protagonista il detective Sherlock
Holmes. Nel frattempo, la concezione del novel è profondamente
cambiata.
La visione realistico-didascalica del romanziere vittoriano viene
espressa con particolare chiarezza da Anthony Trollope, che ne
enuncia i principî in chiave antiromantica, prima in articoli e
conferenze, poi nella sua esemplare Autobiography, pubblicata
postuma nel 1883, un anno dopo la morte dello scrittore. Per
Trollope il novelist è un artigiano che deve dedicarsi al suo lavoro
con scrupolo e regolarità quotidiana. Dal momento che scrivere è la
sua professione e la sua fonte di sostentamento, il romanziere dovrà
mantenere un fruttuoso rapporto con il pubblico, senza mai abdicare
dalle sue funzioni pedagogiche. Infatti Trollope insiste sul good
teaching, pur ammettendo che «lo scrittore di storie deve piacere
[please] o non sarà nulla». E tuttavia, «se ha una coscienza, deve
predicare i suoi sermoni con lo stesso proposito che è del sacerdote
e deve avere il suo sistema etico» (Novel Reading, in «The
Nineteenth Century», gennaio 1879). Trollope non si nasconde il
fatto che «the love story is the thing», anche se l’intreccio
sentimentale rischia di suscitare pensieri pericolosi nei giovani lettori,
e soprattutto nelle giovani lettrici, ma ribadisce che l’artista deve
distinguere in modo netto e inequivocabile il Bene dal Male, la virtú
dal peccato, assolvendo cosí a una positiva funzione pedagogica.
Sulla base di queste considerazioni, nella conferenza On English
Prose Fiction as Rational Amusement, tenuta a Edimburgo nel 1870,
Trollope riconosce al romanzo realista, che si occupa di eventi
quotidiani e contemporanei, una netta supremazia sull’unreal
romance e in particolare sulla tradizione gotica, «cosí dissimile dalla
vita». D’altra parte, lo stesso Trollope coglie con estrema efficacia la
natura ambivalente del romanziere vittoriano quando ribadisce che
un buon romanzo deve essere contemporaneamente «realistico e
sensazionale». Senza saperlo, Trollope sta difendendo una forma
narrativa già in crisi, per l’arrivo sulla scena inglese degli anni
Ottanta di autori come Henry James e Robert Louis Stevenson.
Toccherà a questi due scrittori cosí diversi affermare l’artisticità del
romanzo, che per James riguarda soprattutto la rivelazione
dell’universo interiore della coscienza, mentre per Stevenson
significa il ritorno a una forma archetipica e universale di romance. Il
dibattito sul romanzo si esprime attraverso un fitto scambio
epistolare, che coinvolge James e Stevenson – ma anche altri
scrittori degli anni Ottanta – e si materializza sulle pagine del
«Longman’s Magazine», che ospita nel settembre 1884 The Art of
Fiction di James e nel dicembre dello stesso anno A Humble
Remonstrance di Stevenson. Nello stesso periodo per impulso di
James e del realismo francese, una serie di convenzioni vittoriane –
l’uso del narratore onnisciente, la qualità melodrammatica e
sensazionalistica della trama, la consuetudine del lieto fine –
vengono contestate e accantonate. James guarda a Balzac e a
Flaubert, mentre tutta una nuova generazione di scrittori scopre la
cultura francese e ne rimane affascinata. Il francese è la lingua che
consente di conoscere anche i grandi romanzieri russi, tra i quali
spiccano Turgenev e Tolstoj, mentre l’estetica del «romanzo
sperimentale», esposta da Émile Zola nel 1880 su «basi
scientifiche», punta sulla oggettività della narrazione e non si ferma
davanti alla rappresentazione scabrosa della sessualità, del crimine,
della violenza che si annida nell’organismo sociale e nella famiglia.
Nel 1888 l’editore di origine ungherese Vizetelly viene multato per
aver tradotto in inglese La terre di Zola e nel 1889 viene incarcerato
per tre mesi perché recidivo. Malgrado questi rigurgiti di
autoritarismo censorio, ormai è chiaro che il realismo didascalico del
romanzo vittoriano non è piú uno strumento efficace per indagare la
realtà contemporanea. Il triple-decker, farraginoso e ingombrante
intellettualmente, sta per andare in soffitta, anche se James, Conrad,
Bennett, Galsworthy non mancheranno di servirsi di un numero
consistente di pagine e talvolta di creare personaggi, come il Marlow
di Conrad, che emigrano da un romanzo all’altro.

2. Dickens.

Charles Dickens (1812-1870) esordisce come narratore nel 1832


con i bozzetti urbani Sketches by Boz. I primi erano firmati con
questo nomignolo (derivato da Moses, storpiato in Boses e poi in
Boz) e per lo piú pubblicati sul «Morning Chronicle», a cui Dickens
collaborava come giornalista, recensore, cronista parlamentare. Una
prima serie sarebbe stata raccolta in volume nel 1836, mentre lo
scrittore si accingeva a pubblicare a puntate mensili i Pickwick
Papers, che gli avrebbero portato fama e successo. Negli Sketches
compare già in tutta la sua densità la vita della grande metropoli
londinese, composta di storie buffe o bizzarre, tragiche o patetiche.
Percorsa dagli omnibus, visitata da una miriade di personaggi
minimi, ognuno dei quali ha il diritto di uscire dall’anonimato per due
o tre pagine grazie alla vis comica e allo spirito d’osservazione dello
scrittore, Londra appare come un formidabile palcoscenico dove si
celebra la multiforme esistenza della città moderna. Il quadro
metropolitano individua la precarietà e la mancanza di radici degli
abitanti, mentre l’occhio acuto del cronista scruta sotto una lente di
ingrandimento i processi microscopici di metamorfosi che man mano
ne mutano i contorni. Scrittore eminentemente tragicomico – che già
in questa primo opera si serve delle illustrazioni di George
Cruickshank – Dickens esibisce fin dall’inizio una ricchezza verbale
che gli permette di rappresentare Londra nei suoi aspetti multiformi,
esplorando la miseria piú squallida di certi cupi scenari notturni e,
nello stesso tempo, cogliendo quanto di rozzo, tumultuoso, vitale
esisteva nella rapida ascesa di un ceto piccolo e medioborghese
fatto di impiegati, commercianti, pigionanti. Una massa indistinta in
mezzo a cui l’individuo emerge trasformato in un tipo, in una
maschera, si riversa nei parchi e nei giardini pubblici alla ricerca di
forme semplici e popolari di svago. Le strade della città – colte in un
determinato momento del giorno o della notte – rivelano una potente
qualità scenografica ed esaltano il mutamento incessante delle
prospettive, all’insegna di una mobilità materiale che contagia i
personaggi e il loro frammentato linguaggio, colto in squarci
improvvisi dall’attenzione vigile di Boz e delle sue successive
incarnazioni: il narratore onnipresente, simile a una voce corale,
cerca una impossibile prospettiva d’assieme, capace di
comprendere le infinite anime della città tra le pagine di un libro. Il
successo, quasi leggendario, giunse prestissimo, con The Pickwick
Papers (Il circolo Pickwick), pubblicato a puntate tra l’aprile 1836 e il
novembre 1837. La vicenda, partita con una struttura episodica
costruita intorno alle comiche imprese di Samuel Pickwick e dei tre
soci del suo club, solo a metà strada assume un carattere piú
propriamente romanzesco, a partire dalla causa intentata da una
subdola arpia contro l’ingenuo e innocente Pickwick, che addirittura
finisce in prigione. Le sue vicissitudini giudiziarie forniscono a
Dickens una prima occasione per denunciare l’ingiustizia di un
apparato legale che in certo senso è l’emblema delle ingiustizie
sociali che attraverseranno il mondo vittoriano. Nel libro, i valori sono
ancora prevalentemente quelli della vecchia Inghilterra rurale, di
un’Inghilterra che ormai sta per scomparire, con le sue diligenze e le
sue locande, per cedere il posto alle impetuose trasformazioni che lo
sviluppo industriale porterà con sé. Il tono, tuttavia, al di là dei
momenti e dei racconti di taglio melodrammatico, è dato da una
travolgente ironia, da un insuperato sense of humour che investe
con leggerezza suprema personaggi e costumi, istituzioni e
debolezze private, ipocrisie religiose e retoriche «virtú».
Popolarissimo durante la sua vita (poco prima di morire nel 1870
fu ricevuto in pompa magna dalla regina Vittoria), Dickens diventerà
il bersaglio della critica successiva, che considera il romanzo
vittoriano inadeguato stilisticamente, ridondante e troppo
condiscendente verso i lettori. In una recensione al suo ultimo
romanzo completo – Our Mutual Friend (Il nostro comune amico,
1864-65) – Henry James accusa tra le righe Dickens di mancanza di
serietà, indisciplina compositiva, superficialità nel modo in cui
vengono tratteggiati i personaggi. Sebbene Dickens non manchi di
trovare difensori tra alcuni romanzieri inglesi contemporanei a
James, come Gissing o Chesterton, il rifiuto del suo metodo, reso
esplicito da James, porta a una «scomunica» dei circoli letterari che
dura almeno fino agli anni Quaranta del nostro secolo, quando F. R.
Leavis riammette Dickens (con riserva) nel «canone» di The Great
Tradition (1948), la grande tradizione del romanzo inglese, sia pure
soltanto per un romanzo anomalo come Hard Times. La critica
contemporanea ha rivalutato quelli che una volta venivano
considerati semplicisticamente difetti di stile. La carica comica di
Dickens, che spesso sconfina nella parodia e nel grottesco, fa parte
di un strategia di smascheramento delle apparenze, che all’inizio
riguarda soprattutto le istituzioni e le ipocrisie dell’epoca
(l’orfanotrofio di Oliver Twist, 1837), ma che sempre piú finisce per
coinvolgere il significato stesso del linguaggio e le fondamenta
illusorie e cedevoli dell’esperienza quotidiana. Non si può, del resto,
ignorare che Dickens si rivolgeva a un pubblico piccolo e
medioborghese, la cui instabilità sociale si accompagnava a un
senso di inadeguatezza intellettuale, all’ansia di chi teme di non
integrarsi nei meccanismi di trasformazione economica e tecnologica
da cui è contraddistinta la metà del secolo. Lungi dal rassicurare i
suoi lettori, Dickens li travolge con il flusso degli eventi narrati, li
pone di fronte alla continua mobilità della scena sociale. La
rappresentazione della vita come una complicata commedia degli
inganni e delle illusioni accosta Dickens a Shakespeare, anche se i
tentativi teatrali del romanziere non hanno la ricchezza delle sue
architetture narrative. Certo, Dickens lavora all’interno delle
convenzioni del romanzo vittoriano, che egli tende a consolidare:
l’impiego del narratore onnisciente, l’enfasi sulle trame
melodrammatiche e i colpi di scena sono finalizzati alla
pubblicazione a puntate delle sue opere che, apparentemente, si
concludono sempre con il lieto fine. Quanto sia superficiale questo
sintetico inquadramento lo dimostra il fatto che Dickens tentò anche
la strada del romanzo storico, scegliendo momenti di tensione
politica e sociale per ribadire la precarietà dei suoi tempi: i
settecenteschi Gordon Riots in Barnaby Rudge (1841) e la
Rivoluzione francese in A Tale of Two Cities (Le due città, 1859).
D’altra parte, il motivo ricorrente della iniziazione alla vita di un eroe
dalla identità fragile, già presente in Oliver Twist e in Nicholas
Nickleby (1838-39), porta Dickens alla rivalutazione dell’io narrante,
che ricostruisce la propria vita con sofferta partecipazione in David
Copperfield (1849-50) e in Great Expectations (Grandi speranze,
1860-61). Il romanzo dickensiano si carica cosí di sfumature
autobiografiche e approfondisce un discorso sulla soggettività dei
processi immaginativi, che allontanano dalla comprensione della
realtà. Ne viene vanificata l’ideologia del progresso, trasformata via
via nel sogno impossibile di una pienezza esperienziale. Soprattutto
in Great Expectations Dickens mette in crisi il romanzo di
formazione, introducendo gli elementi onirici del romance gotico e
fiabesco, facendo del suo io narrante un patetico antieroe,
traghettato, grazie a un misterioso benefattore, dallo squallore del
suo villaggio natale sulla foce del Tamigi, alla Londra molteplice e
perciò ingannevole, dove si consumano e si disintegrano le sue
speranze di raggiungere la condizione del gentleman, la ricchezza,
l’amore. L’autore lascia al suo Pip solo la possibilità del riscatto
morale con la fuga fallita lungo il corso del Tamigi verso il mare,
assieme all’evaso Magwitch, che è tornato in Inghilterra sfidando il
divieto della legge, per incarnare quella figura paterna che Pip ha
sempre negato e che è all’origine della sua ricchezza. In questa
opera troviamo anche una conclusione aperta, modificata da
Dickens, in cui Pip forse corona il suo sogno d’amore con la crudele
Estella, la fanciulla sempre desiderata e mai posseduta.
Il paesaggio londinese è per Dickens il cuore di un mondo che
non manca di estendersi fino all’America (Martin Chuzzlewit, 1843-
44), all’Italia, alle colonie, pur rimanendo profondamente
«nazionale». Proprio nella sua concretezza esso acquista
dimensioni e proiezioni universali. Cosí in Little Dorrit (1855-57) la
prigione per debiti di Marshalsea (generata dalla memoria dolorosa
dei guai giudiziari capitati al padre dello scrittore) assume le
caratteristiche di un antimondo vitale e sofferente nello stesso
tempo, dove i rituali familiari e sociali si ripetono grottescamente, a
demistificare una realtà esterna che, per la piccola Dorrit, «l’uccellino
allevato in cattività», è un altrove appena intravisto, come il regno di
Polonia per Sigismondo nella Vita è sogno di Calderón de la Barca.
Secondo J. Hillis Miller (Victorian Subjects, 1990), lo scrittore
vittoriano riprende all’inizio della sua carriera, nei Pickwick Papers e
in Oliver Twist, «i temi ereditati da Fielding e da Smollett»,
rifacendosi dunque al romanzo comico settecentesco, con la sua
folla di personaggi e le sue avventure picaresche, anche se «già in
Oliver Twist Dickens vede la città come un luogo in cui Dio è
assente». In seguito, in David Copperfield, la visione dall’alto, che
rendeva il narratore vittoriano una sorta di deus ex machina, viene
abbandonata in nome della soggettività delle impressioni. Infine, in
Our Mutual Friend, Dickens «si muove ancora di piú in profondità
sulla strada del riconoscimento del nichilismo emergente nella
cultura inglese». L’enfasi sulla preminenza del denaro come
«valore» nella vita degli individui crea un mondo senza valori, in cui
si aggirano figure spettrali, che lottano per il potere come implacabili
macchine senza anima. Non a caso, il protagonista di Our Mutual
Friend, a cui allude il titolo, è una sorta di morto vivente, giunto in
una Londra a lui estranea, ucciso e gettato nel Tamigi (o cosí si
crede). Egli si riveste di varie identità fittizie in modo da potersi
muovere in incognito nei piú diversi ambienti sociali, prima di
reclamare una favolosa eredità, ricavata dal lavoro di chi si occupa
della raccolta delle immondizie, depositate in grandi cumuli sulle rive
del Tamigi, e setacciate in cerca di oggetti preziosi. La mappa della
città, riconoscibile per l’indicazione di strade, locande, uffici, viene
investita da una energia verbale ai limiti del surreale, e ricostruita
come spettacolo di ombre e di menzogne. In Our Mutual Friend la
totale disgregazione dell’immaginario urbano, che si decompone in
una poetica dei detriti, dei simulacri, delle manipolazioni linguistiche,
sembra preannunciare l’universo pullulante di ricordi sterili e di
pulsioni insoddisfatte delle terre desolate novecentesche.

3. Industria e romanzo. «Hard Times» ed Elizabeth Gaskell.

Nell’ambito della produzione dickensiana, Hard Times (1854) è


l’opera in cui lo scrittore inglese si avvicina di piú al mondo
industriale, cercando di rappresentarne sofferenze e tensioni sociali.
È pur vero che egli rimane fedele a una visione borghese, che rifiuta
l’estremismo, guarda con sospetto ai tentativi di organizzazione
sindacale, e rilancia piuttosto una dimensione della fantasia e
dell’immaginazione (la fancy contro i facts) capace di esorcizzare
l’aridità e lo squallore della città industriale e a redimerne le
coscienze intristite dalle ingiustizie (gli operai), o dalle regole
spietate dell’utilitarismo (il ceto borghese) in nome dei piú alti valori
cristiani. Non a caso Dickens ammirava Elizabeth Gaskell, nota per
aver già pubblicato il romanzo industriale Mary Barton, ambientato a
Manchester. Hard Times non penetra, se non raramente, nel tumore
oscuro della condizione operaia, ma piuttosto si concentra sulle
contraddizioni del ceto borghese, raffigurate dall’alleanza tra
Gradgrind, l’intellettuale malthusiano, ferreo educatore di studenti e
dei suoi propri figli, e Bounderby, l’odioso capitalista tessile, che è
anche banchiere e che puntella il proprio potere sulla leggenda (che
poi si rivelerà fasulla) della propria infanzia sfortunata, da cui è
emerso solo grazie alle sue grandi doti imprenditoriali. Dal momento
che le vicende dei suoi personaggi strutturano il plot, Dickens
arricchisce l’intreccio condannando Louisa, la figlia di Gradgrind, a
un matrimonio sterile e di puro interesse con Bounderby. Creature
demoniache sovrintendono al rito nuziale con la volontà di
distruggerlo: la megera Mrs Sparsit, una presunta aristocratica che
fa da governante a Bounderby; il nobile vizioso Harthouse, chiamato
nella città di Coketown (Preston) in cui si svolge la vicenda per
stringere un’alleanza elettorale con Gradgrind; lo stesso Tom, il
fratello di Louisa, debole e corrotto. Molti critici hanno messo in
rilievo il carattere fiabesco, degno di un fairy-tale, dell’ispirazione di
Dickens. Il concreto universo delle fabbriche appare soltanto un
mondo caotico fatto di suoni aspri e cacofonici, o di luci che si
accendono misteriose (per il lettore borghese) nei fairy palaces – i
palazzi incantati – dove si consuma il rito moderno della produzione:
la descrizione visionaria della città industriale di Coketown, che apre
il quinto capitolo di Hard Times con l’accumulo delle metafore,
ribadisce il carattere fantasmagorico di un’esperienza straniante e
allucinata.
Il conflitto tra i malvagi capitalisti, impersonificati da Bounderby, e
gli operai che sono sedotti dalla retorica paludata e ridondante del
sindacalista Slackbridge, e rifiutano la bontà rassegnata dell’operaio
Stephen Blackpool, vessato da una moglie violenta e ubriacona, e
impossibilitato dalle leggi dell’epoca a ottenere il divorzio per unirsi
con la pia Rachel, non può che risolversi – per fornire una risposta in
grado di conciliare pedagogia e fantasia, ideologia borghese e
comicità liberatoria – nello spettacolo di un circo equestre. Solo nella
dimensione ludica del circo itinerante, una ideale comunità di allegri
pagliacci e di cavallerizze, guidata da un proprietario asmatico e
affettuosamente paterno, Mr Sleary, è libera di muoversi al di là dei
confini della città industriale e oltre il territorio brullo di una
campagna sfruttata e largamente abbandonata, costituendosi come
lo spazio privilegiato della fancy redentrice. Questo mondo
dissacrante e nello stesso tempo benevolo è cosí generoso da
lasciare in ostaggio a Gradgrind la fanciulla Sissy, affinché venga
educata secondo principî razionalistici, ed educhi invece a sua volta
le anime morte di Coketown ai valori cristiani della fede, della
speranza, della carità. Sarà Sissy a sottrarre Louisa alle lusinghe del
seduttore Harthouse, e sarà il circo a proteggere il fratello di lui, lo
sciagurato Tom, consentendogli la via dell’esilio. Splendida parabola
evangelica sui tempi moderni, Hard Times richiede, infatti, il
sacrificio della emblematica figura di Cristo, incarnata in Stephen
Blackpool, ingiustamente accusato del furto nella banca di
Bounderby, commesso invece da Tom. Stephen precipita in un
budello infernale, per risorgere simbolicamente nella coscienza
purificata dei lettori mediovittoriani. Il romanzo di Dickens costituisce
probabilmente il punto piú alto e forse meno moralistico – anche per
la presenza della componente comica e grottesca – di un discorso
che coinvolge molti narratori inglesi verso la metà del secolo.
Osserva Raymond Williams in Culture and Society: «Non
comprenderemmo a pieno le reazioni all’industrialismo se non
citassimo un interessante gruppo di romanzi, scritti alla metà del
secolo, che non soltanto forniscono alcune delle piú vivaci
descrizioni della vita in una società industriale ancora instabile, ma
anche illustrano alcuni presupposti generali da cui nacquero tali
reazioni». Williams menziona oltre a Hard Times e a Felix Holt di
George Eliot (1866), Sybil (1845), scritto da Benjamin Disraeli, il
futuro primo ministro conservatore, Alton Locke di Charles Kingsley
(1850), e due romanzi di Elizabeth Gaskell: Mary Barton (1848) e
North and South (Nord e Sud, 1854-55).
Ci limitiamo a menzionare solo brevemente Sybil di Disraeli, il
quale, secondo Williams, procede per «generalizzazioni», insistendo
sulla «retorica delle sofferenze umane». Il brano piú famoso del
romanzo elabora, attraverso le osservazioni di uno straniero, la
teoria delle due nazioni su cui regna la regina Vittoria: «la nazione
dei ricchi e la nazione dei poveri», tra cui «non c’è alcun rapporto, né
alcuna partecipazione; [che sono] formate da una educazione
diversa, sono nutrite da cibi diversi, sono guidate da comportamenti
diversi e non sono governate dalle stesse leggi». Piú vivace appare
Alton Locke di Charles Kingsley, un intellettuale sostenitore del
cosiddetto Christian Socialism, che doveva promuovere un piú forte
impegno a favore dei ceti diseredati. Kingsley si cimentò in vari
generi narrativi, ma in Alton Locke affrontò in modo piú diretto il
motivo della miseria urbana e la necessità di trovare una alternativa
al radicalismo dei cartisti. Il suo Alton Locke, un sarto che ha
aspirazioni poetiche, conosce il degrado dei piú tetri quartieri
londinesi, e ha la visione del destino puramente biologico
dell’umanità nel capitolo Dreamland, in cui egli ripercorre, in un
incubo febbricitante, tutte le tappe dell’evoluzione naturale. Il forte
richiamo alla Bibbia fa da scudo contro ogni tentazione eversiva, e
rende meno amara la morte di Alton, avvenuta dopo che egli ha
messo piede sul suolo americano, dove tanti personaggi vittoriani
cercano la redenzione e un’alternativa di vita. Ciò non toglie che lo
scrittore, il quale dirige i suoi personaggi e orienta il giudizio dei
lettori, esprima fiducia nel ceto dirigente britannico e, in particolare,
in una aristocrazia illuminata, piú attenta alle sofferenze dei poveri
degli avidi imprenditori borghesi. Salvo che per qualche rara
eccezione (l’aristocratico Eugene Wrayburn in Our Mutual Friend,
convertitosi a una vita operosa per amore della bella popolana Lizzie
Hexham), Dickens sarebbe stato assai piú sospettoso riguardo alle
potenzialità riformatrici della nobiltà inglese.

Invece, Elizabeth Gaskell (1810-1865) ci offre una visione piú


diretta dei ceti umili di Manchester, grazie anche all’uso efficace di
forme dialettali messe in bocca ai suoi diseredati. Il suo Mary Barton,
pubblicato anonimo in due volumi nel 1848, viene subito apprezzato
da Carlyle e da Dickens. Sia Mary Barton che North and South (che
apparirà su «Household Words» tra il 1854 e il 1855), mettono a
fuoco la realtà degli emarginati sociali partoriti dalla Rivoluzione
industriale: in primis gli operai delle fabbriche, a cui vanno aggiunte
categorie femminili ai limiti della sussistenza, come le sartine. Il
narratore onnisciente di Mary Barton guida il lettore con mano ferma
e sicura per le strade di Manchester – A Tale of Manchester Life è il
sottotitolo del romanzo – inoltrandosi fin nelle zone piú squallide per
esplorare le fetide abitazioni-tane, e scrutare da vicino i volti
innocenti e sbigottiti che compongono una società priva di certezze,
ma in cui non mancano i segni della solidarietà e della fratellanza.
Mentre, nella Coketown di Dickens, il lettore può «ascoltare» il
rumore confuso delle macchine, Gaskell evoca un universo urbano
in cui i pianti e i lamenti si confondono con le risate dei potenti.
L’impianto pedagogico della narrazione conosce però toni di dolente
partecipazione, valorizzando il ruolo delle donne. Gaskell, che
pubblicò anche una biografia di Charlotte Brontë (The Life of
Charlotte Brontë, 1857), basata sull’incontro tra le due autrici, crea
infatti una galleria di patetiche figure femminili, che diventano le
vittime sacrificali di un mondo violento e aggressivo, ma non
rinunciano mai a far sentire la loro voce pietosa. In Mary Barton le
disavventure dell’eroina, coinvolta nei disordini cartisti, che spingono
alla violenza il padre John, riflettono un’identità turbata e schiacciata
da eventi terribili. Umiliato, privato della sua dignità, dopo aver perso
il lavoro e aver visto la moglie e il figlio letteralmente morire di fame,
stordito dall’oppio, a sua volta John Barton viene paragonato da
Gaskell a un powerful monster («mostro potente»), una specie di
creatura di Frankenstein, carica di odio e di rancore che uccide il
figlio del suo antagonista sociale. Va notato che in North and South –
ambientato a Milton-Northern nel Darkshire, un’altra versione di
Manchester – l’atteggiamento di Gaskell muta in consonanza degli
eventi del periodo storico, cosí che la scrittrice esprime una
posizione piú equilibrata sui conflitti di classe, smorzando i toni
accesi, senza rinunciare però a descrivere le vittime del mondo
industriale, come la giovane Bessy Higgins, che si ammala e muore
a causa della polvere e dei fumi tossici della fabbrica in cui lavora.
Tuttavia, la città terribile del Nord verrà percepita dalla protagonista
Margaret Hale come un luogo vitale, in contrapposizione al Sud
agricolo, sebbene il matrimonio con un giovane industriale finisca
forse per imprigionare l’eroina gaskelliana in un ruolo subalterno. Il
personaggio fiero e coraggioso di Margaret, che salva il futuro marito
dalla furia degli scioperanti, viene visto spesso a contatto con il
mondo naturale, fuori dalle pareti domestiche:
Era cosí felice fuori di casa, al fianco del padre, che quasi danzava;
e con la dolce violenza del vento occidentale alle spalle, mentre
attraversava una brughiera, sembrava sollevarsi dal suolo con la
leggerezza e la facilità di una foglia caduta che volteggiava nella
brezza autunnale.

Anche un romanzo come Mary Barton, disseminato di scene


melodrammatiche e di eventi tragici, non manca del convenzionale
happy ending; occorre però lasciarsi definitivamente alle spalle la
città infernale. Mary e l’operaio Jem emigrano in Canada, verso una
terra utopica lontana dalla Rivoluzione industriale.
Un mondo utopico – se cosí si può chiamare una comunità di
donne – appare in Cranford (pubblicato con il titolo Our Society at
Cranford su «Household Words» dal dicembre 1851 al maggio
1853). Cranford è una cittadina fittizia, abitata da vedove e zitelle
che vivono senza uomini: Gaskell coglie i ritmi della vita quotidiana,
al di fuori dei meccanismi della competizione industriale, all’inizio
dell’epoca vittoriana, attraverso una serie di eventi abbastanza
banali. La cerchia femminile dei personaggi principali viene
ironicamente paragonata a un gruppo di Amazzoni; in realtà si tratta
di gentildonne pacifiche che conducono una esistenza tranquilla e
autosufficiente, a sole venti miglia dalla città industriale di Drumble
(Manchester). Con tocco leggero, i vari episodi, spesso slegati tra di
loro, ruotano attorno all’esistenza delle due anziane sorelle,
entrambe nubili, Miss Matty e Miss Deborah Jenkyns. L’unico evento
clamoroso – che però non avviene a Cranford – è la morte violenta
di uno dei pochi personaggi maschili, il Capitano Brown, che viene
investito da un treno, mentre legge – e qui il riferimento riguarda le
polemiche tra Gaskell e Dickens – un numero fresco di stampa dei
Pickwick Papers.
Le problematiche legate alla rappresentazione delle figure
femminili piú umili, ampiamente presenti nelle opere di Gaskell fin
qui citate, continuano a essere investigate anche in Ruth (1858),
incentrato sulla sorte della figura emarginata di una fallen woman, la
donna caduta, che il perbenismo dell’epoca condannava al ruolo
della prostituta. Anche per Ruth è possibile il riscatto. Gli ultimi
romanzi di Gaskell, Sylvia’s Lovers (1863), ambientato durante le
guerre napoleoniche, e Wives and Daughters (in «Cornhill
Magazine», 1864-66) ribadiscono la volontà della scrittrice di porre in
primo piano la condizione dell’universo femminile, che si afferma,
grazie a lei e alle sorelle Brontë, come uno dei grandi temi del
romanzo vittoriano, anche al di fuori della riflessione narrativa sulla
Rivoluzione industriale.

4. Thackeray e Trollope: il romanzo senza eroi.

Sono numerose le affinità che consentono di trattare insieme


William Makepeace Thackeray (1811-1863) e Anthony Trollope
(1815-1882). Sebbene Thackeray fosse arrivato in modo abbastanza
casuale a svolgere l’attività di scrittore, soprattutto in seguito allo
sperpero del suo patrimonio familiare, sia Thackeray che Trollope
concepiscono il loro impegno letterario come una professione, da
esercitare con regolarità e spirito di dedizione. Cosí si giustifica
anche la scelta del romanzo, il genere principe dell’epoca vittoriana,
già praticato dalla madre di Trollope, Frances, che aveva
soggiornato negli Stati Uniti e aveva raggiunto una certa fama con la
pubblicazione del libro di viaggi Domestic Manners of the Americans
(1832). Sia Thackeray che Trollope scelgono il novel con una forte
impronta realistico-didascalica, e, nello scrittore piú anziano, con
un’esplicita vocazione satirica. Tra i due, Trollope sembra convinto
fin dall’inizio che il romanzo sia per sua natura «effimero» e debba
riflettere, sia pure in modo non neutrale, la visione sostanzialmente
ottimistica dell’establishment mediovittoriano. Non a caso entrambi
propugnano per l’intellettuale un ruolo «sociale» e tentano, sia pure
senza successo, la strada della politica: Thackeray presentandosi
come «liberale indipendente» alle elezioni del 1857, Trollope come
candidato dei liberali nel 1868.
Il momento di maggior successo per Thackeray si situa attorno
alla metà dell’Ottocento quando egli pubblica a puntate Vanity Fair
tra il 1847 e il 1848 e contrappone al David Copperfield dell’amico-
rivale Dickens il parzialmente autobiografico Pendennis (1848-50);
ma la maggior parte della sua produzione narrativa si volge a
esplorare il Settecento preindustriale, il secolo della satira di Pope e
Swift e del Tom Jones di Henry Fielding, un insuperato modello
letterario. Infatti, nel 1844 Thackeray pubblica sul «Fraser’s» a
puntate Barry Lindon, storia di un avventuriero irlandese che cambia
identità e nazione nell’Europa dell’ancien régime; nel 1852 Henry
Esmond, che ruota attorno agli ultimi tentativi di riportare gli Stuart
sul trono; e nel 1857-1859, The Virginians, basato su alcuni episodi
della Rivoluzione americana. A sua volta Trollope rievoca la
Rivoluzione francese ne La Vendée (1850) e ottiene un discreto
successo con alcuni romanzi di ambientazione rurale irlandese. La
sua fama è tuttavia legata a due cicli narrativi: i cosiddetti
Barsetshire o Barchester Novels, che mettono in luce conflitti e
problemi di vita provinciale e clericale nella immaginaria cittadina di
Barchester (il primo è The Warden, 1855; l’ultimo The Last Chronicle
of Barset, 1867), e i romanzi incentrati attorno alla figura
dell’aristocratico Plantagenet Pallisier e alla sua carriera politica (da
Can You Forgive Her?, 1855, a John Caldigate, 1872).
Entrambi gli scrittori evitano di farsi coinvolgere dalle
problematiche poste dagli effetti della Rivoluzione industriale e
dall’esplosione dei grandi centri urbani, preferendo i paesaggi piú
tradizionali della provincia o del passato rurale, anche se Thackeray
in Vanity Fair si sofferma sulle turbolenze e gli arrivismi sociali che
contraddistinguono Londra negli anni che vanno dal 1813 al 1830, e
Trollope non manca di indagare sugli intrighi della politica della sua
epoca. Entrambi, come romanzieri, sono saldamente legati alle
convenzioni del narratore onnisciente, elevato da Thackeray, nella
Premessa di Vanity Fair, al ruolo un po’ cialtronesco di «Manager of
the Performance», una sorte di burattinaio che muove le sue
creature di legno a piacimento, con l’intenzione di fornire un’amara
lezione morale, sostituendo alla vena allegorico-cristiana di John
Bunyan, autore del popolarissimo Pilgrim’s Progress, una sapida e
incisiva galleria di ritratti grotteschi e perfino ripugnanti, impegnati
nello spettacolo un po’ indecente e un po’ melodrammatico
dell’esistenza quotidiana, in cui si lotta con tutti i mezzi leciti o illeciti
per acquisire denaro, amore, rispettabilità. Se Vanity Fair porta come
sottotitolo A Novel without a Hero (Un romanzo senza eroi), lo
stesso atteggiamento antiromantico si può ritrovare nell’opera
complessiva di Trollope. Messi da parte il giovane appassionato del
grande romanzo di formazione europeo e l’eroe byroniano, che è
ancora vivo e vegeto nel romance vittoriano di cui si parlerà in
seguito, Thackeray e, in modo piú affettuoso, Trollope calano il
lettore nel mondo della mediocrità umana, dove i valori si
identificano con il denaro, unico grande oggetto del desiderio,
necessario per il soddisfacimento del proprio ego, sempre alla
ricerca di giustificazioni e compromessi. Rimane metodo
fondamentale dei due romanzieri quello di «accompagnare» il
racconto delle vicende, nella loro linearità cronologica, con i
commenti del narratore onnisciente, il quale funziona da
«moderatore», fino a riequilibrare, con qualche osservazione
benevola, soprattutto di Trollope, i ritratti piú polemici che sono stati
offerti al lettore. Cosí, nella chiusa di The Warden, a proposito del
reazionario Theophilus Grantly:

E qui dobbiamo prendere congedo dall’arcidiacono Grantly.


Temiamo che egli venga rappresentato in queste pagine peggiore di
quanto non sia; ma abbiamo avuto a che fare con le sue manie, non
con le sue virtú.

The Warden (Gli scrupoli di Mister Harding) intreccia la vita


privata dei personaggi alle grandi questioni sociali e religiose
dell’epoca, viste nella prospettiva marginale di un conflitto di
provincia, apparentemente di scarsa rilevanza sul piano nazionale.
Infatti, l’ecclesiastico anglicano sessantenne Septimus Harding, il
pacifico beneficiario di una lauta rendita come «guardiano» di un
ospizio dove sono alloggiati dodici vecchi pensionati, viene accusato
da un giovane chirurgo riformista, John Bold, e da un giornale di
Londra, «The Thunderer» (il «Times») di speculare sulla prebenda.
Come è caratteristico della visione trollopiana, che sembra ignorare
l’anonimato della grande città, la polemica ha riflessi familiari, perché
la figlia maggiore di Harding è sposata con l’arcidiacono Grandy, che
accusa il suocero di scarso polso e di eccessiva mitezza, mentre la
minore è corteggiata da Bold. Incastrato tra le due fazioni
«estremiste», Harding risolve la questione dando serenamente le
dimissioni e accontentandosi di una rendita piú modesta: i
pensionanti non trarranno il minimo vantaggio dalla sua partenza e i
due nemici, ormai imparentati, finiranno per accettarsi a vicenda in
nome del vincolo familiare, pur non rinunciando alle loro idee. Di
fatto questa è una nuova versione, priva certamente di tocchi
trionfalistici, della Merry England, della «felice Inghilterra», che
conserva la sua integrità anche nel mondo moderno. Peraltro anche
Trollope, come Thackeray e la stragrande maggioranza degli autori
vittoriani, è consapevole dell’importanza che sta assumendo
l’«altrove» rappresentato dai territori coloniali, verso cui spesso si
dirigono gli eroi veri o piuttosto mancati del romanzo alla ricerca
della fortuna o per evadere dalle gerarchie sociali troppo rigide nella
madrepatria. Basta consultare una qualsiasi delle riviste
ottocentesche per constatare la presenza sempre piú massiccia di
articoli, memoriali, testimonianze provenienti dalle colonie di quello
che nel 1876 sarebbe diventato, anche costituzionalmente, un
Impero.
Sia Thackeray che Trollope erano ben consapevoli
dell’importanza crescente della stampa. Thackeray inizia la sua
carriera sul «Fraser’s Magazine» alla fine degli anni Trenta e la
prosegue nel decennio successivo con il «Punch», raccogliendo le
sue vignette satiriche nel Book of Snobs (1848). È da ricordare che
anche l’edizione in volume di Vanity Fair fu illustrata direttamente da
Thackeray. Dopo il periodo degli anni Cinquanta, dedicato
principalmente alla narrativa, Thackeray torna al giornalismo come
direttore del «Cornhill Magazine», fondato nel 1859. Al «Cornhill», la
prima rivista letteraria inglese a vendere piú di centomila copie al
mese, rimase legato fino alla morte (1863), facendovi collaborare, tra
gli altri, Anthony Trollope. A sua volta Trollope era stato nel 1865 tra
i promotori della rivista liberale «Fortnightly Review», su cui
pubblicano gli evoluzionisti e il filosofo positivista Herbert Spencer; e
nel 1867 avrebbe lanciato, con scarsa fortuna, una propria rivista,
«St. Paul’s».
Mentre Trollope mostra una notevole dose di soddisfazione e di
compiacimento per la propria laboriosa attività anche in quel
testamento letterario che è la sua Autobiography, pubblicata
postuma nel 1883, Thackeray visse con notevole ansia per tutta la
sua carriera il confronto diretto con Dickens, il grande beniamino del
pubblico mediovittoriano, che tendeva, con la benedizione della
critica, a porre in contrapposizione i due, come nel Settecento era
successo al «cinico» e aristocratico Fielding e al «sentimentale» e
borghese Richardson, Cosí, nel momento del suo successo piú
completo, durante la pubblicazione di Vanity Fair (centomila copie a
puntata contro le circa ventimila del dickensiano Dombey and Son),
Thackeray scrive alla madre di essere «assolutamente sulla cima
dell’albero – davvero lassú, che si sappia la verità, a combattere con
Dickens».
Che l’esistenza sia uno spettacolo affascinante, ma imprevedibile
e spesso inquietante, lo mostra il capolavoro di Thackeray, Vanity
Fair (La fiera delle vanità), basato sulla vita di due figure femminili
emblematiche, l’angelica e mansueta Amelia Sedley e la sua amica
povera, l’opportunista e spregiudicata Rebecca (Becky) Sharp, di
origine francese da parte di madre, pronta a tutto pur di compiere la
sua scalata sociale, e dunque a mettere in gioco quel valore sacro
della sessualità, come, secondo la morale vittoriana, solo le «donne
cadute» erano pronte a fare.
Il gioco delle situazioni parallele e contrapposte (la fortuna di una
delle due eroine di solito è bilanciata dalla sorte maligna che tocca
all’altra) non può far dimenticare la complessità strutturale dell’opera,
che a tratti si frammenta in episodi minimi, per cogliere meglio gli
aspetti grotteschi e caricaturali del gran mondo londinese, con il suo
seguito di servi, lacchè, parassiti, ma che non manca di sfiorare
scenari piú grandiosi, finché, nella parte centrale di Vanity Fair, la
battaglia decisiva di Waterloo è ricostruita attraverso i traffici, non
propriamente nobili, che avvengono nelle retrovie e soprattutto a
Bruxelles, dove Amelia e Becky aspettano di sapere cosa è
accaduto all’esercito inglese e ai loro uomini, impegnati nello scontro
con le truppe di Napoleone. Fra intrighi sentimentali, manovrati da
Becky, tradimenti e vigliaccherie – mentre rimbomba da lontano con i
suoi proclami la voce terrificante del piccolo imperatore – si
consumano i destini dell’Europa e quelli delle due eroine, mentre il
narratore onnisciente (all’inizio del capitolo XXXII ) sovrappone il suo
commento lievemente beffardo:

Noi, della pacifica città di Londra, non abbiamo mai assistito – e


piaccia a Dio che non ne siamo mai testimoni – a una scena tale di
confusione e di allarmi come quella che Bruxelles presentava.

Alla fine dello stesso capitolo, tuttavia, il tono si fa serio nel


ricordo di coloro che sono morti combattendo («voi e io, che
eravamo giovani quando la grande battaglia fu vinta e perduta, non
ci stanchiamo mai di ascoltare e raccontare la storia di quelle
imprese famose»). Le ultime parole del capitolo, che sfiorano il
pathos, sono dedicate ad Amelia, che prega per il marito, senza
sapere ancora che «egli giaceva sul viso, morto, con il cuore
trapassato da una pallottola» (e ignorando anche che si preparava a
tradirla con Becky). Poiché lo spettacolo della moderna «fiera della
vanità» continua a dispiegarsi, con i suoi ritmi parodici e grotteschi,
Amelia troverà il tempo per ritrovare la felicità con il piú nobile e
trascurato degli innamorati, mentre Becky, che ha aiutato l’amica a
capire come il defunto marito non fosse un incorruttibile modello di
virtú coniugale (ma chi potrebbe resistere al fascino di Rebecca
Sharp?), continua a salire e scendere le scale della società, fino ad
accasarsi con Jos, il fratello di Amelia, e a ereditarne le sostanze,
dopo la sua morte prematura e sospetta. Le due amiche si
incontreranno appena un’ultima volta: la virtuosa Amelia, realizzata
come madre e come moglie, l’altra, abbandonata dal figlio avuto dal
primo marito e dagli antichi protettori, sola, e impegnata a recitare
l’ultimo ruolo che le è rimasto, quello della pia donna. E tuttavia è
chiaro che, nella grande «fiera della vanità» che è l’Inghilterra
ottocentesca, Amelia e Becky sono i due volti complementari
dell’immaginario maschile dell’epoca: l’angelo della casa e il demone
della sessualità, necessarie l’una e l’altra per inscenare la commedia
della vita senza eroi come conformismo e desiderio, intangibile
idealità e affascinante finzione.
5. George Eliot: «le tonalità della vita reale».

Recensendo Ruth di Elizabeth Gaskell, George Eliot lamentava,


con un commento significativo sulla sua diversa visione dell’arte: «Mi
sembra che la Gaskell sia tratta di continuo in inganno dal suo
amore per i contrasti violenti, per gli “effetti drammatici”. A lei non
bastano i tocchi di colore pacati, le tonalità sfumate della vita reale».
Romanziera, traduttrice e critica letteraria, interessata a
problematiche religiose e filosofiche, Marian Evans (1819-80), che
pubblicò con lo pseudonimo maschile di George Eliot, è figura
dominante della scena vittoriana, tanto da essere vista nell’ultima
parte del secolo come l’apice della visione narrativa del periodo.
Anche se rimane fedele alla potente «macchina» romanzesca,
collaudata da Dickens, Thackeray, Trollope, basata sull’artificio del
narratore onnisciente, che interviene a distribuire giudizi e commenti
e a spostare da un personaggio all’altro il centro dell’azione, George
Eliot impone una sua personale interpretazione del romanzo, in cui
l’attenzione al quotidiano e al minuto dettaglio esistenziale diventa
fondamentale. Giustamente qualche critico ha messo in relazione
l’opera di Eliot con il pensiero scientifico di Darwin e con quello
filosofico di Spencer (un grande ammiratore della scrittrice):
l’indagine del mondo umano tende a individuare una comunità, un
gruppo familiare o sociale, al cui interno si manifestano dinamiche di
ordine psicologico, emotivo, intellettuale, secondo un delicato
congegno di cause e di effetti che tende a escludere l’intervento di
un «caso» provvidenziale o sovrannaturale. In diverse occasioni
Eliot fa riferimento alla rappresentazione di una verità interiore, che
deve evitare le falsificazioni del sentimentalismo e del
sensazionalismo, soprattutto quando si tratta della vita degli umili. in
The Natural History of German Life, pubblicata in origine sul
«Westminster Review» nel 1856, Eliot rimprovera gli scrittori inglesi
di non aver saputo dipingere fedelmente le classi inferiori, in
particolare quella contadina, di solito idealizzate ed edulcorate nei
loro atteggiamenti. Nella stessa occasione, attacca direttamente
Dickens, rimproverando alla sua arte di non passare quasi mai
«dall’umoristico e dall’esteriore all’emotivo e al tragico».
Come Dickens, anche George Eliot si occupa dei radicali
cambiamenti apportati nella vita quotidiana dalla Rivoluzione
industriale, e tuttavia la sua attenzione si concentra piuttosto sulle
comunità di provincia, legate all’economia della terra, che subiscono
di rimbalzo l’effetto destabilizzante dei fenomeni industriali. Cosí si
spiega anche la tendenza della scrittrice a retrocedere nel tempo di
una generazione in Felix Holt, The Radical (1866) e in Middlemarch
(1871-72), entrambi ambientati intorno al 1832, ai tempi della prima
riforma elettorale e agli albori dell’epoca vittoriana, e all’inizio
dell’Ottocento in Adam Bede (1859) e in Silas Marner (1861), In
queste due ultime opere, come in The Mill on the Floss (Il mulino
sulla Floss, 1860), l’azione si svolge nelle campagne del
Warwickshire, in uno scenario che ha rimandi autobiografici, e
mostra forme di economia rurali o artigianali messe in crisi dall’arrivo
dei piú complessi meccanismi industriali. E pur vero che questa
prospettiva, che potremo definire sociologica solo in senso lato, si
articola in Eliot – fin dalla prima opera, Scenes of Clerical Life (1858)
– nel tentativo di esplorare la psicologia e le emozioni dei singoli
personaggi, la cui esistenza, pur intrecciandosi con quella della
comunità, non esclude mai la responsabilità delle scelte e degli
atteggiamenti individuali, in nome di una moralità di cui la voce
onnisciente del narratore si fa garante con compassione e
partecipazione alla sorte dei piú deboli, tra cui bisogna annoverare
molte figure femminili. I grandi affreschi paesaggistici o sociali – che
la stessa scrittrice dichiarò ispirati dalla pittura olandese – non
escludono la ricerca delle motivazioni interiori, spesso impalpabili o
irrazionali che guidano la volontà dei protagonisti. In The Mill on the
Floss, ad esempio, il destino di Maggie Tulliver è disegnato dalla
madre, che la considera «un piccolo errore della natura», perché
impetuosa e testarda, disordinata e indisciplinata come i suoi capelli,
e dal padre, che, pur consapevole delle doti intellettuali della figlia,
non le consente quell’istruzione che è invece concessa al fratello
Toni. Entrambi i genitori sono a loro volta «guidati» dai pregiudizi
dell’epoca:
Ella capisce come mai ciò di cui si parla. E dovreste sentirla leggere
– di fila, come se sapesse già tutto in anticipo. E sempre sul suo
libro! Ma non va mica bene – non va mica bene. [...] non è affare di
una donna essere cosí intelligente; mi sa che le si ritorcerà contro.

Il problema della ribelle Maggie, lungo tutto il romanzo, sarà


quello di volere a ogni costo cercare l’approvazione del fratello,
verso cui è sempre protettiva, come una sorta di segugio («like a
Skye terrier»). Di fatto, Eliot risolve il dilemma attraverso l’etica del
sacrificio femminile. Nell’episodio piú memorabile di The Mill on the
Floss, Maggie torna a casa durante una inondazione per salvare il
fratello. I due, travolti dalla piena del fiume Floss, moriranno tra le
braccia l’uno dell’altra, poiché lo splendido paesaggio naturale della
loro infanzia – rivissuto intensamente dalla scrittrice – si dimostra
crudele e distruttivo.
Solo in Felix Holt, George Eliot si avvicina alle tematiche del
romanzo industriale, proponendo al lettore, nel primo capitolo, un
viaggio in carrozza (non privo di nostalgia nell’epoca delle linee
ferroviarie) attraverso la parte centrale dell’Inghilterra, in cui si passa
dall’antico borgo ancora isolato dal mondo alle città di provincia,
dove coesistono strutture sociali del passato e nuove attività
produttive, per arrivare – attraverso un paesaggio «annerito dai
pozzi di carbone» e reso sonoro dal «fracasso dei telai che si ode in
villaggi e paesi» – in una «città manifatturiera, la scena di tumulti e di
riunioni sindacali».
Uno spazio a parte nell’opera eliotiana occupano Romola (1862-
63) e Daniel Deronda (1876). Il primo romanzo è un ambizioso
tentativo di ricostruzione storica della Firenze del tardo Quattrocento,
negli anni della teocrazia del Savonarola e del successivo
consolidamento del potere dei Medici. La figura di Romola, figlia di
un umanista cieco e allieva del Savonarola, testimonia un’epoca di
tensioni e di violenza politica. Romola viene tradita sia dal marito, il
greco Tiro Melema, sia dal «maestro» Savonarola. Fuggendo da
Firenze e dedicandosi ai figli che Tito ha avuto da un’altra donna,
Romola esalta il suo senso di sacrificio e la sua altissima visione
etica, ma soprattutto, forse, dichiara l’impossibilità delle donne di
essere parte attiva in processi storici che invece vengono dominati
da spregiudicate figure maschili, non importa se amorali e
opportuniste come Tito, o fanatiche come Savonarola. In Daniel
Deronda, l’ultima opera della scrittrice, Eliot utilizza ancora lo
schema del multi-plot novel, per presentare le vicende parallele e
convergenti di due figure emarginate dalle convenzioni dell’epoca,
quella dell’eroina Gwendolen Harleth, maritata a un aristocratico
corrotto e crudele, e del giovane Daniel, che scopre e poi rivendica
le proprie origini ebraiche.
Il romanzo che è ritenuto il capolavoro di Eliot, Middlemarch, porta
come sottotitolo A Study of Provincial Life. In questa opera,
«fluviale» come Vanity Fair e la gran parte della produzione di
Dickens, la minuzia dei dettagli realistici e la ricchezza della trama,
che si frastaglia nelle vicende di varie coppie, accomunate dalla
reciproca conoscenza e dalla vicinanza geografica (Middlemarch è
la Coventry preindustriale) trovano straordinaria unità narrativa nelle
vicende, animate da una forte tensione morale, della giovane eroina,
Dorothea Brooke, un’orfana ben diversa da certi personaggi spauriti
di Dickens. Educata insieme alla sorella Celia nel rigoroso clima
religioso di Losanna, in Svizzera, Dorothea è affidata alle cure di uno
zio, che nulla fa per impedire il suo matrimonio con «un ecclesiastico
malaticcio», l’arido intellettuale, il reverendo Casaubon, il quale
potrebbe esserle padre. La progressiva scoperta da parte di
Dorothea della sterilità spirituale, ma anche fisica del marito, della
sua meschinità, del suo egoismo, e infine della assoluta inutilità delle
sue ricerche mitologiche (Casaubon non conosce neppure il
tedesco, la lingua principe del suo campo di studi) costituisce la
parte piú efficace del romanzo. Peraltro, la scrittrice non radicalizza
mai il conflitto tra i due, né trasforma Casaubon in un comodo villain.
Infatti, l’inadeguatezza del reverendo si rispecchia nell’ingenuità di
Dorothea, «cieca» come lo è il marito, e capace di «aprire gli occhi»
solo durante un viaggio nello splendore quasi pagano di Roma. A
sua volta il rapporto difficile tra Casaubon e Dorothea trova riscontro
nelle complicazioni sentimentali che caratterizzano l’esistenza degli
altri maggiori personaggi, tra cui si distingue il giovane medico
londinese Tertius Lydgate, che vorrebbe riformare la sua professione
grazie all’applicazione di nuove teorie scientifiche.
Ciò che emerge è il senso della complessità delle relazioni
interpersonali, della impossibilità a seguire schemi prefissati, antiche
o nuove regole, e tuttavia viene riaffermata in ogni circostanza la
necessità di difendere la propria integrità morale e il proprio impegno
nel contesto di un mondo che quanto piú è fatto delle minuzie della
vita di provincia, tanto piú acquista dimensioni universali. Non si
tratta solo di astratti valori ideali – sebbene il loro fallimento segni la
sorte dei due personaggi principali del romanzo, Dorothea e Lydgate
– ma anche del problema assai concreto dell’uso della proprietà e
del suo passaggio da una famiglia all’altra. In Eliot la questione è
acuita dalla centralità delle figure femminili, il cui diritto alla proprietà
era severamente limitato dalle leggi patrimoniali dell’epoca: infatti,
per potersi risposare, Dorothea dovrà rinunciare ai beni del primo
marito. Costituisce una delle ironie del romanzo il fatto che la
consapevolezza di vivere in una «tomba virtuale» si completa per
Dorothea poco dopo la metà del romanzo, allorché, dopo aver
cercato di strappare alla moglie la promessa che ella continuerà la
sua ricerca libresca, Casaubon defunge pateticamente, reclamando
per sé Dorothea anche dopo la morte.
Come la voce narrante sottolinea nell’epilogo di Middlemarch,
seguendo i suoi personaggi, tra cui l’eroina eliotiana e il nuovo
marito, Will Ladislaw, gli errori e le sofferenze di Dorothea vengono
riscattati alla luce di una coscienza nutrita di fermi principî religiosi,
ma aperta a una visione democratica sostanzialmente laica,
consapevole che i tempi moderni non consentono piú l’eroismo di
grandi figure femminili, come santa Teresa o Antigone, e che «noi
creature insignificanti» siamo le protagoniste della storia, ideali
sorelle di Dorothea:

L’influsso della sua esistenza su quelli che le stavano attorno fu


incalcolabilmente ampio: perché il bene a venire del mondo dipende
in parte da azioni di portata non storica; e se le cose, per voi e per
me, non vanno cosí male come sarebbe stato possibile, lo dobbiamo
in parte a tutti quelli che vissero con fede una vita nascosta e
riposano in tombe che nessuno visita.

6. Meredith, Hardy, Gissing: variazioni e inquietudini del «novel».

Insieme a George Eliot e dopo di lei, una serie cospicua di scrittori


e di scrittrici si servono ancora delle stesse formule del novel
realistico-didascalico – alimentate dal sistema della pubblicazione a
puntate in tre volumi (il triple-decker), su fascicoli, su rivista –
ponendo l’enfasi su vari aspetti della vita di provincia, osservata con
una nostalgia tanto piú accentuata quanto piú si tinge di
reminiscenze autobiografiche, oppure recuperando quegli aspetti
sensazionalistici e melodrammatici che si traducono, negli anni
Novanta, in una vera e propria letteratura di consumo, basata sulle
tre R (religion, reform, romance). Considerevole è l’attività di scrittrici
che godono di un notevole seguito, anche perché privilegiano le
problematiche religiose gradite a un pubblico «impegnato» di buona
cultura. Margaret Oliphant (1828-1897), autrice scozzese di piú di
cento opere di vario genere, va ricordata almeno per i sette volumi
che compongono le Chronicles of Carlingford, iniziate nel 1863, in
cui la commedia della vita domestica si arricchisce di robusti
interessi teologici. Anche Mary Augusta Ward, conosciuta come Mrs
Humphry Ward (1851-1920), poligrafa di talento, apprezzata negli
Stati Uniti e amica personale di Henry James, raggiunge uno
strepitoso successo con Robert Elsmere (1888), in cui traspaiono i
dubbi religiosi del tempo e propugna l’ideale di un sano agnosticismo
non disgiunto dall’impegno etico e sociale (il romanzo si meritò una
lusinghiera recensione del leader liberale William Gladstone). È
degno di nota il fatto che sia Oliphant sia Mrs Humphry Ward fossero
nemiche giurate dei movimenti per l’emancipazione della donna,
ormai consolidati alla fine dell’Ottocento.
Che le dinamiche storiche e politiche non permettano una
rappresentazione rassicurante della realtà appare evidente in molte
delle opere di George Meredith (1828-1909). Il suo primo romanzo,
The Ordeal of Richard Feverel (1859), tocca il tema cruciale del
rapporto tra padre e figlio, all’insegna di una crisi generazionale che
mina tutte le certezze, anche narrative, Esso fu rifiutato dalla piú
importante biblioteca circolante dell’epoca per alcune allusioni troppo
esplicite alla sfera della sessualità. Nei maggiori romanzi di
Meredith, sia l’espediente del narratore onnisciente, sia la
costruzione psicologica dei vari personaggi subiscono una sorta di
amplificazione iperbolica, che conferisce una qualità volutamente
artificiale alla prosa, e sfociano nella comicità e nella parodia. Viene
messo cosí in discussione anche quel graduale processo di crescita
spirituale che era essenziale per il romanzo di formazione europeo.
Infatti Meredith si nasconde dietro la maschera di una voce autoriale
fortemente ironica, che non esita a dichiarare la narrativa «l’ancella
prediletta della filosofia», dal momento che essa dovrebbe
organizzarsi come sistema verbale coerente e consolidato; e tuttavia
tale progetto è reso precario dalla impossibilità di dare una
interpretazione univoca ai fatti e dalla sostanziale frattura che si è
ormai creata tra artificio letterario e «realtà». Cosí un
sentimentalismo, di cui Meredith fa largo uso secondo le convenzioni
del novel vittoriano, appare falso e forzato, a significare quanto sia
difficile ricostruire ordinatamente sulla pagina emozioni e pulsioni
che sprofondano nell’humus dell’inconscio. Non a caso Freud si
serví anche del linguaggio dell’eroina meredithiana di The Egoist
(1879) per illustrare la sua spiegazione dei lapsus. Nel romanzo che
ebbe probabilmente maggiore successo, Diana of the Crossways
(1885), la storia di una figura femminile forte e spregiudicata –
anch’ella una narratrice – che passa indenne attraverso varie
disavventure sentimentali, Meredith cerca un percorso narrativo a
metà strada tra il «realismo», in quanto tecnica necessaria ma non
fine a se stessa, e l’«idealismo», caro alla cultura vittoriana, che
produce effetti illusori e di maniera.
La narrativa di Thomas Hardy (1840-1928) trova ispirazione nella
lucida consapevolezza che il mondo rurale dell’Inghilterra, e in
particolare del Wessex (una regione che si situa tra il mito e la
tradizione storica, in cui sono ambientati molti racconti e romanzi
hardyani), sta per essere annientato dall’arrivo della civiltà
meccanica e dalle sue forme di produzione. La visione tragica che
ne deriva coinvolge anche i personaggi, proiettati pessimisticamente
sulla sfondo di uno scenario cosmico che ne decreta l’inevitabile
sconfitta per mano di un fato assai poco pietoso. L’universo di Hardy,
come si manifesta fin dai primi anni Settanta, soprattutto in Far from
the Madding Crowd (Via dalla pazza folla), pubblicato sul «Cornhill»
dal gennaio al dicembre 1874, è fortemente melodrammatico
quando si tratta di coinvolgere i personaggi in aspri conflitti
personali, mentre assume un respiro piú pacato e perfino nostalgico
allorché misura la dimensione del mondo contadino,
apparentemente immutabile e invece sul punto di essere spazzato
via. Da The Return of the Native (Il ritorno del nativo, 1871)
attraverso i romanzi degli anni Settanta, e poi in The Trumpet Major
(1880) e The Mayor of Casterbridge (Il sindaco di Casterbridge,
1886), fino a Tess of the D’Urbervilles (1891) e Jude the Obscure
(Jude l’oscuro, 1896), Hardy approfondisce la sua vena tragica e
fatalistica, inducendo i suoi personaggi a compiere errori decisivi che
ne condizioneranno per sempre l’esistenza. Cosí è per Bethsheba,
la fanciulla di Far from the Madding Crowd, cosí indipendente da
dedicarsi all’attività agricola, ma incapace di accorgersi subito di
aver trovato un degno marito, e invece sedotta da un soldato galante
che esibisce davanti a lei la sua perizia di spadaccino. In questo
romanzo, la cittadina di Weatherbury è la sede di antiche pratiche
pastorali, come la tosatura delle pecore, un’operazione stagionale,
che si compie in un grande capanno, simile nella pianta a una
chiesa: «il capanno era naturale per i tosatori, e i tosatori erano in
armonia con il capanno». Weatherbury viene contrapposta alla città
moderna, con la sua vita frenetica e distruttiva. E tuttavia l’apparente
eternità della condizione rurale viene violata dall’avvento delle
macchine, che accelerano e stravolgono i ritmi del raccolto, come fa
la trebbiatrice in un famoso episodio di Tess of the D’Urbervilles, in
cui il meccanico che guida il mostro assume l’aspetto di «un essere
scuro e immobile, l’incarnazione sudicia e fuligginosa di un colosso,
in una specie di allucinazione, con un mucchio di carbone al fianco»,
emersa dalle plaghe infernali «nella traslucida aria senza fumo di
questa regione di gran giallo e di suolo pallido, con cui non aveva
nulla in comune, per sbalordire e scompigliare i suoi aborigeni».
Per un processo analogico che accomuna il destino della
campagna e quello dei suoi abitanti, Tess, la «figlia della terra»,
viene umiliata nella sua innocenza da Alec, il discendente dei signori
feudali, trasformatosi in un volgare seduttore. Che la famiglia di Tess
sia lontanamente imparentata con Alec d’Urbervilles – e che, anzi, la
scoperta accidentale di questo legame sia la causa indiretta del
primo incontro tra i due – non può che rafforzare quel motivo
dell’ironia tragica che accosta Hardy ai drammaturghi elisabettiani.
Allontanandosi dal realismo didascalico della tradizione
mediovittoriana, negli anni Novanta Hardy mette in crisi l’architettura
rassicurante rappresentata dal narratore onnisciente per puntare a
un ritmo narrativo piú disarmonico e irregolare, sconvolta da forti
tensioni emotive e da violente fratture melodrammatiche. Si pensi al
precipitare della catastrofe nell’ultima parte di Tess, quando l’eroina,
ancora una volta offesa non solo dal seduttore, ma anche da Angel,
l’uomo che nel frattempo ha sposato donandogli la purezza
incontaminata del suo amore, uccide Alec d’Urbervilles a coltellate,
vaga assieme al marito pentito (che l’aveva abbandonata appena
sposata) per la campagna inglese, fino a raggiungere i terrificanti
pilastri preistorici di Stonehenge. Lí il suo fato si compie: catturata
mentre riposa su un antico altare pagano (in precedenza era stata
sedotta su un giaciglio improvvisato nel bosco), viene condannata a
morte, non senza aver implorato il suo Angel traditore di impalmare
la sorella minore. Al di là degli effetti sensazionali, prevale in Tess
come in altre opere hardyane la qualità cromatica del linguaggio, che
stempera i rigidi postulati deterministici, e risolve spesso in vivaci
annotazioni quasi impressionistiche la descrizione del paesaggio.
L’occhio del narratore si muove tra minuzia naturalistica quando si
addentra a seguire le operazioni rurali, ed esplicita ricerca di un
significato simbolico, che possa proiettare in una dimensione
metafisica e tragica il piú umile e concreto degli eventi.
Ecco allora, in Jude the Obscure, lo scannamento del porco,
compiuto da Jude e dalla moglie Arabella, con una successione di
azioni che sono illustrate con altrettanta precisione delle reazioni
terrorizzate della bestia impotente. Il lettore riconoscerà nell’episodio
il correlativo oggettivo della sorte disperata di Jude, vittima
sacrificale delle proprie debolezze e dell’egoismo altrui. Dopo vari
preparativi, il porco viene scannato in modo maldestro e un fiume di
sangue si riversa sulla terra appena sgomberata dalla neve:

Il sangue iniziò a scorrere in un torrente invece che nel sottile


rigagnolo auspicato da Arabella. L’urlo dell’animale morente
assunse il suo terzo e ultimo tono, il rantolo dell’agonia; gli occhi
vitrei fissarono la ragazza con il rimprovero eloquente e intenso di
una creatura che alla fine realizza il tradimento di coloro che aveva
creduto fossero i suoi unici amici.

Le polemiche successive alla pubblicazione degli ultimi due


romanzi hardyani (la cultura ufficiale – in prima fila Oliphant – non
poteva digerire né il fatto che Tess venisse indicata nel sottotitolo
come «una donna pura» né il pessimismo senza barlume di
speranza della chiusa di Jude) indussero lo scrittore, una volta assai
popolare appunto per l’attenzione riservata al mondo rurale, ad
abbandonare il romanzo come forma espressiva, volgendosi alla
poesia. Cosí, emblematicamente, quel patto tra autore e lettore che
aveva caratterizzato l’intero arco del novel vittoriano veniva a
cadere.
Intanto, già a partire dagli anni Ottanta, l’influenza del naturalismo
francese di Zola, Maupassant, dei fratelli Goncourt, e del realismo
piú gradevole di Daudet e dell’americano William Dean Howells,
aveva cominciato a farsi sentire sulla scena inglese. Anche se
prende le distanze dall’«estremismo» di Zola, George Gissing, uno
scrittore a lungo trascurato, vissuto dal 1857 al 1903, si fa portavoce
di un realismo privo di ogni tocco sentimentale e immerso invece
nella complessità della vita urbana. Pur servendosi generalmente del
triple-decker tradizionale, Gissing è però attento alle leggi
socioeconomiche che regolano la vita degli individui quanto
l’americano Theodore Dreiser, di cui condivide il distacco lucido e il
rifiuto delle soluzioni melodrammatiche care a Dickens, un autore a
cui Gissing dedicò un notevole studio critico. Gissing cala i suoi
personaggi, di solito alle prese con pesanti problemi finanziari, nella
proliferante densità del territorio londinese, e coglie i disagi di intere
categorie sociali, da lui acutamente individuate: i proletari e le loro
donne che lottano e soccombono nella giungla darwiniana che è la
metropoli di The Nether World (1889), gli scribacchini messi fuori
gioco dalle nuove regole del mercato editoriale in New Grub Street
(1891); le donne piccoloborghesi, alla cui discreta educazione non
corrisponde né un reddito adeguato né la capacità di trovare un
qualsiasi posto di lavoro, in Odd Women (1893). In quest’ultimo
romanzo compare la figura della new woman, la donna emancipata
che lotta per elevare la condizione femminile, osservata con un
occhio ironico eminentemente maschile, ma anche con la
convinzione che i tempi sono cambiati e che il futuro, seppure
incerto e addirittura letale per i piú deboli, è comunque alle porte.
Per ironia, in New Grub Street, tra i tanti mestieranti intellettuali, si
distingue per la coerenza dei suoi ideali estetici lo scrittore Biffen,
che sogna di pubblicare un giorno il vero romanzo realista, basato
sull’annotazione maniacale di ogni minimo evento quotidiano.
Gissing riserva a questo artista un po’ folle, ma sincero, un destino
crudele: ridotto alla solitudine e all’indigenza materiale, Biffen muore
in un incendio per salvare il suo prezioso manoscritto.
Simbolicamente, con lui bruciano le montagne di triple-deckers e di
altri tomi ponderosi che erano stati la quintessenza del novel
vittoriano.

III.
IL «ROMANCE».

1. «Romance» e «novel»: il caso delle sorelle Brontë.

La distinzione tra novel e romance è ben chiara alla cultura


vittoriana, tanto è vero che, nell’edizione dell’Enciclopedia Britannica
del 1842, lo scozzese George Moir pubblica il saggio Modern
Romance and Novel, in cui distingue, nell’ambito del romanzo, «due
classi: il romance, in cui l’interesse della narrativa si svolge
principalmente verso il meraviglioso e gli incidenti inconsueti, e il
novel, in cui gli avvenimenti sono adattati al normale corso degli
eventi umani, e allo stato moderno della società». Contribuiscono a
dare al romance un suo statuto trasgressivo rispetto ai canoni
mimetici sia il grande successo del Frankenstein di Mary Shelley
(1818), sia la fama crescente dell’americano Nathaniel Hawthorne,
l’autore della Scarlet Letter (La lettera scarlatta, 1850).
Il romance dell’epoca vittoriana non si presenta come un genere
compatto e ben definito, ma piuttosto come un ventaglio di risposte
narrative alla supremazia del novel. Il romance rifiuta la centralità del
novel, il valore «sociale» dato alla rappresentazione fedele e
veritiera (truthful) della vita quotidiana, il controllo etico affidato alla
voce del narratore onnisciente, spesso sostituito da un io narrante
assai piú problematico.
Difficile è situare in una classificazione di genere la narrativa delle
sorelle Brontë, che pure, soprattutto nella produzione di Anne e in
alcune opere piú autobiografiche di Charlotte, ha numerosi punti di
contatto con il novel vittoriano. E tuttavia, l’intensità con cui vengono
rappresentate vicende individuali, che si collocano di solito al di fuori
di un preciso contesto sociale o in opposizione a esso ci inducono a
lasciare i sette romanzi delle sorelle Brontë nell’area del romance.
Negli ultimi mesi del 1847 vengono dati alle stampe Jane Eyre,
Wuthering Heights e Agnes Grey, rispettivamente firmati da Currer,
Ellis e Acton Bell, anche se alcuni recensori sostengono che
l’«autore» sia lo stesso (qualcuno azzarda addirittura il nome di
Thackeray, il quale aveva una moglie «pazza»). Il grande successo,
soprattutto di Jane Eyre, e le numerose ristampe spingeranno i tre
«autori» a recarsi a Londra per rivelare la propria identità e
rivendicare la propria individuale «maternità» dei tre romanzi. Cosí
fanno la loro comparsa sulla scena letteraria Charlotte, Emily e Anne
Brontë, le figlie di un curato di provincia, che risiede a Haworth, nello
Yorkshire. Ma a gestire la memoria dello straordinario terzetto
rimarrà in vita solo Charlotte, la maggiore tra le sopravvissute delle
sorelle Brontë, in quanto Emily e Anne muoiono nell’arco di due
anni, a poca distanza l’una dall’altra.
Le tre opere narrative, pur nella loro varietà, ben esemplificano
alcune caratteristiche della scrittura delle donne nel periodo
vittoriano: l’affermazione della centralità della figura dell’eroina in
cerca di identità e di una voce autonoma, anche attraverso
l’indipendenza economica, uno sguardo attento allo spazio della
domesticità, il ricorso all’autobiografia, l’intreccio di motivi favolistici,
gotici, sensazionalistici e infine la disamina, a tratti spregiudicata, dei
desideri delle donne.
Nel suo unico romanzo, Wuthering Heights (Cime tempestose),
Emily Brontë (1818-1848) costruisce una sapiente e drammatica
architettura narrativa basata su incastri e simmetrie, collocando al
centro la passione tempestosa tra Catherine Earnshaw e Heathcliff.
La vicenda viene filtrata attraverso voci molteplici, che spezzano l’io
narrante, affidato all’estraneo Mr Lockwood, affittuario di Heathcliff e,
in particolare, a Mrs Dean, la domestica-testimone, che conosce di
prima mano gli eventi, essendo vissuta sia a Wuthering Heights che
a Thrushcross Grange, le due dimore attorno a cui si svolge l’azione.
La ricostruzione dei fatti viene sollecitata dallo spettatore Lockwood
dopo il suo incontro ravvicinato con lo spettro di Catherine, che si
presenta con il volto di bambina alla sua finestra, gemendo «Fammi
entrare – fammi entrare!» Il romanzo, che si apre simbolicamente nel
1801, quasi in bilico tra due secoli, tra l’ordine (rappresentato da
Thrushcross Grange, situata nella verde vallata, dai suoi abitanti
borghesi, e dal gelido personaggio di Linton), e il caos di Wuthering
Heights che si affaccia sulla brughiera (tormentata dai venti, come
irrequieti sono i componenti della famiglia Earnshaw), è dominato
dall’arrivo dell’intruso Heathcliff – il trovatello adottato da Mr
Earnshaw – che stravolge ogni regola sociale. La giovane Catherine,
come racconta Mrs Dean a Lockwood, si riconosce istintivamente
con la parte «selvaggia» di Heathcliff, pur avendo deciso di sposarsi
con il mite Linton. Heathcliff, che ascolta non visto le parole della
giovane, orchestrerà una vendetta spietata nei confronti delle due
famiglie. Il presente narrativo, infatti, può essere compreso e le
storie districate (la ripetizione dei nomi genera una certa
confusione), se si compila una tavola genealogica simmetrica delle
diverse vicende della prima e della seconda generazione. Heathcliff
si erge come un diabolico eroe malefico, che tutto calpesta e
distrugge, tormentato dalla perdita della amata Catherine, per
acquietarsi solo con la morte. Il romanzo si chiude con l’apparizione
dei fantasmi di Heathcliff e di una donna che si inoltrano nella
brughiera.
Le avventure di Jane Eyre, invece, nell’eponimo romanzo di
Charlotte Brontë (1816-1855), attingono piú massicciamente a motivi
gotici (lo spettro dello zio che appare alla piccola Jane all’ombra
minacciosa di Bertha, o il richiamo disperato di Rochester che
riecheggia nella brughiera) e favolistici (si possono rintracciare
nell’opera la riscrittura della Bella e la Bestia e di Barbablú),
intrecciando gli uni e gli altri a una serie di eventi sensazionalistici,
che riguardano di volta in volta parenti ritrovati, lettere nascoste,
inganni, tradimenti, una cospicua eredità. La voce narrante di Jane
«adulta» – il sottotitolo è, appunto, An Autobiography – conduce il
lettore attraverso i dieci anni di formazione di un’orfana, che passa
da ospite indesiderata e maltrattata nella famiglia della zia ad alunna
di una scuola per poveri (Lowood), fino a essere impiegata come
istitutrice, poi insegnante, infine moglie legittima del proprietario
terriero, che le aveva affidato la figlia della sua amante francese. La
parte piú corposa e conflittuale del romanzo – inscenata tra le mura
di Thornfield Hall, un castello maledetto memore della tradizione
gotica – tratteggia da una parte il ruolo ambiguo e misterioso di
Edward Rochester, il villain che ha rinchiuso la moglie «folle»,
Bertha, in soffitta, ma che perderà la vista nel vano tentativo di
salvarla da un incendio appiccato da lei stessa, e che infine sposerà
la giovane Jane; dall’altra, la progressiva consapevolezza da parte di
Jane della sua identità di donna autonoma e indipendente, volitiva e
non sottomessa, libera di esprimere i propri sentimenti. Tant’è vero
che quando crede di aver perduto inesorabilmente Rochester, ella
dichiara il suo amore, violando le regole del pudore vittoriano, in una
aperta difesa dell’uguaglianza tra i sessi.
Alla voce passionale di questa eroina, però, Charlotte Brontë
oppone il silenzio e la terribile risata di Bertha, l’altra donna (l’alter
ego di Jane), «conquistata» in Giamaica da Rochester. Solo in Wide
Sargasso Sea (1966) la «pazza nella soffitta» verrà recuperata nella
ripresa dell’opera brontiana da parte di Jean Rhys. Il vento delle
colonie – e non solo quello dei Caraibi – soffia con forza sulle zone
apparentemente periferiche del romanzo, ambientato nello
Yorkshire; infatti, lo zio ricco di Jane vive a Madeira e il pretendente
St John Rivers vorrebbe condurla in India.
Anche Agnes Grey di Anne Brontë (1820-1849) è un romanzo
dedicato alla figura dell’istitutrice, seppure nell’ambito di una
struttura didascalico-moralistica molto marcata, che esplora
attraverso gli occhi innocenti della giovane eroina i mali
dell’educazione vittoriana. Va segnalato anche l’altro romanzo di
Anne Brontë, The Tenant of Wildfell Hall, pubblicato nel 1848, «la cui
scelta di argomento – secondo la sorella Charlotte – fu un completo
errore». Infatti, la storia scandalosa riguarda Helen Huntington, la
quale, invece di sopportare pazientemente il marito dissoluto e
adultero, lo abbandona, portando con sé il figlioletto, e rifiutando per
entrambi il ruolo di semplice «proprietà». Il filo del racconto è ceduto
dalla scrittrice a Gilbert Markham (futuro secondo marito dell’eroina),
narratore della prima e dell’ultima parte del romanzo, mentre la
sezione centrale è lasciata al diario di Helen, in cui la protagonista
riflette sulle torture inflittele dal marito. La scrittura diviene cosí
esplicito strumento di autocoscienza e di liberazione femminile.
In Shirley (1849) di Charlotte Brontë, invece, il tema
dell’oppressione della donna viene inserito in una dimensione
sociale piú ampia, sullo sfondo del conflitto tra la classe operaia e i
padroni che provoca i disordini luddisti del 1811-12. Charlotte Brontë
mette a confronto la vita delle due protagoniste, la impoverita e
passiva Caroline Helstone e la possidente indomita e
anticonvenzionale Shirley Keeldar, entrambe collegate al proprietario
tessile Robert Gerard Moore, il quale, nonostante le agitazioni, vuole
rimodernare i macchinari. Se anche Shirley è ambientato nello
Yorkshire, con Villette (1853), apparso ancora con lo pseudonimo di
Currer Bell, Charlotte sceglie un paesaggio urbano, ma non quello
inglese. Lucy Snowe, infatti, va a insegnare a Villette (alias
Bruxelles), dove scopre la sua condizione femminile sullo sfondo
della «piccola città» (villette). Lucy è una flâneuse che in terra
straniera può mettersi in discussione, intraprendere un viaggio
interiore, percepire la città non piú e soltanto come aliena, ma come
un territorio della conoscenza. L’opera, considerata a lungo la
rievocazione delle vicende di Charlotte durante il suo soggiorno in
Belgio negli anni Quaranta, anticipa alcune caratteristiche del
romanzo sulla città delle donne prediletto dalle scrittrici moderniste.
Paradossalmente, Charlotte non vedrà mai la pubblicazione del
suo primo romanzo, The Professor (uscirà postumo solo nel 1857),
che aveva offerto per la stampa assieme a Wuthering Heights e
Agnes Grey. Ambientato a Bruxelles, l’autrice aveva richiamato in
modo esplicito la sua esperienza autobiografica (l’innamoramento
per il professor Héger), ma servendosi della voce narrante maschile
del «professore» Crimsworth, delinea un ritratto distaccato e vivace
dell’allieva Frances, che da ricamatrice diventa insegnante.

