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Indice

Copertina
Il libro • L’autore
Colophon
Frontespizio
«Prologo». Galleria di personaggi e di fantasmi
1. Il 13, anno fatale. Balbo lo spagnolo
2. L’obelisco e le ombre di Facondo Novio, il matematico
3. Lucina, prima e dopo l’Ara Pacis
4. Il giardino dell’Ara. La bottega di Saura e Batraco
5. Da Enea a Livia, da Romolo a Roma. Il luogo dei poeti
6. La foto di famiglia. I disegni di Antero
7. Dedicata a Livia dopo l’addio di Ottavia, la sorella
8. L’Ara e il suo doppio. La vigna di Lullo Antigono
9. I festoni di Villa Medici e il cardinale Ricci
10. L’oblio di due imperatori. Poi gli scavi dell’ingegnere
«Conclusione». Per custode un pittore
Immagini
Il libro
Ha più di duemila anni, una storia lunga, ma avvolta in gran parte nel mistero
di tanti segreti. Molti di essi ancora non sono stati indagati. L’Ara Pacis è il
monumento dell’apoteosi di Augusto. Ideata nel 13 e inaugurata il 30 gennaio
del 9 a.C., dedicata alla moglie Livia nel giorno del suo cinquantesimo
compleanno, è la sintesi religiosa, etica e politica del principato di Augusto.
Eppure la vita di questo monumento fu brevissima e già nel II secolo d.C. se
ne perdono le tracce, tanto che non compare in molte delle cronache di quegli
anni. Perché una vita così breve? Perché si dovette aspettare fino alla fine del
XIX secolo per ritrovarla e riscoprirla? La sua vicenda è una appassionante
avventura, con tanti aspetti sconosciuti che queste pagine cercano di indagare
e svelare.
Ecco il racconto dell’Ara, dalla sua nascita alla sua scomparsa fino al suo
ritrovamento. Siamo accompagnati in questo viaggio nei secoli e nei millenni
da personaggi, alcuni noti altri meno ma tutti realmente vissuti, che
cercheranno di svelare i tanti misteri legati al monumento simbolo di Augusto
e del suo principato.

L’autore
Paolo Biondi (1955) è nato a Rimini, sposato, un figlio. Giornalista, vive e
lavora a Roma. È stato capo della redazione romana dell'agenzia Reuters e
analista di politica italiana. Ha scritto per lo stesso editore il romanzo Livia.
Una biografia ritrovata (2015) sulla moglie di Ottaviano Augusto.
Accenti nr. 26

© 2017, Pagina soc. coop., Bari


È vietata la riproduzione.

ISBN 978-88-7470-583-2
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Paolo Biondi

I misteri dell’Ara Pacis


Prologo
Galleria di personaggi e di fantasmi

C’era un generale spagnolo presuntuoso. Voleva distogliere Augusto dal suo


destino. E il destino aveva assegnato un compito al principe di ritorno da
Gallia e Spagna: far costruire un altare e dedicarlo alla dea Pace, dando così il
via a una serie incredibilmente lunga di fatti e di vicende, di curiosità e di
misteri legati a quell’Ara. Malgrado la sua ostinazione e il potere dei suoi
soldi quel generale non riuscì a fermare la storia. Lui non sapeva che una dea,
una dea potente, aspettava che qualcuno rendesse luogo sacro più di ogni
altro la terra dove lei aveva fatto zampillare una fonte, fonte di acqua che
sgorga per proteggere e custodire la vita di ogni partoriente, nella parte
settentrionale del campo Marzio. E non poteva sapere che un matematico
egiziano aveva già calcolato, con scientifica certezza, ogni minima variazione
dell’ombra del sole per costruire un nuovo orologio. E che l’ombra di un
obelisco egizio dedicato al dio Sole, meridiana di quell’orologio, sarebbe
caduta a fecondare la terra alle porte di quell’Ara ogni anno al tramonto del
23 settembre, giorno di nascita del principe Augusto, portatore di prosperità e
di pace nel mondo. Non sapeva nemmeno, quel generale spagnolo, che una
lucertola e una ranocchia avevano già battezzato un campo, alla periferia nord
di Roma, eleggendolo a giardino dei giardini. E che uno stuolo di poeti aveva
già cantato il destino di quelle zolle di terra dedicandole alla dea Pace.
Una miriade di vicende già si intrecciavano e rincorrevano, col destino
comune di costruire un’unica storia. Mentre un pittore stava già preparando i
disegni da fissare sul marmo, quasi fossero l’immagine cristallizzata nel
tempo e consegnata all’eternità della famiglia predestinata più di tutte le altre
famiglie a governare e a fare grande Roma, la famiglia di Augusto. Non
poteva sapere, lo spagnolo, che un sacerdote era stato incaricato dagli dèi di
essere pronto a raccogliere i frammenti di quella immagine per trasmetterla a
ogni generazione e farla conoscere a tutti gli uomini nei secoli dei secoli. La
sorella di Augusto aveva poi già recitato una parte del suo ruolo in quella
sacra vicenda: aveva pianto la morte di quella stirpe divina, nella morte del
figlio. Pezzi di quella famiglia predestinata se ne andavano prima del tempo e
già scrivevano i loro nomi sul libro dei potenti ascesi al cielo. Ma sulla terra
hanno lasciato un segno, monumento indelebile di pace e prosperità.
Tante storie già si affastellavano ed erano raccontate nel libro del tempo
attorno a quell’altare, dedicato alla dea Pace. Storie disseminate in un
percorso lungo oltre venti secoli che un ingegnere avrebbe cercato di
recuperare e di rimettere insieme, scavando nelle viscere della terra. In quelle
stesse viscere nelle quali un contadino, fra i mille indizi seminati per non
farci perdere il filo della vicenda, stava più di 2.000 anni fa già coltivando
una vigna per ricordarci che mille tralci possono donare grappoli succosi se si
mantengono uniti al tronco, unico garante di linfa vitale per tutta la vite. Tanti
personaggi di una storia già scritta sul libro del destino di ciascuno e di tutti.
Una storia fatta di mille storie e di mille misteri. No, non poteva quel
generale fermare il destino di tanti che già si erano messi al posto che era
stato loro assegnato sul palcoscenico della vita. Il destino di tutti coloro che
aspettavano pazienti dietro le quinte il momento opportuno per entrare in
scena e recitare la loro parte in questo nostro racconto. Una lunga serie di
personaggi che non abbiamo faticato a cercare, ma che ci sono venuti
incontro per permetterci di riannodare alcuni fili di questa nostra piccola,
grande storia, una storia che possiamo oggi raccontare incollando mille
frammenti, ridisegnare per lunghi tratti, compresi tanti suoi misteri irrisolti e
intriganti.
È impossibile incollarli tutti i pezzi della storia come fossero, nel loro
insieme, la fotografia di un momento statico e immutabile. Meglio lasciar
raccontare ad ogni protagonista la sua avventura, il suo particolare
lasciandolo vivere e incastrarsi di volta in volta con gli altri pezzi in quadri
sempre nuovi. Salivo i gradini della scatola di pietra e luce creata da Meier e
costruita fra mille polemiche, e pensavo a questa semplice verità. Mi sono
fermato alla biglietteria dell’Ara Pacis dopo aver spinto la pesante porta di
vetro; intanto guardavo il cono d’ombra all’ingresso del monumento. È
un’opera giocata sui chiaroscuri, chiaroscuri che ora però è impossibile
riconoscere nel loro significato originario e interpretare. Per comprenderli ci
siamo lasciati guidare dal genio di Fausto Delle Chiaie, un pittore, un artista
che ogni giorno dipana il suo atelier d’arte lungo la strada che separa l’Ara
dal mausoleo d’Augusto e osserva noi curiosi dall’esterno di questa teca.
Intanto il suo Manifesto infrazionista dell’arte, pur ideato negli anni Ottanta
in tutt’altro clima culturale da quello dei nostri giorni, non perde colpi nella
sua sempre attuale capacità di descrivere la realtà, anche questa realtà. In base
a quella filosofia dell’arte e della vita, l’artista ancora oggi raccoglie
quotidianamente i frammenti della vita, frutto ciascuno del suo particolare
punto di vista su di essa, e li mette in fila su un muretto. È un muretto quanto
mai precario perché è quello della recinzione agli eterni lavori di
manutenzione del mausoleo. Precario come le sequenze occasionali create da
Delle Chiaie con le sue piccole opere: ogni giorno il suo racconto d’arte e di
storia si dipana fra l’Ara e il mausoleo in modo sempre nuovo, eppure con i
soliti vecchi pezzi. Tessere che si incastrano quotidianamente e perfettamente
nella sua azione d’arte sempre nuova. Metafora di quell’Ara di fianco alla
quale lavora. Fa delle sue opere punti disseminati quali sassolini a formare un
sentiero che ci accompagna nella vita. La storia da sola no, non riesce a
incollare tutti i cocci del passato e a riordinarli. Ciò malgrado da quei
frammenti di passato ogni giorno ci si palesa un quadro nuovo, nasce e
rinasce una nuova Ara Pacis, ci viene offerta una rappresentazione, sempre
nuova e con sempre nuovi misteri e suggestioni, proprio come l’atelier di
Delle Chiaie.
Passo la biglietteria e spingo la seconda pesante porta di vetro che conduce
all’interno, che introduce in presenza del monumento. Sono nel cono
d’ombra e guardo lontano cercando i colori, lo sfavillante caleidoscopio di
colori che l’altare della Pace promanava quando venne costruito, duemila e
passa anni fa. Perché allora marmi e bassorilievi erano colorati come quadri
sgargianti. Vengo invece abbagliato dal bianco dei suoi marmi puri di
Carrara. I colori non ci sono più e ci beiamo oggi della falsità di quel
candore. È impossibile incollare le impressioni su quello che era. Non ci resta
che accontentarci di quello che è e da lì partire, non ci resta che indagare,
cercare compagni di viaggio che ci prendano per mano e ci raccontino la
storia, ciascuno la sua parte della storia di questo monumento. Solo così
potremo raccogliere i frammenti che si sono appesi disordinati sulle pareti
della nostra immaginazione e potremo cercare di ricostruire e ricomporre noi
una nuova immagine, una nuova opera.
È un susseguirsi di emozioni, sparse nel tempo, molte ancora nel futuro,
come un mare che rincorre le sue onde all’infinito sulla battigia, quello che
sgorga da qui. Come l’emozione che provai quando lessi su un libro la data di
inaugurazione dell’Ara Pacis: 30 gennaio del 9 a.C. Ebbi un sussulto e pensai
perché quella data mi appariva così familiare. Mi ci volle poco per ricordare
che si trattava del giorno del cinquantesimo compleanno di Livia Drusilla, la
moglie di Augusto. Mia vicina di casa al nono miglio sulla Flaminia con la
sua villa di campagna, è la donna che mi ha accompagnato tante volte
prendendomi per mano e mi ha portato a visitare luoghi e storie, palazzi e
strade, affreschi e monumenti, ad ascoltare colloqui e ad indagare nei segreti
dei cuori, a immaginare personaggi e fatti della Roma augustea e del secolo a
cavallo dell’anno 0, duemila e passa anni fa. È un anno chiave della nostra
civiltà e della storia di Roma. Eppure non esiste nella storia dell’urbe,
semplicemente perché i romani non conoscevano lo 0 né l’avevano nelle loro
numerazioni. Non c’è nessun anno 0 nella storia di Roma, esiste solo nella
protervia delle nostre ricostruzioni. Eppure è un anno chiave, spartiacque
della storia e della civiltà.
Non c’era dubbio: il monumento della Pace era stato voluto dal Senato 13
anni prima di quell’inesistente zero per celebrare i successi di tre anni di
campagne di Augusto fra Germania, Francia e Spagna, e per sancire l’inizio
del secolo aureo della pace cantato da Orazio. Niente a che fare con Livia e la
sua data di nascita, dunque. Ma Augusto aveva poi voluto che quell’Ara fosse
inaugurata, dopo oltre tre anni di lavori, proprio nel giorno del cinquantesimo
compleanno della moglie, per celebrare e ricordare nei secoli dei secoli la
figura di Livia, per farne memoria e metterla su quel piedistallo che la storia
le aveva riservato. E noi l’abbiamo dimenticato e cancellato, quel piedistallo.
Non lo ricordiamo oggi perché lo dimenticarono presto anche i Cesari che
raccolsero – e inquinarono – il principato dopo Augusto. A iniziare da
Tiberio che cercò di far dimenticare madre e patrigno. E perché fu la terra,
ancora prima della memoria, a inghiottire e ricoprire quel monumento. Fu la
terra a fare scomparire l’Ara inghiottendola nelle sue viscere, con l’aiuto del
Tevere, il ceruleo Tevere che ricopriva con le sue acque limacciose il campo
Marzio ad ogni piena, ad ogni inondazione e stendeva uno strato di limo su
quei prati; così il livello della terra saliva piena dopo piena, inondazione dopo
inondazione; e così scendeva e sprofondava sempre più giù, fino a
scomparire, quell’opera magniloquente del principato augusteo.
Una seconda emozione mi fece sobbalzare quando rimirai il modellino
della sistemazione del campo Marzio voluta da Augusto, modellino costruito
da pochi anni e posato ora a fini didattici all’ingresso del museo che
racchiude il monumento ricostruito a qualche centinaio di metri da dove è
stato dissepolto. Mostra, quel modellino, il campo Marzio settentrionale così
come l’aveva pensato Augusto con i suoi monumenti principali, con il
mausoleo e la sua porta orientata proprio in linea con l’ingresso del Pantheon
a fare delle due costruzioni un’opera unica. Dialogo unico e intenso fra gli
ingressi di Pantheon e mausoleo e dialogo anche fra gli dèi che li abitano,
divinità celesti nel primo caso e divinità terrene nel secondo, divinità che si
rimirano e si uniscono in un unico sguardo a distanza fra loro. Gli dèi del
passato, a iniziare dal dio Romolo che da lì dov’è il Pantheon ascese al cielo,
tendono la mano agli dèi dell’età di Augusto, a iniziare dal principe, che nel
mausoleo hanno visto deposte le loro ceneri a riposare. C’è poi un altro
dialogo fra due monumenti reso evidente dal modellino. La ricostruzione
mostra che l’obelisco-meridiana eretto allora per raccontare le ore, i giorni, le
feste e gli anni dell’età del principato è in asse con l’altare, un’ara elevata nel
punto esatto nel quale lo gnomone della meridiana proiettava la sua ombra la
sera del 23 settembre, compleanno d’Augusto. Il 23 di ogni settembre
l’ombra di Augusto si proiettava sul cuore dell’altare della Pace, dell’altare di
Livia. Ma dove calava quel giorno il sole nell’altra direzione della retta che
univa altare e obelisco? Tornai a casa e cominciai a sfogliare le carte con la
ricostruzione della Roma di quegli anni per tracciare percorsi celesti del sole
e sue proiezioni terrene: quella retta indica che il sole va a tramontare proprio
dietro il monte Vaticano ogni 23 di settembre, esattamente dove
appressandosi lo scadere del secolo aureo venne levata la croce con Pietro ad
agonizzare e a morire a testa in giù e dove ora si trova la cupola
michelangiolesca sulla tomba di quel santo e primo papa, pontefice massimo,
come pontefice massimo di altri dèi era stato Augusto. Pochi anni dopo
l’inizio di quel secolo aureo, Augusto innalzò l’obelisco del tempo e l’altare
della Pace su quella terra; pochi anni prima della fine di quel secolo Pietro la
fecondò, quella terra, finendo a capo in giù su una croce, il tutto a poche
centinaia di metri di distanza. Suggestioni e contaminazioni.
Fu il Senato a decidere l’elevazione di un altare alla dea Pace. A
raccontarcelo è lo stesso Augusto nelle Res gestae, l’autobiografia che il
principe dettò l’anno prima di morire e nella quale inserì ogni atto della sua
vita che lui ritenne degno di nota e obliò le altre azioni, sconvenienti o
inconsistenti che fossero, perché nulla di quella storia restasse inquinato. Nel
testo, scritto per essere inciso su lastre di bronzo da mettere all’ingresso del
suo mausoleo romano a tumulazione avvenuta, si legge: «Quando tornai a
Roma dalla Spagna e dalla Gallia, sotto il consolato di Tiberio Nerone e di
Publio Quintilio, compiute felicemente delle imprese in quelle province, il
Senato decretò che si dovesse consacrare per il mio ritorno l’Ara della Pace
Augusta, prossima al campo Marzio, e dispose che in essa i magistrati e i
sacerdoti e le vergini vestali ogni anno celebrassero un sacrificio».
Siamo dunque nell’anno 13 a.C. L’altare viene fatto erigere nel campo
Marzio, nell’area nella quale Augusto ha già elevato il suo mausoleo e
progettato di costruire il nuovo orologio che detterà il tempo della nuova era.
Quell’orologio viene originariamente pensato il 23 settembre del 13 a.C.,
giorno del cinquantesimo compleanno di Augusto. Cesare Ottaviano
stabilisce che l’Ara vada posizionata esattamente dove al tramonto di quel
giorno anniversario della sua nascita si dirige l’ombra della meridiana. Siamo
a pochi passi dalla via Lata, la strada che collega il foro alla via Flaminia
uscendo dalla città verso nord e che accompagna e delimita – sull’altro lato ci
pensa il Tevere a segnare il confine – tutto il campo Marzio.
Inizialmente l’altare, innalzato da terra, è circondato e protetto da una
semplice staccionata in legno, ma ben presto viene deciso di sostituire quel
povero recinto precario con uno più consono e duraturo, in marmo
riccamente e perennemente adornato e colorato. Ma non ci sarà nulla di più
precario – e nel racconto di questa precarietà sta buona parte della nostra
storia – di quella apparente perennità. La parte laterale superiore del nuovo
recinto ospiterà su entrambi i lati esterni la raffigurazione della processione
per il primo dei sacrifici celebrati su quell’Ara, la prima processione, svoltasi
poche settimane dopo la deliberazione del Senato. Una processione che si
incammina pochi mesi prima di quando Augusto sarà insignito anche della
carica sacerdotale di pontefice massimo. La processione rappresenta i
magistrati, i sacerdoti e le vestali, come aveva stabilito lo stesso Senato, ma
nel suo lento incedere diviene una sacra e solenne sfilata della famiglia del
principe, immortalata così come era già grande e numerosa sul finire del 13
a.C. Il tempo sul marmo è fermato a quella data, anche se i lavori di
edificazione della complessa opera, per quanto non di grandi dimensioni –
appena 11 metri per 12 circa, cioè 40 piedi romani di fronte per 36 piedi di
profondità –, richiederanno ancora oltre un triennio per essere completati.
Ma quali sono i volti e le gerarchie della famiglia in quell’anno? Le
fotografie sono fatte per consegnarci a distanza l’immagine cristallizzata in
un’ora definita del tempo. Quell’immagine è stata però manomessa nei secoli,
alcune volte volontariamente o per sfregio, spesso involontariamente, altre
volte l’hanno manomessa nella sua struttura originaria proprio nel tentativo
opposto di preservarla. Così quello che doveva essere immobile e scolpito nel
marmo è divenuto improvvisamente mobile e fragile, come dune che si
spostano nella notte e col favor delle tenebre nel deserto; talvolta celando
misteri, talaltra svelando segreti, ma con l’impalpabilità di fuochi fatui, lampi
che scompaiono nella notte. Troppe domande rimangono sospese. Altre
sembrano avere risposte evidenti, che svaniscono e ricompaiono sempre
diverse, con il cangiare dei colori, proiettati dall’esterno, del giorno e della
notte.
Già nella sua concezione originaria il monumento è celebrativo della
famiglia del principe che si era in quegli anni strutturata e che,
evidentemente, secondo Augusto, era pronta per essere rappresentata in
maniera definitiva e per essere affidata per sempre alla storia e stesa come
un’ombra sul futuro. Un’ombra, come quelle di Facondo Novio, il
matematico egiziano che studiava le ombre del sole e l’asse della terra per
fare diventare meridiane i suoi obelischi. Una famiglia già solidamente in
grado di garantire al capo stesso una successione prospera e duratura, e vita
eterna all’impero. Una fecondità protetta da Giunone Lucina, dea delle
nascite e delle partorienti, già celebrata nelle traversie di Enea raccontate da
Virgilio o nell’annuncio del secolo d’oro fatto da Orazio. Una celebrazione,
quella della Pace augustea, la cui potente ritualità è andata svanendo nel
tempo, scomparsa nelle viscere della terra poi riaffiorata alla luce del sole e
riapparsa ai nostri occhi grazie agli intrighi mercenari di un cardinale
rinascimentale di Santa Romana Chiesa. E grazie ai racconti di scavi alla
ricerca di altre tracce di quella processione fatti alle soglie del Novecento da
un ingegnere e archeologo curioso e sapiente, su incarico del ministero
dell’Istruzione, governo del Regno d’Italia. Una storia densa di misteri,
affollata di tanti racconti come quello che narra l’agitarsi di lucertole e
ranocchie sulla pietra dei monumenti o quell’altro sull’eterno germogliare di
nuovi frutti grazie all’opera di contadini sapienti. Storie che hanno per
protagonisti tanti piccoli e grandi personaggi pronti a prenderci per mano
attraversando secoli e continenti e a raccontarci una storia.
La storia di quei misteri, i misteri dell’Ara Pacis.
1
Il 13, anno fatale. Balbo lo spagnolo