2. Dall’idealismo romantico all’ideologia imperiale.

Il romance vittoriano attinge a molte fonti. Esso prosegue e


talvolta banalizza una visione romantica della vita, soprattutto
quando fa ricorso alla dimensione del sovrannaturale e del magico.
L’attenzione per il folklore, per il carattere popolare della fiaba, è uno
dei punti fermi della cultura ottocentesca, emigra dal Romanticismo
al Positivismo, e conferisce al romance un’affascinante molteplicità
di esiti: esso può essere erudita nostalgia del passato preindustriale,
oppure interpretare le esigenze della fiorente letteratura per
l’infanzia, può sviluppare un intreccio avventuroso e sentimentale
non privo di intenti pedagogici, oppure scomporre attraverso il gioco
verbale ogni preoccupazione etica. Agiscono in ogni caso sulla
scena inglese la diffusione della cultura tedesca e di alcune
traduzioni: già nel 1823 appare una prima selezione di German
Popular Tales, ricavate dalle opere dei fratelli Grimm, mentre nel
1846 ha immediato successo la traduzione in cinque volumi delle
Fiabe di Hans Christian Andersen. Altre escursioni nel meraviglioso
e nel fantastico si tingono della visione esotica (e coloniale)
dell’Oriente, da cui arrivano le Mille e una notte, già parzialmente
conosciute in precedenza, ma tradotte in modo piú completo –
seppur censurato – nel 1840 con il titolo Arabian Nights’
Entertainments. Si crea cosí una variegata tradizione favolistica,
individuata nel 1864 da Bulwer-Lytton, che definisce il Don Quijote,
Robinson Crusoe, Gulliver’s Travels e, appunto, gli Arabian Nights’
Entertainments, «la narrativa in prosa piú popolare e immortale».
L’oscillazione tra una matrice popolare e l’empireo degli ideali e
delle speculazioni filosofiche è un aspetto fondamentale del romance
vittoriano, il cui rappresentante piú consapevole, nella prima metà
del secolo, è certamente Edward Bulwer-Lytton (1803-1873), il quale
parla di metaphysical novel e propugna un romanzo «spesso
allegorico e d’attualità nello stesso tempo», in grado di esaltare i
caratteri ideali dell’umanità e alla ricerca di miti e di archetipi che
possano illuminare aspetti «generali» del comportamento umano, al
di là delle minuzie della vita quotidiana. Da queste premesse Bulwer-
Lytton deriva il suo interesse per lo historical romance, ricostruzione
avventurosa e volutamente artificiale del passato medievale in The
Last Barons (1843), o dramma apocalittico della distruzione di
un’antica città in The Last Days of Pompeii (1834). Man mano che si
procede per il secolo, il termine idealism, già usato da Bulwer-Lytton,
viene associato in maniera sempre piú rigorosa al romance e
contrapposto al realism del novel, non senza alcune implicazioni
ideologiche che spingeranno parte del romance medio e
tardovittoriano nelle secche della propaganda imperiale,
restituendogli una robusta legittimazione pedagogica.
Le premesse per la ideologizzazione del romance, in quanto
romanzo di avventure volto a «educare» le nuove generazioni, sono
già nell’utilizzo che viene fatto del Robinson Crusoe, sottoposto a
una serie di significative riscritture. Cosí, lo scozzese R. M.
Ballantyne (1825-1894) sostituisce in Coral Island (1858) alla
solitudine del naufrago di Defoe lo spirito cameratesco di tre
giovanissimi Inglesi, prima confinati su un’isola deserta del Pacifico,
poi in viaggio per i mari del Sud, dove affrontano pirati e cannibali
senza mai perdere la fiducia nelle loro capacità di sopravvivenza e
nella fede cristiana. A questo tipo di narrazione, che esalta i valori
religiosi e borghesi della civiltà britannica, appartengono anche
Treasure Island (L’isola del tesoro) di Robert Louis Stevenson (1850-
1894), pubblicato tra il 1881 e il 1882 su «Young Folks», una rivista
per ragazzi, e le opere di H. Rider Haggard (1856-1925), tra cui
spiccano King Solomon’s Mines (Le miniere di re Salomone, 1885) e
She (La donna immortale, 1887). Sia Stevenson che Haggard
partecipano attivamente al dibattito letterario degli anni Ottanta,
schierandosi a favore del romance contro il presunto eccesso di
analisi psicologica proposto da Henry James; e, piú in generale,
contro le «degenerazioni» del realismo. Tra i due, Stevenson è
comunque di gran lunga lo scrittore piú consapevole e sottile: il suo
Treasure Island, ambientato nel XVIII secolo, ricostruisce il viaggio
iniziatico alla ricerca del tesoro dei pirati, sotterrato in un’isola
lontana a forma di drago, compiuto da un gruppo di Inglesi. La voce
narrante è perlopiú quella del giovane Jim Hawkins, che trasfigura
con la sua innocenza e purezza di cuore una realtà carica di
violenza, inganni, avidità, senza rendersi conto che le figure adulte
che gli stanno attorno – tra cui il canagliesco Long John Silver,
travestitosi da cuoco di bordo – gli si propongono come padri che
vogliono guidarlo sulla strada della maturità. Eppure l’unico vero
insegnamento appreso da Jim alla fine del romanzo pare consistere
nell’angoscia che lo attanaglia al ricordo della terribile avventura.
Assai meno controllato è lo stile narrativo di Rider Haggard, che,
tuttavia, nelle sue opere, ci presenta una quintessenza di tematiche
avventurose, offrendo ai suoi lettori un’Africa mitica e leggendaria,
teatro delle imprese degli esploratori inglesi. Come accade in She,
gli eroi di Haggard possono imbattersi in una donna immortale, una
sorta di Cleopatra rediviva (protagonista di un altro romance di
Haggard), ammaliatrice e onnipotente.
Rider Haggard e gli altri seguaci tardovittoriani del romance, come
Andrew Lang (1844-1912), notevole figura di giornalista e
antropologo dilettante, poeta e compilatore di raccolte di favole, e
l’autorevole critico letterario George Saintsbury, vedono in
Stevenson il successore di Walter Scott, capace di riscattare il
romanzo moderno dalle insidie del naturalismo francese,
«pessimista» e sovraccarico di monotoni dettagli realistici.
Stevenson si impone all’attenzione dei circoli letterari londinesi negli
anni Ottanta, difendendo, in polemica con Henry James, il modello di
un romanzo d’avventura di grande respiro mitico e simbolico. In A
Gossip on Romance (1882) egli afferma: «Una cosa è annotare e
sezionare, con la logica piú tagliente, le complicazioni della vita e
dello spirito umano; una cosa del tutto diversa dare loro linfa e
sostanza nella storia di Ajace e di Amleto. La prima cosa è
letteratura, ma la seconda è qualcosa che va oltre, perché è anche
arte». Come narratore Stevenson esplora le potenzialità del
romance e ne esalta la complessità formale. In The Strange Case of
Dr. Jekyll and Mr. Hyde (Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor
Hyde, 1886) egli recupera la dimensione gotica e onirica attraverso il
tema del doppio, sviluppato in un tenebroso paesaggio londinese.
Gli esperimenti, a metà tra la scienza e l’alchimia, compiuti dal
rispettabile studioso borghese Jekyll, lo trasformano infatti in una
creatura feroce che dà libero sfogo agli istinti bestiali
superficialmente repressi dalla moralità dell’epoca. Nell’ultima parte
della sua vita, segnata da un viaggio che lo porterà a risiedere
sull’isola di Samoa fino alla morte, Stevenson si misura direttamente
con il retaggio del romanzo storico alla Walter Scott. È tuttavia
significativo che la qualità epica dei romanzi scottiani acquisti
tensioni e ambiguità psicologiche, ad esempio, in The Master of
Ballantrae (1889), secondo alcuni il capolavoro di Stevenson. Qui, in
una nuova versione del motivo del doppio, il conflitto mortale tra due
nobili fratelli scozzesi che militano l’uno tra le truppe di re Giorgio II
Hanover, l’altro tra i ribelli sostenitori della vecchia dinastia Stuart,
destinati alla sconfitta definitiva (Culloden, 1746), viene filtrato
attraverso il racconto di un testimone inattendibile e parziale, e
dunque perde qualsiasi prospettiva storicamente «oggettiva».

3. Tra fiaba e gotico.

La favola vittoriana si consolida verso la metà del secolo, quando,


sotto l’influsso della cultura tedesca, un altro scozzese, George
MacDonald (1824-1905), comincia a pubblicare le sue opere
fantastiche, con un chiaro intento allegorico di ispirazione cristiana. Il
mondo delle fate che si dispiega davanti agli occhi del giovane
protagonista di Phantastes (1858) è un universo alternativo, dove il
viaggio iniziatico dell’eroe verso la maturità si compie attraverso una
serie di prove, che rinviano alla Faerie Queene di Spenser.
Nessun tipo di «messaggio» o di rievocazione nostalgica (se non
quella dell’innocenza infantile) si manifesta in Alice in Wonderland
(Alice nel paese delle meraviglie, 1865) di Lewis Carroll (alias
Charles Dodgson, 1832-1898), a cui farà seguito nel 1871 Through
the Looking-Glass (Attraverso lo specchio). Collocando nel tempo
fluido, dislocato, metamorfico del sogno il viaggio della bambina
Alice tra oggetti animati, animali loquaci, figure femminili autoritarie –
mentre il corpo di Alice si dilata e rimpicciolisce cambiando aspetto
come il linguaggio stesso, sottoposto alle deformazioni e ai
paradossi del nonsense – Lewis Carroll si situa al di fuori di qualsiasi
modello mimetico. L’arbitrarietà dei segni verbali nega ogni possibile
significato definitivo alla realtà e demistifica qualsiasi concetto statico
di identità. Cosí, nel memorabile incontro con il gatto del Cheshire,
che si smaterializza lasciando solo il suo diabolico ghigno ad
aleggiare per l’aria, Alice, la bambina borghese, scopre la
dimensione universale della follia: «– Ma io non voglio trovarmi tra i
matti – osservò Alice. – Non c’è niente da fare, – disse il gatto: – Qui
siamo tutti matti. Io sono matto. Tu sei matta».
In generale, la favola vittoriana tende a trasportare l’azione nel
presente, procedendo a un’opera di rielaborazione della tradizione, a
cui cooperano numerose scrittrici, attirate da un’area letteraria
marginale, dove il loro ruolo può essere legittimato da una funzione
pedagogica; ma non sempre è cosí, poiché la favola vittoriana, in
mano alle donne, non manca di sfornare personaggi di bambine
sovversive e ribelli, di fate o di streghe inquietanti. Anne Thackeray
Ritchie (1837-1919), figlia di W. M. Thackeray, in Five Old Friends
(1868) toglie alla favola ogni dimensione mitica e la sottopone
piuttosto alla verifica impietosa della condizione della vita moderna,
in cui prevalgono la parodia e l’ironia. Questo humus culturale
sfocerà negli anni Novanta del secolo nella «modernizzazione» della
favola operata da E. (Edith) Nesbit (1858-1924) e nella cosiddetta
«età dell’oro» della letteratura per l’infanzia.
Rilevante è la partecipazione femminile al genere gotico, che
prospera nell’età vittoriana, sia pure come «semplice» forma di
intrattenimento. Anche qui assistiamo a un’opera di aggiornamento,
che tende a contestare gli stereotipi vittoriani. In Lady Audley’s
Secret (1862), Mary Elizabeth Braddon (1835-1915) mette il lettore
di fronte a un’eroina apparentemente angelica, e invece nel profondo
del suo cuore perfida simulatrice e ambiziosa arrampicatrice sociale.
La trama dei romanzo contiene anche un elemento di detection
(investigazione), atto a scoprire la colpevolezza della donna, a
conferma che si sta diffondendo anche il genere della detective story
o poliziesco, delineato da Wilkie Collins (1824-1882) in The
Moonstone (La pietra lunare, 1868). Esso raggiunge la maturità negli
anni Novanta con i racconti pubblicati sullo «Strand» da Arthur
Conan Doyle (1859-1930), in cui troneggia la figura del geniale
investigatore privato Sherlock Holmes, «raccontato» dal suo aiutante
Watson.
Il piú popolare autore di racconti orrifici del periodo vittoriano è
comunque l’irlandese J. Sheridan Le Fanu (1814-1873), nella cui
vasta produzione spiccano i tre volumi di racconti In a Glass Darkly
(In uno specchio oscuro, 1872). Pur passando in rassegna il
repertorio del gotico, con una netta predilezione per il sovrannaturale
che si manifesta attraverso creature demoniache, spettri, apparizioni
terrificanti, Le Fanu si concentra sulle reazioni dei suoi personaggi,
vittime, non sempre innocenti, dell’irruzione del fantastico nella vita
quotidiana. La narrazione si fa testimonianza di un terrore indicibile,
come in Green Tea, dove il resoconto «oggettivo» di un medico, che
si rifugia nel gergo scientifico, non spiega però alcunché degli strani
fenomeni descrittigli angosciosamente da un paziente, che il dottore
non riuscirà a salvare.
Negli ultimi anni del secolo l’interesse per il gotico come genere
narrativo – che verrà condiviso da vari scrittori, tra cui Henry James
con The Turn of the Screw (Il giro di vite, 1898) – ha un esponente di
spicco in un altro irlandese, Bram Stoker (1847-1912), che, in
Dracula (1895), presenta l’esplosione del sovrannaturale e del
magico nel mondo moderno, apparentemente pacifico e laborioso,
rappresentato dalla Londra fin-de-siècle. La minaccia viene dalle
profondità della Storia europea, fatta di violenze e massacri
ancestrali. Per sconfiggere il pericolo e salvaguardare quella
preziosa proprietà borghese che è la donna (vittima preferita, ma
non esclusiva del conte Dracula), non basterà l’unione di un
manipolo di giovani coraggiosi, ma occorrerà l’intervento di un alter
ego del Vampiro – lo «straniero» Van Helsing, a metà stregone, a
metà scienziato – una figura emblematica di quella commistione tra
ragione e magia, che tenta non solo la letteratura, ma soprattutto la
cultura fin-de-siècle, la cui filosofia positivista è ormai infettata, come
per il morso di Dracula, da pratiche spiritualistiche e da rigurgiti
misticheggianti.

4. Utopia e romanzo dell’immaginario scientifico.

L’avanzata del pensiero scientifico, che si realizza soprattutto


negli anni Cinquanta per l’impatto delle scoperte geologiche,
paleontologiche, etnografiche, astronomiche e che culmina nella
pubblicazione di On the Origin of Species di Darwin (1859), influenza
anche il romance, che si conferma veicolo duttile di idee e di
speculazioni, immettendo nel proprio tessuto immaginativo il
discorso della scienza nelle sue conseguenze sociali e nelle sue
proiezioni avveniristiche. Una confutazione della teoria della
selezione naturale si trova in Water Babies di Charles Kingsley
(1819-1875), uscito nel 1863. In contrasto con il percorso evolutivo
tracciato da Darwin, Kingsley trasforma dopo la morte un povero
spazzacamino in una creatura acquatica, immersa nella natura, che
discende il fiume per arrivare alle sorgenti spirituali della vita con un
viaggio meraviglioso. Le ipotesi darwiniane non vengono negate
direttamente, ma riportate nell’ambito di una visione provvidenziale
che Kingsley, proponendosi come accreditato divulgatore scientifico,
propaganda in molte delle sue opere.
L’immaginario scientifico acquista uno spessore assai piú
apocalittico nello scenario di After London di Richard Jefferies (1848-
1887), pubblicato nel 1885. Di fatto, l’Inghilterra di Jefferies è tornata
a un passato preindustriale, poiché la civiltà moderna è stata
annientata dalla caduta di una meteora che ha sprofondato Londra
in un grande lago paludoso. Il romance darwiniano può cosí
manifestarsi come paradossale sogno di regressione e insieme di
redenzione, all’insegna di un medioevo prossimo venturo, che verrà
ripreso dalla fantasy novecentesca.
Ancora il Medioevo, inteso questa volta come epoca di benessere
spirituale e di pienezza comunitaria, è l’immagine su cui si fonda
News from Nowhere (Notizie da nessun luogo, 1880) di William
Morris, una figura cruciale negli ultimi decenni dell’Ottocento per le
sue molteplici attività in campo artistico. Morris è un geniale
interprete dell’ideologia antindustriale, muovendosi vicino alla
cerchia dei pittori preraffaelliti, e impegnandosi senza troppa fortuna
in iniziative politiche e in esperimenti utopici, a favore di un
socialismo piú libertario che dogmatico. Vivere il sogno di una
Londra trasformata in città-giardino, purificata dai mali della lotta e
dello sfruttamento di classe, dedita a pacifiche attività rurali nel
fulgore dell’estate (anche se le donne vengono relegate a ruoli
decisamente tradizionali) significa per il protagonista di News from
Nowhere, William Guest, come per l’autore, concepire un’alternativa
concreta al presente e alle sue brutture. E se il «messaggio» politico
resta disatteso, il desiderio e la visione del Nowhere (Nowhere, non
ancora now-here) che corrisponde alle piú profonde esigenze umane
e si attua nel paesaggio edenico del romanzo morrisiano, affermano
una irriducibile alterità rispetto a qualsiasi modello di progresso
borghese.
Il romanzo di H. G. Wells (1866-1946), basato sull’immaginario
scientifico, si afferma negli anni Novanta, mescolando abilmente
utopia e gotico, attenzione alle applicazioni tecnologiche e alle
fantasie futuristiche. Né viene dimenticata la componente satirica,
influenzata dai Gulliver’s Travels di Swift, presente nei viaggi in terra
d’utopia di The Coming Race (La razza ventura, 1871) di Edward
Bulwer-Lytton e di Erewhon (1872) di Samuel Butler (1835-1902).
Con The Time Machine (La macchina del tempo, 1895), H. G. Wells
inizia una sequenza di scientific romances, che si configurano come
grandi favole darwiniane: al viaggiatore del tempo, che visita il futuro
per verificare il fallimento della civiltà e di ogni speranza di
progresso, si succedono altri testimoni dell’irruzione del meraviglioso
e dell’alieno nella realtà quotidiana inglese, irrimediabilmente
modificata – The War of the Worlds (La Guerra dei mondi, 1898) –,
altri esploratori che si confrontano con i mostri partoriti dalla
mentalità scientifica – The Island of Doctor Moreau (L’isola del dottor
Moreau, 1896) –, o che approdano nella Londra del futuro, una
megalopoli dalle grandi strutture verticali, in continuo fermento, ben
lontana dall’ideale stabilità paradisiaca delle utopie, crogiolo
ribollente di razze e di ceti sociali, aperta al dominio dei dittatori, che
manipolano le masse servendosi della tecnologia – When the
Sleeper Wakes (Quando il dormiente si risveglia, 1899). Anche se
Wells abbandonò la via maestra del scientific romance all’inizio del
nuovo secolo, sedotto dalla tentazione di farsi commentatore sociale
e saggio profeta, giornalista di grande successo e ideologo del
progresso, sono proprio le sue opere degli anni Novanta, non a caso
apprezzate da Borges, a indicare che il realismo, con tutte le sue
variazioni moderniste, non è l’unico modello narrativo a disposizione
del romanziere novecentesco.

IV.
LA POESIA.

1. Caratteristiche della poesia vittoriana. Le voci rappresentative.

«Molti poeti vittoriani ereditano la concezione romantica della


poesia, ma questi poeti sono diversi in un modo fondamentale
rispetto ai loro predecessori. Quasi tutti i poeti romantici cominciano
con la sensazione che nella natura sia nascosta una forza spirituale.
Il problema è quello di raggiungerla, perché le vecchie modalità
hanno fallito, e sebbene essa sia presente nella natura e nella
profondità della consapevolezza umana, non è posseduta dall’uomo
nella sua immediatezza. [...] Invece per loro [i poeti vittoriani] il
potere spirituale è totalmente al di là del mondo [e] il distacco tra
l’uomo e il potere divino sembra piú grande». Cosí scriveva J. Hillis
Miller nell’introduzione a The Disapperance of God (1963). A questa
interpretazione del passaggio tra poesia romantica e vittoriana, che
rimane ancora efficace per quanto riguarda il pessimismo dei
Vittoriani e la loro ricerca di un linguaggio dell’immanenza «in un
mondo di trascendenze», segnato dall’angosciosa consapevolezza
dell’assenza di Dio, come principio unificatore dell’esperienza,
bisogna aggiungere l’approccio innovativo di Isobel Armstrong che,
trent’anni dopo, in Victorian Poetry. Poetry, Poetics, and Politics
(1993), sottolinea la ricchezza tematica della poesia vittoriana, che si
confronta a viso aperto con «teologia, scienza, filosofia, teorie del
linguaggio e della politica», sviluppando due tradizioni, l’una «che
esplora varie strategie in direzione di una scrittura democratica e
radicale», l’altra «che sviluppa in forme diverse una poesia
conservatrice». Secondo Armstrong, i poeti vittoriani sono convinti
della loro «modernità» (una definizione che sarebbe stata loro
negata dalla generazione modernista del primo Novecento) e della
necessità di misurarsi con l’enorme complessità dei saperi, che il
diffondersi del pensiero scientifico rendeva piú vasto e ramificato.
Cedono almeno in parte i presupposti di una poesia volta
esclusivamente a indagare la propria interiorità. La solitudine
intellettuale e l’agnosticismo divengono piuttosto drammatica
lacerazione nei confronti della comunità; le problematiche sessuali e
di gender, mai cosí forti, secondo Armstrong, come nella poesia
vittoriana, ribadiscono i vincoli che legano gli individui o esplorano le
pressioni micidiali che li dividono.
Anche i numerosi riferimenti al passato letterario e mitico, che
portano alla riscoperta dell’Inghilterra arturiana o ripercorrono i
poemi omerici (e in entrambi i casi Tennyson si afferma come voce
esemplare dell’età mediovittoriana) vengono rivissuti alla luce di un
inquieto presente, che modifica grottescamente – nel segno del
«gotico moderno» propugnato da Ruskin – l’apparente distanza dalla
leggenda. Cosí, in Golden Wings (1858) di William Morris il gioco
armonioso delle quartine che illustrano uno scenario di amore
cortese in un «antico castello» popolato da dame e cavalieri
spensierati, si anima nel perfino eccessivo mosaico cromatico
(«mattoni scarlatti», «pietra grigia», «mele rosse», «muschio verde»,
«lichene giallo», ecc.) e si carica di ansia per la vana attesa del
ritorno di Ali dorate, amato dalla bella Jehane du Castel beau.
Stanca di aspettare, Jehane esce dalle mura del castello
impugnando una spada e si pone alla ricerca del suo amore.
L’incantesimo si rompe; Jehane è trovata morta con la spada
spezzata, una guerra si avvicina al castello travolgendo i suoi
abitanti, e l’ultima quartina chiude Golden Wings con un macabro
dettaglio d’orrore, poiché, nel fossato che circonda il castello, ora
fumante, «Inside the rotting leaky boat | you see a slain man’s
stiffen’d feet» [Dentro la barca marcita e bucata | si scorgono i piedi
irrigiditi di un uomo assassinato].
L’energia pittorica delle composizioni morrisiane è confermata
dalla stretta vicinanza dell’autore di Defence of Guenevere (da cui è
tratto Golden Wings) al gruppo dei preraffaelliti, poeti e pittori che
rifiutano l’arte «contaminata» dalla Rivoluzione industriale e
guardano piú lontano del Rinascimento, all’Italia del «dolce stil
novo», di Dante o di Giotto. Nel 1861, assieme ad alcuni di loro (F.
Madox Brown, E. Burne-Jones, D. G. Rossetti) Morris fondò a
Holborn, Londra, la ditta «Morris, Marshall, Faulkner & Co., artigiani
esperti nella pittura, nella scultura, nella lavorazione del legno e dei
metalli». Uno sforzo comune, basato sulle teorie di John Ruskin, e
su quelle in realtà abbastanza confuse, propugnate sulla rivista dei
preraffaelliti «The Germ» (poi «Art and Poetry»), che inizia le
pubblicazioni nel 1850, confluisce nel recupero dell’architettura
gotica attraverso il Gothic Revival, promosso da Augustus Pugin, e
nella proposta di una pittura spiritualizzata e stilizzata, attuata da
Dante Gabriel Rossetti (1832-1882), in nome del comune rifiuto del
materialismo del mondo moderno. Rossetti era affascinato da
William Blake, un altro poeta-pittore. Alcune delle sue poesie
riguardano i suoi dipinti, altre forniscono un linguaggio alle emozioni
rese visivamente da un quadro. Un elemento pittorico, funzionale
alla visione allegorica di stampo medievale o alle cadenze del dolce
stil novo, è presente anche in The Blessed Damozel, quasi un
manifesto poetico, che compare sul secondo numero di «The
Germ»: «She had three lilies in her hand, | and the stars in her hair
were seven» [Aveva tre gigli in mano | e le stelle nei suoi capelli
erano sette].
Il perbenismo vittoriano non mancò di attaccare la PreRaphaelite
Brotherhood, accusando Rossetti di eccesso di sensualità per
l’enfasi che egli pone sulle figure femminili. Nelle polemiche fu
coinvolto – in qualche modo piú a ragione – anche Algernon Charles
Swinburne (1837-1909), l’autore di Poems and Ballads (1866), che
si atteggiò a personalità anticonformista, non disdegnando la satira e
la polemica politica, senza tralasciare la strada del dramma in versi,
concepito per la lettura, non per la messinscena (Atlanta in Calydon,
1865). Ossessionato dal potere distruttivo dell’eros, anticipatore di
motivi decadenti, accostato in Italia a D’Annunzio, Swinburne è un
abile versificatore e un mitografo diffuso e erudito, buon conoscitore
della letteratura francese, tanto è vero che nel 1867 celebra la morte
di Baudelaire in Ave atque Vale, usando come epitaffio alcuni versi
dei Fleurs du mal e rivolgendosi al poeta francese con un
confidenziale «fratello». Ma forse è proprio la consapevolezza delle
innovazioni introdotte dalla poesia francese del secondo Ottocento
che ha indotto la critica letteraria a dare un giudizio riduttivo della
produzione poetica vittoriana.
D’altro canto, il linguaggio poetico vittoriano sente acutamente di
dover fare i conti con quella che Matthew Arnold chiamò «l’epoca
profondamente impoetica», e con il peso schiacciante della
tradizione romantica. Alcuni poeti vittoriani, tra cui Tennyson, parlano
ancora, a proposito della propria ispirazione, con un evidente
richiamo ai romantici, di «sogno» e «fantasticheria» (rêverie). Altri
insistono su una visione pedagogica, tant’è vero che Matthew Arnold
vede nella poesia un magister vitae, mentre nel poema Sordello
(1840) Browning recupera il personaggio dantesco nella sua doppia
natura di sognatore e di uomo d’azione. Le allusioni che non
rendono semplice la lettura del poema sottolineano la natura
oracolare che il poeta assume, esibendo un bagaglio sapienziale da
elargire solo a pochi adepti. A differenza del novel e, in parte, del
romance, la poesia vittoriana rivive in un’aura sublimata i travagli del
mondo presente, dedicandosi alla sperimentazione metrica e alla
citazione colta con lucido e a tratti un po’ pedante decoro. Eppure
ogni tanto qualche voce rompe la crosta di sobrietà, e il poeta folle
John Clare (1793-1864), la cui opera è ricostruita soprattutto
attraverso i manoscritti e le testimonianze successive alla morte, si
interroga sulla propria frantumata identità:

I am! Yet what I am who cares, or knows?


My friends forsake me like a memory lost.
I am the self-consumer of my woes.
[Io sono e tuttavia nessuno si cura di cosa io sia, o lo sa. | I miei
amici mi abbandonano come una memoria perduta. | Da me
consumo i miei dolori].

Il rapporto con il pubblico rimane comunque difficile per i piú. Nel


momento in cui il poeta indossa i panni del profeta, egli rivendica di
essere portatore di una verità che la mediocrità della sua epoca non
può percepire: ecco allora il disprezzo per i lettori, apostrofati con
rudi parole da Browning nel poema The Ring and the Book (L’anello
e il libro, 1868-69). E tuttavia, tormentato dal dubbio che Dio non sia
piú presente a vigilare sull’umanità, il poeta-sapiente, indossate le
vesti del filosofo greco Empedocle in Empedocles on Etna (1852) di
Matthew Arnold, rimane in bilico sulla bocca del cratere dell’Etna,
preso nel «labirinto fantastico | folgorato dall’imperioso solitario
potere del pensiero», e poi si precipita tra le fiamme, mentre un altro
personaggio, Callicle, canta ai piedi del vulcano i suoi versi
vuotamente decorativi e banalmente celebrativi.
Se Arnold accentua una nota di pensoso e amaro pessimismo
(come in Dover Beach, forse la piú antologizzata poesia vittoriana),
Alfred Tennyson (1809-1892) nel poema In Memoriam (1859)
dichiara la necessità di lenire il dolore per la morte prematura
dell’antico Arthur Hallam attraverso una metrica pacata e distesa,
che vuole comunicare non tanto l’intensità del rimpianto, quanto il
dovere morale di condividerlo con i lettori, affinché la poesia acquisti
un significato alto e nobilitante:

I leave thy praises unexpressed


in verse that brings myself relief,
and by the measure of my grief
I leave thy greatness to be guessed.
[Lascio inespresse le tue lodi | in versi che mi portano sollievo, | e
con la misura del mio dolore | lascio che venga immaginata la tua
grandezza].

Il tono elegiaco delle quartine che compongono In Memoriam


favorisce un andamento discorsivo, che stempera l’individualismo
delle sensazioni personali. La poesia vittoriana cerca spesso lo
sviluppo di un intreccio narrativo ed è interessata alla qualità
drammatica dell’azione teatrale, non per perdere la propria
specificità (sottolineata dall’uso frequente di versi rimati e dalla
ricchezza degli espedienti retorici e degli esiti formali), ma piuttosto
per recuperare tutte le modalità della tradizione letteraria e porsi
come summa e quintessenza della sensibilità di un’epoca piú attenta
ai valori materiali che a quelli spirituali. In questo ambito si colloca
anche il confronto tra scienza e poesia – cioè tra due modi di
rappresentare il reale che vengono sentiti come sostanzialmente
antitetici. Anche il mondo scientifico diventa materia poetica, e con
essa non esita a misurarsi lo stesso Tennyson, cosí legato alla
retorica delle fantasie mitologiche celebrate talvolta in chiave
patriottica, quando, in Locksley Hall (1848), compie un balzo nel
futuro e assiste a prodigiose battaglie aeree: «Till the war-drum
throbb’d no longer, and the battle-flags were furl’d | in the Parliament
of man, the Federation of the world» [Finché il tamburo non batté
piú, e furono ripiegati gli stendardi bellici | nel Parlamento dell’uomo,
la Federazione del mondo].
Fra i tanti temi sviluppati in In Memoriam Tennyson coglie anche
le implicazioni della nuova visione scientifica della natura, che, non
piú formata da un’impronta provvidenziale, ma «rossa di denti e di
artigli nei burroni», si disintegra nello spettacolo delle ere
geologiche.
Piú ancora di Arnold, Tennyson assolve alla funzione pubblica del
«poeta laureato», proprio per la versatilità della sua produzione
copiosa, che si adatta con intelligenza alle esigenze del momento
storico. Perciò, egli non esita a tentare il poemetto
pseudofemminista con The Princess (1847) e ricostruisce con
puntiglio favolistico e con le tonalità della ballata antica l’occasione
della morte di re Artú in The Passing of Arthur (1869). La narrazione
dell’agonia del re è messa in bocca al fedele Sir Bedivere, a cui è
affidato il compito di liberarsi della magica spada Excalibur, secondo
un rito che esalta la fluidità della dizione poetica e la riconduce a un
modello di musicalità struggente ed elegiaca, cosí lontano dalle
volute disarmonie del verso modernista. Quanto piú è lontano il
Novecento, tanto piú Tennyson incarna la volontà vittoriana di
cercare, attraverso la perfezione dei versi e la variabilità dei
contenuti, un equilibrio impossibile, un centro di ispirazione che si
identifichi con la stessa voce del poeta, non ancora del tutto
rassegnato alla sua marginalità. Il conservatorismo di Tennyson lo
spinge verso soluzioni come quelle proposte in Dream of Fair
Women (1882), che si basa su musicali quartine che vogliono
rievocare i tempi antichi attraverso l’esaltazione della bellezza
muliebre già cantata da Chaucer, «il primo gorgheggiatore», con una
sensualità ammaliatrice che riconduce all’esperienza tutta letteraria
dell’Oriente delle Mille e una notte, esplicitamente evocate in
Recollections of the Arabian Nights. L’esotismo è un altro dei volti
della poesia vittoriana, e il sogno dell’Oriente – di solito
accuratamente spogliato di ogni sfumatura coloniale (ma ormai esso
è nel sangue dei colonizzatori) – pervade la cultura dell’epoca, come
appare evidente dal successo del poema di Edward Fitzgerald, The
Rubāiyāt of Omar Khayyām, pubblicato per la prima volta nel 1853
quale anonimo adattamento dei versi di un cantore persiano,
attribuito al suo vero autore solo nel 1875 e rielaborato ancora nel
1889 sulla base degli appunti lasciati da Fitzgerald. Con le sue
scorrevoli, ipnotiche quartine, The Rubāiyāt ripropone una serie di
generalizzazioni intellettuali care alla cultura vittoriana, in nome della
seducente filosofia del carpe diem, trasportata in un altrove stilizzato
e asettico:

Waste not your Hour, nor in the vain pursuit


of This and That endeavour and dispute;
better be jocund with the fruitful Grape
than sadden after none, or bitter, Fruit.
[Non sprecare la tua ora, non affannarti | a litigare nella vana ricerca
di questo o di quello; | meglio essere lieti dell’uva feconda, | che tristi
dietro a un frutto amaro e inesistente].

Un’efficace risposta alla magniloquenza che talvolta si concede


Tennyson, o alla liricità accattivante di Fitzgerald, si manifesta negli
anni Novanta, quando Rudyard Kipling (1865-1936) dà la sua
versione assai piú robusta dell’esperienza coloniale, rivivendola
attraverso l’eloquio impoetico dei tommies, i soldati semplici che si
fanno avanguardia e protezione dell’Impero britannico nella loro
ingenuità di provinciali, messi a contatto con la sconvolgente
esperienza dell’India, una grande madre divoratrice.
Dall’Ulisse tennysoniano, che verrà evocato come supremo
esempio di ardimento umano sulla stele a forma di croce piantata
sulla banchisa antartica nel 1912, in memoria della sfortunata
spedizione al polo Sud del capitano Scott e dei suoi compagni, al
coro anonimo dei soldati kiplinghiani, che marciano per le distese
indiane, sta tutto lo spazio occupato dalla molteplicità di espressioni
poetiche che, formatesi negli anni Trenta sulle ceneri ancora calde
dell’esperienza romantica, approdano negli anni Novanta
all’estetismo di Wilde, al simbolismo del primo Yeats, all’ideologia
popolare-imperiale di Kipling.

2. Browning e il monologo drammatico.

Robert Browning (1812-1889) cerca di sviluppare un metodo


poetico che, rifacendosi esplicitamente al monologo dei drammi
elisabettiani, consenta di indagare nella profondità psicologica di
personaggi emblematici. Ciò che ne deriva è però un senso di
ambiguità, che è proprio del linguaggio poetico nel rapporto con i
suoi fruitori. La capacità di Browning di rendere «oggettivi»
personaggi e situazioni fu apprezzata da T. S. Eliot e dai modernisti.
Come è stato notato a proposito di Men and Women (1855), le opere
di Browning conservano una qualità frammentaria, composita,
giustificata dalla consapevolezza del poeta di non poter dare
risposte totalizzanti, assolute, bensí di voler esplorare le modalità e
le forme delle costruzioni culturali della sua epoca. La percezione del
reale – anche quando sembra manifestarsi come pienezza
sentimentale – viene rappresentata in termini di discontinuità e di
dubbio. Neppure lo scenario storico piú solenne o la stagione piú
favorevole eliminano il senso di precarietà (Two in the Campagna):

I wonder do you feel today


as I have felt since, hand in hand,
we sat down on the grass, to stray
in spirit better through the land,
this morn of Rome and May?
[Mi chiedo se oggi provi | quello che io provo da quando, mano nella
mano, | eravamo seduti sull’erba, per meglio | vagare in spirito per la
terra, | in questo mattino di Roma e di maggio?]

La pittura, la musica, la religione divengono temi poetici che,


personificati attraverso determinati personaggi del passato (Fra’
Lippo Lippi, Andrea del Sarto, A Toccata of Galuppi’s, Saul),
suggeriscono con un voluto effetto ironico la soggettività di una
identità essa stessa fittizia, perché filtrata attraverso la soggettività
del poeta e i modelli culturali della sua epoca, di fronte alla portata
universale delle questioni proposte. A ciò si aggiunge l’esplicita
dislocazione del poeta, che sembra parlare dall’esterno, dal di fuori,
sia per le sue idee democratiche poco gradite in patria, sia per il
lungo soggiorno all’estero, conseguenza del travagliato matrimonio
con Elizabeth Barrett Browning nel 1846. Browning vive in Italia fino
al 1861, l’anno della morte della moglie. Nella sua ultima raccolta,
Asolando (1889), l’esperienza italiana si traduce in un viaggio nella
memoria, che riconduce il poeta nella cittadina veneta di Asolo,
visitata la prima volta nel 1838, ma anche alla fonte della sua
ispirazione creativa, espressa dall’immagine biblica del roveto
ardente:

And now? The lambent flame is – where?


Lost from the naked world: earth, sky,
hill, vale, tree, flower, – ltalia’s rare
o’er-running beauty crowds the eye –
but flame? The Bush is bare.
[E ora, la lingua di fuoco dov’è? | Scomparsa dalla terra brulla: terra
e cielo | colli valli alberi e fiori – la rara traboccante | bellezza d’Italia
affolla gli occhi – | ma la fiamma? Il Roveto è spoglio].

La realtà dei fatti si sostituisce al potere trasfigurante della fancy e


tuttavia l’io poetico continua a comporre, rivisitando la sua
formazione infantile, nutrita di sogni, non rassegnandosi allo sterile
silenzio. Che l’Italia e la sua storia fossero al centro dell’ispirazione
di Browning lo mostrano appunto i monologhi drammatici, ritratti
parlanti, come My Last Duchess, apparso in Dramatic Lyrics (1842),
che a sua volta «parla» di un ritratto, quello della duchessa
rinascimentale alla corte ferrarese degli Estensi, «painted on the
wall, | looking as if she were alive» [sul muro dipinta | che pare viva].
Di fronte all’inviato con cui sta trattando un nuovo matrimonio, il duca
racconta allusivamente la storia dell’assassinio della moglie e le sue
sfuggenti motivazioni. La qualità prosastica del verso, contestata
dall’uso della rima baciata, rinvia al teatro di Shakespeare, o, in
questo caso, di Webster, poiché la duchessa ferrarese è ideale
sorella della websteriana duchessa d’Amalfi, uccisa su ordine dei
fratelli gelosi. Lo stesso metodo drammatico, amplificato e
complicato dall’incrocio di diverse voci monologanti, presiede alla
composizione del poema The Ring and the Book, pubblicato in
quattro parti, ciascuna di tre libri, tra il novembre 1868 e il febbraio
1869. La parte scenografica del poema, che è ambientato nella
Roma papale di fine Seicento, si arricchisce di dettagli storici,
dandogli la consistenza di uno historical romance in versi. Tuttavia la
ricostruzione documentaria viene vivificata da una serie di potenti
immagini, tra cui spicca la forgiatura dell’anello, un’operazione quasi
alchemica, che rinvia alla diretta esperienza autobiografica,
anch’essa messa in gioco, attraverso il riferimento all’anello donato
dal poeta a Elizabeth durante un soggiorno romano. Il poeta-
narratore si fa cosí tramite tra i diversi mondi della realtà storica e
dell’immaginazione, delle proprie vicende personali e della
riflessione estetica presente nell’atto creativo.
3. Le poesie di Emily Brontë, Elizabeth Barrett Browning,
Christina Rossetti.

La sfera del femminile è soggetto preferito della poesia vittoriana,


sia quando le donne vi appaiono come figurazioni mitiche, creature
misteriose e affascinanti di un lontano passato, sia come
interlocutrici, e talvolta antagoniste, del poeta nelle vicende
amorose. Il modello prediletto dai vittoriani viene raffigurato da
Coventry Patmore in The Angel in the House (pubblicato nel 1858,
ma alcune poesie circolavano già a partire dal 1849) dove Honoria
diviene summa delle virtú della perfetta lady – semplice, gentile, di
nobili sentimenti, altruista – insomma un angelo disceso in terra.
L’intenzione di molte poetesse dell’Ottocento risiede nel tentativo di
dare espressione adeguata all’eterna lotta emotiva con l’icona
dell’angelo, alle strategie per mettere a tacere la lady sottomessa e
altruista al fine di far riaffiorare un io che affermi la dignità della
propria esistenza di donna e di artista. Scrivere, per le poetesse
vittoriane, appare ancora piú arduo che per le romanziere, perché,
come lamenta Elizabeth Barrett Browning, pensando a una
tradizione femminile a cui ispirarsi, «cerco da tutte le parti delle
nonne, e non ne vedo». È anche vero che Barrett non apprezzava
particolarmente due voci poetiche dell’inizio del secolo – Letitia
Elizabeth Landon (1802-1838) e Felicia Hemans (1793-1835) –
impegnate a sviluppare una prospettiva attraverso il recupero –
soprattutto Hemans – di forti figure femminili come Giovanna d’Arco,
ma le loro opere lasciarono certamente una traccia nella sua
produzione.
Un posto a parte ricoprono i versi delle sorelle Brontë, che
appaiono in un volumetto (Poems) stampato a proprie spese nel
1846. Pur essendo notevoli le poesie sia di Charlotte che di Anne,
quelle di Emily Brontë sono senza dubbio le piú memorabili: nella
loro apparente semplicità, esse sono essenziali e vigorose, dotate di
una musicalità melanconica e selvaggia, come la brughiera tanto
amata dall’autrice. Appartenendo perlopiú al ciclo di Gondol (il paese
fantastico creato in versi da Emily e Anne), le poesie di Emily sono
leggibili autonomamente, imperniate come sono sull’esaltazione
panteistica della natura, sulla celebrazione dei poteri
dell’immaginazione, sul senso della morte.
Se Emily Brontë incarna, nella sua costante aspirazione
all’anonimato, l’ideale estetico della donna «priva di storia», diversa
è la posizione di Elizabeth Barrett Browning (1806-1861), la quale in
Aurora Leigh – un lunghissimo poema in nove libri – evoca la
vicenda di una donna in quanto ritratto dell’artista dell’Ottocento.
L’autrice, come lei stessa scrive, intende «toccare questa vita reale e
quotidiana della nostra epoca e tenerla tra le due mani», cioè
rappresentare la condizione femminile contemporanea in tutte le sue
valenze. Elizabeth esordisce giovanissima nel 1826 con Essay on
Mind, with Other Poems, ma anche come traduttrice dal greco. Nel
1844 appaiono i due volumi di Poems, subito acclamati e ammirati
anche dal giovane Robert Browning, con cui stabilisce una fitta
corrispondenza, che sfocerà in una relazione clandestina (il padre
era contrario al matrimonio della figlia) e nella fuga in Italia. Al suo
amore per Robert sono dedicati i Sonnets from the Portuguese
(1850) in cui la poetessa mescola abilmente il linguaggio del
desiderio, le esperienze sentimentali intimamente personali con una
forte dose di humour e di ironia. Invece, Casa Guidi Windows: A
Poem (1851) è il suo tributo di testimone oculare alle lotte del
Risorgimento in Toscana e una affermazione vigorosa che anche le
donne possono ricoprire un ruolo nello svolgimento della Storia;
anzi, come Elizabeth immagina nell’ultima parte del poema, l’Italia
verrà salvata da madri e bambini e dall’impegno diretto della
poetessa.
Il progetto piú ambizioso di Barrett è però senza dubbio Aurora
Leigh (1856), in cui l’autrice esplora l’estrema duttilità del blank
verse, nello stesso tempo proponendosi di rivaleggiare con il novel,
tanto amato dalla cultura dell’epoca vittoriana. Il poema è un
Künstlerroman in versi e indaga la vita interiore e le vicende della
poetessa Aurora, nata a Firenze da madre italiana e padre inglese.
Rimasta orfana di madre, Aurora viene condotta in Inghilterra dove è
addestrata come una lady, rifiuta di sottomettersi, e di diventare un
angelo, cosí come respingerà l’offerta di matrimonio del cugino
Rommey Leigh, che le aveva chiesto di abbandonare la sua
vocazione artistica per dedicarsi alla carriera del futuro consorte.
Accanto all’artista individuata nel difficile processo di formazione –
«Times followed one another. Came a morn | I stood upon the brink
of twenty years, I and looked before and after, as I stood | woman
and artist – either incomplete, | both credulous of completion» [I
tempi si susseguivano l’uno all’altro. Venne un mattino | e io stavo
sull’orlo dei miei vent’anni, | e guardavo dietro a me e davanti, |
donna e artista – entrambe incomplete, | entrambe ingenuamente
convinte della completezza] – Elizabeth colloca una fallen woman,
Marian Erle, che Aurora porta in salvo con sé a Firenze (e, come la
Ruth di Gaskell, non tutti apprezzarono la figura di una «donna
caduta», violentata e messa incinta, che tuttavia rimane «pura»).
Aurora, poetessa ormai famosa, scrive mentre osserva Marian che
accudisce amorevolmente il figlio illegittimo. La narrazione prende
corpo grazie alla costruzione magistrale dell’opera, generata da una
sapiente alchimia di generi narrativi e di temi mescolati con grande
libertà creativa, e arricchiti dalla riflessione sul significato della
poesia nell’epoca contemporanea.
Se Barrett predilige il discorso della formazione dell’artista tra
gender e narrazione, Christina Rossetti (1830-1894) sceglie la
strada della favola e della visione fantastica in Goblin Market (Il
mercato dei folletti, 1859) e in The Prince’s Progress (1866). Goblin
Market è un fairy tale sul peccato e sulla redenzione, sul desiderio
sessuale e sulla punizione, leggibile sia in chiave erotica che
religiosa, fruibile da parte di un pubblico adulto, ma anche giovanile.
Esso è inoltre la rappresentazione di diverse proiezioni dell’identità
femminile, che si riconciliano nell’affermazione dell’importanza della
solidarietà tra le donne. Il poemetto narra infatti la storia di due
sorelle, Laura e Lizzie, che vengono tentate dai folletti del bosco.
Mentre Lizzie riesce a resistere alla tentazione, Laura cede e
assapora estasiata i frutti magici in cambio di un ricciolo dorato dei
suoi capelli. I frutti succosi hanno la stessa valenza della mela di
Eva: essi si rivelano un veleno morale. Infatti, l’atto trasgressivo di
Laura ha conseguenze terribili: la giovane si ammala, deperisce,
invecchia precocemente, langue di desiderio, perché il maleficio le
impedisce di incontrare nuovamente i folletti. La devota Lizzie va in
soccorso della sorella recandosi al mercato dei folletti, dove costoro
insistono affinché lei pure mangi i frutti e, al suo deciso rifiuto, la
cospargono con la polpa incantata. Cosí ella potrà «donarsi» alla
sorella come cibo e antidoto, liberandola dalla stregoneria.
Il poema-favola è caratterizzato dall’eccentricità del metro,
estremamente variabile, fluido, con un ricorso irregolare alla rima,
con una sovrabbondanza lessicale e fonetica che sfrutta i
procedimenti retorici dell’accumulazione di dettagli, delle ripetizioni
verbali, delle allitterazioni e assonanze, di parole composte, utilizzati
al fine di creare un senso di ricchezza fabulatoria, traboccante,
sensuale, mentre il quadro apparentemente edenico si rivela
percorso da immagini di aggressione, di violenza e di morte. Il
movimento magico dei folletti si carica di implicazioni grottesche e
stravaganti. Essi si accostano alla fanciulla stregata:

Flying, running, leaping,


puffing and blowing,
chuckling, clapping, crowing,
clucking and gobbling,
[Volando, correndo, balzando, | ansimando e soffiando, |
sogghignando, battendo le mani, canticchiando, | bofonchiando e
gloglottando],

e «facendo smorfie e boccacce» si imprimono indelebilmente nella


mente dei giovani (e meno giovani) lettori.

4. Hopkins: il poeta di fronte al suo Dio.

Dopo aver studiato a Oxford, dove fu a contatto con Walter Pater


e con la cerchia dei preraffaelliti, Gerald Manley Hopkins (1844-
1889) si convertí alla religione cattolica e fu ammesso nel 1868 nella
Compagnia di Gesú. L’ordinazione, avvenuta nel 1877, e il duro
impegno pastorale vicino a Manchester, a Liverpool e a Glasgow,
non impedirono a Hopkins una carriera accademica, come
professore di greco allo University College di Dublino, interrotta dalla
morte prematura. Mai vicende biografiche influirono maggiormente
sulla creazione artistica: Hopkins fece della sua poesia il drammatico
terreno di scontro tra le sue insopprimibili aspirazioni estetiche,
rafforzate da una straordinaria maestria metrica, e la scelta di una
vocazione religiosa che non viene mai dimenticata, ma anzi esaltata
in modo quasi feroce. La sperimentazione poetica di Hopkins si
esprime nella elaborazione del cosiddetto sprung rhythm, motivato in
una lettera a Robert Bridges del 1878, come particolarmente adatto
alla versificazione «perché esso è il piú vicino al ritmo naturale del
discorso, il meno forzato, il piú retorico e coinvolgente di tutti i ritmi
possibili». La celebrazione della presenza divina e della figura di
Cristo, esplicita nel sonetto God’s Grandeur (1877), si carica
comunque sempre di ambivalenze e di ambiguità semantiche, come
se fosse impossibile risolvere il dilemma che oppone il trionfo del
Verbo e la bellezza autonoma del linguaggio poetico, capace di
ricreare il concreto paesaggio della natura, descritto minutamente da
Hopkins nei suoi scritti diaristici con un occhio piú scientifico che
mistico.
Dopo aver distrutto alcune sue composizioni nel 1868, Hopkins
aveva deciso nel 1875 di uscire allo scoperto, ma il suo poema The
Wreck of the Deutschland (Il naufragio del Deutschland), dedicato
alla memoria di cinque suore esiliate in Germania e morte in mare
vicino alla foce del Tamigi, non viene accettato nel 1876 dalla rivista
gesuita «The Month». In esso esplode una vena visionaria e
apocalittica, non lontana da certe premonizioni di Ruskin e dei
decadenti, che non si placa mai del tutto neppure nella istintiva
convinzione che anche l’evento piú funesto venga trasfigurato dalla
misericordia di Cristo:

Loathed for a love men knew in them,


banned by the land of their birth,
Rhine refused them, Thames would ruin them;
surf, snow, river and earth
gnashed: but thou art above, thou Orion of light;
thy unchancelling poising palms were weighing the worth,
thou martyr-master: in thy sight
storms flakes were scroll-leaved flowers, lily showers – sweet
heaven was astrew in them.
[Odiate per un amore in loro ben noto, | bandite dalla terra natale, | il
Reno le rifiutò e il Tamigi volle essere la loro rovina; | schiuma, neve,
terra e ondate | digrignarono i denti: ma tu sei lassú, tu, fulgido
Orione; | le tue ferme palme protese soppesavano il merito, | tu,
signore dei martiri: alla tua vista | i fiocchi di neve diventavano fiori
chiomati, cascate di gigli | il dolce cielo in loro era sparso].

Solo nel 1918 un altro poeta, Robert Bridges, avrebbe


consegnato alle stampe l’edizione delle poesie di Hopkins, quasi
tutte mai pubblicate in precedenza. Forse il piú innovativo dei poeti
vittoriani, come succedeva negli Stati Uniti a un’altra voce marginale,
quella di Emily Dickinson, comincia a «parlare» solo nel Novecento e
per il Novecento.

5. Verso la «fin de siècle»: armonie e disarmonie.

Nel 1889, l’anno della morte di Hopkins, esce una raccolta di versi
di Edward Lear, morto l’anno precedente. Nonsense Drolleries, che
riprende lo spirito bizzarro e stravagante dei limericks, già manifesto
in A Book of Nonsense (Il libro dei nonsense, 1846); Demeter and
Other Poems dell’instancabile Tennyson; la terza serie di Poems and
Ballads di Swinburne; Asolando di Browning; mentre Morris, che ha
appena tradotto l’Odissea, sta per fondare la Kelmscott Press
(1890), per ridare dignità estetica all’arte della stampa, e si occupa di
letterature nordiche e del Beowulf. Nello stesso anno esce la
raccolta di W. B. Yeats The Wanderings of Ossian, che sembra
recuperare una musicalità romantica. Nel 1886 Kipling aveva
pubblicato Departimental Ditties and Other Verses, a cui farà seguito
nel 1892 Barrack-Room Ballads and Other Verses, e, nel 1893,
Ballads and Barrack-Room Ballads. Anche il quadro poetico è in
movimento, sebbene sia impossibile ricorrere in modo rigido a una
scala cronologica. Ad esempio, l’attenzione per il paesaggio urbano
era presente già nella poesia mediovittoriana e si coglie in alcuni
componimenti di Arthur Hugh Clough (1819-1861), tra cui
l’incompiuto poema Dipsychus, in London’s Poems di Robert
Buchanan (1866), e soprattutto nel lungo poema The City of
Dreadful Night dello scozzese James Thomson (1834-1882), che
inscena lo spettacolo lugubre e apocalittico, degno del pittore John
Martin, autore di grandi quadri biblici, di una città pietrificata al di
fuori del tempo, sede di tutte le vestigia del passato, eppure
moderna, come se le terzine dantesche della Divina commedia si
fossero incarnate nella visione assai piú umbratile e priva di
spessore teologico o politico di una sensibilità scettica e
malinconica, che si fa a tratti voce narrante, pur senza giovarsi della
guida di Virgilio o di Beatrice.
Negli anni Novanta la coscienza della metropoli si frammenta
ulteriormente nell’evanescenza delle impressioni soggettive, che
tentano di catturare il pulsare del cuore gigantesco di Londra, «una
bufera imprigionata sempre mormorante» (London di John
Davidson, 1857-1909), o si fanno annotazione malinconica sugli
inarrestabili processi di urbanizzazione che cancellano i segni
dell’antica civiltà rurale con «le aguzze fauci del cambiamento»
(ancora J. Davidson in A Northern Suburb). Londra è per i decadenti
città tetra, peccaminosa, ovvero percorsa da una massa che ignora i
poeti, a sua volta preoccupati di rimanere estranei al grande
pubblico, indisturbati nei loro riti arcani.
Parte della fin de siècle reagisce sia rivalutando l’esperienza
romantica, posta in polemica contrapposizione al conformismo della
borghesia vittoriana, sia ritornando ai temi della natura, alle fantasie
della vita campestre, resuscitati non senza qualche tocco di ironia da
A. E. Housman (1859-1936) in A Shropshire Lad (1896).
L’accentuata musicalità del verso vuole rendere la consapevolezza
della caducità del passare del tempo (secondo un comune sentire
decadente), La perenne esistenza della natura contrasta con la
mutevolezza dello scenario umano, esemplificata dalla progressiva
sostituzione del soldato romano con lo yeoman, l’agricoltore
medievale, e poi con l’io del poeta, l’unico tratto comune dell’umanità
essendo la propria incessante irrequietezza: «The tree of man was
never quiet: | then ’twas the Roman, now ’tis I» [L’albero dell’uomo
non è stato mai tranquillo: | dunque dov’era il Romano, ora ci sono
io].
Nei Wessex Poems, la prima raccolta di poesie di Thomas Hardy,
apparsa nel 1898, l’autore di Tess e di Jude the Obscure dà voce
alla mancanza di punti fermi della sua epoca, a cui viene sostituita la
frammentarietà dell’osservazione del poeta, che si accontenta di
registrare alcuni risvolti di una realtà non piú rassicurante, malgrado
il paesaggio rurale del Wessex. D’altra parte, il tempo e gli eventi
storici non possono che farsi testimonianza della tendenza umana
all’autodistruzione, come Hardy ribadirà nel lunghissimo poema
epico The Dynasts (1903-908), dedicato alle guerre napoleoniche e
alla scia di sangue che esse si lasciano alle spalle.
In The Darkling Thrush, pubblicata alla fine del 1900, il silenzio
del cupo paesaggio invernale, rotto solo dal lamento del vento, viene
movimentato dal «canto serotino traboccante dal cuore» – «In a full-
hearted evensong | of joy illimited» – che sgorga dalla gola di «an
aged thrush, frail, gaunt, and small, | in blast-beruffled plume» [un
tordo anziano, fragile, sparuto, e piccino, | le piume arruffate dalla
bufera]. Potrebbe essere un segnale di vita, e tuttavia, conclude il
poeta, il canto del tordo esprime solo «some blessed Hope, whereof
he knew | and I was unaware» [una qualche Speranza benedetta, di
cui egli sapeva | e di cui io non ero consapevole]. Il pessimismo di
Hardy chiude il secolo che aveva assistito alla «scomparsa di Dio»
ridimensionando lo stesso spettacolo della natura, ormai priva di
significato trascendente, e neppure piú depositaria di nuove verità
scientifiche. Decrepito come l’umanità, il tordo è un cantore folle e
sconclusionato, a cui il poeta preclude perfino la dignità di farsi
interprete della disperazione. La disperazione sembra in realtà
l’unico approdo per l’artista che voglia recuperare il senso della
propria identità, come succede nella dolorosa e visionaria Ballad of
Reading Goal (1898), il testamento poetico di Oscar Wilde (1856-
1900), scritto in prigione, dopo la condanna inflittagli dal tribunale di
Londra per omosessualità.
È possibile che una risposta meno depressiva alla difficoltà di
«fare poesia» che turba il decennio decadente giunga dalle prime
prove di William Butler Yeats (1865-1939), perché nelle sue raccolte
di versi (A Book of Irish Verse è del 1893) la riscoperta del
paesaggio irlandese risponde a una sincera esigenza di creare le
condizioni per un ritorno liberatorio alle origini della cultura irlandese.
È pur vero che Yeats, il quale nel 1891 aveva contribuito a fondare il
Rhymers’ Club, si esprime in inglese e che guarda in questa fase
all’ispirazione di Spenser e di Keats. Tuttavia, per un paradosso solo
apparente, la dislocazione geografica rispetto al centro dell’Impero
sembra offrire un’opportunità di guardare dall’esterno una tradizione
– quella della poesia vittoriana – largamente consunta, ormai
ripiegata sotto il peso della raffinata sentenziosità e della
rievocazione erudita, del pathos elegante e della laboriosità
produttiva dei maggiori suoi rappresentanti. La prospettiva magica e
fatata con cui il giovane Yeats osserva la natura irlandese delinea il
paesaggio cancellato dalla propria terra, pronto a riemergere
dall’oblio come mito fondante di una nuova estetica in progress. Si
pensi a The Lake Isle of Innisfree, tante volte antologizzato, dove l’io
del poeta ribadisce l’incantesimo di un viaggio iniziatico. Nuove
forme di cultura e di sensibilità avanzano, e Yeats, come si vedrà piú
avanti, ne sarà uno dei maggiori interpreti novecenteschi. E, d’altra
parte, la sonorità popolana che anima le poesie «militari» di Kipling,
nato e vissuto durante la giovinezza in India, e difensore di un’idea
dell’Impero, discutibile quanto si vuole, ma non celebrativa e
burocratica, apre anch’essa la strada all’invasione dei nuovi
linguaggi, delle cadenze «barbare» che occuperanno l’Inghilterra del
Novecento.

V.
LA PROSA.

1. Da Carlyle ad Arnold: il ruolo critico dell’intellettuale.

La prosa saggistica nelle sue disparate accezioni, che coprono un


ampio ventaglio espressivo, è momento fondamentale della
coscienza letteraria vittoriana. Essa dovrebbe disporre in queste
pagine di uno spazio piú ampio; d’altra parte ancora piú difficoltoso è
l’uso delle citazioni per esemplificare modalità di scrittura che
tendono all’elaborazione di concetti e di riflessioni intellettuali spesso
di ampia portata e che utilizzano una varietà di strategie retoriche
come strumento per illustrare una determinata visione del mondo. Lo
scambio tra linguaggio saggistico e «creativo» è comunque
fondamentale nell’epoca della prosa, dove ogni aspetto della realtà
tende a essere «narrativizzato» e a costituirsi come sequenza
cronologica, meccanismo di cause e di effetti, racconto vuoi di una
crescita spirituale, vuoi di una fase storica, vuoi di una scoperta
scientifica.
Cruciale è l’atteggiamento dell’intellettuale vittoriano, che, ancora
piú del novelist, sente la responsabilità di farsi interprete autorevole
dei tempi, anche, se non soprattutto, in chiave critica, e spesso con
un atteggiamento duplice – di chi cerca di capire e analizzare il
dispiegarsi turbolento del tempo presente, e di chi guarda con
crescente nostalgia a quel passato «organico» rurale e artigianale,
che l’industrializzazione del paese ha spazzato via.
La «questione dell’Inghilterra» è affrontata in questi termini
altamente problematici: suggestive appaiono ancora le osservazioni
di Raymond Williams nell’introduzione a Culture and Society (1958),
che indica nella trasformazione del significato di cinque termini-
chiave («industria», «democrazia», «classe», «arte», «cultura») il
senso piú profondo del cambiamento, il cui epicentro è nel periodo
vittoriano. Né è un caso che proprio il periodo vittoriano veda
emergere – con la crisi della formazione teologica, umanistica,
classicheggiante, fino ad allora fornita dai grandi centri universitari di
Cambridge e di Oxford – le «specializzazioni» intellettuali, che
dividono in modo piú radicale il critico letterario dallo scienziato, lo
studioso di estetica dallo storico. Il dibattito innescato negli anni
Settanta da Matthew Arnold (1822-1888), difensore della letteratura
e dell’arte in generale, come criticism of life («critica della vita»), e da
Thomas H. Huxley (1825-1895), il quale afferma la necessità di un
rinnovamento pedagogico che valorizzi l’istruzione scientifica, è il
segno piú efficace della rivendicazione delle «due culture» in una
società sempre piú complessa e quindi di necessità portata alla
specializzazione dei saperi.
E tuttavia, l’impegno «critico» dell’intellettuale vittoriano non può
eludere la sfida lanciata nella prima metà del secolo da Thomas
Carlyle (1795-1881) nella sua incessante polemica contro
l’inaridimento spirituale prodotto dalle macchine. Essa percorre
Signs of the Times (1829), procede vigorosa in Chartism (1839) e
Past and Present (1843), fino a sfociare nei Latter-Days Pamphlets
(1850), in cui il pensatore scozzese abbandona definitivamente ogni
speranza di una democrazia effettiva, per l’imbestialimento delle
masse. Poeta e profeta, Carlyle si affida a un linguaggio aspro e
lampeggiante, denso di richiami biblici, contrario a ogni «purismo
dello stile». Gli accenti di Carlyle tendono all’apocalisse, e si
stemperano solo nel dibattito tra lo spirito individuale e le forze che
plasmano la «Storia moderna» nella «narrativa immaginativa» di
Sartor Resartus (1833-34) e nella idealizzazione del paesaggio
monastico dell’Inghilterra rurale in Past and Present.
John Stuart Mill (1806-1873) usa invece strategie verbali piú
pacate e raziocinanti quando rivendica i diritti fondamentali
dell’individuo nel trattato On Liberty (1959), scritto con la
collaborazione determinante della moglie Harriet Taylor, e poi On the
Subjection of Women, composto nel 1861 e pubblicato nel 1869. In
entrambi i casi rilevanti aspetti del rapporto tra gli individui e la vita
sociale, fino ad allora trascurati o sottovalutati, si impongono
all’attenzione del pubblico, grazie al tono rigoroso e, nello stesso
tempo, argomentativo del saggista. Mill riserva le sue note piú
dolenti alla Autobiography (1873), in cui viene toccato il terreno
difficile della severa educazione, soffocatrice degli slanci del cuore,
impartitagli dal padre James, a sua volta seguace del filosofo
utilitarista Jeremy Bentham. Anche grazie alla scoperta della poesia
di Wordsworth, il giovane Mill si salva dalla depressione sterile e
raggiunge una visione piú equanime e generosa del mondo.
La causa del progresso e i successi dei buon governo inglese
vengono esaltati con ricchezza espositiva di dati dal maggior storico
Whig dell’epoca, Thomas Babington Macaulay (1800-1859) in The
History of England (1948 e 1855), che illustra il trionfo dell’epos
liberale. Al di là delle diverse interpretazioni, la storia dell’Inghilterra,
ricostruita da Macaulay e da altri studiosi vittoriani, come J. A.
Froude, con ampiezza documentaria, tende a proporsi come
percorso di una nazione destinata, fin dai tempi di Elisabetta, alla
gloria.
Meno ottimista è l’approccio al presente di Matthew Arnold, poeta
e critico di finissima formazione letteraria, che nell’appassionato
saggio Culture and Anarchy (1869), difende gli ideali di un’alta
visione educativa, capace di salvaguardate i piú nobili principî della
tradizione umanistica, dall’aggressione concentrica dei «filistei» (la
borghesia ottusa e materialista), dei «barbari» (gli aristocratici, eredi
di una «cultura esteriore»), e della «plebe» (populace), il proletariato
indisciplinato e iconoclasta. La prosa di Arnold già guarda – anche
se non è ancora rassegnata – a quella crisi di autorità della clerisy (il
ceto intellettuale) che, con l’avanzare degli ultimi decenni del secolo,
finirà per sancire la spaccatura tra l’artista decadente e la massa dei
fruitori della produzione letteraria.

2. La prosa scientifica.

Al conservatorismo illuminato di Arnold risponde la difesa del


nuovo sapere scientifico da parte di Thomas Henry Huxley,
divulgatore delle teorie darwiniane, lucido e sempre attento alla
precisione dei dettagli, ma non privo di slanci immaginativi nel
proporre ai suoi lettori la pacifica supremazia delle scienze naturali,
che prendono il posto della teologia e della filosofia, e di battute
polemiche contro i sostenitori del vecchio ordine religioso. A lui
dobbiamo le vivaci conferenze degli anni Settanta, raccolte in
Science and Culture (1881), che sostengono un nuovo modello di
istruzione scientifica, senza trascurare i valori letterari, che però
Huxley identifica, al contrario di Arnold, nelle loro espressioni
moderne, ovvero nelle «tre piú grandi letterature del mondo»,
l’inglese, la francese, la tedesca, bollando come superfluo lo studio
del greco e del latino. In generale, la prosa scientifica ottocentesca
punta verso modelli di chiarezza espositiva tanto piú accentuati
quanto piú essa si addentra nelle scoperte e nelle teorie
rivoluzionarie del pensiero darwiniano, facendosi carico della
necessità di coinvolgere un pubblico affascinato, ma anche
sbigottito, e di allargarlo via via, affinché si affermi una nuova
episteme.
Nei suoi scritti Charles Darwin (1809-1882), cerca e raggiunge un
magistrale equilibrio tra il rigore spassionato dell’osservazione della
natura e dell’elaborazione teorica dei dati cosí ricavati e la volontà di
comunicare ai lettori le caratteristiche di una testimonianza
personale, di un processo intellettuale appassionato e curioso. Ciò è
visibile, piú che nelle opere «dottrinarie» – il già piú volte citato On
the Origin of Species o The Descent of Man (Origine dell’uomo,
1871) – nel Diario di viaggio (tradotto anche Viaggio di un naturalista
intorno al mondo), ovvero nei Journals che, pubblicati nel 1839,
rielaboravano gli appunti presi da Darwin a bordo del Beagle, il
vascello che lo aveva portato a circumnavigare il globo tra il 1831 e il
1836, in un fatidico tragitto che aveva toccato, tra l’altro, la Terra del
fuoco e le isole Galapagos. La gamma prodigiosa di esperienze che
coinvolgono – e talvolta sconvolgono – il naturalista fattosi scrittore,
si traduce nella lucida e partecipe testimonianza di spettacoli
meravigliosi: i «selvaggi» fuegini non sembrano neppure
appartenere alla razza umana e tuttavia sono osservati con pietà; le
distese del Cile sono sconvolte da grandiosi fenomeni tellurici che,
se trasferiti in Europa, annienterebbero ogni manifestazione di civiltà
in Inghilterra; il paradiso naturale delle Galapagos, nasconde il
segreto della vita, e tuttavia può ricordare. come succede sull’isola
vulcanica di Chatham, il paesaggio industriale dello Staffordshire.
Il linguaggio scientifico si diversifica, ma si carica anche di
implicazioni ideologiche, via via che esso diventa funzionale ai
progetti imperiali della madrepatria. Basterà pensare alla retorica di
Roderick Impey Murchison (1792-1871), l’autore di The Silurian
System (1839, piú volte riveduto e ristampato), che studia la
conformazione geologica della terra come prova dell’antichità
dell’Inghilterra, e quindi della sua supremazia sulle altre nazioni,
«certificata» dai nomi attribuiti da Murchison ai vari strati geologici, in
ricordo delle tribú celtiche fiere nemiche dei Romani; oppure allo
sviluppo degli studi antropologici, inquinato dalla volontà di
dimostrare con «rigorose» ricerche sul campo la superiorità
intellettuale della razza bianca.
E tuttavia proprio l’antropologia consente di arrivare a una
definizione di «cultura» che è assai piú estesa di quella fornita da
Arnold e dallo stesso Huxley – ad esempio in Edward B. Tylor
(Primitive Culture, 1871) – e apre grandi spazi immaginativi,
rifiutando una visione puramente incentrata sulla civiltà occidentale
dei costumi e delle tradizioni etnografiche. Cosí, l’opera di
sistemazione dei miti dell’antichità nel loro sviluppo, dal «magico», al
«religioso», fino allo «scientifico», compiuta da James Frazer (1854-
1941) in The Golden Bough (Il ramo d’oro, 1890), recupera la figura
universale del re divino, che deve essere ucciso per rinascere e dare
fertilità al suo popolo, e lo consegna alla rielaborazione poetica del
re pescatore in The Waste Land di T. S. Eliot.

3. Viaggiatori e viaggiatrici imperiali.

In una zona di complesse mediazioni verbali, che comprende e


spesso sovrappone disinteressate ricerche scientifiche, volontà di
celebrare l’ideologia coloniale, ma anche pulsioni profonde che
spingono all’evasione e all’esplorazione del proprio io, posto di fronte
all’alterità del diverso, si situano le numerose testimonianze scritte
dai viaggiatori e dalle viaggiatrici dell’epoca vittoriana, che si
spingono fino ai confini dell’Impero, e oltre. La figura piú
emblematica del viaggiatore vittoriano è certamente quella di
Richard Burton (1821-1890), in cui convivono almeno due nature:
quella dello studioso e poliglotta orientalista, e quella dello
spregiudicato esploratore, che visita ogni angolo della terra, arriva
fino alla Mecca, in Arabia, travestito da fedele musulmano, e penetra
fino al cuore dell’Africa alla ricerca delle sorgenti del Nilo. I suoi
resoconti combinano erudizione, vivacità dell’esperienza diretta e
uno spirito mai conformista. Traduttore delle Mille e una notte negli
anni Ottanta, Burton è personaggio esuberante, guardato con
ammirazione e sospetto dalla cultura dell’epoca. Assai piú
assimilabile all’ideologia dell’Impero appare Henry Morton Stanley
(1802-1904), che acquista fama rintracciando all’interno dell’Africa il
missionario scozzese Livingstone. Egli si rappresenta nelle sue
opere (How I Found Livingstone, 1872; Through the Dark Continent,
1890) come un narratore robusto e un leader valoroso, coniugando
sensazionalismo avventuroso e retorica dell’avventura. Sempre
attento al suo pubblico, alla fine di How I Found Livingstone – e il
titolo suona già di moderno scoop giornalistico – egli si rivolge al
dear reader e si congeda affettuosamente da lui, con cui ha
condiviso sofferenze e successi.
Assai piú problematica, ironica e spesso autoironica è la versione
dei loro viaggi in terre lontane che dànno un folto gruppo di scrittrici,
le quali incorporano nella loro narrazione il discorso della propria
singolare «alterità», accentuata quando l’impresa non è compiuta al
fianco d’un marito, nella solitudine della propria condizione di
«donna mancata», come era secondo i canoni dell’epoca la spinster
(zitella), che osa competere con il mondo eminentemente mascolino
degli esploratori della wilderness. Accanto a Isabella Bird (1831-
1904), che viaggia instancabile dall’Asia alle Americhe,
raffigurandosi come un’amazzone in groppa al suo destriero, o ad
Amelia Edwards (1831-1892), affascinata dalla mescolanza tra la
moderna civiltà musulmana e le meraviglie dell’antichità che
caratterizzano l’Egitto, dove i trionfi della tecnica occidentale sono
stati celebrati con l’apertura del canale di Suez nel 1869, occorre
ricordare almeno la testimonianza di Mary Kingsley (1862-1900),
nipote di Charles Kingsley, proveniente da un’illustre famiglia. Alla
prosa di Mary Kingsley si deve il resoconto privo di retorica e
animato da un sottile umorismo dei viaggi compiuti nella zona
centrale dell’Africa occidentale, pubblicato come Travels in West
Africa (1897). In parte motivato dalla serietà delle intenzioni
scientifiche dell’autrice, il libro di Mary Kingsley si configura come
una sorta di prova interiore, durante la quale l’osservazione spesso
divertita, quasi mai melodrammatica, dei costumi dei cannibali Fan o
della grandiosità della foresta tropicale, si volge a indagare sulle
proprie reazioni psicologiche o sulle proprie debolezze umane di
individuo androgino, che ha superato le barriere del gender
rigidamente codificato. Travels in West Africa ricostruisce dunque un
viaggio introspettivo che è anche rivendicazione del diritto delle
donne a intromettersi nell’indagine naturalistica e nel dibattito
coloniale.

4. L’autobiografia.

L’epoca vittoriana è un periodo contrassegnato da un’attività di


indagine interiore, che viene portata a conoscenza del pubblico
attraverso scritti autobiografici dal valore esemplare. Le
autobiografie vittoriane rispondono a uno schema ricorrente: si parte
dal momento decisivo della formazione giovanile e si segue il
percorso che culmina nell’impegno e nel successo nell’ambito della
comunità, a condizione di superare prove piú o meno terribili e
dolorose. È pur vero che questo itinerario consente di esplorare un
ampio ventaglio di problematiche morali, intellettuali, estetiche.
Abbiamo già notato sia pure en passant qualche esempio nell’ambito
dei romanzieri (Trollope) o dei filosofi (John Stuart Mill). Talvolta
l’autobiografia può rispondere a un preciso intento di autodifesa, che
è anche confessione pubblica delle proprie scelte, come è nel caso
di Apologia pro vita sua (1864) di John Henry Newman (1801-1890),
il futuro cardinale, la cui conversione al cattolicesimo nel 1845 aveva
destato grande scalpore. Spesso nell’autobiografia si insinua la
presenza della malattia e della morte, ed è appunto nella
convinzione di essere vicina alla fine per una grave infermità che
Harriet Martineau (1802-1876), impegnata nella lotta per
l’emancipazione femminile, scrive nel 1855 la sua Autobiography,
ricchissima di episodi che rivendicano la vitalità euforica e un po’
disordinata dell’autrice, pure se mai si attenua l’ossessionante
pensiero della morte.
Assai piú sobrio e antieroico è Charles Darwin nella
Autobiography, scritta nel 1876 e rielaborata fino all’arrivo della
morte (1882) per essere pubblicata postuma. Gli eventi privati e
pubblici sono riepilogati concisamente con uguale distacco, con
senso della misura e con una rassegnata e quasi ironica
accettazione del proprio decadimento intellettuale, come quando il
grande scienziato confessa di non riuscire piú a leggere
Shakespeare.
Movimentate, a tratti polemiche, e a volte animate dai guizzi della
creatività, sono le autobiografie di artisti, tra cui possiamo
annoverare anche Praeterita di John Ruskin (1819-1900), comparsa
nel 1886. Prevale la storia dell’educazione artistica e della
formazione critica, ma non manca la presenza eccitante di sensuali
figure femminili o la cronaca entusiasta di viaggi memorabili, che
portano Ruskin a contatto con la sublime natura delle Alpi e, nello
stesso tempo, con lo splendore di opere pittoriche e architettoniche
che confermano la vocazione estetica dell’autore, il suo desiderio di
occuparsi della bellezza come fonte di piacere e di purificazione
spirituale. Ancora del 1886 sono le Confessions of a Young Man
dell’irlandese George Moore (1852-1933), in origine scritte in
francese e in seguito arricchite e modificate per corrispondere
sempre di piú al gusto capriccioso e stravagante della fin de siècle.
Modello di esibizionismo alla Oscar Wilde, le Confessions di Moore,
che mescolano spregiudicati giudizi letterari e la ricostruzione del
proprio percorso di artista anticonformista e francofilo, sono un
documento della voga decadente, che si esalta nell’autoritratto
compiaciuto e un po’ ridicolo dell’autore. Ma per cercare una piú
diretta espressione di sincerità o di tensione interiore è necessario
ricorrere ai numerosi epistolari e diari privati, che costituiscono un
vasto giacimento sotterraneo nelle cui viscere gli studiosi scavano
ancora oggi.

5. La riflessione estetica.

La riflessione sull’arte si accentua in Inghilterra attorno alla metà


del secolo XIX in funzione antindustriale e antiutilitaristica. Da Ruskin
a Morris, da Pater a Wilde, la cultura inglese arriva a quella
definizione dell’«arte per l’arte» (art for art’s sake), che è cruciale nel
decennio dei decadenti per preparare il passaggio alle estetiche
novecentesche. Non a caso John Ruskin inizia la sua attività
saggistica difendendo la pittura antiaccademica di J. M. W. Turner,
per arrivare già nel 1843 alla pubblicazione del primo dei volumi di
Modern Painters (Pittori moderni, terminati nel 1860). Ruskin
comincia presto a occuparsi anche di architettura (The Seven Lamps
of Architecture, 1849) e quindi dispiega la sua appassionata
esigenza di recuperare, attraverso lo studio del gotico, la dimensione
spirituale dell’arte nei tre volumi di The Stones of Venice (Le pietre di
Venezia, 1851-1853). Con uguale energia, Ruskin, che è stato
definito «il primo critico delle arti visive», si volge all’impegno sociale
appellandosi direttamente al proletariato nelle novantasei lettere
scritte dal 1871 al 1884, e raccolte in Fors Clavigera. Secondo la
migliore tradizione vittoriana, egli è in grado di scrivere su una
grande varietà di soggetti, passando disinvoltamente dalla storia
dell’arte alla botanica, dalla mineralogia allo studio della
meteorologia (in cui vede la manifestazione di segni apocalittici), e si
cimenta anche con la favola (The King of the Golden River, 1851).
L’importanza di Ruskin risiede però soprattutto nella sua concezione
dell’arte, nella centralità che egli attribuisce all’esperienza estetica (e
dunque a una cultura basata sulla percezione visiva), nella
rivendicazione del carattere purificatorio del gotico, secondo canoni
di bellezza che lo avvicinano ai preraffaelliti, con i quali si mescola
anche la sua biografia.
La condanna ruskiniana del Rinascimento italiano viene
contestata da Walter Pater (1839-1894), autore di Studies in the
History of the Renaissance (1873) e di un romanzo di «formazione
estetica», Marius the Epicurean (Mario l’epicureo, 1885). Pater
condivide molti aspetti del rifiuto del materialismo vittoriano,
promosso da Ruskin, ma situa nel Rinascimento la «regione
incantata», il luogo di un’armonia spirituale che, nella sua lontananza
paganeggiante, può indicare la strada di una nuova modernità, dove
arte e vita si rispecchiano e diventano una sola entità.
L’impressionismo pateriano, che si esprime anche nella convinzione
che «tutta l’arte aspira alla condizione della musica» è momento
essenziale di una nuova sensibilità estetica, a cui fa da suggello
l’opera di Oscar Wilde (1856-1900). In Wilde si intrecciano sia le
aspirazioni a un ideale riscatto attraverso l’arte dell’individuo
asservito alla macchina (The Soul of Man under Socialism, 1891),
sia le insistite dichiarazioni della piena autonomia non solo
dell’artista, ma anche del critico: il critico è indipendente rispetto
all’opera a cui si dedica. I maggiori saggi di estetica scritti da Wilde,
come The Decay of Lying (1889) e The Critic as Artist (1890)
perfezionano il cammino verso la concezione dell’arte come
momento supremo dell’esperienza umana, nuova religione in un
mondo senza altre certezze, che si incarna nell’artista-dandy,
programmaticamente antiborghese, e si realizza nella coscienza
della superiorità dell’«artificio» sulla natura.
L’uso del dialogo, che viene adoperato in The Decay of Lying
(seppure legato alla tradizione socratico-platonica) esalta la qualità
ironica e paradossale della prosa wildiana. In Wilde la fluidità delle
impressioni, già registrata da Pater, diviene proteiforme ricerca di
modalità espressive: dalla critica si passa al teatro, dalla poesia al
romance, e alla fiaba. The Picture of Dorian Grey (Il ritratto di Dorian
Grey, 1891) consente a Wilde l’operazione geniale di creare un
romance gotico, ma radicato nella Londra contemporanea, attento
alla voga fantastica dell’epoca e, nello stesso tempo, gli permette di
dar voce alla sua «aristocratica» visione del rapporto tra arte e vita,
della scissione tra letteratura e moralità corrente, della necessità che
l’artista indossi la maschera della finzione per poter esprimere una
sia pur precaria «verità». Dorian Grey è un romanzo inquietante, che
mostra la faccia nascosta della rispettabilità vittoriana all’interno di
un’invenzione narrativa che continua ad affascinare il lettore con
l’irresistibile logica dell’irrazionalità.

6. Mutazioni letterarie. Gli anni Novanta.

L’ultimo decennio dell’Ottocento, immerso nell’atmosfera inquieta


della fin de siècle, intesa come apocalittica «fine del mondo»,
nell’interpretazione del popolare trattato dell’intellettuale
mitteleuropeo Max Nordau (in inglese Degeneration, 1895), vive
l’ambivalenza piena di una cultura che, come istituzione, si situa
all’interno della continuità storica rappresentata dal regno di Vittoria,
ma, d’altro canto, non ne riconosce piú caratteristiche e valori. La
polarizzazione radicale della cultura è accompagnata dal
riacutizzarsi delle tensioni politiche e sociali: il fallito tentativo di
Gladstone di dare all’Irlanda una forma di indipendenza, la lotta per
l’emancipazione femminile, la questione sociale ingigantita dalla
paura degli attentati anarchici che agitavano l’Europa. Da una parte
troviamo l’artista decadente, sostenitore dell’art for art’s sake, che
esibisce – come fa Oscar Wilde – la diversità del dandy e il suo
disprezzo per quella che George Moore, nella già citata
autobiografia, chiama «arte democratica»; dall’altra parte un
letterato, produttore di cultura per le masse, ancora piú radicato nel
sistema attraverso l’impiego dei mezzi di comunicazione, come i
quotidiani, le riviste popolari, i romanzi di consumo. Da una parte il
rifiuto del rapporto con una società che viene sentita come
conformista, ipocrita, ignorante; dall’altra parte il recupero del
nazionalismo e del patriottismo (jingoism) in chiave popolare e come
risposta alla minaccia economica e coloniale della Germania, e in
misura minore della Francia. Le riviste letterarie degli anni Novanta
sono da considerarsi indicative delle differenze che ormai
attraversano la cultura inglese. Il mensile «Strand», pubblicato a
partire dal 1891, si rivolge a un pubblico mediamente istruito,
valorizza la forma agile della short story, con una forte enfasi sul
racconto di avventura, che esprime l’ideologia dell’Impero. È lo
«Strand» che, puntando su sequenze di racconti che abbiano lo
stesso protagonista, dà spazio alla narrativa di Arthur Conan Doyle,
incentrata sulla figura del detective privato Sherlock Holmes. Sul
versante dell’estetismo programmatico troviamo il quadrimestrale
«The Yellow Book» (1894-97), diretto dall’americano anglofilo Henry
Harland, nel nome di una raffinatezza esclusiva e della polemica
antiborghese, a cui dovevano contribuire le illustrazioni raffinate e
pervase di erotismo di Aubrey Beardsley, uno dei maggiori esponenti
dell’art nouveau, che fu direttore artistico della rivista nei primi
quattro numeri. L’allontanamento di Beardsley avviene nel 1895, in
seguito al processo clamoroso che porta alla condanna di Oscar
Wilde. Il 1895 viene visto dalla critica novecentesca come uno
spartiacque che separa la fase piú trasgressiva degli anni Novanta
dal quinquennio successivo, assai piú prudente e allineato. La
moralità e l’ideologia correnti vengono difese da una pletora di riviste
settimanali, anch’esse con pretese letterarie, puntigliosamente
elencate da J. H. Miller nel dicembre 1898 sul «Blackwood’s
Magazine». Nell’articolo Penny Fiction, Miller ricorda «Golden
Stories», «The Heartsease», «Library Short Stories», «The
Princess’s Novelette», «The Duchess Novelette», «The Family
Herald Supplement». In tutte queste pubblicazioni prevale la facile
narratività del romance sentimentale basato su una visone manichea
della vita e sulla esibizione fasulla degli ambienti aristocratici, dati in
pasto ai ceti inferiori.
In ogni caso, il panorama letterario inglese è percorso da
convulsioni sismiche. Basterà pensare all’internazionalizzazione del
romanzo inglese, largamente insulare nel periodo mediovittoriano, e
ora dominato da scrittori che non sono nati in Inghilterra, ma che,
negli anni Novanta, risiedono a Londra o negli immediati dintorni: tra
di essi gli americani Henry James e Stephen Crane, il polacco
Joseph Conrad, che pubblica nel 1895 il suo primo romanzo,
Almayer’s Folly, l’angloindiano Rudyard Kipling, che nei Jungle
Books (1894-95) e in Kim (1901) rivaluta la dimensione dell’infanzia
nel contesto imperiale. Nel frattempo le traduzioni dei grandi
romanzieri russi (di solito dal francese) e l’ammirazione
incondizionata per l’arte francese, modificano sostanzialmente
tecniche e linguaggi narrativi. Ormai il romanziere che scrive in
Inghilterra dialoga con un pubblico fortemente differenziato. Tra gli
scrittori piú consapevoli e convinti dell’intrinseca artisticità del
romanzo ci sono Henry James, che negli anni Novanta tenta anche
la strada del teatro senza successo, e Joseph Conrad, che
rivoluziona il romanzo esotico e d’avventura caricandolo di tensioni
psicologiche e applicandovi una tecnica narrativa sempre piú
complessa.
Nello stesso periodo si sviluppa anche una vigorosa corrente
narrativa che esplora «la condizione dell’Inghilterra», in una
prospettiva sostanzialmente realistica e che ribadisce la necessità
per il romanziere di rimanere all’interno dell’esperienza inglese. Si
tratta di autori che, proseguendo la loro attività nel primo decennio
del Novecento, verranno qualificati da Virginia Woolf come
«edoardiani» e liquidati un po’ sbrigativamente per la superficialità
psicologica e l’eccesso di sociologismo: Arnold Bennett (1867-1931),
notevole creatore di personaggi femminili – Anna of the Five Towns
(Anna delle cinque città, 1902) – nel contesto della realtà industriale
dello Staffordshire; John Galsworthy (1877-1933), che esordisce alla
fine degli anni Novanta con lo pseudonimo di John Sinjohn (Jocelyn,
1898), il quale conseguirà la fama e il premio Nobel (1932) con il
ciclo familiare della Forsyte Saga – iniziato con The Man of Property
(Il possidente, 1906). A questi due scrittori, entrambi sostenitori
dell’arte del romanzo non meno di James e di Conrad, va aggiunto il
nome di H. G. Wells, il quale, invece, rifiuta polemicamente il
principio che il romanzo sia uno strumento estetico perfetto,
dedicandosi, dopo il successo dei già citati scientific romances, alla
stesura di una serie di opere di esplicita attualità (Ann Veronica e
Tono-Bungay, entrambi del 1909). Gli anni Novanta assistono anche
all’affermazione di un agguerrito gruppo di scrittrici, solo
recentemente rivalutate, tra cui Sarah Grand (1854-1943), di origine
irlandese, che pubblica nel 1893 The Heavenly Twins, un romanzo
che segue le vicende travagliate di vari personaggi femminili, e
George Egerton, pseudonimo di Mary Chavelita Donne (1859-1945),
autrice di due raccolte di racconti, Keynotes (1893) e Discords
(1894), in cui esplora gli spazi dell’esistenza che si aprono per le
donne allorché vengono messi in crisi i valori patriarcali. Né si può
dimenticare che nell’ultimo decennio del secolo continuano a
pubblicare opere importanti autori «vittoriani» come Thomas Hardy e
George Gissing.
Al di là o al di sotto di questa fervida scena narrativa si colloca il
pullulare di scrittori e scrittrici di successo, alla ricerca di quello che
si può già definire il bestseller, in cui si mescolano spunti di attualità,
un sensazionalismo spesso corretto dal facile moralismo,
l’attenzione ai contenuti e agli interessi piú immediati di un pubblico
mediobasso. Tra i tanti nomi, possiamo ricordare i tre citati da
Joseph Conrad in una famosa lettera del 1898 a un’amica polacca,
in cui egli si lamenta della depravazione del gusto del pubblico
inglese: Grant Allen, l’autore di The Woman Who Did; Marie Corelli
(pseudonimo di Mary MacKay, 1855-1924), che pubblica nel 1895
The Sorrows of Satan, un romanzo pseudoreligioso, in cui il diavolo
fa visita alla società londinese; Hall Cane (1853-1931), che riprende
una vena localistica particolarmente apprezzata dai lettori in The
Manxman (1894): «Tutti e tre sono molto popolari e anche gonfiati
dalla stampa. Il loro lavoro non possiede qualità durature, il loro
pensiero è convenzionale, e lo stile privo di raffinatezze. Sono
popolari perché esprimono il pensiero popolare, e l’uomo comune è
lusingato di trovarsi d’accordo con la gente che suppone distinta.
Questo è il segreto di molte popolarità».

VI.
IL TEATRO.

La cultura degli anni Novanta tende in ogni caso alla


spettacolarizzazione, che si tratti del sensazionalismo della stampa e
dei penny novels, o delle provocazioni degli intellettuali
anticonformisti. Non vi è dunque da stupirsi se il teatro diventa lo
strumento espressivo piú importante, l’unico, forse, in grado di
restituire un minimo di compattezza o di identità nazionale a un
pubblico ormai irrimediabilmente diviso. La letteratura drammatica di
gran parte dell’Ottocento è poca cosa, anche se il teatro poté
vantare grandi interpreti, forme di spettacolo popolare (il melodrama
e il music hall) di grandissima presa sul pubblico e, negli ultimi
decenni del secolo, una ritrovata rispettabilità, che ne fece, come
notava Henry James, uno dei piú consolidati riti della società
tardovittoriana.
In realtà, il recupero del teatro non riguarda solo la scena inglese
in quanto tale, ma coinvolge anche la cultura irlandese del Celtic
Revival. In questo ambito il tentativo compiuto soprattutto da W. B.
Yeats è quello di rivalutare la parola poetica in opposizione al
naturalismo di Ibsen. Tra le prime opere di Yeats, si distinguono per
l’uso del blank verse The Countess Cathleen, pubblicato nel 1892 e
approdato sul palcoscenico nel 1899 e Land of Heart’s Desire,
rappresentato a Londra nel 1894. Insieme ad altri intellettuali
irlandesi tra cui Lady Gregory, la sua musa ispiratrice, e George
Moore, Yeats fonderà nel 1899 l’Irish Literary Theatre che, pur
confermando l’uso della lingua inglese, intende recuperare il ricco
retaggio folklorico delle campagne irlandesi e gli echi della tradizione
greca e di quella elisabettiana.
Nell’ultima parte del secolo si afferma un genere tutto inglese di
operetta, trovando la sua massima espressione nella produzione di
W. S. Gilbert e Arthur Sullivan, spesso rivolta a sfruttare un esotismo
di maniera (The Mikado, 1885), mentre la memoria visiva degli
spettacoli piú popolari viene conservata nei quadri di Walter Sickert.
Intanto acquista importanza sociale la figura dell’attore, fino ad allora
sostanzialmente emarginata: basterà pensare a Henry Irving, o a
Ellen Terry, o al ruolo di new woman ricoperto da attrici come Mrs
Patrick Campell ed Elizabeth Robins, o ancora, all’importanza di
attori che dirigono la loro compagnia, tra cui Frank Benson, Charles
Wyndham, George Alexander. Molti di questi personaggi partecipano
al revival del teatro di Shakespeare, ormai assurto a nume tutelare
della nazione britannica. Testimoniano questo rinnovato interesse
teatrale il potenziamento della Royal Shakespeare Company, attiva
a Stratford-upon-Avon, e il recupero degli history plays
shakespeariani, che sembrano incarnare in misura piú completa la
dimensione patriottica del Bardo.
I dominatori della scena inglese di fine secolo furono Henry Arthur
Jones (1851-1929) e Arthur Wing Pinero (1855-1934), abilissimi
artigiani del teatro, debitori per la forma drammatica della pièce bien
faite importata dalla Francia e artefici del cosiddetto society drama,
ambientato nell’alta società. A questa categoria appartiene
superficialmente anche il raffinato teatro di Oscar Wilde, autore di
almeno quattro opere memorabili, Lady Windermere’s Fan (Il
ventaglio di Lady Windermere, 1891), A Woman of No Importance
(Una donna senza importanza, scritto tra il 1892 e il 1893), An Ideal
Husband (Un marito ideale, 1893), The Importance of Being Earnest
(variamente tradotto L’importanza di essere franco o L’importanza di
essere onesto, 1894). A esse va aggiunta Salomé, scritta in origine
in francese, che Sarah Bernhardt avrebbe dovuto recitare a Londra
nel 1892, ma che fu bloccata dalla censura per la scandalosa
commistione tra misticismo e pulsioni erotiche. Nelle sue commedie
Wilde adopera un impianto fondamentalmente ottocentesco, ma lo
trasforma attraverso il dialogo, che si muove tra ironia, dissacrazione
delle convenzioni sociali e una dimensione ludica ai limiti dei
grottesco. Il linguaggio dei personaggi wildiani è finzione e pura
forma senza contenuti etici. Denaro, amore, rispettabilità sociale si
traducono in formule vuote, seppure eleganti, adoperate da un
mondo spregiudicato pronto ad adattarsi a ogni circostanza,
cosicché anche il meccanismo antico dell’agnizione (a conclusione
di The Importance of Being Earnest) è ridicolo strumento di
assestamento etico e di compromesso sentimentale. Earnest si
stacca però nettamente dagli altri lavori wildiani, utilizzando le
convenzioni della scena di fine Ottocento all’interno di una proposta
drammatica di grazia teatrale e linguistica insuperata, che trascende
il contesto storico che la nutre e ne fa una delle gemme piú
splendenti del teatro inglese.

1. Shaw.

Il contributo piú innovativo nell’ambito teatrale della fin de siècle è


dato dall’irruzione sulla scena culturale di George Bernard Shaw
(1856-1950), anch’egli di origine irlandese, critico musicale amante
di Wagner e apologeta di Ibsen in The Quintessence of Ibsenism
(1891). In effetti, alle spalle di Shaw c’è il forte impatto del teatro
naturalistico del norvegese Henrick Ibsen, che si era affacciato sul
palcoscenico di Londra – tra aspre polemiche sulla immoralità della
sua arte – con A Doll’s House (Una casa di bambola), prodotto nel
1889, e Ghosts (Spettri), nel 1891, spettacolo d’apertura
dell’Independent Theatre. Avendo trovato proprio nell’Independent
Theatre l’istituzione adatta a promuovere le sue opere sovversive,
Shaw debutta nel 1892 con Widowers’ Houses, attaccando
direttamente l’ipocrisia dei benpensanti. Infatti il contrasto che
oppone due innamorati si risolve in nome della speculazione
finanziaria da compiere di comune accordo sul reddito delle case
fatiscenti affittate ai poveri. Ancora piú trasgressivo, ma anche piú
efficacemente teatrale, è l’intreccio di Mrs Warren’s Profession (La
professione della Signora Warren), scritto da Shaw nel 1893, ma
rappresentato privatamente nel 1902 e solo nel 1925 recitato in un
teatro pubblico. Qui Shaw riesce a rendere con compiuta ironia il
conflitto tra morale pubblica e morale privata nelle figure di Mrs
Warren, una tenutaria di bordelli, che ha investito il suo reddito
nell’educazione dell’unica figlia, Vivie, e quest’ultima, una new
woman inconsapevole del passato della madre. Mentre il mondo
maschile è raffigurato come opportunista, oppure immerso in un’aura
estetizzante del tutto avulsa dalla realtà, il rapporto tra Mrs Warren e
Vivie viene sviluppato con potente energia drammatica, fino alla
risoluzione finale che vede le due donne pienamente coscienti
dell’intensità del loro legame, ma anche inesorabilmente divise.
Nella prefazione ai Plays Unpleasant (1898), che raccolgono tre
commedie, tra cui le due già menzionate, Shaw rende esplicito il
carattere polemico del suo teatro, rivolgendosi direttamente ai lettori-
spettatori con un’aggressività che sottolinea il distacco del
drammaturgo da una certa tradizione vittoriana, in cui l’artista era
comunque «organico» rispetto alla società dell’epoca: «Devo
avvertire i miei lettori che i miei attacchi sono diretti contro di loro,
non contro i personaggi sul palcoscenico».
Pur essendo vissuto e avendo continuato a scrivere fino alla metà
del Novecento, Bernard Shaw, come si è voluto sottolineare
trattandolo in questo capitolo, rimane, tutto sommato, un grande
drammaturgo fin-de-siècle, un autore la cui formazione culturale e i
cui punti di riferimento ideologici sono sostanzialmente
ottocenteschi. Nel teatro inglese della fine dell’Ottocento e del primo
Novecento il suo linguaggio teatrale (certo, come si è detto, sulla
scia di Ibsen, ma con una originalissima collocazione nell’ambito
della commedia) costituí una voce indiscutibilmente rivoluzionaria e
capace, per ricchezza di humour, di stupefacente paradossalità, di
geniale capacità nel costruire «macchine drammaturgiche» che
spesso utilizzavano le formule del teatro popolare rovesciandone
presupposti e conclusioni, di conquistare l’applauso di un pubblico
vastissimo. Shaw, lo dimostrano i dati del «botteghino», fu l’autore di
maggior successo della scena inglese dell’età edoardiana. Le sue
commedie superano nettamente non solo i non eccelsi lavori di
quegli autori, come John Galsworthy e Henry Granville-Barker, che
si collocavano in ambito naturalistico, ma anche quelli di chi, come i
«vecchi» Pinero e Jones e il «nuovo» W. S. Maugham, proponeva
un prodotto estremamente tradizionale, che cautamente aggiornava
la pièce bien faite proprio alla luce dei successi di Shaw.
Il settore progressista del pubblico (e del mondo) edoardiano era
l’interlocutore privilegiato del rivoluzionario Bernard Shaw. Quando,
con la Prima guerra mondiale, quel mondo scomparve, anche la
forza della sua invenzione teatrale venne meno. Dal dopoguerra in
poi quasi sempre Shaw ripiegò su vicende ambientate in un lontano
passato o in un ipotetico futuro, che gli consentivano di agitare sulla
scena i suoi polemici argomenti senza dover fare i conti con una
realtà che, da un lato, egli valutava confusamente e che, dall’altro,
aveva svuotato d’importanza e di capacità d’influenza i gruppi sociali
a cui un tempo rivolgeva le sue radicali proposte di riforma. Dopo
aver consegnato al teatro inglese alcuni lavori memorabili, lo
sberleffo alla retorica dei valori tradizionali e alle debolezze
«idealistiche» degli atteggiamenti rivoluzionari dei Plays Pleasant
(Commedie gradevoli, 1894-95), la riflessione sociale riformatrice di
Major Barbara (1905) e la riflessione filosofica sulla «forza vitale» di
Man and Superman (Uomo e superuomo, 1903), lo svelamento della
natura ferocemente classista della società inglese attraverso gli
«accenti» della sua lingua nella fiaba Pygmalion (1912), con la fine
della guerra Shaw si ritrovò privo dei punti di riferimento a cui aveva
ancorato il suo teatro: della paradossale originalità restò soprattutto
(e forse soltanto) l’eccentricità. In St Joan (Santa Giovanna, 1923) ci
fu un ultimo scatto di geniale invenzione drammatica e ideologica;
ma ormai era passata ad altri la capacità di portare sulla scena i
dilemmi, le aspirazioni, i conflitti, o, piú semplicemente, i caratteri
della società contemporanea.
Giovanni Cianci
Il modernismo e il primo Novecento

I.
IL MODERNISMO.

1. Modernismo: la modernità come programma e movimento.

Nel primo decennio del Novecento in tutta Europa irrompe il


fenomeno delle avanguardie artistiche e letterarie. Obiettivo comune
è il rinnovamento generale delle forme. L’esigenza di modernità si
era già affacciata nei decenni precedenti come stato d’animo o
volontà di singole personalità eccezionali (basterebbe ricordare
l’imperativo di Rimbaud: «bisogna essere assolutamente moderni»).
Ma questa esigenza diventa ora programma deliberato di gruppi e
movimenti, si trasforma in «manifesti» che proclamano progetti e
sollecitano adesioni, si fa insomma mobilitazione di energie. La
modernità diventa in tal modo «modernismo», un’imperiosa volontà
di svecchiamento («Make it New!» è l’ingiunzione di Ezra Pound) e
di fondazione del nuovo.
È opportuno distinguere due tempi della stagione modernista
inglese. Uno, prebellico, la cui data d’inizio potremmo far coincidere
con la «Image School» di T. E. Hulme (1907) e con i suoi sviluppi
nell’imagismo di Ezra Pound (1909-13), fino alla fase di maggior
risalto contestativo di cui è espressione radicale il movimento
vorticista (1914-15). E poi un secondo tempo postbellico che culmina
nell’annus mirabilis 1922, in cui vedono la luce i capolavori The
Waste Land di T. S. Eliot e Ulysses di James Joyce, e prosegue poi
negli anni Trenta. Il 1939, l’anno in cui esce Finnegans Wake di
Joyce, potrebbe essere il terminus ad quem. È la Grande guerra che
fa da spartiacque tra i due modernismi. Questi ultimi si presentano
con fisionomie alquanto differenziate.
Gli anni che precedono la Prima guerra mondiale sono stati gli
anni inaugurali dell’urgenza progettuale. Anni euforici, esaltanti, in
cui sono maturate e si sono elaborate le premesse per il grande
rinnovamento. È in quel periodo che si procede alla pars destruens
(«BLAST», il titolo della «Review of the Great English Vortex», è
sintomatico del furore iconoclastico di questa fase); è in quel
contesto che si attua la necessaria opera di negazione e
«distruzione» delle convenzioni ormai logore e obsolete senza le
quali i modernisti non avrebbero potuto successivamente procedere
alla «costruzione» e raggiungere i vertici assoluti del loro operare.
Accantonati i toni accesi e gridati con cui in un primo tempo era
necessario protestare e imporsi come forza d’urto, subentravano nel
clima postbellico una decantazione e un consolidamento dei risultati
acquisiti. La nuova temperie che si instaura nel dopoguerra è quella
che in Francia e altrove va sotto il nome di rappel à l’ordre, e di cui in
Inghilterra si erano già avute avvisaglie nel classic revival auspicato
da T. E. Hulme nel 1914. Il Ford Madox Ford postbellico la chiamerà
reconstruction. Ma il rappel à l’ordre non implica affatto un rigetto
degli stilemi eversivi dell’anteguerra. Implica invece una loro
differenziata rielaborazione in un clima completamente mutato, in un
indirizzo generale che ora, emarginate le intemperanze, pone
l’accento sul recupero della forma, della struttura e della «tradizione»
dopo le trasgressioni operate negli anni precedenti. Ciò consentí un
maggior approfondimento critico-conoscitivo, e una sperimentazione
ulteriore. I risultati furono opere che proprio perché non distratte da
altre motivazioni e meno soggette a richiami esterni, poterono
raggiungere risultati di eccezionale rilievo.

2. Tradizione e discontinuità.
Anche nella fase prebellica di maggior rottura il modernismo
inglese non ha mai interrotto un dialogo ideale con il patrimonio della
tradizione. A differenza di altre avanguardie, e in particolare del
futurismo italiano con cui fu chiamata a confrontarsi, quella inglese
non proclamò mai la necessità della tabula rasa. È significativo che
sulla rivista del movimento piú eversivo («BLAST», l’organo del
vorticismo) ci si appelli ancora ai classici, sia pure a quelli
perennemente «dinamici «(per riprendere una definizione di
Nietzsche scientemente riproposta da Hulme) quali Shakespeare,
Swift e Blake.
E tuttavia sarebbe errato sottolineare una sostanziale continuità
del modernismo con le poetiche tardoromantiche, come fu fatto fino
agli anni Sessanta. La frattura, l’oltrepassamento, ci fu. Le poetiche
dell’imagismo e del vorticismo (in specie nelle loro inflessioni piú
direttamente coinvolte con la sperimentazione figurale) lo
documentano ampiamente. E la vertiginosa sperimentazione della
Waste Land e di Ulysses ne sono una splendida convalida. Del resto
la cultura tardosimbolista – che è quella della formazione dei
maggiori protagonisti del modernismo – riaffiora anche in autori
decisamente votati a un antipassatismo programmatico, come,
esemplarmente, nel dirompente Marinetti.
Un’altra verifica decisiva della discontinuità è offerta dal modo
radicalmente nuovo in cui i modernisti si confrontano con
l’esperienza urbana (si veda il paragrafo seguente). E, piú
generalmente, un’altra convalida è data dall’intensità con cui i
modernisti avvertono che il loro è uno sconvolgimento epocale. Essi
sentono profondamente la crisi del senso storico (di cui il grido di
Stephen nello Ulysses joyciano – «la storia è un incubo da cui vorrei
svegliarmi» – è l’espressione piú eloquente). Né si può negare la
vera e propria rivoluzione interpretativa attuata da Eliot nell’ambito
stesso della Tradizione: insomma il «colpo di Stato» con cui, dopo
aver detronizzato i romantici, Eliot incoronò i metafisici, mettendo in
discussione il postulato di una sostanziale continuità dell’esperienza
modernista con la cultura che l’aveva preceduta. Peraltro, l’accusa
lanciata negli anni Cinquanta contro il modernismo – di aver
costituito un sostanziale détour dalla tradizione insulare – conferma
indirettamente la tesi della non-continuità del fenomeno modernista
rispetto alla cultura delle generazioni precedenti.
Tuttavia, a sottolineare come nell’avanguardia coabitassero
conflittualmente sia l’interrogazione del passato sia la tensione verso
il futuro, e come sia insomma semplicistico identificarla
esclusivamente o con una forte cesura o con una continuità senza
traumi, varrà riflettere anche sulla condizione di outsiders degli
esponenti maggiori del modernismo. Gli «espatriati» Eliot e Pound,
che erano venuti in Europa (come già Henry James) in cerca di un
forte spessore storico, sentivano fortemente, fino all’ossessione,
l’esigenza di stabilire un dialogo con la cultura della tradizione.
Rimane paradossale che fu proprio l’appello alla tradizione (sia pure
riattivata solo selettivamente) a garantire la massima apertura alla
rivoluzione operata dal modernismo, legittimandone le innovazioni
piú oltranziste. Al contrario, là dove il confronto con i modelli del
passato fu programmaticamente respinto, spesso gli sconvolgimenti
apparentemente piú radicali si rivelarono alla lunga meno incisivi, piú
superficiali ed effimeri.

3. Cosmopolitismo e primato dell’esperienza urbana.

Uno dei caratteri distintivi del modernismo è la sua dimensione


cosmopolita e metropolitana. I protagonisti del modernismo
«inglese» sono, come si diceva, in maggioranza outsiders. T. S. Eliot
ed Ezra Pound sono americani. Wyndham Lewis ha padre
americano e un periodo di lunga formazione a Parigi, che lo rendono
quanto mai «continentale». Yeats e Joyce sono irlandesi. Ford
Madox Ford (Hueffer fino al 1919) è di padre tedesco e conserverà
per la Germania un interesse costante. Gli stessi maestri
«protomodernisti» in cui essi si riconoscono – Henry James e
Joseph Conrad – sono l’uno americano e l’altro polacco (si chiama
Korzeniowski).
Il cosmopolitismo delle radici spiega anche l’insofferenza dei
modernisti verso orizzonti chiusi e localistici e la loro apertura verso
una cultura internazionale, senza confini, dialogo con tutta la
tradizione occidentale. Per menzionare un celebre passo di Eliot a
proposito del senso della tradizione di cui deve essere
necessariamente consapevole il poeta, ci si doveva misurare con la
cultura europea («the mind of Europe») a partire da Omero. La
citazione è tratta dal celeberrimo saggio Tradition and the Individual
Talent (La tradizione e il talento individuale, 1919), diventato subito
paradigmatico riguardo all’ampiezza del patrimonio culturale con cui
i modernisti erano chiamati a confrontarsi.
Mentre rimane forte l’identità d’origine dei modernisti, è poi la
cultura europea e in particolare quella metropolitana di Londra (in
quegli anni la piú grande e la piú ricca capitale del mondo) a
costituire il contesto imprescindibile in cui sorge o giunge a
maturazione il loro progetto di radicale eversione delle forme
tradizionali. È Londra («apoteosi della vita moderna», «il trionfo dello
spirito moderno»: sono definizioni di Ford) a rendere possibile la
nascita e l’organizzazione delle loro proposte. La capitale inglese
stimola o rende possibile la circolazione delle idee, la formazione di
gruppi e movimenti, l’istituzione di spazi alternativi, la ricerca di
risorse finanziarie, e la loro divulgazione mediante giornali, riviste,
case editrici, mostre, manifestazioni e altre iniziative offerte da una
civiltà urbana sofisticata, ricca di potenzialità, dinamica e funzionale.
E Londra è anche lo spazio dell’emancipazione (si pensi alla
contestazione delle suffragette e alla fondazione del movimento
femminista).

Non si insisterà mai abbastanza sulla centralità dell’esperienza


della grande città nella genesi del modernismo. La città modernista è
il tessuto insurrogabile, il luogo privilegiato di sollecitazione ed
elaborazione creativa. Il nemico è il provincialismo («Provincialism
the Enemy» dirà Pound). Non è eccessivo ipotizzare una equazione
di identità tra Erlebnis urbana ed esperienza modernista. Per l’area
inglese abbiamo un’indicazione preziosa in un saggio di Ford Madox
Ford composto negli anni 1903-904 e pubblicato nel 1905, The Soul
of London. È qui che cogliamo un nesso essenziale tra le impetuose
trasformazioni dello spazio urbano e la crisi della rappresentazione
che ne deriva (si pensi solo alla rivoluzione indotta dalla
locomozione veloce che modifica radicalmente le categorie spazio-
temporali). Londra, divenuta immensa, non si può cogliere se non
per frammenti, osserva Ford. La perdita del centro che vi si esperiva
rendeva impossibile raccontare «una storia». L’impossibilità di
istituire una continuità o connessione purchessia («Non so
connettere | nulla con nulla» sarà una disperante constatazione nella
Waste Land) minava alle fondamenta il rapporto di causa ed effetto,
indispensabile per ogni sequenzialità narrativa. In un orizzonte
contrassegnato dalla perdita della familiarità e da una instabilità
permanente, sarà unicamente possibile rendere delle «impressioni»
fuggevoli, delle improvvise rivelazioni (che Joyce in quegli anni
chiamava «epifanie»).
Non diversamente urbana sarà l’image che Pound vorrà fissare
sulla pagina quando evocherà la forte emozione avvertita nella
metropolitana nella sua famosa poesia In a Station of the Metro (In
una stazione del metrò, 1913). È questa la motivazione piú profonda
dell’«impressionismo» che caratterizzerà la poetica fordiana
soprattutto in The Good Soldier (Il buon soldato, 1915): un
«impressionismo» che rivela piú una crisi di ordine epistemologico
che non l’allusione a una affinità di procedimento con una tecnica
particolare di pittura (e che in ogni caso non è quella
dell’impressionismo, ma quella piú radicalmente investita dalle
innovazioni formali del primo dopoguerra, ovvero la pittura
«postimpressionista»). Il referente metropolitano, e la cogenza delle
nuove strutture percettive che la contrassegnano, sono non meno
essenziali per comprendere sia la stessa adozione della tecnica del
flusso di coscienza di Joyce (lo stream of consciousness come
scrittura degli «stati d’animo» di chi si avventura nel labirinto
metropolitano), sia l’uso che l’Irlandese fa della categoria della
simultaneità (per fare una esemplificazione significativa) nel capitolo
X di Ulysses, quando lo scrittore anela a rendere tutto l’impatto e la
densità irriducibile dell’esperienza di Dublino. La crisi (intesa come
complessità e problematicità) innescata dall’esperienza
metropolitana varrà inoltre a illuminare la poetica dei moments of
being («momenti dell’essere») di Virginia Woolf nella Londra di Mrs.
Dalloway o l’Unreal City (la «Città irreale») di un famoso passo
onirico-espressionistico della Waste Land eliotiana. Denunciando in
The Soul of London (e successivamente nelle riflessioni teoriche di
On Impressionism, 1913-14) l’inadeguatezza dei modi tradizionali a
cogliere l’inusitata fenomenologia del vissuto metropolitano, Ford
avviava la riflessione sulla assoluta necessità di rinvenire nuove
strumenti espressivi atti a fronteggiare le nuove, inesplorate
dimensioni della realtà contemporanea.

4. Le sollecitazioni delle arti. La scrittura e il modello della pittura


sperimentale.

Il modernismo, abbattendo confini disciplinari e geografici, ha dato


storicamente vita a un’affascinante interazione tra le varie
espressioni artistiche. Anche sulla scena londinese era la pittura che
guidava la rivoluzione delle forme. È celebre l’indicazione di Virginia
Woolf, secondo la quale «nel 1910 o intorno a quell’anno, il carattere
dell’uomo cambiò». Era un’allusione all’impatto straordinario causato
dalle mostre di pittura che per la prima volta mettevano sotto gli
occhi del pubblico le sconvolgenti innovazioni operate dai pittori
avanguardisti. Segnarono un’epoca soprattutto quelle organizzate da
Roger Fry: la prima («Manet and the Post-Impressionists») nel 1910-
11 e una seconda, sempre sui postimpressionisti, nel 1912-1913. Ma
altre esposizioni suscitarono non meno scandalo e clamore,
segnatamente quelle dei futuristi, presenti sulla scena inglese in tre
storici appuntamenti: nel 1912, alla Sackville Gallery, nel 1913 (con
la mostra personale di Gino Severini) e nel 1914 con la «Exhibition
of the Works of the Italian Futurist Painters and Sculptors» alle
Dorès Galleries, seguite da soirées, conferenze, declamazioni,
concerti intonarumori: tutte manifestazioni memorabili che lasciarono
il segno, come documentano ampiamente le cronache del tempo
(dalle testimonianze di Harold Monro e Edward Marsh a quelle di
Richard Aldington e Wyndharn Lewis). In rivolta contro i tradizionali
scopi illustrativi della pittura, i pittori mostravano come ci fosse un
modo diverso di cogliere la realtà: quello non realistico, non lineare,
non prospettico, che sfociava nella dislocazione e frammentazione
della forma, nell’adozione della simultaneità, nella sovrapposizione e
compenetrazione dei piani, nell’uso di collages, di papiers collés,
insomma nelle varie inusitate tipologie della sperimentazione
astratta.
Anche la letteratura in quel torno di tempo non vuole essere da
meno e s’inoltra, fatta salva la specificità dei propri mezzi espressivi,
lungo i percorsi spericolati avviati dalla pittura. La dichiarazione nel
1912 di un poeta cubofuturista russo, Chlebnikov («noi vogliamo che
la parola segua audacemente le forme della pittura») rende esplicita
la dimensione europea di questo fenomeno, che a Parigi prese allora
il nome di «cubismo letterario». Essendo anche un pittore dalle
intense frequentazioni parigine non stupisce che a Londra sia
Wyndham Lewis a sperimentare per primo la scrittura astratta, sia in
una pièce teatrale apparsa su «BLAST», Enemy of the Stars (Il
nemico delle stelle, 1914) sia in un romanzo, Tarr (1918, ma di
composizione prebellica). Lo stesso Pound, a proposito della sua
composizione imagista già citata (In a Station of the Metro)
testimonia come a stimolarlo, e a suggerirgli una soluzione
espressiva adeguata, fosse non tanto la sperimentazione letteraria
quanto quella molto piú drastica e dirompente della pittura («non
rappresentativa») che procedeva «solo attraverso l’accostamento
dei colori». Già nel 1911 la rivista «Rhythm» diretta da John
Middletyon Murry (18 89-1957) e Katherine Mansfield (1888-1923)
faceva dialogare sulle sue pagine letteratura, filosofia (Bergson) e
pittura (fauves e cubisti). Ma qualche anno piú tardi è la stessa
scrittura che, fattasi iconica per l’irresistibile suggestione della
pittura, esercita un grande impatto visivo sulle riviste sperimentali.
«BLAST», sullo sfondo di una copertina dai colori accesi, ostenta un
titolo esplosivo, mitragliato a lettere cubitali, disposto diagonalmente.
E la rivoluzionaria tipografia futurista dalla forte espressività visiva
ricorrerà anche nelle titolazioni giornalistiche che scandiscono il
capitolo VII , Eolo (uno dei piú sperimentali), di Ulysses.
Né andranno trascurate le interazioni della scrittura con altre arti.
Della scultura astratta e del ruolo che essa ha storicamente giocato
nel sottolineare anche per la poesia l’importanza del senso plastico
della forma è ancora Pound a testimoniarci nel suo libro dedicato
allo scultore francese con cui milita negli anni di fondazione del
vorticismo (Gaudier-Brzeska, 1916). Quanto alla musica basterà
ricordare, oltre al Leitmotiv wagneriano, la sperimentazione
audacissima di Stravinskij – Le sacre du printemps (La sagra della
primavera, 1913) –, di cui Eliot sottolineava la straordinaria capacità
di rendere in musica simultaneamente sia la componente primitiva
(la Russia barbarica delle steppe) sia quella tecnologica della
cacofonia urbana contemporanea (come Eliot stesso farà con la
parola nella Waste Land, ricorrendo contemporaneamente al mito e
alla realtà degradata del presente).

5. La riflessione critica. Canonizzazione del modernismo. La


Scuola di Cambridge: Richards, Empson e Leavis.

Venuti meno i grandi modelli di critica creativa legati ai nomi di


Walter Pater e di Oscar Wilde, la critica letteraria agli inizi del
Novecento versava in una condizione di mediocre eclettismo.
Prevaleva, in autori comunque di scarso profilo, un taglio di tipo
aneddotico, antiquariale o impressionistico, totalmente inadeguato
ad affrontare i nuovi impervi prodotti della sensibilità novecentesca.
Secondo una tradizione ben viva nella cultura britannica (da Dryden
a Coleridge, a Matthew Arnold) sarà ancora una volta un poeta a
inaugurare una stagione di riflessione e di militanza critica che
eserciterà un grande influsso fino agli anni Cinquanta: T. S. Eliot.
In polemica contro le scritture critiche «effusive» di eredità
tardoromantica Eliot farà valere gli assunti dell’«impersonalità» e
dell’«oggettività» che già governavano la sua prassi poetica; agli
apprezzamenti di vocazione liricoestetizzante opporrà la necessità
dell’analisi (elucidation), del raffronto (contrast) e della comparazione
(comparison). Le scelte di Eliot, strettamente funzionali alla sua
attività di poeta, superarono ben presto l’ambito specifico della loro
applicazione e si imposero per il fascino delle sue intuizioni e per la
limpidità della sua intelligenza argomentativa. Qui c’è spazio per
ricordare solo alcune pietre miliari del suo percorso critico. Si è già
detto dell’importanza del saggio eliotiano sulla natura e sul ruolo
della tradizione (Tradition and the Individual Talent). Un altro
intervento, cui in parte abbiamo accennato e che ebbe l’effetto di
una vera e propria rivoluzione critica, fu la rivalutazione che Eliot
operò della poesia metafisica a detrimento della produzione poetica
di Milton, Dryden, Pope e Shelley: autori svalutati in quanto vittime di
una presunta «dissociazione della sensibilità» linguistica e culturale
(The Metaphysical Poets, 1921). L’accoglienza quale «scoperta
scientifica» del «metodo mitico» inaugurato da Joyce in sostituzione
del «metodo narrativo» al fine di conferire «forma e significato
all’immenso panorama di futilità e anarchia costituito dalla storia
contemporanea» (Ulysses. Order and Myth, 1923) giustificava
l’operato di Eliot poeta e forniva allo stesso tempo un’autorevole
legittimazione alla sperimentazione narrativa modernista. Altrettanto
influenti e decisivi di un generale riorientamento dei giudizi e del
gusto, furono i saggi che a varie riprese (a partire dal 1919) Eliot
dedicò ai drammaturghi elisabettiani e a Dante (1929). I successivi
interventi critici (a partire da For Lancelot Andrewes: Essays on Style
and Order, 1928, in cui Eliot si dichiarava «classicista in letteratura,
anglo-cattolico in religione e monarchico in politica»), accentuarono
un condizionamento tra letteratura e società in una direzione sempre
piú conservatrice e reazionaria (di cui è sintomatico il discusso After
Strange Gods - A Primer for Heresy, 1934).

Data la grande personalità di Eliot poeta e critico non sorprende


trovarne un’incidenza tutt’altro che secondaria in un indirizzo
culturale che rinnovò profondamente la critica letteraria. È il caso
della cosiddetta «Scuola di Cambridge», che ebbe come fondatore I.
A. Richards (1893-1979) e vide come attivi protagonisti William
Empson (1906-1984) e F. R. Leavis (1895-1978). Essa si allineava
sulla tesi di una necessaria oggettività e professionalità della
funzione critica già avvertita da Eliot, accentuandone l’esigenza di
scientificità. Alla filologia e alla tradizionale delibazione bellettristica
subentravano l’analisi e le ambizioni fondative della psicologia
sperimentale, come nel volume inaugurale del nuovo indirizzo critico,
i Principles of Literary Criticism (I fondamenti della critica letteraria,
1924) di I. A. Richards. Al centro dell’indagine si collocava il testo,
assunto come un oggetto linguistico complesso, da spiegare
analiticamente mediante una lettura ravvicinata (close reading). Tale
impostazione, in polemica con una presunta «ineffabilità» della
fruizione artistica e con la ricerca erudita di stampo accademico
(nonché insofferente verso le eccentricità o le divagazioni della
critica dilettantesca) emarginava come estrinseca qualsiasi altra
dimensione extratestuale (contenutistica, biografica, storico-
sociologica, ecc.). Il close reading risentiva fortemente del clima del
neopositivismo logico della Cambridge primonovecentesca (G. E.
Moore, Bertrand Russell, L. Wittgenstein) che faceva della rigorosa
investigazione linguistica la premessa essenziale per mettere al
riparo la filosofia dai «falsi problemi». Data la forte condensazione
semantica della poesia (e della narrativa) modernista, la critica
analitica si configurò presto come l’indirizzo piú metodologicamente
attrezzato per rispondere alla sfida lanciata dai testi sperimentali
dell’avanguardia. Empson, allievo diretto di Richards, ispirandosi ad
alcune brillanti letture condotte nel secondo libro del maestro
(Practical Criticism, 1929) elaborò la categoria dell’ambiguità in
Seven Types of Ambiguity (Sette tipi di ambiguità, 1930). Il risultato
fu un’ingegnosa esplorazione delle ambivalenze verbali e sintattiche
intrinseche al discorso poetico. L’enfasi sulla polisemia del
linguaggio poetico, sia nel senso della sua eccezionale ricchezza,
sia in quello della sua profonda ambiguità e drammaticità (insomma
la polisemia come «stile di una disperazione» per citare un verso
famoso dello stesso Empson), coglieva un tratto fondamentale della
creatività modernista. Essa era in sintonia sia con le scelte di
tendenza inaugurate da Eliot (la tormentata poesia secentesca dei
poeti metafisici) sia con le difficoltà e complessità della poesia e
dell’arte contemporanee postulate come necessarie da Eliot e dalle
avanguardie coeve. Le successive opere di Empson –The Structure
of Complex Words (1956) e Milton’s God (1961) – continueranno
l’indagine sulla plurisignificazione ambigua, aprendosi a suggestioni
sociologiche e freudiane (come in Some Versions of Pastoral, 1935).
Decisamente piú sensibile alle valenze etico-sociali è stato il close
reading di Leavis, che fin dagli esordi (con Mass Civilization and
Minority Culture, 1930), si poneva il problema di una difesa della
cultura contro gli effetti deleteri del progresso tecnologico, e si
appellava alla necessità di una minority intellettuale vigile e militante
(raccoltasi poi attorno alla rivista da lui fondata, «Scrutiny», 1932-
53). In seguito – si dovranno segnalare, tra le opere piú notevoli,
almeno Revaluation (1936) e The Great Tradition (La grande
tradizione, 1948) – Leavis venne sempre piú commisurando i suoi
paradigmi critici agli ideali connessi a una «comunità organica»
preindustriale che il critico identificava in una cultura armonica e
integrata non ancora investita dalla «dissociazione della sensibilità»,
secondo un’ipotesi già avanzata a grandi linee da Eliot, ma riempita
di pathos e di corposa sostanza storica da un Leavis diagnostico (e
insieme terapeuta) della crisi. La visione e la passione con cui
Leavis vagheggiò questi ideali «organici» sono a fondamento di D.
H. Lawrence - Novelist (1955) un’empatica e vibrante interpretazione
del narratore inglese, prospettato quale insuperato cantore della old
rural England e della sua «pienezza di vita».
La pedagogia letteraria di Richards, e soprattutto quella piú
proselizzante di Leavis (quest’ultima ampiamente diffusa nelle
università, anche del Commonwealth), contribuí in larga misura alla
conoscenza e alla legittimazione dei testi modernisti. Il trasferimento
a Harvard di Richards ne accelerò la divulgazione negli Stati Uniti (il
movimento del «New Criticism» che sorse oltreoceano negli anni
Quaranta si può considerare una filiazione del close reading
cantabrigense). Negli anni Trenta la formazione del canone
promossa dalla Scuola di Cambridge era già ben avviata e i decenni
successivi fino agli anni Sessanta furono quelli del progressivo
consolidamento. Nel processo di canonizzazione andarono
inevitabilmente perduti i fermenti libertari delle origini, che vennero
comunque parzialmente ridimensionati già in partenza in quanto
nell’estetica richardsiana l’opera d’arte era per definizione non urto o
lacerazione, negazione o contrasto, ma equilibrata conciliazione di
«impulsi». Giova poi aggiungere che il primato conferito alle words
on the page, che tanto valse a individuare la fisionomia specifica di
molte opere moderniste, emarginò di fatto il ruolo dirompente e di
primo piano esercitato dalle arti plastico-figurative. Da ultimo andrà
osservato che a decretare l’affermazione della critica analitica non fu
solo l’istanza neutrale e scientifica con cui fu giocoforza all’inizio
identificarsi, ma anche l’apertura umanistico-letteraria e la capacità
di fiancheggiare le nuove opere e i nuovi valori dei protagonisti
dell’avanguardia da parte di interpreti che (come soprattutto nel caso
di Empson, e in minor misura di Richards) erano anche poeti.

6. Un modernismo alternativo. Il Bloomsbury Group. La scrittura


femminile modernista.

Per tutti gli anni Dieci, Venti e Trenta, un gruppo di intellettuali e


artisti – il cosiddetto «Bloomsbury Group» – esercita una grande
influenza sulla cultura modernista, in molti campi, dall’economia alla
letteratura, dalla biografia alla pittura, alle scienze sociali. Il nucleo
originario studia e si forma nell’ambiente universitario di Cambridge
tra il r899 e il 1904. Le figure piú rappresentative sono Leonard
Woolf (1880-1969), diplomatico, marito di Virginia (con la quale
fonda la casa editrice Hogarth Press, che pubblicherà i Poems di T.
S. Eliot e le opere di Freud), Lytton Strachey (1880-1932), critico e
saggista, autore di una serie di irriverenti profili biografici volti a
demistificare la cultura vittoriana (Eminent Victorians, 1918; Queen
Victoria, 1921); l’economista e mecenate John Maynard Keynes
(1883-1932) e Clive Bell (1881-1964), critico e storico dell’arte.
Alcuni di loro, associati a Cambridge a un cenacolo esclusivo («The
Apostles»), frequentano poi (nel quartiere londinese di Bloomsbury,
da cui il gruppo deriva il nome) le riunioni informali del giovedí sera
organizzate dai figli di una saliente figura di uomo politico, studioso
ed editorialista, Leslie Stephen: Adrian, Thoby, Virginia (la scrittrice
che sposerà Leonard) e Vanessa (1879-1961), pittrice, che diventerà
moglie di Clive Bell.
Entrano presto a far parte del gruppo Roger Fry (1866-1934), che
sarà il critico d’arte piú influente e autorevole della cultura britannica
per oltre un trentennio, e il pittore Duncan Grant (1885-1978). Tra gli
altri personaggi che fiancheggiano Bloomsbury, lo scrittore E. M.
Forster, T. S. Eliot e un esponente prestigioso della filosofia,
Bertrand Russell (1872-1970).
I bloomsburyani non firmano manifesti, non fondano scuole, non
si riconoscono in una teoria. Essi sono legati, oltre che dalla classe
sociale (medio o altoborghese) e da una comune cultura, da una
rivolta contro le ipocrisie e le convenzioni estetiche, sociali e morali
dell’Inghilterra vittoriana. Questa rivolta si nutre degli ideali promossi
da un maestro influente degli anni universitari, il filosofo G. E. Moore,
i cui Principia Ethica (1903) ispirano anche la loro vocazione a
coltivare, oltre che i godimenti estetici, soprattutto i rapporti personali
(non senza spregiudicati anticonformismi, specie nel campo del
costume sessuale, insofferenti di egemoniche e monogamiche
eterosessualità).
Si è già detto altrove del grande impatto che esercitarono le
mostre sul postimpressionismo. Roger Fry non è solo il promotore di
questi eventi decisivi per il rinnovamento del gusto e della sensibilità,
ma anche colui che nel 1913 dà vita agli «Omega Workshops», un
atelier che, rifacendosi al modello delle «Arts and Crafts» di Ruskin e
Morris, riunisce in associazione artisti e decoratori con il proposito di
diffondere il gusto del moderno nel campo delle arti applicate. Il
conflitto che scoppia tra Fry e Wyndham Lewis (quest’ultimo in un
primo tempo aveva svolto attività artistiche all’interno degli Omega
Workshops) è un conflitto che presto si configura come una vera e
propria contrapposizione tra due posizioni inconciliabili all’interno
dell’esperienza modernista. Da un lato c’è l’avanguardia radicale (il
movimento vorticista, e un filosofo e pubblicista battagliero che milita
al loro fianco, T. E. Hulme, non senza le istigazioni dell’«impresario»
Ezra Pound); dall’altro la cultura di Bloomsbury, accusata di
importare in Inghilterra le innovazioni del modernismo del continente
(e di vigilare su quelle «eversive» locali) per poi subito integrarle
all’establishment (di cui come élite dirigente Bloomsbury controlla il
potere) addomesticandole, smussandone la dirompenza originaria.
L’accusa non è priva di fondamento. Basti pensare che la
ricezione inglese di Cézanne, incoraggiata da Fry, avviene
accentuando in direzione «neoclassica» le tesi degli interpreti
francesi, i quali, proponendo un Cézanne «monumentale», ridotto a
forme classicamente composte e armoniose, intendevano reagire
alle dissoluzioni della forma operate dall’impressionismo. (Uno dei
maggiori interpreti dell’opera cézanniana – Lionello Venturi – dirà
che leggendo la pur pregevole monografia di Fry [Cézanne, 1929] si
aveva l’impressione che il celebre pittore di Aix-en-Provence fosse
Poussin, e non un pittore sperimentale che aveva esposto al Salon
d’Autumn), Si aggiunga che la forma pura, la significant form
teorizzata da Clive Bell (Art, 1914) e Roger Fry (Vision and Design,
1920) e destinata ad avere fortuna, era una formula intesa a porre la
forma artistica nell’olimpo della trascendenza, oltre le vicissitudini
temporali: una formula poco compatibile con la belligeranza
programmatica degli innovatori a oltranza, e ugualmente
inaccettabile da chi aveva salutato in Cézanne l’artista che aveva
fatto rivivere la realtà nel miracolo di tutte le sue pulsioni e
materialità (è il caso di D. H. Lawrence nella sua coinvolgente
apologia del pittore francese, Introduction to these Paintings, 1929).
Ma c’è poi qualcosa di piú sostanziale che fonda le divaricazioni
tra i due diversi modernismi, al di là delle polemiche occasionali o
delle contrapposizioni di superficie. Se Bloomsbury è parte
integrante del modernismo, non è meno vero che si configura
spesso come un movimento reattivo. L’enfasi cade sulla dimensione
delle relazioni personali, insomma sulla sfera del privato. Gli spazi
domestici che Bloomsbury ricerca, spazi diversi da quelli normativi
convenzionali (ubbidienti quest’ultimi a una propriety sentita ormai
come intollerabile, severa e repressiva), sono pur sempre individuati
dentro un sistema di privilegi che i bloomsburyani ereditano e
aggiornano, ma senza scardinarlo. Il culto della domesticità (cosí
antitetico agli spazi aperti e rischiosi delle peripezie, delle odissee)
appare una risposta alternativa al modernismo nomade, esaltante,
eroico, dirompente, praticato dagli outsiders James Joyce,
Wyndham Lewis ed Ezra Pound. Oltre le remore estetizzanti (e
talvolta snobistiche) che emergono nei giudizi limitativi espressi da
Woolf a proposito di Ulysses, si capisce che c’è qualcosa di piú
sostanziale che turba la scrittrice e suoi sodali, ovvero la
sperimentazione profondamente destabilizzante, a tutti i livelli,
condotta da Joyce, palesemente incontenibile entro le coordinate
sociali, ideologiche, conoscitive della propria educazione elitaria, del
proprio esclusivo, esigente decoro altoborghese, che non di rado si
avverte condizionante anche nelle opere piú sperimentali ed
esistenzialmente tese o laceranti di Woolf.
Un aspetto che costituisce un apporto decisivo nell’ambito del
modernismo alternativo praticato dal Bloomsbury Group è quello
connesso alla problematizzazione della categoria del genere
sessuale e alle rivendicazioni della scrittura femminile, che vuole
dare espressione a una identità a lungo repressa. La scrittura
femminile, respinti i paradigmi patriarcali, presa coscienza della
differenza sessuale (gender) e delle potenzialità che vi si possono
liberare, viene elaborando un anticanone che, in polemica con
l’autoritarismo, il maschilismo e la misoginia di Pound, Lewis ed
Eliot, accoglie anche la «diversità» (come nell’androginia, esibita tra
il serio e l’ironico nell’Orlando, 1928, di Woolf). Estraniandosi dai
linguaggi e dai miti elaborati dal soggetto maschile, la scrittura
femminile dichiara sul piano stilistico la propria ostilità alla «frase
costruita dall’uomo, tropo dispersa, troppo pesante, troppo pomposa
perché possa usarla una donna» (V. Woolf). È una posizione che
non è limitata solo alla «madre» del modernismo letterario – i cui
saggi di femminismo militante quali A Room of One’s Own (Una
stanza tutta per sé, 1928) e Three Guineas (Tre ghinee, 1938)
hanno una grande ripercussione, che va oltre la cestellazione
bloomsburyana –, ma coinvolgerà altre scrittrici, da Katherine
Mansfield a Dorothy Richardson (1873-1957), quest’ultima autrice di
un notevole romanzo sperimentale, pubblicato separatamente in
undici parti (Pilgrimage, 1915-35).
Occorre osservare che se le arti visive giocano un ruolo centrale
nella cultura del Bloomsbury Group, come si può verificare (se
vogliamo limitarci alla letteratura) leggendo le opere di Forster o di
Woolf, non vanno trascurati anche gli stimoli speculativi che
provengono al modernismo bloomsburyano dalla scienza e dalla
filosofia (Moore, Russell, Wittgenstein), come attestano i non pochi
riferimenti all’epistemologia (nel dibattito sul «realismo») reperibili sia
nei romanzi sia nella scrittura saggistica o diaristica dello stesso
Forster e della stessa Woolf. Infine è da sottolineare il non
trascurabile peso esercitato dal Bloomsbury Group nella difesa della
tolleranza e nella diffusione del pensiero democratico liberale (si
ricordi il coraggioso anticonformismo e pacifismo di Russell) in anni
in cui erano forti i tratti di un’ideologia reazionaria, illiberale, coltivata
da non pochi esponenti del modernismo radicale, quali Hulme,
Pound e W. Lewis.

II.
LA POESIA

1. L’imagismo.

All’alba del secolo la poesia è attardata su stilemi realistici


tardottocenteschi. Poeti edoardiani quali Rudyard Kipling, G. K.
Chesterton, John Masefield sono sordi alla modernità per forme e
contenuti. Anche i successori, i poeti georgiani – la prima antologia a
cura di Edward Marsh (1872-1953) Georgian Poetry, è del 1911-12;
altre quattro ne seguiranno, l’ultima è del 1922 – se rinunciano alla
retorica dei vittoriani, rifuggono poi dalle pressioni della modernità
metropolitana coltivando ideali pastorali in forme tradizionali ormai
logore. Né è un caso – a conferma che la convenzionalità andava
oltre la superficie – che le raccolte della poesia georgiana
rifiutassero di pubblicare le espressioni piú tragiche e destabilizzanti
dei «poeti di guerra», quali Robert Graves (1895-1985) e Siegfried
Sassoon (1886-1967). Anche se bisognoso di un inevitabile
aggiornamento, il retroterra piú vitale, avvertito come punto di
partenza da cui muovere per rinnovare radicalmente la poesia,
rimarrà quello dell’esperienza decadente-estetizzante del cosiddetto
«Rhymers’ Club» (W. B. Yeats, Ernest Dowson, Lionel Johnson) che
aveva fatto tesoro delle suggestioni provenienti dal simbolismo
francese, divulgato per iniziativa di Arthur Symons (1865-1945) con
uno studio divenuto famoso, The Symbolist Movement in Literature
(1899).
Una prima proposta di rinnovamento del linguaggio poetico venne
dall’imagismo, di cui si fece acceso propugnatore Ezra Pound (1885-
1972) nel 1912-13. Esso ereditava l’insofferenza verso la tradizione
tardoromantica già espressa negli anni 1907-912 dalla «School of
Images» capeggiata da T. E. Hulme (1883-1917). Dichiarata guerra
a ogni dimensione poetica di carattere moralistico o didascalico,
esso esaltava la centralità dell’immagine. Alle estenuazioni
tardosimboliste, veniva contrapposto un linguaggio «duro e asciutto»
finalizzato senza indugi esornativi al «trattamento diretto della cosa».
In antitesi ai modi di una poesia vaga, nebulosa, di matrice
«romantica», si proponeva un fare poetico «classico» caratterizzato
da una massima economia espressiva, all’insegna della intensità,
della concretezza e della precisione. In sintonia con la vocazione
internazionalista cui si richiamava, il modello ispiratore dell’imagismo
non era soltanto quello della poesia provenzale, di Dante o degli
stilnovisti, ma (per rimanere nel campo delle scelte di Pound) anche
quello del componimento conciso ed ellittico delle brevi poesie
giapponesi haiku.
Al di là di indicazioni specifiche di tradizioni o paradigmi, la
modernità della poetica imagista era costituita da vari fattori.
Anzitutto dalla consapevolezza che la realtà ormai in crisi era
fenomenologia di una irrimediabile discontinuità. Caduta la linearità e
la sequenzialità temporale, l’esperienza poteva essere rappresentata
solo mediante schegge e frammenti (in virtú del ricorso
all’«immagine» che presentava «un complesso intellettuale ed
emotivo in un istante di tempo»). Cosciente della caduta della
referenzialità tra le parole e le cose, la nuova poesia aspirava a farsi
essa stessa autonoma, insomma a porsi come realtà autotelica,
interiormente necessitata. Alla diacronia (la successione temporale)
sostituiva la sincronia (una struttura relazionale fatta di inediti
accostamenti spaziali). Un altro tratto distintivo della modernità
imagista era dato dalla sua apertura verso la realtà «impoetica».
Con l’adozione del verso libero essa annullava la distinzione tra
poesia e prosa, avvicinando il verso al linguaggio della quotidianità.
Infine giova segnalare che il dialogo intessuto dalla sperimentazione
imagista con le arti (dalla pittura alla musica, dalla danza alle arti
plastiche) conferma la vocazione modernista a eliminare ogni paratia
tra le varie manifestazioni artistiche. La prima fase del movimento
imagista (la fase piú vigorosa e feconda) si esaurí nel 1916, ma i
suoi effetti furono quanto mai importanti e pervasivi sia sull’opera a
venire di Pound (Cantos, 1917-70) sia su quella di Eliot.

2. Yeats.

William Butler Yeats (1865-1939), di famiglia protestante, nasce a


Dublino da padre irlandese e madre angloirlandese. È educato a
Londra e in Irlanda, da cui ricava opposte sollecitazioni: l’apertura
moderna e cosmopolita della prima e l’insularità, ma densa di
fermenti culturali e politici, della seconda. A Dublino, dopo aver
studiato per tre anni all’Academy of Art (l’arte è in famiglia, il padre e
il fratello sono pittori) decide di dedicarsi alla letteratura. La poesia di
Yeats partecipa di due mondi. Fino a Responsibilities (1914), la
raccolta di poesie in cui Yeats si fa decisamente moderno, il poeta si
muove nell’ambito di un tardo estetismo romantico, di cui diviene
presto esponente di punta. Al materialismo vittoriano metropolitano e
industriale oppone, in componimenti dai toni spesso nostalgici ed
elegiaci, il mondo ideale incontaminato della tradizione rurale
irlandese, testimoniato dalle raccolte di folklore e antiche leggende,
di cui la piú nota è The Celtic Twilight (Il crepuscolo celtico, 1893). A
un non diverso orizzonte idillico appartengono il romanzo breve John
Sherman (1891), in cui Yeats, in sintonia con il Thoreau di Walden or
Life in the Woods, canta la dolcezza e l’amenità della contea di
Sligo, luogo privilegiato dell’infanzia e una poesia come la notissima
The Lake Isle of Insfree (1888) che ne suggella il sogno. Altre fonti
alternative cui Yeats impronta in questo primo tempo della sua
produzione la sua ispirazione poetica (e teatrale: per questo aspetto
si veda piú avanti) sono il mito eroico dell’Irlanda celtica, evocato nel
poema narrativo The Wanderings of Oisin (1889), e le sue letture
mistico-esoteriche destinate a perdurare e a segnare profondamente
(cosí come le sue affiliazioni alle varie società ermetiche e
teosofiche) il suo immaginario.
L’esperienza che matura a Londra al Rhymers’ Club (di cui nel
1891 è tra i promotori, e dove frequenta i poeti «decadenti»: Arthur
Symons, che lo introduce al simbolismo francese, Dowson e
Johnson) è evidente sia nelle atmosfere sognanti di suggestione
tardosimbolista sia nella perfezione formale che caratterizza le liriche
di The Wind Among the Reeds (1899). Alla svolta modernista di
Yeats presiede la maturazione e la scelta di una nuova poetica. Il
suo linguaggio è ora segnato da un crescente realismo,
caratterizzato da toni vigorosi e da nitidi contorni (come in The Cold
Heaven, 1913?), diretto e colloquiale, occasionalmente sardonico
(come in The Scholars, 1915) quanto mai lontano dagli autori che lo
avevano prima ispirato (Spenser, Shelley, i preraffaelliti). Emarginate
le temperie crepuscolari, ed esorcizzate le tentazioni di una
soggettività solipsistica, Yeats punta ora sulla polarità opposta
dell’altro da sé, della comunità, della oggettività dell’immagine e del
simbolo; privilegia l’«anti-sé» della «maschera» (il «contrario» che
complementa la nostra insufficienza congenita) e si richiama
all’impersonalità di una memoria piú ampia, pubblica e collettiva,
identificata in una universale anima mundi (la Great Memory di «The
Tower», 1927). Propizia questa metamorfosi anche l’impegno
pubblico di Yeats (e le relative delusioni) con le intricate e sovente
drammatiche vicende politiche e artistiche della società irlandese in
cui, non solo da visionario, ma da uomo d’azione, vive e opera (il
colpo di Stato e la sua repressione hanno un’eco immediata in una
poesia divenuta famosa, Easter 1916).
Nella poesia di questa fase matura, l’evasione della prima
maniera si trasforma in tensione conoscitiva. Essa sostanzierà la
ricerca di paradigmi remoti, rinvenuti in una tradizione che agli occhi
di Yeats rappresenta l’unità formale, e quindi spirituale, del mondo,
di cui vede come realizzazioni esemplari i mosaici bizantini (Bisanzio
quale «artificio dell’eternità»). Contribuiscono sostanzialmente alla
modernizzazione della poesia yeatsiana due occasioni decisive: la
frequentazione di Pound (che è saltuariamente suo segretario in vari
periodi, tra il 1913 e il 1916) e la riscoperta dei metafisici che offre a
Yeats – come avverrà per Eliot – il modello di una poesia inquieta e
totaliste, capace di coniugare una forte passione intellettuale a una
spiccata sensualità: l’eco di John Donne è avvertibile già nella
raccolta del 1919, The Wild Swans at Coole (I cigni selvatici a
Coole). Il lettore si imbatte spesso nella cosmologia privata, alquanto
astrusa o stravagante, della poesia di Yeats – i cicli solari e lunari, la
spirale conica (gyre) che seguirebbe il moto della storia e cosí via.
Qui soccorre validamente una indicazione che lo stesso Yeats
avanza nel trattato che scrive a chiarimento del suo «sistema»
mitopoietico, A Vision (Una visione, 1937), là dove prospetta le
ipotesi fantasmagoriche che incorniciano non poche delle sue poesie
come «organizzazioni stilistiche dell’esperienza, paragonabili ai cubi
nei disegni di Wyndham Lewis e agli ovoidi nella scultura di
Brancusi». Questi diagrammi stilistici vengono assunti quali
catalizzatori di energia e sono sintomatici di un costante, ineludibile
bisogno di forma che accompagna sempre anche le sperimentazioni
yeatsiane piú spregiudicate e violente, come le poesie cui non sono
estranee la tensione e il vigore di immagini apocalittiche (The Magi,
1913; The Second Coming, 1919; Lapis Lazuli, 1936).
Un altro tratto distintivo della modernità di Yeats è la piena
assunzione di profonde aporie che già aveva viste esaltate in un suo
poeta d’elezione, Blake, e in un filosofo che esercitò un grande
fascino su Yeats, Nietzsche. Yeats sente acutamente la
contraddizione insita non solo nella eterogeneità degli stimoli e nella
esotericità delle esperienze che via via affronta nel suo fare poetico
in perpetuo rinnovamento e ambiziosamente «inclusivo», ma anche
nella successiva decisione di sconfessarle, distanziandosene
criticamente dopo avervi speso il massimo di investimento
intellettuale ed emotivo. Domande irrisolte, salti logici, musicalità del
verso spesso messo in crisi da improvvise dissonanze, adesione al
mito ma anche apertura verso gli eventi contemporanei,
contraddistinguono la poesia modernista di Yeats. Nella poesia degli
anni Venti e Trenta, non escluso l’ultimo tratto della sua parabola
poetica (Last Poems, 1936-39) la straordinaria potenza fantastica e
folgorante di Yeats trionfa su tutti i condizionamenti di partenza e
non fa distinzione tra memoria e profezia, tra richiami arcaico-
mitologici o orizzonti aperti verso il presente o proiettati nel futuro.
Sono molte le poesie che fanno di Yeats, già protagonista del
movimento per la rinascita culturale irlandese (Irish Revival), non
solo il maggior poeta d’Irlanda ma una delle personalità piú
autorevoli della poesia europea novecentesca. Oltre al già citato
Responsibilities, spiccano i componimenti inclusi in The Wild Swans
at Coole (1919) e soprattutto le raccolte poetiche degli anni
successivi, Michael Robartes and the Dancer (1921; ospita le
celeberrime Easter 1916 e The Second Coming) e le due che
seguirono al riconoscimento del premio Nobel (1923), The Tower (La
torre, 1928: contiene poesie memorabili quali Sailing to Byzantium;
Among School Children; The Tower; Leda and the Swan) e The
Winding Stair and Other Poems (1933).

3. Eliot.

Tra i massimi poeti del Novecento europeo e americano,


personalità egemone del modernismo anche per la sua influente
militanza di critico letterario, Thomas Stearris Eliot (1888-1965),
nasce a St Louis nel Missouri. Dopo gli studi alla Smith Academy
locale (sul cui giornale Eliot pubblica le sue prime poesie) sono
cruciali gli anni della sua formazione universitaria a Harvard, dove
studia letteratura e filosofia. Qui legge i metafisici (John Donne) ed è
avviato allo studio di Dante. La lettura di The Symbolist Movement in
Literature di Arthur Symons introduce Eliot alla poesia di Rimbaud,
Verlaine, Mallarmé e in particolare di Laforgue, il cui impatto è
chiaramente avvertibile nella produzione giovanile del 1909-910. La
scoperta della poesia simbolista non è estranea alla decisione di
Eliot di perfezionare gli studi a Parigi (1910-11) dove ha modo di
seguire i corsi di Bergson alla Sorbona e gli straordinari fermenti
artistici e intellettuali della capitale. Nel 1914 è in Germania, a
Marburgo, per approfondire il pensiero fenomenologico (Husserl); e
poi a Oxford per completare la sua tesi di dottorato (sul filosofo F. H.
Bradley). A Londra Eliot entra in contatto con le avanguardie, con
Ezra Pound e gli esponenti dell’imagismo e con gli artisti che hanno
da poco fondato il movimento vorticista. La sua prima pubblicazione
inglese (Preludes e Rhapsody on a Windy Night) appare nel 1915 su
«BLAST», la rivista vorticista diretta da Wyndham Lewis.
Abbandonata la carriera accademica e presa la decisione di
rimanere in Inghilterra (sarà naturalizzato inglese nel 1927, lo stesso
anno in cui si converte all’anglicanesimo), Eliot pubblica, grazie
all’indispensabile aiuto di Pound, Prufrock and Other Observations
(Prufrock e altre osservazioni, 1917). Si tratta di una raccolta che
include poesie composte tra il 1909 e il 1915. Esse rivelano già,
nell’assunzione della crisi, nelle tormentate interrogazioni
esistenziali, nella rottura del continuum narrativo, nella discontinuità
tematica e nella mescolanza delle tonalità (dal lirico, al tragico,
all’ironico) la modernità radicale del discorso poetico eliotiano:
dall’adozione del verso libero, alla frammentazione della coscienza –
di cui è documento principe The Love Song of J. Alfred Prufrock (Il
canto d’amore di J. Alfred Prufrock, 1910-11) –, alle suggestioni della
pittura sperimentale, rilevabili negli effetti di simultaneità e nei
procedimenti di dislocazione dei piani e delle prospettive. Un’altra
conferma della piena partecipazione di Eliot alle innovazioni coeve,
segnatamente quelle figurali, è la sua produzione poetica negli anni
1917-19 (Poems, 1920) che, nel nuovo clima modernista del rappel
à l’ordre, riprende le forme «rigide» e «classiche» di Théophile
Gautier, in quartine a rima alternata, pur nell’ambito di composizioni
che rimangono ellittiche, altamente sperimentali. Qui colpisce,
nell’Eliot satirico (una vena che il poeta teneva a precisare come
«estremamente seria») la stretta contiguità con lo «stile esterno»,
parodistico-grottesco, praticato da Wyndham Lewis nel vitalismo
filoprimitivistico dei suoi wild bodies, anch’essi tratteggiati, come
sarà in Eliot, in modo ambivalente, tra repulsione e attrazione. Si
vedano in specie le composizioni eliotiane che hanno a protagonista
il personaggio intrigante, e a un tempo brutale, di Sweeney –
Sweeney Erect, Sweeney Among the Nightingales, ecc. – in seguito
figura centrale di una sua pièce. Si è già detto dell’importanza della
poetica di Eliot (il rapporto attivo con la tradizione, la nozione di
impersonalità, il «correlativo oggettivo») e della centralità della sua
produzione critico-saggistica (riscoperta dei «metafisici», attualità di
Dante, ecc.) tutte posizioni, in prima istanza, funzionali alla sua
stessa produzione poetica. In questa sede il discorso verterà
necessariamente su quest’ultima.
Il vertice della maturità eliotiana, il poema che, per ripetere una
definizione di Pound, si pone come «la giustificazione del
movimento» e come uno dei capolavori dell’avventura conoscitiva
del modernismo, è The Waste Land (La terra desolata, 1922). Il
tema del poemetto è la crisi e la frammentazione della cultura
occidentale, simbolicamente identificata come perdita della fertilità
naturale. L’attuale desolazione, che è vita disseccata, morte in vita,
rinvia all’aridità che le culture primitive erano chiamate a esorcizzare
ritualmente affinché, con il ritorno della pioggia, avesse luogo la
rinascita della vita. Le modalità per rappresentare questa crisi sono
quelle connesse al «metodo mitico», che, scartata la narratività,
opera mediante «un continuo parallelismo fra il mondo
contemporaneo e il mondo antico» (come dirà Eliot a proposito dello
Ulysses joyciano, che nel frattempo aveva letto a puntate, e
ammirato, su «The Egoist»). Le suggestioni etnologiche e
antropologiche, dai riti pagani della vegetazione, ai miti del Graal
(una riattualizzazione dei culti misterici nella cultura cristiana
medievale), tutte suggestioni attinte agli studi di Jessie Weston
(From Ritual to Romance) e di James Frazer (The Golden Bough),
forniscono il referente simbolico, archetipico, all’«antico», portando
al massimo di amplitudine e al massimo di risonanza gli orizzonti
universali entro cui è prospettata l’angosciosa alienazione
contemporanea. La terra desolata, che nella dicotomia
aridità/fecondità ritorna ciclicamente in tutte le epoche, è allo stesso
tempo il deserto biblico, la terra devastata del re Pescatore nella
leggenda del Graal, l’inferno di Dante, la città satanica di Milton, la
fantasmatica fourmillante cité di Baudelaire, la folla anonima della
Londra attuale. Una fittissima rete intertestuale, intessuta di allusioni,
citazioni, reperti, interpolazioni, tratti dai testi piú disparati (letterari,
filosofici, religiosi, colloquiali) appartenenti a differenti culture
(cristiana, orientale, da sant’Agostino a Buddha) tengono insieme, in
una spregiudicata rivisitazione della tradizione, un testo
metamorfico, perennemente mobile, che sarebbe errato identificare
in una forma organica. Quest’ultima è continuamente smentita dalla
crisi delle categorie spaziotemporali, cosí clamorosamente e
frequentemente esibite dal testo, dove, per fare un solo esempio, un
qualsiasi Stetson può, per uno slittamento dei piani temporali, per
una subitanea simultaneità, essere un passante odierno e al tempo
stesso un soldato che ha combattuto a Milazzo la prima guerra
punica.
Se rimane ancora valido l’appello alla «musica delle idee» (I. A.
Richards) in quanto mette in guardia da esegesi tese a rinvenire una
compattezza logica al poemetto, ovvero una sequenzialità
purchessia, sembra piú storicamente pertinente a illuminare tutta la
novità sconvolgente del testo eliotiano – insomma lo shock, il suo
effetto straniante – il richiamo alle violente scomposizioni e alla
spazialità simultanea della pittura sperimentale coeva, dai cubisti ai
futuristi, ai vorticisti. Un richiamo che sembra opportuno se vogliamo
riscoprire il vero e proprio tumulto del testo che decenni di esegesi, e
formule semplificative, non esclusi facili schematismi ideologici (Eliot
conservatore «reazionario», con lo sguardo fisso alle plaghe
immobili del mito) hanno finito per addomesticare. In questa
direzione è fondamentale – rituffando il poemetto nel pieno della sua
storicità, nella modernità urbana e in tutta la cogenza delle
sollecitazioni che lo attraversano – riconsiderare il ruolo
centralissimo svolto da Pound nel riorganizzare il materiale che ha
dato forma all’attuale poemetto: un ruolo svolto da un Pound
«vorticista» quanto mai coinvolto, come in quegli anni, con le
sperimentazioni delle arti visive.
La dedica dei poemetto a Ezra Pound («il miglior fabbro») non è
affatto un semplice omaggio formale al poeta con cui Eliot condivise
tante iniziative e interessi. Ma è il riconoscimento della famosa
«operazione cesarea», in forza della quale Pound ridusse
drasticamente la composizione che Eliot gli aveva sottoposto a circa
metà della sua lunghezza (come attesta l’edizione facsimile della
Waste Land curata da Valery Eliot nel 1971, che include il
dattiloscritto originario della prima redazione, con gli interventi
cruciali del «miglior fabbro»). Tagliando e scorciando tanta parte del
dattiloscritto, Pound elimina – secondo un processo che, per
analogia con quanto avveniva nell’ambito della pittura innovativa,
potremmo definire «astrattizzante» – parecchi indugi descrittivi,
nessi logici, parti discorsive. Il poeta sperimentale che stava
lavorando sui Cantos, spersonalizza il discorso, attua contrazioni e
condensazioni, suggerisce variazioni metriche e avanza opzioni
sintattiche, imprimendo una cifra inconfondibilmente modernista, alla
sua attuale configurazione, impervia e aggressiva.
Tra The Waste Land e le ultime composizioni – il coronamento
supremo dei Four Quartets (Quattro quartetti) – si collocano
esperienze poetiche che attestano l’inizio di una risoluzione della
crisi in una prospettiva religiosa, secondo un itinerario finalistico-
allegorico già in parte individuabile nella stessa tormentosa ansia di
superamento che investiva il celebre poemetto. Si tratta di un
itinerario strettamente contiguo a quello ravvisabile nella riflessione
saggistica religiosa – For Lancelot Andrewes (1928), The Idea of a
Christian Society (L’idea di una società cristiana, 1939) – e
nell’opera teatrale. Una prima tappa, che approda però a una
speranza frustrata, a un desiderio di rinascita che rimane
insoddisfatto, lamento, non schianto risolutivo – «This is the way the
world ends | not with a bang but with a whimper» [È questo il modo
in cui finisce il mondo | non già con uno schianto, ma con un
piagnucolio] – è costituita dagli Hollow Men (Gli uomini vuoti, 1925).
La ricerca successiva che il poeta compie nei mirabili Ariel Poems
(Poesie di Ariele, 1927-30) come nel biblico viaggio simbolico dei re
magi (Journey of the Magi, 1927) o come nella splendida breve lirica
Animula (1929) testimonia, nell’assillo, nelle incertezze e nella
asprezza dell’analisi, come l’obiettivo della redenzione non sia
ancora all’orizzonte. Una stazione importante di passaggio dal
fenomenico al trascendente è rappresentata dalla composizione, in
sei sezioni, di Ash Wednesday (Il mercoledí delle ceneri, 1930). È
una meditazione penitenziale aperta e interrogativa, lontana tanto
dal paesaggio arido e desolato della Waste Land quanto dai toni
satirici degli Hollow Men. Al centro della composizione, scemato
l’interesse per un mondo che appare un arido «deserto di cactus», è
ora la propria esperienza interiore, la cui auscultazione richiede un
cambio di registro. Da qui l’apparire di un nuovo ciclo di immagini
non piú legate alle squallide esperienze del contesto urbano, ma a
quelle di una natura e di un paesaggio che si rivelano in limpide,
simboliche epifanie. Il cambiamento, oltre che avvertibile nella
ricorrenza piú ampia di riferimenti biblici e nella presenza pervasiva
dell’allegoria dantesca, investe anche il ritmo, che non è piú quello
franto e conflittuale della Waste Land, o quello concitato di Sweeney
Agonistes (Sweeney agonista, 1926-27) ma quello cadenzato della
liturgia e dei salmi o quello piú fluido dei nessi associativi.
In assoluto una delle manifestazioni piú alte della poesia religiosa
del nostro tempo, i Four Quartets, composti in tempi diversi (Burnt
Norton, 1936; East Coker, 1940; The Dry Salvages, 1941; LittIe
Gidding, 1942), compongono un poema unitario, volto a esprimere,
oltre il frammentario e il discontinuo, il momento della Rivelazione,
«il punto di intersezione del senza tempo col tempo». Le sequenze
meditative dei Quartets toccano l’esperienza concreta e personale
del poeta, la natura dell’arte, le condizioni della nostra civiltà e quelle
piú universali del nostro destino in un orizzonte in cui è perenne
l’opposizione tra dimensione esistenziale e storica e dimensione
assoluta e trascendente. L’eterno che via via si manifesta nel flusso
della temporalità è ora l’arte (nella quiete della forma e della
struttura), la tradizione (che immettendo il passato nel presente
annulla lo iato tra il nostro esistere e quello delle generazioni che ci
hanno preceduto), l’Incarnazione – il paradigma di tutti i Four
Quartets – in cui si saldano storia ed eternità, la sfera mondana e la
sfera spirituale, unificando ed esaltando insieme tutte le aporie.
Come implica l’analogia musicale del titolo, i quattro «quartetti», in
sé autonomi, ciascuno dei quali è diviso in cinque tempi, si
richiamano continuamente, di movimento in movimento, grazie alla
fitta ricorrenza di motivi tematici, immagini, simboli o parole che
sostanziano le meditazioni. Queste ultime, in virtú di una magistrale
organizzazione compositiva, vengono proposte, riprese, variate e
ampliate sviluppandone al massimo tutte le risonanze, sia foniche
sia semantiche, secondo tonalità differenziate (liriche, prosastiche,
filosofico-teologiche). «La vicenda poetica di Eliot trova qui la sua
soluzione piú alta e definitiva: la storia, che ne era stata l’incubo
ricorrente, perduta ogni sua caratteristica temporale, si ribalta in
eternità, e l’individuo, perduta quell’angoscia esistenziale e quello
sforzo creativo che l’avevano rinchiuso nella prigione della
personalità, si ribalta in persona eterna annullandosi nella tradizione
stessa» (Sabbadini).
4. Auden e i trentisti.