Augusto rientrò a Roma di notte. Com’era suo costume fare. Non importava
questa volta neppure il fatto che la sua assenza si fosse protratta per circa tre
anni; che in città ci si azzuffasse su chi gli sarebbe dovuto andare incontro per
primo ad accoglierlo; che ci fossero trionfi da celebrare, questuanti da
consolare, cittadini da salutare, matrone da accarezzare.
Augusto non voleva nemmeno in questa occasione rompere la tradizione
dei suoi ritorni in città fatti col favore delle tenebre: venisse dai sobborghi
dopo breve assenza o giungesse di lontano da un lungo viaggio, o da una
lunga campagna militare, era la stessa cosa. Amava ed era solito rientrare
lontano da occhi indiscreti, senza i crepitii del giorno nei quali ogni avviso di
allerta si sarebbe potuto confondere, senza resse che avrebbero potuto celare
qualsiasi pugnale, senza baraonde ululanti e querule, senza celebrazioni
immodeste e false.
Augusto così aveva deciso. Così come aveva fatto distruggere ogni sua
statua d’oro nella città e vietato celebrazioni fuori luogo da parte del Senato o
salamelecchi ossequiosi verso di lui o verso membri della sua famiglia.
Amava il potere e comandare, ma era disgustato dall’altrui adulazione.
Voleva essere adulato, ma perché lo ordinava e lo meritava lui, non per
piaggeria di omuncoli. C’era poi da considerare che ad ogni ritorno si portava
appresso la stanchezza di un lungo viaggio e qualche nuova malattia noiosa.
Quasi sempre era solo il riapparire dei soliti vecchi malanni. Questa volta gli
era tornata la sua abituale raucedine e gli era sparita nelle ultime ore, quasi
d’improvviso, la voce: non riusciva proprio a parlare, non riusciva a farsi
sentire. Sarebbe stato quindi un ritorno insolitamente muto mentre a un capo
conviene farsi ascoltare: dare ordini precisi e indicazioni secche che giungano
sonore, chiare, tempestive, ovunque occorrano. Lunghe cavalcate e viaggi in
carro gli acuivano poi il dolore al ginocchio destro, quello stesso che era stato
colpito da un sasso in Dalmazia durante una delle (poche) battaglie davvero
combattute, in gioventù; così come il dolore per le ferite alla coscia sinistra
procurate nella stessa battaglia giovanile tornava, se non altro alla mente,
cavalcando. Ma i malanni per le conseguenze delle (rare) battaglie che
l’avevano visto gettarsi nella mischia finivano qui. A questi dolori si
aggiungevano quelli reumatici legati più all’approssimarsi ormai incombente
dei cinquant’anni che all’agitare di armi.
Il suo corpo era elegante e il suo aspetto faceva impazzire le matrone
dell’urbe, oltre a quelle di ogni paese e città che attraversasse. Lo sguardo
ammaliava, la perfezione del viso era quella di un dio. Eppure celava sotto la
tunica un segreto: la pelle era coperta di piaghe e i malanni erano il vero
tallone d’Achille di Augusto. E l’unica matrona che voleva partecipe di
questo segreto era Livia, la sua Livia che lo amava appassionata come
un’amante e lo accudiva come si accudisce un figlio. Lui parlava poco di
malattie, non amava mettere in mostra i suoi guai fisici più di quanto non
fosse necessario e non fossero universalmente noti i limiti di una salute
fragile che più di una volta aveva fatto temere il peggio per la sua stessa vita.
Dei suoi mali portava su tutto il corpo segni che nascondeva sotto fasciature,
maglie, e che venivano ricoperti dalle tuniche. Ne parlava, e come se ne
parlava, e ne scriveva spesso solo alla moglie Livia, unico vero medico del
quale avesse una fiducia piena e illimitata, l’unica che sapesse ogni volta
trovare o il dottore o la medicina giusti, l’unica che sapesse coltivare tutte le
erbe mediche che gli erano indispensabili, che sapesse vigilare e consigliargli
una dieta che lo tenesse al riparo dalle peggiori dissenterie. Ed anche questa
volta solo il cielo sapeva quanto Augusto avesse bisogno di rifugiarsi fra le
braccia e le cure di Livia. La moglie era l’unica che potesse tenere testa e
trovare rimedi più efficaci e sicuri di quelli di Antonio Musa, il più ascoltato
e stimato dei medici di Augusto.
Più che rifuggire la gloria, anche per questo ritorno voleva evitare di
mettere in evidenza questo suo stato sofferente e precario con un rientro
clamoroso, sotto gli occhi di tutti: voleva evitare di mostrarsi a tutti
insofferente, muto, desideroso delle cure di Livia e del silenzio rigeneratore
delle meditazioni, delle letture e delle scritture nel suo studiolo che si
affacciava al primo piano e dal quale si dominava il secondo peristilio della
casa sul Palatino. La sua vita del resto era pubblica in tutto, in quasi tutte le
ore del giorno e della notte; non voleva cedere alla folla anche questi pochi
momenti privati. Questa del ritorno notturno era per lui un’usanza tanto
consolidata che applicava anche al rientro dai piccoli e brevi spostamenti
appena fuori città, se gli impegni lo permettevano. Persino quando morì, a
Nola, fu poi riportato in città dai suoi cari e scortato da magistrati lungo la
strada di notte, anche perché si era in una torrida fine d’agosto. Vivo o morto,
il luminoso principe Augusto amava rientrare a Roma solo con il buio.
Sapeva che pronto ad attenderlo, per accoglierlo in pompa magna, c’era
Lucio Cornelio Balbo. Di quest’attesa lo aveva avvisato la moglie.
Gliel’avevano poi detto messi e consiglieri. Il generale spagnolo, nipote del
console di Roma del 40 a.C. che era stato segretario e consigliere di Giulio
Cesare, fu proconsole d’Africa. Riccio, faccia tonda, altezza media, con una
accentuata pinguedine che ne rivelava l’amore per la buona cucina, aveva uno
sguardo svelto, vigile e profondo. Proprio in quei giorni era nel bel mezzo dei
festeggiamenti per l’inaugurazione della nuova imponente opera che aveva
donato alla città, a ricordo perenne della sua impresa militare. In Africa, solo
una manciata di anni prima, aveva conquistato immensi onori e territori,
spingendosi al comando delle sue legioni lontanissimo dal Mare Nostrum, ai
confini del deserto e del mondo, e aveva riportato non solo decine e decine di
fiere per i giochi nell’urbe e lunghe file di schiavi in catene, ma aveva
condotto con sé anche la vittoria sui garamanti e il dono a Roma di nuovi
territori sottomessi e di nuove tasse da incassare.
Balbo non era di una famiglia dell’urbe: la sua stirpe aveva radici nei
territori un tempo di Cartagine, nella spagnola Cadice, dove era nato anche
lui, ma non gli difettavano per questo il coraggio e la maestria in battaglia.
Cadice era stata la prima città fuori d’Italia ad assumere diritto e lingua dei
romani. La prima città a voler diventare romana in tutto. A dare lustro alla
famiglia, che già nel nome portava i segni della sua grandezza ed evocava
una discendenza divina dal dio Baal, era stato lo zio; anche lui non era
cittadino romano per nascita, vivendo da re nella punica Cadice, ma aveva
ottenuto la cittadinanza dell’urbe direttamente da Pompeo per i meriti
acquisiti durante la guerra sertoriana. Era poi stato lo stesso Cesare, che
conobbe Balbo Maggiore questore nella Spagna Ulteriore, a portarlo
nell’urbe nella ristrettissima cerchia dei suoi consiglieri e collaboratori. Balbo
e la sua famiglia si occupavano di denaro e ricchezza, che prosperano
laddove c’è stabilità politica. Da buon mediatore Balbo frequentò
assiduamente Cicerone, al quale spesso si appellava e chiedeva consigli,
almeno fino a quando questi fu cesariano. La forza finanziaria dava allo
spagnolo una capacità di influenza di molto maggiore a quella di tanti
senatori, contava più di loro pur non avendo lui quel rango sociale che fu
invece conquistato dal nipote.
Ottaviano conobbe Balbo Maggiore nella cerchia stretta dei collaboratori di
Cesare. Del divo Giulio lo spagnolo arrivò, dicevamo, a fare anche il
segretario. E fu Balbo uno dei primi con il quale Ottaviano prese
segretamente contatto al suo rientro in Italia dopo l’assassinio di Cesare.
Balbo Maggiore viveva e operava nell’ombra, con sapienti consigli dati
lontano dal clamore della scena pubblica, nei conciliaboli delle segrete
stanze. Non lasciava tracce e quelle poche le troviamo solo in lettere private,
come quelle di Cicerone ad Attico, che ne citano le azioni e, molto più
raramente, le opinioni. Solo nel 40 riemerse sulla scena pubblica diventando
console. Negli anni successivi il finanziere fu un consigliere discreto e fidato
anche del giovane Ottaviano. Suo nipote, che portava lo stesso nome, poi
subentrò all’influente parente. Ed era questa prossimità della sua famiglia
prima con Cesare poi con Ottaviano ad averne fatto uno dei più intimi di
Augusto. Il giovane Balbo aveva ereditato dallo zio l’arte della mediazione,
una irresistibile attrazione per il potere, il ruolo discreto e defilato di
consigliere dei potenti. Ma soprattutto ne ereditò l’immenso patrimonio e la
capacità di farlo fruttare e crescere di giorno in giorno. La ricchezza di Balbo
Maggiore era tale che lo sfarzo della sua villa con annessi magnifici giardini,
a Tuscolo, aveva persino scandalizzato uno che pure era ben abituato al lusso
quale Cicerone, che lamentò la sfacciata ricchezza di Balbo in uno scritto
all’amico Attico, un altro al quale una smodata abbondanza certo non
difettava né faceva problema. Balbo Maggiore era così ricco che alla sua
morte lasciò da distribuire alla plebe romana più di quanto fosse riuscito a
lasciare al popolo persino Cesare. A differenza dello zio, il giovane Balbo
riuscì a conquistare il laticlavio: un posto in Senato raggiunto complici anche
le numerose ristrutturazioni del rango che Ottaviano mise in pratica per
rinnovare e aggiornare al cambiare dei tempi queste antiche assise dopo gli
ultimi travagliati decenni di Repubblica.
Augusto gli concesse il trionfo, al ritorno dalla lunga campagna in Africa
contro i garamanti, e gli permise così di sfilare per la strada sacra, risalendo
verso il tempio di Giove sul Campidoglio, scortato da re nemici in catene,
bestie d’ogni specie. Nel lento procedere del trionfo erano chiusi in gabbie di
legno gli animali più miti e serrati col ferro i recinti per le fiere più
pericolose. Ma nel corteo a brillare erano soprattutto casse e cassette d’ogni
tipo con l’aggiunta di ricchi bauli finemente rifiniti e ricolmi d’oro e di pietre
preziose. Quel luccichio d’oro e d’argento aveva impressionato anche
Augusto: l’anno seguente fece ordinare dal Senato che si riprendesse la
tradizione repubblicana, proprio per impulso di lui che in tutto e per tutto
voleva apparire come il restauratore degli antichi costumi romani sospesi o
cancellati da decenni di guerre civili, dell’utilizzo di parte del bottino di
guerra per ornare Roma con sempre nuovi monumenti. Monumenti ex
manubiis, come si soleva dire per queste opere fatte con i proventi di una
guerra e come scrisse poi lo stesso Augusto anche del suo nuovo e
magnificamente adornato foro che aveva deciso di far costruire con i soldi
delle sue imprese militari. L’urbe diventava un concentrato di marmi
variopinti in ogni dove, ma soprattutto nel campo Marzio che assomigliava
sempre meno a quella palude insalubre che era stato fino ad allora.
Destino volle che il giovane Balbo diventasse l’ultimo senatore e generale
al quale Augusto avesse concesso il trionfo, almeno l’ultimo non
appartenente alla sua schiera di figli e nipoti. Primo e ultimo estraneo alla
famiglia dunque, nel secolo d’oro inaugurato dal principe, a edificare un
monumento con un bottino di guerra. Allo spagnolo non difettavano né la
disponibilità economica né la magnanimità. Aveva voluto così far sorgere un
grande teatro completato da un criptoportico che donasse al complesso
magnificenza e polifunzionalità civile, come aveva fatto pochi decenni prima
Pompeo. Volle collocare il teatro a metà strada tra il foro e quell’area del
campo di Marte dove Agrippa aveva voluto numerosi edifici pubblici, fra i
quali i Septa e le sue terme e aveva rinnovato il Pantheon e il circo Flaminio.
Il teatro di Balbo era a due passi dal ponte Sublicio e dalla curva del
Tevere attorno all’isola Tiberina verso il Velabro, ma anche verso la parte
centrale del campo Marzio che i più vecchi ricordavano paludosa e con
acquitrini prima della sistemazione e bonifica da parte di Agrippa. La
dislocazione del teatro su un terreno un tempo paludoso causò, come
vedremo, qualche problema proprio nel momento della sua inaugurazione. La
cavea del nuovo teatro era elegantissima e in pietra, come ormai si usava dai
tempi di Pompeo, quando abbandonò il precario e fragile legno che veniva
usato prima per i teatri. Gli scultori al servizio di Balbo avevano adornato il
fondale con magnifici marmi, compresi bassorilievi raffiguranti Latona,
madre di Artemide e di Apollo. La citazione del dio, così caro ad Augusto e
protettore del principe nella vittoriosa battaglia di Azio, sarebbe stata un
grande omaggio che il marito di Livia avrebbe sicuramente apprezzato.
Almeno così pensava Balbo che chiese agli scultori di mettere rami di alloro
in ognidove nei vari riquadri del fregio marmoreo, sui timpani e nei riquadri
fra una colonna e l’altra. Quel monumento doveva apparire come un’apoteosi
dell’era augustea. Una bellicosa Artemide, intenta a prendere frecce dalla
faretra, ricordava poi, ben in vista lì sul palco, anche le imprese di caccia del
senatore di Cadice in terra africana.
Lo spagnolo era conosciuto come uno dei più cari amici del principe al
quale negli ultimi anni aveva offerto consigli e suggerimenti su come
governare e utilizzare le casse dei denari pubblici. Ma si era distinto anche
nel governo dei suoi di denari, poiché con la gestione del bottino africano
aveva incrementato il mestiere di banchiere che era ormai la sua prevalente e
redditizia attività. Non tralasciò però mai il mestiere di consigliere. Augusto
ricordava bene quanto doveva, per le sue fortune, ai consigli dello zio dello
spagnolo, preziosi allorché inesperto rimise piede in Italia nei giorni
immediatamente successivi alla morte del divo Giulio.
Tutte queste cose avevano fatto sì che Cornelio Balbo avanzasse, con
certezza di sicuro risultato, la pretesa di poter essere lui a ricevere Augusto al
suo rientro in città, anche perché proprio in quei giorni aveva dato il via agli
spettacoli per l’inaugurazione del teatro. Il ritorno di Augusto si sarebbe
celebrato così, pensava lui, con il contorno delle feste per l’apertura del suo
teatro. Il nuovo edificio era imponente se non per dimensioni – poteva
ospitare poco più di undicimila spettatori, non tanti a confronto del vicino
teatro di Pompeo e di quello da poco inaugurato e dedicato a Marcello, figlio
di Ottavia e genero di Augusto, morto prematuramente – sicuramente per
fattura e ricchezza di ornamenti. Il monumento confinava da un lato con il
portico d’Ottavia, che Augusto aveva dedicato alla sorella e fatto erigere con
i soldi del bottino della guerra in Dalmazia, e inaugurato proprio dieci anni
prima; dall’altro con la porticus Minucia, ai Septa, dove Augusto soleva far
distribuire gratuitamente una volta al mese il frumento alla popolazione,
ricordando con tenace discrezione ai cittadini di Roma che prima di lui quello
stesso grano veniva loro sì distribuito, ma facendolo pagare.
Il fato volle che proprio in quell’inizio d’estate pochi giorni di temporali e
violente piogge in tutte le terre a nord di Roma provocassero una delle piene
del Tevere più dilaganti che a memoria d’uomo si ricordassero. Le fresche
pietre, i mattoni e i ricchi marmi di teatro e cripta ne subirono le
conseguenze: solo con delle barche ci si poteva avvicinare al nuovo edificio;
e dapprima gli operai e i maestri scalpellini, indaffarati nelle ultime rifiniture,
dovettero imparare anche il mestiere dei marinai per giungere al loro lavoro,
così come, poi, anche gli spettatori delle rappresentazioni inaugurali: tutti in
barca a teatro.
Balbo, che ben conosceva i meccanismi nella famiglia del principe, aveva
scritto una lunga e appassionata lettera a Livia perorando la causa e
insistendo per avere la principesca coppia agli spettacoli inaugurali, ben
sapendo che ormai tutte le questioni che riguardavano l’organizzazione civile
e artistica del principato dipendevano da Livia. Era sempre stato così, ma ora
ancora di più dopo che l’astro di Mecenate aveva iniziato la sua parabola
discendente.
Balbo aveva inviato dunque una lettera a Livia per pregarla di presenziare
agli spettacoli, insieme con il marito: «Vi aspetto, sicuro che vorrete dare
lustro con la vostra presenza a questo nuovo monumento che dono alla città
di Roma per renderla sempre più bella e rispondente a quei canoni d’arte e di
bellezza che Vitruvio ci ha insegnato, per dare lustro all’urbe che amiamo e
alla patria che ho da tempo eletta anche mia e che amo più di ogni cosa al
mondo». E via di questo tono per una lettera lunga e accalorata, ricordando i
tempi passati insieme, lui con la coppia dei principi, agli spettacoli e al circo,
e le ore trascorse nella casa del Palatino a dibattere strategie, e i giorni
spensierati ospite della villa al nono miglio della Flaminia...
Balbo non sapeva che proprio Livia era rimasta profondamente delusa dal
nuovo teatro. In esso infatti lo spagnolo non aveva potuto mettere alcuna
statua di Augusto, poiché il principe aveva vietato sue statue in edifici
pubblici nell’urbe, a meno che non fossero state decise e stabilite da lui
stesso. Così allora aveva optato per mettere, insieme con altri numerosi busti
di personaggi illustri e altre preziose opere di fattura sia greca sia romana che
ornavano il criptoportico e insieme con numerosi quadri di pittori greci,
anche un busto di Livia. Era in bella evidenza proprio all’ingresso del portico
sulla parte opposta all’esedra, nell’accesso più affollato durante le feste e le
rappresentazioni teatrali, quello che veniva dal teatro. Aveva commissionato
il busto personalmente a una delle scuole di scultori che andavano per la
maggiore a Roma, quella degli spartani Saura e Batraco. Si trattava della
scuola che aveva lavorato anche per lo stesso Mecenate e per Vitruvio
proprio negli ultimi anni dell’architetto poco prima della morte, che lo aveva
strappato a Roma da un paio d’anni. Il busto era ovviamente stato scolpito
secondo i canoni dei ritratti della moglie del principe: splendido ma al
vederlo, durante una furtiva visita segreta compiuta da Livia nel teatro
quando era ancora in fase di completamento, la moglie di Augusto era
rimasta senza fiato, come se all’improvviso lo specchio le avesse riflesso una
immagine distorta di sé, mai vista prima. Livia era abituata a vedersi ritratta
in statue e busti che la rappresentavano nel fiore della giovinezza e della
bellezza. Questo busto aveva sì reso giustizia ai suoi occhi enormi e allo
sguardo luminoso, l’aveva sì rappresentata con la pettinatura all’Ottavia che
lei amava e prediligeva più di ogni altra, e che le donava una altera eleganza
rusticana e una bellezza che le permettevano di non avere uguali in città. Ma
la rendeva ahimè qual era: una donna vicina alla soglia dei cinquanta. Le era
persino parso di notare in quella pietra la raffigurazione di una pelle flaccida
sul collo e gote imborsite dall’età. Guardando quel busto, per la prima volta
Livia vide quel che stava diventando: una donna sul finire dei suoi quaranta,
matura, ancora bella e affascinante, ma ormai lontana dagli anni lieti della
giovinezza. Tutto questo Balbo non lo sapeva, ma Livia sì, e con mestizia
non poteva dimenticarlo.
«Caro Balbo, tu sai quanto Augusto abbia a cuore la tua amicizia e sappia
bene quanto rispetto debba alla tua persona in particolare e alla tua famiglia,
compreso il compianto tuo zio. Non mancherà certo di dar lustro al tuo nuovo
teatro. Ma come tu sai altrettanto bene sarà lui a decidere, una volta sulla via
di ritorno e alle porte dell’urbe, chi convocare a sé e quando», iniziava la
lettera di risposta di Livia allo spagnolo, e proseguiva con mille ricordi e
ringraziamenti per il sostegno alle attività del principe: tante belle parole che
nulla lasciavano trasparire dei veri sentimenti di Livia e che non dissiparono,
anzi accentuarono, l’incertezza sulla effettiva volontà di Augusto.
Nel leggere quelle parole Balbo riandò col pensiero alle ore passate nel
triclinio ipogeo della villa al nono miglio della Flaminia, e risentì risuonare
nella stanza l’eco delle sue risate ai racconti di Augusto mentre Livia,
silenziosa, dischiudeva appena le labbra a un sorriso. Riandò con la memoria
alle domande di Augusto su questo e quel senatore, su questo e quel questore,
su questo e quel cavaliere e sulle loro mogli e sulle loro figlie. Balbo si rivide
pure seduto nello studiolo della casa di Augusto sul Palatino a parlare di
affari e di strategie, lui solo con Augusto a scrutarlo, e che rimaneva in
silenzio anche quando lui aveva finito di rispondere ed esporre, in attesa di
altri dettagli e come se anche il silenzio portasse notizie, anzi, come se le
notizie più importanti scaturissero da questi momenti di interrogata assenza di
suoni.
Balbo rimase deluso e frustrato nei suoi sogni di gloria, non tanto a causa
dell’acqua che scorreva per le strade del campo di Marte come torrenti
primaverili, quanto dal diniego di Augusto. Deluso rimase pure il Senato che
proprio in quei giorni aveva deciso che il ritorno del principe si sarebbe
dovuto celebrare con l’edificazione di un’ara sacrificale. Un’ara per celebrare
la nuova era di pace, al pari quasi della processione e delle celebrazioni che
pochi anni prima, appena quattro, erano state volute dallo stesso principe per
inaugurare il secolo d’oro, celebrato dai ludi secolari e dal carme cantato da
decine di fanciulli e decine di fanciulle con le parole di Orazio, nel tempio di
Apollo sul Palatino. Il Senato avrebbe voluto quella nuova Ara da dedicare
alla dea Pace nella stessa curia o di fronte a essa, nei pressi del piccolo
tempio di Giano nel foro, in modo da collegare in maniera evidente la nuova
era pacificata all’impresa di Augusto: secolo della pace e assenza di guerre di
romani contro romani si sarebbero potuti celebrare in quel luogo di fronte alla
curia, aula spesso ospite delle riunioni del Senato, e perciò stesso cuore della
vita pubblica della città e dell’impero.
Il Senato aveva stabilito anche che, per rendere più felice il già glorioso
ritorno di Augusto, fosse concessa l’impunità a tutti coloro che avessero
accolto «con atteggiamento supplice» il principe al rientro nel recinto sacro
del pomerio, cioè nel cuore della città di Roma. Ma Augusto, così come
aveva deluso le aspettative dell’amico Balbo, deluse pure quelle del Senato:
non volle né un’Ara della Pace di fronte alla curia, né incontrare folle festanti
e devote al suo rientro in città. Al popolo aprì le porte del suo palazzo, ma il
giorno dopo il suo rientro; concesse inoltre che in quel giorno fosse libero
l’accesso alle terme e ai bagni e che i barbieri tagliassero barba e capelli
gratis a chiunque si presentasse. Allo stesso tempo si fece seguire da frotte
festanti mentre saliva al Campidoglio dove si recò al tempio grande di Giove,
quello famoso nel mondo per lo splendore dei suoi marmi austeri e
multicolori, per porre sulle ginocchia del dio la corona del suo trionfo e un
ramo di alloro che aveva staccato dai fasci lì deposti per celebrare le sue
vittore in Gallia e Spagna.
L’alloro, come era ormai tradizione in quegli anni, proveniva dal laureto
nella villa di sua moglie Livia al nono miglio della Flaminia, dimora che
anche il principe aveva adottato come casa per l’otium e dove trovare riparo
nelle torride giornate estive che anche quell’anno erano giunte. Al pari di
Livia, Augusto adorava rifugiarsi nel triclinio ipogeo della villa, contornato
da quel giardino dipinto che mai soffriva per l’aridità dell’afa o per il
mutevole cangiare delle stagioni, ma sempre brillava con i suoi affreschi di
alberi e arbusti, di colorati e abbondanti fiori e frutti, di uccelli piccoli e
grandi.
Come sua moglie, amava anche lui, specialmente nella stagione estiva,
stendersi sui divani in quel triclinio scavato sotto la terra e si lasciava
trasportare dalla sua immensa vitalità: quell’andare immobile e vivace di
decine e decine di uccelli, quella ricchezza colorata e viva di frutti e di fiori.
Si lasciava cullare dal movimento di quel dipinto: il silenzioso spirare della
brezza del ponentino che reggeva in volo tanti volatili nella fissità delle ali
spalancate e quel vento appena percepito dal frullare di foglie e il piegarsi di
rami pennellati sui muri. Si sentiva aprire i polmoni e liberare la testa in
quell’immenso respiro: la profondità infinita di quel giardino che lo
contornava, aldilà della fitta boscaglia.
Augusto poi fece convocare il Senato. I senatori insistevano con l’idea
dell’altare della Pace: una bella idea, sì, ma ci sarebbe stato tempo per
pensarci. Anzi, il tempo era quello giusto. Non per il progetto del Senato, ma
per il coronamento di due opere alle quali il principe aveva a lungo pensato
durante il viaggio di ritorno e che ora bisognava avviare subito. Bella idea
quella della Pace a compimento delle questioni che aveva programmato, ma
voleva pensarci bene. Voleva sistemare prima due vicende con le quali aveva
a che fare fin dal principio della sua carriera pubblica, da quando aveva
raccolto l’eredità dal padre adottivo, Giulio Cesare. Si trattava di dire una
parola nuova sulla ricompensa dei militari e una sulle cariche dei senatori. La
prima questione era stata da sempre un suo punto di forza, da quando
rientrando in Italia a Brindisi, dopo la morte di Cesare, pagò le due legioni di
stanza in quel luogo più di quanto avesse loro promesso Antonio. Da subito
Ottaviano strappò così due legioni all’avversario e ottenne un esercito fedele,
come si vantò poi nell’incipit delle Res gestae: «All’età di diciannove anni,
con mia personale decisione e a mie spese personali, costituii un esercito con
il quale restituii a libertà la repubblica oppressa da una fazione». E Cicerone,
il 3 novembre del 44, confermava in una lettera ad Attico: «Sta macchinando
grandi cose. I veterani che si trovano a Casilino e a Calazia li ha fatti passare
dalla sua parte. E non c’è da stupirsi: distribuisce a ciascuno di loro
cinquecento denari».
Rimase una costante in tutta la sua vita: gran parte della sua forza l’aveva
costruita su un rapporto sempre positivo con le legioni, il braccio armato di
Roma, affidato alle cure e al comando dell’amico Agrippa, ma negli anni
seguenti anche a quello dei due figli acquisiti grazie al matrimonio con Livia,
Tiberio e Druso.
Ora non era più possibile procedere a nuovi espropri di terre sul suolo
romano per affidarle ai veterani; Augusto decise dunque di regolarizzare la
paga ai militari in servizio e di concedere una pensione in denaro ai suoi
pretoriani che avessero servito per almeno dodici anni e ai soldati tutti che
avessero servito per almeno sedici anni.
Non c’era solo un problema di finanziamento, ma anche di struttura interna
dell’esercito. Il numero delle legioni, che durante le guerre civili aveva
raggiunto l’esorbitante numero di 52, al servizio di comandanti diversi, dopo
Azio era stato ridotto a 26 per poi risalire lievemente a 28. Ma Augusto si
adoperò soprattutto a stabilizzarne il numero dei soldati a 5-6.000 per ogni
legione, reintegrati periodicamente per rimpiazzare le uscite per anzianità o
per morte in battaglia. Ogni legione era poi affiancata dagli auxilia, le truppe
ausiliarie composte da uomini dei popoli che man mano entravano sotto il
dominio di Roma. Gli ausiliari erano circa 500 per legione, ma potevano
crescere secondo le necessità fino a pareggiare quasi il numero dei soldati. Il
soldo base del legionario fu stabilito in 900 sesterzi l’anno (pari a 225 denari)
e il costo annuo complessivo dell’esercito venne stabilizzato in 60 milioni di
denari l’anno: una cifra enorme, ma certa e stabile.
«Ecco il padre dei miei figli», disse con un sorriso accogliendo il genero
Marco Vipsanio Agrippa nella più privata delle sue stanze, nell’abitazione sul
Palatino. Lo studiolo era affrescato con un raffinatissimo miscuglio di colori:
a dominare erano il cinabro e l’ocra con il nero a fare da sfondo alle fasce
fregiate. L’architettura era perfetta nel rincorrersi di immagini di esili colonne
con capitelli ionici e figure sobrie. Il tutto alleggerito da improvvise sorprese
come qualche uccelletto posato qua e là su una cornice. Agrippa nei dieci
anni di matrimonio con Giulia aveva avuto due figlie femmine e due maschi,
Lucio e Gaio, già adottati dal nonno per dare il segnale di un asse ereditario
certo e saldo. I due amici da anni non si vedevano, malgrado avessero tenuto
sempre un serrato scambio epistolare. Augusto e Agrippa vivevano la più
intensa e sobria delle amicizie, simbiosi rafforzata dal matrimonio di Agrippa
con l’unica figlia del principe. Il loro rapporto non era assiduo, ma reso
ancora più saldo dalla rarefazione nel tempo. Gli ultimi anni li avevano
passati lontani ai lati opposti dell’impero, entrambi distanti da Roma a
rafforzarne territori e confini come solo loro avrebbero potuto fare. In tutti
quei mesi si erano tenuti però in un fitto contatto con quasi quotidiani scambi
di lettere. Ma ora si trattava di potersi parlare guardandosi negli occhi, per
rendere più stabili e durature le fondamenta del principato: «Ti aspetta ora un
impegno gravoso, più di una lunga campagna militare. So bene che
preferiresti la seconda, ma non puoi deludermi in questo ancora più delicato
compito che solo tu puoi adempiere, perché sei l’unico a saper chiamare ogni
soldato di Roma per nome», gli disse Augusto accarezzando con la mano la
spalla della statua d’Apollo che aveva nello studiolo.
Al genero Agrippa Augusto affidò la ristrutturazione delle legioni, della cui
fedeltà aveva imparato l’importanza. Era questa una delle prime e principali
lezioni apprese nel breve volgere dei mesi vissuti insieme con il padre
Cesare. Affidò ad Agrippa pure la nuova costituzione di una flotta
permanente basata sia a Miseno, nel Tirreno, sia a Ravenna, nell’Adriatico,
con altre basi minori per potere assicurare il dominio su tutti i mari e i grandi
fiumi. Ma il lavoro di ristrutturazione non si fermò alle milizie. Augusto dal
patrigno aveva imparato anche un’altra lezione: Cesare aveva stressato i suoi
rapporti con il Senato; aver imposto la sua autorità sull’assemblea delle genti
romane gli costò la vita e le 23 pugnalate che lo raggiunsero ai piedi della
statua di Pompeo. Augusto al contrario non si pose mai sopra il Senato, si
mostrò sempre pubblicamente come il restauratore della Repubblica, delle
sue istituzioni e delle sue leggi, concedendo onori ai senatori: «Restituii a
libertà la Repubblica oppressa da una fazione», scrisse ai primi posti
nell’elenco delle sue imprese. Dopo la battaglia di Azio, nella quale sbaragliò
– grazie ad Agrippa – Marco Antonio e Cleopatra e con la quale stroncò la
guerra civile, «più di 700 senatori militarono allora sotto le mie insegne, e di
essi, prima o poi, fino al giorno in cui furono scritte queste memorie, 83
furono eletti consoli, e circa 170 sacerdoti», aggiunse nelle Res gestae.
Il numero limite di 700 senatori Augusto lo stabilì dopo Azio, riducendone
il livello dai circa mille precedenti. Nel 18 a.C. procedette a un nuovo taglio
portandone il numero, che nel frattempo era nuovamente lievitato a circa 800,
a 600, cioè al numero previsto ai tempi di Silla. L’opera di ristrutturazione
durò fino a circa il 13, quando Augusto arrivò a impiegare nella magistratura
oltre 120 senatori, cariche che comprendevano anche i nuovi uffici stabiliti
nell’urbe: dalla cura degli alvei del Tevere a quella delle vie, dalla cura delle
opere pubbliche alla distribuzione del grano. Solo più tardi rese stabili anche
le corti pretorie dell’annona e dei vigili del fuoco, affidandone però la guida
all’ordine equestre, non a senatori. Proprio Balbo e la sua famiglia spagnola
erano la dimostrazione che forze nuove emergevano nella nuova Roma che si
stava velocemente trasformando, forze che, come con Balbo, dovevano poter
essere rappresentate in Senato.
«Dobbiamo favorire nelle nostre legioni la possibilità per tutti i più
meritevoli di crescere nella catena del comando. Vorrei poi che il Senato
coinvolgesse sempre più gli equites nella magistratura, fino a ottenere nuovi
senatori», aggiunse Augusto ad Agrippa alzandosi dalla sedia, avvicinandosi
alla porta e guardando giù, nel peristilio, inondato dal sole limpido del
meriggio. Un raggio di sole riluceva sulle candide vesti dell’Apollo che
Augusto aveva voluto nel suo studiolo, non solo come ornamento ma anche
per compagnia nelle sue ore solitarie di studio e di scrittura di lettere e ordini.
Le due riforme di esercito e Senato erano strettamente legate l’una all’altra.
La possibilità di carriera dei cavalieri permise progressivamente l’ingresso
nella magistratura, poi nel Senato stesso, permettendo la mobilità sociale in
una civiltà che negli ultimi tempi si era fossilizzata, tradendo quello spirito di
integrazione che era alla base della nascita e del successo di Roma. Roma e la
sua civiltà nacquero infatti dall’integrazione di popoli diversi (latini, sabini ed
etruschi) in un luogo di incontro e di transito quale era il guado del Tevere
nei pressi dell’isola Tiberina. Ora invece, al posto di essere un luogo di
incontro, la civiltà romana era stata trasformata da decenni di guerre civili in
luogo di scontro tra interessi diversi e contrastanti con un vertice di governo,
il Senato, incapace di comporli perché esso stesso statico e bloccato.
Augusto, che all’inizio della sua carriera e prima di sposare Livia aveva dalla
sua appena un senatore, era la persona giusta per riavviare il motore
dell’ascesa sociale in una società che andava rapidamente trasformandosi e
che si era allargata fino ai confini della terra. E lo fece coinvolgendo da
subito chi a quella società irrequieta era in grado di garantire stabilità e
ordine: l’esercito.
Mentre della riorganizzazione delle legioni Augusto ne parlò con Agrippa,
della riorganizzazione del Senato e dell’ordine equestre ne discusse a più
riprese anche con Livia e con la sorella Ottavia. Le donne conoscevano tutte
le famiglie di Roma, ne saggiavano gli umori e controllavano quindi la
partecipazione gentilizia alle riforme di Augusto. Esercito e magistratura:
erano questi i due pilastri sui quali si reggeva Roma, affiancando a essi la
stessa impalcatura religiosa, così come era stata definita da Virgilio nel suo
poema principale, l’Eneide. La raffigurazione divina, che di lì a qualche mese
sarebbe stata impressa nel marmo della recinzione dell’Ara Pacis Augusta,
prevedeva – com’era scolpito sul fronte anteriore dell’Ara – la presenza del
padre Enea, genitore di Iulo Ascanio e quindi progenitore di tutta la gente
Giulia, e quella del dio Marte, padre di Romolo; sul retro del recinto
dell’altare invece ci sarebbero state la raffigurazione della dea Roma e quella
della dea Pace, divinità che permettevano lo svilupparsi e il crescere della
civiltà romana.
Sulla collocazione dell’Ara e sull’intera disposizione di tutta la zona
settentrionale del campo Marzio Augusto ne parlò non solo e non tanto con
Agrippa, quanto soprattutto con Mecenate e con Orazio. Con questi ultimi
due poi i rapporti erano approfonditi e resi costanti soprattutto dalla moglie
Livia. Orazio aveva delineato nel Carme secolare tutto quello che Augusto
voleva esprimere nel dare inizio al secolo aureo. L’ode era stata recitata e
celebrata quattro anni prima da un coro composto da tre gruppi di sette
giovani ciascuno e altri tre gruppi di sette giovinette (in onore degli «dèi che
sempre si compiacquero dei sette colli») di fronte al tempio di Apollo
Palatino, recita che aveva dato inizio al ciclo aureo di cento e dieci anni:
Undenos deciens per annos, avevano cantano nell’occasione. Era il tempio
nella parte pubblica della casa di Augusto che si affacciava sul delizioso
portico detto delle Danaidi, le cinquanta figlie di Danao le cui erme
decoravano con marmi scuri egiziani parte del portico stesso.
Ma quel magnifico tempio, ornato di splendidi stucchi e terrecotte, non era
sufficiente per dare lustro ad Apollo e agli dèi tutelari di Roma. Augusto
aveva in progetto di rendere un altro luogo di Roma, il campo Marzio, «il più
santo dei luoghi», come ebbe poi a dire Strabone. In quel campo già aveva
collocato il suo mausoleo che dialogava a distanza con il Pantheon, i cui
ingressi si fronteggiavano lasciando dèi eterni e divinità più recentemente
ascese al cielo confrontarsi fra loro. Il principe voleva così completare la
sacralità di quel luogo che finora era stato dedicato ai soldati e ai morti.
Augusto non voleva che in quella zona prediletta e prescelta da lui prevalesse
un messaggio di morte o militaresco: nella terra dei militari e delle tombe
sarebbe ora fiorita la pace e la prosperità di Roma. Quel luogo avrebbe
dovuto evocare la santità, come facevano già i tanti templi. E come aveva
fatto da sempre la venerazione di Giunone, il culto di Giunone madre, che fin
dagli albori di Roma si professava nel campo Marzio. Milizie e luoghi del
ricordo di romani del passato non dovevano essere più sinonimi di guerre e di
morte: tutto doveva rientrare in un grande progetto proteso verso il futuro,
che comprendesse chi aveva contribuito a rendere grande Roma e chi l’aveva
difesa. Un luogo non fuori e distaccato dalla città, escluso da essa. Tutto
doveva rientrare nell’urbe, come vi rientrava e vi faceva a pieno titolo parte la
santità e la inviolabilità del pomerio. Fra Pantheon e mausoleo aveva idea di
porre, in onore di Apollo, un orologio che proiettasse la propria ombra sulla
terra di Roma, ordinandone il fluire del tempo e delle stagioni. Un omaggio
glorioso e imperituro a quel
sole fecondo che dischiudi e celi
il giorno con il tuo fulgido carro e nasci
uguale sempre e sempre nuovo, nulla mai
tu possa vedere più grande di Roma,