Wystan Hugh Auden (1907-1973), una delle intelligenze piú lucide


tra gli intellettuali della sinistra, è emerso come la personalità piú
dotata e brillante del movimento poetico degli anni Trenta. È stato al
centro di un gruppo omogeneo di cui facevano parte – anche perché
cementato da comuni origini borghesi e dalla stessa educazione
elitaria (public schools e Oxbridge) i coetanei Stephen Spender
(1909-1995), Cecil Day-Lewis (1904-1972), Louis MacNeice (1907-
1963) e i romanzieri Christopher Isherwood (1904-1987) ed Edward
Upward (1903).
È arduo presentare la poliedrica e copiosa produzione poetica del
versatile Auden. Se ne possono indicare schematicamente alcune
linee di percorso. Le poesie dell’esordio (Poems, 1928 e 1930), già
caratterizzate da una notevole maestria tecnico-stilistica per cui in
seguito Auden andrà famoso, annunciano, pur sensibili alle
inevitabili suggestioni contenutistiche e formali di Eliot (che ne
riconobbe subito il talento e ne facilitò la pubblicazione), una ripresa
dei modelli premodernisti: soprattutto l’appartata ma intrigante
esemplarità di Thomas Hardy poeta. Ma Auden non abbandona la
sperimentazione formale, e da grande assimilatore qual era, la
estende anzi in seguito oltre le indicazioni canoniche moderniste,
recuperando un ampio ventaglio di modalità espressive, dalle forme
allitterative dell’Old e del Middle English, alla tradizione popolare
delle ballate, del light verse, delle nursery rhymes, fino alle cadenze
del music hall e delle canzoni cabarettistiche. Il volume successivo,
The Orators (1932), mescola prosa e poesia, alternando forme
allegoriche, riflessioni sociologiche e modalità parodistiche, in un
collage che, come annuncia il sottotitolo (An English Study), anela a
essere diagnosi di una società scissa, in sfacelo, attraverso un
intreccio di testimonianza e denuncia già anticipati nelle prime
poesie. Nasce da qui la novità della poesia trentista, vale a dire una
forte propensione per il j’accuse, uno spiccato interesse per
l’intervento-azione e per l’impegno ideologico e sociale. È quanto
emerge dai poeti prossimi a Auden, in The Magnetic Mountain
(1933) di Cecil Day-Lewis, in Autumn Journal (1938) di Louis
MacNeice, e in Poems (1933) e The Still Center (1939) di Stephen
Spender.
Diversamente dall’Eliot della Waste Land, in cui la crisi è
ontologica e la salvezza ambigua rinvia all’attesa di una vaga
pioggia salvifica, i trentisti, che si rifanno piú o meno
superficialmente e non senza compromessi e ingenuità, al marxismo
allora in auge, sperano di poter trasformare la società, di rimettere in
sesto il mondo e, spesso con toni di autentica urgenza morale,
invocano una concreta rivoluzione politica. Da qui l’appello verso
una «poesia impura» (per citare una formula di MacNeice), capace
di fronteggiare meglio il reale, e da qui, ancora (come sarà per
Auden), l’apertura verso altri generi di maggior coinvolgimento e
incidenza, quali il film documentario (come il bellissimo Night Mail,
1935, con versi di Auden e musica di Benjamin Britten) e il teatro di
gruppo. Auden, anche in risposta alle imperiose e ineludibili
emergenze storico-politiche del tempo che sollecitavano un esame
severo (la «grande depressione» del 1929, una drammatica
disoccupazione, l’avanzata dei fascismi, la guerra civile spagnola,
ecc.), affronta l’impegno militante in modi che, almeno nelle
composizioni piú felici, coniugano originalmente passione civile e
distacco intellettuale (e si capisce qui come il suo atteggiamento da
freddo osservatore che già caratterizzava i primi componimenti,
potesse essere apprezzato da un algido Wyndham Lewis teorico
dello «stile esterno»). Esemplare, in tale direzione, una poesia che
ebbe vasta eco, Spain 1937 (poi ripudiata ed espunta dalle collezioni
successive): presa di posizione a favore della causa repubblicana
contro le falangi di Franco (allo scoppio del conflitto Auden si era
recato in Spagna come volontario nelle «brigate internazionali»). Né
andranno trascurate altre due componenti che segnano il primo
Auden: la lettura in senso eversivo (e non solo in senso introspettivo
come sarà per Bloomsbury) della psicologia del profondo (Freud,
Groddeck) e il forte interesse espresso dal poeta per la
rivendicazione degli istinti e per i valori vitalistici predicata dal D. H.
Lawrence in rivolta contro la cultura repressiva della civiltà
industriale (non a caso Auden è uno degli interpreti piú acuti del
romanziere inglese).
Intrecciata a questi due ultimi aspetti, vi è un’altra considerazione
di fondo, quella legata alla personalità sessuale dell’autore,
ingiustamente trascurata a causa del discutibile primato concesso
all’analisi della dimensione ideologica della produzione audeniana.
Questo aspetto, specialmente ora che la diaristica esistenziale
dell’autore e dei sodali di esperienze affini (Isherwood e Spender) –
attenuatesi le censure – è potuta venire liberamente alla luce, può
almeno concorrere a motivare, soprattutto nel primo Auden, sia la
ribellione contro le ipocrisie e la sua tensione verso un’alternativa
sociale, sia gli sbocchi conflittuali, spesso individualistici e
narcisistici, della sua ricerca. La considerazione è che l’Auden critico
della società faceva contemporaneamente i conti, contestando statu
quo e principio di autorità, anche con le proprie diversità, con la
propria emarginata omosessualità, la cui problematica assunzione
ed espressione furono rese possibili solo attraverso la fuga dalla
repressiva società inglese, grazie al cruciale, liberatorio soggiorno
berlinese del 1928-29. Va osservato che la stessa omosessualità è
anche all’origine della ribellione contro l’establishment di Forster, di
Isherwood e di altri intellettuali (come il bloomsburyano John
Lehmann che dirigeva l’antifascista «New Writing», 1935-41). Come
è stato giustamente osservato, essa può concorrere a spiegare
l’atteggiamento critico nei riguardi della censura da parte di Forster
e, piú latamente, la sua critica all’imperialismo, nonché il suo
orientamento democratico-liberale. E in forza di una maggior libertà
sessuale che dovettero cercare altrove (Berlino, Vienna) che questi
scrittori ebbero modo di prendere contatto con l’intellighenzia
europea di sinistra. La presa d’atto senza mediazioni della violenza
nazista li rese avvertiti del pericolo che assediava la democrazia e
valse ad accelerare la loro maturazione politica. L’impossibilità poi di
trattare politicamente la problematica della loro alterità
(l’omosessualità rimase perseguibile penalmente fino agli anni
Sessanta) li indusse a guardare alle soluzioni «private» offerte dalla
psicoanalisi, non senza le lacerazioni e contraddizioni conseguenti a
chi aveva contemporaneamente abbracciato, o aveva forti simpatie
per gli ideali «pubblici» del marxismo.
Venute meno le illusioni e le utopie «trentiste» che si profilano
nella poesia di Auden alla fine del decennio; smorzati o accantonati i
radicalismi della protesta, pur conservando sempre una spiccata
vocazione per le potenzialità sociali del suo discorso poetico (anche
se corretta da frequenti scetticismi e ora dalla consapevolezza che,
come dice un verso di una famosa ode dedicata a Yeats, la poesia
non ha alcuna incidenza: Poetry makes nothing happen, 1939), le
raccolte della poesia di Auden successive alla sua residenza (dal
1939) e alla sua cittadinanza (dal 1946) americana, quali Another
Time (1940), che ospita poesie divenute celebri (September 1939;
Lullaby) e New Year Letter (1941), rivelano un accentuato interesse
per la riflessione filosofica (Kierkegaard) e per la dimensione
religiosa, che prima si prospettavano episodiche, o erano rimaste in
ombra. Negli anni Cinquanta e Sessanta, in una produzione poetica
variegata, inquieta e complessa (ma anche diseguale) che
annovera, tra gli esiti piú alti, The Age of Anxiety (L’età dell’ansia,
1948), The Shield of Achilles (1955) e Homage to Clio (1960), Auden
sviluppa altresí intensi rapporti con la musica. In collaborazione con
Chester Kallman allestisce il libretto per The Rake’s Progress
(Carriera di un libertino, 1951) musicato da Stravinskij e per l’Elegy
for Young Lovers con le musiche di Hans Werner Henze. Tra la sua
notevole produzione saggistica, spiccano i saggi contenuti in The
Enchafed Flood (Gl’irati flutti, 1950) e The Dyer’s Hand (Il jolly nel
mazzo, 1961).

5. Thomas.

Dylan Thomas (1914-1953) nasce a Swansea, nel Galles


meridionale, ed è educato alla Swansea Grammar School, dove
insegna suo padre. Precocissima è la sua vocazione, documentata
dalla pubblicazione postuma dei taccuini dei suoi anni scolastici, che
presentano già versioni mature delle poesie che costituiranno le sue
due prime raccolte (Poet in the Making. The Notebooks of Dylan
Thomas, 1968, edizione riveduta 1989). La prima raccolta (Eighteen
Poems) risale al 1934, l’anno in cui si trasferisce a Londra, dove
svolge lavoro di giornalista letterario e di reporter. È in parte grazie
alla segnalazione favorevole del suo secondo volume (Twenty-Five
Poems, 1936), dovuta alla poetessa Edith Sitwell, che la personalità
poetica di Dylan Thomas si impone.
La famosa dichiarazione di Thomas («Una mia poesia ha bisogno
di una falange di immagini») va al cuore del suo procedere poetico e
si può estendere a tutta la produzione del poeta gallese (The Map of
Love, 1939; Deaths and Entrances, 1946; In Country Sleep, 1952;
Collected Poems, 1934-52). Fin dagli esordi essa è flusso di
contrasti, movimento perenne e conflitto non pacificato di immagini e
ritmi che sgorgano da concrezioni e suoni di parole tese a inseguire
l’inesausta energia creativa e distruttiva di un cosmo multiforme e
contraddittorio. Questo universo, interrogato sui temi elementari e
grandiosi della nascita, dell’infanzia, dell’amore, della morte, è
sostanziato dalla presenza ineludibile, caparbia, ossessiva, del
corpo, che si riversa in un linguaggio vigoroso, altamente
associativo, densamente metaforico, ricco di simboli religiosi. Il
corpo che vi si profonde fa appello a tutti i sensi; esso si impone con
tutto il bagaglio delle sue sensazioni fisiche e delle sue emozioni, e
in forza della sua carica organica di «pelle, vene, ghiandole»,
trasforma il linguaggio in parole incarnate, in pulsante matericità («il
mio mondo, solido e fluido, di carne e di sangue»). La tensione verso
una fusione panica dell’uomo con i processi organici della natura ha
riscontro in liriche divenute memorabili – come «The force that
through the green fuse drives the flower | drives my green age» [La
forza che nella verde miccia spinge il fiore | spinge i miei verdi anni],
o come Fern Hill (Colle delle felci), che ha esiti quasi mistici)
La poesia di Thomas, mossa e barocca, non immemore dello
sperimentalismo formale di Hopkins, e della dimensione visionaria di
Blake, richiama altresí, anche per la qualità intellettuale delle
immagini, per la complessa strategia verbale e sintattica che
dispiega, e per l’oscurità che spesso ne consegue, la tradizione dei
poeti metafisici – come in Vision and Prayer (Visione e preghiera),
che nel gusto per gli arabeschi mentali si rifà a George Herbert.
Un’altra attendibile sollecitazione culturale, è quella del surrealismo
che nella capitale londinese ha una breve affermazione negli anni
Trenta. Questi rinvii alla tradizione (che valgono spesso a frenare un
soggettivismo debordante, esasperato) nulla tolgono agli esiti
personalissimi della scrittura poetica di Thomas, alla novità delle sue
soluzioni, alla sua straordinaria immediatezza. Oltre all’originalità e
alla potenza del suo talento, il successo della sua poesia si spiega
storicamente anche per aver riportato in auge, dopo gli
intellettualismi di Eliot e lo scetticismo virtuosistico di Auden, la forza
istintiva e vibrante delle emozioni, attinte al paesaggio e alle
memorie – insieme reali e favolose – della cultura gallese all’origine
del suo mondo. Leggendarie, per lo sperpero di sé e gli istrionismi, le
letture pubbliche delle sue poesie tenute negli Stati Uniti negli anni
Cinquanta (dove Thomas morí tragicamente di delirium tremens
all’età di 39 anni), che sancirono definitivamente il suo carisma e la
sua popolarità (ne subirono il fascino anche i poeti americani della
beat generation, da Allen Ginsberg a William Borroughs). Dylan
Thomas esercitò inoltre un notevole influsso sul movimento dei
«neoromantici» degli anni Quaranta – i poeti inglesi della cosiddetta
«New Apocalypse» (George Granville Barker, 1913-1991); e
soprattutto David Gascoyne (1916), che frequentò i surrealisti a
Parigi e divenne seguace, traduttore e interprete della loro poetica
presso la cultura inglese (è suo il primo profilo del movimento, A
Short Survey of Surrealism, 1935). Questi poeti, insofferenti verso la
poesia trentista politicamente impegnata, e fautori di un revival del
mito, riconobbero nella scrittura intensamente visionaria e nei ritmi
febbrili della poesia di,Thomas un caposcuola e un maestro.
Notevole, e suggestivamente evocativa, anche la produzione di
Dylan Thomas come prosatore. The Map of Love (1939) contiene
poesie e prose; Portrait of the Artist as a Young Dog (Ritratto di
artista da cucciolo, 1940), il cui titolo irriverente è chiara allusione al
Portrait of the Artist as a Young Man di Joyce, è la prima raccolta di
racconti, spesso di carattere autobiografico; la successiva,
Adventures in the Skin Trade (Avventure nel commercio della pelle,
1955) comprendo un racconto dal titolo omonimo, che doveva
svilupparsi in un romanzo picaresco che Thomas ha lasciato
incompiuto. Altri racconti e prose saggistiche sono inclusi in A
Prospect of the Sea (1955). Frutto della sua collaborazione con la
Bbc è una bellissima pièce radiofonica, in prosa – Under Milkwood
(Sotto il bosco di latte, 1954) – e gli scritti raccolti in Quite Early One
Morning (Molto presto di mattina, 1954).

III.
LA NARRATIVA.

L’intenso dibattito sulla sostanza e la forma del romanzo che


aveva caratterizzato gli ultimi due decenni dell’Ottocento,
coinvolgendo figure eminenti di intellettuali e artisti, si approfondisce
e si radicalizza nella stagione modernista. Predecessori e
protagonisti della sperimentazione narrativa rimproverano all’ormai
esausto romanzo tardovittoriano (e ai suoi continuatori) di
perpetuare un realismo attardato, anacronistico, in un orizzonte
aproblematico e provinciale del tutto inadeguato ad affrontare la
sfida della modernità. È ciò che emerge nelle polemiche tra Henry
James e H. G. Wells (1915), tra Virginia Woolf e Arnold Bennett
(1917-28), tra D. H. Lawrence e John Galsworthy (1928).
Giustificabili nell’ambito di un romanzo di intrattenimento e consumo
(il pot boiler che il mercato continuamente sollecita), le convenzioni
correnti della narrativa inglese vengono duramente contestate
quando il romanzo, respinto il livellamento qualitativo e le facili
evasioni, aspira a ridiventare presso i modernisti veicolo di
un’autentica esplorazione, indagine spassionata della realtà,
testimonianza altamente conoscitiva. Il romanzo è teorizzato come
suprema forma d’arte, superiore a ogni altro genere o attività
intellettuale, non solo da Henry James e da Joseph Conrad, ma
anche da Lawrence (Morality and the Novel; Why the Novel Matters,
1925). In polemica con le istanze moralistiche ancora in voga,
George Moore (1852-1933) aveva già contrapposto al modello etico-
pedagogico il modello di un «romanzo estetico». Né è da
sottovalutare l’esperienza del decadentismo, che aveva aperto il
romanzo non solo alle suggestioni del simbolismo (di cui si fa ancora
eco un testo capitale della poetica narrativa fin-de-siècle, la
Prefazione a The Nigger of the «Narcissus» di Conrad, 1897) ma lo
aveva anche elevato alla categoria di autonomo prodotto artistico,
sottraendolo alle esigenze della verosimiglianza naturalistica. È
soprattutto Henry James, con l’autorità della sua pratica di
romanziere e della sua riflessione teorica (The Art of Fiction, 1884;
The Future of the Novel, 1899; The New Novel, 1914) a rivendicare il
romanzo come forma d’arte. Sostenitore dell’assoluta autonomia
estetica del romanzo e della sua natura di prodotto formalmente
consapevole, James si rifà ai parametri esemplari rinvenibili nella
«lezione» stilistica francese di Flaubert e Maupassant (che saranno
punti di riferimento insostituibili anche per Conrad e Ford). Nell’ottica
jamesiana il narratore moderno prende atto che una realtà
profondamente mutata e altamente problematica non può piú essere
contenuta nell’ambito di un intreccio convenzionale (il plot) né può
essere raccontata univocamente da un autore onnisciente, che non
è piú attendibile. James teorizza e mette in atto una narrativa che,
escludendo ogni intervento autoriale, affida la rappresentazione a
una molteplicità di punti di vista al fine di cogliere, in tutta la diversità
e conflittualità dei suoi aspetti, la sfuggente complessità del reale. La
perdita di fiducia in un mondo oggettivo, che anche per l’impatto
delle rivoluzioni tecnicoscientifiche e di un dirompente pensiero
filosofico (Marx, Nietzsche, Freud, «i maestri del sospetto») non si
presenta piú solido e trasparente, ma appare al contrario
evanescente ed enigmatico, è ciò che sta effettivamente dietro e
legittima la ricerca novecentesca di una nuova forma, di un nuovo
linguaggio narrativo. Quest’ultimo si fa ora sottile esplorazione delle
coscienze (James), monologo interiore (Joyce), percezione e
illuminazione di privilegiati «momenti d’essere» (Woolf). Proprio per
afferrare almeno una parte della realtà, il romanzo rinuncia, almeno
inizialmente, alle ambizioni totalizzanti di una prospettiva sociale e
collettiva (le saghe del Familienroman) e si fa romanzo d’artista,
Künstlerroman, indagine autobiografica (esemplarmente in A Portrait
of the Artist as a Young Man di Joyce), fino a diventare riflessione su
sé stesso, metaromanzo (in Woolf, Joyce, Beckett). Come
testimonieranno Ford (nel saggio su Henry James, 1913) e Virginia
Woolf (in The Russian Point of View, 1925), la penetrazione sulla
scena inglese del romanzo russo (tra fine Ottocento e primi
Novecento) dà uno scossone all’ottuso realismo tardovittoriano,
spalancando i nuovi orizzonti dell’anima. Ne saranno segnati tutti, da
James, a Conrad, a Lawrence, a Wyndham Lewis.

1. Conrad.

Joseph Conrad (1857-1924), nato Jozef Teodor Konrad


Korzeniowski a Berdyczow, in Ucraina, da genitori polacchi,
cresciuto in Russia, dove il padre era stato esiliato per motivi politici,
e poi in Polonia, a diciassette anni era giunto a Marsiglia per
intraprendere la carriera marinara. Cosa che fece, dopo un breve
periodo di misteriosa avventura, nella marina mercantile francese e,
dal 1878, in quella inglese. Ma non accantonò mai la sua giovanile
ambizione di diventare scrittore. Per qualche tempo, intorno agli anni
Novanta, conciliò la scrittura con la vita sul mare, ma dopo la
pubblicazione del primo romanzo, Almayer’s Folly (La follia di
Almayer, 1895), si stabilí in Inghilterra – nel frattempo era diventato
cittadino britannico – dedicandosi totalmente all’attività di scrittore.
Il dato biografico è per diversi aspetti decisivo. Conrad giunge
relativamente tardi alla lingua inglese e i suoi maestri sono
Maupassant e Flaubert. Che saranno un punto di riferimento
obbligato anche per gli scrittori piú innovativi del modernismo, come
lo saranno i russi (e con Dostoevskij Conrad addirittura si confronta,
in Under Western Eyes); ma questo, nel suo caso, ha talvolta indotto
a collocarlo ai margini, o comunque in posizione eccentrica rispetto
alla scena culturale inglese – proprio mentre, invece, ne occupa una
posizione centrale.
Anche la sua lunga esperienza marinara, nelle parti piú lontane
ed esotiche del globo, ha un’importanza decisiva rispetto alla sua
opera letteraria, che ne ripropone gli incontri, le atmosfere, gli
insegnamenti. Da un lato, sul piano del racconto, per il fascino che
esercitava sul lettore la componente avventurosa e incantatrice che
da essa derivava, e che, oltre tutto, si sposava con il momento di
pieno trionfo dell’espansione coloniale. Dall’altro lato, sul piano
ideologico, per la visione del mondo che ne scaturiva: la vita intesa
come un misurarsi con le avversità, il senso di comunità (ferma
restando la responsabilità di ciascuno) che unisce chi insieme le
affronta, la necessità di un ordine che ne consenta il successo,
prevedendo per ognuno un suo posto, un suo compito, una sua
obbedienza (per il capitano la piú rigorosa: alla sua coscienza).
Quello che vale per l’equipaggio di una nave, microcosmo
esemplare, vale per tutta la società.
Quello di Conrad, com’è inevitabile nei racconti di mare, ma come
accade anche negli altri, è un universo esclusivamente maschile. E
questo spiega la difficoltà (o il rifiuto) di entrarvi da parte di molte
lettrici. La figura femminile sta fuori da quel mondo, ne è un
complemento esterno, venendo idealizzata e onorata in un modo
che ai nostri occhi appare quasi offensivo. Ci sono alcune frasi di
Marlow, il personaggio/narratore di Heart of Darkness, davvero
illuminanti. Le donne «vivono in un mondo tutto loro, che non è mai
esistito e che mai esisterà». E piú avanti: «Loro, le donne voglio dire,
dovrebbero star fuori da tutto questo. Noi dobbiamo aiutarle a
starsene in quel loro mondo meraviglioso se non vogliamo che il
nostro peggiori».
Qui non c’è nessuna presa di distanza dell’autore. L’idea è quella,
espressa con la signorilità e l’onestà di un gentiluomo, ma
assolutamente indiscutibile. Un uomo, dopo settimane o mesi sul
mare (ma se si trattasse di una giornata di lavoro il concetto sarebbe
lo stesso) in cui ha affrontato le fatiche e i pericoli del mondo, quello
vero, vuole tornare a casa e trovarvi una presenza affettuosa,
consolatrice, serena (anche perché, grazie a lui, lei può ignorare le
brutture della realtà). È l’idea, in una versione forse piú giustificabile,
del vittoriano angelo del focolare: non è il caso di indignarsene,
basta prenderne atto.
Molte delle storie conradiane si svolgono nei territori coloniali e
sui mari che li congiungono; ma diversamente dai suoi lettori di
allora l’atteggiamento di Conrad non solo non è di convinta (o cieca)
adesione, bensí di contraddittoria e acutissima riflessione critica. Egli
è consapevole della grandiosità dell’impresa coloniale e in
particolare aderisce a quanto in essa corrisponde alla sua visione
del mondo: l’immergersi nel proprio lavoro, soprattutto (Conrad è il
cattolico piú calvinista che la letteratura europea abbia prodotto), un
lavoro che deve essere fatto bene, portatore in sé di valori di
benefica efficienza, di sviluppo, di progresso tecnologico e di
progresso tout court. Allo stesso modo è consapevole
dell’insostenibilità della presenza dei colonizzatori nei luoghi «altri»
in cui si sono insediati.
È una posizione evidentissima sin dai primi lavori, Almayer’s
Folly, An Outcast of the Islands (Un reietto delle isote, 1896), An
Outpost of Progress (Un avamposto del progresso, 1897); e poi,
magistralmente, in Heart of Darkness (Cuore di tenebra, 1899). La
vicenda, che si svolge in Congo, ha al suo centro Kurtz, un uomo
che tutta l’Europa, per via delle nazionalità diverse dei suoi
ascendenti, «aveva contribuito a creare», mandato nella colonia
africana come «portatore di civiltà» e come campione di efficienza
manageriale, il quale, sciaguratamente, si perde. Il cuore di tenebra
è quello dell’uomo europeo, dell’uomo civilizzato, che lasciato solo e
solo a se stesso in quel mondo primitivo e primordiale, si abbandona
alla parte piú remota di sé, istintiva e selvaggia, primitiva, per
l’appunto, non dominata dai frutti di quei pochi secoli di civiltà
sovrapposti a millenni di animalità e barbarie. Ci si può spingere a
vedere come tenebra la stessa impresa coloniale (con Kurtz che ne
è la metafora); o ci si può limitare a osservare come Kurtz si perda
perché non doveva essere lí, non ne aveva il diritto, né, lasciato
solo, la forza.
Non c’è dubbio che le pagine in cui si descrivono gli schiavi
africani lasciati morire nella «selva oscura» vicino al cantiere della
ferrovia e, prima ancora, la frase che descrive con stupore i cannoni
della nave europea che «sparano contro un continente» hanno un
evidente valore di denuncia: le critiche di complicità colonialista
rivolte al romanzo, da parte ad esempio dall’africano Achebe, sono
dettate da strabismo ideologico. In ogni caso Conrad non è uno
scrittore di pamphlets, ma un romanziere pieno dell’ambiguità e della
genialità evocatrice della parola del grande scrittore. Quando il
narratore di Youth (Gioventú, 1898), invaso dal sogno esotico
dell’Oriente, giunge al porto di Bangkok, l’unica voce che sente è
quella di un comandante inglese che lo copre d’insulti. «L’Oriente mi
parlava, ma con voce occidentale», dice il narratore. Gli parlava
perché era la voce del dominio: se avesse parlato con la sua voce,
l’Asia, come l’Africa, a lui e agli altri europei non sarebbe stata
comprensibile.
Di pochi anni successivo è il romanzo breve Typhoon (Tifone,
1902), che racconta della terribile tempesta attraverso la quale il
modesto e quasi insignificante capitano MacWhirr conduce alla
salvezza la nave e il suo equipaggio. Non c’è un qualche premio per
lui, non ci sono onori e gloria: ha compiuto il suo dovere in
circostanze drammatiche, ma facendo semplicemente ciò che
doveva essere fatto. Questo è uno schema ricorrente. Conrad
colloca il suo personaggio in una situazione estrema, di fronte a una
scelta radicale, a una prova tremenda e senza appello. Se la supera
non c’è alcuna ricompensa. Se non la supera viene punito con la
morte. Kurtz, colpevole di essersi dimenticato di sé, in quanto uomo
civilizzato, non viene lasciato vivere come un re/dio nella giungla
africana: viene fatto morire. Il capitano di Typhoon, come
l’autobiografico capitano di Shadow Line (La linea d’ombra, 1917),
supera la prova, si salva e viene salvato. Quella di Lord Jim (1900),
invece, è la storia di un uomo che, in un momento estremo e in
condizioni estreme, ha abbandonato la nave che sembrava destinata
al naufragio e che per anni vaga da un luogo all’altro dell’Oriente alla
ricerca di una qualche prova che lo redima: e troverà, finalmente, la
morte.
Conrad è come il Dio terribile della Bibbia, che «affanna» le sue
creature e le «atterra» senza pietà se non portano il figlio sul monte
per immolarlo, se non fanno ciò che deve essere fatto. A differenza
degli scrittori modernisti, il dio/autore Conrad, come quelli vittoriani,
sa cosa è giusto e qual è il dovere di ognuno: dietro il racconto
conradiano c’è una certezza morale totalizzante, dall’alto della quale
il personaggio e la storia vengono illuminati. Anche Nostromo (1904)
è un’indagine sulla risposta a situazioni estreme; e, di nuovo, la
morte sarà il suggello al «tradimento» di Nostromo. Ma tutto il
romanzo, ambientato in un’immaginaria repubblica sudamericana, è
il ritratto di una serie di tradimenti di se stessi, di cedimenti alla
potenza del denaro, alla forza irresistibile della miniera d’argento (il
vero centro ideologico del romanzo) che scatena la rapacità degli uni
e fiacca la dignità degli altri.
Con The Secret Agent (L’agente segreto, 1907) Conrad sposta
l’attenzione sull’Europa. La vicenda si svolge in una Londra fredda e
inospitale, la moderna metropoli disumana che comparirà poi nei
versi di Eliot, muovendo intorno alle trame velleitarie di un gruppo di
anarchici e all’attentato organizzato in modo da far ricadere la colpa
su di essi. Ciò che ne emerge non è una tragedia politica, ma una
tragedia umana, di piccole figure travolte da un gioco che le sovrasta
e che si conclude con la morte. Anche Under Western Eyes (Con gli
occhi dell’Occidente, 1911) mette in scena il fallimento morale, prima
ancora che pratico, di un gruppo di rivoluzionari (in questo caso degli
esuli dalla Russia zarista), in un romanzo che non ha la dura
coerenza delle opere precedenti, ma che mette a confronto in
maniera partigiana e affascinante l’anima irruente e «barbara»
dell’Europa orientale con quella fredda e quasi inerte, pur nella sua
altissima civiltà, dell’Occidente (ma è con i suoi occhi che viene vista
la storia). Dopo l’avventuroso Chance (Destino, 1913), che ebbe
grandissimo successo di pubblico, giunse l’ultimo grande romanzo di
Conrad, Victory (Vittoria, 1915), la cui vicenda melodrammatica è al
servizio del ritratto di una figura enigmatica ed elusiva, quella del
protagonista Axel Heyst, autoesiliato dal consesso umano, che
tuttavia, prima di morire, consegna al suo ascoltatore’ e al lettore, un
messaggio sulla necessità della speranza e dell’amore.
Conrad è stato un grande narratore di storie, un inventore di
trame e vicende assai lontane dall’animo modernista; ma spesso
(nonostante il suo ruolo «divino» di autore) ha affidato la narrazione,
in misura piú o meno ampia, a un personaggio/narratore in genere
incapace di cogliere il significato profondo dell’esperienza
raccontata. In modo indiretto, utilizzando una tecnica che rinvia a
quella di Henry James, Conrad dichiara, come esplicitamente
faranno gli scrittori modernisti, la difficoltà del romanzo di essere
ancora capace, come nell’Ottocento, di dire una parola complessiva
su una realtà troppo disgregata e mutevole per essere racchiusa
dalla forma romanzesca.
2. Ford.

A Ford Madox Ford (1873-1939, fino al 1919 Ford Hermann


Hueffer) si deve un’amplissima opera di narratore, saggista e
memorialista, comprendente complessivamente un’ottantina di
volumi. Figura di transito tra cultura finde-siècle e cultura
modernista, Ford ha rivestito un ruolo molto importante di mediatore
fra tradizione e innovazione. Quando dirige l’influente «English
Review» (1908-1909) lo scrittore ha già al suo attivo, oltre a un
decisivo sodalizio con Conrad (con cui scrive in collaborazione The
Inheritors, Gli eredi, 1901 e Romance, Avventura romantica, 1903) i
romanzi della trilogia Tudor (raccolti sotto il titolo di The Fifth Queen,
1906-908, e definiti da Conrad «l’ultimo canto del cigno del romanzo
storico») e importanti saggi (ingiustamente trascurati), tra sociologia
del costume e reportage, che documentano l’evolversi della società
inglese (The Soul of London, 1905; The Heart of the Country, 1906;
The Spirit of the People, 1907).
L’attenzione verso la pittura, che gli deriva dallo stimolante
ambiente artistico-letterario in cui si era formato (era nipote del noto
pittore preraffaellita Ford Madox Brown, di cui scrisse la biografia), è
attestata da due monografie (Holbein, 1905; The Pre-Raphaelite
Brotherhood, 1907) e da una delle piú interessanti formulazioni di
poetica narrativa di quegli anni, On Impressionism (titolo di piú
interventi datati 1913-14). Vi confluiscono da un lato la riflessione
sulla crisi della rappresentazione che è al centro della
sperimentazione pittorica prebellica, e dall’altro la critica rivolta al
romanzo inglese tradizionale, cui, sulla scorta delle indicazioni di
James e di Conrad, divenute ormai bagaglio personale, Ford
rimprovera non solo di essere provinciale e inadeguato rispetto alle
sfide contemporanee, ma di mancare soprattutto di «forma». Il
«disperato bisogno di una nuova formula» narrativa maturato a
confronto con gli esponenti piú radicali della nuova generazione (les
jeunes – cosí li chiamava – Lawrence, Lewis, Pound, Eliot, cui Ford
aveva già dato generoso credito ospitandoli sulla «English Review»)
avvia lo scrittore verso la sperimentazione di The Good Soldier (Il
buon soldato, 1915).
L’opera, di straordinaria abilità tecnica, nasce come tentativo
esplicito di «non narrare, ma di rendere impressioni». Scartata la
scansione cronologica tradizionale, il romanzo si fa
«impressionistico» ed erratico (il rambling way con cui il narratore-
personaggio, John Dowell, ammette di aver raccontato la storia).
Esso insegue gli effetti di simultaneità e di sensazioni multiple tipiche
delle innovazioni pittoriche piú recenti (di suggestione futurista in
particolare) per restituire al massimo l’ambiguità e la problematicità
degli eventi che colpiscono la coscienza soggettiva. L’espediente
della molteplicità dei punti di vista (ereditato da James), l’uso del
time shift (gli sbalzi del tempo non lineare) e della progression d’effet
(la calibrata manipolazione degli ingredienti narrativi a salvaguardia
dell’intensità e drammaticità del loro effetto), mirano a rendere il
carattere frammentario, elusivo ed enigmatico della realtà. Salutato,
per la sua compiuta elaborazione formale, come il «miglior romanzo
francese in lingua inglese», The Good Soldier, allegoria di una crisi
morale che si consuma nel corpo della società alla vigilia della
Grande guerra, mette in scena una tragica passione. Filtrata dalla
consapevolezza progressiva del protagonista Dowell, questa
passione investe due coppie in un viluppo inestricabile di rapporti e
di situazioni la cui problematica verità e la cui interpretazione
vengono affidati all’attivo ruolo ermeneutico del lettore.
Per quanto riguarda i romanzi dei dopoguerra, il risultato
indubbiamente migliore è costituito dalla tetralogia di Parade’s End
(La saga dei Titjens: Some Do Not, Alcuni, no, 1924; No More
Parades, Non piú parate, 1925; A Man Could Stand Up, 1926; Last
Post, 1928), considerata unanimamente l’affresco piú ampio e
persuasivo della società inglese prima e dopo il conflitto mondiale.
Qui l’enfasi non è piú, come in The Good Soldier, sulla
frammentazione soggettivistica, o sulla continua interrogazione circa
la possibilità stessa di poter narrare. Rilegittimandosi come historian
of his own times («storico del proprio tempo»), Ford pone l’accento
sulla reconstruction in forza della quale il romanzo, che viene
incontro alle esigenze di una riflessione piú sociale e collettiva degli
avvenimenti, pur non rinunciando all’impiego delle tecniche messe a
punto nella fase sperimentale, si pone ora soprattutto quale
esperienza oggettiva e documentaria, iscrivendo le proprie vicende
in una cornice di eventi ben circostanziata e in un momento storico
ben definito. Fra le tappe piú significative del suo percorso critico,
ancora di grande interesse, sono da annoverare gli studi su Henry
James (1913) e su Joseph Conrad (1924). Essenziali, per la
ricostruzione del clima pre e postbellico, le pagine memorialistiche
(anche se non sempre attendibili) di Thus to Revisit (1921), Return
to Yesterday (1931) e It Was the Nightingale (1933).

3. Lewis.

Wyndham Lewis (1882-1957) nasce da padre americano e da


madre britannica, sul panfilo paterno al largo di Amherst, Nuova
Scozia, Canada. Diversamente dai men of 1914 (Pound, Eliot,
Joyce), Lewis non è solo un letterato (T. S. Eliot lo definí il piú
grande prosatore della sua generazione), ma anche un pittore tra i
piú significativi del Novecento. Dopo aver passato l’infanzia nel New
England, fu educato in Inghilterra, dove studiò alla Slade School of
Art di Londra. Ma il periodo piú decisivo per la sua formazione è il
lungo soggiorno a Parigi (1902-908), con importanti tappe a Madrid
e a Monaco. Questa esperienza lo rende il piú cosmopolita tra gli
intellettuali del modernismo inglese e lo espone direttamente agli
straordinari fermenti culturali della ville lumière. Al soggiorno parigino
risalgono le sue letture in francese dei classici russi (Gogol´,
Dostoevskij); un altro incontro capitale è con l’opera di Nietzsche.
Una volta rientrato a Londra, tutti questi stimoli culturali gli
consentono di muoversi con piú indipendenza e spregiudicatezza
all’interno di una cultura locale in ritardo e notoriamente moderata.
Il suo primo romanzo, Mrs Dukes’ Million (pubblicato postumo nel
1977, scritto probabilmente tra il 1907 e il 1908), moltiplica fino
all’inverosimiglianza gli incidenti e il ritmo sempre piú accelerato del
plot, e preannuncia la sperimentazione degli anni successivi. I
racconti scritti tra il 1909 e il 1911 sono impacciati e stilisticamente
immaturi (saranno profondamente rielaborati nel ’27 e raccolti con il
titolo di Wild Bodies). Ma questi sketches sono tematicamente e
ideologicamente importanti: ambientati in Bretagna, immersi in una
«società primitiva» e in un «ambiente primordiale», vi si aggirano
personaggi emarginati, vagabondi, eterni pensionanti, guitti,
saltimbanchi. Qui, e come sarà in seguito, Lewis non è alla ricerca di
una natura incorrotta dalla civiltà industriale: egli non vagheggia
nessun ideale regressivo armonico-pastorale; è affascinato invece
dall’energia primitiva e anarchica che anima questi disadattati, dal
corpo imprevedibile e selvaggio.
Tarr, che molti critici considerano il suo romanzo piú riuscito, fu
scritto prima della guerra, ma pubblicato soltanto nel 1918 (la
seconda edizione riveduta, del 1928, appiana le asperità
avanguardistiche della prima). Ambientato nei primi anni del
Novecento a Parigi, il romanzo descrive con grande verve i rapporti
che si instaurano all’interno di un gruppo di bourgeois-bohémiens
nella società artistica di Montmartre. L’assunto narrativo non
permette piú allo scrittore la sperimentazione astratta del linguaggio
(ne sopravvive solo qualche traccia eloquente nella prima edizione),
ma Lewis ha modo di introdurre un’altra innovazione: quella di una
vigorosa caratterizzazione «esterna» e plastica, di grande impatto
visivo, presente anche in quei capitoli che sotto l’influsso del modello
dostoevskijano analizzano le lacerazioni dell’anima. In polemica con
l’opzione di una narrativa dell’interiorità (Joyce, Woolf), che Lewis
aborre, egli fa uso di una parola-azione violenta e dinamica, dura e
scultorea, che rifugge da ogni psicologismo. La dimensione ludica
che era propria già di Mrs Dukes’ Million si fa in Tarr piú accesa e
spettacolare, fino a diventare laughter in action («risata in atto»).
Nella copiosa produzione narrativa postbellica, in parallelo con il
ritorno della figuratività nella sua pittura, Lewis abbandonerà gli
sperimentalismi formali piú arditi, ma non eliminerà del tutto i
caratteri tipici dello stile e della poetica maturati durante la stagione
avanguardistica. Il rappel à l’ordre che anche sul piano ideologico
caratterizzerà l’artista e lo scrittore (Lewis sarà per tutti gli anni
Trenta «il vulcano solitario della destra», come dirà Auden) ha forti
punti di contatto con il pensiero reazionario francese, da Pierre
Lasserre a Julien Benda. Lo «stile esterno», oggettivo, esito
esasperato di una poetica che punta tutto sul «Great Without», la
«totalità dell’esterno», si imporrà fino alla noia nelle prolisse
descrizioni di The Apes of God (Le scimmie di Dio, 1930), un
romanzo satirico a chiave in cui Lewis prende a bersaglio, con
grottesche, elaboratissime caricature, l’ambiente e la cultura di
Bloomsbury che già in una famosa polemica prebellica con Roger
Fry accusava di dilettantismi estetizzanti. Dell’ambizioso progetto
narrativo epico-visionario che avrebbe dovuto costituire la tetralogia
di The Human Age, Lewis pubblica solo tre volumi: nel 1928 The
Childermass, cui seguono nel 1955 Monstre Gai e Malign Fiesta. Un
Lewis meno polemico e piú creativo è individuabile in un romanzo
ambientato in Spagna al tempo della guerra civile, Revenge for Love
(1937) e nel semiautobiografico Self-Condemned (1954), che
rievoca il suo autoesilio canadese.
Diseguale, ripetitiva, ma occasionalmente di grande incisività, la
sua saggistica, di cui meritano una menzione i volumi politico-
filosofici The Art of Being Ruled (1926, in cui Lewis espresse
simpatie per il fascismo) e Time and Western Men (1927), che
contiene una celebre stroncatura dello Ulysses di Joyce. La sua
apertura verso il nazismo (Hitler, 1931) gli valse l’ostracismo,
esasperando un isolamento che la sua professione di «nemico»
dell’establishment gli aveva già procurato.

4. Lawrence.

David Herbert Lawrence (1885-1930), scrittore profondamente


legato alla tradizione inglese, ma insieme di partecipazione e
levatura europea, è tra i piú grandi interpreti della cultura e della crisi
novecentesca. E autore di una produzione ricchissima, che
annovera romanzi, racconti, scritti di viaggio, poesie, pagine
saggistiche e un ingente epistolario. Quartogenito di un minatore e di
una maestra elementare, lavora per alcuni anni (1908-11) come
insegnante prima di dedicarsi interamente alla letteratura, Grazie a
Ford Madox Ford, che ospita alcune sue poesie nella «English
Review», Lawrence entra in contatto con l’ambiente letterario
londinese e pubblica i primi romanzi The White Peacock (Il pavone
bianco, 1911) e The Trespasser (Il trasgressore, 1912). In essi
emergono già, anche se in forme acerbe e impacciate, tuttora legate
ai modelli idealizzanti dell’Ottocento (George Eliot e Thomas Hardy),
i temi ricorrenti della narrativa di Lawrence: l’antagonismo tra istinto
e ragione, il conflitto tra natura e civiltà industriale, il problematico
rapporto tra i sessi, l’esaltazione delle passioni contro le soffocanti
convenzioni borghesi.
Il salto di qualità avviene con il romanzo Sons and Lovers (Figli e
amanti, 1913), da molti considerato il suo primo capolavoro.
All’interno di una cornice autobiografica, Lawrence salda
magistralmente la vocazione naturalistico-documentaria (nella resa
dell’alienante comunità mineraria delle Midlands) con la penetrante
analisi introspettiva del rapporto conflittuale tra i genitori. Non meno
complessa e profonda è la descrizione del doloroso processo di
emancipazione dei figli dall’ambiente domestico e del loro
problematico incontro con il mondo esterno.
Anche in virtú dei lunghi soggiorni sul continente, i contatti diretti
con la cultura europea (Nietzsche, Freud, Schopenhauer, le
avanguardie artistiche, l’espressionismo tedesco e soprattutto i
futuristi) promuovono in Lawrence un deciso allargamento di
orizzonti e una revisione sostanziale della propria poetica narrativa
in direzione modernista. A partire dal 1913-14, lo scrittore rigetta il
modello tradizionale di romanzo quale graduale sviluppo e
risoluzione di un intreccio. In analogia con «la distruzione dell’io in
letteratura» perseguita da Marinetti, Lawrence abolisce il «vecchio
ego stabile» del romanzo onnisciente, lasciando spazio al
movimento delle incessanti metamorfosi e delle oscillazioni
imprevedibili dei suoi problematici personaggi, svincolandoli
dall’artificiosa aderenza a un modello esterno divenuto logoro e
stereotipato.
I nuovi esiti sono testimoniati dalle prove maggiori, The Rainbow
(L’arcobaleno, 1915) e Women in Love (Donne innamorate, 1920),
romanzi di altissima suggestione. Attraverso una saga familiare che
abbraccia tre generazioni (in analogia con il Familienroman di Zola,
Galsworthy e Thomas Mann), Lawrence traccia un grande, efficace
affresco sociale e morale della vita inglese dalla seconda metà del
XIX secolo fino agli inizi del Novecento, mettendo a fuoco un
fenomeno che l’autore diagnostica e vive come una catastrofe: il
crollo e la perdita della comunità organica della civiltà contadina
sotto l’incalzare irreversibile della civiltà industriale e tecnologica. In
questi romanzi l’esperienza erotica si profila, nei rari momenti di
appagamento assoluto, come l’unica via superstite per una possibile
restaurazione della totalità, che coinvolge anche una ricomposizione
armonica delle lacerazioni che solcano il sociale. L’eros lawrenciano,
carico di valenze religiose e metafisiche, è ben lontano dall’essere
osceno. Come attestano i suoi numerosi attacchi alla promiscuità e
alla pornografia, nonché l’insistenza sulla sacralità dell’esperienza
amorosa e sul necessario rispetto religioso del proprio corpo, il suo
eros, forza vitale e profonda, è semmai traboccante di puritano
rigore.
L’esperienza della Prima guerra mondiale, destinata a segnarlo
profondamente nella vita di uomo e di scrittore, lo costringe a un
soggiorno forzato in Inghilterra, dove, in anni di drammatico
isolamento (anche a causa del suo pacifismo e del sequestro di The
Rainbow per oscenità nel 1915), matura un’alienazione profonda nei
riguardi dei suoi connazionali, e porta avanti il progetto utopico,
destinato al fallimento, di fondare una colonia (Rananim) lontano
dall’Europa e dalle sue macerie. Dopo la guerra dà inizio a una serie
di incessanti pellegrinaggi, vere e proprie fughe che, a partire dalla
solarità della civiltà mediterranea (la Sicilia e la Sardegna,
immortalate in alcune poesie e nelle splendide pagine di viaggio di
Sea and Sardinia (Mare e Sardegna, 1921), lo condurranno sempre
piú a Sud, in terre sempre piú lontane dall’Europa e dalla civiltà
industriale, alla ricerca di incontaminate civiltà primitive spazialmente
e temporalmente remote (Ceylon, Australia, Messico, Nuovo
Messico, il mondo etrusco). La salute cagionevole lo obbligherà a un
rientro in Europa, dove, stabilendosi in Italia, a Scandicci, lancerà
disperate accuse alla decadenza della civiltà occidentale in opere su
cui cadono inesorabili i fulmini della censura (Lady Chatterley’s
Lover, L’amante di Lady Chatterley, 1928; le poesie della raccolta
Pansies, 1929; l’opera pittorica).
La realizzazione di una società alternativa, l’accesso al vitale
attraverso una resurrezione nella carne e il contatto con mondi e
culture «altre», anche se spesso con esiti drammatici, sono alla base
di gran parte della sua attività di scrittore negli anni Venti.
Appartengono a questo periodo i romanzi The Lost Girl (La ragazza
perduta, 1920) e Aaron’s Rod (La verga di Aronne, 1922), incentrati
sulla polarità Nord-Sud, e Kangaroo (1923), frutto dell’esperienza
australiana. The Plumed Serpent (Il serpente piumato, 1926),
ambientato in Messico, verte sul progetto utopico di rivitalizzare i
vecchi miti aztechi; i racconti The Fox (La volpe, 1923) e The
Ladybird (La coccinella, 1923) sono legati alla traumatica esperienza
della guerra, e The Captain’s Doll (Il fantoccio, 1923) ha i toni –
insoliti nel canone lawrenciano – di un’elegante, anche se critica,
commedia sociale. L’ansia verso una palingenesi della cultura
occidentale induce il Lawrence di questi anni a individuare una
speranza di rinascita nell’opera riformatrice di figure-leader e in un
rapporto uomo/donna non piú basato sulla polarità tra i sessi.
Abbandonato l’equilibrio tra integrità individuale e apertura verso il
mondo dell’altro che aveva prospettato in Women in Love, un
Lawrence apertamente reazionario ora invoca una netta distinzione
di ruoli, in cui la donna è per lo piú sottomessa all’uomo. Sono
queste posizioni ad aver attirato su di lui le riserve della critica
femminista, nonché le accuse di fascismo e di totalitarismo, e a fare
di lui uno scrittore controverso.
Giova precisare che a differenza di altri modernisti (segnatamente
Pound e Lewis), che avevano preso partito per i regimi totalitari
europei (in particolare per la figura carismatica di Mussolini),
Lawrence, dopo un periodo iniziale di simpatia, finirà per nutrire un
profondo disprezzo nei confronti del fascismo. Testimonianza di ciò è
soprattutto il libro di viaggio scritto negli ultimi anni della sua vita e
pubblicato postumo, Sketches of Etruscan Places (Luoghi etruschi,
1932). Quest’opera è una fascinosa, poetica rievocazione della visita
che Lawrence fece alle tombe dell’antica Etruria, alla riscoperta di
una civiltà che, nell’affabulazione lawrenciana – chiara proiezione
degli ideali dello scrittore nella trama di un mito – vive di una
spontanea vita fisica affrancata da mortificanti inibizioni, è in contatto
con il «profondo» e con l’arcano, è armonicamente integrata con il
mondo naturale ed è rispettosa della molteplicità e diversità delle
singole comunità. Opponendo la vitalità della cultura etrusca al
progetto uniformante (e proprio per questo distruttivo)
dell’imperialismo romano (questi «Prussiani dell’antichità» cui si
ispira il fascismo), Lawrence mette a nudo il fallimento di ogni
modello ideologico e culturale che intenda proporsi come
universalmente valido, esportabile in ogni ambiente, e lancia
un’aspra denuncia contro ogni forma di totalitarismo. Contro
l’intollerabile condizione di sradicamento e solitudine dell’uomo
occidentale asservito a una paralizzante razionalità (è la prospettiva
di Lady Chatterley’s Lover), Lawrence anela a una resurrezione dal
basso, alla riscoperta e alla riappropriazione del proprio «primitivo»,
al recupero della wisdom of the blood ovvero della coscienza fallica,
che ci riporti in sintonia con le forze organiche del vivente, con lo
spirit of place, con la specificità di ogni ambiente. Questa ricerca e
direzione di pensiero trovano una singolare e affascinante
elaborazione, con esiti memorabili, nei saggi interpretativi, divenuti
famosi, dei classici americani: Studies in Classic American Literature
(Classici americani, 1923).
Il rispetto per l’alterità e l’autonomia dei luoghi e delle comunità
che li abitano è alla base di gran parte delle opere dell’ultima fase
lawrenciana (in particolare, The Plumed Serpent e i racconti The
Princess, La principessa, 1925 e The Woman Who Rode Away, La
donna che fuggí a cavallo, 1928). Sulle tematiche e le problematiche
connesse a questa produzione va segnalata la rivalutazione odierna
operata dalla critica postcoloniale. Sul piano della riuscita estetica,
rimane vero che, pur tra parti suggestive e indimenticabili, nella
produzione degli anni Venti viene decisamente incrinandosi il difficile
equilibrio tra rappresentazione realistica e simbolica, tra denuncia,
predicazione e profezia, un equilibrio che era già venuto meno in
certe pagine, misticamente e insieme ideologicamente infervorate, di
Women in Love.
Della multiforme produzione lawrenciana vanno ricordati, oltre alle
notevoli raccolte di poesie (tra cui spicca Birds, Beasts and Flowers,
1923, un vero e proprio itinerario nel meraviglioso del mondo
animale e vegetale), i testi teatrali (tra cui The Widowing of Mrs
Holroyd, 1920 e A Collier’s Friday Night, 1934, ambientati nella
comunità mineraria delle Midlands); si aggiungano le prose
saggistiche «corsare», provocatorie, che ereditano, arricchendole di
personali fermenti, il radicalismo di autori decisivi nell’evoluzione del
suo pensiero (Carlyle, Ruskin e Morris), e gli scritti pedagogico-
filosofici, testi la cui tensione conoscitiva si attua mediante un
fantasioso e acceso linguaggio metaforico – Psychoanalysis and the
Unconscious (La psicoanalisi e l’inconscio, 1921), Fantasia of the
Unconscious (Fantasia dell’inconscio, 1922). Infine, oltre alle
traduzioni (da Verga e dal Lasca) sono spesso di grande interesse i
saggi critici (ora in due raccolte postume, Phoenix, 1936, e Phoenix
II, 1968), che sposano militanza contingente a folgorazioni durature.
Apocalypse (Apocalisse, 1931) è l’ultimo poetico appello che – sulla
traccia di simbolismi e antichissime cosmogonie precristiane – un
Lawrence «eretico» e agonizzante lancia con il proposito di rifondare
una vita di plenitudine, vibrante con le forze dell’universo.

5. Joyce.

James Joyce (1882-1941), irlandese, è l’autore piú audacemente


inventivo e sperimentale del Novecento modernista. Dopo studi
severi presso i gesuiti (al Clongowes Wood College e al Belvedere
College, che lasceranno un’impronta indelebile) Joyce consegue la
laurea in lingue moderne allo University College, l’università cattolica
di Dublino. L’insofferenza verso il provincialismo e il nazionalismo
reazionario della cultura irlandese (in particolare ha di mira gli ideali
locali del Celtic Revival e del suo teatro) è già manifesta in alcuni
saggi giovanili del periodo universitario (Drama and Life e Ibsen’s
New Drama, 1900) in cui Joyce esalta il genio europeo ribelle di
Ibsen, che sarà il suo modello estetico e civile. Desideroso di
allargare i propri orizzonti, si reca nel 1902 a Parigi per studiare
medicina. Ma alla Bibliothèque Nationale i testi in cui si immerge
sono letterari e filosofici. Rientrato a Dublino nel 1903 (era stato
richiamato al capezzale della madre morente) Joyce dà inizio al suo
romanzo di formazione, Stephen Hero (Le gesta di Stephen),
pubblicato postumo nel 1944. Stephen Hero vedrà la luce, dopo una
lunga elaborazione, nel 1916 con il titolo definitivo di A Portrait of the
Artist as a Young Man (Ritratto dell’artista da giovane; tradotto col
titolo Dedalus, 1933). A questi anni dublinesi risalgono molte delle
sue brevi composizioni in prosa – Epiphanies (Epifanie) –, alcune
liriche raccolte piú tardi nelle poesie di Chamber Music (Musica da
camera, 1907; le poesie composte tra il ’12 e il ’18 usciranno nel
1927 con il titolo di Pomes Penyeack, Poesie da un soldo) e alcuni
racconti che confluiranno in Dubliners (Gente di Dublino, finiti di
comporre nel 1907, pubblicati dopo lunghe traversie editoriali solo
nel 1914, grazie al provvido intervento di Ezra Pound).
Nel 1904, sfuggendo ai richiami della famiglia, della patria e della
religione, lascia definitivamente Dublino per Trieste, dove sarà
professore di inglese alla Berlitz School (qui matura un sodalizio con
Italo Svevo, che prende lezioni d’inglese da lui). A parte una
parentesi romana (1906-1907) vivrà in questa città fino al 1915, in
precarie condizioni finanziarie che però non lo distoglieranno mai da
un’incrollabile e totale dedizione verso l’arte. Allo scoppio del
conflitto mondiale Joyce deve lasciare la capitale istriana e trova
rifugio a Zurigo, dove confluiscono salienti figure dell’avanguardia
europea. La sua pièce teatrale, Exiles (Esuli), composta di getto nel
’14 e completata nel ’15, è messa in scena, in tedesco, a Monaco di
Baviera nello stesso anno della sua pubblicazione (1918), ma con
scarso successo. Nel 1920 Joyce si trasferisce a Parigi, dove, autore
ormai affermato, porta a termine il suo capolavoro, Ulysses (Ulisse),
che esce nella capitale francese nel 1922 sfidando la censura
inglese e americana. Iniziato nel 1923 e completato nel 1932,
Finnegans Wake (La veglia di Finnegan), l’ultima grande impresa
narrativa di Joyce, è pubblicato nel 1939. Lo scrittore muore a Zurigo
nel 1941.
I racconti di Dubliners aspirano, spiega Joyce, a «scrivere un
capitolo della storia morale del mio paese, e ho scelto Dublino come
scena perché quella città mi sembrava essere il centro della
paralisi». Pur in sé autonomi, i singoli racconti furono concepiti come
parti di un piú vasto progetto attentamente calcolato, regolato da una
precisa struttura. Complessivamente rappresentano, in sequenza,
vari aspetti: infanzia, adolescenza, maturità e vita pubblica.
L’epifania, che (come si legge in un famoso passo di Stephen Hero)
era la breve notazione destinata a «registrare» con cura «attimi
assai delicati ed evanescenti» di «un’improvvisa manifestazione
spirituale», si sviluppa nei Dubliners fino a diventare una forma
narrativa piú ampia e articolata, in grado di raccontare «l’improvvisa
rivelazione dell’essenza di una cosa» nella condizione fisica e
morale di tutta una città, cogliendo di quest’ultima, in vicende di vita
quotidiana, in squarci di esistenze individuali o in storie della vita
pubblica, l’intima essenza, la sua vera identità. Scritti con grande
finezza (l’intensità dell’atmosfera psicologica ha fatto pensare a
Čechov), stesi con uno stile oggettivo, «neutro», improntato alla
massima economia espressiva e insieme con precisione
naturalistica di dettaglio (che suscitavano in Pound il confronto con
la prosa di Flaubert e Maupassant), i racconti evocano un mondo di
frustrazioni e fallimenti, di stagnazione e impotenza cui è impossibile
sfuggire. L’efficacia della rappresentazione dei Dubliners, oltre che
dall’unità dell’ambientazione e della tecnica espressiva, è data dalla
capacità di Joyce di legare insieme i singoli racconti non solo
mediante ricorrenze tematiche (fuga, paralisi, corruzione spirituale,
rigenerazione mancata, ecc.) ma anche in virtú di una fitta serie di
immagini e simboli, assonanze e simmetrie (si veda in particolare la
compiuta perfezione del racconto finale, The Dead) che ne fanno un
organismo unitario e coerente, un microcosmo ordinato in ogni sua
parte.
Il tema del Portrait non è piú la paralisi, ma la fuga, l’esilio, che
diventa la condizione tout court dell’essere artisti. Il Portrait, diviso in
cinque capitoli, è la cronistoria fedele e radicale di questa
condizione, dalla scoperta della propria vocazione e alterità fino alle
inderogabili scelte esistenziali del «silenzio, esilio e astuzia» assunte
come protesta contro le angustie e le ostilità dell’ambiente. Esso
esplora la maturazione graduale del giovane artista seguendone le
varie fasi, dall’infanzia (di cui riflette, nei primi conati del linguaggio, il
confuso schiudersi della coscienza) all’adolescenza (di cui riporta
l’eloquenza esaltata), alla giovinezza (di cui sottolinea la tensione
intellettuale). L’ultimo capitolo, in pagine di magistrale intensità e
suggestione simbolico-allegorica, vede il giovane Stephen Dedalus
abbandonare le costrizioni e i dogmi imposti dalla cultura locale per i
cieli aperti della libera creatività artistica (cosí come il suo eponimo
artefice e sosia, il mitico Dedalus, era fuggito in volo dal labirinto). In
Stephen Hero (la versione che precede il Portrait) era ancora forte
l’identificazione tra Joyce e Stephen e il racconto della propria
formazione procedeva secondo i moduli tradizionali della scrittura
realistica. Nel Portrait, al contrario, anche se permangono riferimenti
autobiografici, Stephen è molto piú oggettivamente distanziato e lo
stile che si impone vigorosamente è quello della impersonalità. La
poetica del Portrait accoglie le istanze oggettivistiche della
formazione intellettuale di Joyce (Aristotele e san Tommaso
d’Aquino). Senonché, perseguendo allo stesso tempo il proposito di
rivendicare un’assoluta autonomia all’arte, essa opera poi in modo
che il tomismo iniziale si pieghi alla «nozione romantica della parola
poetica come rivelazione e fondazione lirica del mondo» (Umberto
Eco).
Anche Ulysses ha una lunga gestazione. Come si ricava
dall’epistolario, Joyce lo concepisce inizialmente (1906) come un
racconto da aggiungere ai Dubliners. Nel ’14 il racconto dell’ebreo
dublinese Mr Hunter tradito dalla moglie si espande nel progetto
articolato di un romanzo, che ha per centro la città natale di Joyce,
l’indimenticata Dublino. Dei diciotto capitoli (o episodi) che
compongono la costruzione epica di Ulysses, ciascuno dei quali si
ricollega a un episodio dell’Odissea, i primi tre sono completati tra il
1917 e il 1918, gli altri tra il ’19 e il ’20 (Circe, il piú sperimentalmente
complesso, è l’ultimo a essere portato a termine). L’erranza del
mitico Ulisse sarà l’erranza dell’ebreo Mr Leopold Bloom. Le
avventure dell’eroe omerico in mari e plaghe remote avranno un
equivalente nelle peregrinazioni di Bloom nelle strade, nei pubs,
negli ambienti di Dublino durante l’arco di una giornata. Novello
Telemaco, Stephen Dedalus andrà in cerca del padre Ulisse-Leopold
Bloom. Il romanzo vorrà essere una summa di tutto l’universo, storia
del mondo e della mutazione incessante delle sue forme.
Emarginata la progressione cronologica della narrativa tradizionale,
Joyce mette in atto una rappresentazione sincronica di ciò che
avviene in un solo giorno (il 16 giugno 1904) in una vita (Stephen
Dedalus e Leopold Bloom) in una data città (Dublino). In una lettera
in italiano inviata al letterato Carlo Linati lo scrittore precisava la sua
ambizione totalista, scrivendo che Ulysses era «l’epopea di due
razze (Israele-Irlanda) e nel medesimo tempo il ciclo del corpo
umano e anche la storiella di una giornata (vita) [...] E una specie di
enciclopedia, anche. La mia intenzione è di rendere il mito sub
specie temporis nostri».
Il romanzo, destinato a fare scalpore e ad assumere un ruolo di
primissimo piano nella cultura, non solo europea, del Novecento (da
Alfred Döblin a Gertrude Stein, a William Faulkner, non esclusa la
scrittura filmica delle emozioni del geniale regista russo Ejzenštejn),
attrasse subito l’attenzione critica di T. S. Eliot. Il ricorso al mito
(come sosteneva l’autore della Waste Land in una celebre
recensione del romanzo, di cui elogiava il «metodo mitico»)
conferisce ordine, senso e forma al «panorama di immensa futilità e
anarchia della storia contemporanea». Si tratta di una indicazione
esegetica preziosa, a patto di non togliere a quell’«ordine» praticato
dallo scrittore irlandese – un ordine da intendere piuttosto come
rigore assoluto – la stupefacente carica di sperimentazione continua
che investe ogni dimensione del romanzo. Un esempio di questa
sperimentazione dirompente è offerto dal Joyce che si confronta con
la tradizione narrativa. In quest’ambito (come ha documentato
Giorgio Melchiori), Joyce, facendo saltare storiche codificazioni,
recupera tanta parte di quello che di avventuroso e sovversivo
avevano inventato i padri del romanzo all’origine della fondazione
del genere. Joyce rivisita i modi eroicomici del Fielding di Joseph
Andrews, le polivalenze verbali di Smollett, i giochi di parole e i
meccanismi associativi e linguistici di Sterne.
La tecnica narrativa joyciana, caratterizzata da un’alternanza di
narrazione obiettiva, dialoghi e monologhi interiori, si avvale di una
strepitosa invenzione linguistica. Come è stato giustamente
osservato, è il linguaggio il vero protagonista del romanzo joyciano.
Esso raggiunge spesso vertici virtuosistici (come, per limitarci a due
soli esempi, l’episodio delle Sirene, che sfrutta al massimo le
potenzialità musicali delle parole; o il quattordicesimo episodio degli
Armenti del Sole, in cui, con uno straordinario exploit stilistico,
esilarante festa ludica del linguaggio, Joyce passa in rassegna,
parodiandola, l’intera evoluzione linguistica della tradizione inglese,
dall’epopea anglosassone allo slang americano). Quanto alla piú
vistosa delle innovazioni, lo stream of consciousness, ben oltre la
funzione di espediente tecnico accreditata da Joyce (un «ponte» su
cui far transitare di volta in volta quanto voleva dire) è essenziale
coglierla nella sua motivazione di fondo, ovvero quale tecnica
espressiva che va al cuore di quella discontinuità e molteplicità che
costituisce l’esperienza fondamentale del modernismo. Non a caso,
proprio perché l’interiorità del monologo è mobilità infinita, ubiquità,
sovrapposizione, eterogeneità, dinamismo, essa coincide con l’area
nevralgica del modernismo, con la città, luogo per eccellenza della
non linearità, della percezione multipla, della simultaneità.
Finnegans Wake, il leggendario work in progress culminato nel
1939 dopo diciassette anni di intensa gestazione, spinge agli estremi
la sperimentazione di Joyce, al limite dell’intelleggibilità. A un primo
livello, Finnegans Wake è la storia di una famiglia irlandese, gli
Earwicker, il cui capofamiglia, H. C. E., gestisce una taverna nel
villaggio di Chapelizod alla periferia di Dublino. Ma l’ambizione di
Joyce, qui piú che mai, non è solo di mettere in scena l’artista (come
nel Portrait) o l’uomo medio sensuale (come in Ulysses) ma, dando
risalto alla memoria collettiva, raffigurare l’intera storia dell’umanità.
Da qui la costante trasformazione dei dati realistico-naturalistici di
partenza in una dimensione simbolico-allegorico-archetipica e – per
conferire al discorso narrativo la massima coralità e risonanza
immaginativa – il ricorso di Joyce alla concezione ciclica della storia
formulata da Giambattista Vico. Rende ardua la decifrazione di
quanto accade in Finnegans Wake non solo l’enigmaticità e
l’erraticità degli eventi (non a caso Joyce rinviava, per questo
aspetto, al maestro delle digressioni, Lawrence Sterne), ma la
stessa onnipresente dimensione onirica, già salutata da uno dei
primi esegeti di Finnegans Wake (Eugène Jolas) come l’opera
verbale piú riuscita del surrealismo. Contro il funambolismo
linguistico e l’impianto a piani multipli di Finnegans Wake (che si
pone esplicitamente come narrazione labirintica) espressero severe
riserve sia Wyndham Lewis, sia un altro campione del modernismo,
fautore ed estimatore storico del talento dell’Irlandese, Ezra Pound,
come a dire che lo smarrimento dinnanzi all’opus finale di Joyce può
essere avvertito anche dagli stessi iniziati. Ma la radicalità degli esiti,
l’eccezionalità dell’impresa, il poliglottismo vertiginoso, l’invenzione
inesauribile, fanno di Finnegans Wake uno dei testi epocali
dell’azzardo modernista, anche nei suoi fallimenti e nella sua opacità
comunicativa.

6. Forster.

Due sono le esperienze giovanili che segnarono profondamente


Edward Morgan Forster (1879-1970): gli anni traumatici della public
school a Tonbridge («il tempo di maggiore infelicità della mia vita»:
sarà la gretta Sawston satireggiata nei romanzi) e il periodo di
rinascita intellettuale e affettiva a Cambridge (al King’s College, che
diviene la sua residenza permanente nel ’46, dopo la morte della
madre). La famosa università gli apre il mondo della cultura e dei
rapporti umani autentici. È qui che entra a far parte della società
degli «Apostles», dove stringe amicizia, in particolare, con il
classicista Goldsworthy Lowes Dickinson (di cui scriverà, nel 1934,
una compartecipe biografia).
Fin dalle prime prove Forster mette al centro del suo universo
narrativo la contrapposizione tra due culture, quella conformista,
borghese, razionale, legata al mondo delle cose e degli affari, e
quella delle «ragioni del cuore», che ubbidisce alle istanze della
«passione e della verità». Il celebre motto di Howards End (Casa
Howard, 1910), «only connect», il cui messaggio informerà di sé
tutta l’opera di Forster, enuncia chiaramente l’aspirazione a
conciliare la dicotomia di questi due mondi. Tale polarità si istituisce
dapprima nei racconti, spesso con la semplificazione e la rigidità
dello stereotipo. L’esordio è nel 1904, con The Story of a Panic; i
racconti successivi usciranno in due raccolte, The Celestial Omnibus
(L’omnibus celeste, 1911) e The Eternal Moment, 1928; postumi, con
il titolo di The Life to Come and Other Stories (La Vita che verrà e
altri racconti, 1972), i racconti composti tra il 1922 e il 1958. È solo
nella dimensione piú ampia dei romanzi, e a misura che Forster
articola e approfondisce la sua vocazione, che il confronto assume
una trattazione piú ricca, psicologicamente sfumata, ironica.
Già in Where Angels Fear to Tread (Monteriano, 1905),
l’opposizione paradigmatica tra l’Inghilterra (l’ambiente rigido e
ipocrita di Sawston, l’atrofia delle emozioni) e l’Italia (quello della
bellezza e della spontaneità grezza ma vitale di Monteriano, leggi
San Gimignano) non si risolve schematicamente solo a favore della
seconda. Forster ritornerà con una piú sensibile e modulata
esplorazione dello stesso tema in A Room with a View (Camera con
vista, 1908). In Howards End, che segna anche il successo (di critica
e di pubblico) di Forster romanziere, la dimensione realistica si
avvale di una sofisticata rete di immagini e di simboli che ne dilatano
i significati. La country house che dà il titolo al romanzo, lontana
dall’arida vita urbana in cui trionfano frammentazione e valori
materiali, è il centro metaforico in cui, orchestrata sapientemente su
piú livelli, si attua la ricomposizione (dei valori della cultura delle
sorelle Schlegel e di quelli della imprenditoralità affaristica dei
Wilcox).
Dopo un lungo silenzio, durato oltre dieci anni e destinato a
ripetersi (dovuto a conflitti biografici irrisolti, relativi alla sua
omosessualità, che diverrà tema centrale in Maurice, un romanzo
scritto nel ’14 ma pubblicato postumo solo nel ’71, per ovvie ragioni
di censura), Forster dà alle stampe A Passage to India (Passaggio in
India, 1924), l’ultima, e la piú alta, delle sue prove narrative, che
slarga gli orizzonti insulari dei romanzi precedenti. Forster attinge
ispirazione dalle esperienze di due lunghi soggiorni in India (nel
1912 e nel 1921-22) in un’ottica anticoloniale attenta alle realtà
«altre» e remote, opposta a quella imperialista divulgata dal
popolare Kipling. Pur essendo il romanzo ambientato in un’India
britannica d’anteguerra, si avverte che chi narra non crede piú
all’utopia di una totalità integrata, qui tra due comunità (quella nativa
e quella angloindiana al potere) divise di fatto da un incolmabile gap
razziale e poi da un tragico cumulo di pregiudizi e incomprensioni
insormontabili. In questo disperante contesto risultano inefficaci quei
genuini rapporti personali e quell’apertura dell’intelligenza
anticonformista (di nuovo sostanza dell’indagine forsteriana) che un
tempo erano chiamati a risolvere disagi e lacerazioni.
La produzione critico-saggistica, divenuta sempre piú fitta dopo A
Passage to India, documenta la varietà degli interessi e la curiosità
intellettuale di Forster, Si vedano le due raccolte Abinger Harvest
(1936) e Two Cheers for Democracy (1951), e le riflessioni sull’India
in The Hill of Devi (La collina di Devi, 1953). Da ricordare, oltre alle
prose giornalistiche e di viaggio (Pharos and Pharillon, 1923),
almeno Aspects of the Novel (Aspetti del romanzo, 1927),
considerazioni, spesso acute, sulla problematica del romanzo stese
da un narratore di qualità.
Anche in forza di una militanza umanistico-liberale aliena da
estremismi e mirabilmente perseguita con equilibrato impegno a
difesa delle libertà politico-civili, in un periodo minacciato dalle
dittature, Forster è stato per anni la voce della ragione illuminata e
della tolleranza. I limiti della sua opera, che pure costituisce un
caposaldo della narrativa inglese, sono, almeno in parte, legati alle
sue stesse virtú. Il disegno di «connessione» e di pacificazione dei
conflitti, messo a punto con raffinata sensibilità, paga sovente il
prezzo di escludere realtà impervie e drammaticamente conflittuali
che non si lasciano ricomporre in una «forma» estetica superiore. È
significativa in Aspects of the Novel, a fronte della ricerca radicale e
della spregiudicata apertura dell’universo di Joyce, l’accusa rivolta
all’Irlandese di «degradare» la realtà (su questo aspetto, che
concerne anche i limiti di Virginia Woolf, si veda la sezione 1, § 6).
Oltre all’impasse esistenziale cui si è accennato, l’incapacità di
Forster a spingersi «oltre» (che le stesse forme tardoottocentesche
della comedy of manners dei suoi romanzi avrebbero reso
improbabile) rende ragione del silenzio narrativo seguito al Passage
to India. La consapevolezza di essere impari alla sfida rappresentata
dalla nuova realtà novecentesca (eversiva di quella continuità della
tradizione in cui Forster profondamente credeva) è un’altra
testimonianza della sua integrità intellettuale.
7. Virginia Woolf.

Virginia Woolf (1882-1941) raggiunse il pieno riconoscimento


delle sue capacità narrative con Mrs. Dalloway (La signora Dalloway,
1925), il suo terzo romanzo, dopo le tappe dell’apprendistato
segnate da The Voyage Out (La crociera, 1915) e Night and Day
(Notte e giorno, 1919). L’esordio negli anni prebellici, a partire dal
1904, era avvenuto nell’ambito della critica (articoli, recensioni,
saggi), dove aveva avuto modo di affinare la sua sensibilità letteraria
e di mettere a punto ipotesi operative e strumenti di indagine «altri»
che avvertiva essenziali per la nuova narrativa che andava
maturando. In due lucidi interventi (Modern Fiction,1919 e Mr.
Bennett and Mrs. Brown, 1924) Virginia Woolf sostenne l’inattualità
delle convenzioni del romanzo edoardiano di Arnold Bennett, H. G.
Wells e John Galsworthy. Il realismo con cui quegli scrittori
raccontavano la realtà (agli occhi della scrittrice si trattava di un
«materialismo» spinto da false certezze e gravato da una fatticità
esterna e banale) era per lei totalmente inadeguato, sia a cogliere la
complessità e la mobilità di un contesto profondamente trasformato,
sia a fronteggiare l’inusitata problematicità dell’esperienza
modernista. Due fenomeni in particolare sono determinanti nel
promuovere e nel rinsaldare la svolta sperimentale dell’autrice: da un
lato, la riflessione sulla crisi e sulla rivoluzione delle forme che aveva
caratterizzato la stagione dell’avanguardia prebellica, segnatamente
nell’ambito della pittura postimpressionista; dall’altro la rivoluzione
delle tecniche narrative attuata soprattutto da Joyce, il cui impatto
sulla scrittrice sarebbe errato eludere. Come in Ulysses, in Mrs.
Dalloway è l’esperienza complessa e ambigua della città (qui
Londra) a innescare la sperimentazione lungo eventi che, non
diversamente dal capolavoro joyciano, sono concentrati in una sola
giornata. A partire da Jacob’s Room (La camera di Jacob, 1922),
che avvia la fase innovativa, e nei romanzi successivi, in particolare
nella prova maggiore, To the Lighthouse (Gita al faro, 1927), al
narratore sicuro di sé, onnisciente, si sostituisce una coscienza
frammentaria, divisa. Alla signoria dei dati oggettivi subentra il
primato della coscienza che li ha registrati; l’artificiosa
concatenazione degli eventi esterni affidata al plot cede alla
seduzione di momenti soggettivi, puri istanti privilegiati, epifanici.
Questi istanti, che Woolf chiama «moments of being» e ai quali è
imperativo essere fedeli, si pongono come l’unica garanzia
dell’autenticità con cui si può, senza alcuna passività
impressionistica, anzi con il massimo di partecipazione e tensione
conoscitiva, far luce, sia pure per un attimo, sull’enigmaticità del
reale.
A differenza del flusso di coscienza (stream of consciousness)
joyciano, espressione di uno spirito di rigorosa analisi intellettuale
che, sostenuto da complesse impalcature mitico-simboliche,
restituisce caratteristiche e fisionomie inconfondibili, il monologo
interiore di Virginia Woolf ha un carattere lirico, fantasmagorico. La
materia della visione si scioglie in vibrazioni di echi e suoni, in un
pulviscolo di immagini, in punti luminosi, in «pioggia incessante di
innumerevoli atomi», fino a radicalizzarsi – in una estrema
astrazione dai dati reali – nel puro movimento ritmico di The Waves
(Le onde, 1931), in cui i personaggi si riducono a voci indistinguibili
nel fluire del tutto. La qualità fragile, elusiva, evanescente del
monologo woolfiano (se vogliamo cosí differenziarlo in rapporto allo
stream of consciousness piú solido e strutturato della scrittura
maschile), mentre esprime per un verso la posizione indifesa o la
vulnerabilità della coscienza femminile (storicamente portatrice di
una pesante emarginazione), per l’altro si offre, nel suo percorso
labirintico e nella sua forma piú duttile e meno codificata, quale
massima ricettività verso tutte le sfumature del fenomenico.
Dotata di una consapevolezza acutissima del mestiere dello
scrittore, Virginia Woolf aveva ammirato la dimensione introspettiva
del romanzo russo (come si legge in un suo saggio capitale, The
Russian Point of View, incluso nella raccolta The Common Reader,
1925) e aveva fatto tesoro della grande lezione stilistica di Henry
James e Conrad. Virginia Woolf attinge alle regioni piú oscure e
profonde della realtà mediante un lavoro di progressivo
sgretolamento da lei definito «the tunnelling process», «caverne
scavate intorno ai personaggi», nelle cui voragini si dissolve
l’artefatta solidità del sé. Ma per lei il romanzo non poteva
prescindere da una strenua consapevolezza della forma, doveva
porsi insomma come alto prodotto estetico (non è privo di significato
che To the Lighthouse si chiuda con una trasfigurazione artistica,
anche se meramente transitoria: finisce solo quando la pittrice Lily
Briscoe riesce a portare a termine la sua tela). Da qui l’approdo a
una prosa «poetica», con un largo impiego di linguaggio simbolico e
metaforico. Come testimoniano in particolare le pagine di A Writer’s
Diary (Diario di una scrittrice, postumo, 1958) e tante parti del suo
voluminoso epistolario (raccolto in sei volumi, 1975-80), la sua prosa
è frutto di una elaborazione formale senza tregua, spesso
disperante, condotta nella solitudine della sua stanza (per citare un
suo famoso saggio di impegno femminista, A Room of One’s Own,
Una stanza tutta per sé, 1929). Un cenno merita ancora Orlando
(1928), che fu il suo maggior successo di pubblico, e che. ispirandosi
alla figura dell’amica scrittrice Vita Sackville-West, propone la
fantasiosa biografia di un affascinante personaggio androgino
attraverso quattro secoli di storia inglese.
Vi è un’intrinseca solidarietà tra la nuova scrittura di Virginia Woolf
e il suo essere donna: il sorgere e la maturazione della propria
coscienza femminile (in cui si erano depositati i fermenti libertari e
rivendicativi della new woman di inizio secolo) sembravano porre le
condizioni ideali per una sperimentazione spregiudicata, libera dalle
costrizioni patriarcali e dai codici normativi maschili.

8. Lowry e Ivy Compton-Burnett.

A conclusione di questa sezione, ricordiamo infine due autori


diversissimi tra loro ma accomunati da un simile destino critico,
apprezzati moltissimo da alcuni e quasi ignorati dai piú. Ivy
Compton-Burnett (1884-1969) esordí con un romanzo, Dolores
(1911), dalla struttura narrativa e «morale» ottocentesca, fitto degli
echi del Middlemarch di George Eliot. Dopo una lunga pausa, dovuta
agli eventi luttuosi e alla malattia che la colpirono, tornò alla scrittura
con un’opera radicalmente diversa, Pastors and Masters (Pastori e
padroni, 1925) che già contiene le caratteristiche di fondo dei diciotto
romanzi che seguirono. Il narratore praticamente scompare e tutta la
storia è affidata al dialogo dei personaggi. Le loro parole, forse,
vanno al di là della visione del mondo della stessa scrittrice (che era
tutto sommato tradizionale nella sua idea dell’arte e della vita, con
una parziale eccezione per ciò che riguarda la sfera della
sessualità), lasciando emergere un ritratto critico quasi feroce della
realtà che dipinge. L’ambientazione è sempre quella di grandi dimore
di campagna abitate da famiglie patriarcali, di altissimo livello
sociale, e il periodo è quello degli anni dell’apogeo della potenza
britannica, 1890-1914, prima della guerra che tutto cambiò. Dietro
quelle pareti cosí rispettabili si nascondono la bigamia, il matricidio,
l’incesto, si esercita il potere dei piú arroganti sui piú deboli, si
organizzano tradimenti e perfide rivincite, si dispensano piccoli
misurati favori e acide cattiverie, ma senza che nulla possa turbare
l’apparenza del decoro e della «civiltà». Il dialogo, che, con un paio
di eccezioni, non è affatto teatrale, è dettato da un’ironia sapiente e
spesso beffarda, che prevale sulla drammaticità stessa degli
avvenimenti, conferendo ai romanzi un tono velenosamente comico,
al di là di conclusioni magari anche tragiche. Compton-Burnett è una
Jane Austen senza la minima traccia di illusione.
Delle molte figure irregolari che caratterizzano la scena letteraria
inglese della prima metà del Novecento, forse la piú eccentrica,
inglesissima nella sua eccentricità, è quella di Malcolm Lowry (1909-
1957). Figlio di un ricco commerciante e possidente, dopo la public
school e prima di Cambridge Lowry si imbarcò per un anno su una
nave mercantile, esperienza «proletaria» e avventurosa al tempo
stesso, che confluí nel romanzo Ultramarine (1933), piú tardi
ripudiato dall’autore, ma emblematico di tutta la sua visione
esistenziale/letteraria, quella del viaggio come percorso dentro di sé
e come itinerario creativo destinato a non concludersi mai. Terminati
gli studi, dopo, un breve periodo londinese troviamo Lowry in
Spagna, poi a Parigi, a New York, a Hollywood (dove si cimentò
come sceneggiatore) e infine in Messico, dove è ambientato Under
the Volcano (Sotto il vulcano). Nel 1938 si trasferí in Canada dove
visse fino al 1954; da lí si recò in Italia e infine in un paese del
Sussex, dove morí, distrutto dall’alcool.
Buona parte dei suoi lavori, variamente concepiti come elementi
di un opus organico (che, contraddittoriamente, mai uno scrittore
cosí disordinato nella creazione e legato all’idea dell’incompiutezza
della scrittura artistica avrebbe potuto condurre a termine), furono
pubblicati dopo la sua morte, con l’editing spesso ambiguo della
moglie. Il centro sarebbe stato Under the Volcano, uno dei
capolavori del Novecento inglese, scritto e riscritto negli anni
canadesi, sino alla sua pubblicazione nel 1947. È la storia di
Geoffrey Firmin, console britannico a Cuernavaca, alcolizzato, che
muore ucciso da una banda di fascisti. Tutto il racconto (a parte il
primo dei dodici capitoli, che ha luogo il Giorno dei morti del 1939) si
svolge il 2 novembre 1938: una vita e un mondo in un solo giorno,
come in Ulysses e Mrs Dalloway. Tre grandi icone sottendono il
romanzo: la dannazione faustiana (gli stessi versi di Marlowe citati
nel primo capitolo corrispondono alla fine fisica del Console, il cui
cadavere è gettato in un burrone), la Commedia dantesca (il cui
attacco compare esplicitamente nel capitolo VII ) e la cacciata dal
Paradiso terrestre, come ebbe a dichiarare lo stesso Lowry
(«l’allegoria è quella del Giardino dell’Eden, con il Giardino che
corrisponde al mondo da cui noi stessi corriamo piú pericolo ora di
essere cacciati di quando scrissi il libro»).
La scrittura di Lowry, che per alcune soluzioni si riallaccia al
Tristram Shandy nello scavalcare la forma romanzesca tradizionale,
riprende molti aspetti propri del modernismo: la molteplicità dei punti
di vista, il monologo interiore, il flusso di coscienza, la dimensione
temporale, limitata e dilatata. Ma, come scrisse acutamente Stephen
Spender nella sua fondamentale Introduzione al romanzo, con una
differenza basilare: mentre Eliot e Joyce miravano a un’espressione
letteraria «oggettiva», a una scrittura che fosse «un allontanamento
dalla» e non «un’espressione della» propria personalità di autori,
Lowry utilizza tecniche, stilemi, pilastri simbolici e mitici secondo la
lezione di quei maestri per giungere invece a una scrittura
soggettiva, personale, autobiografica.
L’ultimo giorno di vita del Console si svolge poco dopo la
Conferenza di Monaco, con l’Austria occupata da Hitler e le truppe
franchiste che, dopo aver preso Lerida e l’Aragona, si apprestano a
conquistare la Catalogna: la sua fine è una possente allegoria
storica del suo tempo, di quegli anni Trenta, scrisse Lowry, «di
ubriachezza universale dell’umanità». Under the Volcano non è un
romanzo «politico»; è semmai un romanzo modernista, fitto di
rimandi eruditi, di spunti metaromanzeschi, di agganci alla tradizione
e al mito, ispirato a una concezione ciclica che si riflette nella sua
scrittura e che sembra definire la condizione umana stessa. È un
romanzo che si risolve nel suo protagonista, nella sua solitudine,
nella sua autodistruzione, nella sua incapacità di amare, al punto
che (citiamo ancora Spender) terminiamo la lettura con la
sensazione che il Console sia tutto il cosmo. Eppure, al tempo
stesso, è uno dei ritratti piú centrati, suggestivi e «veri» di tutta
un’epoca, con i suoi entusiasmi, la sua accidia, la sua corsa cieca
verso l’abisso.