come aveva cantato Orazio nel suo Carme secolare. Ora quell’idea dell’Ara
della Pace Augusta, che in un primo tempo il principe aveva rifiutato nella
forma prospettata dal Senato, cioè pensata nel foro di fronte alla curia, poteva
essere rivista e ricompresa, venire utile per completare il progetto. Poteva
proprio rientrare nello stesso disegno che prevedeva l’obelisco-meridiana,
rappresentazione dei «riposti dardi» del «mite e quieto Apollo». Anzi l’Ara si
sarebbe posizionata proprio dove la meridiana apollinea avrebbe steso la sua
ombra all’imbrunire del 23 settembre, giorno natale di Augusto. Questo
decise il gran consiglio riunito. E la decorazione dell’Ara avrebbe dovuto
contenere tutto quanto indicato dal carme oraziano: dallo sbarco sul «lido
etrusco» della «schiera troiana» del «casto Enea», alla «romulea gente»,
ricordando che
già la Fede e la Pace, e l’Onore e l’antico
Pudore, e la negletta Virtù osano
tornare, e beata riappare con il suo
corno ben piena l’Abbondanza,

con Apollo che «estende felice il Lazio e la potenza romana da un secolo


all’altro». Ad Augusto luccicavano ancora gli occhi a risentire quei versi che
l’avevano commosso nella sua casa sul Palatino, all’aprirsi del nuovo secolo
dell’oro che chiudeva per sempre il secolo del ferro e della spada.
Il Senato poté così decretare la costruzione dell’altare, con decisione presa
il 4 luglio dell’anno 13, poco dopo l’inaugurazione del teatro di Balbo e a due
giorni dall’inizio dei giochi apollinei. A due giorni inoltre, come non mancò
di notare Livia, dalla dedicazione del tempio della Fortuna Muliebre, quello
stesso tempio che lei aveva provveduto a restaurare al quarto miglio della via
Latina. Anche l’inizio dei giochi di Apollo, nel Circo Massimo, vedeva la
partecipazione delle matrone con suppliche, mentre il popolo seguiva la
processione con i sacerdoti dal capo coronato di alloro, la pianta sacra ad
Apollo. Livia aveva lo sguardo vigile perché ogni azione fosse volta a
rinsaldare sempre più il legame di Roma e del principato con le sue donne e
le sue dee, unica fonte certa di prospettive prospere e di futuro, di valori
legati alle radici della storia e della terra, della famiglia e della tradizione.
Apollo e Fortuna Muliebre avrebbero vigilato sulle scelte che si andavano
compiendo in quei giorni, un patronato del resto che già svolgevano su ogni
azione e passo compiuti da Augusto e dalla sua famiglia.
Balbo intanto proseguiva con gli spettacoli nel suo nuovo teatro. Attirava il
popolo e lo divertiva mentre nella stretta cerchia di Mecenate si discuteva
come indirizzare il popolo sui cammini della pace, fedeli alle tradizioni più
antiche del destino di Roma.
Si stabilì la collocazione della meridiana al centro del campo Marzio
settentrionale, a metà strada fra il mausoleo, il Pantheon e i Septa, in modo
che all’ora sesta, quando il sole raggiungeva il punto più alto in cielo,
stendesse la sua ombra verso il mausoleo. Si tornò poi sul luogo la sera del 23
settembre, compleanno di Augusto ed equinozio d’autunno. Da un centurione
si fece conficcare la lancia nel punto esatto in cui un provvisorio gnomone
della meridiana – elevata nel punto nel quale sarebbe stato piantato l’obelisco
– stendeva la sua ombra agli ultimi raggi del sole, nei pressi della via Lata.
Così fu stabilito affinché chiunque entrasse in città da settentrione potesse
vedere l’Ara. Si volle inoltre che gli àuguri circoscrivessero l’area sacra tutto
intorno alla lancia, cioè intorno al luogo nel quale sarebbe stata posta l’Ara
sulla quale offrire sacrifici alla dea Pace.
Ma quando si svolse la prima processione con il primo sacrificio sull’Ara
della Pace? Sicuramente dopo il 4 luglio del 13 a.C. giorno nel quale il
Senato fece il decreto per la costituzione dell’Ara e certamente non prima che
le acque della piena del Tevere si fossero ritirate dal campo Marzio, lasciando
al terreno il tempo per assorbirle. Ma dovette avvenire prima dell’autunno
inoltrato dello stesso anno. Va infatti considerato che a quella processione
partecipò Agrippa, che se ne partì da Roma per una campagna in Illiria verso
la fine dell’autunno, per poi non fare mai più rientro da vivo a Roma, giacché
morì in Campania proprio mentre stava facendo ritorno nell’urbe nella
primavera dell’anno successivo. Va poi considerato che la posizione dell’Ara
fu probabilmente stabilita il 23 settembre visto che la sua collocazione è stata
decisa considerando l’ombra dello gnomone della meridiana in quel giorno
specifico. In base a queste considerazioni il periodo in cui si è potuta svolgere
la processione si restringe in un intervallo compreso fra il giorno del
compleanno di Augusto e la fine dell’autunno: probabilmente nel corso delle
varie feste all’inizio di ottobre.
Una data, una semplice data, che è ancora un insondabile mistero racchiuso
in quei rilucenti marmi. A saperle ascoltare però quelle pietre raccontano la
soluzione di questo e di altri misteri.
2
L’obelisco e le ombre di Facondo Novio, il
matematico

Facondo Novio si aggirava nervoso per le stanze della sua casa ad


Alessandria. Lanciava ordini a destra e a manca: il momento della partenza si
avvicinava e anche solo l’idea del viaggio lo rendeva irrequieto. Era stato
chiamato nell’urbe da Marco Vipsanio Agrippa. Un emissario del generale e
fedele genero di Augusto era venuto appositamente fino in Egitto per lui,
aveva impartito dettagliati ordini, aveva chiesto numerose informazioni. E se
ne era ripartito lasciando l’indicazione che Facondo organizzasse la
spedizione a Roma di un obelisco: non un obelisco qualsiasi, ma uno
adeguato per l’opera che gli era stata spiegata e alla quale doveva
sovrintendere. Perciò gli era stato detto di cercare subito il monumento per
avviare immediatamente i lavori, nel giro di qualche settimana.
Solo a sentire parlare dell’impresa, Facondo si era inorgoglito ed agitato.
Augusto voleva porre nel luogo «più sacro di Roma», di fronte al Pantheon,
là dove aveva già ordinato e costruito il mausoleo dentro al quale raccogliere
le ceneri sue e di tutta la sua famiglia, una meridiana che indicasse ai romani
lo scorrere del tempo, imprimesse sul terreno lo scandire dei giorni e delle
stagioni, indicasse a tutti lo scorrere e le tappe di un tempo di pace e di
prosperità. Tracciati sulla terra, in modo visibile e verificabile, ci dovevano
essere i segni del passare delle ore e dei giorni. Perciò l’ombra dell’obelisco
avrebbe dovuto correre, il giorno nel quale Augusto compiva gli anni, il 23
settembre, fino all’altare della Pace. Quest’ultimo sarebbe dovuto essere
l’emblema del secolo d’oro, secolo che Roma e il mondo stavano vivendo
grazie al governo, luminoso come il sole radioso di Apollo, di Cesare
Augusto.
Il secolo d’oro era iniziato con le celebrazioni sul Palatino di quattro anni
prima. Ma nella personalissima ripartizione del tempo e della sua vita, cioè
della vita di Roma che coincideva con la sua, Augusto sapeva bene che
quell’era di pace aveva avuto inizio in realtà con la definitiva vittoria su
Antonio e Cleopatra ad Azio, suggellata dalla successiva morte ad
Alessandria dei due sconfitti, dove il nuovo Cesare ne aveva controllato la
sepoltura delle spoglie mortali. Era dunque in Egitto e in quella occasione che
Ottaviano aveva potuto ammirare l’orologio costruito da Facondo Novio,
opera tanto semplice nella sua percezione quanto complicatissima nella sua
realizzazione. Ognuno che si trovava ad ammirare l’ombra del colossale
obelisco, fatto erigere dal matematico, nell’ora sesta di ogni giorno dell’anno
poteva dedurre il momento preciso del mese e della stagione in cui si era.
Così per l’ombra segnata anche nelle altre ore del giorno. Insomma un
orologio e un calendario perpetuo perfetto che ora dopo ora, giorno dopo
giorno, anno dopo anno indicava l’esatto scorrere del tempo e confermava la
sua matematica precisione. Giorno per giorno, ora per ora l’orologio indicava
anche il segno zodiacale che dominava in quel momento in cielo e la
direzione dalla quale ci si dovesse aspettare che spirasse il vento in quella
stagione. Un miracolo solo a dirsi.
La cosa più geniale che Facondo aveva saputo fare, mettendo a frutto le
conoscenze astronomiche, era stata quella di erigere ed inclinare l’obelisco in
rapporto esatto alla perpendicolare terrestre in modo che la proiezione
dell’ombra del sole risultasse perfetta in ogni fase dell’anno. Questa era la
scienza che gli si chiedeva di ripetere e mettere in atto anche a Roma. Ma
c’era di più: per quanto strana e incomprensibile apparisse la scrittura egizia
sia al mondo latino quanto a quello greco, il tema narrato dalle scritte
sull’obelisco da portare nell’urbe sarebbe dovuto essere coerente con il
significato che a esso voleva dare Augusto. L’ammirazione romana per la
corolla delle divinità egiziane e per la cultura di quel popolo era grande e
doppiamente grande sarebbe apparsa questa riverenza egizia all’era della
pace augustea. Quell’obelisco sarebbe dovuto essere cioè un testimone
orientale di quel «sole fecondo che dischiudi e celi il giorno col tuo fulgido
carro e nasci uguale sempre e sempre nuovo, nulla mai tu possa vedere più
grande di Roma».
La terza condizione che era stata imposta a Facondo era che l’obelisco
potesse competere e paragonarsi in altezza e possanza con il vicino mausoleo
in modo che la statua loricata di Augusto che dominava quello si trovasse alla
stessa altezza di questo simbolo del sole. Altezza e simboli indirizzarono da
subito Facondo all’obelisco che Psammetico II aveva fatto erigere circa sei
secoli prima nella città di Eliopoli, a sud di Alessandria, lungo il Nilo.
Facondo se ne partì subito. Poté così verificare che quel monumento era
dedicato a Ra, dio egizio del sole, quello stesso dio del sole che poteva
corrispondere in qualche modo all’Apollo greco e latino. Apollo era il dio di
riferimento di Augusto e tutti i suoi significati e simboli erano entrati
nell’olimpo augusteo: dalla luce radiosa all’ordine che ne consegue, dalla
virtù all’onore, per finire ai simboli vegetali più spiccioli, dall’alloro
all’acanto. In secondo luogo Facondo vide che nell’obelisco si narra della dea
Renpet, personificazione dell’anno solare e quindi dello scorrere del tempo.
Il monolite era nella stessa Eliopoli. Il matematico andò all’aurora di un
limpido giorno a vederlo dove da millenni gli egizi veneravano il Benben,
una pietra caduta dal cielo e che rappresenta proprio il raggio del sole. Era
depositata nel tempio sulla collina di sabbia che veniva colpita al mattino
dalle prime luci dell’alba. Quell’obelisco, come Facondo verificò, quindi
racchiudeva in sé tutta la venerazione per il sole e il suo dio, quello stesso dio
protettore di Augusto, e avrebbe rappresentato i raggi dell’astro
interpretandone il linguaggio: dal sorgere al mattino al suo tramonto alla sera,
per finire a indicare, la sera del giorno natale del principe il 23 settembre,
quel tempio della pace attorno al quale avrebbe dovuto trovare senso e
significato l’inizio della nuova era dell’oro avviata da Augusto e dalla sua
famiglia.
Facondo conosceva bene e sapeva leggere e interpretare le scritte
sull’obelisco. Ra era il dio di quel sole e dei suoi raggi, simboleggiato non a
caso dalla luminosità dell’occhio che forniva visibilità e splendore al faraone:
figlio di Ra, come diceva uno dei cinque attributi che venivano riconosciuti al
monarca d’Egitto. In realtà Ra corrispondeva nell’olimpo egizio a quello che
nell’olimpo greco e romano era rappresentato da Giove. Ma Facondo pensò
che sarebbe bastato enfatizzare presso Augusto il legame di Ra con il sole per
rendere tutto più semplice ed elementare. Questo Facondo lo sapeva bene e
non lo preoccupava più di tanto.
Anche perché, e il matematico se ne avvide subito, la seconda divinità della
quale si narrava nell’obelisco, Renpet, era perfetta per ciò che gli era stato
chiesto. La dea veniva rappresentata con una palma, simbolo della vita che si
rinnova e rinasce, risorge sempre nuova. Come la palma stessa che produce
sempre nuovi germogli, spingendosi verso il cielo con le nuove foglie e
abbandonando a terra le vecchie. Simbolo stesso dell’inseguirsi dei giorni
nell’ordine perfetto dell’anno che ritorna sempre uguale nella sua
corrispondenza con il ciclo delle stagioni e il rincorrersi ordinato delle stelle e
dei segni zodiacali in cielo. Si racconta in quei segni scolpiti sulla pietra del
rincorrersi delle stagioni, della semina e del raccolto, dei frutti di ciascuna
stagione, dell’alternarsi dei mesi secchi e di quelli umidi. Facondo imparò a
memoria le scritte dell’obelisco e la sua simbologia, ma rimase un attimo in
ansia finché non gli vennero confermate le dimensioni di quel blocco di
pietra: si innalzava nel cielo per 76 piedi e tre quarti. Era sì più basso di circa
nove piedi dell’altro che Augusto aveva da poco fatto innalzare nel circo
Massimo, a una estremità della spina del circo, nella valle alle spalle della sua
casa sul Palatino. Concorreva però alla perfezione con l’altezza del mausoleo,
che era nella sua base e nella sovrapposta parte principale e massiccia poco
meno di 80 piedi, l’altezza che avrebbe sfiorato l’obelisco quando Facondo
l’avesse completato con una base adeguata e con la sfera dorata che sapeva di
dover aggiungere sulla punta per rendere efficace il suo utilizzo da gnomone
nella meridiana che intendeva costruire.
Al posto dell’obelisco a Eliopoli non venne messa alcuna lapide o stele in
ricordo della sua rimozione. Non era infatti ancora scomparsa dalla memoria
la vicenda del prefetto d’Egitto, Gaio Cornelio Gallo, che una quindicina
d’anni prima era stato costretto al suicidio dopo un infamante processo che lo
aveva visto condannato per alto tradimento. Era reo di essersi dedicato statue,
in quella terra lontana e ricca affidata al suo controllo, e di avere fatto
incidere iscrizioni in sua lode niente meno che sulle piramidi. Pazzo:
autoincensarsi e proclamarsi semidio nella terra che era stata di Antonio e
Cleopatra voleva dire condannarsi al suicidio agli occhi del principe. Augusto
stesso l’aveva disconosciuto recidendo ogni legame con lui e condannandolo
così alla morte. Meglio evitare quindi per Facondo Novio di solleticare la
suscettibilità del principe su una questione di statue e di iscrizioni, sulle quali
Augusto non ammetteva trasgressioni alle sue rigide regole. L’unica ombra
sulla quale era il caso di concentrarsi in questa vicenda era quella che
l’obelisco doveva stendere sul campo Marzio, ombra che dettava il tempo in
un contesto di pace e di santità.
A questo punto l’ultimo problema da risolvere per organizzare la partenza
era predisporre il trasporto su una nave enorme e che si immaginava dover
essere costruita appositamente per il viaggio. Benché il problema presentasse
numerosi aspetti apparentemente insuperabili, la questione si poteva già
considerare risolta: sarebbe stato sufficiente ripercorrere gli stratagemmi che
erano stati brillantemente approntati e utilizzati per il trasporto dell’altro
obelisco, quello del circo Massimo, pochi anni prima. L’opera non poteva
iniziare che con la ricerca di quelle maestranze e chiedendo loro consigli e
indicazioni per il viaggio.
Furono quegli uomini a dettare a Facondo l’agenda dei lavori. In primo
luogo si trattava di costruire una torre di legno alla quale l’obelisco andava
assicurato saldamente e in maniera continua durante tutto il trasporto.
Bisognava poi procedere, con un progressivo sistema di piani inclinati, e far
sì che l’obelisco venisse ruotato sul suo asse, segato dalle fondamenta e
adagiato poi in orizzontale. La parte del trasporto, per quanto lunga e
laboriosa, era da un punto di vista ingegneristico la più semplice di tutte.
All’arrivo al porto di Alessandria sarebbe iniziata la fase più delicata. Il
blocco di pietra andava infatti imbarcato sulla triremi lunga circa cento piedi,
una delle navi più grandi che si fossero fino ad allora viste, della quale il lato
di poppa non era stato terminato. Sarebbe stato ultimato solo una volta
avvenuto l’imbarco del preziosissimo carico. La nave era stata costruita
secondo i canoni delle larghe navi da carico, ben diverse dalle più agili
imbarcazioni da guerra. Era di una larghezza tale in grado di sopportare il
peso del carico ed era praticamente priva di chiglia, visto che non avrebbe
avuto problemi di stabilità considerate le dimensioni e il peso del carico.
Avrebbe così potuto anche risalire il Tevere come una chiatta fluviale. Per
farle raggiungere il pescaggio definitivo e mantenerlo stabile nelle fasi di
carico era stato issato a bordo un numero di massi di pietra pari al peso
dell’obelisco stesso. I massi venivano via via rimossi man mano che
procedeva il carico e l’obelisco con la sua armatura veniva fatto scorrere sulla
nave, in modo che il peso dell’imbarcazione rimanesse costante, così la sua
linea di pescaggio. L’asse dell’obelisco non subiva in tal modo pericolose
sollecitazioni dal variare dell’angolazione fra parte imbarcata e parte ancora
appoggiata sul molo, a terra. Quel carico non poteva permettersi di correre il
benché minimo rischio di spezzarsi, sebbene tale possibilità fosse
praticamente nulla dal momento che il lungo monolite era assicurato a una
intelaiatura che lo manteneva costantemente rigido. Tutte queste operazioni
impiegarono complessivamente sei mesi, sei mesi che avevano portato via il
sonno a Facondo indaffarato fra il coordinare la squadra di ingegneri che
dirigevano i lavori e gli studi che stava affrontando per rendere operativo il
suo orologio a Roma.
Il trasporto non era ancora stato completato che da Roma arrivò la notizia
dell’improvvisa morte di Marco Vipsanio Agrippa. Fu lo stesso emissario di
Agrippa che era venuto in Egitto per commissionare il lavoro a Facondo a
informare il matematico. La missiva era piuttosto scarna e aggiungeva solo
che l’esecuzione dell’opera non avrebbe dovuto avere alcun ritardo legato al
decesso: le indicazioni a Facondo sarebbero ora arrivate direttamente da
Mecenate e dalla moglie di Augusto, Livia Drusilla.
I lavori durarono – come si diceva – circa sei mesi, compresi i giorni che si
aspettarono perché la buona stagione si stabilizzasse e si potesse prendere il
mare con la ragionevole speranza di avere un viaggio al riparo dalle tempeste
e dai temporali primaverili, con le onde affrontate nei mesi estivi, i più calmi
dell’anno. Indicare i giorni quieti e privi di violenti venti era uno dei compiti
degli orologi di Facondo, un gioco da ragazzi per un astronomo come lui.
Circa due mesi prese la navigazione da Alessandria alla foce del Tevere a
Ostia. Andò tutto come previsto: giornate intere di bonaccia e sole torrido,
con i rematori sotto coperta a seguire il ritmo monotono del tamburo, ogni
colpo una coltellata nella carne viva della loro fatica, senza un lamento, senza
emozioni, solo onde di sudore. La foce del Tevere fu dragata in modo che la
nave, alleggerita da tutti gli altri carichi, compreso l’equipaggio, potesse
intraprendere la risalita del fiume senza incagliarsi. Con lunghe funi
agganciarono la poppa della nave a carri e bestie che la tiravano da riva, fino
al porto alle pendici dell’Aventino, sotto l’occhio attento di Facondo. Il
matematico aveva compiuto la traversata a bordo della stessa barca: non
voleva che nulla sfuggisse al suo controllo. E seguì anche le operazioni di
scarico che furono simmetriche a quelle compiute ad Alessandria per
l’imbarco, a iniziare dallo smontaggio di buona parte della poppa della nave
prima del suo attracco alla banchina del porto romano sul fiume.
La prima cosa che Facondo fece, giungendo a Roma, fu chiedere di essere
ricevuto da Mecenate. L’aretino lo convocò il giorno seguente nella sua casa
sull’Esquilino. Ricevette l’ospite nell’auditorium della villa, nella parte più
alta, dopo il giardino. Voleva impressionarlo mostrando subito l’ambiente del
quale andava più orgoglioso e che fece trovare nel suo splendore, con in
funzione le fresche cascate d’acqua ai piedi del catino dell’abside che era il
degno sfondo alle pareti con le pitture da giardino. L’ambiente era poi adorno
di statue greche e romane, con aggraziati volti di ricciolute giovani a mo’ di
cariatidi in marmi policromi a decorare le colonne lungo il perimetro. A
queste si aggiungeva una invidiabile serie di opere d’arte che facevano
corona a un Marsia che pendeva spellato e sanguinante dal suo albero,
magnifico e terribile nel suo ammonimento a non sfidare Apollo, guarda caso
il dio che Augusto aveva posto al centro del suo Olimpo. Era la statua che
Ovidio aveva ben presente quando descrisse, qualche anno più tardi nelle sue
Metamorfosi, il supplizio di Marsia.
«Perché mi scortichi?» chiese;
«Ahimè! Mi pento!» gridava «un flauto non vale tanto!».
Ma mentre egli disperava gli fu strappata la pelle dalle membra.
Nient’altro era che una ferita; ovunque promana il sangue,
si scoprono i muscoli liberi e, rilasciate, senza pelle,
pulsano le vene; potresti contare
le viscere zampillanti e le fibre sanguigne.

Facondo, che pure era abituato a vedere splendori, statue, bronzi e affreschi
magnifici in terra d’Egitto, rimase senza respiro di fronte a tale bellezza e
concentrazione di opere d’arte che nulla avevano da invidiare alla reggia di
Alessandria, quella che era stata di Antonio e Cleopatra. Seduta fra dee e dèi
di marmo ne trovò anche una in carne ed ossa: Livia Drusilla. Era la prima
volta che incontrava la moglie di Augusto, della quale aveva sentito tanto
parlare e della quale aveva pur visto numerose statue in Egitto e in Oriente.
Notò subito che non aveva nulla da invidiare ai suoi busti: ciò che quelli le
concedevano di più in bellezza e perfezione delle forme lei se lo riprendeva
con tanto di aggiunta con la luminosità e la profondità dello sguardo, uno
sguardo accogliente che nessuna statua avrebbe mai potuto replicare e nel
quale ci si beava da subito di riposare. Livia trasmetteva serenità più che
mettere soggezione. Potenza di quella donna era coinvolgere e conquistare
subito gli interlocutori, più che allontanarli distanti e ossequiosi. Donna bella
e matura, nel fiore di una maturità sulla quale l’energia della giovinezza
aveva ancora la meglio.
Mecenate invece, sebbene mellifluo e gentile nei gesti, appariva
appesantito dagli anni che gravavano più di quanto avrebbero dovuto su quel
corpo esile. Malgrado la spavalda intenzione di baldanza, era reso ricurvo
dalla vecchiaia e dalle prove di una vita che aveva retto il peso di più
responsabilità di quante non ne avrebbe volute. Anzi, una decina di anni
prima aveva vissuto quasi con sollievo il suo allontanamento dal ponte di
comando del principato, a causa di sospetti nati nel cuore di Augusto. La
colpa di tali sospetti era stata una fuga di notizie – colpa che si stendeva su di
lui minacciosa – mentre si operava per stroncare una cospirazione che vedeva
coinvolto fra i protagonisti suo cognato Murena. Su Mecenate pesava
l’accusa di avere, seppure indirettamente, messo sull’avviso il cognato di
essere stato scoperto. C’erano voluti anni per rinsaldare i rapporti con
Augusto, grazie anche alle amorevoli influenze che la moglie di Mecenate,
Terenzia, aveva sul principe. Ora, essendo venuto meno anche Agrippa, il
marito di Livia aveva bisogno come dell’aria del sostegno operoso di
Mecenate. Ma il vecchio non era certo più in grado di rispondere con la stessa
sagacia e vivacità di un tempo alle richieste dell’amico.
Ciò malgrado Facondo ebbe l’impressione quel giorno di essere introdotto
nel sancta sanctorum del potere dell’urbe, di esservi cooptato e avvolto,
sentiva pulsare il cuore dell’impero così come sembravano pulsare quelle
vene scarnificate che grondavano sangue dal corpo di Marsia, che non pareva
proprio essere di pietra.
«Caro Facondo Novio, siamo ammirati dalla tua fama di esperto di numeri
e di astri che ti precede e da quella delle tue opere che sappiamo ingegnose,
nella tua terra d’Egitto. Sappi però che tutto quello che finora hai fatto dovrà
essere oscurato dalla nuova impresa che ora ti attende a Roma. L’obelisco
che ti sei portato da Alessandria dovrà competere qua con altre grandi opere
d’ingegno e di bellezza e dovrà lottare per conquistarsi il posto che Augusto
gli vuole dedicare, nel suo ergersi ritto e forte verso il cielo», disse Mecenate
accompagnando queste ultime parole con una carezza pesante prima sul capo,
per poi scendere lieve sulla guancia e finire con quasi un solletico dei
polpastrelli sotto il mento del matematico. Le sue parole si facevano via via
più melliflue, quasi a nascondere la vigoria del messaggio in un luccichio
furbo degli occhi.
Livia intuì che era venuto il suo momento e mise fine a quella carezza:
«Intenzione di Augusto è rendere il campo Marzio il luogo più santo di
Roma, non solo per la presenza del Pantheon, ma anche con quella del suo
mausoleo, dell’altare della Pace e ora con questo obelisco che deve veicolare
il messaggio unico e complessivo di questi monumenti. Stenderà la sua
ombra a mezzogiorno verso il mausoleo a indicare che Apollo guida il sole al
suo apice e che trova compimento nell’opera di Augusto, opera che è azione
di pace per tutta la terra, pace che trae origine dalle imprese di Augusto sulla
terra. La stessa ombra, la sera del giorno anniversario del natale del nostro
principe, dovrà correre invece fino all’altare della Pace che già si sta
costruendo. Questa pace è fecondata dalle nascite di molti figli nella famiglia
di Augusto chiamati a rafforzare il secolo e confortati nel loro venire al
mondo dalla protezione di Giunone Lucina. Un secolo che trova ordine e
legalità nello scandire delle stagioni e del tempo, come la tua meridiana
testimonierà. Già Agrippa, prima della sua improvvisa dipartita da noi, ci
disse che l’obelisco che ci avresti portato aveva voluto già nel messaggio del
faraone che lo volle erigere insegnare agli uomini il cammino delle stagioni,
il fluire del tempo dalla semina alla mietitura, dall’attesa paziente al raccolto.
Ora vogliamo che anche chi non è in grado di interpretare i segni su quella
pietra possa leggere nei raggi che il divino Apollo manda qui sulla terra
l’ordinato fluire del tempo, in modo che possa essere evidente a chiunque che
questo nostro secolo di pace è il dono santo che Augusto fa a tutte le genti del
mondo».
Le parole di Livia, più formali di quanto non usasse solitamente,
riportarono la situazione alla gravità e sacralità che il momento esigeva,
togliendo Facondo dalle insidie di Mecenate e riconsegnandolo all’impegno
gravoso che l’attendeva.
L’obelisco, adagiato sulla sua armatura di legno, venne dunque scaricato
dalla nave nello stesso modo in cui era stato caricato. Iniziò la sua lenta
marcia verso la destinazione finale attraversando il Velabro, il foro boario e il
foro olitorio, costeggiando il lato occidentale del Campidoglio per poi
percorrere il tratto urbano della via Flaminia, cioè la via Lata, fino alla parte
settentrionale del campo Marzio. Facondo studiava il terreno e scrutava il
cielo. Era giunto a Roma in tempo per poter verificare l’angolazione esatta
dell’ombra all’imbrunire del 23 di settembre. Ma c’era una lievissima
discrepanza che non faceva corrispondere ombre e raggi solari nei suoi studi
con l’esatto trascorrere dei giorni e dei mesi, proprio in quel giorno che
avrebbe dovuto coincidere non solo con il giorno natale del principe, ma
anche con l’equinozio d’autunno. Ombra e studi non coincidevano per un
soffio, quisquilie sufficienti a togliere il sonno all’egiziano. Aspettò il
solstizio d’inverno a dicembre, poi l’equinozio di primavera a marzo: niente,
non c’eravamo proprio. Facondo studiava e ristudiava, passava intere notti a
scrutare il cielo e la posizione delle stelle, a scrivere numeri e numeri, a
studiare, pensare, calcolare. Ma, niente: c’era sempre qualcosa che per poco,
pochissimo, non corrispondeva ai suoi calcoli.
La primavera precedente Augusto era divenuto pontefice massimo e l’anno
successivo si compì e venne celebrato il primo anniversario della carica. Fu
proprio questa festa ad accendere un faro nella mente del matematico. Fra i
compiti del superiore dei quattro pontefici maggiori c’era anche quello di
applicare l’unica questione variabile che la riforma del calendario attuata
sotto Giulio Cesare aveva introdotto: dopo un certo numero di anni, fare
ripetere due volte il ventiquattresimo giorno di febbraio per avere un anno
che durasse un giorno in più e che correggesse così la discrepanza tra il
ripetersi dei 365 giorni che componevano un anno e l’effettiva durata del
compiersi del cammino del sole, pari a 365 giorni e 6 ore. Il problema era che
la riforma basata sugli studi del maestro di Facondo, il matematico
alessandrino Sosigene, era stata applicata in maniera maldestra: i sacerdoti
avevano fatto cadere e ripetere da allora l’anno bisestile ogni tre anni, invece
che ogni quattro come Sosigene aveva indicato. L’ultima volta era successo
proprio pochi mesi prima dell’arrivo di Facondo, nel mese precedente alla
investitura di Augusto quale pontefice massimo. Neanche di questa svista
poteva dunque essere considerato responsabile Augusto. A conti fatti il
calendario attualmente in vigore era tre giorni avanti rispetto a quello solare.
Ecco perché non tornavano i conti al povero Facondo che aveva perso su
questo piccolo errore notti e notti di sonno.
Studiare il rimedio fu però più facile di quanto era occorso per individuare
l’errore. Facondo stesso suggerì ad Augusto di attendere dieci anni prima di
riprendere l’introduzione del doppio conteggio del 24 febbraio, in modo da
recuperare i tre giorni che si erano aggiunti in maniera inopportuna e
riprendere l’esatto computo del tempo, senza introdurre nuove rivoluzionarie
mutazioni. Il matematico alessandrino nel frattempo aveva risolto molti dei
suoi problemi e poté fare i suoi calcoli tenendo presente la correzione sul
calendario che ora sapeva. Fu così che Augusto attuò, pochi anni dopo
Cesare, una nuova mini riforma del calendario, della quale il popolo
nemmeno si accorse. Di altre riforme del calendario però i romani se ne
avvidero, e come se se ne avvidero.
In pochi avevano notato la momentanea sospensione degli anni bisestili,
ma tutti invece si resero conto che il calendario dei giochi, delle celebrazioni,
dei sacrifici e delle processioni andava velocemente mutando e arricchendosi
di nuove ricorrenze e feste. Tant’è che proprio in quegli anni fiorirono
numerosi i calendari scolpiti su pietra per ricordare il ritmo delle celebrazioni.
Gran parte delle ricorrenze coincideva non solo con le date delle battaglie che
avevano portato alla pacificazione di Roma, ma anche con quelle che
rammentavano le tappe miliari della famiglia del principe a cominciare dal 17
gennaio, anniversario del suo matrimonio con Livia Drusilla, per terminare
con i grandi giochi che costellavano le giornate a partire dalla ricorrenza della
nascita di Augusto il 23 settembre: il 9 ottobre si celebrava l’anniversario
della dedicazione del tempio di Apollo sul Palatino, il 12 la costruzione
dell’altare della Fortuna Reduce, il 19 l’anniversario dell’assunzione della
toga virile da parte del principe, il 23 l’anniversario della battaglia di Filippi
contro gli assassini del divo Giulio, il padre divenuto dio. E questo solo per
ciò che riguarda le novità del mese di ottobre.
Nella grande distesa del campo Marzio, passeggiando fra boschetti e prati,
i romani avevano la possibilità di vedere con i loro occhi il nuovo ordine
dello spazio, del tempo e della storia. Da una parte la sacralità della vita con
il tempio degli dèi, dirimpettaio del mausoleo della nuova famiglia divina,
quella del principe. Divinità non recluse sull’Olimpo ma ben piantate in terra:
il Pantheon, edificato sulle ceneri di Romolo, era pronto ad accogliere lo
sguardo di nuovi ospiti, sguardi provenienti dal mausoleo di Augusto. Nel
boschetto di Lucina poi tre elementi indicavano l’intero fluire della vita di un
uomo: la fonte di Lucina per la nascita, la statua di Esculapio per la salute in
vita e il mausoleo per la morte. Infine l’altare della Pace indicava una nuova
stagione di prosperità e benessere con fiorenti frutti della terra e la certezza di
un futuro garantito e fortificato dal governo con mano sicura da parte di una
famiglia ricca di eredi. Eredi che erano destinati ad aumentare sotto la
benedizione della dea delle partorienti, Giunone Lucina, in continuità con la
storia divina e secolare di Roma. In mezzo a tutto l’ordinato fluire del tempo,
del lavoro e dell’amministrazione della giustizia, delle stagioni della terra e
del cielo e delle feste degli uomini, indicato dall’obelisco.
Facondo progettava come innalzare l’enorme stele, l’esatto orientamento
per raccogliere la luce del sole, l’inclinazione perfetta per non sbagliare un
secondo nel trascorrere secolare delle stagioni. L’obelisco attendeva paziente
posato sul campo, adagiato sulla sua armatura di legno, ed era già diventato
una nuova attrazione per i romani che si avvicinavano incuriositi da quei
simboli strani scolpiti sulla stele: occhi divini, palme, uccelli, onde del mare...
Quando tutto fu pronto, ed era passato un altro anno nel rincorrersi del tempo,
si iniziò a scavare in profondità per dare un appoggio sicuro alla pesante
meridiana, con fondamenta fatte di sassi nella prima parte, poi di pietre
sempre più piccole, infine di calcestruzzo a legare saldamente la base
dell’obelisco alla terra. Quando l’obelisco venne finalmente eretto, con la sua
palla dorata in cima che proiettava la sua ombra solare, venne lastricata anche
la striscia della meridiana che puntava verso il mausoleo, striscia che seguiva
l’allungarsi e ritrarsi nei vari mesi dell’anno dell’ombra del mezzogiorno, e
sul lastricato si iniziarono a segnare in lettere di bronzo le tappe del cammino
del sole, con l’indicazione delle varie stagioni, ciascuna con i suoi venti, i
suoi astri del cielo, le sue tappe nel passare dei giorni.
Quando però la furia del Tevere e l’innalzarsi del terreno costrinsero alcuni
decenni più tardi a sollevare più in alto le lastre della meridiana per non
lasciarle sepolte dal terreno, la perizia dei calcoli di Facondo fu sconvolta e la
precisione dello scandire del tempo si perse. L’età dell’oro di Augusto non
era un dono dato per sempre, ma una congiunzione degli astri e degli dèi in
un preciso momento del tempo e della storia, al quale riferirsi come un punto
unico e irripetibile. Il mistero della meridiana e la scienza dei calcoli di
Facondo rimasero poi per secoli sepolti e nascosti nelle viscere del campo
Marzio. L’obelisco cadde a pezzi, travolto da quello stesso tempo che voleva
domare e indicare. E piombò a terra anche il mistero delle sue scritte.
3
Lucina, prima e dopo l’Ara Pacis