IV.
IL TEATRO.

La letteratura drammatica del Novecento, almeno fino a Beckett,


non ha conosciuto gli esiti di alta creatività che hanno caratterizzato
la produzione poetica e narrativa del modernismo. Bernard Shaw,
che pure aveva fatto fare un salto di qualità al teatro tra la fin de
siècle e i primi del Novecento, e che aveva avuto il merito di
costringere il teatro inglese tradizionale a fare i conti con la
rivoluzione naturalista, rimase ancorato, come si è detto nel capitolo
precedente, a una concezione drammaturgica e a una visione del
mondo incapaci di confrontarsi fecondamente con le radicali
trasformazioni che mutarono il volto della società novecentesca. (E
gli altri drammaturghi di maggior risonanza del periodo edoardiano si
mostrarono ancor meno attrezzati di lui).
Il perdurante tradizionalismo delle forme teatrali dei primi anni del
Novecento è confermato dal fatto che Gordon Craig (1872-1966),
regista e teorico tra i piú stimolanti di quegli anni a livello europeo,
rimase inascoltato in Inghilterra. Ebbe solo la simpatia e il
riconoscimento di pochi, tra cui Ezra Pound e soprattutto Yeats, che
per trarre il miglior effetto dalle originali soluzioni sceniche del regista
riscrisse totalmente una sua pièce del 1906, Deirdre. Deluso dalla
scarsa considerazione in cui era tenuto il suo lavoro, Craig dovette
rifugiarsi nel continente per sperimentare e divulgare le sue proposte
innovative (On the Art of the Theatre, L’arte del teatro, 1911;
Towards a New Theatre, Verso un nuovo teatro, 1913). Queste
ultime, in sintonia con la rivoluzione in atto nelle arti plastico-visive, e
polemiche contro le attardate convenzioni naturaliste, erano animate
da un marcato antirealismo. Craig, che sosteneva il primato del
regista come autore dello spettacolo, si batteva per la massima
semplificazione degli addobbi scenici ed erigeva a programma la
valorizzazione della gestualità, del suono e del colore, l’uso
simbolico delle luci, dei costumi e l’impiego di pannelli mobili
(screens), finalizzando il tutto a una omogenea unità espressiva,
indispensabile presupposto per un teatro «totale», cui
riconosceranno un debito di stimolo varie forme di teatro
avanguardistico, dal Bauhaus al teatro dell’assurdo.
Di grande risonanza furono le sue stilizzazioni sceniche. Merita
menzionare qui almeno, tra le numerose iniziative internazionali che
lo videro a fianco di registi famosi (Piscator, Ejzenštejn, Appia,
Brecht, ecc.) il memorabile Amleto moscovita in collaborazione con
Stanislavskij (1912) e il saggio con cui Craig proponeva
provocatoriamente l’abolizione radicale dell’attore-personaggio
(perché eccessivamente appesantito dalla propria coscienza e
psicologia e compromesso dai suoi inevitabili, umani, troppo umani
istrionismi) sostituendolo con la figura inanimata della marionetta.
Quest’ultima, omogenea alla qualità artificiale, inorganica degli
apparati scenici, era garanzia sicura di «imperturbabilità» e di ogni
istanza astratta, ma anche depositaria di ritualità simbolico-ancestrali
(The Actor and the Übermarionette, L’attore e la Supermarionetta,
1908). Un esito estremo, dunque, che avendo ora come meta
esclusiva la ricerca utopica di una forma «pura» tramite la
produzione di effetti visivi e di forme simboliche e cinetiche, finiva
per abolire il teatro tout court. È questo un aspetto che spiega in
parte l’emarginazione di Craig come regista effettivo, ma nulla toglie
all’originale contributo apportato al rinnovamento del teatro
novecentesco, e non solo di quello sperimentale, conseguito anche
in forza di una serrata opera di educatore (soprattutto tramite il
periodico «The Mask», con base a Firenze, 1908-29, dove Craig si
era trasferito) e grazie a una intensa attività di scenografo,
illustratore e incisore. Il recupero dell’uso delle maschere da lui
proposto – un’altra soluzione per superare l’impasse naturalista –
ebbe influenza anche sul teatro di Yeats, di cui Craig fu grande
estimatore.

1. Il «poetic drama».

Sono i poeti che, in assenza di altre proposte alternative valide, si


fanno carico di rinnovare le convenzioni drammaturgiche ancora
troppo vincolate ai dettami obsoleti del well-made play. Gli esiti di
questo teatro poetico sono stati variamente interessanti, però spesso
di modesta levatura o decisamente frammentari, in quanto incapaci
di superare il pesante, fatale handicap all’origine delle loro iniziative:
la natura sostanzialmente letteraria, e non teatrale dei loro testi, che
li destina alla lettura o all’occasionale performance élitaria al chiuso
in una stanza tra pochi iniziati, e non alla realtà scenica, che in
quanto spazio di eventi ha ovviamente tutt’altre leggi e
condizionamenti.
Il teatro di William Butler Yeats appare oggi datato. L’assenza o la
scarsità di allestimenti delle sue opere impedisce di accostarsi a
un’esperienza che fu tuttavia molto significativa e offrí spunti e
anticipazioni al teatro a venire. Yeats si fece promotore a Dublino
della rinascita del
teatro irlandese, fondando con Lady Gregory il famoso Abbey
Theatre (1904), cui dedicò come organizzatore e autore parecchie
cure ed energie. Il suo teatro inaugura il revival del poetic drama,
che sarà poi studiato e riproposto da un T. S. Eliot attento alla
lezione del drammaturgo irlandese. La sua produzione multiforme,
per lo piú ambientata in Irlanda, annovera oltre trenta opere
caratterizzate da un uso variegato di tecniche e di stili. Essa
documenta da parte dello Yeats drammaturgo la decisa volontà di
creare un genere a sé, distinto e autonomo rispetto alla sua attività
poetica. Al di là della sua evoluzione, e della motivazione che lo
fonda (accostarsi a un piú vasto pubblico e trasformarlo in
«nazione»), si tratterà comunque sempre di un teatro a forte
quoziente di simbolicità, evocativo, visionario, molto vicino alla sua
poesia, estraneo all’impianto e all’ispirazione naturalistica di un
Ibsen o alla dimensione arguta e brillante di Shaw o di Wilde.
Inizialmente i suoi drammi hanno come tema il vasto repertorio
dei miti e delle leggende irlandesi e, come la sua prima poesia, sono
caratterizzati da una qualità elegiaca, trasognata, crepuscolare (The
Land of Heart’s Desire, La terra del desiderio del cuore, 1894). Ma
non mancano drammi di intonazione politica – scritti in
collaborazione con Lady Gregory, Where There is Nothing (Dove
non c’è nulla, 1902), poi interamente riveduto con un fitto uso di
immagini bibliche in The Unicorn from the Stars (L’unicorno delle
stelle, 1908) – o di forti valenze patriottiche – The Countess
Cathleen (La contessa Cathleen, 1892), Cathleen ni Houlihan
(Caterina figlia di Houlihan, 1902). Le saghe dedicate al personaggio
del folklore celtico, Cuchulain, attraversano tutta la sua carriera
teatrale, dal 1904 – On Baile’s Strand (Sulla spiaggia di Baile) – al
1938 – The Death of Cuchulain (La morte di Cuchulain). The Words
upon the Window-Pane (Le parole sui vetri della finestra, 1934)
coniuga i suoi interessi per l’occultismo (in una seduta spiritica che
rievoca Swift) a uno dei suoi temi centrali, il contrasto tra il presente
urbano degradato e il passato eroico. La sua ultima pièce, l’atto
unico Purgatory (Purgatorio, 1939), che attesta una ricerca
sperimentale mai interrotta, fu elogiato da Eliot (che se ne ricordò in
The Family Reunion) per la bravura con cui Yeats riuscí a
concentrare il dramma in una sola scena riducendo al minimo
l’azione.
Già sensibile agli influssi che gli provenivano dal teatro simbolista
francese – come in Shadowy Waters (Sull’acque tenebrose, 1895),
ispirato all’Axel di Villiers de l’Isle-Adam –, a partire dal 1915 il poeta
irlandese è affascinato dalle forme del teatro arcaico giapponese del
Nō. Era stato Pound a fargliele conoscere mediante la lettura delle
traduzioni approntate dall’orientalista Fenollosa. Yeats, che
condivide con i novatori primonovecenteschi del teatro occidentale il
proposito di svincolarlo dalla tirannia della parola – che ora dovrà
essere un elemento importante, ma non esclusivo, di quell’evento
totale che è lo spettacolo teatrale – trasporta nei suoi drammi le
componenti antimimetiche, ritualistiche, astratte, del Nō, ricavandone
suggestioni e potenzialità inedite per il proprio teatro. Suono, canto e
danza (quest’ultima sempre piú saliente per l’ultimo Yeats)
conferiscono a buona parte della sua drammaturgia una ritmica che
fa aggio su qualsiasi istanza sociale o psicologica. Tra le pièces piú
rappresentative di questo indirizzo, si segnala la sequenza di Four
Plays for Dancers (Quattro drammi per danzatori, 1921).
La rottura piú netta con le convenzioni del teatro tradizionale è –
non a caso – quella attuata dal piú radicale dei modernisti inglesi e
dal piú aperto agli influssi dell’avanguardia europea, Wyndham
Lewis. Enemy of the Stars (Il nemico delle stelle), un vero
incunabolo sperimentale del modernismo, fu pubblicata nel 1914 su
«BLAST», la rivista portavoce del vorticismo. Nel clima delle
contaminazioni tra le diverse arti, essa tenta di applicare alla
scrittura la rivoluzione astratta introdotta dal modernismo pittorico, di
cui Lewis fu in Inghilterra il leader, e ciò in sintonia con gli
esperimenti coevi dei futuristi (la Conquête des É´toiles di Marinetti)
e dei cubofuturisti (La Vittoria sul Sole di Aleksej Kručënych). Ma
l’abolizione pressoché totale dell’azione, sostituita da blocchi di
situazioni statiche e da una struttura frammentaria e onirica, nonché
il primato delle parole-immagini a detrimento della comunicazione
verbale, insomma del dialogo (è significativo che Lewis la definisse
piú tardi un prose poem), l’ha resa storicamente irrappresentabile.
Rimane lo straordinario esperimento linguistico vorticista di un
pittore-scrittore che qui tenta una nuova strada per il teatro e che
Joyce ebbe modo di meditare. Nella pseudocoppia dei protagonisti,
Arghol l’intellettuale e Hanp l’homme moyen sensuel, Lewis forní
inoltre piú di un suggerimento a Waiting for Godot di Beckett, anche
per la visione nichilistica livida e disperata in cui la vicenda si svolge.
Un tentativo di importare le forme brechtiane del teatro epico è nei
drammi poetici del giovane W. H. Auden, scritti in collaborazione con
un altrettanto giovane Christopher Isherwood (The Dog Beneath the
Skin, 1935; The Ascent of F6, 1936; On the Frontier, 1939) . Sorto
nel clima della «decade rossa» e delle pressioni ideologiche, è un
teatro politico che si avvale anche delle tecniche del teatro
espressionista per dare risalto all’analisi sociale, che diventa in quel
giro di anni l’obiettivo centrale degli autori. Ma questo teatro risulta
poco convincente; la struttura drammatica difetta di coerenza e il
messaggio, che vorrebbe essere engagé, non è sempre perspicuo e,
scivolando spesso nell’intrattenimento, finisce per perdere efficacia e
credibilità. Rimangono godibili, una volta estrapolati dall’ambigua
funzionalità cui erano in origine destinati, i risvolti parodistici e le
canzonette. È qui che si avverte, oltre alla tradizione popolare
indigena del music hall, l’influsso della tradizione del cabaret
assorbito da entrambi gli autori durante il loro soggiorno berlinese.
Decisamente piú audace e creativo, e di tutt’altra qualità e
spessore, l’esperimento teatrale di T. S. Eliot, soprattutto quello
prossimo, anche cronologicamente, alla Waste Land: Sweeney
Agonistes: Fragments of an Aristophanic Melodrama (Sweeney
agonista: Frammenti di un dramma aristofanesco, 1932), che
accorpa due parti, Fragment of a Prologue e Fragment of an Agon,
composte rispettivamente nel ’26 e nel ’27.
Eliot lancia interrogativi inquietanti e spalanca improvvisi abissi
metafisici al di sotto di una situazione banale da commedia leggera,
secondo una tecnica di «inclusione» e di accostamenti inusitati che,
come quella dei poeti metafisici da lui attentamente studiati, mescola
tonalità o argomenti effimeri a temi o problemi profondamente seri.
La farsa che si muta in tragedia si avvale di una spregiudicata
pluralità di modi sperimentali. Essi spaziano dall’uso delle maschere
alla tecnica del montaggio espressionista, dalle percussioni sonore
ai toni dell’operetta (con echi diretti da Gilbert & Sullivan), e
soprattutto si modellano sugli scherni del teatro di varietà, un genere
genialmente rivisitato dalle avanguardie (si pensi al famoso
manifesto di Marinetti del 1913, subito tradotto anche in Inghilterra) e
particolarmente apprezzato da Eliot in quanto azione teatrale di
grande efficacia comunicativa. Né si dovrà dimenticare il linguaggio
quotidiano che impronta Sweeney Agonistes, che ospita anche
accattivanti suggestioni musicali (i ritmi sincopati del jazz). Fu un
indirizzo che purtroppo Eliot non proseguí (i frammenti rimasero
incompiuti), probabilmente perché, come è stato giustamente
osservato, questa sperimentazione espressiva era incompatibile con
la sua evoluzione ideologica, ora indirizzata, sul piano formale, verso
un classicismo meno duttile e piú regolativo.
I successivi lavori teatrali, intesi a far rivivere in nuove forme il
dramma poetico – The Rock (1934) e Murder in the Cathedral
(Assassinio nella cattedrale, 1935) –, opere affatto inconcepibili
senza tener conto dell’approdo alla fede di cui Eliot ora si fa
portavoce, si rifanno al modello delle sacre rappresentazioni. La
prima, che fa sfilare. sulla scena, concepita come un pageant,
personaggi storici del cammino glorioso della Chiesa, addita alla sua
perenne esemplarità; la seconda, realizzata nella Chapter House
della cattedrale di Canterbury – un evento teatrale di grande
suggestione poetica e risonanza popolare –, fu scritta su
commissione per commemorare il martirio di Thomas Becket,
avvenuto nelle vicinanze del luogo della messa in scena. Tale
eccezionale circostanza (che poi è decisiva per la sua riuscita)
conferisce allo svolgimento del dramma un’ulteriore pregnanza.
Murder in the Cathedral ha per modello la tragedia greca (come è
palese nei cori, giustamente elogiati per la loro straordinaria
efficacia), ma ha altresí presente il morality play medievale, in una
riscrittura teatrale moderna che, scandita secondo la liturgia
anglicana, si ispira allo stesso tempo alla detective story e al teatro
argomentativo di Shaw (si vedano le giustificazioni addotte dai
quattro cavalieri inviati per assassinare l’arcivescovo).
La produzione posteriore di moderne commedie drammatiche, al
fine di ridare nuovo vigore al teatro e soprattutto con l’ambizione di
interessare un pubblico sempre piú vasto, punta ancora sulla ritualità
e sul mito, inventando una forma metrica molto prossima (e spesso
indistinguibile) dalla prosa. Senonché, nonostante gli inediti successi
di botteghino, i risultati sono alquanto deludenti. Ciò deriva dal fatto
che una volta venuto meno il contesto ecclesiale in cui il sacro trova
la sua legittimazione e il rito il suo spazio naturale, la formula non
funziona. Eliot non aveva piú, come in Murder in the Cathedral, un
pubblico di fedeli, ma il pubblico normale del teatro, un’audience
laica. Il dramma metafisico che Eliot tenta di calare surrettiziamente
nel genere del teatro convenzionale in voga – sotto la maschera
della commedia brillante borghese di taglio naturalistico – rimane
imprigionato nella forma che sperava invano di far simbolicamente
lievitare; insomma non scatta, o accade troppo episodicamente,
quell’improvvisa illuminazione di trascendenza dell’ordinario che era
in progetto; le motivazioni spirituali che dovrebbero animarla ed
elevarla a una significazione piú alta, a dramma metafisico, perdono
intima necessità, i personaggi si disumanizzano, si fanno
inconsistenti e astratti. I due livelli di significato, religioso e profano,
coscientemente riproposti come rivisitazione del double plot del
teatro elisabettiano, non interagiscono. E spesso scarseggia l’anima
del teatro, l’azione. Prive di sviluppo, o con uno sviluppo che non
convince, ciò che finisce per prevalere è poi quasi esclusivamente
l’assunto parenetico, l’afflato pedagogico. Tra le commedie
drammatiche The Family Reunion (Riunione di famiglia, 1939), The
Confidential Clerk (L’impiegato di fiducia, 1953), The Elder
Statesman (Il grande statista, 1958). La pièce piú compatta, che
sembra riscattarsi almeno in parte da questi difetti, è The Cocktail
Party (1949).

2. Coward.

Ingegno versatile, Noel Coward (1899-1973) è stato compositore


prolifico di commedie brillanti, riviste musicali e racconti. Sua è
anche la sceneggiatura di un classico, il film Brief Encounter (Breve
incontro, 1946) di David Lean. La sua lunga attività si estende fino
agli anni Sessanta, con il parzialmente autobiografico Song at
Twilight (1966), ma il suo teatro piú creativo è degli anni Venti,
Trenta e Quaranta. Coward inventa una commedia leggera,
scintillante, che è in antitesi a quella, ormai fuori gioco, seriosa, degli
anni edoardiani di Somerset Maugham. Anche se il suo primo
grande successo fu un dramma, The Vortex (Il vortice, 1924), la
fama di Coward poggia infatti su una serie di raffinate commedie,
imbastite su esili trame eleganti e spregiudicate, che, in fondo,
riconoscono nella frivolezza il supremo «valore». Lo dice
esplicitamente Elyot, l’alter ego di Coward nella spumeggiante
Private Lives (La dolce intimità, 1930): bisogna compiangere i
filosofi, ridere dei moralisti, essere frivoli e superficiali. Tra i suoi
lavori meritano almeno la citazione Hay Fever (La febbre del fieno,
1925) e Blithe Spirit (Spirito allegr0, 1941), una delle sue commedie
piú spesso riproposte, scritta di getto nella Londra devastata dai
bombardamenti.
Dopo un’assenza dovuta al diverso indirizzo verso cui si orientava
la scena inglese negli anni Cinquanta (l’acuta coscienza sociale dei
nuovi drammaturghi era diametralmente opposta al suo universo,
che appariva solo edonistico e mondano), le sue commedie,
tecnicamente impeccabili, hanno ripreso quota, imponendosi per il
ritmo brioso, per il sofisticato gioco degli intrecci, per la smagliante
qualità del suo linguaggio, per l’irriverenza osé dei suoi contenuti e
soprattutto delle sue allusioni (lo stile high camp introduceva tutto
quello che era possibile allora della sua omosessualità
necessariamente velata). Il talento di Coward emerge non solo nei
dialoghi brillanti (che non possono non ricordare il suo maestro
elettivo, Oscar Wilde), ma anche nelle danze e nelle canzoni,
inserite con la sapienza di chi ha conoscenza diretta del
palcoscenico. Coward nasce attore e tra i suoi musical, gli unici in
Inghilterra che siano stati in grado di reggere il confronto formidabile
con gli equivalenti americani, si dovranno menzionare almeno On
with the Dance (1925), Bitter Sweet (1929), Cavalcade (1931). Il
drammaturgo si muove all’interno dell’upper middle class, ma è
critico e ironico – e il pregio è la spumeggiante, disinvolta leggerezza
del suo procedere – nei riguardi dei valori rigidamente convenzionali
dell’establishment, di cui sa mettere in berlina, non senza felice
cattiveria, le moralistiche ortodossie, l’anacronistica rigidità dei codici
sociali, il vizio impunito dell’ipocrisia.

3. Beckett.
L’opera di Samuel Beckett (1906-1989) affonda le radici nella
cultura modernista. Il suo teatro, che viene clamorosamente alla
ribalta negli anni Cinquanta a Parigi con il celebre En Attendant
Godot (Aspettando Godot, composto tra il ’48 e il ’49, pubblicato nel
’52, messo in scena nel ’53) non deve farci dimenticare i profondi
legami che Beckett ha intessuto con quella stagione storica di
radicale rinnovamento della sensibilità e delle forme, di cui egli può
essere considerato tra i piú alti e rappresentativi testimoni, e non
solo in ambito teatrale. I suoi anni di formazione, l’orientamento
esplicito dei suoi interessi e della sua produzione giovanile, non
lasciano dubbi sull’attiva partecipazione di Beckett al clima e ai
fermenti avanguardistici, anche se egli, non diversamente da Joyce,
che è tacita guida nel suo apprendistato, mentre trae profitto da tutti
gli -ismi che affollano la scena, si riserva la massima libertà, non
lasciandosi condizionare da alcuna precisa militanza (è quanto mai
effimera la sua sottoscrizione al manifesto del «verticalismo» firmato
nel ’32). Lasciata Dublino, dopo aver seguito gli studi al Trinity
College, Beckett si reca a Parigi, dove – e sarà un incontro capitale
– nel ’28 entra in contatto con Joyce. Lo scrittore irlandese stava
allora elaborando quel work in progress che sarebbe diventato
Finnegans Wake. Sia nel saggio critico del ’29 volto a difendere
quest’opera (apparso sulla rivista parigina d’avanguardia
«transition», su cui pubblicavano, oltre a Joyce e Gertrude Stein,
Duchamp e Man Ray), sia nel saggio del ’31 su Proust (in cui il
drammaturgo si confronta con una tematica che avrà importanti
sviluppi, quella della negazione del tempo), emerge un Beckett
deciso a sostenere le rivoluzioni linguistiche in atto e l’assoluta
centralità dell’autonomia della forma che la cultura letteraria
(affiancandosi a quella plastico-visiva che aveva guidato la rivolta)
rivendicava a garanzia delle proprie radicali sperimentazioni. Né
andranno dimenticate le sollecitazioni liberatorie ed eversive nei
confronti degli astratti schemi della ragione e di un appiattito
linguaggio mimetico (che Beckett già nel saggio su Proust
stigmatizzava come «l’errore grottesco dell’arte realista») che gli
derivavano dalla rivoluzione surrealista (Beckett è scrupoloso
traduttore di Breton, Éluard e Crevel). Occorre subito sottolineare
però che il futuro drammaturgo è ben lungi dal far propria l’opzione
della scrittura come indifferenziato automatismo psichico esaltata da
quel movimento. Viceversa, secondo un atteggiamento che lo
apparenta nuovamente a Joyce, Beckett ritiene poi assolutamente
inderogabile l’obbligo di un rigoroso controllo formale degli apporti
acquisiti grazie all’apertura all’onirico e all’irrazionale.
Dell’ampia produzione di Beckett prima del teatro, andrà
selettivamente segnalata, senza dimenticare che rimase pressoché
ignorata fino alla sua affermazione di drammaturgo, la non
trascurabile attività poetica documentata da Whoroscope (1930) e
dai tredici testi di Echo’s Bones and Other Precipitates (1932-34,
pubblicati nel ’35), in cui già si annuncia un universo di crisi che
informerà tutta l’opera maggiore; e soprattutto si dovranno fare i
conti con l’opera narrativa: Beckett pubblica in inglese a Londra una
serie notevole di racconti dal titolo More Pricks than Kicks (Piú pene
che pane, 1934). Murphy (1938) , pubblicato negli Stati Uniti, è il
primo di una serie di romanzi, cui seguono Mercier et Camier (1946,
pubblicato nel 1970), Watt (1942, pubblicato nel 1953) e la trilogia
scritta direttamente in francese: Mottoy (1951), Malone meurt
(Malone muore, 1951) e L’Innomable (L ’innominabile, 1953).
Dato lo stretto vincolo che lega la produzione teatrale a quella
narrativa, è opportuno fare una considerazione, sia pure sintetica, su
quest’ultima, che anticipa quasi tutti gli aspetti al centro delle sue
commedie. Mentre rimane vero che la sua vocazione procede per
sviluppi e accumuli in una rete di riprese, analogie e rimandi che
stringono in una sostanziale continuità i vari momenti della sua
narrativa, è pur storicamente possibile indicare qualche
differenziazione. Inizialmente nei racconti prevalgono, calati in forme
realistiche episodicamente messe in forse da esiti parodistici e
grotteschi, i toni di una satira dei costumi, spesso swiftianamente
animata da saeva indignatio. La struttura simbolica degli eventi ha le
prime consistenti manifestazioni nel romanzo Murphy, il cui omonimo
protagonista (che riprende la figura di Belacqua di More Pricks than
Kicks) è un dublinese che lavora come assistente in un manicomio di
Londra. Murphy, per sfuggire a quel «fiasco colossale» che è il
mondo, vive blindato nell’universo solipsistico della sua mente, da
cui invano un gruppo di conterranei, a lui variamente legati, cercano
di distoglierlo. Dopo il suicidio e la cremazione, le sue ceneri, in
seguito a uno dei tanti incidenti tragicomici di cui è costellato il
romanzo, finiranno per un disguido sul pavimento di un pub di
Londra.
Già in questo lavoro, secondo un indirizzo che andrà sempre piú
accentuandosi e perfezionandosi, il senso profondo di ricerca di
requie, di silenzio e pace in un universo di follia, si attua con il
ricorso a una pluralità di allusioni e di toni dissonanti, dalla citazione
dotta alle pseudospeculazioni metafisiche, dai numeri di varietà alla
meditazione tragica. L’esperimento successivo porta alla creazione
della pseudocoppia di Mercier e Camier (l’omonimo romanzo vedrà
la luce solo nel 1970): la prima coppia di due personaggi opposti e
complementari di una lunga serie, a cominciare dai clochards
Vladimir ed Estragon e dai clown Pozzo e Lucky di En Attendant
Godot, Hamm e Clov di Endgame, ecc. Mercier e Camier, impulsi da
ipotetici, intermittenti imperativi, intraprendono un fallimentare
viaggio allegorico, dove ad assumere rilievo sono simbolicamente
piú gli umoristici preparativi atti a realizzarlo piuttosto che la meta, la
quale rimane nebulosa o fasulla. È uno pseudoviaggio punteggiato
da pedanterie ossessive, plateali sofismi, spiegazioni nonsense e
situazioni assurde. La caratterizzazione psicologica, già
precedentemente ridotta al minimo, è qui abolita; ciò che prevale è
uno «stile esterno», freddo, laconico, distaccato. L’abbondanza del
dialogo e il ritmo sostenuto che lo caratterizzano preludono alle
pièces teatrali che Beckett si accingeva a sperimentare.
Il vero punto di svolta nella struttura dei romanzi beckettiani è
costituito da Watt, riscritto piú volte nell’arco di quattro anni, e dalla
trilogia. Cade la costruzione onnisciente del romanzo tradizionale; il
personaggio è fantasmatico, Watt è simile a un «rotolo di tela cerata,
avvolto in carta scura, legato al centro con uno spago»: la
narrazione è affidata al monologo di un «io» sempre piú transitorio e
diviso, un io destinato a dissolversi in mera voce, in un balbettio
esasperante, ripetitivo, irrelato, dentro un contesto di accadimenti
che si profilano come insensati frammenti. E quanto accade nei due
monologhi di Molloy in cui dentro quel poco di storia delirante che
ancora sopravvive, il protagonista, che dapprima coincide con il
vagabondo Molloy, subisce una progressiva, inquietante perdita di
identità e diventa un altro, sdoppiandosi nel poliziotto che lo insegue,
Moran, che inseguendolo a sua volta (senza mai raggiungerlo)
smarrisce la propria fisionomia metamorfosandosi in Molloy. In
Malone meurt il vagabondo di campagna e città è ora un moribondo
immobile nello spazio claustrofobico di una stanza. Le storie che
racconta sono scientemente dette solo per non lasciare la parola al
nulla della morte, cosí che, con questa unica, congenita motivazione,
il loro tasso di attendibilità è del tutto irrilevante, essendo ormai
egemonica la pura volontà di sopraffare con mozziconi di storie
gratuite l’avvicinarsi della morte. Dissacrazione della logica narrativa
e disgregazione del personaggio culminano nel monologo informe,
torrenziale, di L’Innomable, in cui il flatus vocis non sembra
appartenere piú neanche alle larve spettrali cui si sono ridotti «i
personaggi»: Mahood è un relitto contenuto in un orcio e Worm non
è mai nato, è soltanto allo stato di progetto. Né questa voce
impersonale può essere relata alla presenza rassicurante dell’autore
(Beckett), ma si pone come espressione terrificante di un neutro
nulla, di un innominabile, che nessuno può nominare o interrompere
e a cui risulta impossibile sottrarsi. Viene in chiaro allora come
quest’ultima fase della trilogia coincida con la sostanza stessa del
metaromanzo, al cui centro si pone la riflessione sulla natura del
linguaggio e sulla sua possibilità di narrare. La dimensione
paradossale della scrittura beckettiana, piú volte sottolineata dalla
critica, è data dal fatto che essa rivela, sperimentandolo
continuamente, il fallimento della parola a dire alcunché; insomma
evidenzia la propria insuperabile inadeguatezza. Ma questa scrittura,
mentre si autodenuncia esibendo la propria impotenza, mostra
contemporaneamente come le parole hanno poi il potere insperato di
raccontare quel fallimento, sia pure per il tramite di una verità che
può essere solo parziale e provvisoria. Come nel caso di Watt, «la
sola possibilità di parlare del nulla lo fa essere, per cosí dire,
qualcosa».
La progressiva rarefazione della sostanza narrativa,
l’autoriflessione spinta all’estremo della problematicità, avevano
portato il narratore a un’impasse. È allora che Beckett si volge al
teatro, inizialmente concepito come divertissement o, per riprendere
le sue parole, «per rilassarsi, e rifuggire da quella prosa orribile che
allora scriveva». Ed è in questo ambito che si dispiega piú
compiutamente e con straordinaria efficacia la sua disperante
visione del mondo, una dimensione tragica che non conosce
liberazioni catartiche. La forma teatrale offre a Beckett la possibilità
di mettere in scena e animare i suoi personaggi fornendogli, almeno
in apparenza, sostanza di carne e di ossa, riacquistando cosí quella
plasticità e concretezza che nella scrittura erano andate perdute. Le
stesse ossessive ripetizioni che nei racconti e nei romanzi spesso
ingeneravano noia, potevano, come nel caso di En attendant Godot,
coincidere funzionalmente con i ritmi stessi dell’azione teatrale, con
la sua struttura circolare. Sulla scena le contraddizioni le ironie, i non
sequitur si traducevano nell’altro e consustanziale elemento del
tragico beckettiano, l’irresistibile comicità nonsense messa
felicemente in atto sul palcoscenico della vita quotidiana tramite le
gags dei clown e le cadenze del teatro di varietà, le pose e le
movenze che sembrano mimare le marionette, le comiche attinte dal
cinema muto. È un teatro anticonvenzionale che, come la sua
narrativa, prescinde ovviamente da ogni dimensione naturalistica, lo
spazio è illocalizzabile, il tempo è irreale. Gli elementi del teatro
borghese che sopravvivono come relitti sulla scena sono portati alla
ribalta solo in funzione ironica o farsesca.
I personaggi di En attendant Godot (Waiting for Godot, tradotto da
Beckett, 1955), teatralmente concreti e largamente simbolici a un
tempo, tentano invano di fuggire da una condizione esistenziale di
attesa e di assenza di cui ignorano la ragione; ma il loro dialogo e le
situazioni tragicomiche che tra orrore e riso punteggiano le loro
azioni (devono pur ingannare il vuoto insopportabile mentre
aspettano il misterioso Godot che, nonostante gli annunci, non si
materializzerà mai) non fanno che confermare l’inevitabilità del loro
destino angoscioso, che non conosce risposte né presenze certe cui
rapportarsi. Piú rigoroso, senza le battute da music hall, e con
un’azione ancor piú ridotta, è Fin de partie (1957, tradotto da Beckett
stesso in inglese, Endgame, Finale di partita, 1958), che mette in
scena l’incapacità dell’uomo ad affrontare sia la solitudine sia la
comunicazione. Il luogo in cui si svolge è una stanza che ha
parvenza di rifugio da una universale catastrofe, simbolo di una
condizione che si presume permanente. Ma non, ha spiegato
Adorno, in seguito a un «futuro» disastro nucleare, di cui i quattro
personaggi in scena sarebbero gli unici sopravvissuti, bensí in
seguito agli orrori dei campi di concentramento e dei massacri della
Seconda guerra mondiale, di cui tutti siamo i sopravvissuti. Il tragico
che Endgame dispiega ha un corollario nella pantomima allegorica di
Act Without Words (Atto senza parole, 1957), in cui un unico
personaggio, anonimo, intrappolato in un universo ostile, si riduce
all’assoluta immobilità come ultima via d’uscita dopo aver esperito
che persino il suicidio gli è negato.
Krapp’s Last Tape (L’ultimo nastro di Krapp, 1958), la prima pièce
a essere stata scritta direttamente in inglese, e a presentare sulla
scena un monologo anziché un dialogo (anche se un anomalo
«dialogo» c’è, tra il Krapp di adesso e la voce registrata del Krapp di
un tempo), si accompagna alle prime originali incursioni di Beckett
nel genere del radiodramma – All that Fall (Tutti quelli che cadono,
1956), Embers (Generi, 1959), Cascando (1963). Il drammaturgo
affronterà poi da lí a qualche anno altri media espressivi, la
televisione (il primo e piú convincente dei suoi drammi televisivi è Eh
Joe, 1966) e la sceneggiatura cinematografica (Film, con Buster
Keaton, 1969).
Il grottesco del monologo di Winnie nell’ultima delle piú riuscite
creazioni teatrali di Beckett, Happy Days (Giorni felici, 1961;
traduzione di Beckett: Oh! les beaux jours, 1963) è dato dal
contrasto stridente tra la realtà degradata in cui la protagonista è
immersa e il contenuto garrulo sentimental-nostalgico delle sue
espressioni. Winnie, in un’incombente sepoltura finale, è conficcata
in terra dapprima fino alla cintola, poi fino al collo. Il marito Willie,
che si muove carponi, non reagisce se non con rari monosillabi alle
sue interrogazioni. I cliché della moralità convenzionale che escono
dalla bocca di Winnie mentre, imperterrita, da sopravvissuta, rievoca
frammentariamente i suoi «giorni felici» e compie gli ultimi riti
superstiti (guardandosi allo specchio, truccandosi, o rovistando nella
borsetta) dicono tutta la drammatica pateticità delle parole che
suonano solo rumore per coprire una desolazione immedicabile.
Sarà sempre piú contratto ed essenziale il teatro del drammaturgo
irlandese, secondo un processo ultimativo che condurrà i discorsi a
farsi silenzio, i gesti a bloccarsi in una assoluta immobilità, la forma
drammatica a trasporsi in immagini, in elementi visivi. Sintomatici di
questo sviluppo verso un’afasia progressiva e verso un voluto
minimalismo che mette radicalmente in crisi la stessa forma teatrale
atta a realizzarli, sono i brevi drammi, da Beckett definiti
dramaticules, scritti a partire da Come and Go (Va e vieni, 1966).
Negli anni Settanta e Ottanta sulla scena prevalgono figure
pressoché statiche, che aspirano, senza mai riuscirci, a sparire nel
nulla, figure che un’illuminazione solo parziale rende frammentarie,
in ambienti avulsi da qualsiasi realtà. In Not I (Non io, 1972) la
protagonista, che dà sfogo a un monologo angoscioso, è solo la
bocca di un’attrice priva di corpo. In That Time (Quella volta, 1976) il
vecchio Ascoltatore, al centro della scena, è tutto in ombra, salvo la
sua faccia sospesa sul vuoto. A una non diversa rarefazione
teatrale, spesso di suggestiva pregnanza e liricità, sono sottoposti gli
ultimi dramaticules, Footfalls (Passi, 1976), Rockaby (Dondolo,
1981), What, Where (Dove, quando, 1983), variamente giocati
intorno a un’immagine o a parole monologanti al limite della
comprensione. Come è stato detto, è paradossale, ma è
testimonianza del genio di Beckett, che a un’estrema economia e
contrazione dei mezzi scenici corrisponda, nelle ultime opere del
drammaturgo, la massima efficacia teatrale, una delle esperienze
decisive sulle possibilità della forma drammatica.

V.
AL DI FUORI DEL MODERNISMO . [P.B .]

Con la sicurezza dell’innovatore rivoluzionario, Joyce aveva


proclamato che «mattoni» romanzeschi come quelli dell’età
vittoriana non ce ne sarebbero stati piú: con il primo Novecento il
nuovo corso della narrativa era stato delineato una volta per sempre.
Effettivamente romanzi concepiti come i «mattoni» ottocenteschi non
ce ne furono (quasi) piú; ma questo perché ogni epoca si esprime
secondo le forme che le sono proprie, non perché la narrativa o
sarebbe stata modernista o non sarebbe stata. Diversi furono gli
scrittori di talento che infatti si mossero in una direzione del tutto
estranea al modernismo; e tra questi alcuni, di cui sembra opportuno
dare conto qui anche se la loro carriera in parte si prolungò nella
seconda metà del Novecento, meritano l’attenzione dovuta al loro
indiscutibile valore letterario.
Il primo è William Somerset Maugham (1874-1965), che si era
imposto giovanissimo come esponente del circoscritto naturalismo
inglese con Liza of Lambeth (Liza di Lambeth, 1897). Se ancora in
questo ambito si colloca il popolarissimo Of Human Bondage
(Schiavitú umana, 1915), i romanzi successivi si muovono invece
lungo strade diverse, ma tutte lontane dai territori modernisti. La
critica al massimo dedica a Maugham un cenno fugace; ma perché
pensa sottovaluta i romanzi e dimentica la sua splendida narrativa
breve.
Sui racconti di Maugham, i piú belli dei quali sono ambientati nelle
colonie britanniche, ha pesato a lungo l’ipoteca ideologica; sembrava
infatti inopportuno, una volta chiusa tra i sensi di colpa la lunga
avventura imperiale, apprezzare dei racconti che sembravano farne
l’apologia. La distanza di tempo ci consente ora di riconoscere che
se è vero che l’Impero ha significato sfruttamento, massacri, orrori, è
anche vero che esso è stato un’impresa grandiosa, che ha cambiato
tanto i colonizzati quanto i colonizzatori, che ha assorbito le energie
di intere generazioni di Inglesi, che ne ha esaltato tanto i difetti
quanto le virtú. Nei racconti di Maugham c’è il ritratto formidabile di
quegli uomini e quelle donne, impietosamente ridicolizzati per le loro
manchevolezze, tacitamente ammirati per la loro capacità (quando
l’avevano) di fare «un buon lavoro» in quei luoghi altri, di far fronte,
senza gloriarsene, alle enormi difficoltà che si trovavano davanti, di
fare bene ciò che bisognava fare ed esserne «puritanicamente»
soddisfatti. Ma l’universalità di quelle storie, raccontate in una prosa
di una limpidezza e di una fluidità esemplari, stava poi nella capacità
di Maugham di trascendere il contesto per offrire, soprattutto nella
sfera dei rapporti coniugali e delle relazioni amorose, un penetrante
ritratto della nostra natura piú vera.
Se Maugham fu visto come un reazionario, Evelyn Waugh (1903-
1965), invece, davvero lo fu. Forse per questo offrí della classe
dominante inglese del periodo tra le due guerre un’immagine
caratterizzata da una satira cosí feroce: perché in modo piú o meno
consapevole le rimproverava di non essere all’altezza dei trionfi
imperiali di quella vittoriana. Il romanzo piú bello di Waugh, A
Handful of Dust (Una manciata di polvere, 1934), ha come
protagonista Tony Last, un gentiluomo totalmente incapace di capire
ciò che accade nel mondo in cui vive, sia sul piano pubblico che su
quello privato. Per cui non dubita minimamente della fedeltà della
moglie, l’aristocratica Brenda, che si sceglierà come amante il
mondano John Beaver, simbolo della spregiudicatezza e del cinismo
del nuovo potere del denaro. Last fugge da Londra (ancora una volta
da sognatore) unendosi a un esploratore che lo porterà nella giungla
brasiliana, dove finirà schiavo di un grottesco personaggio,
l’analfabeta Mr Todd, che lo costringe a leggere e rileggere i romanzi
di Dickens. Il romanzo ha un taglio crudelmente comico ed è
percorso da una satira feroce che non risparmia nessuno, tanto
meno lo sciocco protagonista, nonostante gli costruisca intorno un
alone di forte simpatia.
Oltre a Scoop (L’inviato speciale, 1938), un brillante ritratto al
vetriolo del mondo giornalistico, di Waugh bisogna ancora ricordare
Brideshead Revisited (Ritorno a Brideshead, 1945), un romanzo che
ripercorre la storia sociale dell’Inghilterra tra le due guerre
raccontandoci la storia sentimentale di Charles Ryder, che a Oxford
conosce Sebastian Flyte, rampollo di una antica e aristocratica
famiglia cattolica inglese, proprietaria della sontuosa mansion di
Brideshead. Charles si innamora di tutti loro, di Sebastian, della sua
affascinante sorella Julia, della madre, Lady Marchmain, della
splendida magione con il suo meraviglioso parco, che fa pensare a
un’Arcadia concretamente realizzata in terra inglese. Tutto viene
rapidamente travolto dal tempo e dalla guerra: non solo la casa,
anche il parco è irriconoscibile. E tuttavia una cosa è rimasta: una
fiammella rossa, che continua ad ardere «tra le antiche pietre» della
cappella di Brideshead.
Sul versante ideologico opposto a quello di Waugh si colloca la
figura di Christopher Isherwood (1904-1986). Il suo talento narrativo
già si era rivelato nel romanzo di esordio, All the Conspirators (Tutti i
cospiratori, 1928), che mescolava il taglio realistico con soluzioni
tecniche moderniste, e nel successivo The Memorial (Ritratto di
famiglia, 1932), entrambi tematicamente centrati sulla rottura con il
mondo (familiare) borghese, con la sua tradizione altrettanto odiosa
del soffocante presente; ma la produzione piú riuscita è quella legata
all’esperienza berlinese. Isherwood visse a Berlino dal 1929 al 1933,
mentre la Germania correva verso il baratro del nazismo.
C’è una corrispondenza tra il momento storico e la figura del
narratore creata da Isherwood nei cosiddetti Berlin Novels (ma il
secondo non è un romanzo, bensí una sequenza di sei racconti), Mr
Norris Changes Train (1935) e Goodbye to Berlin (1939): «sono una
macchina fotografica», proclama il narratore, che registra ciò che gli
sta dinnanzi, passivamente, senza pensare. Non ci sono i grandi
eventi, ci sono singole figure che egli incrocia mantenendo da esse
un programmatico distacco, ma consegnandoci purtuttavia il senso
ultimo della loro esperienza: sono come le tessere di un mosaico
che le osservazioni quasi casuali del narratore compongono in un
disegno storico di formidabile verità. Nel 1939 Isherwood emigrò
negli Stati Uniti, dove trascorse il resto della sua vita. Dell’opera
successiva ancora Prater Violet (La violetta del Prater, 1945), con la
sua vicenda ambientata nel mondo del cinema (Isherwood lavorava
a Hollywood come sceneggiatore) mantiene le caratteristiche dei
«romanzi berlinesi», con l’esperienza personale che si fa, senza
dichiararlo, esperienza storica. In seguito resterà soltanto la prima,
affidata a una prosa di sobria eleganza al servizio di una generosa
sincerità.
George Orwell (1903-1950) non solo, come molti intellettuali
inglesi, si schierò a favore delle forze repubblicane spagnole, ma
andò in Spagna a combattere. Da quell’esperienza, vissuta nei primi
mesi del 1937, segnati dalla lotta intestina tra comunisti, anarchici e
trotzkisti, nacque Homage to Catalonia (Omaggio alla Catalogna,
1938), il piú bel libro sulla guerra civile spagnola pubblicato in
Inghilterra. Le sue esperienze letterarie precedenti, tra autobiografia
e finzione –Down and Out in Paris and London (Senza un soldo a
Parigi e a Londra, 1933); Burmese Days (Giorni in Birmania, 1934) –
e tra autobiografia e reportage nella splendida inchiesta sulle
condizioni di vita dei minatori nelle aree piú colpite dalla depressione
– The Road to Wigan Pier (La strada di Wigan Pier, 1937) –, gli
dettarono la forma di Homage to Catalonia: Orwell voleva
innanzitutto e soprattutto fare conoscere la verità sulle circostanze
della guerra civile e al tempo stesso voleva fare conoscere al lettore
il senso dell’esperienza da lui vissuta, comunicandogli l’emozione
profonda – e il valore etico e politico – suscitata dal sentimento
diffuso di fraternità e di solidarietà che animava i combattenti
antifranchisti.
La fama di Orwell è però legata soprattutto alla favola distopica di
Animal Farm (La fattoria degli animali, 1945). Aldous Huxley aveva
definito «una favola» il suo Brave New World (Un mondo nuovo,
1932), un romanzo che occupa un posto di rilievo nella grande
famiglia delle antiutopie. Ma esso è in realtà un testo assai
sofisticato, che tradisce un certo intellettualismo di fondo; mentre
Animal Farm è davvero una fiaba, con i toni, il taglio e l’andamento
del racconto per bambini. La vicenda costituisce una satira dello
stalinismo assolutamente ineccepibile nella sostanza e
sapientemente comica nella forma (al di là dei toni patetici di certe
pagine): nella Fattoria Padronale gli animali si ribellano, cacciano il
padrone e instaurano un regime di perfetta eguaglianza, che viene
poi preso sotto controllo dai maiali, piú bravi sul piano organizzativo,
fino a portare alla dittatura del loro capo. Le caratteristiche degli
animali si prestano assai bene alla rappresentazione allegorica dei
diversi aspetti dell’animo umano; forse un po’ meno della sua
complessità e della complessità della politica. Ma il «messaggio» è
chiarissimo, siglato da una frase che, a ragione, è diventata un’icona
del linguaggio politico del Novecento: «Tutti gli animali sono eguali,
ma alcuni sono piú eguali degli altri».
Ancora una distopia, scritta febbrilmente negli ultimi mesi di vita, è
Nineteen Eighty-Four (1984, 1950). Per alcuni versi il romanzo,
come Brave New World, risponde al timore suscitato da un
progresso tecnologico nemico anziché amico dell’uomo. Ma
fondamentale è la tragica visione politica di un Occidente dominato
da una dittatura staliniana che cancella il passato e manipola il
presente con un Partito che esercita un capillare controllo tanto sulla
popolazione quanto sui propri membri, sorvegliati da una rete di
teleschermi trasmittenti e riceventi. Il romanzo non è del tutto
convincente proprio sul piano narrativo e la sua profezia politica non
si è avverata. Ma certi timori, in particolare quelli relativi alla capacità
di manipolazione dei media, suonano sinistramente attuali; e
soprattutto resta il monito di un uomo libero a difesa di una libertà
costantemente minacciata dalle astuzie e dalle prepotenze dei
detentori del potere.
Paola Splendore
Il secondo Novecento

I.
IL ROMANZO.

1. I nuovi scrittori degli anni Cinquanta e le facce del realismo.

Piú volte minacciata di estinzione, la forma narrativa, nella


seconda metà del Novecento, sembra rinascere a nuova vita,
ricevendo impulso dall’imitazione e riproposta dei generi consolidati
dalla tradizione, dalla ripresa di miti o di tradizioni favolistiche, dalla
disinvolta appropriazione dei linguaggi giornalistici e dei media. Se
negli anni Quaranta-Cinquanta prevale un senso di continuità con il
romanzo anteguerra, specialmente per sottogeneri quali la
commedia sociale o il romanzo provinciale, a partire dagli anni
Sessanta e sempre di piú in prossimità della fine del secolo, la
riscoperta del passato e la contaminazione dei linguaggi e dei generi
producono forme ibride non piú contenibili nelle definizioni note.
Il paradigma di base della scrittura narrativa resta tuttavia il
realismo, come evidenzia la compatta reazione allo sperimentalismo
degli anni Cinquanta. Gli scrittori che esordiscono in quel periodo, al
pari di quelli che avevano cominciato negli anni Trenta-Quaranta,
ripropongono per lo piú, infatti, forme collaudate di realismo, con
tratti tardosimbolisti e tardomodernisti. Aspetti comuni e prevalenti
della produzione narrativa sono da un lato il legame con la tradizione
nazionale di romanzo sociale e di impegno morale; dall’altro un’ottica
ristretta, provinciale, che predilige ambienti e caratteri locali e che
sembra rifuggire da temi di ampio respiro e da tecniche innovative.
Con ciò non si vuole tuttavia suggerire l’idea di una chiusura o di
un’involuzione della forma narrativa; è vero invece che le qualità che
avevano portato in altre epoche all’affermazione del realismo come
forma dominante trovano in questi anni nuova forza e capacità di
svilupparsi nei moduli stilistici piú disparati. Quello che si afferma è
una sorta di realismo «eclettico», una forma aperta alle piú diverse
sollecitazioni, che non è in opposizione con la scrittura sperimentale,
ma che spesso interagisce con questa, mostrando, proprio
attraverso l’inglobamento di varie altre forme, una straordinaria
capacità di rinnovamento. Un realismo che spesso inoltre «ripensa»,
o riflette, sul carattere mimetico e referenziale del linguaggio.
Quasi tutti gli scrittori che esordiscono negli anni Cinquanta – la
generazione di autori destinata a dominare la scena letteraria della
seconda metà del secolo – possono prendersi ad esempio di questo
realismo eclettico. Quasi tutti infatti, sebbene cosí eterogenei tra
loro, hanno provato, all’interno di una vasta produzione narrativa, a
«ripensare» il realismo, non solo offrendo una propria versione
problematica della relazione tra reale e fittizio, ma mostrando come
sia possibile conciliare il realismo con la favola, la fantascienza, la
satira, l’allegoria, il metaromanzo.

1. 1. La commedia sociale: Wilson, Murdoch, Amis.

Un esordio tardivo quello di Angus Wilson (1913-1991), autore di


ispirazione letteraria colorata da una profonda visione morale, prima
espressione di una generazione postbellica attenta ai mutamenti
sociali, alla nuova meritocrazia, all’affermarsi dei valori materialistici
e del consumismo. Nelle prime due raccolte di racconti – The Wrong
Set (1949) e Such Darling Dodos (1950) – Wilson coglie, spesso
ricorrendo alla satira, il nuovo clima sociale del dopoguerra nel
passaggio dallo snobismo prebellico dei ceti dominanti, forti della
stabilità dell’Impero, al clima egualitario del Welfare State e del
governo laburista. Pur definendosi liberale Wilson, che è affine per
molti versi a E. M. Forster, vede tutte le debolezze del «socialismo
liberale» e nei romanzi Hemlock and After (La cicuta e dopo, 1952) e
Anglo-Saxon Attitudes (Prima che sia tardi, 1956) esprime il proprio
disagio nei confronti di questa posizione. Lo scrittore omosessuale
protagonista di Hemlock and After, Bernard Sands, sente in quanto
intellettuale, di dover svolgere il ruolo di coscienza critica della
società senza per questo rinunciare alle ambiguità di una doppia
morale.
Nelle opere piú tarde – No Laughing Matter (Per gioco ma sul
serio, 1967), As if by Magic (1973) e Setting the World on Fire
(1981) – Wilson, quasi avesse perso fiducia nei confronti del mondo
dei fatti o nella riducibilità di ogni cosa alla dimensione sociale,
manifesta un mutamento radicale, la capacità di sovvertire la formula
del romanzo sociale con la scrittura parodica. Il realismo tradizionale
dei primi romanzi cede il passo in queste opere all’allegoria e alla
favola morale e alla tendenza a esibire l’artificio della scrittura,
mescolando stili disparati e soprattutto rifiutando la risoluzione
armonica del romanzo realistico.
Quasi un percorso inverso è quello di Iris Murdoch (1919-1999), il
cui primo romanzo Under the Net (Sotto la rete, 1954) contiene
elementi parodici e surreali con espliciti rimandi alla Nausée di
Sartre e a Beckett. Docente di filosofia a Oxford, Murdoch rivendica
nel saggio Against Dryness (1961) la propria ascendenza letteraria
nel filone ottocentesco del realismo inglese e russo e nella vena
filosofico-morale di indagine della coscienza individuale. Ma i suoi
numerosi lavori, piuttosto che alla densità del romanzo realista,
fanno pensare a giochi concettuali che concernono la natura della
libertà o del bene, e il rapporto tra arte e vita. Le intricate trame dei
suoi romanzi, giochi combinatori di elevato virtuosismo, sono spesso
intessute di una fitta rete di rimandi culturali tratti dalla mitologia,
dall’arte e dalla letteratura, consoni al ceto sociale
medioaltoborghese dei suoi personaggi. I frequenti richiami a
Shakespeare rappresentano il tentativo di riprodurre il mondo
elegante della sua commedia delle coincidenze, ma la miscela di
commedia, grottesco e macabro ricorda piuttosto l’intreccio comico
dickensiano. The Unicorn (La sua parte di colpa, 1963), The Italian
Girl (La ragazza italiana, 1964), An Accidental Man (Un uomo
accidentale, 1971) poggiano soprattutto su elementi melodrammatici
– delitti, incesti, ricatti, prostituzione, magia nera, suicidi – elementi
che si ripropongono in quasi tutti i suoi romanzi.
Maestro della commedia sociale è Kingsley Amis (1922-1995), il
cui romanzo di esordio Lucky Jim (Jim il fortunato, 1954) è la
brillante satira del sistema accademico e dei valori di un ancora
insicuro ceto sociale in ascesa. Jim Dixon, laureato in una delle
nuove università di provincia, Proviene dalla piccola borghesia e
crede nei principî dell’eguaglianza. Pur avendo piena
consapevolezza dei difetti e delle ipocrisie del ceto accademico, egli
aspira a farne parte, ma si preclude ogni possibilità di carriera dal
momento che non perde occasione di ridicolizzare la vanità e la
vacuità del suo professore, un pallone gonfiato che ama fare sfoggio
di erudizione. Jim è il primo di una schiera di eroi arrivisti e
disincantati della nuova letteratura «arrabbiata» che aspirano alla
rapida conquista di uno status sociale che assicuri successo e soldi,
come Joe Lampton, il protagonista del romanzo di John Braine
Room at the Top (La stanza di sopra, 1957). Ma dei due Jim è il piú
simpatico perché, pur parlando spesso di onestà e integrità, non
mistifica sul tipo di valori, del tutto materiali, che gli stanno a cuore.
Erede di Fielding, cui rende omaggio in una scena di I Like it Here
(1958), Amis colloca i suoi personaggi in situazioni complicate da cui
è difficile tirarsi fuori, ma alla fine concede loro una ricompensa in cui
realizzano una fantasia. Oltre che sugli equivoci delle situazioni, il
realismo comico di Amis si basa su una grande abilità nei giochi
verbali e sulla capacità di riprodurre le cadenze della lingua parlata,
specialmente i manierismi di certi gruppi sociali. I romanzi
successivi, tra cui spicca One Fat Englishman (Perché resti con
Bang?, 1963), sono occasioni di satira sociale di stampo
conservatore, percorsi da una vena acidula che tuttavia, nelle ultime
opere. Stanley and the Women (1984), The Old Devils (1986) e
Difficulties with Girls (1988), in cui Amis si allontana dalla commedia
di costume, lascerà il posto a una piú profonda comprensione dei
personaggi.
1. 2. Scrittura e impegno: Lessing e Berger.

Nata in Persia (Iran) nel 1919 e vissuta in Rhodesia (Zimbabwe)


fino all’età di trent’anni, nel 1949 Doris Lessing arriva a Londra, dove
pubblica con successo il primo romanzo. La mancanza di istruzione
accademica, il background coloniale e l’impegno politico a sinistra
fanno di lei una scrittrice atipica nella scena letteraria inglese e
tuttavia altamente rappresentativa delle tendenze principali della
narrativa del secondo dopoguerra. Della sua vasta produzione, che
attraversa varie fasi e impiega registri narrativi del tutto disparati,
non è possibile parlare in base a una formula stilistica né tantomeno
in base al trattamento di temi specifici. Nel saggio A Small Personal
Voice (1950), Doris Lessing dichiara la propria ascendenza letteraria
nei grandi maestri del realismo ottocentesco, in particolare Tolstoj e
Stendhal, in una visione impegnata della letteratura, coerente con la
scelta del marxismo e con l’interesse per le minoranze sociali
oppresse ed emarginate. Ma la frammentazione e la proliferazione
dei discorsi che lo scrittore del dopoguerra si trova a dover
fronteggiare, l’isolamento dell’individuo nella società, rendono di per
sé problematica l’adozione meccanica di una qualsiasi formula
letteraria: il successivo allontanamento dal marxismo e l’entusiasmo
per religioni esoteriche come il sufismo e per forme di scrittura come
la fantascienza, la mostrano tutt’altro che irrigidita su posizioni
ideologiche, in continua evoluzione e sperimentazione di linguaggi.
L’esordio con opere realistiche, come The Grass is Singing
(L’erba canta, 1950) e la serie Children of Violence (cinque volumi
pubblicati tra il 1952 e il 1969); le numerose raccolte di racconti di
ambientazione africana e inglese; la scrittura postmoderna e
apocalittica di The Golden Notebook (Il taccuino d’oro, 1962),
Briefing for a Descent into Hell (Discesa all’inferno, 1971), Memoirs
of a Survivor (Memorie di una sopravvissuta, 1975); il ciclo
fantascientifico Canopus in Argos: Archives (cinque volumi pubblicati
tra il 1979 e il 1983) e l’ultimo romanzo, Mara and Dann: An
Adventure (1999), la storia «antica», collocata in una Africa del
futuro, di due orfani che si scoprono, dopo mille traversie, di sangue
reale, danno un’idea dell’universo narrativo quanto mai eterogeneo,
per temi e forme impiegate, di Doris Lessing. Ciò che resta costante,
nella sua opera, è il tentativo di collegare la coscienza individuale di
un personaggio, per lo piú donna, al mondo attuale e alle sue
problematiche. Lo sviluppo e la maturazione della protagonista, e
doppio dell’autrice, del ciclo Children of Violence, Martha Quest,
vengono seguiti a vari livelli – politico, sessuale, psicologico – e tutto
risulta come filtrato attraverso la visione della giovane donna:
esperienze, sensazioni, percezione dell’ambiente. Cosí l’Africa che
emerge con grande vitalità nei primi volumi – il senso dello spazio, la
luce, la natura – appare altrettanto autentica della Londra che fa da
sfondo all’ultimo volume, The Four-Gated City (1969), dove Martha
si è trasferita e dove prende via via consistenza, nel mondo profetico
della space fiction, una realtà diversa da quella contingente.
Interrompendo la sequenza dei romanzi di Children of Violence,
Lessing pubblica, nel 1962, un altro romanzo, The Golden Notebook,
opera chiave della sua produzione e forse dell’intero decennio,
l’opera con cui la scrittura realistica viene fatta esplodere, e vengono
messi in luce i limiti e le inadeguatezze di una parola letteraria ferma
alla superficie delle cose. La complessa strutturazione formale del
romanzo e l’impiego di una protagonista scrittrice, Anna Freeman,
sono funzionali alla messa in discussione di un modello di
rappresentazione sentito come obsoleto. In una serie di quaderni di
diverso colore, Anna riflette sulle difficoltà di scrittura, sul rapporto
tra esperienza soggettiva e rappresentazione, sulla funzione del
romanzo nella società contemporanea e sulla propria incapacità di
realizzare un’opera animata da «una passione intellettuale e morale
tanto forte da creare un ordine nuovo e un nuovo modo di
considerare la vita». La frammentazione dell’esperienza di Anna
rispecchia la disintegrazione della sua psiche verso uno stato di follia
che esploderà nel corso del rapporto con lo scrittore americano Saul.
L’esplorazione del lato oscuro dell’individuo, e l’importanza
dell’inconscio e dell’irrazionalità come forza positiva, temi significativi
in The Golden Notebook, diventano centrali in tre romanzi degli anni
Settanta, quando Lessing sembra spostarsi dall’analisi della
condizione sociale dell’individuo a quella del suo stato mentale. A
collegare i tre volumi è il motivo della discesa nello spazio interiore
alla ricerca della verità su se stessi, con echi che vanno da
Dostoevskij alla fantascienza, l’analisi dei clichés del linguaggio e del
potere manipolativo delle parole.
Dopo il ciclo di romanzi di fantascienza, Lessing torna con The
Diaries of Jane Somers (I diari di Jane Somers, 1985) alla scrittura
realistica con temi che rivelano comprensione matura dei problemi
della vecchiaia e della malattia. L’incontro tra Jane, donna borghese
sicura e efficiente, e Maudie, una vecchia malata di cancro e
minacciata di sfratto, sono alla base di un apologo sulla solidarietà
femminile in cui Jane riuscirà a imparare qualcosa sulle sue paure e
rimozioni, ma anche sull’altro da sé. L’interesse per la nuova
topografia sociale e urbana di una città come Londra, già al centro di
In Pursuit of the English (1960) e del già citato The Four-Gated City,
torna in the Good Terrorist (La brava terrorista, 1985) e nei racconti
di London Observed (Racconti londinesi, 1992) nel lucido sguardo
dell’autrice, attenta a cogliere i cambiamenti nei conflitti
generazionali e nei problemi dell’emigrazione. La pubblicazione della
sua autobiografia in due volumi – Under My Skin (Sotto la pelle,
1994) e Walking in the Shade (Camminando nell’ombra, 1997) – ha
confermato la sua straordinaria capacità di collegare il personale e il
politico rendendo, assieme al rendiconto di una vita, la viva
testimonianza dello spirito di un’epoca.
Tutta l’opera di John Berger (1926) può leggersi all’interno di un
rapporto dialettico con il realismo socialista piuttosto che liberal-
umanista, come è nella piú pura tradizione inglese, un realismo non
convenzionale, aperto alle sperimentazioni formali, e fortemente
connotato in senso ideologico dalla passione civile e politica. Da
sempre un outsider, Berger è una figura eccentrica nelle lettere
inglesi, noto soprattutto per la vasta produzione saggistica nel
campo della critica dell’arte. La sua opera piú propriamente letteraria
è caratterizzata da continua sperimentazione e ricerca estetica: dopo
l’esordio con A Painter of Our Time (Ritratto di un pittore, 1958), la
vicenda di un artista ungherese rifugiato a Londra generata dal clima
della guerra fredda e dall’adesione al marxismo, Berger pubblica
The Foot of Clive (1962) e Corker’s Freedom (1964), romanzi in cui
esplora il tema dell’identità mettendo a nudo la natura delle relazioni
nella società borghese. Seguono opere narrative e di reportage in
cui la fotografia di Jean Mohr si alterna al testo narrativo legando in
maniera inconsueta e di grande efficacia parola e immagine; poi, nel
1972, esce G. A Novel (G.), romanzo che gli vale il Booker Prize,
premio che provocatoriamente Berger dividerà con il movimento
delle Black Panthers, gesto che lo allontanerà ancor piú
dall’establishment letterario, fino alla decisione di lasciare
l’Inghilterra.
G. A Novel è un romanzo storico ambientato tra il 1890 e il 1915,
periodo di piena affermazione della borghesia capitalistica europea,
in cui Berger tenta il raccordo tra l’esperienza individuale di un
moderno Don Giovanni e quella collettiva del suo tempo. Non
diversamente dall’estetica cubista cui si ispira, l’autore tenta di
includere la totalità nel racconto allontanandosi dalla
rappresentazione naturalistica, e ricorrendo piuttosto alla metafora,
all’associazione di idee, alla digressione metanarrativa e a una
tecnica di montaggio vicina al collage. Le avventure del protagonista
sono raccontate attraverso il filtro straniante e digressivo di un
narratore-proiezione autoriale che spezza di continuo il flusso
narrativo delle vicende del personaggio ora per commentare il
contenuto storico e sociale degli eventi, ora per illustrare le tecniche
impiegate – procedimento che serve ad abolire la prospettiva unica
inserendo nella rappresentazione il soggetto che guarda.
Con la trilogia Into their Labours, dedicata al lavoro dei contadini
del villaggio dell’Alta Savoia in cui vive dal 1974, Berger torna alla
scrittura realistica pur senza rinunciare all’esperimento e
all’alternanza di linguaggi caratteristica della sua prosa, che include
versi, intermezzi saggistici, disegni, fotografie. Narrare significa per
Berger raccontare le vite degli esclusi dalla società, emigrati, rifugiati
politici, emarginati, outsiders, cogliere l’esperienza dello
sradicamento. Un progetto rinvenibile fin dagli inizi della sua opera e
ripreso in Pig Earth (Le tre vite di Lucie, 1979), Primo volume della
trilogia, in cui la vita del villaggio è presentata attraverso
micronarrazioni e una scelta di temi crudi come la guerra e la morte,
i riti locali, l’uccisione degli animali, il potere del danaro. La storia del
villaggio di Brine viene narrata in modi epici e popolari al tempo
stesso, rispettando l’andamento ciclico del tempo. Al centro dei
volumi successivi, Once in Europa (1989) e Lilac and Flag (1990), si
trovano la disintegrazione della vita comunitaria come effetto della
modernizzazione e l’emigrazione dei giovani nella metropoli in un
nuovo scenario di crimini, traffico di droga, morti violente.

1. 3. Scrittori dalle province: Braine, Sillitoe, Storey.

Un gruppo di romanzi apparsi alla fine degli anni Cinquanta,


opere prime di scrittori provenienti da città di provincia del Nord,
sembrò rivelare all’improvviso l’esistenza di una cultura diversa da
quella metropolitana e medioaltoborghese dominante. Assieme ai
film del Free Cinema e ai lavori teatrali di giovani autori sconosciuti
come John Osborne e Arnold Wesker, questi romanzi
rappresentarono un vero momento di rottura con ogni forma di
tradizione culturale. Le vicende dei giovani protagonisti, figli della
piccola borghesia o del ceto proletario in ascesa, animati da un forte
senso di disagio e in qualche caso di rabbia nei confronti
dell’establishment, ebbero un effetto demistificante rispetto ad alcuni
luoghi comuni diffusi in quegli anni, come il benessere per tutti e la
scomparsa delle stratificazioni e dei privilegi sociali. Tematiche che
erano già apparse nel romanzo di Philip Larkin Jill (1946), il cui goffo
protagonista John Kemp, di umile estrazione sociale, giunto agli
studi universitari si trova discriminato per i suoi modi e il suo
accento, e successivamente in Hurry On Down (Un laureato, 1953)
di John Wain, che è tra i migliori romanzi della cosiddetta «letteratura
della rabbia», e nel citato Lucky Jim di Kingsley Amis. Ma è forse
con Room at the Top (1957) di John Braine (1922-1986) che
l’ambiente provinciale e conformista dello Yorkshire di fronte
all’impatto del boom consumistico degli anni Cinquanta, emerge con
l’intensità di un romanzo di Arnold Bennett. Nessuno prima di John
Braine – secondo il critico Kenneth Allsop – aveva descritto con
tanta precisione «impulsi e bisogni» di un giovane nel dopoguerra.
Bisogni e aspirazioni che cosí sintetizza Joe Lampton, protagonista
di Room at the Top: «una Aston-Martin, una camicia da tre ghinee e
una ragazza con una abbronzatura da Riviera». Giovane diplomato
al primo impiego, Joe odia la classe da cui proviene e non accetta
nessun ostacolo alla sua ascesa nella società. Rifiutando un giudizio
morale sul suo protagonista, Braine gli spiana tuttavia la strada,
mettendo a tacere ogni volta i sussulti della coscienza e premiando
col successo la rinuncia all’integrità morale del protagonista.
Meno arrivisti i personaggi delle opere di Alan Sillitoe (1928), nato
a Nottingham, figlio di operai, autodidatta, e lui stesso per un breve
periodo operaio di fabbrica, che fu agli esordi etichettato come
l’espressione piú genuina del nuovo realismo proletario. Il giovane
protagonista di Saturday Night and Sunday Morning (Sabato sera,
domenica mattina, 1958), Arthur Seaton, ha un lavoro in fabbrica
ben retribuito che gli permette di soddisfare le sue esigenze, birra,
abiti alla moda, sigarette, donne. Compiaciuto per il benessere
materiale della sua epoca, Arthur cova tuttavia una rabbia nascosta
che a tratti esplode anche contro inermi bersagli, in un rapido
passaggio dal gioco all’esplosione di violenza, sintomo delle
frustrazioni e delle ingiustizie accumulate per generazioni dalla sua
classe. Personaggio vitalistico e autentico rispetto all’immagine
stereotipata del proletario consegnata dalla letteratura precedente,
combattivo e ribelle di stampo anarchico, finirà tuttavia per mettere la
testa a posto, accettare il matrimonio e l’integrazione sociale in un
finale in un certo senso ambiguo ma coerente con l’atteggiamento
nei confronti dell’establishment tipico delle classi subalterne. Efficace
in Sillitoe l’uso del dialetto nella rappresentazione dell’ambiente
proletario e sottoproletario, privo di sentimentalismi, come nel lungo
racconto The Loneliness of the Long-Distance Runner (La solitudine
del maratoneta, 1959), in cui un ragazzo rinchiuso in un carcere
minorile rifiuta di vincere una gara di corsa campestre cui è stato
allenato come un cavallo di razza per non fare il gioco del direttore
del riformatorio e sentirsi integrato in un sistema che rifiuta. Nei
numerosi romanzi successivi Sillitoe allarga il campo dell’esperienza
e dei personaggi senza ritrovare la freschezza e l’autenticità delle
prime opere e indirizzandosi verso un’arte ingenuamente
didascalica, appesantita a volte da oscure allegorie e da ridondanze
stilistiche.
Ribelli senza causa, come nelle prime opere di Sillitoe, sono
anche i personaggi di David Storey (1933), nato a Wakefield, nello
Yorkshire, figlio di un minatore, che in This Sporting Life (Il
campione, 1960), da cui fu tratto un film diretto da Lindsay Anderson
che è tra i migliori del Free Cinema, approfondisce le tematiche
dell’alienazione sociale e della perdita delle radici. Arthur Machen, il
protagonista, è un giovane operaio giocatore di rugby cui un
fortunato ingaggio procura improvvisa fama e ricchezza ma gli aliena
l’affetto dei familiari e della sua donna, vedova di un operaio. I soldi
guadagnati rendono Arthur incapace di stabilire un rapporto con gli
altri se non in termini di possesso, condannandolo alla solitudine.
Affine per molti versi al primo D. H. Lawrence per la capacità di
legare i conflitti emotivi e interiori dei personaggi all’ambiente fisico e
naturale in cui vivono, Storey continua anche con i romanzi
successivi l’analisi della perdita di identità causata dalla rescissione
dei vincoli di classe e dallo sradicamento dalla cultura d’origine e dal
proprio sistema di valori. Con Radcliffe (1963), romanzo
dall’atmosfera gotica sulla relazione omosessuale ossessiva e
tragica tra il debole Leonard Radcliffe, ultimo discendente di una
famiglia aristocratica decaduta e Victor Tolson, operaio dalla
personalità magnetica e distruttiva, Storey si allontana dalla
rappresentazione realistica accentuando la dimensione metafisica di
situazioni e paesaggi. Il conflitto tra corpo e mente alla base di
Radcliffe viene ripreso in Saville (1976), romanzo di impianto
vittoriano, sulla lenta presa di coscienza dell’eponimo protagonista
della alienazione dalla famiglia e dai rapporti mediante i quali fin
dall’infanzia ha definito se stesso.

1. 4. Moralisti e visionari: Greene, Golding, Spark.

Pur cominciando a pubblicare negli anni Trenta, Graham Greene


(1904-1990) lega la sua opera a tecniche narrative estranee al
modernismo e che attingono a forme piú popolari, come il cinema e il
thriller. Se la presenza del senso religioso che attraversa tutta la sua
opera con una forte tensione morale lo avvicina alla tradizione
ottocentesca, la capacità di trattare i grandi temi della storia
contemporanea, utilizzando i materiali del reporter come base
dell’invenzione letteraria, lo rende scrittore profondamente moderno.
Concluso il periodo dei cosiddetti romanzi «cattolici» – Brighton
Rock (La roccia di Brighton, 1938), The Power and the Glory (Il
potere e la gloria, 1940), The Heart of the Matter (Il nocciolo della
questione, 1948) – Greene passa a una fase di ispirazione politica
con romanzi che offrono una cronaca dei conflitti piú drammatici del
nostro tempo sul piano internazionale. La realtà – Cuba, il Messico,
Haiti, il Sudafrica – viene comunque osservata da una salda
posizione morale, dettata dalla necessità di dire la verità e di
combattere l’ingiustizia schierandosi dalla parte delle vittime e degli
oppressi ma anche dei peccatori. Il suo protagonista-tipo è in realtà
un antieroe, un personaggio ordinario, torturato dal dubbio e
angosciato dai ricordi, in fuga da se stesso e dal suo mondo. Come
lo stesso Greene ha affermato, le sue figure sono personalità
ambivalenti, stereotipi del bene e del male che rappresentano
emblematicamente il passaggio dell’uomo sulla terra. Corrispondono
a tale tipologia il whisky priest, il suo personaggio piú famoso, il
prete alcolizzato di The Power and the Glory, debole e insicuro ma
capace di rischiare la vita per tenere fede al suo dovere cristiano;
Scobie, protagonista di Heart of the Matter, un uomo buono e giusto
ma tormentato al punto da scegliere il suicidio e la dannazione;
Wormold, la spia-venditore di aspirapolvere di Our Man in Havana (Il
nostro agente all’Avana, 1958) che sfida le autorità britanniche
inventando complotti internazionali pur di proteggere la propria vita
domestica. Il protagonista di The Human Factor (Il fattore umano,
1978), ultimo dei suoi capolavori, è di nuovo un uomo buono e un
agente del Foreign Office che, vittima del conflitto tra dovere e
sentimenti, non riesce a salvare se stesso insieme alle persone che
ama, e finirà esiliato in Unione Sovietica. Quei suoi personaggi di
uomini comuni, in cui spesso prevalgono la viltà, l’indifferenza,
l’egoismo, sono alla fine capaci, quasi fossero animati da una
volontà inconsapevole, di pagare con la sofferenza (o addirittura con
la vita) il rispetto di ciò che ai loro occhi è l’ultimo ma irrinunciabile
brandello di umana dignità. Greene ci presenta degli esseri umani
segnati dalla fragilità, dall’incertezza, dalla debolezza: forse è questo
che li ha fatti sentire vicini a milioni di lettori, attirandosi cosí la
diffidenza della critica accademica in quanto scrittore «facile»,
Un’altra accusa spesso mossa a Greene è il suo antiamericanismo,
da cui si giustificava dicendo che non ce l’aveva con gli Americani,
ma con la politica di chi li governava. La politica da lui osteggiata
era, per larga parte, quella che sosteneva (o addirittura aiutava a
instaurare) le dittature dei paesi latinoamericani.
I romanzi del dopoguerra sono quasi sempre ambientati fuori
dell’Europa: The Quiet American (L’americano tranquillo, 1955)
nell’Indocina della guerra di liberazione dal dominio francese, Our
Man in Havana nella Cuba di Batista, The Comedians (I
commedianti, 1966) ad Haiti sotto il regime di «papà Doc», The
Honorary Consul (Il console onorario, 1973) in un paese del
Sudamerica. Sono opere che inaugurano una nuova fase narrativa
percorsa da una forte vena d’ironia, che culminerà nel romanzo
parodico Travels with My Aunt (In viaggio con la zia, 1969). Nel
viaggio rocambolesco del tranquillo e rispettabile bancario in
pensione Henry Pulling e della sua spregiudicata presunta zia,
Greene mescola felicemente comicità e angoscia della morte,
problematicità etica e gusto dell’avventura in un gioco avvincente di
scambio continuo tra verità e menzogna. Ironia e paradosso sono
anche alla base delle ultime opere, Monsignor Quixote (Monsignor
Chisciotte, 1982) e The Captain and the Enemy (L’uomo dai molti
nomi, 1988), dove Greene ritorna alle memorie dell’infanzia e a temi
e luoghi classici del suo immaginario.
Diverso dagli autori della sua generazione per l’atteggiamento di
distanza dal mondo contemporaneo e il disinteresse per le
problematiche sociali, William Golding (1911-1993) comincia a
scrivere tardi, dopo una formazione scientifica e musicale e
l’esperienza della guerra in marina. La sua produzione narrativa
conta una dozzina di romanzi che gli hanno valso il premio Nobel
assegnatogli nel 1983, ma la sua fama è legata soprattutto a Lord of
the Flies (Il signore delle mosche, 1954), il fortunato e forse
insuperato romanzo di esordio sulla scoperta del male da parte di un
gruppo di ragazzi naufragati su un’isola deserta del Pacifico,
un’opera che riflette l’incerto clima morale all’indomani dello scoppio
della bomba atomica. Rilevante nella sua opera è l’interesse per
l’archeologia, in particolare per l’Egitto e l’antica Grecia, due mondi
contrastanti per storia e cultura che Golding mette in opposizione: la
tradizione greca con i suoi caratteri di razionalismo e di luce contro
quella egiziana, avvolta nel mistero e nell’oscurità. La polarizzazione
tra razionalità e mondo dell’immaginazione e del mistero è alla base
di tutte le opere di Golding, un conflitto che può anche vedersi come
emblematico di quello esistente tra mondo fisico e spirituale, bene e
male. Ricollegabile, come afferma George Steiner, alla tradizione
americana del romance allegorico, in particolare a Hawthorne,
Golding tende a costruire miti per l’uomo contemporaneo, ma le
compresse metafore dei suoi romanzi spesso risultano poco piú che
favole morali. Egli considera l’uomo come un essere non perfettibile
né a livello razionale né sociale, dominato da forze malvage e
condannato alla solitudine, esprimendo cosí una visione religiosa
che va al di là del cristianesimo ortodosso. La visione religiosa e
l’immaginazione storica si fondono nell’ultima produzione, la
cosiddetta «trilogia del mare» – Rites of Passage (Riti di passaggio,
1980), Close Quarters (Calma di vento, 1987) e Fire Down Below
(Fuoco sottocoperta, 1989) – in cui lo scrittore rivisita, in una prosa
ricca di risonanze letterarie, la prima fase del colonialismo inglese,
seguendo, attraverso il diario di Edmund Talbot, colto gentiluomo
inglese diretto in Australia, lo sviluppo della sensibilità romantica.
Ispirazione religiosa anche per la scozzese Muriel Spark (1918)
che, giunta in Inghilterra nel 1944 dopo un soggiorno in Rhodesia,
comincia a scrivere negli anni Cinquanta, subito dopo la sua
conversione al cattolicesimo. Le rarefatte atmosfere pervase di
suspense di The Comforters (1957), Robinson (1958) e Memento
Mori (Memento mori, 1959) nascondono allegorie della lotta tra bene
e male e la tendenza ad accompagnare il tema morale alla vena
surreale e fantastica. Le opere che decretano il successo della
scrittrice, The Prime of Miss Jean Brodie (Gli anni in fiore della
signorina Brodie, 1961) e The Girls of Slender Means (Le ragazze di
pochi mezzi, 1963), sono tuttavia saldamente legate a uno scenario
sociale che giustifica il pessimismo della visione. I due romanzi
offrono la rappresentazione di claustrofobici interni femminili – un
collegio scozzese negli anni Trenta diretto da una fanatica
ammiratrice del duce e un ostello per donne prive di mezzi nella
Londra del dopoguerra – osservati con acume psicologico e perfida
ironia. Costante l’analogia tra il romanziere e Dio, ambedue creatori
di un mondo popolato di individui che sono al tempo stesso liberi e
controllati, A volte i personaggi di Spark si ribellano all’onniscienza
autoriale – accade in The Comforters – e la relazione dinamica tra
creature e creatore diventa parte integrante della trama. I suoi scarni
intrecci presentano il distillato dell’esperienza umana senza
tralasciare ciò che generalmente non rientra nei confini della
rappresentazione realistica, esperienze di tipo metafisico, l’intervento
del diavolo, la presenza sempre in agguato del male, come in The
Ballad of Peckham Rye (La ballata di Peckam Rye, 1960). Teologia
ed estetica si intrecciano spesso nelle sue trame, producendo a
volte originali interpretazioni come in The Only Problem (1984),
riflessione semiseria sul libro di Giobbe e il tema della sofferenza. Il
tono caratteristico di Muriel Spark è leggero, distaccato,
emotivamente controllato anche nei momenti altamente drammatici
che spesso ricorrono nei suoi romanzi. La vena antirealistica si
accentua nei romanzi brevi degli anni Settanta, che anticipano la
nota di crudeltà e l’indifferenza di opere piú tarde come Symposium
(Simposio, 1992) e Reality and Dreams (Realtà e sogno, 1996),
beffarde riflessioni sull’ambiguità dei costumi nel mondo attuale.
Symposium è una commedia macabra popolata di personaggi
bizzarri e incongrui, ambientata nel corso di una cena elegante a
Londra, cena che finirà nel sangue come un sorprendente intervento
autoriale svela al lettore prima della fine. Per la forma ellittica ed
elegante dei suoi romanzi e l’irresolutezza delle sue trame – uno
stile che meglio si comprende accanto a certi autori americani degli
anni Sessanta come Donald Barthelme –, Muriel Spark è stata
definita scrittrice «minimalista metanarrativa».

2. Esperimenti e «pastiches».
Un’altra linea di sviluppo, da sempre presente nel romanzo
inglese accanto al filone realistico, è quella che s’incentra piuttosto
che sulla rappresentazione mimetica della realtà sul linguaggio e
sulla forma narrativa. La pubblicazione, alla fine degli anni
Cinquanta, della «trilogia» di Samuel Beckett, esito estremo del
modernismo, segnala in maniera radicale la crisi del modello di
rappresentazione mimetico portandolo fino ai limiti dell’indicibilità del
discorso artistico. (Dell’opera di Beckett si discute in altra parte del
volume).
Alla fine degli anni Cinquanta Lawrence Durrell (1912-1990), un
altro espatriato – in Grecia questa volta – che aveva cominciato a
scrivere negli anni Trenta, pubblica la serie di romanzi del «quartetto
di Alessandria» – Justine (1957), Balthazar (1958), Mountolive
(1958), Clea (1960). Puntando sulla manipolazione di tutte le risorse
linguistiche, Durrell offre uno stile volutamente controcorrente
rispetto al linguaggio impoverito e austero dei suoi contemporanei,
che si collega piuttosto a una tradizione di prosa barocca. La parola
letteraria è nel «quartetto» sontuosa invenzione, raffinata e
sensuosa evocatrice di un immaginario ricco ed espressivo,
qualcosa di piú di un semplice strumento formale perché comunica,
secondo George Steiner, «l’essenza stessa del significato». Ciò che
si tenta nei romanzi è infatti la presentazione di un universo
relativizzato rispetto a una serie di coordinate temporali e spaziali
che mutano a ogni volume e il cui narratore autoriflessivo, Darley,
centro unificante di una narrazione che si frantuma in una
molteplicità di prospettive, rinuncia consapevolmente all’utopia del
realismo di fornire un quadro oggettivo e completo del mondo.
A partire dagli anni Sessanta e in maniera piú incisiva negli anni
Settanta, la tensione tra i moduli realistici tradizionali e una forma di
scrittura che li utilizza mettendoli in discussione e che, riflettendo su
possibili alternative, ne denuncia i limiti, diventa sempre piú
rilevante. Ma l’interesse per una scrittura piú speculativa e
sperimentale, nella linea di Joyce e Beckett, si presenta in forma piú
radicale nell’opera di scrittori che concepiscono il proprio lavoro
come ricerca incessante sulle forme e sul linguaggio, sostenuti da un
senso di necessità – quasi un imperativo morale – dalla volontà di
trovare un’alternativa al realismo sociale, ritenuto soffocante del
potenziale della forma narrativa. Influenzati dall’esperienza del
nouveau roman francese, in cui oggetto della narrazione diventano i
procedimenti della scrittura e l’artificio della costruzione romanzesca,
questi scrittori testimoniano la situazione del romanzo in un’epoca di
saturazione dei linguaggi e di incertezza epistemologica.
Tra questi, Rayner Heppenstall (1911-1981) e Christine Brooke-
Rose (1923), la cui narrativa rivela un debito con l’opera di Beckett e
un evidente legame con la cultura francese. Tutta l’opera di Brooke-
Rose è una riflessione sulla natura autoriflessiva e pluralistica del
linguaggio che scardina la struttura del testo realistico minando la
connessione tra significante e significato. Nei romanzi piú recenti
(Amalgamemnon, 1984, e Textermination, 1991) il rapporto donna,
scrittura e civiltà della macchina diventa oggetto di complessi giochi
linguistici e testuali. L’aspetto autoriflessivo e metanarrativo della
scrittura è al centro dell’opera di B. S. Johnson (1933-1973) che
scrive negli anni Sessanta interessanti romanzi sperimentali in cui
l’affermazione ossessiva della funzione autoriale e il continuo
richiamo autoreferenziale, motivi ispirati alla trilogia di Beckett,
diventano sintomo dell’insicurezza ontologica dell’autore
postmoderno.
Strumento della riflessione testuale è sovente la figura del
narratore, un elemento funzionale che era nei primi decenni del
secolo scomparso dallo spazio della narrazione e che si trova ora
reintrodotto quasi come figura parodica, incerto sulla propria
funzione e statuto. È il caso del narratore di The French Lieutenant’s
Woman (La donna del tenente francese, 1969) di John Fowles
(1926), opera che a differenza di quelle fin qui citate ha riscosso una
vasta popolarità di pubblico e di critica. Basato su un modello
vittoriano il romanzo riserva alle intrusioni di un narratore
inattendibile – l’autore stesso come uomo del suo tempo –
l’esplicitazione della propria sfiducia negli strumenti di scrittura
impiegati e il rifiuto del ruolo di demiurgo, quello di dare un destino ai
suoi personaggi. I tre personaggi principali, di diversa estrazione
sociale, riflettono come in un romanzo ottocentesco la struttura del
sentire dell’epoca: l’aristocratico Charles Smithson, cultore di
paleontologia, la fidanzata Ernestina, figlia di un facoltoso
imprenditore e Sarah, la donna del fantomatico tenente francese,
emarginata e in sospetto di follia. La storia, raccontata da una
prospettiva onnisciente, ha una brusca interruzione al capitolo XIII , in
cui un’altra voce, interna alla prospettiva dello scrittore, dichiara il
proprio scetticismo e l’impraticabilità delle vecchie convenzioni nel
romanzo moderno.
Con The French Lieutenant’s Woman Fowles si iscrive in una
linea di antiromanzo che parte da Sterne e che utilizza le forme
convenzionali della narrativa rendendole problematiche. Ma già nelle
prime opere, The Collector (Il collezionista, 1963) e The Magus (Il
mago, 1966), dove l’uso del realismo poteva apparire scontato, lo
scrittore impiega situazioni tipiche del romance gotico allo scopo di
criticare il romanzo realistico contemporaneo per la sua assenza di
responsabilità morale. Tutta l’opera di questo autore si nutre della
tensione tra liberalismo e individualismo, tra la professata ideologia
del socialismo democratico e un forma di scetticismo fondata su
convinzioni di natura biologica che mostrano l’impossibilità di
realizzare le sue idee. Sia nei romanzi storici che nei romanzi
collocati nel presente, Fowles indaga la possibilità di sopravvivenza
dell’individuo minacciato dalla massificazione sociale. Esplicitando il
tema della legittimità del racconto della storia in A Maggot: A
Romance (Maggot, la ninfa, 1985), collocato nel Settecento, Fowles
offre squarci di microstoria sulla realtà del tempo adducendo a prova
dell’autenticità del racconto documenti storici inseriti nel testo,
mentre l’intervento del narratore di nuovo mette in dubbio la
possibilità di una ricostruzione storica attendibile. Con una strategia
che sembra contraddire il metodo «storico» e documentaristico
seguito per tutto il romanzo, il narratore esce allo scoperto facendo
trionfare la libertà beffarda e sconcertante del romanziere.
La parodia del romanzo e il pastiche metanarrativo diverranno
pratiche sempre piú diffuse nel decennio successivo, utilizzate a
dimostrazione della consapevolezza della scrittura come ripetizione
incessante del già detto e dell’impossibilità di sottrarsi al peso della
tradizione letteraria. Ogni opera diventa cosí testimonianza di un
amalgama inscindibile di presente e passato; gioco intertestuale
finalizzato al recupero e/o alla rilettura di opere già scritte;
reinvenzione di testi mai composti, di autori reali o fittizi. Molti di
questi motivi sono alla base dell’opera di Antonia S. Byatt (1936) che
dopo le prime prove narrative, Shadow of a Sun (1964) e The Game
(1967), tenta, con The Virgin in the Garden (1978), un’elaborata
costruzione simbolica, protagonista una famiglia nello Yorkshire
all’epoca dell’incoronazione di Elisabetta II. Al centro del romanzo
c’è la produzione di un poema in versi dedicato alla regina,
occasione che serve a creare un confronto con l’epoca di Elisabetta
I. Ma è con Possession: A Romance (Possessione. Una storia
romantica, 1990) che emerge a pieno il gusto della scrittrice per
l’intertestualità, l’abilità nel tessere una fitta rete di rimandi ad altri
testi della tradizione letteraria. La trama è una quest romantica agita
su un doppio piano narrativo in cui si giustappongono presente e
passato: due studiosi dei nostri giorni ritrovano fortunosamente un
carteggio che svela la relazione amorosa tra due immaginari poeti
vittoriani, Randolph Henry Ash e Christabel La Motte. La ricerca di
possibili conferme e prove della relazione appassiona i due
accademici, avvicinandoli in un rapporto amoroso che duplica quello
dei poeti ottocenteschi. Nel romanzo, che include numerosi estratti
degli scritti epistolari e poetici dei due falsi poeti, si mescolano in
maniera sofisticata vari codici letterari e critici, rivelando la grande
abilità mimetica e il virtuosismo letterario di Byatt. Arte e scienza si
incontrano nelle trame dei romanzi successivi: Angels and Insects
(Angeli e insetti, 1992), in cui, oltre al pastiche vittoriano che
coinvolge la sorella di Tennyson e Arthur Hallam, appare un discorso
sulla scienza che tenta di conciliare darwinismo e fede; e
l’esperimento di scrittura ibrida di The Matisse Stories (Le storie di
Matisse, 1993), tre racconti ispirati a quadri e incisioni di Matisse, in
cui Byatt riflette sul problema della rappresentazione artistica
appropriandosi del metodo cromatico del pittore francese.
Arte e scienza sono anche temi ricorrenti nell’opera dell’irlandese
John Banville (1945) che nella «tetralogia della scienza» – Doctor
Copernicus (Il vino e le stelle, 1976), Kepler (La notte di Keplero,
1981), The Newton Letter (La lettera di Newton, 1982) e Mephisto
(1986) – esplora il rapporto tra artificio narrativo e realtà approdando
a un totale scetticismo sulla possibilità del linguaggio. I romanzi,
strutturati su una serie di simmetrie, analogie e corrispondenze,
sono affollati di temi e di personaggi dominati da preoccupazioni
scientifiche. La scienza appare a Copernico come la possibilità di
fare ordine sul caos della realtà quotidiana; non diversamente da
Keplero o Newton, protagonisti degli altri romanzi i cui intrecci si
complicano per la presenza di un narratore angosciato dal problema
di come fornire un’accurata ricostruzione storica di persone e fatti,
nonché delle interferenze tra la propria vita e quella immaginata. Nei
romanzi successivi, The Book of Evidence (La spiegazione dei fatti,
1989) e Ghosts (1993), Banville sceglie una prospettiva non piú
storica ma contemporanea approdando allo stesso nichilismo su
linguaggio e memoria. Nel primo, un memoriale dal carcere
dell’assassino e narratore, Freddie Montgomery, «privo di
convinzioni sulla realtà, la verità o l’etica», ruba un quadro del
Seicento e commette un omicidio senza alcuna intenzionalità, solo
perché era possibile. Non c’è alcun tentativo nella sua confessione
di spiegare il gesto assurdo se non quello di coprire con le parole il
vuoto di senso e la futilità della sua vita. Freddie è una voce piuttosto
che un personaggio, con antecedenti nell’opera di Beckett e di
Dostoevskij. Il doppio motivo dell’arte e della criminalità torna come
motore dell’intreccio in Athena (Atena, 1995).
Anche Anthony Burgess (1917-1993), autore di piú di cinquanta
opere tra narrativa e saggistica, ha scritto a conferma della sua
inesauribile versatilità varie opere di ispirazione letteraria, tra cui una
satira dello strutturalismo, MF (MF, 1971), e due pastiches
elisabettiani, Nothing like the Sun (1964) e A Dead Man in Deptford
(Un cadavere a Deptford, 1995), che hanno a protagonisti
Shakespeare: e Marlowe, romanzi infarciti di erudizione e wit,
mentre i quattro romanzi del «ciclo di Enderby», pubblicati tra il 1963
e il 1984, il cui protagonista è l’aspirante poeta Enderby,
personaggio di ascendenza rabelaisiana, offrono la caricatura tutta
corporale del «poeta minore». Ma l’opera piú nota di Burgess è A
Clockwork Orange (Un’arancia a orologeria, 1962) , anche per il
successo del film di Stanley Kubrick tratto dal libro. In tono burlesco,
in un linguaggio inventato a metà tra il cockney e il russo, Alex
racconta con compiacimento le imprese teppistiche della sua banda
nei quartieri-bene di Londra in un’epoca non troppo lontana dalla
nostra. Una volta catturato, il ragazzo riuscirà a contrattare una
condanna al carcere duro con una forma di tortura psicologica, la
visione ininterrotta di filmati di violenza. La cupa visione che il
romanzo esprime sul futuro dell’umanità collega l’autore a una linea
di letteratura distopica del Novecento, in particolare a Huxley e a
Orwell, cui dedicherà successivamente il volume 1984 & 1985
(1978), Interessante il ciclo di romanzi di esordio di Burgess, basato
sulla sua esperienza di insegnante in Malesia, la Malayan Trilogy –
che comprende Time for a Tiger (L’ora della tigre, 1956), The Enemy
in the Blanket (Il nemico tra le coperte, 1958) e Beds in the East
(Letti d’Oriente, 1959) –, il cui personaggio unificante, Victor Crabbe,
funzionario inglese onesto e pieno di buone intenzioni ma incapace
di comprendere ciò che sta accadendo in Malesia, fornisce la
prospettiva pessimistica sul declino della potenza imperiale inglese.

3. Scrittura femminile e postmoderno.

La narrativa femminile assume, negli anni Settanta e Ottanta,


grande rilevanza e specificità, in sintonia con un’epoca che vede,
accanto all’esplosione della seconda ondata di femminismo, la
fioritura – negli Stati Uniti e in Inghilterra – di una notevole saggistica
teorica e letteraria. Germaine Greer con The Female Eunuch (197o),
Eva Figes con Patriarchal Attitudes (1970) e Kate Millett con Sexual
Politics (1971) sono tra le prime a tentare la rilettura, da un’ottica di
genere, di un canone letterario fino ad allora ritenuto neutrale,
rilevandone storture, parzialità, esclusioni. Nel 1977 Elaine
Showalter scrive A Literature of Their Own, la prima storia letteraria
in cui si ricostruisce una tradizione di scrittura, specificamente
femminile, fatta di continuità e innovazione, di eredità e rotture. Se le
scrittrici piú consapevoli delle generazioni precedenti, come Simone
de Beauvoir e Doris Lessing, rifiutano la differenza sessuale come
base ideologica della propria scrittura, la narrativa scritta dalle donne
in questi anni ha caratteri dichiaratamente di «genere». Intorno al
soggetto donna nuovi territori vengono esplorati o ripresi da una
prospettiva femminile e femminista: la sessualità, i rapporti e le
rivalità tra donne, la maternità, la diversità e l’ambiguità sessuale, il
rapporto tra identità di genere e scrittura. La delegittimazione delle
convenzioni culturali accettate spesso si accompagna al rifiuto dei
limiti imposti dai generi letterari codificati, o dei confini tradizionali tra
arte e vita, tra maschile e femminile, cultura dominante e marginale,
al punto che femminismo e postmodernismo sembrano intersecarsi,
sovrapporsi, procedere su strade parallele. L’interesse comune per
la rappresentazione fa sí che la riflessione sulla donna si sposti sul
corpo femminile e i suoi desideri come costruzioni socialmente e
storicamente determinate. In The Politics of Postmodernism (1989)
Linda Hutcheon afferma inoltre che «le strategie parodiche
postmoderne hanno offerto alle artiste femministe il modo di operare,
pur demistificandole, all’interno delle convenzioni patriarcali
dominanti».
Non tutta la produzione narrativa scritta da donne in quegli anni si
configura tuttavia come trasgressiva di regole e convenzioni, ma è
piuttosto nella trattazione delle tematiche che si approfondisce il
divario con la letteratura maschile. Temi come la ricerca di identità e
l’emarginazione femminile, ad esempio, diventano centrali sia in
opere che ignorano i confini tra romanzo e autobiografia, tra saggio
e fiction, testimoniando di una ricerca individuale fortemente
connotata dal clima dominante, sia in opere strutturate in maniera
piú tradizionale.
Il processo di emancipazione e di liberazione sessuale di una
giovane donna è il tema dei primi lavori di Margaret Drabble (1939)
che, in moduli che continuano la grande tradizione inglese di
romanzo realistico femminile, si concentra sul nuovo ruolo sociale
della donna. Quasi sempre di estrazione borghese, la protagonista si
oppone alle restrizioni imposte alla sua condizione sociale. L’uso del
registro soggettivo femminile rende possibile scandagliare piú
intimamente pensieri e sensazioni del personaggio, mentre
l’alternanza tra prima e terza persona ne rivela la tensione interna.
La protagonista di The Millstone (1965), Rosamond, sceglie di avere
un bambino al di fuori del matrimonio, esperienza che la pone in
conflitto con le sue aspirazioni intellettuali, ma che l’aiuterà nella
presa di coscienza di sé e a superare le barriere di classe che
l’hanno fino a quel momento separata dalle altre donne. Nelle opere
successive le tematiche si ampliano in un’ottica che mira alla
rappresentazione dello stato dell’Inghilterra contemporanea, non
diversamente dai romanzi ottocenteschi di George Eliot e di
Elizabeth Gaskell. Romanzi come The Realms of Gold (1975), The
Middle Ground (198o), The Radiant Way (La via radiosa, 1987)
esplorano da una prospettiva femminile, affidata a donne affermate
in professioni chiave della società contemporanea e nel mondo dei
media, il malessere della nazione in vari stadi del suo sviluppo.
Altre scrittrici scelgono di occuparsi di donne di bassa estrazione
sociale, della classe operaia e della piccola borghesia: Nell Dunn,
autrice di Up The Junction (1963) e di Poor Cow (1967), e Fay
Weldon che, insieme a Drabble, sono tra le prime a rappresentare la
maternità e i rapporti tra donne in un’ottica demistificante e critica
della costruzione sociale del materno. Nell’opera narrativa di Fay
Weldon (1933) è espressa la chiara intenzione militante di
rappresentare la condizione femminile contemporanea sostenendo
la necessità che la «rivoluzione» cominci dalle mura domestiche. In
Life and Loves of the She-Devil (Vita e amori di una diavolessa,
1984), come in The Hearts and Lives of Men (La vita e il cuore degli
uomini, 1987), Weldon attacca il mito della felicità domestica
trasformandolo in una macabra farsa in cui il microcosmo familiare si
rivela luogo tradizionale di oppressione della donna, quello in cui si
ottundono le sue capacità creative. Lo sguardo cinico e distaccato
dell’autrice e il tono brillante e corrosivo, attraverso l’uso di tecniche
parodiche e spiazzanti, capovolgono i moduli del melodramma
vittoriano: facendo leva sul paradosso, la trasgressione o il
sovvertimento della norma, ricorrendo all’intervento del
soprannaturale o della tecnologia e dello sperimentalismo piú
spregiudicato, Weldon fa agire la donna in competizione con l’uomo,
affermando un suo modo d’essere differente, anche se non sempre
vincente. Le opere piú recenti, The Cloning of Joanna May (Le altre
vite di Joanna May, 1989) e Darcy’s Utopia (1996), pur restando
fedeli ai temi delle passioni e dei giochi di potere tra i sessi, sono
incursioni nella fantasy e nell’utopia.
Eva Figes (1932), ebrea tedesca espatriata in Inghilterra alla
vigilia della seconda guerra mondiale, si pone in un punto di
intersezione tra l’eredità dell’esperienza modernista e l’interesse per
la nuova figurazione del femminile proposta dal neofemminismo
degli anni Settanta. Storie di emarginazione e di disagio, di malattia
fisica e psichica, di scavo psicologico sono al centro di Winter
Journey (1967), Days (1974), Nelly’s Version (1977), Light (1983),
opere in cui l’intreccio di arte e memoria crea un nuovo ordine di
realtà. I romanzi successivi, The Seven Ages (1986) e The Tree of
Knowledge (1990), tentano in modo diverso la ricostruzione della
storia delle donne. Nel primo, le sette età corrispondono a sette
epoche nella storia del genere femminile, evocate attraverso la voce
e la mente di una levatrice inglese dei nostri giorni, veicolo della
memoria collettiva delle donne: mille anni di storia evocati in una
prosa lirica ed elegante. The Tree of Knowledge racconta ancora di
emarginazione femminile e di riscatto, nella figura della figlia di John
Milton. Narrato in prima persona, il romanzo restituisce la voce a una
donna intelligente, ironica, articolata, sottraendola al silenzio cui è
stata destinata dalla storia.
Come è evidente, l’interesse per queste autrici non può esaurirsi
sul piano della loro appartenenza di genere; ciascuna secondo
personali strategie utilizza la formula romanzo in modo del tutto
nuovo rispetto al passato, rivisitando con un misto di ironia e di
scetticismo generi colti e popolari, avanguardia e tradizione,
realismo e fantastico. La nuova sensibilità estetica e storica che
segnala il postmoderno, caratterizzata nella narrativa da una
tensione irrisolta tra finzione e realtà e da una forte componente
riflessiva e autoreferenziale, si manifesta in tutti i romanzieri di
questa generazione.
Tra le scrittrici nessuna tuttavia ha la forza narrativa di Angela
Carter (1940-1992) che tenta in maniera piú ambiziosa di dare
nuovo vigore alla forma romanzo ampliandone i confini e il repertorio
di effetti. Rinunziando alle convenzioni e alle consolazioni del
romanzo realistico, rifiutando la plausibilità come canone, Carter
lascia libero corso alla fantasia, alle esagerazioni, ai travestimenti, al
polimorfismo. Come nell’opera di Salman Rushdie, la sua scrittura si
nutre dell’innesto di elementi e forme derivati dalla preistoria del
romanzo, dai miti e dalle fiabe rivisitate in The Magic Toyshop (1967)
e nella raccolta di racconti The Bloody Chamber (La camera di
sangue, 1979); dalla narrativa popolare in Nights at the Circus (Notti
al circo, 1984) e in Wise Children (Figlie sagge, 1991); dal mondo
dei media tecnologici ed elettronici, dei quali esalta il fascino
affabulatorio e il potenziale fantastico, in The Infernal Desire
Machines of Doctor Hoffman (Le infernali macchine del desiderio,
1972) e in The Passion of a New Eve (La passione della nuova Eva,
1977). Interessante anche l’opera saggistica di Carter: The Sadeian
Woman (1979), riflessione sull’opera di Sade e sui ruoli femminili
impersonati da Justine e Juliette come modelli codificati di una
cultura patriarcale, e Nothing Sacred (1982) in cui si esplorano, nella
vena di Barthes e di Eco, i miti sottesi all’identità contemporanea.
Sintesi ardita tra le forme del mito, del cinema e della narrativa è il
romanzo distopico The Passion of a New Eve, in cui Evelyn, un
giovane inglese trapiantato in una New York apocalittica dove
incontra una prostituta di colore, fugge nel deserto ma viene
catturato da un esercito di donne militanti al servizio di Mother,
grottesca personificazione dell’archetipo femminile che lo condanna
a cambiare sesso. Rovesciando il racconto della Genesi, la nuova
Eva sarà il prodotto della trasformazione di un uomo che in un
bizzarro apprendistato verrà violentato e costretto a subire una
gravidanza, imparando a sue spese cosa significhi essere donna. La
cupa visione di questo romanzo cede il posto, nelle ultime opere di
Carter, al gioioso dispiegarsi della fantasia, dell’elemento magico e
fantastico: Nights at the Circus, con la sua straordinaria protagonista
acrobata, Fevvers, una donna gigantesca dal corpo di uccello e dalla
contagiosa risata cosmica, e Wise Children, ambientato nel mondo
del teatro che come il circo è un mondo parallelo alla realtà. Qui, le
gemelle Nora e Dora Chance, figlie illegittime di un grande attore
shakespeariano, ripudiate dal padre e dunque escluse dal teatro
legittimo, non possono che esercitare le loro doti nell’effimero music
hall.
Vicino all’immaginazione debordante e al gusto dissacrante di
Angela Carter, è il mondo narrativo di Jeanette Winterson (1959),
scrittrice dalla vena versatile e provocatoria, che utilizza e contamina
generi popolari e colti, intrecciando motivi biblici e contenuti erotici,
storie per bambini e intermezzi metanarrativi. Opera di esordio è
l’autobiografico Oranges are not the only fruit (Non ci sono solo le
arance, 1985) sulla scoperta dell’identità lesbica da parte di una
ragazzina di un villaggio dell’Inghilterra settentrionale, ricca di un suo
mondo interiore popolato di fiabe, principesse e oche parlanti, che
fanno da scudo alla ristretta mentalità provinciale e alla soffocante
fede evangelica della madre adottiva. La vena fantastica e surreale
si accentua in Boating for Beginners (1985), riscrittura parodica della
storia dell’arca di Noè come epica surreale del nostro tempo, cui fa
seguito The Passion (Passione, 1987), romanzo storico ambientato
all’epoca delle guerre napoleoniche che tenta di confondere storia e
finzione, enfatizzando l’importanza della fantasia. Protagonisti sono
Henri, cuoco di Napoleone, invischiato nel culto dell’eroe e nella sua
nozione di storia, e Villanelle, una ragazza dai piedi palmati, figlia di
un pescatore veneziano, che incarna il principio femminile, ma è
bisessuale. L’ispirazione storica torna in Sexing the Gerry (Il sesso
della ciliegia, 1989), ambientato nel Seicento, opera ricca di rimandi
letterari e intertestuali in cui si alternano i registri di scrittura piú
disparati. L’ambiente storico risulta qui oscurato dal prevalere
dell’invenzione e dalla presenza della favola, come nella creazione
del personaggio della donna-cane, una gigantessa che trova un
bambino sulle rive di un fiume. Written on the Body (Scritto sul
corpo, 1992) presenta il tema della passione erotica nella storia di
una relazione narrata con un misto di lirismo e di precisione
scientifica da una voce che cela al lettore la propria identità
sessuale. Priva di punti di ancoraggio, la scrittura di Winterson
sembra poggiare su un’unica certezza, l’assenza di punti fissi, il
gioco costante dei contrari, la ricerca del paradosso, la mescolanza
di iperrealismo e di barocchismo metaforico.

4. Scrittori metropolitani e periferici.


Per gli autori delle ultime generazioni l’opposizione tra un
romanzo di ispirazione sociale e uno piú letterario e sperimentale, al
pari della distinzione piú antica tra realismo e fantastico, appare
sempre meno significativa. A differenza degli scrittori degli anni
Sessanta e Settanta, che conciliano l’impulso referenziale proprio
del realismo con una testualità problematizzata dalla crisi della
rappresentazione, i nuovi scrittori praticano in maniera
programmatica l’ibridazione dei codici linguistici e letterari e,
rifiutando i generi tradizionali, valicano ogni frontiera integrando
anche forme ritenute tradizionalmente estranee al dominio della
finzione. Attenti ai linguaggi dei media e alla fiction di genere, quasi
tutti utilizzano queste forme come spazio di mediazione con una
realtà divenuta sempre meno «realistica». Piuttosto che tentare
l’impossibile interpretazione del mondo contemporaneo, i romanzieri
si dedicano alla rappresentazione della confluenza tra realtà e
finzione della società post-tecnologica, mettendo in scena l’assurdo
del quotidiano e l’indeterminatezza della verità. La sfida degli autori
contemporanei è quella di tentare il difficile equilibrio tra il ritorno alla
grande narrativa, con il suo bagaglio di regole e convenzioni, e
l’infrazione divertita e sistematica delle aspettative del lettore, un
modo di conciliare, attraverso una cortina di ironia e scetticismo,
generi colti e popolari, avanguardia e tradizione. Non è raro cosí che
un intreccio spionistico o di tipo sentimentale si trovino accostati,
all’interno dello stesso romanzo, a una riflessione sulla storia e sulla
sua rappresentazione.
Tra le modalità ricorrenti si trova quello che Linda Hutcheon ha
definito «metaromanzo storiografico», un romanzo che non si limita
a reinventare fatti realmente accaduti, ma intende sollecitare la
riflessione su che cos’è la storia, sui modi di rappresentazione
dell’evento e sul rapporto esistente tra verità e scrittura. John Fowles
è stato tra i primi a decretare il successo di questo modello
intrecciando la sua riflessione a trame elaborate di ambientazione
storica, un genere ripreso successivamente con tipologie diverse da
Salman Rushdie, Graham Swift e Julian Barnes. Analogamente,
l’esplorazione di aspetti della realtà contemporanea, la desolazione
urbana e morale di certi ambienti dell’Inghilterra thatcheriana, si
traduce spesso in metafore apocalittiche nei romanzi di Ian McEwan,
Martin Amis, Doris Lessing o Alasdair Gray, che per l’impianto base
delle loro opere ricorrono alle convenzioni dei thriller gotico, della
fiction televisiva e popolare, del romanzo spionistico. Altri autori di
ispirazione «urbana», come lo stesso Alasdair Gray, James KeIman
e Roddy Doyle, concentrano l’attenzione sulle periferie delle proprie
città – Glasgow e Dublino – in una forma di letteratura che sottolinea
un forte senso di differenza culturale, quasi una sfida nei confronti
della cultura dominante di un centro metropolitano. L’utilizzo
sistematico nei loro romanzi del dialetto locale, fortemente
differenziato dall’inglese standard, ha un chiaro senso di rivalsa, di
voler «liberare» da qualsiasi stereotipo la rappresentazione del
proprio paese. Una prospettiva diversa e decentrata, filtrata
attraverso ottiche culturali ibride, è quella che emerge inoltre
dall’opera di autori come Hanif Kureishi, Timothy Mo, Kazuo
Ishiguro, espressioni di una nuova realtà sociale multiculturale e di
una mutata concezione del senso di identità nazionale.

4. 1. Il presente e la storia: McEwan, Barnes, Swift.

L’esordio ravvicinato con due raccolte di racconti – First Love,


Last Rites (Primo amore, ultimi riti, 1975) e In Between the Sheets
(Fra le lenzuola, 1978) – e un romanzo breve, The Cement Garden
(Il giardino di cemento, 1978), di Ian McEwan (1948) lo rivelano al
pubblico come scrittore dell’infanzia e dell’adolescenza turbata dalle
prime pulsioni sessuali, con un gusto particolare per il macabro e il
perverso, rappresentati con occhio freddo e privo di emozioni. Le
opere successive non solo confermano la sua versatilità formale, la
capacità di misurarsi con forme diverse come il dramma televisivo, la
sceneggiatura per il cinema, l’oratorio musicale, ma anche l’abilità di
adattare i temi alla storia contemporanea in opere che
rappresentano un’analisi spassionata del malessere dell’Inghilterra
thatcheriana.
The Cement Garden esplora fantasie e situazioni oniriche tipiche
dell’età adolescenziale e somiglia in questo a The Magic Toyshop di
Angela Carter. Rimasti orfani prima del padre e poi della madre,
quattro fratelli decidono di seppellire in cantina dentro sacchi di
cemento il corpo della madre per evitare di essere affidati a
istituzioni sociali. Privi di qualsiasi contatto con il mondo adulto e di
freni autoritari, i ragazzi rimangono cosí, nel corso di un’estate,
abbandonati a se stessi e alle proprie angosce di crescita. Mentre il
loro universo si contrae proteggendoli dal deserto suburbano che si
stende al di là delle mura di casa, lo spazio della fantasia e
dell’innocenza si dilata, sottraendoli alla dimensione temporale e alle
restrizioni delle regole sociali e del senso comune. Anche il
successivo The Comfort of Strangers (Cortesie per gli ospiti, 1981) è
situato in un mondo chiuso e claustrofobico, una Venezia che è
piuttosto il riflesso di uno stato mentale favorevole alla realizzazione
di fantasie inconsce. Spersi nel labirinto dei canali e delle calli, due
giovani inglesi in vacanza vengono «adescati» da una coppia dedita
al sadomasochismo che li tira fuori dal torpore di una crisi stagnante
per coinvolgerli successivamente in un gioco di eros e morte.
Il tema dell’infanzia ritorna in un’opera di piú ampio respiro, The
Child in Time (Bambini nel tempo, 1987), in cui McEwan esplora le
molte facce del rapporto tra adulto e bambino, quello tra genitori e
figli, e quello che si instaura tra il bambino del passato e l’adulto del
presente. La vicenda si snoda a partire dal rapimento di una
bambina di tre anni mentre si trova al supermercato col padre,
Stephen Lewis, affermato scrittore per ragazzi, evento che porterà
alla separazione dei genitori che pur amandosi non riescono a
condividere il dolore della perdita. Il romanzo. abilmente costruito,
rivela qua e là tracce di artificio, appesantito da metafore e simmetrie
e un lieto fine a effetto. McEwan si richiama in quest’opera a teorie
scientifiche che ampliano la nozione di tempo come sequenza
lineare e irreversibile per esplorare la possibilità di far sopravvivere il
bambino nell’uomo adulto. Lo stesso interesse per le teorie
scientifiche che gli fa inserire in appendice al romanzo Enduring
Love (L’amore fatale, 1998) un saggio apocrifo pubblicato su una
prestigiosa ma inesistente rivista scientifica che analizza dal punto di
vista clinico l’ossessione omoerotica del protagonista.
Un altro filone tematico presente nell’opera di McEwan è legato
alla piú recente storia europea, alla seconda guerra mondiale e alle
sue conseguenze, come in The Innocent (Lettera a Berlino, 1990),
romanzo sulla guerra fredda con un protagonista antieroico
modellato sulle burocratiche spie di Greene e Le Carrè e in Black
Dogs (Cani neri, 1992), in cui McEwan rielabora angosce legate allo
sterminio degli ebrei e alla crisi delle sinistre. Il romanzo racconta la
storia di Bernard e June: mentre, giovani comunisti, legati dagli ideali
e dalla passione, sono in viaggio di nozze nella Francia appena
liberata del 1946, June è assalita da due cani neri che lei identifica
come rivelazione del male. I cani, probabilmente quelli di cui si
servivano i nazisti durante l’occupazione, rappresentano la minaccia
perenne e invisibile del male, come suggerisce il capitolo,
ambientato nel presente, della visita a Berlino in occasione della
caduta del muro, dove si verifica un episodio di violenza neonazista.
Vicino alla letteratura europea per formazione e ispirazione è
Julian Barnes (1946) che dopo romanzi convenzionali come
Metroland (1981) e Before She Met Me (1982) sul tema
dell’adulterio, pubblica Flaubert’s Parrot (Il pappagallo di Flaubert,
1984), il suo romanzo di maggior successo, costruito per accumulo
di frammenti, citazioni e interpolazioni apocrife. Incentrato sulla
passione per Flaubert di uno sprovveduto medico inglese, Geoffrey
Braithwaite, che nel corso di un pellegrinaggio ai luoghi flaubertiani –
Rouen, la villa di Croisset, il museo, le statue di Parigi – scopre
l’esistenza di un doppio prototipo del pappagallo protagonista del
racconto Un cuore semplice, Flaubert’s Parrot mescola i generi piú
diversi, combinando scrittura di finzione e saggistica. La vicenda di
Braithwaite, turista romantico in fuga da se stesso, serve da pretesto
satirico per criticare un modo di fare letteratura e la stupidità dei
critici. Ma soprattutto serve a porre il problema dell’accessibilità del
passato e della mediazione e interpretazione dei dati storici, tema
precipuo della letteratura postmoderna.
Problemi centrali nell’opera di Graham Swift (1949), tra gli autori
piú interessanti della sua generazione, sono il senso del passato, il
confronto tra generazioni e la storia familiare, temi ricorrenti con
diversa enfasi in tutti i suoi romanzi: The Sweet Shop Owner (1980),
Shuttlecock (1981), Waterland (Il paese dell’acqua, 1983), Out of
this World (Via da questo mondo, 1990), Ever After (Per sempre,
1992), Last Orders (Ultimo giro, 1995). In Waterland, l’opposizione
passato/presente è il perno del racconto di Tom Crick, insegnante di
storia giunto a un momento di crisi, minacciato dalla mezza età, dalla
contestazione degli studenti, dal pericolo di licenziamento e dalla
follia mistica di sua moglie. Nel tentativo di individuare la radice dei
problemi, Tom torna al passato – l’infanzia e adolescenza nella terra
paludosa dei Fens, lo stesso scenario di Great Expectations cui il
romanzo si richiama esplicitamente – e alla storia piú antica del
territorio, quando i Fens erano solo acqua. Il passato che emerge a
poco a poco lascia vuoti e zone d’ombra perché Tom, pur
intrecciando fili e dipanando grovigli con la destrezza di un
giocoliere, non ha il carattere assertivo del narratore ottocentesco,
ma è un filtro imperfetto della narrazione, che trasmette soprattutto
incertezze e angoscia del futuro. La sua concezione della storia è da
un lato costruzione razionale, dall’altro storia «artificiale», favola,
mito, folklore; i fatti e il racconto del passato hanno per lui lo stesso
valore delle fiabe e delle fantasie. Si costruisce cosí una storia a
fosche tinte, fatta di incesti, follia, delitti, suicidi, sullo sfondo di uno
scenario violento in cui si fronteggiano storia, natura e individuo.
Analoga compattezza storica, sociale, linguistica si ritrova in Last
Orders, opera in cui Swift rielabora molti dei motivi a lui cari nel
viaggio da Bermondsey, popolare quartiere di Londra a sud del
Tamigi, a Margate, sulla costa occidentale, di quattro vecchi amici
per disperdere in mare le ceneri di un compagno. Le sezioni del
romanzo, intitolate ora ai singoli personaggi ora ai nomi dei paesi e
villaggi attraversati, hanno forma di brevi dialoghi o di monologhi
interiori che svelano pezzo a pezzo un intreccio di gelosie, rancori e
passioni. Notevole la presentazione della topografia sociale del
quartiere di Bermondsey, di cui viene ricostruito il tessuto umano e
urbano, con i pubs, le canzoni popolari, e la rete di rapporti
interpersonali in un arco di tempo che abbraccia la vita di almeno
due generazioni. La scrittura ha il ritmo veloce della lingua parlata,
ricca di cadenze popolari, di espressioni colloquiali e rhyming slang.
4. 2. Il romanzo urbano: Amis, Gray, Kelman, Doyle.

Diversa ispirazione per Martin Amis (1949), scrittore attratto dalla


rappresentazione degli aspetti piú degradati e sgradevoli del mondo
d’oggi, esasperati attraverso un linguaggio ostentatamente
contemporaneo, brillante e irriverente, come nella «trilogia di Notting
Hill», composta dai romanzi Money: A Suicide Note (1984), The
London Fields (Territori londinesi, 1989) e The Information
(L’informazione, 1995). John Self, protagonista e voce narrante di
Money, è un regista di shorts pubblicitari televisivi che esaltano la
bontà di cibo-spazzatura, sigarette e pornografia, in trasferta in
America per girare un film di produzione americana intitolato Serious
Money. Il mondo dei soldi è una creazione disumana e mostruosa,
che ricorda la Coketown di Dickens, che affascina e al tempo stesso
disgusta l’autore. London Fields è ambientato in una Londra corrotta
e inquinata dove si realizzano tutti gli incubi di fine millennio, l’aria
irrespirabile, ingorghi di traffico divenuti inestricabili, la violenza
dilagante anche tra bambini. The Information, feroce satira del
mondo letterario, è basato sulla rivalità tra due scrittori, l’uno, Tuttle,
mediocre e frustrato, l’altro altrettanto mediocre ma di grande
successo. I ripetuti tentativi di sabotare l’amico rivale da parte
dell’incapace Tuttle gli si ritorcono immancabilmente contro. Come i
precedenti romanzi, anche questo appare carente nell’impalcatura,
sebbene abbia scene isolate raccontate con un uso virtuosistico del
linguaggio influenzato dalla letteratura americana.
Rappresentazioni di una realtà urbana «decentrata» sono quelle
di due scrittori scozzesi, molto diversi tra loro – Alasdair Gray e
James Kelman –, ma portati entrambi a marcare la differenza con la
produzione inglese contemporanea. Il voluminoso romanzo di
Alasdair Gray (1934), Lanark:A Life in Four Books (1981), è una
sintesi vertiginosa di realismo e fantascienza, di autobiografia e
protesta politica, di indagine metafisica e pornografia in cui la città di
Glasgow, amata e vilipesa, è una presenza costante analoga a
quella di Dublino nell’opera di Joyce, con le sue strade, le case
popolari, i pubs, e la sua tipica parlata dialettale. L’opera, fitta di
rimandi intertestuali, impiega una grande varietà di registri narrativi e
stili tipografici. Anche nel thriller gotico Poor Things (Poveracci!,
1992), Gray mescola i materiali letterari piú disparati in un plagio
divertito di Frankenstein, Stevenson, Hogg, sostenuto da uno
humour spiazzante e verboso. Nessun compiacimento linguistico o
inclinazione baroccheggiante nella prosa di James Kelman (1946),
che, pur ambientando a Glasgow tutte le sue opere, aderisce alla
realtà in maniera salda e impietosa, mirando a una rappresentazione
volutamente arida, spenta, squallida che esprime la sua
intransigente integrità artistica. In un rigetto radicale del sistema e
del pubblico borghese dei lettori, Kelman sceglie a protagonista dei
suoi romanzi gente ordinaria, abitanti di Glasgow di origine
proletaria, ed emarginati e disadattati tipici di ogni ambiente urbano
degradato e impoverito di epoca postindustriale. Ricorrente il senso
di alienazione per la propria condizione: il controllore di autobus di
Busconductor Hines (1984) aspira a diventare autista ma riuscirà
solo a perdere il lavoro; l’insegnante di scuola Pat Doyle,
protagonista di A Disaffection (1989) preferisce lasciare la scuola
piuttosto che tradire la sua classe di origine trasmettendo agli allievi
valori borghesi; l’alcolizzato Sammy Samuels, appena uscito di
prigione dove ha perso la vista per le percosse dei poliziotti di How
Late It Was, How Late (1994), non riesce a orientarsi e resta fermo a
un angolo di strada, ignorato dai passanti. Notevole in Kelman la
capacità di utilizzare le tecniche dell’alto modernismo in una lingua
demotica che, evitando i segni convenzionali di interpunzione, dà
rilievo al suono della voce.
Il linguaggio è anche al centro dell’opera di Roddy Doyle (1958),
una lingua parlata sempre piú lontana dall’inglese standard, i cui
suoni si mescolano a quelli della musica rock, al brusio del pub, ai
rumori della periferia di Dublino. Discendente dei Dubliners di Joyce,
Doyle presenta la città come centro dell’universo, ma si allontana da
ogni tradizione narrando storie di una umanità avvilita dal degrado e
dalla disoccupazione, eppure capace di far fronte alle difficoltà con
travolgente ironia. Dietro la risata c’è sempre tuttavia una
dimensione profondamente iconoclasta e allo stesso tempo morale
che per la prima volta squarcia il velo sul ruolo della famiglia nella
realtà irlandese contemporanea. La famiglia Rabbitte è nella
«trilogia» microcosmo dell’intera comunità, che protegge e al tempo
stesso difende dalla comunità stessa: in The Commitments (I
Commitments, 1987) Jimmy Rabbitte vuole formare con altri ragazzi
del quartiere un gruppo di musica soul; il tono è allegro,
antiintellettualistico e antisentimentale come nel successivo The
Snapper (Bella famiglia, 1990) in cui la sorella di Jimmy, Sharon,
rifiuta di rivelare la paternità del bambino che aspetta e la famiglia
l’aiuterà a tenerlo; nel terzo romanzo, decisamente piú cupo, The
Van (Due sulla strada, 1991), si raccontano i tentativi del padre,
operaio disoccupato, e di un suo amico di mettersi in proprio con un
camioncino di fast food. Il dialogo domina la veloce narrazione, tutta
al presente, in sintonia con il rifiuto del passato che si esprime nei
romanzi anche nella dimensione del quartiere-ghetto, e della
conversazione al pub, circoscritta al calcio e alla musica rock. Nei
romanzi piú recenti, Paddy Clark Ha Ha Ha (1993) e A Star Called
Henry (1999), Doyle affida la narrazione alla prospettiva di un
bambino, nel primo, per descrivere una crisi familiare, a un
adolescente, nel secondo, per leggere in chiave antieroica un
episodio «glorioso» della storia irlandese.

4. 3. L’intreccio delle culture: Mo, Ishiguro, Kureishi.

Il successo di Midnight’s Children (I figli della mezzanotte, 1981),


il romanzo rivelazione di Salman Rushdie che lo consacra come una
delle voci piú interessanti della sua generazione, sembra scoprire
l’esistenza di un nuovo spazio narrativo, di una letteratura scritta da
autori spesso provenienti da paesi dell’ex Commonwealth, oppure
nati e cresciuti in Inghilterra da famiglie immigrate, che, pur
richiamandosi a culture diverse da quella inglese, rivendicano l’uso
della lingua inglese come del tutto naturale e legittimo. Uno degli
aspetti di maggiore interesse di questa letteratura deriva dall’innesto
di diverse tradizioni culturali e letterarie sul genere romanzo, che
risulta ampliato negli orizzonti, e arricchito di temi, motivi e scenari
inconsueti. Intrighi della mafia cinese a Londra in Sour Sweet di
Timothy Mo, scontri tra skinheads e pakistani nei romanzi e nelle
sceneggiature cinematografiche di Hanif Kureishi, rivisitazioni della
storia recente e remota del Giappone e della Cina nelle opere di
Ishiguro e di Mo. La scelta dell’inglese non comporta per nessuno di
essi la cancellazione della cultura d’origine, che anzi viene indagata
e approfondita da prospettive nuove. L’affermarsi di un romanzo
«etnico» in Inghilterra, l’ibridazione delle lingue e dei linguaggi,
l’incontro, o scontro, tra la cultura occidentale e tradizioni lontane,
significano la fine (o almeno implicano un ripensamento radicale) del
vecchio concetto di letteratura nazionale, con un suo linguaggio
standard. Salman Rushdie, Timothy Mo, Kazuo Ishiguro, Hanif
Kureishi sono l’espressione culturale di una realtà sociale divenuta
nel volgere di poco piú di un decennio multirazziale e multietnica.
Nato a Hong Kong nel 1950 da padre cantonese e madre inglese,
Timothy Mo indaga nei suoi romanzi la mescolanza tra culture
diverse e il senso dell’identità cinese per chi vive fuori della Cina.
Sceglie per questo una prospettiva «esterna», decentrata, che nel
primo romanzo, The Monkey King (Il re delle scimmie, 1978),
appartiene a Nolasco, un ragazzo nato a Macao di antenati
portoghesi e cantonesi, che dopo il matrimonio con una ragazza
cinese di Hong Kong si trova inserito in una struttura familiare
fortemente tradizionale. Una famiglia di immigrati cinesi provenienti
da Hong Kong è al centro di Sour Sweet (Agrodolce, 1982),
ambientato a Londra negli anni Sessanta: nel tentativo di impiantare
un piccolo ristorante, dovrà scontrarsi con la grande famiglia della
mafia cinese. Ambedue i romanzi esplorano con umorismo e
crudezza il senso della tradizione di fronte alle spinte innovative dei
giovani e soprattutto delle donne. Piú impegnativi i successivi An
Insular Possession (1986), ambientato a Canton al tempo della
guerra dell’oppio, in cui Mo mostra la forza distruttiva del
colonialismo decostruendo la forma del romanzo storico tradizionale
in un collage di fonti, lettere documenti ritagli di giornali, e The
Redundancy of Courage (1992), basato sull’invasione indonesiana di
Timor Est nel 1975 e il movimento di resistenza locale. La scelta di
un portiere di albergo cinese omosessuale come narratore fornisce
la prospettiva umoristica alla cupa vicenda politica del romanzo.
Anche i primi romanzi di Kazuo Ishiguro, nato a Nagasaki nel
1954, ma vissuto in Inghilterra fin da bambino, evocano il paese di
provenienza: A Pale View of the HilIs (Un pallido orizzonte di colline,
1982) si svolge sul filo della memoria tra Inghilterra e Nagasaki nella
mente di una donna scampata alla bomba atomica che, dopo il
secondo matrimonio con un inglese, si era trasferita in Inghilterra. Il
tentativo di negoziare le due diverse culture riceve un duro colpo dal
suicidio della prima figlia e dal senso di colpa che l’invade. The Artist
of the Floating World (Un artista del mondo effimero, 1986) ha per
protagonista il vecchio pittore Ono, artista «patriottico» di grande
prestigio prima della guerra che, ormai incapace di cogliere i segni
del cambiamento del nuovo Giappone industrializzato e
americanizzato, mette la propria arte al servizio della causa
nazionalista, alienandosi i rapporti con amici, familiari e discepoli
integrati nella realtà del dopoguerra. Ambiente inglese per The
Remains of the Day (Quel che resta del giorno, 1989), la cui fortuna,
coronata dal Booker Prize, è poi amplificata dal successo del film
diretto da James Ivory. La vicenda, ambientata negli anni Cinquanta,
ha per protagonista Stevens, maggiordomo di una grande casa
inglese, Darlington Hall, proprietà di un Lord. A bordo di una Ford
d’epoca appartenuta al suo padrone, Stevens si reca in Cornovaglia
per far visita a Miss Kenton, che venti anni prima è stata governante
a Darlington Hall. Nel corso del viaggio Stevens rievoca il passato,
soprattutto il periodo tra le due guerre, epoca d’oro per Lord
Darlington che, coinvolto nella causa nazista, ospitava in casa
segreti e compromettenti incontri politici. Nonostante la diversa
ambientazione, di nuovo una storia di conflitto tra la lealtà ai valori
del passato e un presente profondamente mutato che sfugge alla
comprensione del soggetto narrante. L’eleganza dello stile, la
sobrietà della narrazione obliqua, l’uso dell’understatement appaiono
diluiti nel lungo romanzo The Unconsoled (Gli inconsolabili, 1995),
ambientato in una cittadina dell’Europa orientale, dove arriva
inatteso il narratore, famoso pianista, per un concerto che non avrà
luogo.
Figlio di padre pakistano e madre inglese, Hanif Kureishi è nato a
Londra nel 1954 e si considera come il protagonista del suo
romanzo The Buddha of Suburbia (Il Budda delle periferie, 1990)
«un vero inglese, dalla testa ai piedi, o quasi». Dopo la
sceneggiatura di due film sugli ambienti degli immigrati asiatici a
Londra, My Beautiful Laundrette (1985) e Sammy and Rosie Get
Laid (1987), si dedica al romanzo e al racconto, in cui presenta con
un linguaggio demistificante e mordace, l’intreccio etnico
contemporaneo di una metropoli come Londra. Nella vicenda di The
Buddha of Suburbia, Kureishi mescola l’impianto del romanzo di
formazione con motivi picareschi, soffermandosi, nel clima razzista
dell’Inghilterra thatcheriana, sulle relazioni sociali e familiari del
giovane protagonista. Karim vuole avere un futuro diverso da quello
di suo padre Haroun, il «budda» del titolo, insegnante di yoga e guru
improvvisato per casalinghe insoddisfatte, ma per farsi strada nel
mondo del teatro dovrà accettare qualche compromesso e
soprattutto venire a patti con la propria identità meticcia. Segno della
maturazione di Karim sarà il rapporto di amicizia che riuscirà a
istaurare con un giovane indiano da poco immigrato, figura
caricaturale in cui si concentrano gli stereotipi piú diffusi sulla cultura
asiatica. The Black Album (Black Album, 1995), ambientato a Londra
nell’anno della fatwah, racconta nei toni del thriller la storia di un
altro giovane pakistano a Londra sullo sfondo dei rave parties, della
droga e dei fanatismi religiosi. Shahid è diviso tra due culture, quella
fondamentalista islamica che gli propone un compagno di università,
l’intransigente Riaz, suo vicino di stanza al pensionato, e quella
libertaria della seducente professoressa radical, Deedee. Con
l’ultimo romanzo, Intimacy (Nell’intimità, 1998), Kureishi cambia
scenario e registro per raccontare la crisi di identità di un uomo che
sta per abbandonare i due figli e la donna con cui ha vissuto per
anni. Nella cruda anatomia dell’ormai sterile rapporto di coppia, si
rispecchia l’immagine di una generazione maschile mai approdata
alla maturità, cresciuta nel clima libertario degli anni Sessanta, nel
mito della musica pop e della droga, disorientata dagli anni Ottanta e
rimasta sostanzialmente priva di riferimenti ideologici e culturali.

II.
LA POESIA.

1. Il Movement e Larkin.

Raccolti per la prima volta nell’antologia di Dennis J. Enright


Poets of the 1950’s (1955) e successivamente in New Lines (1956)
per la cura di Robert Conquest, i «nuovi» poeti degli anni Cinquanta
denunciano non poche affinità e idiosincrasie. Ma ciò che permette
di considerarli una generazione è soprattutto l’antipatia per la poesia
delle generazioni precedenti che in Inghilterra aveva preso le forme
di un dettato poetico oracolare, criptico e surreale: obiettivo comune
è dimenticare T. S. Eliot, Ezra Pound, Dylan Thomas, andare oltre gli
sperimentalisti e gli apocalittici, voltare le spalle a una poesia tutta
chiusa in se stessa, che distilla versi intorno al mito dell’infanzia
incontaminata. I poeti ufficiali del Movement sono otto, o nove se vi
si include Gunn, come fa Conquest, tutti o quasi nati negli anni Venti:
Philip Larkin, Donald Davie, Kingsley Amis, John Wain, John
Holloway, Robert Conquest, Elizabeth Jennings, D. J. Enright e
Thom Gunn, personalità poetiche disparate, unite soprattutto da
affinità nella formazione, nella provenienza da città di provincia e nel
collegamento, in qualità di insegnanti o impiegati, con le cosiddette
red brick universities, le nuove università. Non riconoscendosi nei
loro immediati predecessori, essi si propongono in primo luogo di
tirare giú la poesia dall’empireo in cui sembrava essersi rifugiata;
escludere dai versi l’inconscio e il surreale per fare posto al privato e
al quotidiano, alla provincia e al suo microcosmo; soprattutto bandire
i grandi temi e la memoria recente della guerra.
Donald Davie, cui si deve la sistemazione teorica del gruppo,
scrive la ricetta della nuova poesia: una base di conservatorismo e di
razionalità su cui si innestano un programmatico provincialismo, un
po’ di romanticismo, e una piccola dose di ironia. Soprattutto niente
teorie estetiche, chiarezza espressiva e rigore formale. Il nuovo eroe
di questi autori, che spesso affiancano alla produzione poetica quella
narrativa, appartiene alla lower-middle class, abita un territorio
incerto, incolore, fuori dall’alone di gloria dei suoi altolocati
predecessori, ma fuori anche dalle logiche protestatarie delle nuove
leve, Bibliotecari e accademici, i poeti del Movement sembrano
schivare ogni ufficialità, al tempo stesso rifuggendo dagli
atteggiamenti bizzarri dei membri del Bloomsbury Group e dei
modernisti. Proprio in questo forse consiste l’elemento di denuncia
contenuto nei loro versi, denuncia sottile, sardonica, modesta, ma
che ha lasciato una nitida traccia nella poesia inglese del secondo
Novecento.
La poesia che Philip Larkin (1922-1985) dedica alla figlia neonata
dell’amico e sodale Kingsley Amis, Born Yesterday (1954), può
leggersi quasi come un manifesto che, in versi carichi di ironia
demistificante, enuncia i principî di una scelta di vita minima e
antieroica: a pochi è concesso coltivare il mito della grandezza e
dell’eccezionalità. Ma versi carichi anche di tenerezza, nell’indicare
una strada, una via d’uscita: la cattura della felicità è fragile, ha a
che fare con altre qualità, avviene al riparo della vita, è un cauto
esercizio di normalità, perciò «May you be ordinary» [Possa tu
essere normale], sii grigia e insignificante, Con la sua vocazione
provinciale e soprattutto con la scelta di un linguaggio antiretorico e
antiintellettuale, Larkin è il poeta che sicuramente incarna piú di ogni
altro lo spirito poetico del tempo, Una produzione limitata, quattro
esili raccolte pubblicate con ritmo rigorosamente decennale: The
North Ship (1945), The Less Deceived (1955), The Whitsun
Weddings (Le nozze di Pentecoste e altre poesie, 1964), High
Windows (Alte finestre, 1974), e una tematica costante e
lucidamente controllata. L’equilibrio stilistico ancora incerto della
prima raccolta lascia tuttavia intravedere, accanto ai modelli della
tradizione letteraria e soprattutto all’influenza di uno Yeats melodico
e manierato, la voce chiara del poeta nella rappresentazione di una
squallida realtà provinciale e nella presenza di temi come
l’impotenza dei sentimenti e l’impossibilità di realizzare qualcosa che
nasca dall’impulso personale: «Submission is the only good; I let me
become an instrument sharply stringed I for all things to strike music
as they please» [L’unico bene è la sottomissione; |possa io diventare
uno strumento dalle corde tese|su cui le cose suonano a loro
piacimento]. Le due raccolte successive sviluppano il tema delle
periferie industriali e della gente anonima che le abita. L’influsso di
Hardy, la musicalità del suo tono narrativo, e in particolare il tono
«parlato» sono avvertibili soprattutto in The Whitsun Weddings, dove
il registro si fa sempre piú quotidiano, fino a includere nuovi oggetti
poetici come la pillola anticoncezionale e la biancheria di nylon,
quasi una forma di Misticismo domestico, in tono minore, da opporre
a ogni risorgente metafisica.
Quella di Larkin è una poesia del qui e ora che consiste nel
fissare l’unicità dell’evento perché non si perda, perché non muoia;
nel racchiudere nella rassicurante disciplina del verso tradizionale la
traccia che resterà oltre la morte, oltre il patetico disfacimento
dell’universo personale. La convinzione che non esista vita
ultraterrena genera forme di pessimismo venato di ironia come
nell’espressione di una coscienza postcristiana di Church Going, in
cui, pur essendogli negato il conforto religioso, il poeta ammette il
senso dell’andare in chiesa. È evidente altrove la sua ricerca di
qualcosa di duraturo da sostituire alla religione e che egli pare
identificare nei rituali della natura, in quelli sociali e familiari, e
soprattutto in quelli della vita culturale inglese. I versi conclusivi di
The Importance of Elsewhere, in contrasto con la sensazione di
estraneità e di solitudine vissuta durante il soggiorno in Irlanda,
affermano un senso di identità sociale: «Living in England has no
such excuse: | these are my customs and establishments | it would
be much more serious to refuse. | Here no elsewhere underwrites
my existence» [Vivere in Inghilterra non ha scusa uguale: | queste
sono le mie abitudini e istituzioni | che sarebbe ben piú serio
rifiutare. | Qui nessun altrove sottoscrive la mia esistenza].

2. Gunn.

Pur esprimendo fin da principio forti tratti personali lontani dalla


poetica del Movement, Thom Gunn(1929) si trova associato al suo
esordio ai poeti del gruppo. Fighting Terms (1954), la prima raccolta,
già denuncia caratteri di vitalismo e di trasgressione e una visione
filosofica vicina piuttosto a Nietzsche e a Sartre che si preciseranno
nella successiva The Sense of Movement (1957). Protagonisti della
sua produzione poetica sono il rombo minaccioso e liberatorio della
motocicletta, le bande giovanili di ragazzi violenti, specchio di un
disgusto per la società e dell’attrazione per vite dominate
dall’irrequietezza e dalla protesta esistenziale. Il trasferimento negli
Stati Uniti fin dal 1954 e la scelta di San Francisco sono altrettante
dichiarazioni di intento: il poeta Gunn non sarà né insulare né
accademico, ma un ribelle, un diverso, un abitante del nuovo mondo.
Motivi centrali della sua poesia fino agli anni Sessanta, My Sad
Captains and Other Poems (I miei tristi capitani e altre poesie, 1961)
sono l’omosessualità, il sadomasochismo e i suoi simulacri, l’Lsd,
Charles Manson, i teddy boys, Elvis Presley, la musica rock e pop
colta come fenomeno interclassista in un mix inquietante i cui esiti
poetici passano a volte in secondo piano rispetto all’urgenza e alla
novità dei temi.
Nelle raccolte successive il discorso sulla violenza comincia ad
attenuarsi per lasciare spazio alla ricerca spasmodica su se stesso,
che, a volte mascherata nelle figure mitiche usate come metafore di
un complesso e diviso io psicanalitico contemporaneo, mette in
scena il timore dell’annullamento e dello smembramento orfico. Al
vitalismo Gunn accompagna allora un controcanto cinico e
autoironico, dettato dalla consapevolezza della distanza che esiste
tra eros e civiltà, tra mente e corpo, tra ideale e irreale. Un
trattamento piú diretto dei temi e una nuova forma di compassione si
manifestano nei versi di The Passages of Joy (1982) che celebrano
il valore dell’amicizia e nelle poesie sull’Aids raccolte in The Man
with Night Sweats (1992).

3. Hughes e Hill.

Se la poesia di Larkin e degli altri poeti del Movement non regge


al confronto con storia e natura, a questo si espongono con ostinata
determinazione le due voci piú significative degli anni Sessanta, Ted
Hughes e Geoffrey Hill, poeti che in modi diversi, ma altrettanto forti,
riportano il discorso poetico all’irriducibilità del male. Allo scopo di
contrastare la rimozione del bagno di sangue da cui è appena uscita
la storia che sembra dominare la cultura del dopoguerra, o quella
della natura ferina dell’universo, i due poeti inventano una loro
mitologia, un arsenale di metafore, un linguaggio poetico che li
sottrae tuttavia alla trappola della poesia impegnata. Banditi dal
microcosmo domestico, i versi riacquistano orrore e vigore,
grondano lacrime e sangue, scuotono e sferzano le coscienze
addormentate . I morti, la morte e il dolore, declinati in ogni forma,
sono temi costanti della poesia di Geoffrey Hill (1931) Le sue
raccolte poetiche, fin dalla prima For the Unfallen: Poems 1952-1958
(1959), intrecciano un discorso a volte assai impervio per il lettore,
oltre che per il contenuto esplicitamente religioso, per l’ampiezza
dell’allusione dotta e la forma volutamente lontana da quella dei suoi
contemporanei. Il suo è un palcoscenico poetico popolato di figure
mitiche e truci di immaginari eroi anglosassoni o dai fantasmi degli
ebrei morti nei campi di sterminio, una varietà di personaggi che
portano ciascuno la sua voce, dal mitico e immaginario re Offa dei
Mercyan Hymns (1971) ai deportati di Auschwitz, da Arrurruz, il
poeta spagnolo di cui Hill finge di tradurre l’opera in inglese, al poeta
francese cattolico Péguy ucciso nella prima guerra mondiale di
Mystery of the Charity of Charles Péguy (1983), una galleria di
cadaveri cui il poeta ventriloquo presta voce, senza svelarne però il
mistero e anzi in parte costruendo o alimentando intorno a loro
altrettante personae, un nuovo inesauribile enigma. Alternando
monologo drammatico e meditazione lirica; affiancando barbarismi a
mimetismo, al linguaggio quotidiano quello profetico-oracolare;
avvicinando farsa e tragedia, ossimoro e paradosso, contro la ricetta
purista del Movement, Hill dà vita a un registro misto dove il tono
moraleggiante e didascalico non cancella l’intelligenza poetica
sofisticata e la ricerca verbale spinta ai limiti dell’indecifrabilità.
La violenza, che per Hill sembra essere iscritta nel codice
genetico dell’umanità, per Ted Hughes (1930-1999) è la cifra
dell’universo intero e la sua mitologia non è piú fatta di controversi
eroi, positivi o negativi, ma piuttosto di belve, di animali carichi di
valenze simboliche, guidati dall’istinto di sopraffazione. E di istinti, di
pulsioni primordiali, di confronto solitario con le forze della natura è
popolato il suo mondo poetico, in cui l’uomo sembra aver perso il
ricordo della ferocia e dell’istinto animale per dibattersi nell’ipocrisia
di comportamenti edificanti. L’ambiguità della presenza incombente
della natura – una natura che è insieme numinosa e minacciosa –
nella scena umana è stata rilevata piú volte a proposito della
produzione poetica di Hughes, apparsa pericolosamente all’insegna
di un individualismo sfrenato, dell’unicità del Poeta/Corvo,
dell’Occhio/Io che plana sulla storia alla volta del mito. Lo attestano
le raccolte The Hawk in the Rain (1957), Lupercal (196o), Wodwo
(1967) e il «ciclo del Corvo» From the Life and Songs of the Crow
(1970). Come in un Esopo moderno e privo dell’intenzione
edificante, nei versi di Hughes si agitano solo animali, dai quali
l’uomo non può che apprendere una lezione impossibile, quella
dell’istinto, di un essere naturale nel mondo governato da leggi e
pulsioni primordiali. Materialità dell’animale e pensiero del poeta si
scontrano e si incontrano nell’immagine del «pensiero-volpe»,
manifestazione del linguaggio e della scrittura poetica.
In A Modest Proposal, rivolgendosi forse a Sylvia Plath, la
giovane poetessa americana da lui sposata nel 1956, Hughes
descrive l’incontro e l’avvicinamento ideale tra un uomo e una donna
come quello tra due lupi, arrivati separatamente nel bosco, ciascuno
distratto dal sottile pulsare dell’esistere competitivo dell’altro. Il poeta
è poi uno Stegosauro, patetico relitto fuori dai giochi, su cui la natura
soffia con la potenza terrificante delle forze incontrollate. Ma l’uso
che Ted Hughes fa dell’universo mitico cui ha dato vita nei suoi versi,
popolati dallo spirito animale delle belve nelle sue diverse
metamorfosi, è del tutto personale. Non fonda la civiltà sulla
rivelazione di un delitto atroce consumatosi nel passato mitico a
giustificare l’ordine del presente storico, ma ripropone piuttosto un
modello eccentrico che azzera le ragioni della ragione quanto quelle
del cuore, per proporre le figure spietate di un conflitto cosmico che
si consuma sotto il pelo dell’acqua del bacino del mondo (The Otter,
To Paint a Water Lily), dove la delicata ninfea è cielo e terra di una
lotta silente e feroce, nella stretta di ghiaccio che stritola il cuore del
mondo, il cuore dell’uomo (October Dawn), nell’angoscia dei lupo
sterminato che torna ad assillare ogni pensiero, del gatto immortale,
nella fiera e ottusa violenza del falco.
Le raccolte Crow (1970), Gaudete (1977) e Cave Birds (1978)
segnano una sintesi mitica in cui confluiscono tradizioni mistico-
religiose esotiche ed esoteriche dove si incontrano sciamani e
alchimia, leggende amerindie e mitologia egiziana, dando vita a una
metafisica alternativa che si sottrae alla banalizzazione operata dal
cristianesimo e ripropone il lievito del mistero e dell’irrazionale. In
versi in cui aleggia lo spirito del carnevale bachtiniano, compare
Wodwo, fusione di uomo e uccello, spaventosa creatura che si
muove tra terra e aria, facilmente avvicinabile a quella del poeta,
ennesima controfigura ferina, questa volta ancora piú trasgressiva
perché non appartiene a un ordine naturale, ma piuttosto a un ordine
fantastico che richiama alla mente la sequenza dei Caprichos di
Goya. Dopo lo sprofondamento nel buio e nel vuoto di queste
raccolte, segno della crisi seguita alla tragica fine di Sylvia Plath,
Hughes approda con Remains of Elmet e Moortown, ambedue del
1979, e River (1983) a una «scrittura della luce», una sorta di
reportage poetico intorno a luoghi geograficamente riconoscibili, in
cui la scrittura del paesaggio si accompagna a un confronto con
l’immagine fotografica. Il ribellismo e l’individualismo di Hughes si
attenuano nella produzione degli ultimi anni, forse anche in ragione
della sua nomina a poeta laureato nel 1984. L’ultima sua raccolta,
Birthday Letters (Lettere di compleanno, 1998), contiene 88 poesie
dedicate a Sylvia Plath in cui, rompendo per la prima volta il lungo
silenzio seguito al suicidio della moglie, Hughes parla del loro
rapporto in un intenso colloquio postumo in cui rivive dolore e
rancori, nostalgie e gelosie, intimità e distanze.

4. Heaney.

Nato nel 1939 in Irlanda del Nord, nella contea di Derry, della sua
problematica identità di irlandese e di cattolico Seamus Heaney è
fortemente consapevole, come testimonia il poemetto An Open
Letter (1983), con cui reagisce all’inclusione nell’antologia
Contemporary British Poetry curata da Blake Morrison e Andrew
Motion nel 1982. Le esperienze dell’infanzia, il senso di
appartenenza a un luogo e a una cultura, quella contadina, sono la
materia base di ogni sviluppo futuro della sua poesia cui Heaney
attinge come una riserva inesauribile di ricordi, sensazioni e
immagini. La sua prima raccolta, Death of a Naturalist (1966), segna
l’inizio della cosiddetta Northern Irish Renaissance, di cui Heaney è
protagonista insieme a Michael Longley e a Derek Mahon. In
Digging, la lirica che apre la raccolta, si può leggere la metafora di
un intento poetico cui Heaney terrà sempre fede e che andrà
precisandosi negli anni: scavare, liberare e portare alla luce gli strati
di una civiltà, quella irlandese, in qualche modo sotterrata dalla
storia. Ma scavare, usando la penna come la vanga del contadino,
anche per raccontare le cose come stanno, identificare nel legame
con la terra della cultura contadina il nucleo solido di memorie e di
tradizioni che lega il poeta alle ragioni epiche e corali del suo popolo.
La presenza dell’autore è avvertibile nella raccolta come io
irriducibile, prepotente e narciso: «I rhyme | to see myself, to set the
darkness echoing» [Per veder me stesso, | perché il buio riecheggi,
faccio versi] afferma in Personal Helicon. È dunque partendo da un
suo «Elicona personale» che Heaney approda al «noi» – la comunità
dei cattolici del Nord e degli Irlandesi in generale – di Wintering Out
(1972) in cui i nomi dell’antica toponomastica irlandese assumono
per la semplice virtú dell’essere pronunciati, come in una litania, la
forza di una testimonianza morale e politica.
Condannato dalle ragioni storiche contingenti, dall’urgenza della
questione irlandese, a sentirsi inner emigrè, piuttosto che nell’unica
possibile patria della poesia, Heaney chiude The Tollund Man con i
versi «Out there in jutland [...] I will feeI lost, | unhappy and at home»
[Là nello jutland [...] mi sentirò perduto, | infelice, e tuttavia a casa].
In questa poesia, come nella successiva The Grauballe Man,
Heaney evoca i Vichinghi, primi colonizzatori dell’Irlanda, mettendo
in relazione i resti delle vittime di antichi sacrifici tribali di
fertilizzazione dell’età del ferro, ritrovati nelle torbiere danesi duemila
anni dopo, con i martiri politici irlandesi. In The Grauballe Man la
torbiera, col suo centro umido e senza fondo dove si perdono le
malcerte radici della nazione irlandese, inghiotte i corpi sacrificali e li
contagia coi suoi bagliori di fango. The Grauballe Man è contenuta in
North (1975), raccolta centrale nella produzione del poeta, dove la
violenza dell’attualità è trasposta, per essere indagata, in un passato
preistorico che ha da poco cominciato a restituire i corpi delle vittime
sacrificali conservati per secoli nelle torbiere; corpi scavati che non
danno solo accesso al passato, ma sono il correlativo oggettivo di
una difficile condizione esistenziale e consentono l’interrogazione
sull’identità cattolica nordirlandese del poeta. Si comprende allora
come lo scavo per Heaney abbia forti risonanze junghiane: portare
alla luce il suo profondo senso di colpa e il dissidio tra i doveri
dell’appartenenza e il distacco necessario all’esercizio della scrittura
poetica.
Molte le influenze che si fondono nella sua poesia, da Wordsworth
a Dante, quest’ultimo presente soprattutto in Field Work (1970) che
contiene anche la sua traduzione dell’episodio del conte Ugolino, in
cui l’accentuazione di alcuni aspetti macabri è usata come denuncia
nei confronti di una patria i cui abitanti si divorano l’un l’altro; motivi
danteschi sono rinvenibili anche in Station Island (1984) e in Seeing
Things (Veder cose, 1991). Nel processo di chiarificazione del
mistero della poesia è determinante per Heaney l’incontro con
l’opera dei poeti russi degli anni Venti e Trenta, soprattutto di Osip
Mandel´štam e di Boris Pasternak, e dei poeti polacchi del secondo
dopoguerra, Czesław Miłosz e Zbigniew Herbert – scrittori, come
quelli irlandesi, sottoposti a lacerazioni e conflitti, che con lui
condividono l’idea della poesia come divinazione e del poeta come
medium che esprime il proprio subconscio e l’inconscio collettivo. A
Heaney è stato assegnato il premio Nobel per la letteratura nel 1995.

5. Harrison.

L’origine proletaria, la provenienza da una città dell’Inghilterra


settentrionale, Leeds, e gli studi universitari in lettere antiche grazie
ad alcune borse di studio, sono elementi biografici che connotano
fortemente il linguaggio poetico di Tony Harrison (1937), in cui le
inflessioni dialettali dello Yorkshire si fondono con forme linguistiche
alte e colte desunte dalla familiarità con i classici greci e latini. La
prima raccolta, The Loiners (1970), dal nome che designa gli abitanti
di Leeds, mostra già con chiarezza le sue capacità metriche
virtuosistiche e la scelta di temi sociali e politici legati alla liberazione
sessuale e alla politica degli anni Sessanta, dalla bomba atomica
alla guerra al colonialismo. Ma a distinguerlo dalla tradizionale
poesia impegnata è la molteplicità dei registri impiegati nei suoi
versi, che prediligono i toni comici e grotteschi. L’uso della rima
baciata o dello humour nero per una materia dura e forte come la
guerra o l’invettiva alla società contemporanea danno alla sua
poesia il piglio della satira sferzante che ricorda a tratti Yeats. Nella
sequenza di sonetti anomali (formati da quattro quartine) From «The
School of Eloquence» and Other Poems (1978) Harrison
approfondisce i temi dello sradicamento dalla famiglia e della
sofferenza storica della classe operaia. Il titolo allude a una società
rivoluzionaria nata a Londra alla fine del Settecento che rinvia a
Blake e a Shelley, ma anche al collegamento tra parola e potere, alla
necessità di appropriarsi della lingua e alla difficoltà che ciò
comporta specialmente per chi sia di origine proletaria. Nella sezione
centrale dedicata ai genitori prevale, al di là della frattura culturale
che li separa, il forte legame affettivo.
Opera didattica diretta a un vasto pubblico è v. («v» e altre poesie,
1985), iniziale che sta per versus, poemetto narrativo in quartine
giambiche dal tono spesso declamatorio e burlesco, che fece
scalpore per l’uso di parole oscene. In v. Harrison racconta di un suo
ritorno a Leeds durante lo sciopero dei minatori in cui, in visita alla
tomba dei genitori nel cimitero dietro lo stadio, la trova imbrattata di
scritte oscene e di graffiti dei teppisti del calcio e degli skinheads. La
lettera «v.», inizialmente il versus della partita di calcio, si amplia a
includere l’omofono verses, ma indica anche il segno di vittoria di
Churchill, simbolo di un’epoca in cui l’Inghilterra appariva piú unita
che sotto il governo thatcheriano.
Poesia di intervento politico è quella di A Cold Coming (1991),
formato da due poemetti sulla guerra nel Golfo suggeriti in parte da
fotografie, come quella del cormorano ricoperto di petrolio e quella
della testa carbonizzata di un soldato iracheno affacciata al finestrino
del suo veicolo bruciato. Reclamando un ruolo centrale e popolare la
sua poesia approfondisce cosí l’investigazione del presente e della
storia.

6. Poesia narrativa: Fenton e Motion.

Il paradosso di una poesia che nasconde fingendo di rivelare e


inganna mentre pretende di confessare è al cuore della nuova
poesia narrativa degli anni Ottanta e Novanta. Significativi i titoli
delle raccolte, Secret Narratives (1983) e Dangerous Play (1984) di
Andrew Motion, e di singole poesie, The Inquisitor (1984) di Blake
Morrison, o Nest of Vampires e A Staffordshire Murderer di James
Fenton, su un episodio di cronaca nera. La nuova poesia include
materiali sentimentali e sensazionali tipici dei generi popolari,
spionaggio, crimini, ma anche gli scenari internazionali delle guerre
contemporanee e l’esodo di popolazioni colpite da conflitti armati e
persecuzioni. I racconti non vengono tuttavia presentati in maniera
diretta ma in contesti e prospettive particolari, mediati da voci
ventriloque e beffarde che piuttosto che tendere alla rivelazione
graduale dei dettagli della storia, procedono verso una sorta di
implosione narrativa. In tal senso il racconto diventa una specie di
gioco pericoloso in cui i lettori sono chiamati a fare congetture sulla
base di indizi e tracce frammentarie di un testo primario assente o
incompleto.
Oscuro e spesso indecifrabile è il linguaggio volutamente
«antipoetico» della prima raccolta di James Fenton (1949), Terminal
Moraine (1972), in cui citazioni riprese da testi di scienza, di storia e
di antropologia vengono a comporre esperimenti di found poetry: A
Frog, Notes, South Parks Road. La sua scrittura si fa piú complessa
nelle successive raccolte in cui l’ispirazione derivata dalla sua
esperienza di giornalista, in particolare come corrispondente di
guerra in Cambogia agli inizi degli anni Settanta, è spesso veicolata
nei ritmi della ballata o del nonsense. La guerra è tema dominante di
The Memory of War and Children in Exile. Poems 1968-1983 (1983)
dove non è la storia o la cronaca dei fatti a essere al centro quanto
la memoria di un poeta/testimone che osserva senza capire i segni
della realtà. Le voci narranti sono quelle di antropologi, giornalisti o
bambini, chiamati a interpretare segnali ambigui e incompleti, che
potranno solo offrire un’altra verità mancata. A German Requiem,
componimento principale della raccolta, esplora con tecnica diretta e
sintassi chiara, reminiscente a tratti dell’ironia di Auden, i rituali
dell’oblio e la congiura del silenzio che circondano in Germania la
memoria dell’Olocausto. Una nuova direzione è indicata dalla
raccolta Out of Danger. Poems 1968-1989 (1993) che aggiunge una
vena comica e dissacrante all’osservazione degli eventi accaduti
nelle Filippine, dove Fenton è stato corrispondente di guerra.
Incuranti delle convenzioni metriche e del senso i testi alternano
liriche d’amore a poesie di guerra e nonsense, spesso utilizzando in
maniera surreale l’incomprensibile linguaggio locale e decretando un
netto rifiuto delle forme tradizionali della poesia.
Ispirata in parte a temi storici la prima produzione di Andrew
Motion (1952) ha un andamento lirico che ricorda Edward Thomas e
Philip Larkin, poeti di cui Motion ha scritto la biografia. Episodi della
storia inglese, della seconda guerra mondiale e della fine dell’Impero
sono alla base di molte sue composizioni come Inland, poemetto
contenuto nella prima raccolta, The Pleasure Steamers (1978), che
narra la storia delle enclosures del XVII secolo dal punto di vista
dell’abitante di un villaggio doppiamente vittima, delle inondazioni e
della politica, per mostrare la fragilità della vita privata di fronte alla
storia. Nel lungo monologo Independence (1981) si intrecciano
motivi romantici e gotici, protagonista e voce narrante un uomo
d’affari tornato di recente dall’India dove la giovane moglie indiana è
morta di parto in sua assenza; in versi carichi di pathos e di
malinconia l’ansietà postimperiale si lega all’amore romantico e al
dolore della perdita, altri ricorrenti suoi motivi tematici di ispirazione
autobiografica. L’accuratezza tecnica e la capacità di evocare
intense atmosfere emotive sono notevoli nelle raccolte Secret
Narratives (1983) e Dangerous Play. Poems 1974-1984 (1984), in
cui torna la figura di mediazione del narratore che consente una
forma di distanza da storie che restano tuttavia avvolte nel mistero,
come in Open Secrets, The Letter, Bathing at Glymenpoulo. Piú
esplicitamente autobiografico il linguaggio di Love in a Life (1991),
sequenza di episodi poetici, quasi frammenti narrativi, attraverso cui
emergono a poco a poco i ritratti di due matrimoni, e di The Price of
Everything (1994), in cui l’impiego sostenuto della rima accanto a
una grande varietà di stili e tecniche, mostrano una notevole
estensione della sua poetica nell’esplorazione di temi consueti come
l’amore e la guerra. Motion è stato nominato poeta laureato nel
1999.