Il mistero è racchiuso dentro un pozzo. Un pozzo scomparso dalla vista, ma


non dalla memoria e che pescava dove era una antica fonte. A testimonianza
del mistero, e del pozzo, è rimasta solo una piccola lastra di marmo nel bel
mezzo della chiesa di San Lorenzo in Lucina. Si tratta di una chiesa ora al
centro di Roma, ma che nacque e si sviluppò in quella che al tempo era la
periferia nord della città, giusto in quella parte del campo Marzio dove aveva
trovato sede l’Ara. Anzi, la chiesa con il suo abside si trovava proprio a due
passi, 20-30 piedi, meno di dieci metri, da quell’altare romano. La lastra di
chiusura di quello che un tempo era il pozzo è nella navata centrale a circa
sette metri – misurati verso il centro della chiesa – dall’inizio del terzo
pilastro di sinistra, quello sul quale fa ora bella mostra di sé un pulpito
sormontato da angeli dorati. Su quel pilastro, prima che fosse costruito il
pulpito, era un affresco, lì posto nel XII secolo, di una Madonna col bambino,
detta popolarmente la Madonna della Sanità. Era chiamata così dalla pietà
popolare proprio perché preposta a vegliare su quel pozzo al quale
attingevano le donne in dolce attesa, acqua santa che sgorgava ed è sgorgata
per secoli al fine di proteggere le partorienti. L’affresco della Madonna fu
staccato dal pilastro nel XV secolo per far posto a un pulpito in legno. Il
dipinto poi si rovinò e svanì, sostituito da una immagine che lo riproduceva e
che ora è il mosaico della Madonna con il bambino iscritta in un ovale posto
sull’altare principale, sopra il tenebroso dipinto barocco del crocefisso di
Guido Reni.
Ma siamo proprio sicuri che c’era il pozzo? «Come no. Era proprio qui»,
dice senza ombra di dubbio il sagrestano della chiesa, mostrando la lastra che
lo chiudeva, e aggiunge: «Fino a metà del secolo scorso le partorienti
venivano ancora a bere l’acqua santa per invocare la protezione della
Madonna». Ma il pozzo era lì da quanti anni, da quanti secoli? Era lì fin da
quando la chiesa fu fondata nel V secolo? «E chi lo sa? C’è chi dice che il
pozzo ci fosse anche prima, quando ancora non c’era la chiesa e non c’erano i
cristiani: le partorienti romane venivano ad attingere a questa fonte per
chiedere protezione a Giunone Lucina. Chissà...» È un pellegrinaggio che ha
attraversato i secoli, i millenni e, come vedremo, la parte settentrionale del
campo Marzio, sentieri e strade calpestati da piedi che portavano semplici
sole (i sandali delle antiche romane) o ignudi di pellegrini, o meglio, di
pellegrine.
Del racconto del sagrestano non ci sono riscontri, né letterari né
archeologici, ma anche studiosi che hanno indagato il luogo lo rilanciano, pur
in assenza di documenti certi ed evidenti. L’esistenza del pozzo è accertata,
non quella della sua antichità tranne che per l’accenno di uno storico, monaco
agostiniano del Cinquecento, buon conoscitore di fonti romane, Onofrio
Panvinio. Unica traccia è che nelle raffigurazioni dei corsi d’acqua sul
territorio di Roma arcaica in questa zona è indicata una fonte che dà il via a
un torrentello che confluiva nelle Acque Sallustiane, il torrente che scendeva
dalla vallata fra Pincio e Quirinale per poi confluire nella Palus Caprae, la
palude al centro del campo Marzio. Il ricordo depositato nella tradizione
popolare orale è forte e resistente, come la falda acquifera che passa
esattamente qui, sotto la chiesa, a due passi, anzi a una quarantina di metri, da
dove a partire dal 13 a.C. sorse l’Ara Pacis. I rifacimenti e gli scavi della fine
del secolo scorso, quelli degli anni Ottanta e quelli precedenti, hanno fatto
sparire ogni traccia del pozzo nei sotterranei, tranne lasciare come unico
indizio la lastra sul pavimento della navata centrale. Anzi, hanno proprio
isolato nelle viscere della terra la falda acquifera con deliberato consenso,
essendo compito di quei lavori quello di bonificare edificio e sottosuolo
dall’umidità favorita e alimentata da piene del Tevere e allagamenti che, per
millenni, hanno disastrato tutta la zona e minato la solidità della chiesa, come
del resto quella di tutti gli edifici del campo Marzio.
Tutto questo il sagrestano non lo dice e, forse, non lo sa. Ma quel nome di
Giunone Lucina, lanciato lì come una freccia pungente, si conficca profondo
nella memoria e fa partire un inseguirsi di pensieri. Per poter stare loro dietro
siamo costretti a pellegrinare fra testi poetici, statue mariane e devozione
popolare. Pellegrinare che, come un domino infinito, abbatte tessere su
tessere e ci porta indietro di millenni, fino alla Roma repubblicana e, forse,
anche a prima. Il tutto, per quanto labile nel suo concatenarsi, è tenuto
saldamente insieme dalla fede divina di un popolo, devozione di partorienti
che hanno chiesto e chiedono la grazia di uno sgravio felice e di una prole in
salute. Chiuso il pozzo e finita l’acqua, la Madonna della Sanità di San
Lorenzo in Lucina ha finito questa sua precipua funzione al servizio delle
puerpere che, non paghe, si fanno ora in pellegrinaggio – a iniziare dalla
prima metà dell’Ottocento, a dire il vero – qualche decina di metri in più.
Donne in cerca di protezione per il loro rigonfiarsi del ventre hanno dunque
ripreso, o meglio mai interrotto, il loro andare pellegrinante nella zona, solo
hanno cambiato la meta. Ora accendono lumini alla cinquecentesca Madonna
del Parto di Jacopo Tatti che dal suo maestro, Andrea Contucci, attinse tutti i
rudimenti dell’arte scultorea e prese pure il soprannome, quello di Sansovino.
Inseguendo queste pellegrine ci trasferiamo dunque nella chiesa di
Sant’Agostino, sempre nel cuore del campo Marzio. Ma l’avete vista nel
volto e nell’atteggiamento quella Madonna del Parto all’ingresso di
Sant’Agostino? E vi ricorda nulla? La posa, lo sguardo magnifico e austero
sono identici a quelli della cosiddetta Tellus, il soggetto del quarto riquadro
dell’Ara Pacis che per quasi sedici secoli ha riposato non distante da qui. Lo
sguardo di quella Madonna non ha nulla dell’altra con bambino e in
compagnia della madre, sant’Anna, che sta sempre a Sant’Agostino, pochi
metri più in là, e che è opera dell’altro Sansovino, Andrea Contucci.
Quest’ultima è tutta tenera e minuta, dominata e completamente attratta dal
figlio irrequieto che tiene in grembo, rassicurata a sua volta dallo sguardo
vigilante e dall’abbraccio della madre. Una Madonna tanto tenera e docile
quanto quell’altra invece è austera e imponente, orgogliosa del figlio che
mostra al mondo.
Per decenni la Madonna del Parto è stata considerata dal popolo una statua
di epoca romana. E la voce popolare ne aveva individuato anche il soggetto: è
la statua di Agrippina con in braccio il figlio Nerone, si diceva tanto è
classicheggiante nei modi e nelle fattezze. Oggi sappiamo che Sansovino non
può essersi ispirato alla cosiddetta Tellus dell’Ara Pacis, alla quale la sua
Madonna tanto assomiglia, perché agli inizi del Cinquecento (con la scultura
della Madonna del Parto dovremmo essere esattamente negli anni fra il 1516
– quando fu commissionata – e il 1521 – anno dell’effettiva consegna) la
Tellus era ancora nascosta nelle viscere della terra, sotto le fondamenta del
palazzo Peretti-Fiano. Una storia che ha il respiro dei millenni in questo caso
pare bruciarsi e mancare una possibile coincidenza sul filo degli anni, un
gruzzoletto di mesi. Perde infatti la possibilità di riannodare i suoi fili
identificando la Madonna del Sansovino con la Tellus per il breve volgere di
una manciata di anni. Dal palazzo Peretti-Fiano la Tellus probabilmente fu
estratta solo pochi anni dopo che l’altra scultura venne fatta, dovremmo
essere intorno al 1550. Ma non lo sappiamo, nessuna cronaca sa
testimoniarcelo con esattezza. Sappiamo solo che nel cortile di quel palazzo
la vide e la comprò il cardinale Giovanni Ricci da Montepulciano nell’estate
del 1566 quando il Sansovino era ancora vivo (morì nel 1570), ma aveva
sicuramente già terminato la sua Madonna che gli era stata perentoriamente
commissionata nel 1516. Certo è che l’artista doveva avere in mente qualche
scultura o qualche bassorilievo di epoca romana, vista la rassomiglianza della
sua Madonna con l’iconografia classica. Abbandonò per la sua invece ogni
somiglianza con la madre di Dio raffigurata dal suo maestro, statua che
doveva avere ben presente come modello e come pietra di paragone, essendo
lì, a pochi metri di distanza, a far bella mostra di sé in una nicchia sopra un
altare, sovrastati entrambi da un affresco di Raffaello con un imponente
profeta Isaia di michelangiolesca memoria. Ancora due passi dei pellegrini ed
eccoli subito a fare una nuova sosta. Nella chiesa c’è una terza Madonna
secentesca, la più famosa di tutte e tre. Questa volta non è di pietra anche se
per certi versi è la più solida di tutte. Si tratta di una grande tela d’altare: la
Madonna dei pellegrini di Caravaggio. L’artista barocco aveva visto le due
sculture che stanno lì e che al tempo occupavano i loro siti da poco meno di
un secolo, e da ciascuna prese qualcosa. Da quella di Jacopo Tatti riprese le
torniture dei corpi, da Andrea Contucci le morbide rotondità del bambinello.
A entrambi i modelli, di suo Caravaggio aggiunse le suppliche di popolani
pellegrini con i piedi impregnati della terra del campo Marzio, terra calpestata
con devozione per millenni da umili viandanti. Del resto è proprio alla ricerca
delle orme di questuanti pellegrine che siamo partiti in questo viaggio. Se c’è
una costante in queste madonne è che tutte sottolineano la qualità di madre
premurosa. In quella di Tatti una specifica che è addirittura raddoppiata: con
la presenza nella stessa opera di due madri, entrambe dotate di santa
prolificità, la Madonna e la madre di lei, sant’Anna. Del resto anche dal punto
di vista religioso siamo nella chiesa della maternità, come ci dicono le guide
che accompagnano noi turisti in questo scrigno di tesori d’arte: in questa
chiesa romana dedicata a sant’Agostino sono conservati i resti della madre,
Monica, del vescovo di Ippona.
Madre: torna questo nome nel nostro pellegrinare alla ricerca di indizi.
Madre, come protettrice delle madri e della maternità è Giunone Lucina.
L’andare lento dei pellegrini evoca un altro cammino, un altro percorso della
vita, come pare essere quello che Augusto deve avere immaginato sempre in
questo campo, luogo santo più di ogni altro luogo. A poca distanza dalla
fonte di Lucina il principe proprio in questo terreno, sul percorso che
separava la fonte di Lucina dal mausoleo, aveva voluto una statua enorme,
quasi il doppio della grandezza naturale, del figlio di Apollo, Esculapio, dio
della salute e delle guarigioni. Statua e fonte si trovavano dove un monaco
agostiniano veronese che scrive intorno al 1570, Onofrio Panvinio, ci dice
che c’era un bosco dedicato a Giunone Lucina e che, secondo quanto
scriverebbe il monaco veronese trasferitosi a Roma per i suoi studi, è la vera
causa del fatto che la chiesa di San Lorenzo sia stata poi detta in Lucina.
Panvinio, citato da altri storici, era frequentatore abituale di tutte quelle fonti
antiche che avrebbero potuto offrire questo elemento: da Velleio Patercolo a
Plinio, da Cassio Dione a Svetonio. Ma non le cita e per noi resta il mistero.
Non solo il bosco con la fonte, ma anche la statua di Esculapio suggeriva una
sorta di percorso naturale: la nascita, la salute nella vita attraverso le
guarigioni dalle malattie, la morte. Un’altra triade che descrive un motivo in
più per giustificare la santità del luogo. E la prolificità che può prosperare con
la pace, come ricorda l’altare augusteo. Punto di partenza di questo cammino
resta comunque lo scoccare della vita, la nascita protetta da Giunone Lucina.
Chi era Lucina e perché il suo nome torna prima e dopo la costruzione
dell’Ara? Soprattutto: la Lucina, alla quale si rivolgevano le partorienti
bevendo l’acqua purificatrice del pozzo come ci ricorda oggi il sagrestano, e
quella citata dai poeti prima della costruzione dell’altare sono la stessa
persona della quale si torna a parlare poco meno di quattro secoli dopo la
costruzione dell’altare augusteo?
Prima che l’Ara fosse, Virgilio aveva parlato nei suoi versi della protettrice
della maternità. Era successo molti anni prima della costruzione dell’altare
del campo Marzio, intorno al 40, in una egloga, la quarta delle Bucoliche,
profetica di tante cose. O almeno, quella nella quale generazioni di lettori nel
corso dei secoli hanno voluto leggere e vedere profezie di attese diverse.
Parte dunque un altro pellegrinaggio: alla ricerca, fra i versi, del nascituro al
quale rimandano. Nella quarta egloga di Virgilio compare infatti Lucina a
proteggere una nascita santa e i pensatori cristiani vi hanno subito intravisto
un raggio di luce, un presagio profetico di quello che sarebbe stato da lì a
quarant’anni: la nascita di Gesù. Una lettura che è arrivata fino a noi e anche
un papa che ci è molto vicino, Benedetto XVI, il tedesco Joseph Ratzinger,
ha potuto scrivere che nell’opera di Virgilio, «in mezzo ai versi giocosi sulla
vita di campagna, risuona lì all’improvviso un tono molto diverso: viene
annunciato l’avvento di un nuovo grande ordine del mondo a partire da ciò
che “è integro” (ab integro). “Iam redidit et virgo – già ritorna la vergine”.
Una nuova progenie discende dall’alto del cielo. Nasce un bambino con cui
finisce la progenie “di ferro”».
Il brano di Virgilio citato anche da papa Ratzinger è chiaro nella
premonizione, ma oscuro nei riferimenti. Così tante sono state le sue
interpretazioni perché non immediatamente e sicuramente identificabile con
un fatto avvenuto nei mesi o negli anni successivi.
È giunta l’ultima età dell’oracolo cumano:
nasce di nuovo il grande ordine dei secoli.
Già torna la Vergine e il regno di Saturno,
già la novella prole discende dall’alto del cielo.
Tu, casta Lucina, proteggi il bambino nascituro
con cui cesserà la generazione del ferro e in tutto il mondo
sorgerà quella dell’oro: già regna il tuo Apollo.

Il nuovo grande ordine nei secoli, l’inizio della generazione dell’oro sono
quelli che saranno confermati nel Carme secolare di Orazio celebrato nel
tempio di Apollo sul Palatino nel 17 a.C., cioè 23 anni dopo l’egloga
virgiliana, e ribadito con la costruzione dell’altare della Pace, 27 anni dopo
quei versi, nel 13 a.C. Cioè la nostra Ara sigilla l’inizio della nuova era, era
di pace e di prosperità annunciata da una nascita e protetta dalla dea delle
nascite, la casta Lucina.
Nelle parole di Virgilio, scritte con tanto anticipo, troviamo descritto tutto
quello che sarà dipanato sul marmo dell’Ara, con il nuovo ordine apollineo
incarnato nella discendenza della stirpe romana di Augusto. Da questo punto
di vista non saremmo dunque di fronte all’annuncio di una sola nascita, ma in
presenza di più parti, in grado di garantire la discendenza del principe. Il
riferimento a Lucina non viene fatto solo a priori, riferito alla nuova era e al
monumento che annuncia, ma anche 13 anni dopo nel carme scritto
appositamente da Orazio per celebrare l’avvento dell’età dell’oro e
considerato il testo programmatico in base al quale l’altare verrà progettato.
Ed eccolo il passo oraziano nel Carme secolare:
Tu che al tempo dovuto mite schiudi
i parti, Ilizia, proteggi le madri,
oppure Lucina se così tu vuoi
essere chiamata, o ancora dea
del procreare. Porta a luce figli,
dà successo ai decreti dei Padri sulle nozze
e sulla legge maritale, feconda
di nuova prole.

«Oppure Lucina, se così tu vuoi essere chiamata». Orazio pare dire: fosse
per me ne farei anche a meno di chiamarti in causa o ti chiamerei Ilizia, ma
non posso proprio, visto che la dedica a Lucina mi è imposta dall’ineludibile
fato. Anche Orazio è costretto dunque a cercar posto e a chiedere spazio in
questa lunga fila di donne pellegrinanti verso la fonte di Lucina. Questi versi
dettano, fin nei dettagli, l’iconografia rappresentata in uno dei riquadri (dal
punto di vista dell’iconografia religiosa del monumento, il principale)
dell’Ara. E qualsiasi pellegrina passata sotto l’Ara nota che in ogni riquadro
non c’è altro che abbondanza di bambini: compaiono nei riquadri del
sacrificio di Enea e, ovviamente, in quello di Romolo e Remo; sono in quello
della dea Pace e può essere che facessero capolino anche in quello della dea
Roma; affollano entrambi i lati della processione. Ma soprattutto in questi
versi troviamo l’invocazione a Lucina. Alla dea è chiesto di proteggere il
lungo pellegrinare di madri per fecondare di nuova prole – la stessa prole
disseminata in ogni dove sui rilievi dell’Ara – l’incipiente secolo della pace,
avviato da Augusto e che sarà governato e guidato in seguito dalla sua
discendenza già numerosa.
L’inizio della nuova era pacificata prende il via dunque da una invocazione
a Giunone Lucina perché la dea fecondi Roma sempre di nuova prole,
secondo quanto auspicato anche dai «decreti sulle nozze e sulla legge
maritale» fatti approvare da Augusto in Senato, come dice Orazio. Il poeta si
riferisce a quell’insieme di leggi emanate fra il 18 e il 16 a.C. con le quali si
dava nuovo ordine morale al matrimonio, stabilendo fra chi poteva e doveva
essere contratto, esortando la procreazione di figli, penalizzando il celibato.
Le indicazioni di Orazio sono dettagliate non solo in questo, ma anche in
ogni altro frammento dei riferimenti divini, articolati e attenti a ogni virgola.
Ed ecco perché Augusto, a differenza del Senato che l’avrebbe voluta
all’ingresso della curia, volle l’Ara in quel preciso punto del campo Marzio,
«luogo sacro più di ogni altro», come scrisse Strabone descrivendolo: doveva
essere organica ed esplicativa, didattica di una serie di precetti che avevano a
che fare anche con l’ordine morale del principato, un ordine fondato sulla
famiglia e sulla sua prolificità, una famiglia sempre e dovunque affollata di
bambini, oltre che saldamente radicato nella struttura politica della società.
Perché il campo Marzio era luogo così sacro? Sicuramente perché in esso
c’era il punto nel quale venne cremato il corpo di Romolo e da lì il primo re
di Roma era volato in cielo, fra gli dèi. Era il punto che la tradizione voleva
essere quello sul quale era stato fatto costruire da Marco Vipsanio Agrippa,
dominus degli eserciti e quindi dello sviluppo e della gestione del campo
Marzio, il Pantheon. Sacro lo era dagli albori di Roma i cui pellegrinanti
cittadini in questo spazio fin dagli inizi della civiltà avevano invocato
Giunone, dea madre per eccellenza, alla quale più di un tempio era stato
dedicato. Ora ancora più sacro perché Augusto vi aveva fatto edificare il suo
scenografico mausoleo. Sacro perché, infine, le donne romane in dolce attesa
venivano in pellegrinaggio ad abbeverarsi alla fonte di Lucina per affidare la
gravidanza alla protezione della dea e per chiedere che la loro vita fosse
allietata da nuovi bambini. Perciò a due passi da quella fonte, circa a quaranta
metri di distanza, esattamente 13 pertiche, il principe decise di fare costruire
quell’altare, nel punto in cui la meridiana dell’obelisco di Facondo Novio
avrebbe spinto la sua ombra all’imbrunire di ogni 23 settembre, giorno della
sua nascita, la più importante delle nascite, poiché era quella di colui che
avrebbe potuto garantire il nuovo secolo di pace e di prosperità. Nascita da
mettere anch’essa sotto la protezione di Lucina. Una storia che avanza passo
dopo passo, come il lento andare delle nostre questuanti che attraversano i
secoli, le storie e la storia.
L’altare, Lucina e Livia, moglie di Augusto e in quanto tale custode della
sua progenie, diventano così una triade profondamente legata e intrecciata, tre
entità avviluppate l’una alle altre. L’Ara è a due passi dalla fonte di Lucina;
l’Ara è inaugurata nel giorno del cinquantesimo compleanno di Livia, donna
non più chiamata a procreare ma a custodire la progenie del principe; la fonte
è dedicata a Lucina nelle cui sembianze è rappresentata Livia, donna-dea alla
quale il monumento è dedicato. Non sarà solo un caso neppure se appena
qualche anno dopo anche il portico di Livia, l’altro grande monumento
dedicato alla moglie del principe, sarà edificato sull’Esquilino, a due passi da
un altro importante monumento della dea, il tempio di Giunone Lucina. Se
anche solo puro caso fosse, comunque è curioso e premonitore certo di indizi.
Una coincidenza casuale, che diventa un indizio disseminato con noncuranza.
Legato alla fonte di Lucina c’è anche lo sviluppo urbanistico della zona.
Quando l’Ara venne edificata, sempre Strabone racconta che «la straordinaria
grandezza della pianura permette senza impaccio le corse dei carri e ogni
altro esercizio con i cavalli e inoltre i giochi con la palla e il cerchio e la
lotta», ma parla anche di «opere d’arte disposte intorno». Quali erano? La
sola cosa che ci dice è che dietro il mausoleo era «un grande recinto alberato
con splendidi alberi». Boschi e prati dunque, parrebbe senza edifici, ma
sicuramente con «opere d’arte»: sappiamo della statua di Esculapio. Subito
dopo Augusto, però, la zona conosce una rapida trasformazione. Plinio il
Vecchio ci dice che già intorno al 30 l’orologio non funzionava più,
probabilmente per alluvioni legate ai frequenti straripamenti del vicino
Tevere che avevano alzato il terreno e fatto sprofondare obelisco e, forse,
l’Ara. Nel 69 giunge una nuova disastrosa alluvione citata persino da Tacito e
poco dopo, con Domiziano, arriva una nuova stagione di frenetico edificare.
Intanto il livello del terreno si è sicuramente innalzato di almeno tre metri
perché in tutta la zona è stata trasportata la terra frutto degli sbancamenti
delle pendici del Quirinale, dove si doveva fare posto a un nuovo foro, quello
di Traiano. La terra viene trasportata qua per almeno due ragioni: la prima è
che siamo molto vicini al nuovo foro e, la seconda, per cercare proprio di
porre un argine alle piene del Tevere salvando in qualche modo dalle acque il
resto della città, il cuore stesso della città e i suoi fori, alzando il livello del
terreno di fronte alla rincorsa furiosa da nord dei flussi tiberini in piena.
Molto probabilmente è verso la fine del I secolo, appena un secolo dopo la
costruzione dell’altare, sotto l’imperatore Domiziano, che viene edificato
lungo la via Lata l’arco cosiddetto di Portogallo, proprio alle spalle dell’Ara.
L’arco è a pochi metri dal lato settentrionale dell’altare ormai quasi
sommerso e sparito alla vista per l’innalzarsi del livello di calpestio.
Partorienti pellegrine pestavano nuova terra e nuove dune stratificando orme
su orme, terra su terra nel loro lento andare. E con il livello del terreno
vennero alzati anche altri edifici con ricche colonne delle quali non è rimasta
traccia, se non qualche citazione in autori di pochi secoli dopo che fecero in
tempo a vederne dei resti. Di queste colonne possiamo rintracciare le vestigia
anche noi, nei rafforzamenti sotterranei altomedievali delle mura dell’abside
di San Lorenzo in Lucina, dove compare più di un frammento di fusto
scanalato ancora visibile negli scavi, fusti provenienti come si soleva fare da
rovine di antiche vestigia nelle vicinanze.
L’unica cosa della quale siamo certi è che con Adriano – e sono passati
così altri tre decenni da Domiziano – si costruisce nella stessa area e le tracce
le vediamo ancora oggi: a meno di dieci metri dall’Ara, in corrispondenza
dell’attuale abside di San Lorenzo in Lucina, ci sono i resti di un ambiente
riccamente affrescato che probabilmente inglobava anche il muro di cinta,
alto un metro e novanta, costruito intorno all’Ara Pacis per salvaguardarla da
acqua e terreno ma chiudendola così definitivamente alla vista. Il muro di
contenimento infatti, almeno nella sua parte posta di fronte al lato anteriore
dell’altare, era proprio a ridosso dei bassorilievi. Poco più in là, proprio verso
la fonte, vediamo ancora pavimenti in mosaico dello stesso periodo e tutto
lascia supporre che questi ambienti facessero parte di uno stesso edificio che
inglobava sia l’Ara sia la fonte. Chi frequentava questi ambienti fungeva
anche probabilmente da custode dell’una e dell’altra, cioè custode di luoghi
sacri: sacerdoti o vestali di Lucina. Sacerdotesse preposte a controllare quel
lento pellegrinare.
Cosicché quando giungiamo al 366, cioè all’elezione papale di Damaso che
avviene proprio negli ambienti che nel frattempo si sono sviluppati qui, per la
prima volta troviamo una citazione nella quale si dice che l’assemblea
elettiva si tiene in Lucinis. Da questo semplice riferimento è nata, secoli
dopo, la convinzione che i locali dell’elezione appartenessero ad una chiesa
domestica e si pensò che potessero essere stati messi a disposizione dunque
da una tale Lucina, matrona e proprietaria del luogo, confondendola forse con
quella Lucina, santa donna cristiana proprietaria della villa sull’Ostiense dove
san Paolo venne sepolto. Ma la identificazione di una Lucina proprietaria
anche di questo luogo nel campo Marzio contrasta con la notizia che
l’edificazione poi della chiesa, sotto Sisto III, quindi negli anni compresi fra
il 432 e il 440, avviene su concessione di uso del terreno da parte
dell’imperatore Valentiniano che aveva evidentemente un diritto di proprietà
o una prelazione sugli edifici. E perché mai? La proprietà del luogo è della
matrona Lucina o dell’imperatore? Molte delle chiese erette in quegli anni
venivano collocate su terreno imperiale, a spese dell’imperatore. Il fatto che i
locali inglobassero un altare imperiale e una fonte pubblica sacra e che
storicamente fossero in qualche modo al loro servizio – sebbene obsoleti,
almeno per quanto riguarda l’altare ormai scomparso alla vista –
spiegherebbe la necessità dell’autorizzazione imperiale. Il luogo sacro
apparteneva fin dalla sua origine all’imperatore. E la matrona Lucina è
dunque una pura invenzione medievale che si sovrappone e cela il culto della
dea. Oppure solo il frutto di un po’ di confusione con un’altra Lucina,
matrona romana di sante cristiane virtù e che viveva lontano da queste pietre
e fonti, lungo la via Ostiense.
Nel nostro caso il riferimento in Lucinis sarebbe dunque da collegare alla
fonte cara alle partorienti e non a una matrona proprietaria degli edifici.
Anche il nome di San Lorenzo in Lucina potrebbe dunque non fare memoria
altro che della fonte dedicata a Giunone Lucina, protettrice delle partorienti, e
il ricordo affidato ormai solo al sagrestano sarebbe in realtà un pezzo di storia
romana giunto fino ai nostri giorni, o quasi, per tradizione orale. Una
tradizione pellegrinante di bocca in bocca fra i secoli.
Fantasie? Piuttosto un altro mistero legato all’Ara che ci aiuta a guardare
con occhi nuovi ad alcuni suoi bassorilievi e a quella folla festante di
bambini. E che ha fatto pellegrinare anche noi oggi per il campo Marzio
inseguendo solo degli indizi, ripetuti di bocca in bocca per millenni. Il nome
di Lucina è un mistero che entra ed esce a più riprese in questa zona del
campo Marzio, un mistero che attraversa epoche e storie diverse. Ma c’è una
costante: la devozione alla divina protezione della prolificità, della maternità.
Il nome di Lucina non è importante solo per capire dove viene costruita la
chiesa di San Lorenzo, ma anche per comprendere dove e perché Augusto fa
costruire qualche secolo prima il nostro altare. Soprattutto ci può essere
d’aiuto per interpretare alcune sue raffigurazioni sui suoi bassorilievi, per
cercare di sondare altri suoi misteri.
4
Il giardino dell’Ara. La bottega di Saura e
Batraco