7. Voci di donne.

Tra le voci piú nuove delle ultime generazioni significativa è la


presenza di poeti con un background culturale misto, che si
manifesta non solo nella scelta di motivi tematici legati all’identità,
all’alienazione linguistica e alla nostalgia del paese perduto, ma
anche nell’introduzione, all’interno del componimento, di elementi
linguistici dialettali o delle proprie lingue di origine. Tra questi
particolarmente interessanti sono le voci femminili di Mebdh
McGuckian, nordirlandese, di Liz Lochhead, scozzese, di Sujata
Bhatt, indiana, e di Jackie Kay, afroscozzese.
La poesia di Mebdh McGuckian (1950) spazia da uno specifico
geografico ben definito, Belfast e l’Irlanda, a quello definito
dall’identità di genere. Interessata all’inconscio femminile,
McGuckian esplora territori presidiati dall’autorità maschile ma aperti
alla trasgressione femminista, trasgressione che si manifesta sia nel
tessuto grammaticale e sintattico che nelle immagini adoperate.
Periodi lunghi che si estendono al di là dei versi, una dizione poetica
ricercata in cui vengono recuperate antiche etimologie, elementi di
lessico straniero e del linguaggio nordirlandese (The Flitting,
Querencia), mentre le immagini e le metafore sono riprese dall’area
compatta della domesticità, della maternità, del giardinaggio,
occupazioni statiche della donna confinate allo spazio domestico.
Cinque le raccolte principali, The Flower Master (1982), Venus and
the Rain (1984), On Ballycastle Beach (1988) e Marconi’s Cottage
(1992), Captain Lavender (1994) il cui linguaggio inventivo, opulento,
arguto e spesso volutamente oscuro si pone in aperta polemica con
la tirannia della lucidità e del controllo della poesia inglese: «This
oblique trance is my natural | way of speaking» [Questa obliqua
trance è il mio naturale | modo di parlare] afferma in Venus and the
Rain. Frequente l’uso del monologo drammatico, in cui McGuckian
dà voce a donne del passato intente a lavori di ago o di pennello,
accostate a forti immagini di sessualità, e del motivo tematico della
lettera, spesso ricevuta ma non letta, figura di desiderio e di
assenza, quasi un segno segreto che non deve essere rivelato.
Considerata tra i piú importanti poeti scozzesi contemporanei, Liz
Lochhead (1947) esordisce con la raccolta Memo for Spring (1972),
in cui è evidente la consapevolezza di introdurre una voce femminile
nel mondo prevalentemente maschile della poesia scozzese. Il gusto
per la ripresa di antiche ballate e di fiabe popolari per riscriverle da
una diversa e moderna prospettiva sono alla base di The Grimm
Sisters (1981) e di Dreaming Frankenstein and Collected Poems
(1984) che ampliano la gamma di toni dolci-amari della prima
raccolta mostrando lo sviluppo del suo talento di narratrice e la
capacità di approfondimento dei sentimenti umani. Notevoli i ritratti
femminili di The Mother, in cui si passano in rassegna le madri
malate, malvagie e imprudenti delle fiabe; di Spinster, in cui una
zitella decide di conformarsi ai luoghi comuni attribuiti alla sua
condizione; di Bawd, sgualdrina suo malgrado; testi che mostrano
come la costruzione del sé femminile passi attraverso la disamina
critica dei ruoli che la società patriarcale assegna tradizionalmente
alla donna. Il registro colloquiale, la voce recitata, il tono scettico e
cinico che rifiuta di accettare il tradizionale lieto fine portano al
rovesciamento dei luoghi comuni sessuali impliciti nelle fiabe e allo
svecchiamento del materiale tradizionale che viene adattato al
mondo e al linguaggio attuali. La lingua non è l’inglese standard ma
lo Scots English, il vernacolo, che l’adozione dell’«oralità» serve a
celebrare e esaltare.
Nata ad Ahmādabād (India) ed emigrata prima negli Stati Uniti poi
in Germania, Sujata Bhatt (1956) ha pubblicato quattro raccolte di
versi in lingua inglese. La sua è una poesia della memoria e della
confessione autobiografica che si nutre dei temi dell’esilio e della
nostalgia. Pezzo chiave della prima raccolta, Brunizem (1988), è il
poemetto bilingue Search for My Tongue, scritto parte in inglese e
parte in gujarati, che viene «trascritto» per il lettore anglofono con
grande effetto onomatopeico. Se l’inglese è diventata lingua di
adozione per tutto quanto concerne il presente, il sentimento della
memoria può solo esprimersi in gujarati, lingua materna, come
nostalgia di suoni e di segni scritti. Il tradizionale conflitto
alienazione/ritorno alle radici si trasforma cosí in un confronto tra
esperienze linguistiche diverse, accettato alla fine come condizione
dello sradicamento. Notevoli risultano nei versi di Bhatt la capacità
evocativa nei dettagli fisici e soprattutto la capacità di creare un
immaginario ibrido che collega esperienze culturali e miti delle piú
diverse tradizioni. Cosí, nella seconda raccolta, Monkey Shadows
(1991), simboli e miti della mitologia greca si trovano accostati
all’induismo, alle tradizioni nordiche, alla scienza: suo nonno, in
prigione per aver difeso Gandhi, legge Tennyson; in una poesia
erotica il Kāmasūtra è collegato a Leda e il cigno e la dea Parvati
alla famiglia dei mercanti di tè Twinings, in un beffardo commento sul
colonialismo. Con The Stinking Rose (1995) prosegue l’esplorazione
dei temi consueti, patria, identità, multiculturalismo e
l’attraversamento dei confini, geografici e ideologici, riprendendo non
sempre felicemente, la scrittura bilingue.
All’origine dell’impulso alla scrittura di Jackie Kay (1961) si
trovano il senso di isolamento dell’essere scozzese e nera e il
desiderio di crearsi un mondo di immagini in cui ritrovare un senso di
identità. Ispirata alla sua vicenda biografica la prima raccolta, The
Adoption Papers (1990), racconta la storia dell’adozione di una
bambina nera da parte di una coppia bianca scozzese. In una
sequenza che ricorda il poemetto radiofonico di Sylvia Plath Three
Women si alternano tre voci narranti, tipograficamente distinte,
appartenenti ai tre personaggi: la figlia, la madre adottiva, la madre
biologica. Il linguaggio «parlato» e contemporaneo dell’opera, un
misto di scozzese e di inglese, prende le distanze dalla poesia lirica
tradizionale attingendo piuttosto alla memoria orale e focalizzandosi
sui temi della differenza, del lesbismo e del confronto con
l’esperienza delle altre donne. Le conclusioni non sono mai ovvie e
le immagini spesso surreali sono tratte da differenti patrimoni
culturali, come in So You Think I’m a Mule? e Kail and Callalou dove,
nei toni umoristici spesso a lei abituali, Kay tenta la definizione della
propria identità di scozzese nera senza scinderla in due entità
contrapposte. La raccolta piú recente, Off Colour (1998), si
concentra in maniera ossessiva sul motivo della malattia, non solo
come corpo malato o mente malata, ma come diffuso malessere
sociale, evidente nel razzismo e nel pregiudizio imperanti. Voci di
donne nere del passato, come quella della schiava bambina di
Gambia, o della famosa Hottentot Venus, si mescolano alle voci di
vittime piú recenti dei virus come dell’emigrazione, in commoventi
testimonianze di sopruso e di negazione della dignità umana.

III.
IL TEATRO.

1. Il nuovo teatro: Osborne, Wesker, Arden, Bond, Pinter.

Il rinnovamento del teatro inglese negli anni Cinquanta e


Sessanta ha all’origine vari fattori e influenze, ma soprattutto
l’insoddisfazione per la produzione prevalente negli anni del
dopoguerra e l’esigenza di riancorare il teatro al presente.
Determinante l’avvento di una nuova generazione di autori, molti dei
quali di origine proletaria, che per la prima volta portavano in scena
problematiche sociali e politiche in un linguaggio «parlato»,
autentico, lontano dai formalismi della drammaturgia dominante tra
le due guerre e che aveva cercato di rimuovere il presente nel
tentativo di far sopravvivere, almeno sulla scena, un mondo non piú
esistente e forse mai esistito. Le commedie di Terence Rattigan e di
Noel Coward – i due autori di maggior successo in quegli anni –, i
musical in scena nel West End, i drammi in versi di T.S. Eliot, sono
esempi diversi di tale rimozione anche nella scelta dei temi e dei
personaggi. La realtà sociale degli anni Cinquanta era
profondamente mutata; i giovani mal sopportavano lo scollamento
tra vecchia cultura e nuova realtà del Welfare State e le aspettative
di giustizia sociale. Non sorprendono dunque la maggiore
politicizzazione del teatro e l’atteggiamento iconoclasta della nuova
generazione di autori nei confronti di una tradizione divenuta
all’improvviso obsoleta.
Non decisiva (ma con l’importante eccezione di Pinter) fu
l’influenza di Beckett, mentre di un certo rilievo fu quella di Bertolt
Brecht, autori che in maniera diversa e spesso antitetica avevano
contrastato il teatro naturalistico borghese. Nell’agosto del 1956, a
pochi mesi dalla morte del suo direttore, Bertolt Brecht, il Berliner
Ensemble aveva compiuto una memorabile tournée a Londra, dove
aveva presentato, tra l’altro, Mutter Courage e Der kaukasische
Kreidekreis. Ma un primo, decisivo apporto, era venuto dal teatro
non commerciale, da teatranti e compagnie come il Theatre
Workshop, fondato nel 1945 da Joan Littlewood e Ewan McCall, e
soprattutto dalla English Stage Company, che aveva cominciato la
sua attività al Royal Court Theatre nel 1955 sotto la direzione di
George Devine. Obiettivi principali delle due compagnie erano
sprovincializzare il teatro inglese mettendo in scena quanto di piú
interessante si produceva all’estero, offrire una rilettura «fresca» e
non accademica dei classici, e proporre nuovi testi inglesi scelti con
un criterio di qualità estraneo alla logica commerciale dominante nei
teatri del West End. Il primo successo importante, destinato a
diventare l’opera piú emblematica della rinascita del teatro inglese
degli anni Cinquanta, fu Look Back in Anger (Ricorda con rabbia,
1956), scritto da un autore sconosciuto e all’epoca attore
disoccupato, John Osborne (1929-1994).
Le novità di Look Back in Anger erano significative soprattutto per
gli ambienti, oltre che per il linguaggio: la scena è una misera
mansarda, protagonista un giovane che nonostante gli studi
universitari vende dolciumi al mercato, il dialogo colorito di urli e di
imprecazioni oscene. Il contenuto era in realtà meno eversivo di
quanto apparisse e la forma pienamente tradizionale secondo lo
schema del wellmade play: un dramma-conversazione che invece di
svolgersi in un salotto borghese, era ambientato in una soffitta. Le
lunghe tirate di Jimmy Porter, rivolte contro il conformismo e
l’establishment inglese, oggi appaiono generiche e idiosincratiche,
attaccando tutto e tutti, dai giornali della domenica al suono delle
campane, dalla bomba H a Shakespeare, da Eliot a Wordsworth; e
con pari violenza si rivolgono contro la moglie di estrazione
borghese e il suocero, ex ufficiale dell’esercito in India. Eppure la
rabbia priva di ideali di Jimmy Porter sembrò riflettere
l’insoddisfazione di tutta una generazione, facendone il prototipo dei
ribelli senza causa che popolarono il teatro e la narrativa di quegli
anni. Altro aspetto che si ritrova nei drammi successivi di Osborne è
il senso di rimpianto per il passato glorioso dell’Inghilterra imperiale,
per le sue certezze e i suoi valori, presente in The Entertainer
(L’istrione, 1957) e in Luther (Lutero, 1961), il cui protagonista è di
nuovo la figura di un ribelle in lotta con la sua epoca, senza che le
ragioni storiche e ideologiche della sua ribellione vengano
approfondite. The Entertainer, che si avvalse dell’interpretazione di
Laurence Olivier nel ruolo dell’attore di music hall Archie Rice,
esprime in toni sentimentali e nazionalistici la nostalgia per
l’Inghilterra edoardiana e il rimpianto per quel tipo di teatro popolare.
La tecnica adottata, nell’alternanza di scene domestiche e di numeri
e canzoni del music hall, ricorda quella brechtiana. L’abilità di
Osborne, notevole nella costruzione di meccanismi teatrali di grande
presa sul pubblico, risulta, nelle opere successive, mero
aggiornamento di consolidate formule teatrali, come appare evidente
in Hotel in Amsterdam (1968), in West of Suez (1971) e in Watch it
Come Down (1975) i cui Protagonisti scrittori e artisti, perduto ogni
idealismo, cercano forme di evasione in alternativa a una società
che trovano invivibile. Nei testi, sempre piú conservatori, sono
assenti la passione e la rabbia dei primi drammi, e le soluzioni
sceniche appaiono stancamente ripetitive.
Altro autore importante del Royal Court è Arnold Wesker (1932),
ebreo londinese figlio di immigrati, che esordisce con una trilogia di
drammi naturalistici – Chicken Soup with Barley (Brodo di pollo con
orzo, 1958), Roots (Radici, 1959) e I’m Talking About Jerusalem
(Parlo di Gerusalemme, 1960) –, imperniati sulle vicende della
famiglia Kahn, ebrei comunisti dell’East End di Londra. Nel primo e
piú politico dei tre drammi si passano in rassegna le fasi attraversate
dalla sinistra inglese fin dagli anni Trenta, le illusioni suscitate dalla
prospettiva di una via pacifica al socialismo e la crisi e lo
sbandamento di fronte alla sanguinosa repressione della rivolta
ungherese. Personaggio prominente su tutti gli altri è Sarah Kahn,
ispirato alla madre dell’autore, matriarca ebrea e appassionata
comunista, cui è affidato un messaggio finale di speranza. La
dimensione corale è abbandonata nel secondo e piú riuscito dei tre
drammi, Roots, che ha per protagonista Beatie, figlia di un
bracciante agricolo e fidanzata di Ronnie Kalm, assente dalla scena
ma presente in spirito nei discorsi della ragazza, che non fa che
ripetere opinioni e critiche alla società classista che lui le ha
inculcato. Tornata a casa nel Norfolk per una visita ai familiari, Beatie
annuncia il fidanzamento con Ronnie che dovrebbe raggiungerla e
sposarla: solo alla fine del dramma la ragazza troverà la capacità di
parlare con parole sue, e a quel punto la nascita di una coscienza di
classe coinciderà con la notizia che Ronnie non arriverà. Il terzo
dramma, ambientato nel 1946, racconta il fallimento del sogno
utopistico di Ada Khan e di suo marito Dave, veterano della guerra
civile spagnola e della seconda guerra mondiale, di sottrarsi alle
leggi del capitalismo trasferendosi in campagna. Nel dramma
successivo, The Kitchen (La cucina, 1959), che mette in scena una
giornata di lavoro nella cucina di un grande ristorante, l’assenza di
una vera e propria trama è bilanciata dai racconti dei vari personaggi
intenti al lavoro, cosicché gesti e parole si sovrappongono a
esprimere il senso di frustrazione e il vuoto delle loro vite. La
dimensione collettiva dell’opera e la presentazione della cucina
come microcosmo sociale rivelano l’influsso di Brecht, ma è col
dramma successivo, Chips with Everything (Patatine di contorno,
1962), che Wesker si allontana maggiormente dal naturalismo. Il
protagonista Pip Simmons, ufficiale della Raf, tenta di far capire ai
suoi soldati i meccanismi dell’espropriazione culturale che hanno
subito. Nella scena finale, mentre ascoltano musica da ballo, Pip,
che rappresenta le responsabilità degli intellettuali nei confronti del
popolo, chiede all’orchestra di suonare un vecchio canto di protesta,
The Cutty Wren, che i soldati canteranno in coro contrapponendosi
cosí come gruppo compatto di proletari agli ufficiali borghesi e
ricevendo forza dalla riscoperta delle loro radici.
Wesker stesso cercò di attuare un’analoga forma di responsabilità
con la fondazione di un organismo appoggiato dai sindacati, il
Centre 42, esperienza destinata a durare pochi anni – dal 1961 al
1970 – che intendeva portare a teatro il pubblico popolare
proponendo drammi, concerti, mostre. Dopo una serie di lavori piú
intimisti, che esplorano i rapporti privati con un linguaggio lirico e
simbolico, Wesker si dedica all’adattamento di testi classici per il
teatro, come The Wedding Feast (1973) da Dostoevskij e il
controverso The Merchant (1976), che rilegge il dramma di
Shakespeare concependolo come atto d’accusa contro le
persecuzioni da sempre subite dagli ebrei. Negli anni Ottanta, con i
One-woman Plays, Wesker propone intensi ritratti femminili in cui si
mescolano sogno e realtà, ricordo e fantasia e le cui protagoniste
sono donne di ogni età e condizione, un’anziana domestica in Annie
Wobbler (1981), una madre che dialoga con un figlio assente in Four
Portraits of Mothers (1982) e una vecchia donna sulla sedia a rotelle
in Whatever Happened to Betty Lemon? (1986). La tecnica, definita
da Wesker «naturalismo stilizzato», è una mescolanza di poesia e
dati reali, ironia e indagine psicologica, che permette allo spettatore
di immergersi nella mente e nell’esperienza femminile.
Tutta l’opera di John Arden (1930) nasce dal desiderio di restituire
al teatro una funzione sociale e un contatto piú diretto con il
pubblico. L’influsso di Brecht è evidente fin dai primi drammi didattici,
le cui storie oscure e periferiche fanno appello all’intelligenza degli
spettatori piuttosto che alle loro emozioni. Le opere del primo
periodo – The Waters of Babylon (1957), Live like Pigs (1958),
Serjeant Musgrave’s Dance (La danza del sergente Musgrave,
1959), The Happy Haven (1960) e The Workhouse Donkey (1963) –,
ispirate alcune a fatti dell’attualità, altre a eventi della storia passata,
contengono riferimenti a conflitti e contemporanei come la situazione
di Cipro o del Congo. Opere che mettendo in scena problematiche
scottanti, con un linguaggio volutamente artefatto e grottesco,
ebbero una grande forza di rottura e divisero pubblico e critica. La
concezione di Arden di teatro «comico», attinta alla tradizione del
music hall e della farsa e messa a punto in Live like Pigs (1958),
ambientato in un caseggiato popolare dove si trovano a convivere
una famiglia piccolo borghese e una di zingari, volgari e violenti, e in
The Workhouse Donkey (1963), spaccato satirico della vita politica
di provincia e del conflitto tra laburisti e conservatori, resterà
costante per tutta la produzione successiva. I personaggi usano
spesso canzoni e versi, passando dalla prosa alla poesia, al
linguaggio della ballata.
Serjeant Musgrave’s Dance, il testo di maggior successo teatrale
(e di adozioni scolastiche) di Arden, è un apologo antimilitarista di
brechtiana epicità. Ambientato in un distretto minerario
dell’Inghilterra settentrionale in epoca vittoriana, il dramma mostra
l’effetto causato sulla comunità dall’arrivo di un gruppo di soldati
disertori capeggiati da Musgrave, i quali, per denunciare gli orrori e
le atrocità della guerra, mostrano in piazza lo scheletro di un loro
commilitone, originario del villaggio, ucciso nel conflitto. Anche il
successivo Armstrong’s Last Goodnight (L’ultimo addio di Armstrong,
1964), ambientato nella Scozia del primo Cinquecento, è un dramma
sulla violenza in cui si descrivono le manovre diplomatiche di Sir
David Lindsay, poeta umanista e diplomatico alla corte di Giacomo
V, volte a convincere John Armstrong, signorotto di frontiera, a porre
fine alle sue scorrerie in terra inglese e assicurare cosí l’ordine in
Scozia. Lindsay è sicuro di poter avere la meglio senza ricorrere alla
violenza, ma la missione si conclude invece con il tradimento e
l’assassinio di Armstrong. La vicenda è raccontata come in una
ballata, con la consueta alternanza di poesia e prosa e l’uso del
dialetto delle Lowlands. Il doppio ruolo di Lindsay come protagonista
e commentatore dell’azione lo rende figura emblematica
dell’intellettuale destinato a essere strumentalizzato dal potere.
La produzione successiva di Arden, scritta spesso in
collaborazione con la moglie, Margaretta D’Arcy, rivolge una critica
sempre piú radicale a episodi e personaggi storici con lo scopo di
sottrarli alla lettura agiografica della storiografia ufficiale. Nascono
cosí Left-Handed Liberty (1965), commissionato dal consiglio
comunale di Londra per celebrare il 750º anniversario della Magna
Charta, che mette in scena una complicata giostra politica di
opportunismi e ipocrisie; The Hero Rises Up (1968) che racconta
con intento dissacrante la vita di Nelson trasformandola in
melodramma vittoriano, e The Island of the Mighty (1972), opera
complessa e ambiziosa che ruota intorno alle figure della leggenda
arturiana offrendone una lettura del tutto estranea alla tradizione
culturale inglese, con cui gli autori intendevano raccontare la nascita
dell’Inghilterra dagli albori mitologici fino all’arrivo dei nuovi barbari, i
Sassoni. La messa in scena di quest’ultimo lavoro da parte della
Royal Shakespeare Company, che secondo gli autori aveva svuotato
il dramma dei suoi contenuti piú profondi, portò allo scontro con la
compagnia e al definitivo abbandono del teatro ufficiale. Da quel
momento in poi Arden e D’Arcy eserciteranno il proprio impegno in
situazioni alternative, decentrate e comunitarie, come scuole,
sindacati, gruppi di base. Tra le opere piú significative della nuova
fase, troppo presto conclusa con l’abbandono del teatro, sono The
Ballygombeen Bequest (1972), che tratta la questione irlandese in
chiave economica e di conflitto di classe in una forma che si rifà alla
farsa, al music hall e alla ballata e The Non-Stop Connolly Show
(1975), spettacolo «impossibile» di oltre ventisei ore, quanto durò la
rappresentazione a Dublino, che rievoca in vari episodi la vita del
patriota irlandese alternando versi, canzoni, spezzoni
cinematografici, narrazione e recitazione; e infine Vandaleur’s Folly
(1978) che racconta le vicende della cooperativa agricola creata da
Vandaleur nell’Irlanda del primo Ottocento.
Il teatro di Edward Bond (1934) si situa fin dall’inizio lontano dalle
tecniche naturalistiche: il palcoscenico vuoto di The Pope’s Wedding
(1962) e di Saved (Salvo, 1965) serve a negare l’illusione realistica e
la divisione dei drammi in scene rivela l’influsso di Brecht. Dominano
nelle prime opere i temi dell’alienazione e della violenza come rituale
catartico della realtà contemporanea in una formula che media tra
Beckett e Brecht, ma che è anche influenzata dalla stagione del
«teatro della crudeltà» di Charles Marowitz e di Peter Brook del
1964. The Pope’s Wedding mette in scena giovani di periferia a
confronto con un vecchio emarginato che sarà alla fine ucciso da
uno di loro senza motivo. L’icona violenta torna in Saved, in cui un
gruppo di ragazzi uccide per gioco a sassate un bambino lasciato
solo in un parco nella carrozzina, delitti generati dall’«analfabetismo
morale», dalla miseria spirituale e culturale della società
contemporanea. Nei brevi e veloci dialoghi che riproducono accenti
e intonazioni dialettali si avverte un’eco pinteriana, cosí come nella
dimensione simbolica della violenza, effetto dei condizionamenti
sociali. Con le opere successive, Early Morning (Quando si fa
giorno, 1968), ambientato nell’epoca vittoriana, e The Sea (1973),
collocato nel periodo edoardiano, eletto a modello del sistema
classista tuttora vigente, Bond estende l’analisi della violenza del
mondo contemporaneo alla mentalità da cui si genera. La messa in
scena della famiglia reale nel momento della sua apoteosi storica in
Early Morning rappresenta il tentativo piú radicale all’epoca di lettura
del rapporto presente/passato, in cui la storia ufficiale viene stravolta
allo scopo di mostrare la sua penetrazione ideologica nel presente:
nel suo universo grottesco la regina Vittoria ha una relazione con
Florence Nightingale, il principe Alberto trama per assassinarla e
usurparle il trono, e i principi ereditari sono gemelli siamesi, uno
ribelle e uno conformista. L’atteggiamento dissacratorio nei confronti
di figure ritenute intoccabili portò all’intervento della censura e alla
proibizione della rappresentazione, ma lo scalpore suscitato intorno
al «caso» Bond avrebbe portato, nel 1968, all’abolizione della
censura.
Nei drammi successivi Bond si occupa del problema della cultura
e del ruolo problematico degli scrittori e degli artisti mettendo al
centro delle opere personaggi storici cui attribuisce vicende
immaginarie. Ambientato in Giappone in un’epoca remota, Narrow
Road to the Deep North (1968) riflette sul conflitto tra l’astratto ideale
dell’arte e il coinvolgimento dell’artista: diretto al Nord in cerca di
«illuminazione», Il poeta Basho trova sulle rive di un fiume un
bambino abbandonato, e decide di lasciarlo dov’è; il bambino
sopravviverà e per vendicarsi della società diverrà il tiranno Shogo, Il
comportamento dell’artista distaccato dalla realtà viene stigmatizzato
come vile e individualista. Lear (1972) è una parabola sulla struttura
del potere ispirata a King Lear, di cui rimangono solo alcuni elementi
costitutivi come la cecità, ma che si differenzia completamente dal
testo shakespeariano soprattutto nel finale positivo, che vuole
mostrare la possibilità di cambiamento attraverso l’azione politica. La
polemica contro Shakespeare, emblema di una cultura conservatrice
e immobilista, è piú diretta in Bingo (1973), che ha per protagonista il
poeta nel suo ultimo anno di vita a Stratford, incapace di lasciarsi
coinvolgere nella lotta politica a favore dei contadini, vittime della
politica elisabettiana delle recinzioni del terreno pubblico, e perciò
complice dell’ingiustizia sociale. Lo salverà la presa di coscienza
finale e il suo conseguente suicidio. Il poeta John Clare, protagonista
di The Fool (1975) rappresenta al contrario l’artista che rifiuta il
compromesso con il potere: ma l’impegno morale senza un
programma ideologico non è sufficiente e Clare finirà per
soccombere alla pazzia. In The Bundle (Il fardello, 1978) – dramma
di risposta (answer play) rispetto a quelli precedenti che erano di
autointerrogazione (interrogation plays) – tornano il poeta Basho e il
tema del bambino abbandonato: qui il bambino viene salvato da un
traghettatore, cresciuto attraverso esperienze durissime che lo
porteranno a formarsi una coscienza politica e, divenuto capo
rivoluzionario, sconfiggerà in nome del popolo tradito i vecchi
padroni.
Considerato comunemente il maggior drammaturgo della sua
generazione, Harold Pinter (1930), figlio di ebrei dell’East End e
attore professionista, aggancia la sua proposta teatrale all’opera di
Beckett, in particolare per l’uso del linguaggio quotidiano in una
conversazione spesso illogica o assurda, carica di contenuti di
minaccia e indeterminatezza. La sua opera fu all’inizio associata a
quella dei cosiddetti «drammaturghi dell’assurdo», un’etichetta resa
popolare dallo studio di Martin Esslin The Theatre of the Absurd,
perché come Beckett e Ionesco – rappresentati per la prima volta a
Londra nel 1955 – Pinter sottolinea l’insensatezza della vita in un
mondo senza Dio e solleva problemi filosofici sulla natura
dell’esistenza umana. Ma mentre i personaggi di Beckett erano
situati fuori della storia ed erano sostanzialmente privi di
contestualizzazione, quelli di Pinter sono calati in uno specifico
quotidiano e in una precisa realtà sociale. Le sue atmosfere surreali,
di totale incertezza esistenziale, non derivano solo dal linguaggio,
ma dall’uso del silenzio e delle pause e dalla problematica identità
dei personaggi. Il primo gruppo dei suoi drammi – The Room (La
stanza), The Dumb Waiter (Il calapranzi), the Birthday Party (Il
compleanno), tutti e tre scritti nel 1957, e The Caretaker (Il custode,
1960) – è costruito intorno a una situazione base ricorrente:
personaggi ordinari, rappresentati in maniera realistica, immobilizzati
nella loro essenza e isolamento, la cui vita monotona è spezzata da
un evento inaspettato o da un fattore esterno. Spesso ambientati in
una stanza, una realtà chiusa e circoscritta ma rassicurante rispetto
al mondo esterno, che appare irto di pericoli, i drammi mettono in
scena difficili e misteriose relazioni tra i personaggi, variazioni di
giochi di potere in cui ciascuno soppesa i punti di forza e di
debolezza dei suoi opponenti. Il mondo sembra pessimisticamente
dominato da meccanismi di autoconservazione e di aggressione nei
confronti degli altri. E quanto si verifica in The Birthday Party in cui,
nel giorno del suo compleanno, Stanley è raggiunto nella pensione
in cui vive da due sconosciuti che lo perseguitano accusandolo di
colpe non ben identificate e che finiranno per portarlo via, verso una
destinazione non specificata. Protagonista di The Caretaker, l’opera
piú famosa della prima produzione di Pinter, è Davies, barbone e
emarginato che, dopo una rissa, viene accolto in casa di Aston, un
uomo dimesso da poco da una clinica psichiatrica che vive con il
fratello Mick, aggressivo e prepotente. Davies tenta di installarsi in
casa in modo stabile, ma, cadendo nella trappola psicologica che gli
tende Mick, ne verrà invece estromesso senza appello. Nel dialogo
realistico e surreale al tempo stesso, parole del tutto banali e
inoffensive si caricano di implicazioni misteriose e minacciose, ma la
vicenda, quasi archetipica nella sua semplicità, si presta a varie
possibilità interpretative, dalla lotta tra padri e figli alla ricerca di
identità all’atto d’accusa contro l’emarginazione e la repressione dei
diversi. The Homecoming (Il ritorno a casa, 1964) racconta il ritorno
a casa di Teddy, professore in una università degli Stati Uniti, con la
giovane moglie Ruth. Nella casa di Londra, abitata dal padre, da uno
zio e da due fratelli piú giovani, Ruth è accolta prima con sospetto
poi è fatta oggetto di attenzioni e proposte sessuali via via piú
esplicite e pesanti. Quando Teddy decide di ripartire in anticipo sul
previsto, Ruth annuncia la decisione di restare, non come vittima
bensí come madre e amante degli uomini di casa, in pieno controllo
della situazione. Come nei drammi precedenti la vicenda resta
oscura, nebulosi e contraddittori i riferimenti alla vita passata dei
personaggi i cui stessi nomi sembrano incerti, e non si giunge a una
vera conclusione. Il linguaggio, basato su meccanismi di ripetizione
e di associazioni di idee, è ricco di allusioni, ambiguità, implicazioni
erotiche, mentre la parola sembra venir usata come arma, sia di
offesa che di difesa.
Dopo un’intensa fase di produzione di testi radiofonici e di
sceneggiature per il cinema, Pinter scrive drammi su problematiche
temporali e sugli inganni della memoria: Old Times (Vecchi tempi,
1970), No Man’s Land (Terra di nessuno, 1974) e Betrayal
(Tradimenti, 1978) sono variazioni sui temi del controllo e della
vittimizzazione degli altri, studi sulla psicologia del potere. Pochi i
personaggi in scena, generalmente tre che si uniscono in alleanze
sempre diverse, isolando l’altro: in Old Times una coppia e il
fantasma di un’altra donna del passato e la confusione tra ciò che è
stato e la costruzione dei ricordi; in No Man’s Land il confronto tra
due scrittori, uno di successo, l’altro fallito, forse con un passato
comune di studenti a Oxford, forse solo falsi ricordi; in Betrayal un
triangolo amoroso in cui una moglie ha tradito il marito con il suo
migliore amico in un gioco di finzioni e inganni reciproci. Negli anni
Ottanta Pinter scrive due opere che segnano una svolta nella sua
produzione per l’esplicitazione dei contenuti politici: One for the
Road (Il bicchiere della staffa, 1984), sulla tortura fisica e psicologica
delle vittime in un paese a regime dittatoriale, e Mountain Language
(Il linguaggio della montagna, 1988) ambientato nella prigione di un
paese in cui la lingua degli abitanti della montagna è stata dichiarata
ufficialmente morta: unica permessa, quella della capitale, la lingua
dell’oppressione. Il dramma, costruito con grande semplicità e scarni
dialoghi, rappresenta in maniera efficace le ingiustizie e le
sofferenze cui sono sottoposte oggi le minoranze in molte parti del
mondo.

2. La commedia: Orton, Ayckbourn, Bennett, Stoppard.


Grande rilevanza ha nella produzione teatrale inglese la
tradizione comica, che si esprime nella commedia come genere
sofisticato e nella farsa come forma popolare. Il drammaturgo che
meglio di ogni altro della sua generazione seppe ripensare questa
tradizione con una nuova sensibilità teatrale fu Joe Orton (1933-
1967), autore di commedie che rivelano un grande talento linguistico
e una notevole padronanza dei meccanismi della comicità. La
comicità farsesca si basa sul contrasto tra situazioni estreme e una
conversazione del tutto ordinaria ed è questa la formula base del
suo teatro, che recupera da un lato la raffinatezza del dialogo di
Oscar Wilde, e dall’altro utilizza un linguaggio urbano
contemporaneo attinto dai rotocalchi, dalla televisione, dalla
pubblicità, dai gerghi popolari. Lo humour è iconoclasta, grottesco,
eversivo, una candida denuncia dell’ipocrisia morale e sessuale
della borghesia. In Entertaining Mr Sloane (Mr Sloane, ovvero
dell’ospitalità, 1964) un giovane delinquente si sistema presso una
matura coppia di fratello e sorella con l’intenzione di sfruttarli, ma
diventa invece preda sessuale di entrambi. Quando il ragazzo uccide
il loro padre per evitare che lui lo denunci per i suoi crimini, tra i tre si
stabilisce un gioco di ricatti e grottesche seduzioni. La negazione
degli affetti nei legami familiari è anche alla base di Loot (Il malloppo,
1966), parodia del genere poliziesco basata sui tentativi di
nascondere un bottino in una bara, presente in scena fin dall’inizio,
in cui c’è il cadavere della signora McLeavy, madre del ladro e
assassino. Dell’omicidio sarà incolpato il marito, un onesto cittadino
destinato a perdere la vita in un incidente organizzato dal figlio,
Quello di Orton è un teatro aggressivo in sintonia con il clima
contestatario e permissivo degli anni Sessanta, in cui oltre alla
destabilizzazione di ogni regola e convenzione si punta all’effetto
shock e all’attacco della morale puritana del pubblico. La struttura
convenzionale dei drammi di Orton incorpora un fondo corrosivo
secondo cui tutti i principi morali sono inganno e la rispettabilità è
sempre una facciata che nasconde una turpe realtà. The Erpingham
Camp (1967) e What the Butler Saw (Ciò che vide il maggiordomo,
1969) presentano ambedue un microcosmo sociale, il primo un
campo vacanze che è una sorta di prigione, il secondo una clinica
psichiatrica in cui la follia diventa occasione per esibire ogni tipo di
assurdità e perversione sessuale.
In polemica con il radicalismo di Orton, Alan Ayckbourn (1939), tra
gli autori piú prolifici e divertenti del teatro contemporaneo, propone
un teatro di gustosa satira sociale e il ritorno ai valori comici
tradizionali. Vero virtuoso della costruzione scenica, Ayckbourn fa
scaturire la comicità dall’uso del palcoscenico mettendo in scena
contemporaneamente vari ambienti in cui si muovono i personaggi
all’insaputa degli altri. In How the Other Half Loves (1969) si vedono
gli interni di due case con due situazioni sociali contrapposte: nel
primo vive un impiegato, nell’altro il suo ricco datore di lavoro, con la
cui moglie l’impiegato ha una relazione. In Absurd Person Singular
(1972) i tre atti sono collocati in tre successive vigilie di Natale e in
tre diverse cucine in cui si celebra la festività tra amici in
un’atmosfera sempre piú deprimente. The Norman Conquests
(1973) è composto da un trittico di pièces in cui si dovrebbe
raccontare il fine settimana peccaminoso di Norman con la cognata
e che invece mostra solo ciò che rispettivamente accade in giardino,
in salotto e in camera da pranzo. Il gusto di Ayckbourn per
l’architettura elaborata, che contraddistingue buona parte dei
numerosissimi lavori che seguirono, si accompagna tuttavia a una
caratterizzazione sempre accurata dei personaggi, basata su
un’acuta osservazione dei comportamenti della media e piccola
borghesia di provincia, inibita e conformista, dei suoi squallidi
passatempi e delle sue mediocri aspirazioni. Sotto la superficie
brillante e la comicità delle situazioni si offre la denuncia di
comportamenti stereotipati e del malessere di un settore importante
della società inglese.
Il teatro di Alan Bennett (1934), tra i piú popolari drammaturghi
inglesi contemporanei, nasce da un’insolita mescolanza di teatro
classico e popolare in cui le tecniche del music hall, della rivista e
della farsa si fondono con forme di teatro piú classiche. Bennett è
stato, assieme a Jonathan Miller, a Dudley Moore e a Peter Cook,
uno dei quattro attori di Beyond the Fringe (1960), rivista
universitaria nata a Oxford il cui successo strepitoso era destinato a
cambiare radicalmente la tradizione del teatro di rivista che si era
fino ad allora limitata alla satira di costume. Oggetto della satira dei
quattro giovani intellettuali di Beyond the Fringe erano i temi piú
disparati, dalle inquietudini esistenziali alla morte, alla religione, o
controverse questioni politiche come la bomba atomica e il disarmo
nucleare. Erede di Oscar Wilde e di Joe Orton, Bennett esplora le
idiosincrasie di gente comune o di celebri personaggi del passato
sfruttando a pieno i manierismi del linguaggio con un risultato
tragicomico: in Forty Years On (1968), protagonista è il preside di
una scuola esclusiva che va in pensione, in Getting On (1971) un
deputato laburista di mezza età, in Habeas Corpus (1973), un
medico di provincia. L’uso dell’understatement e la capacità di
svelare un mondo attraverso gli stereotipi linguistici sono alla base
del successo di Single Spies (Singole spie, 1988) – formato da The
Old Country (Una questione di attribuzione) e da An Englishman
Abroad (Un inglese all’estero) sulle spie Cuy Burgess e Anthony
Blunt –, e di The Madness of George III (La pazzia di re Giorgio,
1991), sulle malefatte dei medici incaricati di curare la follia del re.
Intellettualmente piú sofisticato è il teatro di Tom Stoppard (1937),
virtuoso del linguaggio, che basa le sue commedie su complicati
giochi verbali in cui si combinano teatro ludico e teatro di idee.
Nell’opera con cui debutta, Rosencrantz and Guildenstern are Dead
(Rosencrantz e Guildenstern sono morti, 1966), i due personaggi
marginali di Amleto si trovano al centro di un dramma in cui sono
testimoni confusi e vittime predestinate. Il dialogo scoppiettante della
commedia offre un costante riferimento parodico all’Amleto
shakespeariano e tuttavia il miscuglio di farsa e di contenuto
filosofico, la riflessione sul senso di solitudine dell’uomo e sulla sua
mancanza di controllo della vita rinviano piuttosto a Beckett:
nonostante i riferimenti continui ad Amleto, i due personaggi
ricordano in qualche modo la coppia Vladimir e Estragon di Waiting
for Godot. Con Jumpers (1972) Stoppard offre la brillante parodia
della filosofia accademica. Non a caso il protagonista è un
professore di filosofia morale che si chiama George Moore,
impegnato a dimostrare l’esistenza di Dio in un mondo in cui il
linguaggio ha perso significato. Le sue acrobazie verbali sono
equiparate sulla scena alle acrobazie di un gruppo di ginnasti mentre
un televisore trasmette immagini dello sbarco del primo uomo sulla
luna, con straordinari risultati comici derivanti dall’incongruità dei
piani giustapposti. L’uso di effetti speciali e il talento per il pastiche
eccellono in Travesties (I mostri sacri, 1974) in cui Stoppard rievoca,
attraverso il filtro imperfetto della memoria di un vecchio funzionario
diplomatico, l’incontro tra Joyce, Lenin e Tristan Tzara a Zurigo al
tempo della prima guerra mondiale, sullo sfondo di una messa in
scena di The Importance of Being Earnest di Oscar Wilde. L’opera,
costruita con grande libertà dalle convenzioni teatrali, ha la forma di
un collage di fatti e di immaginazione in cui si tenta di rispondere al
dilemma se l’arte possa essere rivoluzionaria, mettendo a frutto i
principî dadaisti.
La riflessione sul proprio teatro e sulla sua funzione sociale è
ricorrente nelle commedie di Stoppard in cui sono frequenti
personaggi artisti, scrittori e pittori: The Real Thing (La cosa reale,
1982) utilizza il meccanismo del teatro nel teatro per mostrare la
realtà emotiva che si nasconde dietro l’apparente superficialità del
suo teatro a confronto con quello impegnato in una vicenda di
adulterio che coinvolge, in un gioco raffinato di rispecchiamenti tra
arte e realtà, il protagonista drammaturgo e la moglie attrice. Altro
tour de force di indeterminatezza e confusione spazio-temporale è
Indian Ink (1995), la cui intricata trama ruota intorno alla ricerca del
ritratto perduto di una poetessa inglese, morta in India nel 1930, da
parte di un giovane studioso americano, impegnato a scrivere la sua
biografia. I due spazi temporali dell’azione teatrale, gli anni Trenta e
la fine degli anni Ottanta, non sono distinti sulla scena, che
rappresenta con le stesse suppellettili sia l’India che l’Inghilterra e,
simultaneamente, il passato – la relazione tra la poetessa e un
pittore indiano – e il presente – gli incontri tra lo studioso e quanti
l’hanno conosciuta in Inghilterra e in India. Indian Ink è l’ulteriore
conferma della sofisticata originalità d’invenzione drammaturgica e
della pirotecnica abilità verbale di uno degli autori piú brillanti del
teatro inglese del secondo Novecento.

3. Il teatro politico: Hare, Brenton, Churchill, Friel.


Dalla ricca esperienza di teatro sperimentale e alternativo,
maturata in America e successivamente in Inghilterra nel corso degli
anni Sessanta e Settanta, deriva per il teatro inglese una forte spinta
innovativa. I nuovi autori degli anni Settanta – Trevor Griffiths, David
Hare, Howard Brenton, Snoo Wilson, David Edgar – provengono tutti
da esperienze alternative e anche quando approdano al teatro
ufficiale conservano un modo diverso di concepire e di «fare» teatro,
non piú fondato esclusivamente sulla parola, aperto a ogni
innovazione formale e contenutistica e fortemente politicizzato. Con i
loro drammi, rivolti in particolare al pubblico generalmente escluso
dalle sale, il teatro diventa strumento di analisi della società
contemporanea con tutta la carica provocatoria e la violenza dei
linguaggi caratteristici del teatro alternativo.
Tra i fondatori del Portable Theatre e poi della Joint Stock
Company, David Hare (1947) si esprime di preferenza in un registro
comico-grottesco in cui un forte senso del teatro si combina con
l’analisi impegnata di tematiche politiche e sociali. Molti suoi drammi
si svolgono in ambienti borghesi, negli scenari tipici della classe
dominante: Slag (1970), sull’emancipazione femminile, in una public
school per sole donne; The Great Exhibition (1970), sulla ipocrisia
della sinistra ufficiale, nella casa di un deputato laburista; Knuckle
(1974), sulla corruzione politica, in casa di un trafficante di armi;
Teeth ’n’ Smiles (1975) in un college di Cambridge; Licking Hitler
(1978) in una villa di campagna requisita dai Tedeschi per farne la
base della propaganda nazista. Tra i suoi lavori piú importanti:
Fanshen (1975), esempio riuscito di teatro epico-didascalico, è
l’adattamento del libro-reportage di William Hinton sulla Rivoluzione
cinese; Plenty (1978), sul declino della vita politica inglese
dall’austerità del dopoguerra al boom economico, segue la vicenda
di una donna inglese che lavorò nella Resistenza francese e che
trova, al ritorno in patria, una società dominata da avidità e
corruzione; A Map of the World (1982), sul rapporto tra Europa e
Terzo Mondo, è ambientato a Bombay durante un convegno
dell’Unesco sui temi della povertà e dell’ingiustizia nel mondo. Il
confronto vede in opposizione lo scrittore indiano Victor Metha che
vive nella campagna inglese ed è ideologicamente schierato a
destra, convinto che l’arte debba occuparsi solo della verità, e un
giovane giornalista inglese di sinistra che alla fine morirà in un
incidente. Ma lo stesso Metha si ritroverà paradossalmente a
confermare, citando Wilde, che «a map of the world» in cui sia
assente il paese di Utopia non è degna di considerazione. Tra i
drammi piú recenti, Racing Demon (1990) sulla Chiesa anglicana,
Murmuring Judges (1991) sul sistema giudiziario e The Absence of
War (1993) sulla politica dei partiti formano una trilogia fortemente
critica delle istituzioni e dell’establishment inglesi.
Anche Howard Brenton (1942) approda al teatro ufficiale dopo
un’intensa esperienza di autore e attore nel fringe theatre. I suoi
drammi mescolano toni farseschi e surreali, come Magnificence
(1973) sul terrorismo politico e Brassneck (1973), scritto con Hare,
sulla corruzione della classe politica inglese. La sua prima opera
importante è The Churchill Play (1974), scritta in occasione del
centenario della nascita dello statista, ambientata in un campo di
concentramento di un’immaginaria Inghilterra fascista che diventa
metafora della nazione; seguono il deludente Weapons of Happiness
(1976) sulla repressione a Praga nel 1968, in cui Brenton rinuncia al
grottesco per una rappresentazione piú realistica, e Epsom Downs
(1977), sul derby di Epsom nell’anno del Silver Jubilee di Elisabetta
II, che presenta un efficace spaccato della società inglese: il derby,
come grande rito interclassista, porta in scena popolani e borghesi
(una folla di personaggi che nella prima messinscena erano
interpretati dai nove attori della Joint Stock Company). The Romans
in Britain (1980), sulla questione irlandese, paragona l’invasione
romana dell’Inghilterra alla violenza dell’Inghilterra di oggi
sull’Irlanda, con un linguaggio teatrale di grande efficacia e
spettacolarità. Lo stesso vigore drammaturgico si ritrova in Pravda
(1985), scritto insieme a Hare, un gigantesco sberleffo all’ipocrita
disinvoltura con cui, nell’Inghilterra thatcheriana, singoli esponenti e
interi settori dell’establishment mettono in vendita i loro tanto
sbandierati «ideali».
Il teatro alternativo si rivela fecondo per drammaturghe e
compagnie femminili che si formano numerose in questi anni. Il
nuovo spazio è utilizzato per la messa a punto di un linguaggio
teatrale capace di dare voce alla nuova politica sessuale.
Particolarmente interessante l’opera di Pam Gems (1925) e di Caryl
Churchill (1938), ambedue fieramente avverse alla tradizione
naturalistica. Il teatro di Caryl Churchill, spesso di ambientazione
storica, tratta temi politici e sociali in una forma parodica che utilizza
canzoni, danza e travestitismo: attori maschi impersonano
personaggi femminili e viceversa, adulti impersonano bambini, attori
bianchi fanno parti di neri per dare enfasi a problematiche di razza e
di genere rovesciando gli stereotipi assunti. Ambientato all’epoca
della Rivoluzione puritana, Light Shining in Buckinghamshire (1976),
scritto per la Joint Stock Company, mescola realismo documentario
e affabulazione fantastica; Vinegar Tom (1976), realizzato con il
gruppo femminista Monstrous Regiment, tratta della stregoneria
puntando sulla miseria e i pregiudizi prodotti dalla paura della
sessualità femminile, tema ripreso in Cloud Nine (1979) in cui si
attaccano l’oppressione sessuale e il colonialismo vittoriano sulla
base di elementi comuni. Cast interamente femminile per Top Girls
(1982), in cui donne famose di varie epoche e culture sono evocate
a rappresentare la costante universale dell’oppressione delle donne
da parte degli uomini, mentre Serious Money (1987) mostra la
corruzione negli ambienti dell’alta finanza, dominati da alienazione e
cinismo nei rapporti umani: un intero sistema di valori in cui i soldi
sono quasi una religione di vita, raffigurato attraverso un dialogo
sorprendente, per gran parte in versi, in sintonia con la forza e la
determinazione dei personaggi, In A Mouthful of Birds (1991)
Churchill adatta, con la collaborazione dell’antropologo David Lan, le
Baccanti di Euripide, fondendo l’esplorazione di temi come la
violenza, la possessione, l’estasi, con immagini tratte dalla realtà
contemporanea.
Un posto a parte spetta a Brian Friel (1929), il piú importante
drammaturgo irlandese contemporaneo, fondatore nel 1980,
assieme a Seamus Heaney e a Stephen Rea, della Field Day
Theatre Company. Influenzato dal primo Brecht, Friel scrive
Philadelphia, Here I Come! (1964) sulla difficile comunicazione tra
un giovane che sta per emigrare negli Stati Uniti e suo padre, poi
The Freedom of the City (1973) e Volunteers (1975), due drammi
politici incentrati sulla lotta per i diritti civili e la sua degenerazione in
violenza. Dominante nell’opera di Friel è il tema del linguaggio: il
forzato abbandono del linguaggio tradizionale ha spezzato la
continuità culturale con il passato e annullato il senso delle emozioni
piú profonde. The Faith Healer (Il guaritore, 1979) si compone dei
monologhi di tre personaggi, il guaritore, sua moglie e l’impresario, in
cui ciascuno dà una versione diversa della loro vita in comune,
dovuta alla mancanza di un comune codice di comunicazione.
Translations (Traduzioni, 1981) è una rilettura della storia nazionale
sulla colonizzazione inglese e sull’espropriazione linguistica e
culturale che ne è derivata; ambientato nel 1833 in una scuola rurale
istituita per insegnare ai contadini i rudimenti del sapere, il dramma
mostra gli scontri tra contadini irlandesi e cartografi inglesi che
avevano il compito di ridisegnare la carta dell’Irlanda con i nomi nella
grafia inglese. Dancing at Lughnasa (1990) celebra l’importanza
della musica e della danza tradizionali nelle feste popolari celtiche
come forma di linguaggio che comunica al di là delle parole. Non
deve stupire che la rassegna del teatro inglese del secondo
Novecento finisca con un nome irlandese: è ormai da tre secoli che
buona parte dei grandi drammaturghi «inglesi» vengono dall’Irlanda.
Paolo Bertinetti
Le letterature in inglese

I.
LE MILLE VOCI DELLE LETTERATURE IN INGLESE.

Quando nei primi anni Settanta il premio Nobel per la letteratura


venne conferito all’australiano Patrick White, molti pensarono che
fosse stato premiato un inglese. Ogni possibilità di equivoco svaní
però negli anni piú vicini a noi, quando il Nobel andò al nigeriano
Wole Soyinka, alla sudafricana Nadine Gordimer, al caraibico Derek
Walcott. L’indiano di Trinidad V.S. Naipaul e l’indiano dell’India
Amitav Ghosh, la canadese Margaret Atwood e il sudafricano J.M.
Coetzee, l’australiano Peter Carey e il nigeriano Chinua Achebe, per
non parlare di Salman Rushdie, sono universalmente riconosciuti
come alcuni dei maggiori scrittori di lingua inglese della seconda
metà del Novecento. Quel che piú conta è che questi autori non
sono figure isolate, ma sono invece gli esponenti di spicco di una
moltitudine di voci affascinanti e diversissime (unite però dalla stessa
lingua) che si sono levate dagli angoli piú lontani del globo per
comunicare il proprio mondo con gli strumenti e le forme della
letteratura.
Gli studiosi che per primi si occuparono di quelle voci dovettero
superare non solo la diffidenza dell’accademia, ma anche la loro
stessa difficoltà nel trovare una categoria critica che comprendesse,
dandole cosí forza, la varietà delle esperienze letterarie che
intendevano valorizzare. Negli anni Settanta si consolidò l’etichetta
«letteratura del Commonwealth», che aveva fornito il nome alla
prima e tuttora piú affidabile rivista del settore, il «Journal of
Commonwealth Literature», e alle prime cattedre che nelle università
anglosassoni erano state dedicate all’insegnamento e allo studio
della neonata disciplina.
La definizione, osservò provocatoriamente Salman Rushdie in un
saggio del 1983 intitolato Non esiste una letteratura del
Commonwealth, era imprecisa storicamente, ancor prima che
criticamente, ed era piuttosto sospetta: «un concetto segregazionista
da un punto di vista topografico, nazionale e magari anche razziale».
Rushdie ragionava invece intorno a un’ipotesi assai diversa, che da
un lato rilevava le enormi diversità esistenti tra gli scrittori «del
Commonwealth» e dall’altro ne ritrovava la vicinanza nell’uso della
stessa lingua letteraria. E poiché per lui «letteratura inglese» aveva
sempre significato semplicemente letteratura scritta in inglese,
proponeva di parlare semmai di letteratura in inglese con varie
diramazioni, indiana, australiana, canadese, e cosí via. Nelle
conclusioni, suggestivamente, Rushdie immaginava una specie di
unità nella diversità delle varie diramazioni: «Per quanto concerne la
letteratura inglese, ritengo che se tutte le letterature inglesi
potessero venir studiate insieme, emergerebbe una forma in grado
di riflettere effettivamente la nuova dimensione della lingua del
mondo».
La posizione di Rushdie è rimasta l’intuizione di uno scrittore, che
la critica ha preferito ignorare. Per la verità nulla vieta di affrontare
come parte dello studio della letteratura inglese moderna gli autori
delle varie «diramazioni», conferendo loro tutto il rilievo che a essi
compete (il timore è quello di favorire involontariamente una
soluzione anglocentrica, un annullamento delle diversità attraverso
un’appropriazione imperialistica da parte dell’ex Impero). Tuttavia il
punto di partenza – il riconoscimento dell’esistenza di letterature
inglesi, o di letterature in inglese, come qui si preferisce dire – è
innegabile.
Uno dei primi saggi sull’argomento, Literatures of the World in
English, a cura di Bruce King, pubblicato nel 1974, aveva
prospettato una specie di mosaico di «letterature in inglese»,
sottolineandone però la diversità. Esse facevano sí riferimento a un
comune retroterra culturale e letterario britannico; ma era legittimo
distinguerle per aree nazionali a partire dalla considerazione che i
critici dei paesi di lingua inglese avevano da tempo cercato di
definire nazionalmente le loro letterature (in base a caratteristiche
distintive nell’uso della lingua, al rapporto con la comunità che le
esprimeva, alla presenza di aspetti culturali e tematici «tipici») per
affermare cosí la propria identità, per riconoscersi non come parte di
un ex Impero ma come collettività autonoma, con una propria
produzione artistica e un proprio profilo letterario.
Indipendentemente dal fatto che si ragioni in termini di letterature
nazionali o meno, è però necessario operare una distinzione tra di
esse in base a un fattore storico-linguistico d’importanza decisiva. È
la distinzione tra i paesi in cui l’inglese è la lingua nazionale parlata
da una popolazione che nella quasi totalità è di origine europea e
quelli in cui l’inglese, la lingua dell’Impero, è una seconda lingua,
capita da molti ma scritta da un’élite, che si affianca a quelle parlate
dalle popolazioni locali.
Questa distinzione è già presente in un lontano saggio di D.E.S.
Maxwell, Landscape and Theme (1965), che distingueva tra settler
colonies – il Canada, l’Australia e la Nuova Zelanda, in cui il paese
era stato occupato dai colonizzatori europei che l’avevano sottratto
alle popolazioni indigene distruggendole quasi completamente – e
invaded colonies, come l’India e la Nigeria, in cui la presenza
britannica era stata unicamente limitata alle necessità del dominio. In
entrambi i casi però, sosteneva Maxwell, si era verificata una
separazione tra luogo e linguaggio, una disgiunzione tra le
caratteristiche fisiche dei luoghi e le esperienze che in essi si
sviluppavano e il linguaggio con cui esse venivano espresse. Nel
primo caso lo scrittore portava la propria lingua in un ambiente a
essa estraneo. Nel secondo caso ricorreva a una lingua non sua,
estranea alla sua tradizione culturale, per descrivere il proprio
ambiente.
Lo schema di Maxwell lasciava fuori il Sudafrica, i cui autori
bianchi possono essere assimilati a quelli delle settler colonies e i
cui scrittori neri possono fare tutt’uno con quelli degli altri paesi
africani. E lasciava fuori le Indie occidentali, dove le popolazioni
indigene erano state annientate e dove l’inglese, la lingua importata,
era la lingua imposta dal dominio britannico agli schiavi africani
prima e agli indentured labourers indiani poi; e dove quindi il
linguaggio, estraneo al luogo ed estraneo ai suoi abitanti, si
configurerebbe come doppiamente alieno.
La distinzione tra le settler colonies e gli altri paesi, anche se non
si vuole seguire il discorso critico di Maxwell, rimane comunque un
punto di partenza obbligato. Nell’un caso gli autori, che scrivono in
inglese, scrivono nella propria lingua, nella lingua della comunità a
cui appartengono e che è la lingua del loro paese (il che facilita
l’affermarsi dell’idea di una letteratura nazionale e, nel giro di
qualche decennio, di un suo canone). Negli altri casi gli scrittori
usano una lingua che non è la loro lingua madre e che non è la
lingua della loro comunità e del loro paese: è una lingua
storicamente imposta dall’Impero, e spesso rimasta come lingua
franca tra le diverse etnie dello stesso paese, che (per usare le
parole di Rushdie) gli scrittori scelgono di usare facendola propria,
rielaborandola e addomesticandola.
Altrettanto marcata, naturalmente, è la differenza sul piano
tematico e contenutistico tra la produzione letteraria degli scrittori
delle settler colonies e delle invaded colonies. Il rapporto con
l’Inghilterra e l’aspirazione all’indipendenza nel periodo coloniale e,
in quello successivo, il rapporto con il proprio passato, sia in sé, sia
rispetto al presente, hanno accenti lontanissimi, tanto lontani quanto
lontana era la realtà del dominio coloniale negli uni e negli altri paesi.
Comune è l’esperienza di essere stati sudditi dell’Impero nelle
colonie. Diversissima la natura della sudditanza (essere un bianco in
Nuova Zelanda non aveva nulla a che fare con l’essere africano in
Nigeria), diversi anche i modi di definizione della propria identità – la
differenza e la ricerca delle radici in India, Africa, Caraibi; la
continuità e al tempo stesso il contrasto tra madrepatria e colonia in
Canada, Australia e Nuova Zelanda. Gli studi sulle letterature in
inglese, anche quando ne davano un ritratto unitario, hanno sempre
tenuto conto di queste radicali diversità. Ma molto forte è sempre
stata la tendenza a trovare tra di esse dei caratteri unificanti, che
consentissero di contrapporle nel loro insieme alla letteratura
inglese.
L’intento della critica fu quello di trovare tra di esse «paralleli
tematici» e «modelli strutturali ricorrenti» che in parte coincidessero.
Nell’analisi del canadese W.H. New, caratteristiche comuni erano la
condizione dell’esilio, il conflitto razziale, lo sradicamento
dell’emigrazione, che fluivano dall’esperienza collettiva nella
comunicazione letteraria. Il tema dell’esilio è quello che ha avuto
maggior peso critico. Alcuni lo indicarono come elemento centrale e
unificante tra autori africani e caraibici, individuando nell’esilio
culturale e linguistico la condizione comune e la comune rilevanza
letteraria tra gli scrittori delle Indie occidentali e del continente
africano. E ci fu chi concepí la categoria dell’esilio come fondamento
dell’opera di molti degli autori piú significativi delle letterature in
inglese, non solo caraibici e africani, ma anche australiani e
neozelandesi.
Il realismo magico, almeno per quanto riguarda la narrativa, ha
spesso offerto una chiave di lettura unitaria, soprattutto agli occhi di
quella critica che, sotto la forte suggestione dell’affermazione
latinoamericana, ha pensato di poter individuare in quella forma
narrativa la comune espressione di tutte le ex colonie degli ex
imperi. L’etichetta di realismo magico è stata spesso usata come un
comodo passepartout; e se appare pienamente giustificata nel caso
di un romanzo come The Last Harmattan of Alusine Dunbar di Syl
Cheney-Coker, diventa stucchevole e peregrina rispetto a tutta una
serie di altri lavori a cui è stata precipitosamente applicata.
Un aspetto senza dubbio comune fu quello che emerse nella fase
dell’indipendenza, quando si pose il problema di come fare i conti
con l’eredità coloniale e di come «imparare» la nuova identità: non
piú sudditi in una colonia, ma cittadini nel proprio paese. Addirittura il
problema poteva essere quello di costruire (nell’immaginario
collettivo, almeno come aspirazione) l’idea stessa di nazione e di
identità nazionale: era il compito che, con efficace espressione, è
stato chiamato imagining the nation e che negli scrittori dei luoghi piú
diversi si è spesso concretizzato nella forma narrativa di tipo
fantastico-leggendario.
Il rapporto con la storia e con il passato è stato assolutamente
centrale. Nelle invaded colonies il materiale elaborato dallo scrittore
era ricavato dalla storia coloniale, dalla quotidianità dello
sfruttamento e dai momenti alti delle rivolte, dalle testimonianze delle
grandi figure della lotta anticoloniale e dalla vita degli anonimi
«sudditi» immersi nel contrasto tra i propri valori e la cultura dei
dominatori. Ma anche nelle settler colonies c’è stato un simile lavoro
di scavo nella storia coloniale (che mette poi in campo la questione
cruciale dei rapporto con gli «indigeni»); e c’è stata, pur nella
diversità, una simile opera di recupero (retrieval è un’altra categoria
chiave) di elementi del passato coloniale identificati come fondanti
della nuova identità. Anche in seguito, comunque, fino ai lavori piú
recenti, questo aspetto è stato fortemente presente in tutte le
letterature in inglese. Com’è giusto che sia. Per tutti la
consapevolezza delle proprie radici e della propria storia
rappresenta un bene prezioso; in particolare per chi le ha viste
nascondere o addirittura negare.
Negli ultimi vent’anni del Novecento lo sviluppo delle letterature in
inglese si è accompagnato a una crescita altrettanto consistente
della produzione critica su di esse. Al punto che talvolta
l’elaborazione teorica ha finito con l’oscurare la ricchezza di varietà
della produzione letteraria. Della prima non c’è necessità di dar
conto in questa sede. Tuttavia non è possibile ignorare il lavoro
dovuto a tre studiosi australiani, Bill Ashcroft, Gareth Griffiths e
Helen Tiffin, che con il loro saggio The Empire Writes Back (1989)
hanno offerto una «strategia di lettura» delle letterature in inglese di
notevole interesse e di grandissimo successo critico. Il saggio
sottolinea con forza che ciò che esse hanno in comune, al di là dei
caratteri regionali, è di essere sorte dall’esperienza coloniale e di
essersi formate e definite rispetto/contro la potenza imperiale. Da
questa premessa discende l’aggettivo che le accomuna e le
caratterizza: postcoloniale. L’aggettivo, diventato ormai pressoché
inevitabile, viene usato per coprire tutta la storia di quelle letterature,
anche il periodo coloniale, sottolineando la continuità con cui il
rapporto con la potenza imperiale ha influenzato l’espressione
letteraria, ma additando al tempo stesso il momento decisivo
dell’uscita dal colonialismo.
Uno dei cardini del saggio è offerto dall’idea di appropriazione del
linguaggio. L’inglese delle letterature postcoloniali non è l’inglese
della letteratura inglese. All’antica sudditanza e alla successiva
tensione è subentrata l’appropriazione della lingua dell’Impero, una
sua trasformazione che include le varianti idiomatiche e sintattiche, i
vocaboli e i ritmi delle lingue locali, il sapore di un linguaggio altro
coniato per comunicare una realtà altra. Decisiva è la
consapevolezza della necessità e della legittimità di allontanarsi
dall’inglese standard: un liberarsi dal controllo linguistico della
potenza imperiale che va di pari passo con quello conquistato in
campo politico. La contrapposizione linguistica si è poi
accompagnata a quella letteraria, alla messa in discussione e alla
critica dei modelli che un tempo venivano imposti dalla
«madrepatria». Le letterature postcoloniali, tuttavia, continuano a
confrontarsi con il patrimonio culturale dell’antica potenza imperiale
(anche perché è nell’esperienza coloniale dell’età dell’Impero che
affondano le loro radici). Ne nasce un fenomeno ibrido, che ruota
intorno al rapporto dialettico tra sistemi culturali europei «e
un’ontologia locale, con l’impulso a creare o ricreare un’identità
locale indipendente». The Empire Writes Back sostiene tesi non
sempre convincenti e talvolta contraddittorie; ma ciò nonostante
rappresenta un contributo critico di basilare importanza, che deve
essere apprezzato per l’energia con cui rivendica il valore delle
differenze, la dignità linguistica delle «variazioni di inglese» e la
ricchezza letteraria dell’espressione dell’alterità.
Negli anni Novanta le posizione espresse in The Empire Writes
Back hanno avuto largo seguito e l’aggettivo «postcoloniale» è
andato a ornare con sempre maggior frequenza le titolazioni di
cattedre universitarie, centri di studio e collane di saggistica – in
particolare in Canada e, ciò che piú conta, dato il suo potere in
termine di posti e di finanziamenti, negli Stati Uniti: the Empire,
quello nuovo, quello di fine millennio, strikes back.
Esiste ormai un’agguerritissima scuola che, al di là delle buone
intenzioni, si lancia in ardite costruzioni di sistemi critici che spesso
appiattiscono in una generica approvazione il valore letterario degli
scrittori e delle opere. Le grandi categorie unificanti, per voler tutto
comprendere, finiscono a volte con lo spiegare poco; e nel caso
degli scrittori australiani, neozelandesi e canadesi suonano come
una palese forzatura (d’altronde non è un caso che non si sia mai
sentito il bisogno di fare ricorso alla categoria del postcoloniale per
parlare di un poeta messicano o di un romanziere colombiano).
Bachtin faceva notare come le idee piú interessanti e coerenti
sulla natura del romanzo non fossero quelle dei critici moderni, bensí
quelle espresse dai romanzieri stessi nella fase in cui tale genere si
andava affermando. Forse lo stesso discorso dovrebbe valere per le
letterature in inglese. In questo ambito l’idea piú affascinante resta
quella di Rushdie: c’è una letteratura in inglese i cui autori sono i figli
dell’ex Impero, accomunati dalla stessa lingua letteraria e forti di un
patrimonio culturale autonomo, Tuttavia, ai fini espositivi, il
raggruppamento per grandi aree e per letterature nazionali resta il
piú pratico e il piú giustificato. Senza volerne fare una teoria, ma
basandosi su dati di fatto, a partire dalla considerazione che in una
prima lunga fase la configurazione di letterature nazionali è stata
fondamentale per il riconoscimento della dignità culturale delle
letterature in inglese e a partire dalla constatazione di come gli
scrittori stessi si vedono: Margaret Atwood non ha alcun dubbio di
essere una scrittrice canadese, cosí come Nadine Gordimer di
essere una scrittrice sudafricana, Earl Lovelace di essere uno
scrittore caraibico, Vikram Chandra di essere uno scrittore indiano e
Peter Carey di essere uno scrittore australiano. E lo stesso vale per i
moltissimi altri che hanno dato vita alla piú straordinaria fioritura
letteraria in inglese dei nostri tempi.

II.
AFRICA.

1. Le letterature africane.

L’Africa di cui qui si parla è quella subsahariana, l’Africa nera su


cui si esercitò il dominio coloniale britannico. Il Sudafrica è un
discorso a parte; ma neppure il resto del continente può essere
considerato in modo unitario. Gli scrittori africani di lingua inglese
sono originari di luoghi geograficamente lontanissimi e appartengono
a etnie, spesso sciaguratamente nemiche, di lingua, tradizioni e
credenze diversissime. L’elemento unificante è dato dall’inglese, la
lingua dei dominatori e dei suoi amministratori, che tuttora è usata
come lingua franca persino all’interno dello stesso paese e
ovviamente tra genti di paesi diversi. Un dato comune è
rappresentato dalla diglossia, dalla duplice competenza linguistica,
che emerge nell’opera letteraria scritta in inglese attraverso il ricorso
a parole ed espressioni della lingua dell’etnia a cui lo scrittore
appartiene. A volte tradotte nel testo, a volte in appendice, in altri
casi non tradotte affatto: non solo perché il vocabolo africano può
avere, nel caso, un valore significante che nell’inglese non è
rintracciabile, ma anche perché l’autore cosí dichiara che è quella
lingua che corrisponde al mondo di cui ci parla, non l’inglese con cui
ha scelto di descriverlo. L’inglese utilizzato, a sua volta, può essere
tanto quello standard quanto quello modificato dall’uso africano; e
può anche lasciare in parte il posto al pidgin, che non è un
«dialetto», bensí una variante all’interno della lingua inglese che ne
semplifica i modi a favore dell’immediatezza (questo vale in
particolare per il pidgin nigeriano utilizzato già in uno dei primi
romanzi africani, Jagua Nana di Cyprian Ekwensi, del 1961, nei
romanzi di Chinua Achebe, in particolare Anthills of the Savannah, e
nell’opera di Ken Saro-Wiwa). Ma qui già iniziano le differenze.
Per tornare ai tratti comuni, dobbiamo sottolineare due aspetti,
uno espressivo e uno ideologico. Il primo è dato dalla tradizione
orale, un fattore costitutivo delle letterature africane, un patrimonio di
materiali immaginativi e comunicativi (piú ancora che narrativi) che
anche quando non traspare nel testo e neppure nell’intento del suo
autore, sempre ne costituisce un tacito retroterra e un motivo di
sicurezza (è come una madre: anche se non è vicino a noi, ci dà
sicurezza il fatto di sapere che c’è). Tale tradizione si manifesta nella
scelta di un narratore che è voce narrante o che comunque ne
riprende le modalità, oppure nel deliberato utilizzo di proverbi e
«perle di saggezza» come è proprio della letteratura orale e del
parlato in genere, oppure ancora nel ricorso a un concetto di tempo
non lineare, che intreccia passato e presente su un piano a-
cronologico, o infine nell’arrogazione di una dimensione magica vista
come parte naturale della realtà, Molti di questi aspetti sono già
presenti in una delle prime opere uscite dall’Africa, The Palm-Wine
Drinkard (1952) di Amos Tutuola (1920-1998), una favola yoruba
(una delle tre principali etnie della Nigeria) trasferita in quell’inglese
che il suo autore aveva «perfezionato» lavorando come meccanico
in un aeroporto militare. Tutuola era uno scrittore naïf, che non
divenne mai un «letterato» e che con immediatezza e naturalezza,
anche nei lavori successivi, trasferí il mondo fantastico della sua
gente nella lingua dell’Impero senza vederne contraddizione.
Il secondo aspetto riguarda il ruolo dello scrittore. Come colui che
sa di piú e sa come dirlo, egli si pone, nella tradizione diffusa del
mondo africano, come guida, come maestro, come colui che dà voce
e dà risposta ai problemi della propria gente: deve essere coscienza
critica e coscienza visionaria, capace di ammonire e di denunciare, e
capace di proporre la strada da seguire verso l’ideale da lui
intravisto. Questa funzione atavica, negli scrittori che a partire dalla
fine degli anni Cinquanta (cioè dalla fine del dominio coloniale)
hanno dato vita alle letterature africane di lingua inglese, si è
accompagnata a un forte impegno politico. Di denuncia del
colonialismo, del saccheggio subito da una terra e dalla sua gente
da parte della potenza imperiale; e di denuncia dei regimi nati dopo
l’indipendenza, della loro corruzione, della loro ferocia, del
saccheggio che essi hanno inflitto alla propria terra e alla propria
gente. È una dimensione di impegno che ha un prezzo altissimo: la
galera, come per il kenyano N’Gugi o i nigeriani Soyinka e Achebe, o
la morte come per Saro-Wiwa, anche lui nigeriano. Impegno, per lo
scrittore africano, è una parola che significa testimonianza, volontà
di essere «maestro», disponibilità a perdere la libertà e la vita.
Qui finiscono i tratti comuni, anche se forse altri ancora
potrebbero esserne individuati. E qui cominciano le differenze, i modi
diversi con cui essi si sono incrociati con diverse realtà culturali e
antropologiche, con diverse storie coloniali, con diverse lacerazioni
nell’impatto della decolonizzazione. Se gli elementi di differenza
sono troppo prevalenti rispetto a quelli comuni per parlare di una
letteratura africana tout court, una individuazione di letterature
nazionali neppure ha molto senso, quando la stessa nazione
racchiude nei suoi confini piú etnie che offrono ai propri scrittori
retroterra diversissimi e quando lo scrittore di una nazione si
autodefinisce non, ad esempio, nigeriano, bensí ibo, come Achebe.
In genere la sistemazione avviene facendo ricorso a tre grandi aree,
l’Africa occidentale, l’Africa orientale e l’Africa meridionale, e
scorgendo all’interno di ciascuna di esse caratteri che avvicinano gli
scrittori che vi appartengono. Presto però ci si accorge che ulteriori
distinzioni e suddistinzioni si rendono inevitabili. Per cui, pur facendo
riferimento a queste grandi aree, si è qui preferito ricorrere alla
presentazione dei singoli autori maggiori, a partire da quelli della
cosiddetta prima generazione, quella che si affacciò alla ribalta
letteraria sul finire degli anni Cinquanta e negli anni Sessanta.

Anche se si può sempre citare l’autobiografia del 1789 di Olaudah


Equiano (che dall’Africa all’America, giunse, dopo la sua liberazione,
a Londra dove visse e si sposò) e, con un balzo di secoli, il già
ricordato Palm-Wine Drinkard di Tutuola, scritto negli anni Quaranta
e pubblicato nel 1952, è con il romanzo del nigeriano di etnia ibo
Chinua Achebe (1930) pubblicato nel 1958, Things Fall Apart (Il
crollo), e con la fine del dominio coloniale in Africa che la letteratura
africana irrompe sulla scena letteraria di lingua inglese.
Things Fall Apart è ambientato nella Nigeria di fine Ottocento. La
vicenda del suo protagonista, Okonkwo, coincide con l’arrivo e con
l’estensione del dominio coloniale. La questione che Achebe affronta
è quella di dimostrare l’esistenza di una cultura africana, eliminando
innanzitutto le distorsioni operate dagli europei (comprese quelle
elogiative), per poter riscrivere la storia dell’Africa da una prospettiva
interna. Per questo motivo il romanzo ritorna al passato precoloniale,
non per nostalgico rimpianto, ma per mostrare come fosse, quali
principi avesse, e come funzionasse (senza nasconderne limiti o
ingiustizie) il mondo degli Ibo prima dell’arrivo dei bianchi. Saranno
questi ultimi a far crollare la loro civiltà, non per superiorità culturale,
ma per superiorità tecnologica. Quando Okonkwo dopo sette anni di
esilio torna al villaggio, non riconosce piú la realtà che aveva
lasciato, e trova una comunità divisa tra non cristiani e cristiani (tra
essi emblematicamente il figlio) incapace di opporsi all’invasore: di
fronte alla fine del vecchio mondo e all’inaccettabilità del nuovo,
Okonkwo si uccide, commettendo un gesto che è tragicamente
inconciliabile con i suoi vecchi valori. Il crollo di Things Fall Apart non
è solo quello determinato dalla colonizzazione, ma è anche quello
interno alla stessa comunità africana.
In The Arrow of God (1964), ambientato nel pieno del dominio
coloniale, la divisione interna è nuovamente evidenziata
dall’adesione al cristianesimo (ancora di un figlio, quello del
sacerdote Ezeulu). Anche in questo romanzo Achebe dedica ampio
spazio agli aspetti della vita quotidiana rimasti propri della cultura
ibo, con una particolare attenzione al tipo di religiosità che Ezeulu
incarna. La religione dei bianchi continua a servire come strumento
di divisione e di indebolimento e sempre meno la visione indigena
riesce a contrastarla. Ma è quella visione, seppure sconfitta con
Ezeulu, che dovrà essere punto di riferimento per il presente. «Il
mondo è come una maschera che danza», aveva detto: per vederla
bene non si può stare fermi in un solo posto, bisogna muoversi
intorno a essa. Il segreto del movimento, però, era rimasto
misterioso per lo stesso Ezeulu.
Nel precedente No Longer at Ease (1960), come nel successivo A
Man of the People (1966), l’indagine si sposta sul presente e la voce
che esprime una realtà collettiva lascia il posto a una voce «sola».
Non c’è collettività in cui riconoscersi, c’è il destino individuale del
singolo, riflesso dell’individualismo sfrenato che domina nel paese. Il
primo romanzo, ambientato alla vigilia dell’indipendenza, mostra il
fallimento del protagonista, incapace (lui che aveva studiato in
Inghilterra) di superare il tabú della divisione in caste e di sposare la
donna che ama; e incapace di evitare la corruzione per pagare alla
donna le spese dell’aborto, finendo sotto processo e confermando
agli occhi dei bianchi la propensione alla corruttela degli africani. A
Man of the People, un vero best-seller, con milioni di copie vendute,
ha come protagonista un ministro della Cultura ignorante, corrotto e
popolarissimo. L’insegnante che narra la vicenda (che pur vorrebbe
mantenere una dignità morale che tuttavia lui stesso, nella sua
debolezza, non sa a cosa agganciare) non può che testimoniare il
trionfo del «nuovo corso» e la scomparsa degli antichi valori del
villaggio.
La corruzione dilagante e la brutalità dei regimi post-indipendenza
muovono, negli anni che vengono subito dopo, la scrittura dello
scrittore ghanese Ayi Kwei Armah (1939). The Beautyful Ones Are
Not Yet Born (1968) racconta di una realtà marcia, infetta,
contaminata e contaminante. A un gruppo di potere che viene
espulso (come le feci dopo una purga), un altro subentrerà
occupandone le medesime strutture: il «maestro» e l’Uomo (quasi
l’Ognuno del teatro medievale) che ci mostrano tutto questo, non
possono che ripiegare su se stessi. Per l’anonimo protagonista, ma
soprattutto per il Baako di Fragments (1970), un romanzo in cui di
nuovo abbondano le immagini scatologiche (simbolo di corruzione),
l’accettazione della situazione è un’umiliante sconfitta. Per Baako,
poi, tornato dopo cinque anni dagli Stati Uniti, lo spettacolo del
marciume offerto dai regimi postcoloniali e dall’abbandono dei
principî che nel passato avevano potuto costituire una guida, è
mentalmente destabilizzante. Il tema dell’alienazione, già affrontato
nell’unico romanzo, The Voice (1964), del poeta nigeriano Gabriel
Okara (1921) – notevole inoltre per il tentativo di incorporare
nell’inglese i principî strutturali della sua lingua, lo ijaw – lascia
pensare la schizofrenia come una condizione non solo legata alla
colonizzazione (Fanon è chiaramente sullo sfondo), ma anche alla
fase postcoloniale, a una divisione dell’io che rifiuta i valori del
mondo occidentale, ma che non trova un riferimento né in quelli della
tradizione africana di un tempo, né, tanto meno, nella realtà presente
che li ha cancellati anziché rinnovarli. Armah ritorna sul tema in Why
Are We So Blest? (1972), ancora una volta con una conclusione
desolata e senza speranza. Una via di uscita è cercata nel
successivo Two Thousands Seasons (1973) e in The Healers
(1978); il primo ripercorre miticamente la storia dell’Africa, vittima
dell’imperialismo arabo prima ed europeo poi, in nome della
necessità della rivolta; il secondo, che ricostruisce la caduta
dell’Impero degli Ashanti (1874) a opera degli Inglesi, vede nei
«guaritori» del titolo i possibili artefici di una ricomposizione della
mente, dei rapporti sociali, della realtà politica divisa per giungere a
una ritrovata integrità della razza nera. La lingua stessa, come in
Why Are We So Blest?, rivela, nella sua ibridità priva di un solido
principio guida, la «sconnessione» dell’animo.
Spesso dubbioso sulle capacità propositive dell’artista africano
vittima del «fascino del passato», ma al tempo stesso battagliero
sostenitore della necessità di trovare nelle radici africane il materiale
da riplasmare per il presente, esprime invece una posizione
positivamente critica l’opera di Wole Soyinka (1934), drammaturgo,
poeta e romanziere, premio Nobel per la letteratura nel 1986. Dopo
l’università a Leeds e il lavoro con il Royal Court londinese, Soyinka,
tornato in Africa nel 1960, incrociò l’esperienza europea con la
riscoperta del teatro pagano dell’antica Nigeria e con la popolare folk
opera yoruba.
Nel 1960, per le celebrazioni dell’indipendenza, scrisse Dance of
the Forests, un’opera che attaccava la retorica celebrativa invocando
la necessità di radicare nel passato la celebrazione del nuovo. La
danza nella «giungla politica» nigeriana è la fortissima immagine di
partenza per un testo che, come avviene anche nelle opere
successive, fonde riferimenti al teatro classico e contemporaneo
europeo con le esperienze spettacolari e le ritualità africane e che si
avvale di soluzioni metateatrali che nascono dall’uso della
rappresentazione nella rappresentazione. Nel suo primo testo, The
Lion and the Jewel, scritto nel 1959 in Inghilterra, ma già capace di
immettere in una struttura per certi versi tradizionale elementi
espressivi tipicamente africani, Soyinka aveva potuto utilizzare i toni
della commedia, fino a chiudere con un lieto fine; ma in seguito si
limitò semmai ai toni del grottesco, o piuttosto diede spazio ai
momenti di comicità all’interno di una forma teatrale di spessore
tragico, che fondeva il linguaggio alto della poesia con il parlato
popolare, la musica e la danza con la parola, la maschera e il rito
con il procedere dell’azione drammatica secondo i modi del teatro
occidentale. Death and the King’s Horsman (1975) ne è forse
l’esempio piú alto; ma assai convincente è anche un testo come A
Play of Giants (1984), che gioca soprattutto su una dimensione
ferocemente farsesca.
Altri ancora sono gli scrittori africani che hanno scelto il teatro (il
mezzo artistico piú rivoluzionario, sostiene Soyinka) come forma
espressiva. In alcuni il ricorso alle tradizionalissime convenzioni
naturalistiche, al di là dell’interesse dei temi affrontati, risulta
soffocante. In altri invece, come Femi Osofisan e Ola Rotimi, che
percorrono la strada di Soyinka (ma non solo sua: nella stessa
direzione andava la ricerca promossa dal teatro di quel formidabile
centro culturale che fu lo Mbari Club di Ibadan), la commistione tra
modelli drammaturgici europei e forme spettacolari africane ha
prodotto risultati piú convincenti, anche se a volte piuttosto deboli
sulla pagina. Se questa non fosse una storia letteraria, ma una storia
del teatro, lo spazio a essi dedicato sarebbe certamente assai
ampio: ma in questa rapida sintesi siamo purtroppo costretti a
passare oltre, tornando brevemente a Soyinka.
Nella sua produzione letteraria non teatrale spiccano uno
splendido libro autobiografico, Aké (1981), che ripercorre gli anni
dell’infanzia, la sua formazione fra tradizione yoruba e modelli
occidentali, e i romanzi The Interpreters (1965) e Season of Anomy
(1973). Il primo è un romanzo di discussione tra un gruppo di
intellettuali che dalla riflessione sul loro rapporto con le credenze
religiose yoruba giungono a un interrogarsi sul presente che lascia a
Soyinka ben poca fiducia sulle capacità delle giovani generazioni.
Diverso il tono di Season of Anomy, scritto durante la guerra civile
(Soyinka restò due anni in carcere), in cui la vicenda «privata» del
protagonista, raccontata con grande esuberanza di mezzi narrativi,
che ampiamente attingono all’immaginario rituale africano, serve a
far confrontare cauto riformismo e inaffidabile volontà rivoluzionaria.
La storia artistica di Soyinka e la sua produzione letteraria sono
strettamente legate alle sue scelte di vita, alla sua funzione di guida,
di maestro, che, come si diceva, l’intellettuale africano vede
connaturato al suo ruolo. Soyinka certamente lo è stato; e la densità
della sua parola poetica ha rappresentato il contributo piú alto che il
mondo africano abbia dato alle letterature in inglese.
Lo stesso ruolo di guida ha assunto uno scrittore cresciuto dalla
parte opposta del continente africano, nel Kenya di quella rivolta dei
Mau Mau che fece scrivere una storia dell’indipendenza di quel
paese assai diversa da quella delle altre colonie. Quello scrittore –
che all’inizio si chiamava James N’Gugi (1938) e che cambiò il suo
nome in N’Gugi wa Thiongo –, dopo aver subito un anno di carcere
per i suoi scritti, vive in esilio dal 1982. I suoi due primi romanzi,
Weep Not, Child (1964) e The River Between (1965) riflettono il suo
slancio idealistico e la sua incertezza sul futuro del paese. A essi
seguirà A Grain of Wheat (1967), che è forse il suo capolavoro,
centrato sulla rivolta dei Mau Mau. È un romanzo di struttura
complessa, che prende il via dall’indagine per scoprire chi aveva
tradito, anni prima, l’eroico Kihika. La verità è sfuggente, poiché il
tradimento è moneta corrente e nessuno è affidabile; ma una
pubblica confessione catartica concluderà l’indagine. Il romanzo, che
dai giorni del presente, che precedono l’indipendenza, ritorna
continuamente al passato, ha un afflato epico nella sua predicazione
dell’attaccamento alla terra e nell’esaltazione dell’eroicità della
rivolta: la violenza è ineludibile. Ma poi, come si allude nel titolo
preso da san Paolo, il chicco di grano, con la sua morte, farà
nascere una nuova spiga. Possiamo pensare che l’immagine stia a
indicare che N’Gugi dichiara l’utilità, per cosí dire, delle colpe del
passato: riconosciute come tali, sepolte ma non dimenticate,
serviranno a far nascere una nuova realtà. Oppure possiamo
pensare che stia a dire che la morte in senso stretto, che l’impresa
rivoluzionaria con il suo carico di morti, sia l’indispensabile premessa
per la rinascita.
Non c’è dubbio, comunque, che per N’Gugi i suoi personaggi,
protagonisti della rivolta dei Mau Mau, sono degli eroi, da un lato
visti come lo possono essere quelli dell’epica, eroi del passato epico
nazionale, del «passato assoluto», per dirla con Goethe, di un
passato inaccessibile e senza contatto con il presente, che suscita
un atteggiamento di venerazione; dall’altro però visti come eroi del
proprio tempo, quindi del passato storico, in contatto con il presente,
come è proprio del romanzo. Simile figura di eroe è quella di
Kimathi, protagonista del dramma scritto insieme a Micere Githae
Mugo, The Trial of Dedan Kimathi (1976), e di Matigari, eroe
dell’omonimo romanzo del 1987, scritto in gikuyu. In Petals of Blood
(1977), invece, abbiamo sí una figura individuale eroica, ma si
potrebbe dire che il vero eroe della vicenda è collettivo, sono gli
abitanti del villaggio in cui si svolge la vicenda. Nel romanzo
l’impegno politico di N’Gugi è dichiaratamente di ispirazione marxista
e la conclusione del libro, con il comunista Karega, rinchiuso in
carcere dove è stato torturato, che viene a sapere che non solo gli
operai della fabbrica, ma tutti gli altri operai e disoccupati di Ilmorog
si batteranno insieme, chiaramente indica nel movimento
organizzato dei lavoratori il possibile artefice del riscatto del popolo
kenyano dall’oppressione dei nuovi padroni, subentrati ai vecchi
colonialisti inglesi.
Nonostante l’intento didattico, il romanzo, che sfrutta anche i modi
del thriller, ha una forza narrativa, e una capacità di ritratto
psicologico, che lo rendono letterariamente convincente. Questo è
meno vero per Devil on the Cross (1982) e per il già citato Matigari:
entrambi i romanzi furono però scritti in gikuyu, la lingua madre di
N’Gugi, e può darsi che la traduzione in inglese li impoverisca.
Questa comunque è stata la scelta di fondo di N’Gugi, già praticata
nella scrittura del dramma Ngaahika ndeenda (1980), la cui
messinscena gli costò il carcere (un libro scritto in inglese è per
pochi, un dramma parlato nella lingua locale è per tutti) e a cui ha
continuato ad attenersi, invocando una simile scelta per tutti gli
scrittori africani, incitandoli ad abbandonare l’inglese per le lingue
indigene.
Per Nurruddin Farah, nato in Somalia nel 1945, che pure ha
scritto in somalo, il problema nei termini posti da N’Gugi non aveva
molto significato: il somalo come lingua scritta esiste solo dal 1972.
Dato l’intreccio di etnie ed eredità coloniali, Farah si ritrovò a leggere
e a parlare arabo, amarico, inglese e italiano (frequentò l’Istituto
magistrale di Mogadiscio) e frequentò l’università in India (con
successive puntate italiane). Il romanzo di esordio, From a Crooked
Rib (1970), è un sorprendente ritratto di donna che si ribella alla
tradizione e viene considerato come uno dei piú penetranti romanzi
sulla condizione femminile in Africa. A Naked Needle (1976) è meno
riuscito, ma di notevole interesse è la trilogia, che inizia con Sweet
and Sour Milk (1979), un romanzo che utilizza uno schema di tipo
poliziesco, muovendo dall’indagine del protagonista sulla morte del
fratello. L’indagine investe la storia stessa e le caratteristiche
antropologiche delle popolazioni somale, con particolare attenzione
al ruolo culturale esercitato dall’oralità, Questa tradizione confluisce
nella forma romanzesca adottata da Farah, che fa inoltre
ampiamente ricorso alla contaminazione tra generi diversi, alla
diglossia, alla sperimentazione linguistica e, in particolare, in Close
Sesame (1983), agli echi della poesia coranica.
L’atteggiamento di Farah rispetto al passato e alla tradizione è
marcatamente piú critico di quello di altri scrittori, come emerge ad
esempio con chiarezza, di nuovo rispetto alla condizione della
donna, nel secondo romanzo della trilogia, Sardines (1981). Farah
ha definito i tre lavori come «variazioni sul tema di una dittatura
africana», quella di Siad Barre, che lo costrinse all’esilio a partire dal
1974, con varie peregrinazioni che lo portarono a un certo punto a
vivere in un altro paese africano dominato da una sanguinosa
dittatura, la Nigeria degli anni Novanta. Ma ha continuato a scrivere
con inalterata energia e volontà di testimonianza – Maps (1984),
Gifts (1993) e Secrets (1998) –, attingendo al tema dell’infanzia in
un’ottica che, come avviene per numerosi altri autori africani (ma
non solo), accosta l’esperienza individuale a quella collettiva.
Con l’eccezione di Farah, gli autori di cui si è parlato
appartengono alla generazione che già negli anni Sessanta aveva
offerto il proprio fondamentale contributo alla definizione delle
letterature africane, ma che poi anche nei decenni successivi ha
continuato a rappresentarle. Non si è detto di un importante romanzo
di Achebe, Anthills of the Savannah (Viandanti della storia, 1987),
che si discosta dai precedenti per un piú ampio spettro etnico dei
personaggi e per un consistente ricorso al pidgin. Il romanzo
aggiorna la riflessione politica sulla realtà postcoloniale africana
estendendo il discorso da quello sulla confusione e sulla corruzione
che minavano i paesi africani appena usciti dal dominio coloniale a
quello sulle spietate lotte per il potere, nello spregio dei diritti dei
singoli e dei popoli, tra élite prive di scrupoli e di rispetto per la vita
umana che hanno fatto dell’Africa di fine millennio un’immane
tragedia. D’altronde si pensi che uno dei piú validi scrittori nigeriani
affermatisi negli anni Ottanta, Ken Saro-Wiwa (1945-1995), è stato
assassinato dal regime. Il suo Sozaboy (1985), che linguisticamente
aveva colpito per il suo rotten English, come dice il sottotitolo, in cui
era scritto (un’invenzione, a partire dal pidgin, in realtà assai
sofisticata e di travolgente forza comunicativa), raccontava in prima
persona le vicende di un ragazzo che si ritrovava a fare il soldato
nella guerra civile (1967-70), ora da una parte, ora dall’altra, con un
taglio picaresco in cui la comicità era al servizio della denuncia della
follia della guerra. Nei lavori successivi, Prisoners of Jebs (1988) e
Pita Dumbrok’s Prison (1991), Saro-Wiwa aveva messo in luce il
disperante livello di disgregazione della società nigeriana. Avrebbe
continuato a farlo, se non glielo avessero impedito impiccandolo.
Non deve stupire che, come molti intellettuali fuggiti dall’Africa, un
giovane brillante scrittore come il nigeriano Ben Okri (1959) viva a
Londra. Dopo due romanzi giovanili e due raccolte di racconti, il
successo critico gli arrise con The Famished Roads (La via della
fame, 1991), un romanzo che, a partire dalla sua figura centrale, un
abiku, un bambino tornato sulla terra dal mondo dei morti (figura
centrale della cultura yoruba), raffigura la realtà contemporanea
nigeriana, in particolare quella urbana, con i toni del surreale, del
fantastico, del visionario. Da un lato la sua scrittura, come avveniva
nell’«ingenuo» Tutuola, riprende dalla tradizione orale yoruba
l’abolizione della separazione tra i due piani; dall’altro, anche se
l’autore a tale proposito è sfuggente, fa venire in mente le soluzioni
proprie del realismo magico. Dangerous Love, del 1996 (la riscrittura
del romanzo giovanile The Landscapes Within), si muove invece su
un terreno piú tradizionale. Di realismo magico si è parlato con
ragione a proposito dei romanzi ghanesi Search Sweet Country
(1986) e Woman of the Aeroplanes (1988) di Kojo Laing e Comes
the Voyager at Last (1991) di Kofi Awoonor, E con ragione
indiscutibile, dato l’esplicito riconoscimento dell’autore al modello
offerto da García Márquez, a proposito di The Last Harmattan of
Alusine Dunbar (1990) di Syl Cheney-Coker (1945). Cheney Coker,
apprezzato poeta, autore di diverse raccolte di versi, è un
discendente degli schiavi liberati che due secoli fa popolarono
Freetown, la capitale della Sierra Leone. Il conflitto fra questo nucleo
di africani «stranieri» di lingua quasi inglese e le etnie locali
costituisce un elemento decisivo della storia della Sierra Leone, una
delle due o tre nazioni piú povere del mondo (nonostante le sue
ricchezze), ma anche una delle prime colonie africane in cui si
svilupparono gli studi universitari. Cheney-Coker, poeta in un paese
dove il romanzo non aveva una significativa presenza, ha, in certo
senso, deciso con un atto di volontà di inventarsi romanziere e di
dare alla Sierra Leone un romanzo che ne ripercorresse la storia con
i toni epici che forse meglio si addicono agli scrittori del nostro
tempo, e cioè con quelli del realismo magico. The Last Harmattan
segue le vicende, a partire dal loro arrivo sulla costa africana, di un
gruppo di ex schiavi e dei loro discendenti. La loro storia è la storia
della Sierra Leone, senza preoccupazioni di esattezza storica (anche
se punti di riferimento, perfettamente individuabili, ci sono), ma
circondata, invece, di un respiro leggendario e di una dimensione
fantastica. È, soprattutto, lo straordinario che viene presentato come
ordinario, il surreale che fa parte del reale; in particolare, e questa è
la maggiore differenza con i latinoamericani, c’è una non-
separazione tra il mondo dei vivi e il mondo dei morti – per cui questi
ultimi sono davvero presenti sulla terra e «naturalmente» incrociano
il cammino dei vivi. Cheney-Coker tiene la narrazione su un piano
del tutto estraneo alla tradizione realistica, in cui i tempi si
confondono o coesistono, in cui lo spazio e la distanza non contano,
in cui i popoli, le tradizioni e le credenze si fondono a creare un
unico retroterra africano, e in cui il magico fa parte della realtà.
In questo panorama della narrativa africana le parole violenza e
corruzione tornano spesso. La violenza, quella quotidiana, presente
nel mondo coloniale ma per nulla scomparsa in quello postcoloniale,
è il tema centrale dell’opera di Dambudzo Marechera (1952-1987),
scrittore dello Zimbabwe dalla scrittura nervosa, inquietante, fitta di
momenti che testimoniano una volontà di sperimentazione linguistica
e stilistica che scavalca i limiti dei realismo. Una scrittura che
corrisponde a un’ansia, a uno spirito di rivolta, a una sofferenza
fisica e mentale che ha bruciato la stessa esistenza di Marechera.
Gli scrittori africani, quelli qui ricordati, quelli che lo spazio non ci ha
consentito di ricordare, quelli che solo ora si affacciano alla ribalta
letteraria, sono i testimoni e gli interpreti di un mondo
drammaticamente lacerato.

La poesia africana, al di là dei primi tentativi tra panafricanismo e


omaggio all’Occidente dell’immediato dopoguerra, trova il suo primo
cantore originale nel nigeriano Gabriel Okara (1921), le cui prime
liriche furono pubblicate sulla rivista «Black Orpheus» nel 1957.
Seppure in parte debitore nei confronti della poesia romantica
inglese, Okara esplorò per primo con piena convinzione la possibilità
di incrociare il suo verso inglese con la propria lingua africana, a
livello sia linguistico sia concettuale, attingendo poi senza complessi
al patrimonio di immagini, fisiche e mentali, della sua terra natale. La
sua opera piú importante è la raccolta The Fisherman’s Invocation,
del 1978, che si impone per l’immediatezza del linguaggio, meglio
capace, nella sua essenzialità, di trasmettere la concretezza delle
immagini a cui è affidata la sua poesia.
Poeta assai piú complesso fu Christopher Okigbo (1932-1967),
artefice di una sofisticata ibridazione tra la retorica classica e la
poesia occidentale (nel suo caso quella modernista) e il retroterra
leggendario e folklorico del suo popolo (l’etnia nigeriana degli Ibo).
Lo spettro tematico della sua poesia va dalla riflessione religiosa
(cristianesimo e religione africana) alla protesta politica, passando
attraverso i temi dell’alienazione, dell’innocenza dell’infanzia, del
colonialismo e del suo peso culturale. Il suo testamento è racchiuso
nel volume postumo (Okigbo fu ucciso durante la guerra civile)
Labyrinths, with Path of Thunder (1971): nella prima raccolta,
Labyrinths, prevalgono aspetti piú personali, seppure collegati al
contesto sociale, mentre in Path of Thunder l’accento è sulla realtà
politica, sui mali endemici del paese. La produzione poetica di
Okigbo, con il suo sofisticato apparato retorico e stilistico, con le sue
immagini suggestive, con la sua forza morale, rappresenta il primo
pilastro e il primo riconosciuto termine di confronto della poesia
africana.
Tra i poeti della sua generazione vanno citati J. P. Clark (1935),
anch’egli nigeriano, autore di un verso piú facile ma di notevole
presa emotiva, che spesso ricorre ai modi della favola e della
cronaca per gettare lo sguardo sulla condizione africana; e Kofi
Awoonor (1935), ghanese, che attinge ampiamente al canto
popolare dell’etnia degli Ewe. Questa operazione la si ritrova in tutta
la poesia africana, seppure, negli autori piú interessanti, con una
rielaborazione maggiore, con una maggiore capacità di innovazione
e di sperimentazione (e con una piena consapevolezza del rapporto
inevitabile, dato l’uso dell’inglese, con la grande tradizione
britannica, che però non viene subita, ma che viene anzi
criticamente rivisitata e, al limite, canzonata). Tanure Ojaide (1948),
Odia Ofeimun (1950) e soprattutto Niyi Osundare (1947) sono i
maggiori interpreti di questa poesia, capace di creare quella che con
una brillante etichetta è stata chiamata una alter-native tradition
africana. Di native non c’è solo il folklore, le leggende, il retaggio
orale delle etnie di appartenenza, ma c’è anche il ruolo sociale del
poeta della tradizione, voce e coscienza della sua gente. L’aspetto
ideologico, la denuncia politica, la critica del potere, cosí rilevante
nella loro opera, è stata spesso indicata come la caratteristica
fondamentale della poesia dell’Africa orientale e dell’Africa
meridionale. Tuttavia questo non è cosí vero nel caso del piú noto
poeta ugandese, Okot p’Bitek (1931-1982), per il quale contava
soprattutto la valorizzazione (trasferendola nella lingua inglese) della
cultura degli Acoli, la sua etnia, in particolare dei racconti folklorici
affidati all’oralità. Ed è vero solo in parte nell’opera di Jack Mapanie
(1945), poeta del Malawi, che pure scontò con il carcere la sua
opposizione al regime. Anch’egli è autore di una poesia che si rifà
alla tradizione orale indigena e che poi trova un suo linguaggio
autonomo, tecnicamente originale, percorso da ironia e freschezza
immaginativa. E anch’egli, come i maggiori scrittori africani che
abbiamo ricordato, affida alla creazione artistica il valore di
insegnamento e di riscatto.

2. La letteratura del Sudafrica.


Paradossalmente, essendo l’afrikaans (la versione di olandese
parlata dai Boeri) la lingua dell’oppressione coloniale, in Sudafrica
l’inglese si è ritrovato ad essere la lingua della libertà, o almeno
dell’opposizione all’apartheid. Ad usarla sono stati sia scrittori neri,
sia scrittori di ascendenza britannica, sia scrittori di ascendenza
boera. Tradizionalmente si fa coincidere l’inizio della letteratura
sudafricana in inglese con la pubblicazione di The Story of an
African Farm (1883), il romanzo di Olive Schreiner (1855-1920),
figlia di un sacerdote protestante, governante in un’isolata «fattoria
africana» sin dall’età di quindici anni, autodidatta e attenta lettrice dei
rivoluzionari pensatori inglesi di metà Ottocento. Il romanzo è stato
adottato dalla critica femminista (Schreiner fu autrice di un
efficacissimo saggio intitolato Woman and Labour, del 1911), che a
ragione ha sottolineato il rilievo che in esso assume il tema della
liberazione della donna, riferito ovviamente al mondo coloniale
ottocentesco, ma forte di una carica sovvertitrice che trascende il
luogo e il tempo, e che attraverso l’indagine della condizione
femminile illumina lo stato di alienazione proprio di tutta la realtà
coloniale. Schreiner anticipa il tema del paesaggio come elemento
fondante del rapporto tra creazione letteraria e mondo sudafricano,
nei cui aspri e opachi colori, cosí lontani dall’estatica visione che
l’esotismo suggerisce, lo scrittore deve «intingere il pennello» con
cui ritrarre la realtà. Dalla realtà che Schreiner rappresenta i neri
restano fuori; o meglio fanno parte del paesaggio. Non è cosí in uno
dei primissimi romanzi sudafricani di un «indigeno», Mhudi (1930), di
Sol T. Plaatje (1876-1932). Seppure cresciuto vicino a Kimberley, la
città dei diamanti, locomotiva dell’industrializzazione e
dell’urbanizzazione, la sua visione è legata al mondo rurale che fa
da sfondo all’«epica» narrata nel romanzo, quella della grande
espansione. nel Sudafrica dell’Ottocento, degli insediamenti sia
bianchi che neri. L’aspetto tematico piú rilevante è quello della
proposta di un’idea di identità sudafricana in quanto nazione e in
quanto superamento delle divisioni etniche e tribali; quello formale
piú interessante è dato dall’utilizzo di forme orali e di prestiti
linguistici africani, come poi avverrà per tutti gli autori che
seguiranno.
La peculiarità del Sudafrica è di essere stato l’unico paese
africano con un (relativamente) numeroso insediamento di europei,
fondamentalmente olandesi e britannici, di bianchi i cui quadrisavoli
già erano nati lí. Il problema della convivenza con i neri si poneva
quindi in termini anomali e fu risolto attraverso il sistema della
separazione/segregazione, il regime dell’apartheid. La storia della
letteratura sudafricana nella seconda metà del Novecento è
inestricabilmente intrecciata con l’esistenza di quel regime, che
elevava il razzismo a valore. In The Path of Thunder (1948), Peter
Abrahams (1919) poteva ancora immaginare romanticamente la
possibilità di un amore che scavalcasse la barriera razziale. Non piú
in A Wreath for Udomo (1956), che è particolarmente interessante
per il modo con cui anticipa le future contraddizioni degli Stati
postcoloniali, in cui prevale il riconoscimento della durezza di una
realtà violenta e priva di visibili sbocchi. Da un punto di vista
«bianco», Alan Paton (1903-1988) aveva provato, nel best-seller
internazionale Cry the Beloved Country (Piangi, terra amata, 1948),
a immaginare le possibili strade della conciliazione: lui stesso, e il
partito che lo vide tra i fondatori, fu messo a tacere dal regime.
La situazione politica divenne il tema centrale e ineludibile.
Poteva variare solo la misura in cui veniva dato spazio all’esperienza
privata, sempre vista, comunque, come frammento di una
condizione collettiva inaccettabile. In questo senso si caratterizza, ad
esempio, la narrativa di Alex la Guma (1925-1985), ricordato
soprattutto per A Walk in the Night (1967), che ritrae il mondo
quotidiano, con le sue ambiguità e illegalità, del District Six di Città
del Capo, dove era nato. La Guma è anche autore di eccellenti
racconti, un genere quest ‘ultimo assai praticato dagli scrittori
sudafricani, che ha in Es’kia Mphahlele (1919) la figura piú
interessante della «prima» generazione. L’opera maggiore di
Mphahlele è però la sua autobiografia, Down Second Avenue
(1959), che ripercorre gli anni dell’infanzia e della giovinezza, fino a
quelli che precederanno l’esilio, e che è un viaggio alla scoperta di
un’identitá individuale che porta verso il riconoscimento di un’identitá
collettiva (forse proprio per questa ragione, sia lui che altri, poi,
spesso praticheranno un genere narrativo che sta a cavallo tra
fiction e autobiografia).
Con i primi anni Settanta, e dopo la rivolta di Soweto, per lo
scrittore africano di colore le coordinate non potevano essere che
quelle della censura, del carcere e dell’esilio. Ma l’esilio, già da
tempo, era stata una scelta obbligata per molti, tra cui due dei
maggiori poeti sudafricani, entrambi coloured, cioè meticci: A. K.
Nortje (1942-1970), morto forse suicida. la cui poesia ruota intorno al
tema di una difficile definizione di sé, che l’esilio, in senso di perdita
e di separazione, rende ulteriormente angosciosa; e Dennis Brutus
(1924), nato in Rhodesia ma incarcerato in Sudafrica, che coniuga
l’impegno civile con un delicato lirismo. trovando nell’indagine delle
emozioni e dei sentimenti la definizione e la risposta poetica
all’inaccettabilità dell’apartheid. La produzione poetica sudafricana,
come risulta evidente dalle molte pagine a essa dedicate da
enciclopedie e storie letterarie, è quantitativamente notevole, ma di
modesta originalità e, fino agli anni Settanta, quasi sempre dovuta a
scrittori bianchi. Poi ci fu l’affermazione quasi simultanea di
Mongane Serote (1944) – le cui prime raccolte, del 1972 e 1974,
uniscono come in Brutus consapevolezza politica ed effusione lirica,
esperienza individuale e condizione collettiva (affidata a un verso
sciolto e a una originale ricchezza metaforica e linguistica) – e di
Mbuyseni Mitshali (1940), la cui raccolta di esordio, Sounds of a
Cowhide Drum (1971), legata agli aspetti quotidiani, di duro lavoro e
di tragica disperazione delle baraccopoli sudafricane, colpí per la
forza drammatica delle sue immagini. Entrambi accentuarono in
seguito l’aspetto politico della loro poesia (e il loro ruolo di cantori
epici), con risultati per la verità disuguali. Ma nei piú recenti
«monologhi», A Though Tale (1987) e Third World Express (1992),
Serote ha ritrovato i modi piú convincenti delle prime raccolte. (Dei
poeti bianchi, ci sia perdonato il fatto di citare solo i nomi di Douglas
Livingstone e Stephen Gray).
Apartheid, come si diceva, per molti voleva dire esilio. Per Bessie
Head (1937-1986) la terra d’esilio fu il Botswana, anche se
l’apartheid non è il tema centrale della sua opera. La discriminazione
e la rivalità che denuncia è anche quella tra etnie africane, la
condizione che piú l’offende è quella dell’oppressione della donna: il
suo capolavoro, A Question of Power (1974), costituisce, attraverso
l’allucinatorio percorso nel crollo mentale della protagonista,
un’agghiacciante parabola sul razzismo, sulla discriminazione
sessuale, sull’alienazione dell’esilio. Per uno scrittore bianco e boero
come André Brink (1935) apartheid volle dire lasciare l’afrikaans per
l’inglese come lingua letteraria. Per un drammaturgo di lingua
inglese come Athol Fugard (1932) volle dire sfidarne i divieti nel
campo della creazione artistica stessa, lavorando in teatro insieme
ad attori di colore, sperimentando un linguaggio teatrale che
attingesse alla loro sensibilità attorale e condizione esistenziale (ma
guardando al tempo stesso ai grandi maestri della drammaturgia
europea, Brecht e Beckett su tutti), producendo un teatro «povero»
di dirompente forza drammatica nel rendere, attraverso storie e
figure d’ordinaria «normalità», il disastro mentale e spirituale che
l’apartheid portava con sé. Ora che quel sistema è caduto e che la
denuncia del presente non costituisce piú un fattore fondante della
rappresentazione delle sue opere, i suoi drammi mantengono intatta
la loro forza. Essi restano uno degli esempi piú alti del teatro di
lingua inglese, di un linguaggio drammatico capace di inchiodare alla
sedia lo spettatore facendo ricorso alla piú spartana essenzialità dei
mezzi teatrali e di un’invenzione drammaturgica che a partire da una
realtà specifica, storicamente determinata e ora superata, racconta
vicende che assumono valenze e significati che la trascendono, per
assurgere a ritratto delle tensioni, dei conflitti, della tenebra, che
caratterizzano la condizione umana.
Le due figure maggiori della letteratura sudafricana, o comunque
quelle con un maggior credito internazionale, sono Nadine Gordimer
e J.M. Coetzee. Gordimer (1923), premio Nobel per la letteratura nel
1991, figlia di un lituano emigrato da ragazzo in Sudafrica e di
un’inglese, esordi nel 1949 con una raccolta di racconti, a cui seguí
nel 1953 il romanzo autobiografico The Lying Days. La sua opera
narrativa, in una lunga prima fase, è lo specchio dell’aporia morale e
politica che investe il Sudafrica dell’apartheid e rappresenta anche,
al tempo stesso, un incitamento ai bianchi «liberali» a opporsi al
regime (ragion per cui fu spesso considerata dai bianchi una
traditrice; e dai neri, almeno da quelli piú radicali, una parolaia). In
realtà i suoi romanzi, sin da A World of Strangers (Un mondo di
stranieri, 1958), e, con una progressione costante, Occasion for
Loving (Occasione d’amore, 1963), The Late Bourgeois World (Il
mondo tardoborghese, 1966), Burger’s Daughter (La figlia di Burger,
1979), invocano con sempre maggiore imperiosità il bisogno di un
impegno radicale di fronte all’inefficacia delle posizioni liberali. Di
pari passo, e il tema diventerà poi evidentissimo in July’s People
(Luglio, 1991), l’accento si sposta sul possibile destino dei bianchi (e
sul senso stesso della loro «appartenenza» alla terra sudafricana) di
fronte all’inevitabile rivoluzione che cancellerà il regime
dell’apartheid. E cosí, nelle opere piú recenti, il tema quasi d’obbligo
sarà quello dei dilemmi di un mondo in rapida e impressionante
transizione. Gordimer ha dichiarato di aver sempre praticato, nella
sua narrativa, una «libera trasformazione della realtà» per dare
significato alla vita cosí come la conosceva e la sperimentava, La
ricreazione letteraria della realtà da lei vissuta che piú merita di
essere sottolineata è quella che indaga nell’animo dei Sudafricani
bianchi, che mostra come l’apartheid fosse motivo di umiliazione, di
perdita di dignità, di alienante spaesamento, anche per molti di loro
stessi. Il suo romanzo piú emblematico è The Conservationist (Il
conservatore, 1974), la storia di un industriale bianco che si compra
una fattoria, un pezzo di terra africana: ma quella terra, quella
natura, gli sono estranee, non saranno mai «sue».
Gordimer (pur con alcune eccezioni e pur con una certa
attenzione, specie nella seconda fase, alla forma della narrazione),
si affida a una scrittura di tipo realistico. Non cosí J. M. Coetzee
(1940), per definire la cui opera l’aggettivo piú frequente è quello di
«postmoderno». Coetzee (che, nonostante il cognome, è di
formazione inglese) si rivolge apertamente al patrimonio letterario
europeo e a volte i suoi romanzi prendono addirittura le mosse da un
confronto diretto con i suoi grandi esponenti, Kafka, Defoe,
Dostoevskij, forse anche nella ricerca di un’«autorità» che dia diritto
di parola al suo raccontate. che scavalchi l’impasse dello scrittore
«coloniale» di fronte alla narrazione della colonia. Nel primo
romanzo, Dusklands (1974), coesistono due narratori e due storie,
quella settecentesca di Jacobs Coetzee e dell’indigeno Namaqua
della zona del Capo, e quella contemporanea di un americano
impegnato nel sostegno «pubblicitario» della guerra in Vietnam,
avvicinate dalla stessa indagine sulla violenza connaturata
all’impresa coloniale. In Foe (1986) la protagonista Susan Barton
finisce sull’isola di Robinson Crusoe e di Venerdí (a cui è stata
tagliata la lingua) e una volta riportata a Londra chiede allo scrittore
Foe di raccontare la sua storia, mentre quella dell’indigeno Venerdí
è, significativamente, affidata al silenzio. In Age of Iron (Età di ferro,
1990), invece, l’autorizzazione a narrare si direbbe data dalla
malattia terminale della classicista Elizabeth Curren, che in un
«memoriale» scritto alla figlia racconta l’ultima fase della sua vita,
divorata dal cancro, come il Sudafrica dell’apartheid, ormai destinato
alla fine, è divorato dall’apartheid stesso. E infine si potrebbe dire
che la protagonista di In the Heart of the Country (Deserto, 1977) è
autorizzata a narrare dalla forma diaristica: 266 paragrafi di varia
lunghezza, che descrivono il tempo passato su «una barbara
frontiera» ad accudire il padre fino alla morte. In fondo è un
memoriale anche quello del narratore di Waiting for the Barbarians
(Aspettando i barbari, 1980), un magistrato di un remoto
insediamento ai confini di un qualche impero. (Il romanzo ha un
valore universale di denuncia di qualsiasi regime poliziesco, ma il
riferimento alla situazione sudafricana di quegli anni è piú che
evidente). Mosso a pietà dalle torture inflitte a una ragazza
«barbara» (cioè della gente che un tempo viveva su quella terra), la
riporterà tra i suoi e al suo ritorno verrà imprigionato in quanto
«complice del nemico». Quando proverà a scrivere ciò che è
accaduto si renderà conto che forse solo quando il nemico, i barbari,
saranno davvero alla porta, incomincerà «a dire la verità».
Nell’ultimo decennio del Novecento i barbari hanno varcato quella
porta. Dire la verità è addirittura diventato, attraverso pubbliche e
formali dichiarazioni rese a un’apposita commissione, uno dei modi
con cui si è cercato di superare il passato – riconoscendone,
naturalmente, le colpe. È tuttavia un processo difficile, lacerante, in
cui la speranza si mescola alla paura, in cui l’odio e la violenza si
contrappongono alla volontà di creare un mondo nuovo. Tutto
questo lo ritroviamo nel romanzo di Coetzee che ha chiuso il secolo,
Disgrace (Vergogna, 1999), un’opera carica dell’ambiguità della
grande letteratura, in cui si può leggere tanto l’amarezza e lo
sconforto quanto la possibilità della speranza.

III.
AUSTRALIA E NUOVA ZELANDA.

1. La letteratura australiana.

1.1.Il romanzo.

Per parlare della letteratura australiana possiamo partire dal


paesaggio: quello di un continente con una sottile mezzaluna di
costa a clima temperato e un interno vieppiú arido, fino alle grandi
distese desertiche, che con la sua vastità di spazi aperti ha
condizionato ogni tipo di rapporti umani e sociali. Quella natura altra
fu il terreno di scontro e di scoperta della propria identità da parte dei
coloni che dal Regno Unito giunsero in Australia tra gli ultimi anni del
Settecento e il primo Ottocento. «Giunsero» è un eufemismo. Quei
coloni erano in gran parte galeotti, delinquenti comuni e sventurati
incappati nelle maglie della giustizia; poi c’erano i loro secondini, e
qualche avventuroso deciso a far fortuna dalla parte opposta del
globo.
Quando cessò di essere una colonia penale, l’Australia diventò
una colonia agricola, caratterizzata da vaste proprietà a coltivazione
estensiva e da grandi allevamenti di ovini. Ma da metà Ottocento il
quadro mutò rapidamente: la scoperta dell’oro e la nuova ondata
migratoria (e di investimenti) che essa determinò, fece sí che i
vecchi proprietari si trasformassero in una specie di aristocrazia
rurale, mentre le nuove ricchezze e i nuovi arrivati si concentravano
nei centri urbani. La contrapposizione tra il cosiddetto bush, i vasti
spazi dell’interno, e le città sviluppatesi sulla costa (dove vive la
quasi totalità della popolazione australiana), con la mitizzazione
della vita del bush nell’epoca pionieristica, hanno costituito un nucleo
centrale dell’immaginazione letteraria australiana. L’altro aspetto
decisivo è stato quello del rapporto con gli aborigeni, i primitivi
abitanti del continente sistematicamente massacrati e ridotti a una
sparuta minoranza, violentata e umiliata: il quasi totale genocidio è
stato un’eredità pesante da accettare, anche per gli stessi letterati.
Sempre meglio, sia chiaro, di ciò che è avvenuto negli Stati Uniti,
dove il cinema ha trasformato i massacratori in vittime ed eroi e dove
gli scrittori, come il comune cittadino, la questione, per lungo tempo,
non se la sono neppure posta.
Ciò che in Australia e sull’Australia fu scritto e pubblicato
nell’Ottocento è quasi tutto documento storico, anche quando vuole
essere opera letteraria. Non cosí i bush songs, canti di lavoro e di
protesta della gente del bush, che pur partendo dalle vecchie ballate
inglesi, scozzesi e, in particolare, irlandesi, avevano un’indiscutibile
originalità tematica e linguistica. Non cosí, soprattutto, il romanzo His
Natural Life di Marcus Clarke (1846-1881), pubblicato a puntate tra il
1870 e il 1872. Significativamente il protagonista è un galeotto,
ingiustamente condannato e deportato in Australia, che Clarke,
ispirato dal Dickens dei bassifondi e dai Misérables di Victor Hugo e
guidato dall’indignazione per l’ingiustizia e la disumanità del sistema
penale, conduce attraverso mille peripezie fino al riscatto finale.
La critica piú accorta ha indicato nel melodrama una delle forme
piú tipicamente australiane. Il melodrama, il genere teatrale piú
popolare dell’Ottocento inglese, era costruito sul contrasto tra
l’innocenza, virtuosa e impotente, e la malvagità, possente e
invincibile, con l’improbabile vittoria della prima. In esso era
presente, almeno per una lunga fase, una seppur retorica denuncia
sociale, che poi lasciò il posto allo stereotipo del ricco cattivo punito
e del povero buono premiato. Comunque la denuncia c’era,
sufficiente a esaltare e consolare il pubblico popolare e, per la sua
cautela, capace di suscitare l’assenso anche del pubblico borghese
in nome dell’etica del buon cuore. Il melodrama come spettacolo
teatrale in Australia, data la prossimità culturale, funzionò benissimo.
E lo schema trovò ampie occasioni di applicazione in un paese dove
il conflitto da un lato e il bisogno di giustizia dall’altro erano cosí
fortemente presenti. His Natural Life ne è il primo, emblematico
esempio.
Tuttavia nell’ultimo decennio del secolo e fino alla prima guerra
mondiale la categoria chiave fu quella del realismo, un realismo
spesso percorso da una vena sentimentale (ma a volte arricchito da
un tocco surreale), che nel periodico «Bulletin» e nei racconti di
Henry Lawson (1857-1922) ebbe il suo punto di riferimento. Ne
emerse una «mistica nazionale» che fece della vita del bush la tipica
espressione dell’animo australiano, tra idealizzazione e, soprattutto
nell’opera di Lawson, esaltazione del sentimento di solidarietà e
cameratismo (il mateship) che legava uomini solitari per necessità e
accomunati dalla capacità di sopportazione fisica e psicologica
richiesta da una natura e da una vita di frontiera di estrema durezza.
Alla scuola realistica appartiene l’opera di Henry Handel Richardson,
pseudonimo di Ethel Robertson (1870-1946), la piú interessante
delle molte scrittrici che sin dagli inizi popolarono la scena letteraria
australiana, da Tasma (pseudonimo di Jessie Couvrer) a Rosa
Pread, dalla Catherine Spence autrice di uno dei primi romanzi
australiani, Clara Morison (1854), alla Miles Franklin di My Brilliant
Career (1901), un libro in parte autobiografico scritto a sedici anni
che la critica femminista ha legittimamente valorizzato. E anche
dopo, per tutto il Novecento, le scrittrici hanno sempre avuto un ruolo
e un peso importantissimo nell’Australia delle lettere.
Richardson è autrice della trilogia The Fortunes of Richard
Mahony, composta di tre romanzi pubblicati tra il 1917 e il 1929. Il
racconto delle fortune e delle sfortune di Richard si accompagna al
ritratto delle trasformazioni che percorrono l’Australia dell’Ottocento.
Ma l’interesse maggiore dell’opera sta nella descrizione del rapporto
e del conflitto tra il protagonista e la moglie Mary, divisi
nell’atteggiamento che assumono rispetto alla società australiana e
divisi rispetto al ruolo di lei, sposa e madre dei suoi figli (e «madre»
di lui), Il tema del matrimonio, visto come condanna e sacrificio
quotidiano, è stato uno di quelli piú spesso indagati dalla letteratura
australiana, con una divaricazione clamorosa (almeno fino a ieri) tra
gli accenti critici della fiction e il conservatorismo della realtà.
Quando vengono pubblicati gli ultimi due romanzi della trilogia, il
realismo di inizio Novecento in Australia ha assunto i connotati del
social realism, che accentua l’idea del bush e dei suoi rudi lavoratori
come essenza del mondo australiano, sposando i valori rurali con
quelli progressisti ed egualitari che negli anni Trenta in molti paesi (e
in Australia con ragioni ancor piú convincenti che altrove)
rappresentarono la speranza di un mondo migliore. Della scuola del
social realism, che ebbe grandissimo seguito sia sul piano creativo
sia su quello critico, dobbiamo citare almeno Katherine Susannah
Prichard (1883-1969), piú che per la trilogia dei goldfields, per il
romanzo del 1929 Coonardoo (che è il nome della protagonista), in
cui per la prima volta nel romanzo australiano il mondo aborigeno
assume un ruolo centrale. Fu poi Xavier Herbert (1901-1984) a
denunciare con la prosa torrentizia di Capricornia, scritto nel 1931 e
pubblicato nel 1938, il massacro fisico e culturale di cui gli aborigeni
furono oggetto. Il romanzo, per molti versi vicino ai modi del social
realism, è però caratterizzato da massicci interventi autorali e da una
vena comica e grottesca che lo staccano nettamente da essi. Non è
poi estraneo alla forza del libro il taglio melodrammatico, che, come
si diceva, è connaturato a larga parte della fiction australiana e che
qui risponde perfettamente allo scopo di suscitare commozione e
indignazione. Herbert, sempre rimasto una figura isolata, troppo
scomodo, troppo chiaro ed esplicito nella sua denuncia, ci ha
lasciato un altro romanzo da ricordare, Poor Fellow My Country
(1975), in cui ritorna sul tema del saccheggio del continente
australiano da parte dei suoi invasori europei e della loro incapacità
di capirne e apprezzarne la bellezza e le risorse (anche se bisogna
riconoscere che negli ultimi anni l’atteggiamento è radicalmente
mutato).
Mentre Herbert ebbe un legame profondissimo con la sua terra,
gli altri principali romanzieri australiani, affermatisi intorno alla metà
del Novecento, sono degli espatriati, che hanno raggiunto la maturità
artistica al di fuori dell’Australia e della sua scena culturale. Martin
Boyd (1893-1972) trascorse gran parte della sua vita in Europa e gli
ultimi quindici anni in Italia, da lui considerata come la vera fonte
della civiltà occidentale. Il suo genere è il romanzo storico, genere
largamente praticato dagli scrittori australiani, forse perché piú
facilmente esso consente di riflettere sulla formazione, sulle
trasformazioni successive, sui percorsi da cui è nata l’Australia di
oggi, un veicolo ideale per dire «chi siamo» e «da dove veniamo».
Nella saga familiare di Lucinda Brayford (1946) e nella successiva
tetralogia sulla famiglia Langton della Melbourne coloniale, la chiave
interpretativa è quella del rimpianto: per Boyd, il «chi siamo» ora,
volle dire non tornare in Australia mai piú.
Christina Stead (1902-1983) partí da Sydney per l’Europa nel
1928 e non fece ritorno in Australia che nei tardi anni della sua vita.
Solo il suo primo romanzo, Seven Poor Men of Sydney (Sette
poveracci di Sydney, 1934), è totalmente ambientato in Australia, ma
anche The Man Who Loved Children (Sabba familiare, 1940),
ambientato negli Stati Uniti, e For Love Alone (Sola per amore,
1944), che si svolge in parte a Sydney e in parte a Londra, fanno
ampiamente riferimento ai suoi anni australiani. Seven Poor Men of
Sydney è un libro all’inizio pervaso dalla bellezza del paesaggio,
dove la baia di Sydney, la natura e l’opera dell’uomo, comunicano il
senso di una vitalità prorompente, intensa, solare. Poi il fascino della
baia sfuma in secondo piano. Sono passati molti anni, Sydney è
cambiata, è cambiato il mondo, con gli orrori della prima guerra
mondiale e le tensioni sociali del dopoguerra, con le lotte operaie, la
messa in discussione dei vecchi valori, le illusioni rivoluzionarie e le
sconfitte. In questo mondo cosí mutato Michael, tornato dalla guerra
irrimediabilmente segnato, non trova un suo posto, e si suiciderà.
Chi lotta e resiste è la sorella Catherine, militante irriducibile, ma
senza illusioni sulla sua volontà radicale di trasformazione che
coinvolge anche e soprattutto la sua condizione di donna. The Man
Who Loved Children, ricco di spunti autobiografici ma ambientato
negli Stati Uniti, è uno studio formidabile e feroce dei rapporti
familiari. L’istituzione della famiglia, al di là di certi aspetti estremi, è
colta nella sua veste soffocante e devastatrice con la fredda furia di
chi ha definitivamente rotto con i valori tradizionali da essa incarnati.
Simile discorso vale per For Love Alone, la storia della giovane
Teresa, dagli anni di Sydney e dei durissimi sacrifici per pagarsi il
viaggio a Londra, cioè per fuggire in Europa in cerca di libertà e di
amore, alla sua vita londinese, con la delusione sconvolgente del
rifiuto e della scoperta della presuntuosa vacuità ideologica
dell’uomo da lei amato e assunto come modello. Anche qui c’è una
donna che rifiuta, a caro prezzo, il tradizionale concetto di famiglia e
che cerca un nuovo modo di essere donna e di essere libera come
donna: il finale, però, non è per nulla consolatorio ed è giustamente
ambiguo.
La scrittura di Christina Stead è talvolta appesantita da un
eccesso di verbosità nei dialoghi e nei monologhi intellettualistici dei
personaggi; e tuttavia questo loro parlare, discutere, spiegare, e
magari parlarsi addosso, è anche un modo di rivelarne le nevrosi e
le angosce, mascherate da un fiume di parole erette a difesa delle
loro debolezze. I romanzi di Stead hanno una trama solidamente
costruita, che non appare tale perché le vicende dei personaggi
procedono per accumulazione di episodi: dal loro susseguirsi
vorticoso emerge il ritratto della loro condizione esistenziale, del loro
disagio, delle loro attese, delle loro delusioni rispetto alla necessità
di vivere in un mondo diverso da quello che hanno ereditato. È qui
che sta il grande pregio di Stead, nella straordinaria energia
intellettuale e letteraria con cui la sua ansia di liberazione e di
giustizia si trasferisce nell’invenzione romanzesca.
Patrick White (1912-1990), discendente di grandi proprietari
terrieri del New South Wales, visse per lunghi anni in Inghilterra (si
laureò a Cambridge) e negli Stati Uniti, per poi tornare in Australia
nel 1948 White, forse aiutato in questo dalla sua omosessualità, era
mosso da un rifiuto radicale dell’establishment australiano. Era
l’amaro rifiuto, come ebbe a dire in una famosa dichiarazione, di una
società in cui era importante soltanto il denaro, in cui si apprezzava
soltanto la forza, in cui i valori culturali e intellettuali non contavano
nulla: era il «grande vuoto australiano» in cui trionfava l’esaltazione
della medietà e del conformismo piú bieco. I protagonisti dei suoi
romanzi in genere non appartengono alla classe dominante, oppure,
se vi appartengono, ne sono ai margini, per una scelta di valori
antitetici a quelli predominanti; ed è la loro estraneità che di per sé
assume il valore di punto di vista critico nei confronti della società
australiana.
Dopo un inizio incerto, White riuscí a trovare una propria voce e a
delineare l’ambito della sua ricerca tematica con il romanzo The
Aunt’s Story (1948), che, significativamente, racconta la storia di
un’espatriata. Nella seconda parte del romanzo vediamo la
protagonista rifugiarsi sempre piú in un suo mondo fantastico, in cui
passato e presente, sogno e ricordo, coesistono e si sovrappongono
in modo indistinguibile, in una condizione mentale che sconfina nella
follia, ma che l’avvicina alla verità. Nei romanzi di White sono spesso
gli umili, i semplici, i visionari, gli idioti dostoevskijani che possono
arrivare al senso dell’esistenza grazie a un sapere intuitivo che
scavalca gli strumenti della razionalità, Con il successivo The Tree of
Man (1955) White riscrisse il romanzo pionieristico australiano
scegliendo di affidare il racconto della lotta contro la natura ostile ai
toni sommessi della quotidianità, cercando di scoprire «lo
straordinario nascosto dietro l’ordinario, il mistero e la poesia che
soli poterono rendere sopportabile la vita» di quegli antichi pionieri. E
con Voss (L’esploratore, 1957) riscrisse la storia dell’Australia
coloniale, sollevando il velo di ipocrisia e retorica che ne nascondeva
il volto piú vero. La vicenda del romanzo è stata vista soprattutto
come metafora della ricerca e scoperta di sé, della propria realtà
interiore nel viaggio parallelo dei due protagonisti, dell’esploratore
Voss attraverso le zone desertiche dell’interno e di Laura Trevelyan
attraverso il «deserto di mortificazione» della società di Sydney,
Questo è indubbiamente un aspetto centrale del romanzo. Ma è
anche un formidabile ritratto delle componenti da cui nascerà
l’Australia moderna: i ricchi borghesi estranei a una terra che
appartiene loro, ma a cui essi non appartengono, gli ex galeotti, che
ancora portano su di sé il segno della condanna, e gli aborigeni,
misteriosi, incomprensibili, «nemici», e quindi destinati al massacro.
Riders in the Chariot (I passeggeri del carro, 1961) è un romanzo
di architettura complessa, che segue i percorsi attraverso i quali i
quattro protagonisti giungono alla verità e alla rivelazione,
congiungendo poi le loro vicende, che hanno partenze lontanissime,
nelle immaginarie e realissime periferie di Sydney. Anche qui la
verità è raggiunta dagli umili (o da chi sa farsi umile) attraverso il
sacrificio e la sofferenza. Ma la sofferenza non viene dalla Natura o
dal Destino: viene dagli uomini, dalla loro indifferenza, dalla loro
incosciente crudeltà, scusata, se non addirittura promossa, da quella
conformistica medietà che si trasforma in orrore quotidiano, come
dimostra la mock crucifixion dell’ebreo tedesco Himmelfarb,
scampato alle persecuzioni naziste per trovare il martirio nella
democratica Sydney, vittima dello stesso odioso pregiudizio razziale.
Nei romanzi che seguirono White continuò la sua indagine sul
peso delle convenzioni sociali e familiari e sulla forza repressiva del
conformismo con un rigore che sempre ha saputo accompagnarsi
alla felicità dell’invenzione letteraria. Tra di essi in particolare si
raccomanda A Fringe of Leaves (1976), ancora un romanzo storico,
basato su un fatto realmente accaduto nel 1836, e ricco di episodi
cari al melodrama australiano, il naufragio, la donna bianca
prigioniera degli aborigeni, il galeotto fuggiasco. White ripropone con
forza i temi da lui piú sentiti (la soffocante convenzionalità dei
«signori», la capacità di comprensione e di umanità degli umili,
l’infamia del sistema penale) e indaga con acuta sensibilità il
rapporto tra le due culture antitetiche, quella bianca e quella
aborigena. Il lieto fine del romanzo è soltanto apparente: fedele alla
sua vocazione critica, White rimane fermamente uno scrittore non
riconciliato.
I romanzieri australiani piú noti al pubblico internazionale sono
probabilmente Morris West (1916-1999), con i suoi a volte profetici
thrillers ambientati in Vaticano, e Thomas Keneally (1935), autore
del libro da cui è stato tratto il film Schindler’s List, il cui lavoro forse
piú interessante, The Playmaker (1987), costruisce, intorno a una
vicenda veramente accaduta nei primissimi anni dell’insediamento
sul continente australiano, una storia paradigmatica nel contrasto tra
la feroce durezza della vita dei galeotti e l’utopica possibilità di un
loro riscatto (già in Bring Larks and Heroes, di vent’anni prima,
Keneally aveva indagato sulle drammatiche e brutali vicende delle
origini della colonia). Forse, se non altro per i lunghi soggiorni
italiani, è abbastanza noto anche da noi David Malouf (1936), poeta
e romanziere, che in Fly Away Peter (1982) e The Great World
(1990) affronta un tema importantissimo non solo per la letteratura
ma per la realtà australiana in generale, quello della partecipazione
a guerre mondiali «lontane» e terribili, micidiali per gli stessi
sopravvissuti. Il suo romanzo piú originale nel trattare un altro tema
cruciale della letteratura australiana è Remembering Babylon
(Ritorno a Babilonia, 1993), la vicenda di un bianco cresciuto tra gli
aborigeni nell’Australia del secondo Ottocento e che dai bianchi
viene assimilato ai «selvaggi» perché non lo «riconoscono», perché
la sua cultura non è la loro, anche se il colore della pelle è lo stesso:
uno straordinario racconto sulla diversità e la tolleranza,
straordinario per la sua semplicità suprema di parabola che dalla
pura narrazione fa scaturire il suo cristallino insegnamento.
Tra gli scrittori piú noti, quello che gode di maggior reputazione
critica è Peter Carey (1943), che si affermò inizialmente come autore
di racconti dove spesso il realismo si mescolava o cedeva il posto al
surreale, o ai modi della fantascienza. Bliss (1981), il suo primo
romanzo di successo, è stato definito una black comedy, notevole
per il modo con cui lo stesso linguaggio, caratteristicamente
australiano senza indulgenze localistiche, trasmette il senso di una
mentalità, di un modo di rivelare pregiudizi e pseudovalori senza che
debbano essere esplicitati. Illywacker (1985) ripensa e reinventa (al
limite della parodia) il genere della saga familiare, con il suo
vecchissimo personaggio narratore che ripercorre la propria vita
lasciando liberamente trasformare la realtà a opera della fantasia. È
un romanzo picaresco comicamente epico, che apre la strada a
quello che, finora, è il suo libro piú riuscito, Oscar and Lucinda
(1988), una storia d’amore (se vogliamo) che è anche il romanzo
storico dell’Australia coloniale, raccontata con acutissimo sense of
humour, con suprema disinvoltura nel rielaborare nella fantasia i dati
della storia, con un’ampiezza di respiro che è stata definita
dickensiana, con una libertà d’invenzione romanzesca capace di
generare effetti assolutamente inquietanti. L’«umoristico» Carey ha
infatti un’abilità raggelante nel trasferire sulla pagina le paure e i
mostri della mente, i suoi angoli segreti e disturbanti (che sono quelli
dei singoli personaggi ma al tempo stesso dell’immaginario collettivo
australiano). In Jack Maggs (1999), infine, con un’operazione simile
a quella di Jean Rhys, Carey ha provato la strada del gioco
letterario: la storia brillantemente raccontata nel romanzo è quella di
Abel Magwitch, il forzato di Great Expectations di Dickens, di cui si
immagina il ritorno a Londra.
I suoi romanzi sono cosí popolari anche perché, pur essendo uno
scrittore assai sofisticato, Carey rielabora con maestria topoi, aspetti,
prodotti della cultura di massa (producendo un effetto di familiarità e
riconoscimento); ma, lungi dall’aderirvi, ne è lucidamente critico, ne
prende atto ma si riserva un ruolo di osservatore guidato da una
laica moralità che ne fa un punto di riferimento sicuro per
l’intellettualità australiana. Per la verità Carey ha lasciato
(temporaneamente?) l’Australia per New York. Questo non lo fa
essere meno australiano. Ed è comunque toccato a lui cercare di
riscrivere la «mitologia» australiana, smontarne i vecchi assiomi e
offrire gli elementi di una nuova concezione dell’eredità storica del
paese.

1. 2. La poesia e il teatro.

La produzione poetica australiana, fortemente derivativa fino ai


primi del Novecento, a partire dagli anni Trenta ha cercato una sua
autonomia e identità attraverso percorsi contraddittori, in un
alternarsi e sovrapporsi di adesione alla tradizione e di suggestioni
moderniste. Ma la poesia di Kenneth Slessor e del piú originale
Robert David Fitzgerald è ormai confinata nelle antologie. E forse piú
disagio che necessità di revisione critica suscita la figura di Alec
Derwent Hope, professore universitario e autorevole voce critica
conservatrice; ma il suo beffardo gusto intellettuale e il suo modo di
cantare la fisicità dell’amore e l’isolamento dell’uomo mantengono un
loro valore,
Personalità lontanissima da Hope è quella di Judith Wright (1907).
Il suo primo volume di versi, The Moving Image (1946), ottenne
immediatamente uno strepitoso successo, che tre generazioni di
lettori hanno rinnovato con inalterata intensità. In quei versi, come
poi in molte delle opere successive, c’è la volontà di dar conto del
passato e del presente del mondo australiano, delle forze che lo
costruirono e che quasi ne distrussero il volto primitivo, dell’unicità
del paesaggio e dell’estraneità a esso dei colonizzatori, con un verso
che ha assimilato la lezione di Eliot, di Pound, di Dylan Thomas. A
partire dalle liriche sulla paura atomica della raccolta The Two Fires
(1955), nella sua opera si registra una sempre maggiore attenzione
ad argomenti e problemi di carattere politico e sociale, mentre anche
il suo amore per il patrimonio naturale australiano assume i toni della
denuncia ecologica. Cosí come in The Cry for the Dead (1981) alta
risuona la denuncia del massacro degli aborigeni. Parallelamente, a
partire da Birds (1962), nella sua poesia si assiste a un
cambiamento di registro linguistico, con la scelta di un linguaggio piú
immediato e piú vicino al parlato, piú duttile e piú consono sia ai toni
della condanna, sia alla descrizione affettuosa delle bellezze della
natura.
Negli anni Quaranta della prima affermazione di Judith Wright si
mise in luce un gruppo di giovani poeti fortemente appoggiato dal
direttore del glorioso «Bulletin», Douglas Stewart (1913-1985), lui
stesso poeta, oltre che saggista. I temi affrontati nega sua poesia,
privilegiando la forma della ballata, ne fanno un poeta della natura,
come David Campbell (1925-1979), da Stewart fortemente
sostenuto. Negli anni Cinquanta balzarono invece alla ribalta poeti
formatisi in ambito accademico, spesso docenti universitari, con una
confusione di ruoli tutt’altro che positiva. L’influenza della poesia
americana, che nel decennio successivo si fece sentire con forza,
riuscí appena a fare entrare un po’ di aria nuova nel chiuso
dell’accademia. Lo scossone venne da fuori, dal fermento che
attraversava le giovani generazioni, e che portava con sé la volontà
di «dar voce alla propria voce».
Negli anni Settanta, a conclusione di una intensa stagione
creativa che mutò la rotta della poesia australiana, in sintonia con
l’ampio spazio che in essa si erano conquistate le ideologie libertarie
e la condanna di un passato di massacri e di un presente di
discriminazione nei confronti degli aborigeni, si impose la voce di
Les A. Murray (1938), affascinato dai rituali, dai miti e dalla
dimensione magica del mondo aborigeno. In una delle sue opere piú
famose, The Buladelah-Taree Holiday Song Cycle (1977), Murray ha
riprodotto la struttura e la sequenza di immagini di un song cycle
aborigeno, cercando di creare un verso in inglese che riproducesse
le caratteristiche ritmiche dell’originale. Ritagliandosi un ruolo di
saggio, se non di vate, nella sua produzione poetica egli ha cantato
un rapporto diretto con la natura che, se da un lato lo ha fatto
avvicinare a Wordsworth, dall’altro lo ha proposto come l’interprete
di un modo di sentire che eredita l’atteggiamento aborigeno nel
rapporto con la realtà naturale australiana. Corollario di questa
poetica è stata la valorizzazione del proletariato rurale,
accompagnata dal giudizio negativo nei confronti della realtà urbana
(e ovviamente del passato coloniale e della sua eredità nel
presente). Murray è forse il primo poeta australiano in cui tutte le
componenti della storia e della cultura del suo paese convivono
fecondamente per dar vita a una poesia che può dirsi pienamente
australiana tematicamente e stilisticamente, senza complessi nei
confronti della tradizione europea, ma con una totale e consapevole
autonomia di mezzi espressivi.

La storia del teatro australiano ha inizio con l’inizio della storia


australiana, con l’ormai leggendaria messinscena (raccontata da
Keneally nel Playmaker) del Recruiting Officer di Farquhar il 4
giugno 1789 a Port Jackson (Sydney), con regia di un ufficiale,
scene, costumi e interpretazione di un gruppo di galeotti. Ma dopo
questa folgorante partenza «autonoma», per tutto l’Ottocento essa è
stata soprattutto una storia di importazione di compagnie inglesi e
americane, di omaggio alla professionalità e agli autori
d’oltreoceano. Solo negli anni Venti e Trenta del Novecento ci fu la
prima affermazione di un teatro australiano, a opera di compagnie
fortemente connotate politicamente, che proponevano un repertorio
che voleva essere popolare, «locale» e progressista. Neanche
allora, però, al di là di un paio di lavori, emerse una letteratura
drammatica originale. Anche per questo la messinscena, nel 1955,
di Summer of the Seventeenth Doll di Ray Lawler, un testo che
coglieva la realtà della vertiginosa urbanizzazione che cambiava
definitivamente il volto dell’Australia, fu salutata con successo
entusiastico: il pubblico fu affascinato dalla comicità del linguaggio,
dalla veridicità dei personaggi, dall’abilità con cui veniva ritratta la
versione urbana dei miti maschili del cameratismo e della virilità.
La commedia di Lawler restò però un caso isolato. Fu poi alla fine
degli anni Sessanta, in concomitanza e sulla spinta del movimento
teatrale che in America, come in Europa, riscriveva le regole della
comunicazione drammatica, che a Sydney e a Melbourne vennero
poste le basi di quella che, un po’ paradossalmente, possiamo
definire la vera nascita del teatro australiano. Attori, registi,
drammaturghi, lavorarono insieme a un progetto di ridefinizione del
mezzo teatrale attraverso la ricerca di un nuovo rapporto tra scena e
pubblico, il lavoro sull’attore, la sperimentazione linguistica, il
recupero dei moduli del music hall, la rivisitazione delle nuove
esperienze del teatro europeo e americano. La vitalità di queste
iniziative consentí la nascita di un folto gruppo di autori, la cosiddetta
New Wave, la cui produzione drammatica ha saputo essere
specchio e luogo di riflessione dei paradossi e delle contraddizioni
della società australiana: i miti del bush rispetto alla nuova realtà
urbana, il rapporto uomo/donna in una società fortemente
maschilista, i pregiudizi nei confronti delle minoranze razziali,
l’omosessualità e il timore di essere considerati omosessuali, i falsi
miti della storia australiana lontana e recente, le illusioni e gli
pseudovalori della piccola e media borghesia, il contrasto tra le
spinte individualiste e anarcoidi e il peso del conformismo.
Spesso gli autori della New Wave non si posero neppure il
problema della forma, ricorrendo ai sicuri schemi naturalistici. Non
cosí, però, John Romeril (1945), autore di drammi vicini al teatro
epico nella forma e apertamente politici nella sostanza, e Jack
Hibberd (1940), i cui drammi (che spesso attaccano lucidamente il
machismo australiano) utilizzano forme drammatiche estranee alle
convenzioni naturalistiche. L’autore piú rappresentativo della New
Wave è però il piú tradizionale David Williamson (1942), che dallo
studio sulla violenza e la repressione che percorrono la società
australiana (The Removalists, del 1971, è il suo testo entrato ormai
nel canone), passò a una serie di ritratti d’ambiente borghese alla
Neil Simon di grande efficacia linguistica e sociologica. Nei testi degli
ultimi quindici anni, forte anche dell’esperienza di sceneggiatore
cinematografico, Williamson ha affrontato, sempre con una
formidabile abilità nell’escogitare battute fulminanti e scontri/confronti
tra personaggi di grande teatralità, il mondo selvaggio dei mass
media, gli ambienti del potere politico e, in Dead White Males (1995)
quelli dell’accademia (con un’indovinata presa in giro delle correnti
critiche alla moda),
Esauritasi la spinta collettiva della New Wave, mentre nuove
energie creative si indirizzavano verso il cinema (per poi fare finire in
America i migliori talenti), i «vecchi» drammaturghi, Williamson a
parte, abdicarono al loro ruolo di ritrattisti critici della società
australiana. Il teatro seppe però mantenere una posizione di rilievo e
«nuovi» drammaturghi andarono ad arricchirne il repertorio. Il piú
convincente tra questi è Louis Nowra (1950), un autore che si
dichiarava al di fuori della tradizione teatrale australiana già a partire
dall’ambientazione esotica di molti dei suoi testi (e tuttavia uno dei
suoi lavori piú interessanti, Inside the Island, del 1981, è un ritratto in
negativo del formarsi dell’identità australiana; come lo è il suo
adattamento di Capricornia di Xavier Herbert). La sua scrittura
teatrale, almeno per tutta la prima fase della sua produzione, nasce
da una personalissima rielaborazione delle forme del teatro epico,
con echi di Edward Bond e di Peter Weiss, e ne fa uno dei
drammaturghi piú consapevoli del senso della teatralità della
drammaturgia di lingua inglese di fine Novecento.

1. 3. Una letteratura aborigena in inglese?

Nelle storie della letteratura australiana sempre piú spazio hanno i


capitoli dedicati agli scrittori aborigeni. L’intento, sperando che non
sia paternalistico, è quello di valorizzare il piú possibile il loro
contributo e di facilitare cosí l’accostarsi di altri alla creazione
letteraria. Per ora, oltre al poeta e drammaturgo Jack Davis, l’unica
figura indubbiamente interessante, al di là di preoccupazioni di
political correctness, è quella di Colin Johnson, nato nel 1938 a
Narogin (Western Australia) e cresciuto in un orfanotrofio: il suo Wild
Cat Falling (1965) è il primo romanzo aborigeno. Di recente è stata
avanzata l’ipotesi che in realtà le sue origini «scure» fossero africane
e non australiane. In ogni caso è aborigena la sua cultura e la sua
visione del mondo: quando, tempo addietro, cambiò il suo nome
anglosassone in quello di Mudrooroo, egli dichiarò una volta per
sempre ciò che sentiva e sapeva di essere. Mudrooroo è autore di
un eccellente romanzo (altre cose sono meno convincenti), Doctor
Wooredy’s Prescriptions for Enduring the Ending of the World
(1983). Si tratta di un romanzo storico (di cui al tempo stesso è una
parodia) in cui alla voce di Wooredy, l’ultimo aborigeno di Bruny
Island, è affidato il racconto dell’arrivo degli europei e del modo in
cui la sua gente ha affrontato il genocidio. La sua saggezza non può
che manifestarsi nell’indicazione del modo migliore di sopportare «la
fine del mondo», la fine dell’esistenza della sua gente. Grande
motivo d’interesse del libro (oltre a quello di riscrivere la storia della
conquista dal punto di vista degli indigeni, con i bianchi «portatori di
civiltà» che appaiono come barbari e feroci invasori) sta nel ricorso
non solo alla mitologia, ma al patrimonio linguistico aborigeno, In altri
lavori in prosa e nelle raccolte poetiche Mudrooroo si è impegnato
nella strutturazione di un Aboriginal English letterario, di una lingua
cioè che adattando e modificando quella dell’oppressore si presenti
di per sé come contrapposta alla cultura che la lingua di partenza
esprime. Si tratta per il momento di un esperimento, soprattutto di un
tentativo ancora isolato: ma forse è proprio questa la difficile strada
da percorrere.

2. La letteratura della Nuova Zelanda.

Per tutto l’Ottocento i coloni neozelandesi amarono pensarsi


come gli abitanti di una remota provincia inglese, i piú lontani dalla
«madrepatria» e al tempo stesso i piú consustanziali a essa. Fu
soltanto nel primo dopoguerra, dopo aver combattuto a fianco della
Gran Bretagna, che, paradossalmente, svilupparono una prima
consapevolezza di una loro distinta identità nazionale. Poi, con la
Depressione, la crisi economica fece crollare il castello di valori
legati al relativo benessere diffuso a cui avevano affidato la loro
immagine di sé e di prospera appendice della madrepatria
britannica. Da questa rivoluzione culturale (è un caso a parte quello
di Katherine Mansfield, nella cui opera sono importantissimi il valore
metaforico e il ricordo dell’infanzia legati alla sua terra degli antipodi,
ma che raggiunse la maturità artistica in Europa) nacquero le prime
voci originali della letteratura neozelandese: quelle dei poeti, R.A.
Mason, Ursula Bethell, R.D. Fairburn, e quelle dei romanzieri
«impegnati». Per John A. Lee (1891-1982), deputato laburista,
l’impegno era direttamente politico, come già dichiarava il titolo del
suo autobiografico Children of the Poor (1938); per Robin Hyde
(19o6-I939) l’impegno si estendeva anche alla denuncia della
condizione femminile, che le dettava alcune delle pagine piú belle di
The Godwits Fly (1938); per John Mulgan (1911-1945), autore di
Man Alone (1939), l’impegno politico e sociale implicava il dovere di
una testimonianza critica durissima, che però rimandava a
un’implicita richiesta di rigenerazione, al sogno di una nazione
capace di rifondarsi affidando ai lavoratori delle campagne e delle
officine la costruzione di un paese libero e giusto.
Sempre negli anni Trenta furono pubblicati i primi racconti di
Frank Sargeson (1903-1985), che divenne nel corso degli anni
l’esponente piú autorevole e il modello tematico e stilistico del
genere letterario forse piú praticato in Nuova Zelanda (nel 1945 ben
quindici riviste pubblicavano racconti; e nei decenni successivi, tra
chiusure e nuove uscite, la popolarità della short story non è mai
venuta meno). Ciò che subito colpiva nella sua scrittura era una
lingua che si nutriva della ricchezza e delle varianti della
colloquialità, che pescava nei ritmi e nel vocabolario del linguaggio
quotidiano. (I punti di riferimento di Sargeson, nella scelta dei
personaggi e del tipo di registro linguistico, sono l’australiano Henry
Lawson e l’americano Sherwood Anderson). La sua è una prosa
asciutta e diretta, dovuta alla voce di un narratore che ci confida le
sue osservazioni e le sue esperienze (con le piccole digressioni di
una chiacchierata al bar). Ma questo linguaggio cosí elementare e
cosí radicato nel parlato neozelandese (perfettamente in sintonia
con l’ethos di una gente cosí restia a esprimere i propri sentimenti e
cosí avara di parole anche quando li esprime) nasconde una
selezione sapiente, un procedere per sfrondature e reticenze, una
riservatezza del narratore che lascia al lettore il compito di capire ciò
che c’è al di là delle parole. Come per i personaggi, anche per lui
(esemplare a questo proposito il racconto The Hole that Jack Dug)
quello che viene taciuto è importante quanto, e piú, di ciò che viene
detto: la profondità dei sentimenti non è affidata alla parola.
Fortemente determinati storicamente e sociologicamente sono i
personaggi in sé, i proletari degli anni della Depressione e del
dopoguerra, i braccianti, i marinai, i tosatori, gli operai, ma anche gli
emarginati e i poveracci costretti a vivere di espedienti: una galleria
di personaggi popolari, forti della loro solidità di visione e carichi del
sereno stoicismo con cui affrontano e subiscono la vita.
La solitudine, come proclamava il romanzo di Mulgan, la chiusura
in se stessi e la difficoltà di aprirsi agli altri, è stata (è tuttora) la
caratteristica centrale del mondo neozelandese. Nei racconti di
Sargeson la possibilità di aggirare la solitudine è spesso offerta
dall’amicizia virile, dalla solidarietà tra uomini avvicinati dalla durezza
dell’esistenza, che si cercano e, raramente, si trovano per
condividere brandelli di esperienza e una bevuta al bar. Che spesso
poi si allontanano, perché il legame che si stabilisce è fragile, e
tornano alla propria solitudine. Dura invece fino alla fine il rapporto
tra i protagonisti di una novella (That Summer) che spicca per la sua
lunghezza in una produzione di racconti in genere brevi e spesso
brevissimi: qui è appena piú scoperta quella vena di omosessualità
che colora le amicizie tra maschi tratteggiate da Sargeson. Di
famiglia benestante e rigorosamente protestante, di fronte alla
sofferta rivelazione della propria sessualità (una colpa morale e
sociale imperdonabile nella Nuova Zelanda degli anni Trenta), lasciò
il lavoro e la carriera, cambiò nome (si chiamava Norris Frank Davis)
e si stabilí in una casupola vicino al mare nei dintorni di Auckland,
dove visse fino quasi alla fine dei suoi giorni campando come
coltivatore di pomodori e dedicandosi alla scrittura.
Un abisso separa la figura di Sargeson da quella di Allen Curnow
(1911), che, dopo la fine della seconda guerra mondiale, divenne il
protagonista assoluto della scena poetica del suo paese, sia come
autore, sia come critico. Scrittore di una poesia di impeccabile nitore
nella prima lunga fase di definizione dell’identità nazionale, poi di un
verso piú elaborato e linguisticamente piú ricercato nelle liriche
«personali» dei primi anni Sessanta, e infine, nella sua produzione
ultima, creatore di una lirica in cui le soluzioni stilistiche della poesia
precedente si accompagnano alla lezione del modernismo e
all’antica limpidezza, Curnow è ricordato soprattutto per il contenuto
ideologico della sua poesia. Il suo intento, sentito come un dovere,
era quello di creare una tradizione neozelandese, come dimostrano
sia le sue liriche, sia le sue scelte antologiche e le relative prefazioni
ai volumi di New Zealand Verse. Merito di Curnow fu quello di avere
liberato la poesia neozelandese dalla gabbia del tardo Romanticismo
e di avere introdotto, seppure con qualche (inevitabile) ritardo, la
poesia modernista nel panorama letterario del suo paese. Il suo
limite, gli rimproveravano i poeti che non volevano informarsi ai suoi
dettami, fu quello di considerare come totalizzante l’esperienza
dell’isolamento in una terra remota e lontana. Lontana da Londra,
naturalmente. Ma Londra non poteva piú essere considerata l’unico
punto di riferimento; e in ogni caso non era neppure piú cosí lontana.
Il talento poetico piú straordinario sbocciato in Nuova Zelanda, o
almeno il suo personaggio letterario piú straordinario, James K.
Baxter (1926-1972), si muove su una lunghezza d’onda lontanissima
da Curnow. Per lui la poesia è esperienza totale, è una forza che
anarchicamente interviene nel corpo stesso della società. Il poeta è
un profeta, una specie di guru, come lui stesso diventò nell’ultima
parte della sua vita, creando una «comune» che accoglieva quegli
emarginati in cui vedeva incarnato il rifiuto degli pseudovalori puritani
e conformistici. Il tema della Caduta e dell’umanità del peccato che
rende ancor piú magnanima la misericordia divina (non a caso
Baxter si convertí al cattolicesimo), la qualità liberatoria dell’atto
sessuale, il recupero dei miti e dei valori tribali della cultura dei
Maori, rappresentano gli aspetti decisivi della sua opera, Il suo verso
(in cui si coglie l’eco di Blake e di Robert Lowell) ha una forza
evocativa di piglio romantico ed è governato da un solido impianto
retorico, sia nelle liriche stilisticamente piú controllate, sia nelle
ballate e nelle ultime composizioni, quando un linguaggio basso e
quotidiano riesce egualmente a trasformarsi nel linguaggio alto della
poesia.
La letteratura neozelandese ha trovato i suoi autori maggiori
(Curnow a parte) in figure radicalmente lontane dall’establishment. A
Sargeson e a Baxter si affianca infatti Janet Frame (1924), che nella
sua opera narrativa ha creato un mondo romanzesco
dichiaratamente altro rispetto alla realtà. I suoi personaggi di «matti»
(Frame stessa subí per anni le diagnosi e le cure degli ospedali
psichiatrici) si scontrano con un mondo che li rifiuta e che è loro
nemico; ed essi lo sostituiscono con un mondo creato da loro, dalla
loro invenzione verbale, dalla loro parola, altra rispetto alla realtà che
c’è «là fuori», alle convinzioni e alle convenzioni dei sani di mente. In
realtà essi sono la prova di come la loro «follia» sia in diretto
rapporto con il rifiuto di quelle convenzioni; e soprattutto di quanto
sia sottile la linea che divide la follia dalla normalità. La loro sfida è la
sfida di Janet Frame agli imperanti valori piccolo-borghesi, al
conformismo soffocante, all’accettazione supina dei miserevoli miti e
«bisogni» della società dei consumi. Frame ci offre il rifugio della
parola con cui i personaggi creano il loro mondo e della parola
romanzesca che crea la realtà altra della finzione letteraria. La sua
scrittura è fortemente simbolica, affollata di immagini di singolare
qualità visionaria, movimentata dal costante spostamento del punto
di vista e dal ricorso al monologo interiore, percorsa da una
intrigante tensione tra realtà e immaginazione che le conferisce un
taglio personalissimo.
Queste caratteristiche sono evidenti già in Owls Do Cry (1957), il
primo e forse il suo migliore romanzo, che racconta una storia di
ordinaria repressione nell’asfittico ambiente familiare di una piccola
città di provincia. E ritorneranno poi, con accenti diversi pur nella
sostanziale unitarietà tematica, nelle opere successive, da Faces in
the Water (Dentro il muro, 1961) a Living in the Maniototo (Vivere nel
Maniototo, 1979). In quest’ultima il taglio metaletterario sussume il
tema del rapporto tra realtà interiore dell’artista e realtà esterna,
svelando cosí il processo dell’invenzione romanzesca (ma un simile
annullamento dei confini tra narrazione e «realtà» è in certa misura
presente anche nei romanzi precedenti, e nel successivo The
Carpathians, del 1988). Con la sua scrittura in apparenza oggettiva e
fredda, con i suoi «spontanei» artifici metaromanzeschi, con una
forma dunque che potrebbe appartenere a un rarefatto empireo
letterario, Frame ha creato invece un’opera narrativa piena
dell’emozione e del dolore della realtà, che proclama con sofferta
determinazione la condanna dell’avidità e del conformismo e il diritto
alla diversità.

Chi piú «diverso» dei Maori? Gli originari abitanti della Nuova
Zelanda subirono un destino simile a quello degli aborigeni
australiani, anche se forse per la loro maggiore coesione e forza
culturale il disastro fu meno micidiale. Anche in Nuova Zelanda
furono innanzitutto gli scrittori ad accostarsi agli «indigeni», non solo
in quanto vittime, ma in quanto depositari della cultura della terra che
era diventata la loro terra. Con buone ragioni si potrebbe addirittura
sostenere che la letteratura neozelandese è riuscita a liberarsi dalla
sudditanza coloniale nel momento in cui ha scelto di aprirsi alla
cultura maori, quando, non piú considerandola soltanto come
oggetto di esotica curiosità, ha saputo accettarla come cultura a
pieno titolo, altra rispetto a quella europea ma proprio per questo
stimolante e feconda.

IV.
CANADA.

1. I caratteri e gli inizi.

Il Canada ama pensarsi come un «mosaico» di genti giunte in


quel vastissimo territorio coperto per mesi dalla neve e dai ghiacci
dai piú diversi (e spesso caldissimi) angoli della terra, un paese che
ha saputo rispettare le identità originarie dei «nuovi» canadesi
accogliendoli nella propria unificante cornice. Questa può sembrare
curioso in un paese diviso in due tra un Canada anglofono e un
Québec francofono in larga misura secessionista. Eppure c’è molto
di vero in quell’immagine del mosaico.
Il Canada è forse il paese piú civile del mondo, uno dei piú
rispettosi dei basilari diritti umani e uno dei piú avanzati sul piano
sociale (per tipo di assistenza sanitaria, diritto allo studio, sistema
pensionistico, ecc.). Questa sua civiltà si è manifestata anche nel
modo con cui, al di là delle frizioni, delle incomprensioni, dei
contrasti e dei conflitti che inevitabilmente l’immigrazione porta con
sé,