Il campo di Marte era un po’ bosco e un po’ giardino. Nei giorni di festa i
romani venivano a passeggiare, portavano i cavalli al passo tenendoli per le
briglie oppure li cavalcavano al piccolo trotto, mentre le matrone sfoggiavano
chitoni, tuniche, himation e mantelli variopinti dell’ultimo tessuto alla moda.
Di grande attualità era la sfavillante seta che i mercanti portavano
dall’Oriente lungo le strade dell’Asia. I bambini intanto rincorrevano i cerchi
e giocavano a palla. Chi non aveva tempo di raggiungere le ville degli ozii in
campagna o sui monti Sabini, verso i colli dell’Etruria o lungo il litorale
tirrenico, veniva qui nella bella stagione a passeggiare e conversare fino a
sera. Ma anche nelle belle giornate di sole d’inverno il campo era affollato di
gente. Non solo boschi e prati, ma anche una distesa di opere d’arte, una
rassegna di statue greche e romane di marmo o di bronzo, a cielo aperto,
attraverso le quali ripercorrere pagine gloriose di storia e divini insegnamenti
morali.
I giovani si spingevano nei due boschi: uno a nord, alle spalle del mausoleo
che Augusto aveva fatto costruire per sé e la propria famiglia e che guardava
al Pantheon ricalcandone pedissequamente la pianta circolare, con gli ingressi
dei due edifici che dialogavano di lontano; l’altro era proprio fra il Pantheon
e il Tevere ed era detto il bosco dei principi. Poi c’era il boschetto di Giunone
Lucina, proprio fra il mausoleo e la via Lata. Aveva al centro la fonte e poco
più in là, verso il mausoleo, Augusto aveva fatto piazzare la imponente statua
di Esculapio. Vi era anche un terzo bosco, interamente di platani: si trovava
all’interno del portico di Pompeo, fra il teatro – il primo teatro stabile e in
muratura che si fosse costruito a Roma – e la curia di Pompeo, ma i ricchi
edifici che lo circondavano così come la gran quantità di opere d’arte delle
quali era costellato ne facevano un luogo meno popolare e più austero.
Al limite orientale di quest’area, a una trentina di metri dalla via Lata,
all’estremità meridionale del boschetto di Giunone Lucina si era deciso di
stabilire l’altare della Pace. L’area sacra e inviolabile intorno all’altare,
un’area quadrata di 40 piedi di larghezza nel lato principale e di 36 piedi di
profondità, era stata inizialmente circoscritta da un’alta palizzata sormontata
e addobbata da festoni vegetali. Ma la palizzata fu subito sostituita da un
prezioso recinto di marmo bianco proveniente dalle cave situate nel
settentrione delle terre etrusche. Marmo da scolpire e colorare dentro e fuori
con ricchi bassorilievi. Per decidere come e con cosa adornare il tutto erano
state costituite ad hoc addirittura due commissioni. La prima, quella con la
responsabilità ultima del progetto, fu istituita dal Senato per approvare il
programma iconografico dell’altare: fu questa commissione che decise che i
bassorilievi avrebbero dovuto avere come punto di riferimento il Carme
secolare di Orazio, poi la quarta egloga delle Bucoliche e l’Eneide di Virgilio
per rappresentare «l’inizio di un tempo di prosperità e di pace, grazie
all’opera di Cesare Augusto, un nuovo ordine replicato per tutti i popoli della
terra, posti sotto la divina protezione di Apollo e con discendenze prolifiche
assicurate per intercessione di Giunone Lucina», come si disse in Senato al
momento di costituire la commissione. Si faceva riferimento esplicito anche
alla famiglia del principe che garantiva a «tutti prospettive di prosperità». La
commissione affidò poi la costruzione ed il dettaglio delle raffigurazioni a un
gruppo di esperti nei vari campi: da filosofi a matematici, da scultori a pittori,
da poeti a sacerdoti. Da questo gruppo di persone fu formata una seconda
commissione della quale si presero carico Vipsanio Agrippa, Livia e
Mecenate. Agrippa, in partenza per la Pannonia, incaricò di seguire l’opera
per suo conto uno degli architetti della scuola di Vitruvio; Livia e Mecenate
istruirono un gruppo di scultori e di poeti. Nella fase di studio furono
coinvolti anche filosofi e matematici perché era chiaro che la costruzione «è
una simmetria il cui calcolo gli architetti devono scrupolosamente conoscere
e applicare. La simmetria nasce dalla proporzione, in greco analogia. E la
proporzione è la commisurabilità di ogni singolo membro dell’opera e di tutti
i membri nell’insieme dell’opera, per mezzo di una determinata unità di
misura o modulo», come aveva lasciato scritto Vitruvio nei suoi libri, in
particolare in quello sull’architettura. Tutto era già scritto, si trattava solo di
seguire e applicare gli insegnamenti.
Analogia: quante analogie furono studiate per ogni parte dei bassorilievi
sul recinto dell’Ara! La parte interna, visibile solo ai sacerdoti e agli
officianti, avrebbe ricalcato gli schemi soliti: avrebbe raffigurato una
staccionata di recinzione con festoni di frutta, doni per il sacrificio, nastri
delle offerte, bucrani e pàtere. I bucrani erano i crani di bue, le carcasse delle
teste delle bestie residue delle offerte che si era usi issare sui pali della
staccionata di recinzione delle are e che venivano perciò riproposti anche nei
dipinti e nelle sculture; le pàtere invece erano coppe piatte, simili a piatti col
bordo rialzato, i più diffusi fra gli strumenti dei sacrifici e utilizzate per
contenere vino o acqua per aspergere le offerte. L’Ara inoltre avrebbe
ricordato nei suoi decori tutte le genti che potevano partecipare di quella
pace. Ma era sull’esterno, la parte che tutti avrebbero potuto vedere ed
ammirare, che sarebbe stata illustrata una summa del principato scolpita a uso
e consumo del popolo, della gente comune, delle donne partorienti che
andavano lì vicino a bere l’acqua della fonte di Giunone Lucina, dei comuni
passanti lungo la via Lata, dei giovani che cercavano il fresco fra i prati e i
boschi del campo Marzio. Con una attenzione particolare: il tutto avrebbe
dovuto essere comprensibile anche ai fanciulli che in quei prati giocavano ai
cerchi. Il messaggio di pace e di prosperità che da quei marmi emanava
avrebbe dovuto essere percepito da tutti e da ciascuno, fossero partecipanti al
sacrificio, pellegrine di Lucina o anche solo distratti passanti del luogo.
Perciò nulla venne lasciato al caso o all’estro inventivo dei migliori artigiani
del marmo del momento.
La parte esterna inferiore venne affidata per la decorazione alla bottega di
Saura e Batraco. Erano questi due scultori originari di Sparta divenuti
ricchissimi grazie alle innumerevoli opere che erano state commissionate loro
dalle famiglie romane del tempo, secondo l’usanza che andava sempre più
diffondendosi di adornare le case, quelle delle famiglie consolari o quelle dei
nuovi ricchi, di statue e marmi. Roma non era più una città di soli mattoni e
andava rapidamente trasformandosi in una città di marmo, dei marmi più
sfarzosi e colorati, provenienti da ogni parte del mondo. I due scultori erano
divenuti così ricchi che avevano eseguito a loro spese e in omaggio all’urbe –
della quale erano diventati cittadini – parte degli ornamenti marmorei dei due
templi, in particolare di quello di Giove, inseriti nel portico di Ottavia, nella
parte meridionale del campo Marzio, a ridosso del foro olitorio e del foro
boario.
Saura e Batraco avevano la loro bottega in una insula della suburra, insula
alla quale si accedeva per uno stretto vicolo, ma a due passi da un vicus che
era percorribile anche dai carri, indispensabili per trasportare i pesanti blocchi
di pietra dei quali era un gran via vai da e per la bottega. Il negozio in realtà
riuniva tre diversi ambienti dell’insula, nei quali era stato ricavato un ampio
passaggio tra l’uno e l’altro e scelti fra quelli che avevano un’altezza
maggiore rispetto a quella abituale. All’ingresso, appoggiata a terra, una
grossa lucertola in marmo lunga più di tre piedi e colorata in grigioverde, e
con una lingua biforcuta dardeggiante fra il rosso e l’ocra, pareva giocare con
la sua zampa con una grossa ranocchia nell’atto di saltellarle intorno
leggiadra, malgrado la pesante mole marmorea, con il gozzo rigonfio in
procinto di gracidare. Pareva sentirlo il verso di quella ranocchia, fra i mille
rumori della bottega. Si trattava di una sorta di insegna dei padroni di casa:
Saura e Batraco, lucertola e ranocchia appunto, secondo il significato greco
dei rispettivi nomi. Sul lato opposto, appoggiata svogliatamente a un angolo,
come cosa di nessun valore, attendeva le ultime rifiniture col pennello una
statua di Apollo Citaredo, con nella mano sinistra una lira nell’atto di essere
pizzicata con indice e pollice della mano destra e una lunga veste leggiadra e
pieghettata giù giù a coprire le gambe del dio, delle quali la gamba sinistra
era protesa in un passo in avanti. Era una statua commissionata da Publio
Sulpicio Quirinio, uno dei cosiddetti uomini nuovi, cioè coloro che non
avevano alle spalle una famiglia di tradizioni consolari e senatorie, che stava
facendo il diavolo a quattro per farsi eleggere console l’anno successivo. Pur
non essendo originario dell’urbe, ma provenendo dal municipio campestre di
Lanuvio, si era distinto agli occhi del principe come valente soldato e fedele
servitore. Perciò, al termine di una fulgida carriera, un paio di anni prima
Augusto l’aveva nominato proconsole della provincia di Creta e di Cirenaica.
Aveva svolto il compito con polso ferreo, senza stritolare quelle popolazioni
di nobile tradizione, e con puntiglioso rispetto degli ordini ricevuti. Ora non
voleva lasciare cadere quell’esperienza e gli onori raccolti, ma pensava a
ragione di poter aspirare legittimamente al consolato. Perciò stava investendo
tutto per finanziarsi una campagna elettorale che non lasciasse nulla di
intentato e per darsi quel lustro che non poteva certo vantare per tradizione
familiare. L’Apollo era solo l’ultima di una serie di statue che aveva o
comprato dai mercanti di opere d’arte o commissionato alle botteghe romane
di artisti. Sarebbe dovuto finire quell’Apollo proprio nel vestibolo di casa, al
centro dell’impluvio: un segnale evidente di fedeltà assoluta al principe e al
suo pantheon divino che avrebbe dovuto essere subito percepibile a tutti
coloro che mettevano piede in casa sua. Perciò non aveva lesinato spese per
questa opera che voleva splendente e il più possibile simile al modello:
«Meglio di quella di Prassitele», aveva ordinato a Saura con una punta di
civetteria, solleticando l’ego artistico dello spartano. La bottega degli scultori
era usa a sentirsi fare di queste richieste, visto l’emergere di una gran quantità
di uomini nuovi che il periodo e la politica del principe stava favorendo,
portando nuova linfa in quel Senato la cui stantia aria tardo-repubblicana
insensibile alle richieste dei baldanzosi populares era stata fra le cause delle
guerre civili ormai archiviate.
Nella stanza a fianco la polvere di marmo ricopriva non solo il pavimento
ma ogni banco, ripiano, suppellettile e persino le pareti, e contribuiva così a
rendere meno scuro e, almeno apparentemente, più luminoso l’ambiente.
Erano polveri bianche di marmi lunensi o greci, ma anche polveri verdi di
cipollino, gialle di Numidia, nere africane, rosse del Tenaro. A terra era
riposto, quasi d’intralcio al passaggio, un modellino in creta dell’ornamento
di una trabeazione, a quel che sembrava di un tempio, con elementi
geometrici e bassorilievi che parevano rappresentare una scena di caccia con
Diana protagonista nell’atto di sfilare una freccia dalla faretra posta sulle
spalle e con l’arco pronto nell’altra mano già proiettato a mirare un cervo in
fuga. In questo caso si trattava sicuramente di una commissione per un
edificio pubblico, uno dei tanti dei quali la politica urbanistica di Augusto
andava favorendo la costruzione in quegli anni, permettendo a tutta la città di
crescere con una domanda in continua crescita di mano d’opera e di
maestranze. Il tutto per la gioia delle botteghe degli artisti, in particolare di
quelle più ricercate e alla moda come questa, che non riuscivano a soddisfare
la quantità di commesse ed erano costrette a ricercare continuamente mano
d’opera altamente qualificata e consona al livello della bottega. Perciò
l’angusto spazio pullulava di ragazzotti figli di liberti, garzoni di bottega
assetati di imparare dai maestri più esperti ogni segreto del mestiere, nella
speranza di potere emergere fra gli altri e diventare così i nuovi Skopas o
Lisippo romani.
Su un tavolaccio ingombro di morse e dove scalpelli e compassi erano stati
alla rinfusa raccolti in una cassetta, Saura aveva ammassato una quindicina di
disegni arrotolati. L’unico srotolato, fermato aperto sul tavolo da un pesante
scalpello a sinistra e da un brandello di listello di marmo sulla destra,
mostrava una pianta d’acanto dalla quale si innalzava in verticale un alto
pistillo e partivano girali a destra e a manca. Su un altro rotolo più piccolo
appoggiato sopra il primo disegno erano indicate le dimensioni delle volute di
un girale, poi la distanza di un girale dall’altro con numeri e segni strani
scritti al centro e ai lati, sopra e sotto. Saura dava indicazioni ad altri artigiani
su come riprodurre quei disegni in scala più vasta e sezionarli in riquadri e
diagonali per poterli riprodurre poi più agevolmente: «Solo allora potremo
disegnarli sulle lastre di marmo che stanno disponendo come recinto
dell’Ara. Tu Faustolo come al solito ti occuperai dei ponteggi ricordando che,
come usi far sempre, partiremo a scalpellare dalla parte superiore del fregio
per scendere man mano a quella inferiore, ma il ponteggio sarà fatto solo
quando avremo finito il disegno del fregio sul marmo e per fare il disegno
useremo solo scale. Intanto qui a bottega procederemo con le prove dei
colori, soprattutto con l’oro dei girali che dovrà risaltare più di ogni altra
cosa, mentre il verde delle foglie dovrà essere così variegato da non apparire
mai come monotona e monocroma tinta dominante. L’azzurro dovrà essere
sufficientemente scuro da fare risaltare ogni più piccolo particolare». Detto
questo Saura si allontanò e andò a sedersi su una sedia in legno nell’angolo
della bottega dove l’attendeva già su un’altra sedia Batraco. I due
confabularono a lungo, talvolta animatamente e accompagnando le parole con
ampi gesti delle mani. Fra loro parlavano sempre solo in greco con un forte
accento della Laconia, l’area più meridionale del Peloponneso, sebbene la
zona di provenienza della famiglia di Batraco fosse in realtà la confinante
Messenia, e il mescolarsi assortito e colorito dei due diversi accenti e dialetti
rendeva il loro parlare spesso incomprensibile ai più.
«L’Apollo di Sulpicio Quirinio va consegnato entro le prossime due
settimane: non possiamo lasciare che il fregio del recinto dell’altare blocchi
ora ogni altro lavoro. Un sacchetto di sonanti denari ci aspetta e ci sarà
indispensabile per pagare Faustolo, Seleuco e Ciro – che vantano arretrati più
di tutti gli altri – e allungare qualche asse ai garzoni se vogliamo che si
gettino con foga nella nuova opera», disse col broncio Saura abbassando il
tono della voce per non farsi sentire dai lavoranti che ronzavano intorno e con
fare quasi minaccioso si rivolgeva verso Batraco. Non era certo il basso
volume della voce a togliere impeto a Saura che sottolineava e marcava ogni
singola parola che andava dicendo, con particolare enfasi su “denari” e
“asse”. Batraco, dei due, era quello meno attento ai problemi amministrativi
ed organizzativi del lavoro, ma era più rigido su una sorta di controllo di
qualità di ogni anche pur minima opera che potesse uscire con il marchio di
fabbrica, di altissimo livello, che la bottega si era guadagnato in quegli anni.
Batraco sosteneva che non tutte le maestranze della bottega, in particolare
un paio di giovani dell’Illiria da poco aggregatisi a loro, fossero in grado di
eseguire i lavori attenendosi alle impostazioni rigide del nuovo progetto
augusteo, e che almeno la sbozzatura del fregio sarebbe toccata direttamente
a loro e l’avanzamento dei lavori agli artisti più esperti della bottega. Saura
vedeva bene che le cose sarebbero andate così e sbuffava pensando ai lunghi
mesi cui il lavoro li avrebbe tenuti impegnati, rinviando di molto lucrose e
ben più facili commesse. Sapeva che nessun colpo di martello in quell’opera
sarebbe potuto andare fuori posto e che ogni scheggia di marmo sgrezzata
avrebbe dovuto significare un messaggio di ordine, bellezza e legalità per
ogni singolo cittadino romano che passasse di fronte all’opera.
Quando i preparativi furono terminati, i due spartani iniziarono a sbozzare i
disegni sul marmo: si partì dal fregio settentrionale dove l’umidità avrebbe
più facilmente ossidato il marmo rendendolo potenzialmente col passare del
tempo sempre più difficile da lavorare e, soprattutto, da colorare. Batraco
disegnò la pianta d’acanto centrale con il suo alto pistillo, mentre Saura
procedeva con le ampie volute dei girali, aiutandosi non solo con i disegni
preparatori, ma verificando con squadre e compassi che ogni proporzione
nelle distanze e ogni curva delle volute rispettassero i calcoli iniziali. Le
prime figure a prendere forma furono i tre cigni bianchi del lato sinistro del
fregio, terminali verticali delle tre ramificazioni armoniose dei girali: armonia
e ordine delle volute, nel moltiplicarsi e ramificarsi dei girali, trovavano da
subito glorificazione nella divina rappresentazione apollinea dei cigni alati. Il
dispiegarsi delle loro ali appariva accogliente allo sguardo del passante e, nel
gesto di raccogliere quegli sguardi, pronto a proiettarli nella prospettiva
futura di nuovi voli promessi cogliendo l’attimo presente. Un volo colto nel
suo momento terrestre, a beneficio dei terrestri, come aveva scritto Orazio:
«Tardi ritorna in cielo, resta a lungo lieto fra la progenie di Quirino, né ti
sottragga, in spregio a queste nostre colpe, spirar di vento troppo rapido». Un
muovere d’ali ampio e quasi immobile nella sua levità. Volo di dèi che
«sempre si compiacquero dei sette colli». E proprio quei colli che cingono a
corona il campo Marzio faranno da sfondo a questo sacro agitar di ali di
apollinei cigni. Poi lunghi colli sinuosi, a completare le volute dei girali,
nell’eterno fluire del tempo radicato nella concretezza dell’oggi. I cigni
sarebbero toccati a Saura che, proprio poche settimane prima, aveva
terminato una statua di Leda col cigno, per il portico del peristilio di casa di
Publio Quintilio Varo, marito di Claudia Pulcra, figlia di Marcella Minore e
dunque nipote di Ottavia, la sorella di Augusto. Si era passati poi alle volute
dei primi girali verticali del fregio dell’ara, a partire dalle foglie d’acanto.
Girali che disegnano una cetra, strumento caro ad Apollo: il suo risuonare si
spande lungo le volute del fregio vegetale e le sue note riempiono tutta la
piana del campo, il suo verde, i suoi boschi.
Disegnata l’armonia dell’insieme si iniziò la cura del dettaglio. Dapprima
furono posti fiori e vegetali vari al centro di ogni girale. Alla base, nel primo
girale a fianco dell’acanto, Batraco sbozzò un asparago, segno di fecondità,
omaggio a quella pace che permette alla vita di rinascere e riprodursi. Era, fra
l’altro, uno dei frutti della terra preferiti da Augusto, anche se Livia non
voleva che ne abusasse perché inadatto alle sue frequenti infezioni urinarie.
Ma quando ne trovava alla sua mensa, o in quei pasti frugali con i quali
intervallava la giornata e talvolta pure la notte, dovevano essere i migliori che
si potessero avere e coltivare. Perciò anche nei pressi di Roma Livia faceva
coltivare asparagi le cui piante provenivano da Ravenna, le migliori che si
trovassero ovunque, con frutti teneri e grossi, pesanti fino a tre libbre; sempre
che non si volesse ricorrere agli asparagi d’Egitto che talvolta arrivavano a
Roma con le navi insieme con qualche carico di grano.
Subito sopra, invece, dal girale pendeva un tralcio di vite, con un bel
grappolo ricco e florido. Fra tanti simboli apollinei che ci faceva questo frutto
così legato a Dioniso e ai suoi fedeli? Dopo anni di censura a tutto quello che
poteva ricordare Dioniso, dio caro ad Antonio che in Bacco soleva
identificarsi, ecco irrompere ora il segnale che la pace era finalmente stata
fatta anche fra gli dèi. La battaglia di Azio vinta da Augusto, che aveva di
fatto messo fine a decenni di guerre civili e segnato la sconfitta di Antonio e
della malefica regina d’Egitto, aveva per anni portato con sé la cancellazione
di tutto quello che avrebbe potuto ricordare Antonio e le sue divinità
protettrici. Così dai monumenti ufficiali del principe e nelle decorazioni delle
sue case era stato bandito da quel momento ogni riferimento dionisiaco e con
esso bandite erano pure la vite con l’uva e l’edera. A dire il vero però i
simboli dionisiaci, ad iniziare dal dio stesso, con i correlati tralci d’uva e rami
d’edera, abbondavano negli affreschi della casa di Agrippa e di sua moglie
Giulia, la bella casa appena fuori città, sull’altra parte del Tevere fra la riva
del fiume e le pendici del monte Vaticano e il bosco dei Cesari. Era la villa,
ironia della sorte, nella quale aveva vissuto la stessa Cleopatra durante la sua
permanenza romana, nei tre anni alla fine della vita del divo Giulio, una villa
appartata dal centro della città, dove invece Cesare aveva vissuto con la
moglie Calpurnia. Poi la casa oltre il Tevere, verso il Vaticano, venne
acquistata da Agrippa che la ristrutturò completamente e ne fece la sua
residenza con Giulia, quando il principe gli diede in sposa la sua figlia unica
e prediletta. Agrippa aveva collegato con un ponte sul Tevere la villa con il
campo Marzio, zona della quale era custode e padrone, dove aveva il
controllo diretto delle truppe quando si avvicinavano alla linea del pomerio,
senza mai addentrarsi in esso, per i comizi. Negli affreschi della villa,
commissionati da Giulia dopo il matrimonio, Dioniso aveva fatto il suo
ingresso fino a giungere sui muri della stessa camera della sposa e tralci di
vite abbondavano ovunque. Augusto, e soprattutto la moglie Livia, avevano
sempre mal sopportato quel segnale di ribellione che da una parte era indice
dell’animo inquieto della figlia del principe, dall’altro indicava il tacito
assenso del marito. Agrippa covava nell’animo sentimenti repubblicani, pur
avendo con entusiasmo e ardore contribuito a tutti i successi del principe.
Così ora sui marmi dell’Ara l’apparire di abbondanti tralci di vite, uniti
ovunque ai soliti rami di alloro, era il segno più appariscente che la nuova era
di pacificazione aveva davvero avuto inizio ed anche il conflitto più duro a
morire, ultimo dei grandi conflitti civili, era ormai acqua passata ed era lecito
senza alcun timore avviluppare anche tralci di vite alla pace.
La vite poi rafforzava l’immagine di come una stessa pianta può crescere in
varie direzioni, partendo dall’unicità del tronco e delle radici per diramarsi
nella molteplicità dei tralci: lo stesso messaggio che era rappresentato e
supportato dai girali d’acanto e rafforzato dai tralci e i loro frutti copiosi e
variamente distribuiti. Se non fosse stato sufficientemente chiaro il messaggio
globale di pace, sarebbe dunque bastato questo a rendere evidente a tutti
quanto anche il fregio vegetale fosse essenziale nell’indicazione generale che
l’intera Ara voleva dare a tutti e a ciascuno. Tutto ciò era già stato
sintetizzato in un verso di Virgilio: e pluribus unum, da più suoni un’unica
voce, una frase che da sola era il compendio del lavoro che il circolo di
Mecenate andava facendo in quegli anni indefessamente.
In totale sono un centinaio le piante, i fiori e i frutti disseminati fra i girali
scolpiti dai due spartani e dai loro giovani allievi nel fregio vegetale dell’Ara:
non solo simboli di fertilità, maternità e propiziatori, ma anche piante che
sfidano l’aridità di terreni impervi a testimoniare il prevalere del vitalismo e
la volontà di rinascita della terra tenacemente perseguita. Poi piante e fiori
d’acqua fino ai fiori del campo Marzio e l’acanto nello splendore delle sue
foglie e la ricchezza dei fiori e l’alloro. Abbondano le piante con fiori
multipetali quali la ninfea, l’alcea, l’anemone, il papavero e la rosa che fanno
apparire gentili anche diversi bulbi come l’aglio che non poteva mancare in
questa rappresentazione vegetale, visto il suo uso benefico contro malefìci
velenosi. Il papavero e la rosa riprendevano una antica simbologia della
caducità della vita e della morte, tradizione rigogliosa in Oriente e ricompresa
ora nella cultura romana. L’aglio invece era utilizzato dalla stessa Livia in
numerosi dei suoi intrugli medicamentosi e come pronto intervento sicuro
contro morsi di serpi o per disinfettare in modo vario l’intestino da possibili o
solo temute infezioni alimentari. Non paia strano che una testa d’aglio faccia
la sua comparsa in questo catalogo del mondo vegetale da esibire a
insegnamento e consolazione per tutto il popolo. Proprio il suo utilizzo su
ogni tavola e in ogni casa rendeva più comprensibili e semplici a tutti i
messaggi del fregio e dell’intera Ara, la poneva all’interno dell’esperienza di
ogni famiglia, la faceva sentire semplice e immediata nel suo insegnamento
complesso ed eterno. Non a caso l’aglio appariva vicino agli otto petali
dell’anemone, simbolo di bellezza e di grazia, ma anche di caducità e
transitorietà, vista la breve durata della sua fioritura.
Batraco andava scalpellando in modo singolare il ripetersi di ninfee
raffigurate di fronte e di retro, a tutto tondo o con varie inclinazioni: così
come il sole che sorprende il cielo all’alba e si nasconde al tramonto, si
abbassa e si alza sull’orizzonte col cambiare delle stagioni, risplende nel
meriggio e declina verso l’orizzonte. Sole apollineo identificato qui con la
ninfea, la pianta sacra agli egizi riconfermando la pacificazione con quel
mondo che per ultimo ha insistito nel sobillare guerre civili e che per primo è
poi giunto vicino al cuore di Roma. E da questo cuore non è stato staccato per
volere di Augusto l’Egitto in forma di provincia, non ha ricevuto perciò
alcuna delega di governo consolare, ma è rimasto in legame diretto con l’urbe
e il principe, centro pulsante del mondo e dell’impero. La pacificazione viene
simbolizzata dai colpi di scalpello di Batraco così dal comparire sulla pietra
del candido fiore che ama l’acqua e dal suo cuore giallo splendente, come
splendente e insostenibile è la luce abbagliante del divino sole. Non può non
risaltare l’abbondanza di cardi rappresentati dallo scultore spartano con fiori e
foglie spinose a ricordare la dura lotta per la sopravvivenza, la tenacia,
veicolo sicuro di longevità. Il cardo allontana da sé con i suoi aculei il piede
distratto del passante o la lingua vorace di qualche quadrupede in cerca di
cibo; sa combattere l’aridità del terreno accontentandosi del poco
indispensabile alla sopravvivenza; sa fare tesoro dell’umidità momentanea
per superare anche lunghi periodi di aridità. E simili ai cardi sono le carline,
abbondanti sul fregio, spinose e aculee anch’esse, ma così dolci e preziose
per colpire e curare le più pervicaci e dure malattie quale è la peste,
sterminatrice di popoli ed eserciti, sempre in agguato e temuta più dei nemici
crudeli e assassini. Lo sapeva bene lo spartano Batraco, visto che la peste di
Atene che uccise anche Pericle era stata la vera unica vincitrice della guerra
del Peloponneso.
Gli artisti spartani disseminarono il fregio poi delle squamose foglie del
cipresso che compaiono qua e là a purificare l’aria e ad avvicinare tutti gli
astanti ad Apollo in paradiso, con questo simbolo di eterna immortalità. O
della perenne alchemilla che, guardandola qui raffigurata, ben si comprende
perché è anche detta erba stellata. Non promette il paradiso, ma sicuri sollievi
per lenire pelle infiammata e bruciori persistenti: la sola vista è presagio di
una notte serena, annunciata con la sua forma quale rilassante stella del
firmamento. Ed ecco ancora sul fregio marmoreo altri bulbi disseminati qua e
là come segnale di vita e rinascita.
Saura e Batraco, fedeli ai loro nomi, hanno fatto dei fregi non solo una
sintesi del mondo vegetale ma di tutta la poliedrica vivacità della natura. Sia i
due lunghi bassorilievi laterali inferiori che i quattro che affiancano le porte,
se ci avviciniamo e li guardiamo nel dettaglio, sono anche un bestiario
ricchissimo: non ci sono solo i venti cigni che aiutano i girali a spiccare il
volo verso il cielo, ma i due spartani hanno disseminato il bassorilievo qua e
là di passeri che paiono saltellare da un cespuglio all’altro, come accade nella
boscaglia o nei giardini. Poi lumache e farfalle, scorpioni e cavallette e grilli,
come dovevano trovarsi abbondanti nei prati del campo Marzio. Non
mancano nascosti fra bestie e vegetali gli eruditi e didattici spunti letterari:
sotto il cespo d’acanto al centro del lungo fregio settentrionale un serpentello
dal dorso rosso fuoco insidia una nidiata di passerotti appena fuoriusciti
implumi dalle candide uova. Scena ripresa da precedenti lavori degli scultori
del Peloponneso e che ricorda l’Iliade laddove ai greci, stanchi per il lungo
stare lontani da casa, torna alla mente la profezia fatta loro alla partenza per
Troia, la premonizione del «serpe dal dorso scarlatto» che si lancia verso «un
nido di passeri appena nati, nascosti sotto le foglie, otto, e nona la madre che
li aveva dati alla luce» – nove come gli anni di assedio per i greci – e della
fuga dal nido dei passeri – i troiani – in cerca di un nuovo nido. È il ripetersi
della storia di Enea raccontata sull’ara. Dalla distruzione di quel nido nasce la
ricerca e la fondazione di una nuova casa imperitura ed eterna, in una terra
lontana, la terra dei latini. Così quella del serpente più che una insidia diventa
un sospingere la storia verso il suo destino e compimento. Rispetto all’acanto,
sul lato opposto della scena del serpentello ecco apparire una ranocchia
saltellante e più in là una lucertola curiosa. Non è la sola coppia di rane e
lucertole che troviamo nel fregio: in ciascuno dei sei quadri vegetali, nei
pressi della pianta di acanto dalla quale si dipartono i girali, compaiono una
rana e una lucertola, Saura e Batraco appunto, a mo’ di firma sull’augusta
opera. Nei primi cinque riquadri vegetali i due animaletti sono sparpagliati
qua e là alla base dell’acanto. Ma nell’ultimo, quello che appare sotto il
riquadro della dea Pace, la lucertola e la ranocchia sono vicine, alla base,
sulla sinistra del cespo, in quella che parrebbe essere la firma ultima e
definitiva dell’opera. Una usanza, quella dei due scultori spartani di firmarsi,
citata anche da Plinio a proposito del portico di Ottavia: «Rimangono tuttora
scolpite [...] una lucertola e una rana, con una chiara allusione ai loro nomi».
Terminato di rimirare gli innumerevoli elementi, nessuno posto a caso ma
con certosina precisione e sicura intenzione, basta fare un passo indietro per
accorgersi che ogni piccolo dettaglio non è una storia a sé, ma un ricamo su
una rappresentazione di perfetto e ben evidente ordine. La molteplicità dei
particolari assume un polifonico e perfetto ordine preordinato: nulla è
casuale. Da questo punto di vista l’intuito degli artisti aveva potuto più delle
precise indicazioni dei filosofi, dei letterati e dei matematici. «Saura,
occorrerà che i girali appaiano in splendente giallo, meglio se rilucenti d’oro,
in modo da risaltare rispetto al verde dominante dei vegetali e all’azzurro
lucente dello sfondo, ridando ordine e direzione ai mille colori di petali, ali,
bacche, bulbi e frutti. Un giallo lucente dal centro fino all’estrema periferia
del riquadro», disse Batraco quando ancora nella bottega si facevano prove di
colori e disegni di come sarebbe dovuta essere dipinta l’opera sul marmo. Per
far meglio prendere il colore dalla pietra, i garzoni ripassavano la raspa sulle
superfici più lisce in modo che il colore e l’oro poi non rischiassero di
staccarsi.
Già, l’oro. Il giallo – perché non averci pensato prima? –, ecco il filo
conduttore di tutto il fregio, che avrebbe fatto risaltare il procedere dal centro
alle estreme periferie del mondo, dal basso verso l’alto, nel ritmato
moltiplicarsi dall’uno al trino di ogni tralcio. Era questo movimento laterale e
ascensionale che l’intera rappresentazione suggeriva e che i venti cigni
raccoglievano di slancio e, con la voluttuosità del collo ricurvo, portavano a
compimento verso l’alto. Dopo essersi perso nei mille messaggi di ogni più
piccolo dettaglio del fregio, il passante che lo rimirava a distanza, fosse lui
popolano o signore, schiavo o patrizio, plebeo o filosofo, magistrato o
gladiatore, veniva rapito dalla perfetta direzione d’ordine, dal preciso
incasellarsi di ogni dettaglio in un insieme di perfezione tale da richiamare
sentimenti di divina serenità e di terrestre legalità. Un ordine che era
indicazione morale di rispetto della legge, fosse essa divina o umana. Quello
che nei calcoli dei filosofi era pura astrazione e nei numeri dei matematici
una fredda precisione, nei girali gialli d’oro pensati da Batraco divenne
coinvolgente sensualità. A che fare altro erano stati chiamati loro, i migliori
scultori a Roma del momento, se non per metterci un bel tocco di geniale
sinteticità?
Fino ad allora i girali d’acanto avevano vissuto nei monumenti solo in
orizzontale. Li troviamo disseminati su templi e monumenti, persino su
statue, quasi tutti di età augustea. Girali che si dipanano tutti da un cespo di
acanto, ma sempre rappresentati in orizzontale, soprattutto sui fregi dei templi
e sui timpani. Nell’Ara per la prima volta si sprigionano anche in verticale,
esemplificando il tema della pianta che trae origine da un’unica radice per
svilupparsi in ogni direzione. L’unità a fondamento della molteplicità. Sarà
bastato uno sguardo a quell’immagine, qualche secolo più tardi per fare
rivivere quelle forme. È questo un tema caro alla cultura del principato e che
passerà all’architettura cristiana, metafora della parabola della vite e dei
tralci, fin dai primissimi esempi, già in età costantiniana.
Nel mausoleo di Galla Placidia a Ravenna, che è del 425 d.C., in uno dei
mosaici del soffitto è ripreso il tema dei girali d’acanto sul modello dell’Ara
Pacis, ed anche qui i girali sono in giallo per risaltare maggiormente sullo
sfondo. Il mausoleo ravennate viene costruito sul modello del mausoleo di
Costanza (la figlioccia di Costantino) che era stato fatto edificare a Roma nel
340 circa come cappella laterale della enorme basilica circense di
Sant’Agnese sulla Nomentana, due miglia circa fuori dalle mura aureliane,
nella zona delle catacombe. Nel mausoleo di Costanza, del quale ci sono
giunti sola una parte dei tappeti di mosaici che ricoprivano tutte le pareti, non
ci sono i girali d’acanto e un tema simile in una crociera del soffitto è
sviluppato solamente con tralci di vite che si dipartono dai quattro pinnacoli.
Ma è presumibile che il tema fosse rappresentato in una delle parti che non è
giunta fino a noi e che il mosaico ravennate riprenda dunque un modello qui
probabilmente presente sulle pareti o addirittura nella cupola o in altre zone
andate perse ed ora prive di copertura musiva. Il secondo esempio cristiano in
ordine temporale nel quale il tema è sviluppato è l’abside destra nel transetto
d’ingresso del battistero del Laterano, sempre a Roma, che è del 460,
successivo all’edificio costantiniano e a quello ravennate. Anche qui i girali
d’acanto sono sviluppati nel mosaico in una tinta che appare oggi gialla-
verdastra su fondo blu. Quasi simile è il mosaico nell’abside a conclusione
della navata destra della chiesa di Santa Maria in Cosmedin, dell’VIII secolo,
sempre nell’urbe. Stessa tinta del Laterano: girali giallo-verdastri su fondo
blu. Poi questo motivo conoscerà una nuova interruzione, per riprendere in
maniera esplosiva e possente con quello che resta l’esempio più conosciuto
dei girali d’acanto come allegoria della parabola della vite e dei tralci, quello
dell’abside della basilica di San Clemente, mosaico del XII secolo, dove la
tinta è una sola: oro splendente. Siamo ormai diversi secoli più avanti e
l’esempio di San Clemente dimostra come la raffigurazione sia rientrata a
quel tempo di diritto e d’ora in poi in pianta stabile nell’iconografia cristiana,
e non venga rappresentata solo in parti architettoniche laterali, ma si prenda
tutta la scena principale. I girali di acanto ne hanno fatto di strada a partire dal
campo Marzio e come allegoria del tutto che si dipana da un unico centro!
Dagli albori del secondo millennio dell’era cristiana in poi li troveremo
ovunque.
Resta da chiedersi da dove l’architettura cristiana abbia copiato e ripreso il
tema. Se l’origine è indiscutibilmente il modello dell’Ara Pacis, che
rappresenta il prototipo della raffigurazione, altrettanto indiscutibile è che
anche gli esempi più antichi (come abbiamo visto, il primo potrebbe essere
quello di Costanza nel 340 o comunque quello ravennate del 425) non
possono essersi rifatti alla nostra Ara che allora era sicuramente già
scomparsa dalla vista da tempo. L’altare della Pace augusteo viene infatti
inghiottito parzialmente dalla terra già alla fine del I secolo e sicuramente
scompare dalla vista dalla fine del II secolo. Ed anche l’opera di Saura e
Batraco non viene mai citata, probabilmente perché non è più vista. Tant’è
che Cassio Dione, lo storico greco che meglio ci descrive nei dettagli il
periodo augusteo scrivendone fra la fine del II e gli inizi del III secolo, cita
l’Ara solo per dire che non venne costruita là dove il Senato l’avrebbe voluta.
Per il resto tace come se l’opera per lui non esistesse e non fosse esistita
proprio. Non sono giunti a noi altri esempi di raffigurazioni che abbiano
ripreso il motivo, eppure una continuità del modello deve esserci stata e ci
deve essere stata proprio in età augustea, giacché il suo significato appartiene
sicuramente alla filosofia del principato e si perde invece nei regimi
assolutistici e monocratici imperiali successivi. Quel buco di quattro secoli
resta un mistero, ma indizi per spiegarlo ce ne sono, anche più di uno. Li
ritroveremo frammentati e disseminati più avanti nel nostro racconto.
5
Da Enea a Livia, da Romolo a Roma. Il luogo
dei poeti

Quella cassetta pesava più di una triremi a pieno carico e scottava sulla pelle
più dell’insolazione causa dell’attuale febbre del poeta. Virgilio non era
ancora sbarcato, steso sulla sua barella per la forte febbre che gli impediva
anche solo di reggersi in piedi, che già si preoccupa solo di quella cassetta
con i rotoli del suo poema. A suo dire non era completo, intere parti erano da
rivedere. Molte correzioni le aveva chiare in mente: ripetizioni da evitare,
versi fiacchi da riscrivere, immagini scontate da cambiare. Doveva lasciare
alla storia un capolavoro, non un poema pieno di imperfezioni, o almeno di
quelle che lui credeva lo fossero, malgrado i pareri contrari di Mecenate e
dello stesso Augusto, di Livia e di Plozio.
Era appena stato in Asia minore, sui luoghi di Troia, per rivedere molti dei
riferimenti geografici del suo poema. Non sopportava alcuna imprecisione nel
raccontare il viaggio di Enea dalla vecchia patria distrutta e in fiamme alla
nuova, verde e ricca di futuro. Il percorso di Enea e del Palladio che aveva
descritto nei suoi versi doveva appartenere alla storia, e non rischiare di
apparire come una storiella, una invenzione poetica. Sulla strada del ritorno,
ad Atene, aveva incontrato Augusto e Livia, anche loro al rientro da un
viaggio, quello in Siria, dove si erano attardati non solo per questioni di
Stato, ma anche per lunghe vacanze con gli amici Erode e sua sorella Salome.
Ad Augusto Virgilio aveva raccontato con entusiasmo le molte correzioni
apportate al testo dopo avere verificato con esattezza i riferimenti geografici
della prima patria di Enea. Augusto aveva goduto di questa precisione, che a
lui a dire il vero pareva davvero eccessiva, che dava ancora più sicura
immagine di certezza storica al poema sulle origini di Roma e su quelle della
sua famiglia, i Giulii. Il principe aveva trovato il caro poeta oltremodo
affaticato e, su consiglio della moglie Livia sempre attenta anche alla salute
degli amici in particolar modo a quelli della cerchia di Mecenate, aveva
insistito per convincerlo a ripartire presto, come avrebbero fatto anche lui e
Livia, per tornare a Roma e lì, nella sua casa, ritrovare forze ed energie.
Virgilio non ne voleva sapere: avrebbe voluto finire il lavoro e le correzioni
al suo poema nella terra di Omero. Un presentimento gli diceva che solo in
quella terra il suo poema sarebbe stato al sicuro e sarebbe potuto giungere a
una degna conclusione. Ma le insistenze di Augusto e la debolezza lo
convinsero ad anticipare il viaggio di ritorno, verso la più stabile e
accogliente Roma. Era attanagliato da un senso di sfinimento, al termine di
un lungo viaggio e un duro lavoro superiori alle sue energie indebolite anche
per il peso degli anni su un corpo infiacchito.
Proprio pochi giorni prima dell’incontro ateniese con Augusto, aveva
voluto recarsi a Megara, la cittadina attica nei pressi di Atene ritenuta patria
della commedia, per lavorare al suo poema protetto dagli dèi e dalle muse e
consolato dalla vista del mare. Aveva già apportato numerose correzioni ai
suoi versi e non solo di stile e grammaticali. Aveva tolto quelle che a lui
erano apparse imperfezioni geografiche, dopo la verifica sui luoghi, o quelli
almeno che si ritenevano essere i luoghi sui quali si era abbattuta l’ira funesta
degli achei e dai quali se n’era fuggito Enea con i suoi. Altre correzioni si
apprestava a fare in un lavoro di cesellatura che immaginava ancora lungo.
L’amore per il mare e per il lavoro all’aria aperta l’avevano invece abbattuto:
un giorno si era fermato più del dovuto e del previsto in riva al mare a
rileggere, riscrivere, annotare e una insolazione presa a Megara aveva
stroncato la resistenza del suo debole fisico, causandogli una febbriciattola
persistente e noiosa.
Il viaggio verso Brindisi e la costa italiana, per quanto breve, e con un mare
non certo piatto ma agitato dalle prime avvisaglie di burrasche autunnali,
aveva fatto il resto. La febbre era salita e ora gli impediva di ragionare. Il
bruciore degli occhi gli oscurava la luce, ma non perdeva mai di vista quella
cassetta con la cosa più preziosa che aveva, il frutto di una intera vita, il
poema amato più di ogni altra opera che aveva lasciato, più delle opere sulla
natura e sul lavoro nei campi. Nel porto di Brindisi la gente andava e veniva
dalle barche. Una nave stava per partire per la Grecia da dove invece la
comitiva di Virgilio tornava. Dove erano finiti Vario Rufo e Plozio Tucca?
Perché non erano lì con lui, al suo fianco? Virgilio provò a chiamarli ad alta
voce. Gli uscì un suono sgraziato e acuto, più un gemito di dolore che una
parola. Gli schiavi, spaventati, appoggiarono la lettiga sulla banchina e subito
Plozio, che era solo qualche passo più indietro, si fece avanti e girò la benda
umida sulla fronte del poeta mantovano per cercare di rinfrescargli testa e
mente. A Brindisi non mancavano certo gli amici: Plozio e Vario stavano
accompagnando Virgilio verso casa di Quinto Servio Flacco. Durante il
tragitto Virgilio chiamò nuovamente a sé Vario e gli chiese ancora, come già
aveva fatto ad Atene prima della partenza, nel caso fosse sopraggiunta la
morte che sentiva vicina, di distruggere la cassetta con il poema che nel
delirio gli appariva ora ancora più disastroso e orrendamente mutilo e
bisognoso di correzioni. Soprattutto aveva chiara la percezione che il suo
poema era pervaso da una inquietudine che aveva l’impressione di non aver
saputo ancora incanalare, come una storia senza fine. Un po’ come la sua vita
che si portava dentro una irrequietezza alla quale neppure la morte avrebbe
saputo trovare fine, come un cammino senza meta, un fuoco inestinguibile.
Vario, del quale «nessuno sa trattare l’epica ferrigna col suo impeto» come
aveva scritto Orazio, gli raccolse la mano destra accarezzandola e gli disse di
non preoccuparsi ché avrebbe pensato lui a tutto. Una fiammata di febbre, che
a lui dovette sembrare il fuoco ardente che si levava dai rotoli del suo poema,
finì il poeta dell’Eneide, con la mano abbandonata in quelle dell’amico. Era il
21 settembre dell’anno 19. Non era nemmeno riuscito ad arrivare a casa di
Quinto Servio Flacco a Brindisi. La notizia raggiunse Augusto e Livia mentre
erano in prossimità del rientro a Roma. La prima preoccupazione di Augusto
fu di inviare un messaggio fatto recapitare con urgenza a Vario e Plozio con
l’ordine di mettere in salvo i bagagli di Virgilio, con particolare cura per la
cassetta contenente il poema epico su Enea e le origini di Roma. Più tardi,
fatte con solennità le esequie, il principe incaricò la coppia di amici, i due
poeti epicurei napoletani, di curare e pubblicare il poema virgiliano. Erano
stati i massimi cultori e conoscitori dell’Eneide e gli ultimi giorni passati con
l’autore avrebbero loro permesso di inserire anche eventuali e nuove
correzioni secondo il volere del poeta. Lo studio per la pubblicazione del
testo accrebbe ulteriormente le loro competenze e conoscenze dell’opera.
Ma anni dopo, quando si trattò di scegliere i particolari del poema da
rispettare secondo il dettato virgiliano nei quattro riquadri religiosi dell’Ara,
se n’erano già andati, seppure da pochi mesi, entrambi. Anche loro, come
Virgilio. Non c’era più né l’autore né alcuno dei due curatori diretti della
pubblicazione del poema. Si doveva cercare dunque qualcun altro che
verificasse la rispondenza dei fregi dell’altare all’epica virgiliana con rigore
filologico. Il prescelto avrebbe dovuto dimostrare di avere ereditato le
competenze dei curatori dell’opera, senza distanziarsi inoltre dal solco
tracciato in origine. Sulla base di tale solco del resto Augusto stava già
costruendo la sua casa sul Palatino e il suo principato con i riferimenti al
lupercale, alla casa di Romolo e alla Roma quadrata. Il principe esigeva
fedeltà assoluta all’opera virgiliana, per dare fondamenta solide e sicure alla
costruzione del suo principato e alla sua stirpe.
La scelta non fu difficile: Mecenate incaricò un altro poeta di quelli che
popolavano gli incontri nel suo auditorio dell’Esquilino, Gaio Valgio Rufo,
che era stato amico e seguace di Virgilio oltre che prossimo dei due epicurei
napoletani, di seguire la correttezza dei riquadri rispetto all’epica virgiliana e
oraziana. Gaio, in quei mesi, era impegnato soprattutto a consolidare il suo
futuro in politica: l’anno seguente venne eletto console suffetto, alla morte
repentina di Marco Valerio Messalla Appiano – marito di Claudia Marcella
Minore, figlia di Ottavia – divenne così collega di consolato di Publio
Sulpicio Quirino. Malgrado gli impegni della politica e delle magistrature lo
avvolgessero, non disdegnò questo ritorno alla sua attività di poeta e, una
volta accettato, prese il compito con estrema passione e profuse grande studio
poiché l’impresa era gravosa e impegnativa.
Valgio Rufo, a dire il vero, era stato in privato da Mecenate per vedere di
allontanare da sé quel calice che appariva ricolmo di inebriante nettare ma
che minacciava di distoglierlo dall’impegno politico che avvertiva per sé in
quel momento come predominante. Mecenate fu chiaro e netto: «Più volte ho
resistito io stesso agli assalti di Augusto che vorrebbe da me una presenza più
assidua nella gestione della vita politica di Roma e del principato. Ma lui
stesso ha sempre compreso che la trama che si va tessendo in questi miei orti
sull’Esquilino è una stoffa preziosa con cui rivestire la sua iniziativa. L’utilità
di questo impegno è per lui e per tutti noi, se non più importante, almeno pari
all’attività politica. Nella percezione del popolo e nella forza che ha la poesia
e l’arte tutta di giungere alla gente, sia essa quella delle antiche famiglie
romane o quella che abita i piani alti delle insule nei vicoli della suburra, il
nostro compito appare strategico e fondamentale. Non ti appaia dunque
questo lavoro come una distrazione, ma guardati piuttosto dal farti distogliere
e distrarre in esso da altro, qualsiasi sia l’altra cosa, politica compresa».
Valgio Rufo rimase sorpreso: non aveva mai sentito Mecenate, solitamente
mellifluo e rotondo nel presentare anche i pensieri più spigolosi, così
tagliente e diretto, andare dritto al cuore della questione senza fronzoli e
arzigogoli. Lo fissò profondo negli occhi e con l’intensità dello sguardo di un
attimo intese e diede a intendere di avere compreso.
Gli incontri con la bottega di scultori prescelti per la parte superiore
dell’Ara si tennero nella villa di Mecenate sull’Esquilino. Il gruppo di scultori
era quello che faceva capo a Dario il macedone che stava lavorando anche
nella casa di Augusto sul Palatino. «L’impianto dell’opera è a voi noto. Si
tratta qui di dettagliare i quattro riquadri con il riferimento religioso
dell’altare. A chi guarda il recinto dell’Ara dalla parte dell’ingresso dovrà
essere chiaro quali sono le origini della nostra stirpe. A chi lo lascia dalla
parte posteriore deve rimanere il messaggio sulla saldezza di Roma e sulla
prosperità del suo presente e del suo futuro», iniziò Mecenate nelle sue poche
parole di introduzione ai presenti, e con un cenno del capo passò la parola a
Gaio.
Dario non solo seguiva le parole che venivano dette, ma prendeva veloci
appunti mentre uno dei suoi era pronto con fogli e pennelli a preparare veloci
schizzi se ce ne fosse stata necessità. Mecenate però non aveva lasciato nulla
al caso e un liberto dei suoi, Marco Mecenate, non perdeva una sola parola di
quelle che venivano dette e scriveva tutto. Costui era stato allievo di Marco
Tullio Tirone, il liberto che Mecenate aveva ereditato da Cicerone e che
aveva inventato un genere di scrittura rapida ormai noto in tutta Roma. Con
esso riusciva ad appuntare ogni parola che veniva detta, sistema che gli aveva
reso possibile raccogliere e scrivere tutti i discorsi di Cicerone e farli così
giungere fino a noi. Tirone era sopravvissuto a lungo al suo primo padrone,
ma se n’era andato dalla vita ormai da una decina d’anni: ora era Marco
Mecenate ad avere ereditato la sua scienza, ripetendola e donandole nuovo
impulso.
«Il primo riquadro, come sapete, deve riguardare l’arrivo nelle nostre terre
di Enea con il figlio Iulo Ascanio, primogenito della gens Giulia destinata per
volere degli dèi al governo di Roma. La sacralità del quadro dovrà rendere
implicitamente chiaro il riferimento a Venere, madre divina del nostro Enea e
quindi genitrice di tutti i Giulii. Sulle azioni nelle quali rappresentare Enea e
sulla sua compagnia non c’è nulla da inventare, visto che ce le ha lasciate
magistralmente descritte Virgilio con la sua opera», iniziò Gaio proseguendo
con citazioni e richiami dotti dall’Eneide, mostrando da subito di sapere
interpretare bene il suo compito, e che la scelta di affidarlo a lui era stata
ottima e oculata. Ricordò quindi come Enea avesse portato con sé nel Lazio e
vi «insedia i vinti penati». A conferma di quanto il dio Tiberino gli aveva
detto in sogno, Enea trova al suo arrivo sulla riva del «ceruleo Tevere, fiume
gratissimo al cielo», pronta per essere sacrificata «una grande scrofa sgravata
d’un parto di trenta capi, bianca, sdraiata al suolo, bianchi intorno alle poppe
i nati», come aveva scritto Virgilio. «Quindi il riquadro dovrà rappresentare il
sacrificio di Enea agli dèi, appena giunto nel Lazio in prossimità del Tevere,
cinto come un dio per ricordarne la stirpe divina e la gran madre Venere.
Enea sarà accompagnato dal figliolo Iulo Ascanio. Il sacrificio avviene in
presenza dei penati portati con sé da Enea e che rappresentano la continuità
della nuova città che sta per nascere con la vecchia Troia. I penati dovranno
essere posti in un tempietto al cui interno si possano immaginare altre statue,
sebbene non in vista, quale il Palladio trasportato da Enea nel Lazio; Palladio
che, come sapete, non può mai essere visto da alcun mortale non autorizzato
e che sarà custodito nel sacello dei templi. Il tempietto con i penati dovrà
dunque alludere a quello di Vesta dove il Palladio è ora custodito. Va da sé
poi che nel riquadro appaiano gli inservienti che portano, con il vino
sacrificale, la bianca scrofa pronta a essere immolata. Mi pare che il quadro
sia tutto descritto e non ci sia nulla né da togliere né da aggiungere, ma solo
da essere rappresentato. Tutto chiaro?», concluse velocemente Gaio
aspettando il cenno del capo di Dario che non aveva proprio nulla da
aggiungere.
Il quadro venne magistralmente interpretato dallo scultore tanto che, anni
dopo, Ovidio nei suoi Fasti dimostrava di avere bene appreso la lezione dalla
sua vista:
Agli innumerevoli titoli di Cesare [Augusto], che egli ha preferito
ottenere per i suoi meriti, si aggiunge l’onore pontificale.
[...] Dèi dell’eterna Troia, bottino ben degno del suo portatore,
Enea, che carico di esso poté salvarsi dai suoi nemici,
v’è un sacerdote della sua stirpe che si cura di un nume
parente: o Vesta proteggi il capo del tuo congiunto.

Il richiamo di Venere veniva trasformato da Ovidio in quello di Vesta, il


cui tempio era divenuto nel frattempo custode del Palladio. «Il Palladio dovrà
essere l’elemento costante e misterioso di tutti i riquadri», aveva detto Gaio a
Dario e ai suoi nella nostra riunione sull’Esquilino. Quando Ovidio aveva
scritto i Fasti, Augusto era già diventato nel frattempo anche pontefice
massimo, dunque sacerdote di Vesta, ed era inserito nella celebrazione dei
Matronalia, alle calende di marzo, festa che ci introduce e rimanda
immediatamente all’ultimo riquadro del nostro altare e al suo richiamo, come
abbiamo già visto, alla fonte di Giunone Lucina, dea che presiedeva e
custodiva gli inizii del mese e ogni inizio, soprattutto di nuova vita. Il «nume
parente» mostra quindi, in una lettura che Gaio non aveva bisogno di
specificare perché era già compresa nell’idea originaria del complesso
ornamentale dell’ara, i legami profondi e i continui richiami nello sviluppo
delle immagini religiose che dominano il lato anteriore e quello posteriore del
recinto dell’altare.
La riunione proseguiva spedita e Mecenate poteva di tanto in tanto distrarsi
dirigendo il via vai di schiavi che portavano ai presenti acqua e limone e, a
chi lo desiderasse, qualche acino di uva. Gaio esplicitò solo che il primo
riquadro, benché odorasse dei fumi di guerra di Troia, avrebbe dovuto
ricordare quanto scritto sempre da Virgilio: «Qui è una sicura dimora per te
(non desistere), e sicuri penati; non temere le minacce di guerra: tutti i furori
e le ire degli dèi dileguarono». Già nella figura di Enea dunque a prevalere
non è l’immagine di secoli e secoli di tintinnare di armi e risuonare di
conquiste, ma la prospettiva di prosperità portata infine dalla pace, rassicurata
dall’andare pacioso della partoriente scrofa bianca simbolo di prolificità,
dalla maternità radiosa di Venere e dalla protezione di Giunone Lucina sulla
certezza e la saldezza della stirpe Giulia, insieme troiana e latina.
Gaio riprese: «Sul secondo riquadro c’è ancora meno da dire e da spiegare.
Perché, se ci solleva la descrizione fatta da Virgilio dell’approdo nella grotta
in riva al Tevere di Romolo e Remo, ancora più viva in noi è la vista del
lupercale, il ninfeo che il nostro principe Augusto ha recentemente voluto
restaurare, ampliare, abbellire e integrare all’interno della sua casa che si
estende dalla sommità del Palatino alle sue pendici, verso il Circo Massimo.
Nel ninfeo possiamo così vedere le cose che non potranno mancare nella
nostra rappresentazione: ovviamente la lupa nell’atto di allattare i gemelli; la
fonte di acqua viva che ricorda come quel luogo rigeneri da secoli e per
sempre la vita della città che da lì sorse; il fico, pianta sacra ai destini di
Roma, sotto le cui fronde la lupa allattò Romolo e Remo, così come li accudì
e sfamò il picchio, cioè Picus figlio di Marte e primo dei re latini; Faustolo
Luperco che la cesta con la coppia di gemelli trasse dalle acque del fiume e
che allevò i fanciulli con l’aiuto della moglie Acca Larentia; non dimenticate
di aggiungere, come ha fatto fare Augusto al centro della volta del ninfeo,
l’aquila simbolo del principato che vigila su tutto e mostra la continuità da
Romolo a oggi; il tutto deve apparire sotto il controllo di Marte, dio e padre
della coppia di fanciulli». Tutti i presenti avevano bene in mente il ninfeo
recentemente restaurato alle pendici del Palatino. Più di tutti l’aveva presente
Dario che stava lavorando proprio all’annessa basilica nella dimora sul
Palatino. Quel ninfeo era ricco di spunti e di indicazioni per la
rappresentazione. Non solo il recinto con la fonte di limpide acque e il fico
ormai vecchio, che rimandava a quello ben più verde e vigoroso piantato al
centro del foro a difesa della città, ma anche le undici nicchie a fare da corona
nel muro intorno: da quella centrale con il bronzo della lupa e i due gemelli,
alle altre con Marte e il dio Fauno ai lati, e via via tutte le statue che ornavano
l’ambiente. Il lupercale, nella sua nuova sistemazione, era preceduto dalla
basilica a tre navate che si andava arricchendo di quadri e di marmi e che, con
la sua altezza, collegava nella casa di Augusto sul Palatino l’antro ai piani
superiori, quelli di accesso al portico delle Danaidi e al tempio di Apollo.
«Come a Venere dovrà corrispondere sul lato opposto la dea Pace, così in
questo caso sarà Marte a prepararci alla visione del riquadro con la dea Roma
sul retro dell’Ara, a mostrare in entrambi i casi come è il ferro a forgiare e
costruire la storia dell’urbe portata poi a compimento dal nostro principe in
questa età di prosperità e di pace. Venere, che già Lucrezio descrisse come
dea della pace, si fronteggerà dunque con il dio della guerra Marte nella
facciata del recinto del nostro altare. Ciò a indicare non solo le origini del
nostro principe e quindi di Roma, ma anche a rammentarci le due anime che
hanno contribuito a far crescere la nostra urbe», aggiunse Gaio, e come nel
caso precedente guardò Dario a intendere con lo sguardo che la cosa appariva
chiara e non bisognava perdersi in ulteriori dettagli. Questi sarebbero stati
sviluppati e particolareggiati poi dagli scultori.
La stanza intanto si era andata affollando per l’arrivo di altri inservienti
della squadra di Dario e per quello di alcuni poeti invitati dal padrone di casa
all’incontro, mentre aveva fatto capolino anche Bira, una delle più fidate
liberte di Livia che l’aveva mandata perché le riferisse ogni cosa di
quell’appuntamento. Mecenate dunque propose di spostarsi tutti
nell’auditorio dove sarebbero stati con più agio e comodi. Approfittò così del
trasferimento per una breve pausa nei loro lavori. Il padrone di casa si
compiaceva pure della possibilità che aveva, con quel passare da un luogo a
un altro, di mostrare a quell’uditorio tanto autorevole le ultime acquisizioni
della sua galleria d’arte: si trattava di due quadri di scuola alessandrina,
raffiguranti scene di caccia, uno con al centro Diana, l’altro con Fauno per
protagonista, che bene si adattavano al tema che stavano appunto trattando. I
due quadri erano stati posti a destra e a sinistra dell’ingresso dell’auditorio
per non guastare l’organicità degli affreschi che adornavano il resto delle
pareti e che dovevano impressionare gli ospiti come se ci si trovasse in un
immenso giardino. Vi erano poi due nuove statue, poste ai lati della sala quasi
defilate, per non intralciare la struggente e terrificante solitudine del Marsia
posto al centro della parte introduttiva dell’auditorium. Queste statue erano di
non grandi dimensioni, alte meno di un uomo compreso il basamento,
raffiguranti l’una una giovinetta seduta con le gambe accavallate ed il mento
appoggiato al palmo della mano rovesciata con il gomito a far forza sulla
gamba di traverso, persa nella sua giovane spensieratezza giuliva. La seconda
invece, dislocata sul lato opposto della grande sala, era un marmo del quale
esistevano già diverse repliche e raffigurante un giovinetto, questa volta
ignudo, e sempre seduto con le gambe accavallate ma intento e concentrato
nel gesto di togliersi una spina dalla pianta dell’alluce sinistro. La comitiva si
sedette su panche e su sedie che erano state poste nella parte terminale
dell’auditorium verso l’abside, con i suoi gradoni dai quali scendeva acqua
fresca, mentre gli inservienti di casa servivano da bere acqua e limone, coppe
di Falerno e grappoli di uva rossa. Il vino veniva servito in bicchieri di
ceramica fabbricati nella famosa bottega di Lucio Annio, il più famoso
ceramista di tutta Roma.
Finito che fu l’intervallo, quando tutti si erano nuovamente seduti, Gaio
Valgio Rufo invitò al silenzio e, appena ottenutolo, si guardò intorno
compiaciuto e declamò accompagnandosi con un ampio gesto del braccio
destro: «Qui mi depone festante la mia prora, attraccando dopo lungo
rimorchio a un grato asilo». Dopo un attimo di esitazione, furono i poeti
presenti a riconoscere in quei versi una delle elegie di Gaio e partì
dall’uditorio un caloroso e prolungato applauso. Mecenate interruppe vociare
e applausi e disse: «Gaio, passeremmo volentieri il resto della giornata a
sentirti declamare le tue elegie che già il compianto Tibullo ascoltava qui con
appassionato e grato silenzio. Ma altro è il nostro compito oggi e ti
ringraziamo per averlo voluto allietare donandoci questo saggio della tua
maestria». Mecenate si gongolava di come Rufo avesse compreso l’impegno
del compito e della passione con la quale si era gettato nell’opera, ma fece in
modo di non darlo a vedere. Intristito dal passare degli anni e dalla perdita di
tanti cari amici, ebbe in quel meriggiare fulgido e intenso un guizzo di vitalità
che non ricordava neppure più di sapere vivere e di quanto fosse uso alle sue
fonti inebriarsi. Augusto poteva ancora bearsi dei suoi servigi e l’aretino si
sentiva ancora motore dell’impulso popolare alla forza morale del principato.
«Più potente intermezzo e a dare ali ai miei pensieri è sicuramente stato
l’inebriante freschezza del tuo spumeggiante Falerno, che sai sempre servire
alla giusta freschezza e in parti d’acqua che sappiano mantenerci vigili senza
perdere il vivace ribollire di questo nettare. Ma ora è giusto che recuperiamo
tutta la sobrietà rimasta nelle nostre vene per riprendere il lavoro che ancora
ci attende. Siamo infatti giunti a illustrare cosa dovrà rappresentare il terzo
riquadro, il primo dei due della parte posteriore del recinto, riquadro dedicato
alla dea Roma», riprese Gaio mentre tutti si ricomponevano sui loro sgabelli
e Dario aveva ripreso a stendere i suoi appunti.
«La dea Roma è probabilmente la più facile e a noi familiare immagine di
tutte quelle che stiamo qui a descrivere oggi. Proprio per questo è forse la più
insidiosa e la più bisognosa delle nostre cure, perché la sua rappresentazione
dovrà essere in grado di attrarre la nostra attenzione e stupirci senza poter
contare sulla sorpresa e la novità dell’immagine stessa. È la figura che più di
tutte dovrà poi richiamarsi al Palladio portato fino a noi da Enea e che ora è
segretamente custodito nel tempio di Vesta, nel cuore del foro, affidato alle
sicure e discrete mani di coloro che serbano i principali segreti dell’urbe.
Senza dirlo e comunicarlo esplicitamente, l’immagine risponderà dunque a
chi insinua che il Palladio custodito nell’urbe e qui portato dal nostro padre
troiano non sia quello autentico. Nel nostro riquadro la dea Roma sarà seduta
con lo scudo posto a sua sicurezza e assisa su un trono sorretto da armi, con
le quali la nostra civiltà è stata costruita, resa salda fino agli estremi confini
della terra e difesa», riprese la sua descrizione Gaio.
Il riferimento all’autenticità del Palladio era un richiamo che evidenziava
lo spirito squisitamente politico di Gaio e la sua capacità di affrontare con
determinazione anche i temi più spinosi. A parte Mecenate e la padrona di
Bira, pochi dei presenti infatti potevano capire audacia e pregnanza del
richiamo di Gaio. Correva voce infatti nell’urbe, e solo i meglio informati e
quelli più addentro alle segrete cose sapevano, che Iullo Antonio, il figlio di
Marco Antonio e della sua prima moglie Fulvia, allevato poi dalla sorella di
Augusto Ottavia e uno dei rampolli più acuti e promettenti della famiglia del
principe, stesse componendo un poema. Fin qui nulla di male, soprattutto
perché era da tempo conosciuta la prolifica vena poetica del figlio di Antonio.
Era Iullo attivo partecipe della schiera di poeti che si radunavano non già
attorno a Mecenate, ma sui triclini di Messalla Corvino, nella sua casa di città
o nelle sue ville come quella di Boville, sull’Appia, poco prima di Ariccia. Il
poema del quale si vociferava in città – voci che si erano andate invero
diradando proprio in quell’anno, dato che Iullo aveva assunto la pretura – era
una Diomedea e si diceva che avesse l’intento implicito di riscrivere l’Eneide
virgiliana ribaltandone le premesse. Secondo gli esametri di Iullo, a
raccogliere il Palladio a Troia, a fargli attraversare il Mediterraneo e a farlo
giungere in Italia sarebbe stato non Enea ma Diomede, che approdò in
Daunia fondando Siponto e una nuova civiltà italica. Nel poema quella civiltà
guardava a Oriente, come aveva fatto Antonio, e non già a Occidente dove
Roma era radicata. Le origini italiche non sarebbero dunque secondo questo
poema da ricercare nell’epopea di Enea, ma in quella ben più levantina,
dionisiaca e perciò antoniana, del figlio di Tideo, Diomede. Il potenziale
politico antiaugusteo dell’opera era evidente a tutti coloro che sapevano di
poesia epica e di storia, anche se il tema non era mai stato esplicitato in alcun
consesso pubblico. Del poema si diceva che fossero al corrente Gaio Rabirio
e la giovanissima ma già promettente poetessa Sulpicia, Ligdamo e Asinio
Pollione, ma soprattutto che ne fosse al corrente la cugina di Iullo, Giulia,
figlia di Augusto e moglie di Agrippa. Il legame con Agrippa di Iullo era
raddoppiato anche dal fatto che il figlio di Antonio e Fulvia era ora sposo di
Claudia Marcella, che oltre a essere figlia di Ottavia era stata anche la
precedente moglie dello stesso Agrippa. E i figli di Iullo e Claudia – Lucio,
Gaio e Iulla – erano a pieno titolo nella grande famiglia del principe. Lo
spirito repubblicano e vagamente antoniano degli elegiaci che si riunivano da
Messalla, a cominciare da Giulia, gemma nel cuore di Augusto, era noto ai
pochi conoscitori delle più segrete cose di Roma. Non era ovviamente un
segreto neppure per Augusto che confidava però sulla assoluta fedeltà della
sorella Ottavia ed era sicuro della sua capacità di controllo sul figliastro e sul
genero. Ella amava quel giovane che aveva allevato come sangue del suo
sangue e che era ora sposo di quella sua figlia che le ricordava in ogni
espressione gli sguardi del fratello Marcello, pupilla dei suoi occhi e
prematuramente scomparso. Augusto poi sapeva quanto Iullo fosse amico,
oltre che cugino acquisito, della figlia Giulia, che il principe amava più di
ogni altra cosa, al pari di Roma, come gli piaceva dire in ogni occasione. Il
pretore Iullo era dunque certamente intoccabile, ma non così era la sua opera
o presunta tale. E questo Gaio lo sapeva bene e lo faceva intendere ai pochi
che potevano capire le sfumature delle sue parole: il richiamo quel giorno non
era certo fuori luogo. Aiutava a comprendere fino in fondo l’importanza delle
radici religiose dell’opera che si andava a costruire con l’Ara intimamente
connesse con gli assetti politici del principato, intendendo e comprendendo in
queste radici anche la delicatezza di ogni più recondito, ma non per questo
meno importante, aspetto e sfumatura di equilibri di potere. Anche se oscura
era stata la sottolineatura per la maggior parte dei presenti, Gaio descriveva la
profondità e la densità del messaggio di quelle quattro immagini delle quali si
andava ora discutendo nell’auditorium di Mecenate.
Il richiamo al Palladio, la mitica raffigurazione non solo di Troia ma anche
di Atene portata in Asia e fra i motivi della decennale guerra troiana, per
quanto implicito doveva dunque essere chiaro e più che in ogni altro luogo
doveva essere ben presente nella raffigurazione della dea Roma, il riquadro
del quale si stava appunto ora parlando e illustrando i contenuti a Dario e alla
sua squadra di scultori. Sguardo, alterigia, militaresca bellezza, saldo
portamento di femminea saldezza: tutto nella dea Roma avrebbe dovuto
rimandare al Palladio custodito dalle vestali. Il riquadro di Roma avrebbe
avuto così un legame implicito con il primo riquadro su Enea e con il
secondo dedicato a Marte, padre di Romolo e difensore della città da lui
fondata. In questo l’opera che si andava a costruire fondava compiutamente e
organicamente l’epica del principato in maniera più esplicita e più dettagliata
di quanto fosse stato finora fatto persino dall’opera virgiliana: Roma non
come città sola e isolata, ma come convergere di culture e storie diverse,
come punto di incontro e confluenza della storia.
«La dea Roma dovrà essere accompagnata da Onore e Virtù, il cui tempio è
stato ravvivato dal nostro Augusto che vi fece costruire, nei pressi di porta
Capena, l’Ara della Fortuna Reduce, consacrata dal Senato al ritorno di
Augusto dal lungo viaggio in Siria e in Oriente. Non solo la consacrazione di
quell’Ara ha dato inizio alle celebrazioni degli Augustalia a ottobre, ma ha
riportato all’attenzione di tutta Roma che Onore e Virtù sono elementi
fondanti e di sicuro riferimento della nostra civiltà, che la caratterizzano più
di ogni altro valore morale al mondo»: le parole di Gaio assunsero un tono
più deciso, apodittico, a declamare in maniera chiara quasi leggesse versi
quella che doveva essere una delle novità del messaggio religioso dell’Ara.
Anche in questo caso fu chiaro per Dario che gli elementi iconografici del
riquadro li avrebbe dovuti cercare nel tempio nei pressi di porta Capena e
nella decorazione della antistante Ara della Fortuna Reduce. La fantasia
l’avrebbe potuta esercitare nello sfondo del quadro e nella catasta di armi
sulla quale la dea aveva assiso il suo trono, catasta per la quale il riferimento
era l’ammasso di armi dipinto in un quadro ben presente a tutti perché
custodito nel foro, nella basilica Emilia, e che raffigurava con la consegna
delle sue armi la resa di Vercingetorige, il re degli arveni sconfitto da Cesare
e che morì gettato a finire i suoi giorni nel carcere Tulliano scavato sulle
pendici verso il foro dell’Arce capitolina. Roma era così assisa sulle armi
sconfitte dei suoi nemici.
«Siamo infine giunti al quadro finale, quello della dea Pace alla quale è
dedicato il nostro altare», proseguì Gaio, facendo una piroetta su se stesso
come se dovesse indicare da qualche parte qualcosa: «La sua immagine, il
suo volto è chiaro ed evidente a tutti noi. Noo?», aggiunse con uno sguardo
interrogativo ai presenti accompagnato da un sorriso beffardo.
«No. Avete ragione, ragione da vendere: non è così chiaro come ho cercato
ingannandovi di farvi credere. Ma se andremo a scoprire la nostra immagine
più nel dettaglio vedrete che non sarà difficile identificarla. Un aiuto ci viene
dalle parole di Orazio che abbiamo sentito e risentito in questi anni nel Carme
secolare: “Già la Fede e la Pace, e l’Onore e l’antico Pudore, e la negletta
Virtù osano tornare, e beata riappare con il suo corso ben pieno
l’Abbondanza”. Dopo aver riascoltato questi versi qualche immagine ci è più
chiara. E ancora scrive Orazio: “La terra fertile di messi e di greggi a Cerere
offra una corona di spighe, le acque salubri e l’aria del cielo nutrano i frutti.
Riposti i dardi, mite e quieto Apollo, ascolta i supplici fanciulli, e tu, Luna,
bicorne regina degli astri, ascolta le fanciulle!”. La nostra pace avrà dunque il
volto della prosperità e dell’abbondanza, avrà i lineamenti di Cerere. Sarà
come Tellus, la madre terra che ci nutre con i suoi frutti. E non dovrà
dimenticare i tratti di Giunone Lucina che con la sua fonte a due passi
dall’altare offre garanzia di fecondità alle puerpere e certezza di continuità
alla stirpe augustea. Dovrà quindi rievocare pure quanto scrisse di Venere,
indicata allora come dea della pace, Lucrezio e che sintetizza quando sta già
in Orazio:
Te, o dea, te fuggono i venti, te e il tuo primo apparire
le nubi del cielo, per te la terra industriosa
suscita i fiori soavi, per te ridono le distese del mare,
e il cielo placato risplende di luce diffusa».

Gaio rifece una piroetta guardando uno ad uno i suoi interlocutori negli
occhi per essere sicuro che lo seguissero e comprendessero.
«Ricapitolando: la nostra Pace avrà i segni della prosperità ovunque
intorno a lei e rappresentati in una corona sul suo capo. Porterà in grembo
due fanciulli: come due furono i gemelli dai quali si generò la Roma
quadrata; due sono i figli, Lucio e Gaio, sui quali il padre Augusto ripone le
sue speranze di eredità; due sono i figli di Livia, Tiberio e Druso, che
garantiscono sicurezza ai nostri confini; due sono i Dioscuri che
abbeverarono i loro cavalli nella fonte di Giuturna nel foro per portare
imperituro annuncio di vittoria. Di fianco a lei, la dea avrà i simboli apollinei
a garantire prosperità in cielo e in mare e avrà ai suoi piedi greggi e armenti,
come una prosperosa divinità della terra e di tutta Roma a ricordare che “gli
dèi sempre si compiacquero dei sette colli”».
Ovidio la vide realizzata questa Pace come venne poi scolpita nel marmo
sul recinto dell’altare da Dario e, nei Fasti, così la descrisse: «Eccola la Pace,
con l’alloro di Azio sui capelli raccolti».
La corona di alloro sui capelli della dea Pace è dunque alloro di Azio, a
ricordare da dove ha potuto avere inizio la concordia che ora regnava su
Roma.
Circa due anni dopo la riunione sull’Esquilino, giunse a Mecenate la
seguente lettera da parte di Augusto: «Caro Mecenate, la morte di mia sorella
Ottavia mi ha segnato profondamente. Ciò soprattutto per il ruolo da lei avuto
in tutta la mia vicenda alla guida di Roma, fin da quando accettò – per me e
per sostenere e aiutare me solo – di sposare Marco Antonio. E pensare che lei
allora era ancora nel periodo del lutto del suo primo marito, ma si gettò con
ardore anche in questa nuova avventura e non la spaventarono neppure in
seguito le umiliazioni personali che questa scelta le costò. Ai suoi funerali
questa sua lunga storia al mio fianco si è potuta toccare con mano quando due
dei suoi generi hanno voluto trasportare il suo corpo dal foro all’ustrinum, nel
campo Marzio, per la purificatrice catasta di fuoco prima della tumulazione
delle sue ceneri nel mausoleo che sarà mio in riva al Tevere. Questi generi
sono stati per lei come due figli, anche se in modi molto diversi: il primo è
Iullo Antonio che è figlio carnale di Marco Antonio e della sua prima moglie
Fulvia, ma che è stato cresciuto da mia sorella come un figlio prediletto,
finché figlio non lo è diventato veramente sposando la di lei figlia Marcella.
Il secondo genero che trasportò il corpo morto di Ottavia è stato Druso, figlio
di mia moglie Livia, perciò anche mio, marito appassionato di Antonia, figlia
di Ottavia. Il legame di Druso con Ottavia è stato così forte, e non solo per
causa di Antonia, che ho voluto che fosse lui a proclamare la seconda delle
orazioni funebri, dopo la mia, per rendere il massimo dell’onore a questa mia
sorella. Lei nacque, a Nola, nella stessa casa nella quale mio padre morì, casa
perciò sacra alla nostra famiglia e alla quale amo tornare come si fa quando si
torna con gioia alla fonte della propria salute. Fin dalla sua nascita ha vissuto
il destino della nostra famiglia. Druso ha parlato di Ottavia con amore di
figlio, dimostrando di avere appreso, abbeverandosi a sua volta alla fonte
prolifica e sicura di Livia, come una madre sia fonte inestinguibile d’amore.
In questi mesi, l’altro figlio di Livia, Tiberio, ha preso come sposa mia figlia
Giulia, madre fra gli altri di Lucio e Gaio che ho adottato come figli per dare
un segno concreto di certezza e continuità al principato. Livia in tutti questi
anni preziosa e silenziosa al mio fianco è stata un segno vivente per tutta
Roma dei nostri valori più forti e radicati: fila la lana delle mie vesti, si
prende cura della mia salute come il migliore dei medici, cresce i miei figli
vigilando sulla loro educazione e scegliendo i precettori, mi è al fianco con
una presenza costante e sicura, condivide in tutto e per tutto le mie scelte
anche quando condividere vuol dire tacere. In particolare ora, che Ottavia se
ne è andata, lei e lei sola è l’esempio di donna per tutta l’urbe, è il segno di
un futuro di pace e di prosperità per tutti. Voglio dunque che la dea Pace, che
già è stata abbozzata nei riquadri del recinto esterno dell’altare a lei dedicato,
abbia gli stessi tratti della donna che nella processione sul fianco dell’altare
mi segue e rappresenta Livia. Il volto della dea della Pace deve essere chiaro
a tutta Roma che è quello di Livia».
Agli scultori di Dario non restò che adattarsi al volere di Augusto e diedero
al volto della Pace, che già avevano sbozzato, gli stessi tratti di quelli nella
processione attribuiti a Livia. I lineamenti di quale persona siano stati
consegnati a quel volto non sono più dunque un mistero per nessuno.
6
La foto di famiglia. I disegni di Antero

Il terzo giorno degli Augustalia, come aveva stabilito lo stesso Augusto, si


tenne la processione solenne e il primo sacrificio all’ara della Pace. Una
decisione presa nel pieno rispetto delle regole benché il principe non fosse
ancora pontefice massimo, ma ne esercitava le funzioni essendo Marco
Emilio Lepido in quei giorni morente nel suo esilio dorato al Circeo. Livia
aveva ordinato ad Antero di aiutare Dario e i suoi a fissare in veloci disegni il
procedere della processione in modo da poterli sfruttare poi per la sua
rappresentazione nella decorazione della recinzione dell’altare. Antero era un
semplice colorator, pittore di oggetti vari e di muri al servizio di Livia, col
compito di ravvivare di tanto in tanto i colori delle pareti delle case della sua
padrona quando capitava che divenissero sbiaditi e incaricato di tanti altri
lavoretti col pennello. Era noto pure per la sua capacità e sveltezza nel
disegnare schizzi e svelti quadretti di quanto avveniva intorno a lui. Con due
tratti di stilo improvvisava ritratti di chiunque gli fosse intorno e con la stessa
facilità immortalava scenette e momenti di vita. I suoi disegni erano noti in
famiglia e Livia ne possedeva una intera cassetta, con una serie di ritratti di
marito, figli e nipoti, disegni dei quali di tanto in tanto faceva regalo ai
soggetti rappresentati. Non c’era membro della famiglia che non avesse
almeno un disegno di Antero. Perciò la moglie di Augusto lo inviò a Dario
poiché sapeva che le due parti superiori della recinzione laterale dell’altare
avrebbero dovuto accogliere la raffigurazione di quella processione, con il
suo sfilare delle massime cariche civili e religiose e il seguito di tutta la
famiglia del principe.
Antero era piccoletto e magrolino, dai tratti orientali e con la carnagione
olivastra, svelto di mano e nello sguardo. Era un maestro nel rifare i colori
nella giusta tonalità e veniva perciò utilizzato da Livia come colorator non
solo nella casa sul Palatino, ma anche nella villa al nono miglio della
Flaminia, e in quella di Tuscolo, e in quella di Sperlonga, e in quella di
Fondi... Partecipare a nuove imprese non era una novità dunque per lo
schiavo che accolse con entusiasmo l’ordine di collaborare con la squadra di
Dario. Tracciar schizzi da scene riprese dal vivo era poi la sua passione.
Quando la processione uscì dal pomerio si inoltrò nel campo Marzio,
costeggiò le terme di Agrippa e prese poi il sentiero che dal piazzale
lastricato di fronte al Pantheon filava dritto verso il mausoleo. Su di esso
troneggiava già, in cima, sopra gli alberi piantati sul cono al di sopra del
tamburo bugnato in marmo dell’ampia base, la statua di Augusto con sulla
lorica le raffigurazioni descritte da Virgilio per lo scudo di Enea, che si
riconoscevano sulla corazza anche a distanza tanto era grande e imponente la
bronzea statua.
Antero non smetteva di disegnare. Dapprima si esibì in una serie di volti e
andò in ordine man mano che li vedeva passare di fronte a lui: disegnò il
volto bello di una vestale quasi ilare nella sua giovanile e fresca austerità; poi,
quasi per contrasto, il passo stanco, denso di cinica cupezza, di un septemviro
che stava invecchiando e non si contavano più nel numero delle sue rughe i
banchetti organizzati in onore degli dèi; poi un arvale compìto nel suo
incarico, così apprezzato da Augusto come si intuiva da come lo inorgogliva
portare il capo velato; una coppia di littori con i loro fasci di robusti rami
d’alloro appoggiati sulle spalle a segnalare il potere dei magistrati che li
seguivano; il flamine di Giove con il suo curioso copricapo in pelle,
minuscolo – il galerus – e appuntito con il metallo dell’apex, il tutto
annodato come fosse un elmo, sotto il mento. Antero aveva colto anche un
augure con lo sguardo rivolto in alto, quasi avesse ancora, durante la
processione, dovuto scrutare il cielo e carpire il volo degli uccelli e il suo
significato; aveva fatto poi il ritratto, con pochi tratti, di un imberbe camillo
con sulle mani portata con religiosa cura la sua acerra, la scatola riccamente
ornata con l’incenso per il sacrificio; c’era inoltre, fra gli altri, lo schizzo del
collo contorto di un recalcitrante vitello tirato per la testa, nella quale si
intravvedeva distintamente sotto la pelle l’osso, quasi si fosse quel capo già
trasformato in bucranio da esibire sulla palizzata attorno alla mensa dei
sacrifici; ecco i veloci tratti di un Agrippa velato e pensoso...
Arrivato al punto centrale della strada fra il Pantheon e il mausoleo il
corteo piegò sulla destra per prendere il sentiero che era stato tracciato e
selciato con sassi e che portava fino all’altare in prossimità della via Lata. A
metà del sentiero un piccolo recinto segnava il punto in cui Augusto aveva
ordinato venisse posto un obelisco come orologio per scandire il tempo e i
giorni. Si giungeva poi nel giro di pochi passi in prossimità della staccionata
che era stata posta a circondare la provvisoria ara, ancora povera di
ornamenti. Non mancavano sulla staccionata festoni ricchi di frutta e di fiori,
legati da lunghe bende sacre che svolazzavano allo spirare lieve del
ponentino.
Mentre la processione percorreva questo ultimo tratto di strada i disegni di
Antero del lungo corteo furono più svelti, meno dettagliati e più globali:
aperto da vestali e sacerdoti, proseguiva con camilli che recavano gli arnesi
del sacrificio, poi il victimarius che tirava un giovane vitello bianco che
sarebbe stato offerto alla Pace, pronto a essere bagnato abbondantemente con
Falerno trasportato in più di un’anfora; era la volta di magistrati, consoli
(compreso Tiberio che in quell’anno esercitava il consolato), pretori
inframezzati da littori, septemviri epulones – i sacerdoti incaricati di
organizzare i banchetti pubblici e i giochi in occasione di talune feste
religiose – e quindecemviri sacris faciundis, che oltre a occuparsi e regolare i
riti stranieri seguivano anche la consultazione dei libri sibillini dei quali
garantivano la giusta interpretazione; in mezzo a loro, contornato da littori
che lo guardavano a vista, procedeva, anzi incedeva Augusto che salutava di
tanto in tanto con lievi cenni della mano sinistra e del capo le ali di folla
attraverso cui il corteo passava e ammiccava con segni di riconoscimento
quando fra la folla vedeva qualche cliente o amico, o lanciava fugaci sguardi
di intesa a qualche matrona. Il principe si distingueva bene dal gruppo non
tanto per l’altezza, che non aveva pronunciata, quanto per la porpora della
tunica che spiccava fra il bianco candore delle vesti di tutti gli altri; lo
seguivano i flàmini che contribuivano a colorire con le tinte vivaci delle loro
tuniche, al pari dei porporati àuguri, questa parte della processione,
introducendo l’ancora più variopinto e affollato drappello della famiglia del
principe. A questo punto non eravamo ancora a metà del corteo e Antero
spezzettò i suoi schizzi in diversi gruppetti per riuscire a comprendere tutti.
Era costretto poi a spostarsi da un lato all’altro della processione per poter
prendere i due opposti punti di vista del corteo che procedeva per informi
linee formate ciascuna da quattro o cinque persone, secondo quanto di volta
in volta la larghezza del sentiero permetteva di procedere affiancati: quello
che si poteva vedere su un lato era quindi alquanto diverso da quanto
appariva dal lato opposto e va da sé che il lato del corteo più affollato di
spettatori assiepati al suo passaggio fosse quello sud, verso la città. Verso
questo lato erano perciò attratti i personaggi più in vista, mentre i fanciulli del
seguito scorrazzavano da un lato all’altro, incuranti della severità del
momento.
La processione prese gran parte della mattinata e quando i sacerdoti si
chiusero nell’altare per l’offerta era quasi giunto il mezzogiorno. Muggiti
sordi del vitellino annunciarono che il sacrificio era imminente e, dopo attimi
di trambusto, l’odore aspro del Falerno – usato puro per il sacrificio e quindi
dal profumo più intenso – annunciò a tutti i presenti che la parte centrale del
rituale si era compiuta. I flàmini attizzarono il fuoco e una colonna dapprima
bianca, poi sempre più nera di fumo si levò dall’altare. Incominciarono a
roteare sull’Ara corvi e qualche bianco gabbiano, giunto fin lì seguendo forse
un battello lungo il fiume. Quando al fumo e allo scoppiettare di scintille
infuocate si unì il profumo della carne bruciata qualche corvo si gettò
sull’Ara, sfidando le fiamme per provare a strappare brandelli del giovane
vitello, mentre più di una scintilla insidiava i festoni di fiori e frutta che
decoravano la palizzata. Le bende sacre poste a legare i festoni sul lato
orientale dell’Ara persero presto la brillantezza del loro color giallo-ocra, per
via del denso fumo nero carico di fuliggine che veniva portato dal vento
verso quel lato.
I bambini intanto si rincorrevano nel campo guardati a vista dalle madri,
preoccupate per qualche tizzone infuocato che cadeva qua e là dal becco degli
uccelli che erano accorsi ora numerosi e sfidavano il fuoco sull’Ara. Le
matrone parlavano fra loro spettegolando di questa e quella che mancava da
tempo dalla fonte di Lucina e di qualche altra che a causa di frequenti e
sempre nuove gravidanze ci andava fin troppo spesso, mentre gli uomini
attendevano la fine della cerimonia conversando della prossima partenza
delle truppe per andare al comando di Agrippa sul confine segnato dal
Danubio. Altri, a voce più bassa quasi bisbigliando, discutevano
dell’ennesimo riordino del Senato già avviato da Augusto, con le prime
indiscrezioni sulle probabili uscite e i nuovi ingressi, e della nuova struttura
delle centurie ordinata dal genero del principe. E il seguito di queste
chiacchiere accompagnò la folla verso la fine della cerimonia e al ritorno
disordinato verso la città, chi per la via Lata chi attraverso il campo.
I giorni successivi Antero li passò a completare e riordinare i suoi disegni:
ce n’erano in gran quantità. Li riordinò in tre gruppi: il primo era fatto di
ritratti di personaggi còlti qua e là nel corteo; il secondo si componeva di
particolari di piccoli gruppi di uomini e donne; il terzo disegnava il corteo
diviso in tre parti e rappresentato sia su un lato sia sull’altro. Quando tutto fu
pronto, il pacco dei disegni fu consegnato alla commissione che si riuniva
sull’Esquilino sotto la guida di Mecenate: senatori e altri personaggi a vario
titolo responsabili dell’opera e gli scultori di Dario. Ci si avvide subito che il
lavoro preparatorio, prima di arrivare al disegno del corteo da rappresentare
sul recinto dell’altare, sarebbe stato lungo. Si decise quindi di affidare a un
gruppo ristretto l’elencazione dei problemi da risolvere prima di giungere al
disegno definitivo sul quale poter discutere tutti assieme per l’approvazione.
Ma la commissione decise in via preliminare una serie di norme generali.
La prima che venne subito approvata fu che sarebbe stato tolto dall’immagine
definitiva del corteo il vitello sacrificale. La sua raffigurazione spezzava la
processione in due, avrebbe tolto molto spazio alla scultura e non era
comunque indispensabile proprio perché le immagini del sacrificio sarebbero
state riservate con abbondanza alla decorazione interna dell’Ara. Come disse
Gaio Valgio Rufo, «il corteo riguarderà il potere politico dell’urbe, con le
magistrature, i sacerdoti e la famiglia che questo potere oggi assicura e
garantisce nel rispetto della tradizione e delle istituzioni. Non un particolare
momento di vita, ma la vita pubblica dell’urbe». In secondo luogo si
sarebbero separate in maniera più netta le istituzioni e relative maestranze –
quelle che andavano dai sacerdoti alle vestali, dai magistrati agli inservienti,
dai littori fino ai camilli – dalla famiglia del principe. Quindi, disse sempre
Gaio a mo’ di esempio, «non ci dovrà essere alcun littore o camillo fra i
membri della famiglia, così come nessun membro della famiglia figurerà
nella prima parte». Fu così deciso di spostare Tiberio nella seconda parte del
corteo, vicino alla moglie, seguendo la linea rigida della successione al
principe. Il figlio di Livia, in quanto console, aveva fatto tutto il tragitto della
processione nella prima parte del corteo fra i littori e a fianco del collega di
consolato, Quintilio Varo. Del resto anche Publio Quintilio Varo sarebbe
apparso nella seconda parte a fianco della moglie Vipsania Marcella. L’unico
della famiglia a far parte del primo gruppo sarebbe stato ovviamente Augusto
in quanto sacerdote e massimo garante delle istituzioni, mentre Agrippa,
seppur con la sua veste da pontefice, sarebbe stato il primo della famiglia,
«esattamente simmetrico rispetto ad Augusto nella ripartizione dell’intero
fregio: l’uno conclude e sintetizza la prima parte, l’altro introduce la seconda.
I due saranno intervallati dai flàmini, custodi del fuoco sacro che purifica e
santifica sia le istituzioni sia le nostre case».
Vi era poi da fare una rivisitazione attenta dei due lati del corteo che
sarebbero stati scolpiti sia su uno sia sull’altro dei due pannelli laterali del
recinto. Non c’era dubbio che il pannello al quale andava portata maggiore
attenzione – perché immediatamente visibile a tutti coloro che si sarebbero
accostati al monumento provenendo dalla città – era quello meridionale,
mentre quello di minore riguardo da un punto di vista istituzionale era quello
settentrionale, seppure più popolare e ben in vista a tutti coloro che
arrivavano in città da nord o andavano verso il bosco sul retro del mausoleo o
alle matrone che si recavano ad abbeverarsi alla fonte di Giunone Lucina, nel
boschetto sempre a nord rispetto all’Ara. «Meglio sarebbe dunque
posizionare a settentrione alcune importanti figure femminili e materne e a
mezzogiorno gran parte delle altre», commentò Gaio. Vi era poi un problema
prospettico: nei disegni fatti da Antero gran parte dei personaggi maggiori
venivano visti sul loro fianco destro, nel lato del corteo che procedeva da
sinistra verso destra, quello visibile dal lato della città nel suo procedere,
mentre molti degli altri personaggi erano nei disegni ritratti sul lato opposto,
quello che procedeva da destra a sinistra. Nella rappresentazione sul recinto si
sarebbero dovuti invertire i due percorsi: la processione principale, quella sul
lato meridionale, avrebbe proceduto da destra a sinistra, cioè verso l’ingresso
dell’Ara che si trovava a occidente; mentre il lato rivolto a nord, quello
caratterizzato da presenze femminili, avrebbe dovuto procedere da sinistra
verso destra. Fu quindi stabilito che Antero riconsegnasse i suoi disegni con
queste correzioni di posizione e prospettiche, in modo da rendere più
semplice la preparazione dei disegni definitivi.
Quando, giorni dopo, ebbe i nuovi disegni in mano Mecenate riunì quindi
nuovamente Dario con Gaio, i poeti e i matematici. La nuova riunione fu
lunga e densa: ognuno voleva dire la sua sul significato e il valore della
processione. Orazio ci tenne a sottolineare il ruolo degli àuguri che avevano
contribuito a confermare la collocazione dell’ara. Il risultato della consulenza
che aveva chiesto loro Augusto sulla dislocazione dell’altare era stato
naturalmente scontato, ma il parere era divenuto quasi necessario visto che il
principe aveva stabilito una collocazione diversa del monumento da quella
che, nel foro, di fronte alla curia appena restaurata, aveva inizialmente
indicato invece il Senato. Orazio si preoccupò anche della cura che si sarebbe
dovuta dedicare alle persone più giovani, a cominciare dai volti delle vestali e
dei camilli, e cominciò a deliziare l’uditorio declamando alcuni dei suoi versi
più antichi e celebri:
Cosa accadrà domani tu non chiedere.
Se un altro giorno ti darà la Sorte,
ascrivilo a guadagno e non spregiare,
ora che sei giovane, le danze e i dolci amori,
mentre è lontano dal tuo verde il tedio
della vecchiaia.

«Su, Orazio! Non divaghiamo troppo», lo interruppe Mecenate che aveva


colto una smorfia di insofferenza in Dario, quasi a sottolineare che come
tratteggiare i volti e la leggiadria dei veli e delle toghe fosse mestiere suo.
Orazio, senza scomporsi, si raggomitolò tondo sullo sgabello sollevando così
i piedi da terra a causa delle corte gambe, e riprese: «L’attenzione a tutte
queste figure, àuguri compresi, permetterà alla processione di ricordare anche
la cerimonia di inaugurazione che, a dire il vero, non fu certo solenne a causa
delle molte assenze. Questo volevo dire». E ricordò così la cerimonia estiva
nella quale gli àuguri con il lituo, un lungo bastone ricurvo sulla cima, segno
caratteristico del loro sacerdozio, avevano delimitato lo spazio dell’altare e
del terreno sacro tutto intorno all’Ara, con la definizione soprattutto delle
quattro colonne angolari dell’intera staccionata perimetrale, definizione che
era mestiere loro. Avevano indicato anche, con un gesto a dire il vero più
rituale e simbolico che descrittivo visto che l’Ara era solo recintata ma non
coperta da alcun tetto, il limite verso il cielo dell’altare stesso, azione fatta al
fianco di Augusto che ne confermava ogni passaggio con ampi e teatrali
gesti, a sua volta agitando il suo di lituo, quello che stringeva con la sinistra e
levava spesso verso il cielo compreso nel suo ruolo. Questi ricordi aveva
citato Orazio con il procedere del suo intervento.
Nella sala si levò un generale e ben sottolineato assenso con ampi gesti del
capo per ridare al poeta quella autorevolezza che gli scomposti riccioli
bianchi sul paffuto e rotondo volto, non asciugato nemmeno dall’incedere
dell’età, sembravano smentire. La riunione si fece più densa con gli interventi
tecnici dei matematici. Fu ricordato che nulla poteva essere lasciato al caso e
che la distanza fra Augusto e Agrippa sarebbe dovuta essere definita in base a
regole e numeri precisi, «perché l’ordine matematico è legalità e rigore etico»
dissero echeggiando Vitruvio. Lo stesso rapporto sarebbe dovuto essere
rispettato nella distanza di Livia da Agrippa, come sul lato opposto quella di
Giulia e di Ottavia. Si disse anche che ogni figura della processione, in
particolare tutte quelle appartenenti alla famiglia, andava rapportata alla parte
inferiore del recinto, al fregio vegetale. Si sarebbe dovuto riprodurre l’ordine,
in particolare quello dei dodici cigni raffiguranti Apollo e quello delle
terminazioni dei girali che dipartivano dal cespo della pianta di acanto.
Gerarchie nel fregio e gerarchie nella famiglia avrebbero dovuto
corrispondere simmetricamente. Tra misure, rapporti matematici e piedi
rapportati a pertiche, Dario si confuse un poco e allungò il collo e la vista per
sbirciare gli appunti dello scrivano al suo fianco e trovare così un’àncora di
salvezza più che una conferma all’esattezza delle cifre ascoltate. Mecenate se
ne avvide e lo rassicurò dicendo che tutto quello che veniva detto di così
cogente e definito gli sarebbe stato consegnato in appunti comprendenti
«cifre esatte e dettagliate».
Lo scultore era abituato a dover rapportare circonferenze di colonne e loro
altezza, larghezza e altezza dei capitelli, così come erano definiti nel trattato
sull’architettura di Vitruvio, ma in quell’opera di cui si stava parlando, lì da
Mecenate, la serie di indicazioni e il significato di ogni sguardo delle figure
scolpite andava ben oltre le sue pur raffinate competenze. Colpì tutti invece la
capacità di seguire ogni passaggio, anche quelli più ostici dei matematici, da
parte di Antero che se ne stava a disegnare tutto il tempo schizzi su schizzi,
traducendo in immagini ogni parola che nella riunione veniva detta come se
matematica e filosofia fossero musica per le sue orecchie e da sempre sue
compagne di viaggio. Schizzò anche la distanza fra coppie di personaggi,
come quelle citate di Augusto e Agrippa o quella di Ottavia e Giulia,
segnando con frecce e rette a quali lunghezze andassero rapportate. Di numeri
e rapporti matematici ne capiva certamente più lui di Mecenate, ad esempio.
Dove avesse appreso tanta scienza era un mistero per molti, ma non per chi
conosceva le case in Oriente dalle quali proveniva e dove certe cose le aveva
succhiate con il latte materno ascoltando fin da infante il discorrere di
matematici e di astronomi. Alla fine furono questi disegni, più che gli appunti
promessi da Mecenate, la traccia più sicura sulla quale poterono confidare
Dario e i suoi. L’apporto di Antero si dimostrò decisivo nel fornire materiale
di sintesi della articolata riunione. Ancora una volta la scelta di Livia si era
dimostrata avveduta e fondamentale in un appuntamento capitale per creare e
diffondere le idee guida e la filosofia, oltre che la gerarchia, del principato.
Alla riunione si discusse anche dell’ordine nel quale sarebbero stati
rappresentati i familiari del principe. Dopo Agrippa il primo sarebbe stato un
bambino, anzi un erede, il primo degli eredi: Gaio adottato dallo stesso
Augusto, così come suo fratello, Lucio, sarebbe stato il primo dei bambini sul
lato opposto, seppure ovviamente in quanto minore più indietro nel procedere
della processione, confrontando fra loro i due lati, rispetto al fratello
maggiore. Anche la distanza fra i due fratelli avrebbe dovuto rispettare lo
stesso rapporto già indicato per la distanza fra Augusto e Agrippa e quella fra
Giulia e Ottavia. Gaio avrebbe dovuto guardare la nonna, Livia, prima delle
donne, a significare la responsabilità che la prima donna della famiglia aveva
nell’educazione dei figli e dei nipoti. La moglie di Augusto avrebbe dovuto
avere il capo cinto dalla corona d’alloro come tutti i membri adulti della
famiglia. Prima delle donne, sul lato opposto, sarebbe stata la madre di Gaio
e Lucio e figlia di Augusto: Giulia. Fu deciso inoltre che Giulia sarebbe stata
riconoscibile anche dal grembo rigonfio nel quale stava crescendo il quinto
dei figli suoi e di Agrippa, in modo da esaltarne le qualità prolifiche, garanzia
di sicurezza per il futuro della famiglia e di Roma. Le famiglie dei figli di
Livia avrebbero fatto seguito sul lato principale: Tiberio posto qui e non al
suo posto di console come si diceva, con la moglie Vipsania Agrippina, figlia
di Agrippa e della sua prima moglie Pomponia Cecilia Attica, e con il
figlioletto Druso Giulio Cesare; poi il fratello minore di Tiberio, Druso, con
la moglie Antonia, figlia di Ottavia e di Marco Antonio, con il figlioletto
Germanico, nome che indicava l’attitudine del padre fin dalla giovinezza a
custodire i confini sul Reno, esercitando il comando delle legioni romane da
vero soldato come avrebbero indicato le calighe militari che sarebbero state
raffigurate ai suoi piedi. Avrebbero poi fatto seguito la sorella maggiore di
Antonia, chiamata Antonia pure lei, con il marito Lucio Domizio Enobarbo e
i figli Domizia e Cneo Domizio Enobarbo, in quello che si sarebbe
configurato come un trionfo di fanciulli e fanciulle in una festa perenne della
famiglia e del suo futuro.
«La presenza dei bambini dovrà essere ben evidente: è un rassicurante
segno di prosperità, conseguenza della pace. Inoltre più di un personaggio, su
entrambi i lati della processione ma in particolar modo in quello
settentrionale, dovrà stringere in pugno un ramoscello di alloro simbolo
apollineo di lucente abbondanza», sottolineò Gaio Valgio Rufo. Il ramoscello
d’alloro venne infatti posto in mano a diversi personaggi, anche quelli ai
quali non l’aveva attribuito Antero nei suoi schizzi, sia nella prima parte che
nella seconda, quella dei familiari, della processione. Esso stava a indicare
anche una usanza che aveva preso piede in quell’epoca durante i sacrifici:
alcuni dei partecipanti al corteo, prima che l’animale o gli animali fossero
introdotti nel recinto dell’altare per il sacrificio, aspergevano la bestia
utilizzando un ramoscello d’alloro bagnato nel vino sacrificale o nell’acqua
lustrale offerti per questo scopo ai presenti dai sacerdoti con delle apposite
pàtere. Si trattava di una sorta di dedicazione del sacrificio ad Apollo, a
prescindere dall’altare sul quale avveniva il sacrificio, e simboleggiava una
più intensa partecipazione anche dei non sacerdoti al rito, una sorta di unità di
tutta la famiglia del principe con il corpo sacerdotale: faceva in un certo
senso diventare tutti sacerdoti, o meglio, partecipi del sacerdozio di Apollo.
La presenza dell’alloro in mano alle persone del corteo ritratte sull’altare
della Pace avrebbe dunque ricordato questa usanza e indicato una più forte
presenza dell’elemento sacro anche sulla parte forse più pubblica e politica
delle raffigurazioni sul recinto.
Sull’altro lato, dopo Giulia sarebbe stata la volta di Ottavia, sorella di
Augusto, contornata da nipoti bambini e seguita da un figlio acquisito, il
pretore Iullo Antonio, con la sposa Claudia Marcella, che di lei invece era
figlia carnale, concepita con il primo marito Gaio Claudio Marcello;
aggrappati alle tuniche della coppia i figli Giulia Antonia e Lucio Antonio.
Vennero indicate poi tutte le altre figure, anche quelle viste solo in secondo o
terzo piano, affinché nulla fosse lasciato al caso, ma tutto posto nella giusta
gerarchia. Su molte di queste figure, ben comprese negli schizzi di Antero, si
sarebbero potuti sbizzarrire la fantasia e l’estro di Dario e dei suoi scultori.
Finito che ebbero la riunione anche Antero, silenzioso come era arrivato, se
ne andò senza dare nell’occhio dopo avere raccolto e arrotolato una quantità
di schizzi che non voleva lasciare a nessuno. Il lavoro l’aveva impegnato
diversi giorni, un lavoro che aveva affrontato quasi con allegria, un diversivo
dalla solita fatica quotidiana che l’attendeva. Sapeva già dove sarebbe dovuto
andare a riprendere il suo compito dopo questo, che era stato per lui un
piacevole intermezzo nelle fatiche quotidiane. Doveva recarsi nella villa di
Livia, quella al nono miglio della Flaminia, per sistemare la parete orientale
del peristilio grande, sulla quale si apriva l’accesso al triclinio e ai due locali
laterali a esso annessi. Durante un pranzo, dei servi maldestri, riportando nel
porticato un magnifico cratere neoattico, non troppo grande, ma piuttosto
pesante perché in marmo, se l’erano lasciato sfuggire di mano. Era questo
probabilmente ancora bagnato e perciò viscido, dopo essere stato utilizzato
per miscelare vino con acqua in un pranzo con ospiti di riguardo, come erano
del resto tutti i frequentatori di quella sontuosa villa. Il vaso era una delle
tante meraviglie presenti dentro quella casa nella quale ogni particolare era
segno di bellezza e di cura. I bassorilievi sul cratere raffiguravano il mito di
Licurgo, nulla di più adatto per un contenitore fatto per miscelare vino e
acqua. Nel tentativo, riuscito, di non farlo cadere a terra i servi l’avevano
spinto però verso la parete procurando al cratere solo qualche lieve
sbecchettatura ancora visibile nella bocca e nei manici, ma graffiando in
maniera più grave con diverse profonde linee ricurve l’affresco che adornava
la parete. Per fortuna in quella parte del dipinto c’erano solo figure
geometriche: due fusti di colonna colorati di un verde tendente all’azzurro e il
fondo color cinabro con uno zoccolo ocra. Per un colorator come Antero, un
vero e proprio genio del colore, non sarebbe stato un problema restituire al
muro il suo splendore senza far accorgere nessuno del... rammendo. Sarebbe
poi stata una ottima occasione per passare alcuni giorni in quell’angolo di
campagna romana, sullo sperone tufaceo che domina la valle del Tevere di
fronte all’altura di Fidene. Quell’anno l’autunno non sembrava proprio voler
cedere il passo all’inverno e i colori caldi dei tramonti sui boschi di faggi e i
lecceti ancora gialli, marroni, rossicci, arancioni donavano serate con il
ricordo delle quali riempirsi gli occhi e il cuore prima di tutti i mesi invernali
a venire. No, non sarebbe stato un problema per Antero trovare l’ispirazione
per la gradazione giusta dell’ocra da mettere su quella parete.
7
Dedicata a Livia dopo l’addio di Ottavia, la
sorella

Fu come il ripetersi di una storia già vista. La morte di Ottavia, sorella di


Augusto, era andata in scena anni prima. Erano passati quasi tre lustri da
quando una febbre tifoide si era portata via il figlio prediletto di lei, Marcello,
speranza di futuro radioso per tutto il principato poiché giovane compagno e
marito della figlia di Ottaviano, Giulia, e quindi erede designato, lui e la sua
discendenza. Nella tomba era già allora sprofondata anche la madre e ci
vollero mesi, non tanto per farla tornare come prima, perché non fu mai più
quella di una volta, ma per uscire da quel catafalco di silenzio e di lutto nel
quale si era tumulata viva. Poi però si riprese, eccome se si riprese, e tornò a
gestire il futuro della famiglia, la sua e dunque quella del fratello. Del resto a
lui aveva dedicato la vita già quando, sebbene ancora nell’anno del lutto per
la morte del primo marito Gaio Claudio Marcello, accettò di sposare Marco
Antonio, anche lui fresco di lutto per la morte della moglie Fulvia. Quello di
Antonio e Ottavia era stato un matrimonio pensato soprattutto per mettere
pace fra l’irrequieto ex luogotenente di Cesare e Ottaviano, i due galli rimasti
a beccarsi nel pollaio putrido delle guerre civili.
Ottavia era stata la suggeritrice nell’ombra di gran parte della fitta rete di
intrecci matrimoniali volti a rafforzare i legami familiari che si erano andati
sviluppando in quegli anni attorno a Ottaviano. Alla morte di Marcello fu lei
a consigliare al fratello di dare in sposa la figlia Giulia, rimasta vedova, a
Marco Vipsanio Agrippa, l’amico e generale di Ottaviano con cui però si
poteva venire a creare qualche screzio, ora che la gestione del potere diveniva
cosa sempre più complessa, come già aveva evidenziato anche l’altro grande
amico e consigliere di Augusto, Gaio Cilnio Mecenate.
L’intreccio di matrimoni costruiti in quegli anni era andato puntualmente in
scena nella parte della processione alla quale si stava ancora lavorando da un
paio d’anni sulla pietra lunense del recinto dell’altare della Pace. Tutta la
famiglia e la discendenza diretta di Ottavia vi erano ben rappresentate. Vi
erano Druso, figlio di Livia, con la moglie Antonia Minore, figlia di Ottavia,
e il figlioletto primogenito Germanico: assente solo la neonata Livilla. Ma
anche Antonia Maggiore, l’altra figlia avuta dal matrimonio con Antonio
prima che questi ripudiasse la moglie per l’infida regina d’Egitto, era scolpita
sul marmo con il marito, Lucio Domizio Enobarbo, esponente di una gens
che aveva già dato diversi consoli a Roma, rappresentato nella sfilata con i
figlioletti Domizia e Gneo Domizio Enobarbo, futuro padre di Nerone,
l’ultimo degli imperatori della dinastia giulio-claudia. Fin qui le due figlie
avute dal secondo matrimonio di Ottavia, ma anche i figli del primo erano
ben scolpiti in primo piano. Se Marcello era morto da tempo e non poteva
quindi far parte della processione, essendo già a riposare nel mausoleo lì
vicino, non mancavano le sue due sorelle con famiglie. Claudia Marcella
Maggiore era in primo piano con il marito Iullo Antonio – anche lui figlio,
seppure adottivo, di Ottavia in quanto nato dal matrimonio di Antonio con la
prima moglie Fulvia – e con i figlioletti Lucio Antonio, Gaio Antonio e Iulla
Antonia. Non solo: seppure in secondo piano, figurava anche Vipsania
Marcella, la figlia del precedente matrimonio di Claudia Marcella Minore con
Agrippa, con il marito Publio Quintilio Varo. Su quei marmi erano finiti poi
Claudia Marcella Minore, l’altra figlia di Ottavia avuta con Gaio Claudio
Marcello, con il marito Marco Valerio Messalla Appiano.
Quando Ottavia venne a mancare, già due dei suoi generi l’avevano
preceduta nell’Ade: agli inizi del 12 non solo era morto Agrippa, ma dopo
poche settimane anche Marco Valerio Messalla Appiano – che ricopriva il
consolato da pochi mesi – lo seguì. Quella processione sui marmi di Carrara
del recinto dell’altare si andava popolando mese dopo mese di morti, e non
bastava la fitta serie di bambini a ravvivare la sfilata. Mentre i lavori
procedevano se ne rese ben conto, prima di tutti, Augusto che aveva a cuore,
almeno quanto avesse a cuore le sorti di Roma, anche le sorti e il futuro della
sua famiglia, che coincidevano per lui con il destino stesso dell’urbe. Volle
fare del funerale della sorella una delle manifestazioni più fastose mai viste,
per celebrare il destino di una stirpe ed evidenziarne la certezza del futuro.
Affidò quindi il secondo discorso di commemorazione, dopo il suo, a Druso,
genero che di Ottavia rappresentava l’eredità con i suoi nipoti e che
conosceva nei dettagli molte qualità della suocera attraverso la figlia Antonia:
oltre alla bellezza, ne aveva saggiato l’intelligenza, la tenacia, la dedizione
fino alla morte. Il figlio di Livia era appena tornato dal confine con la
Germania dove aveva sottomesso i marcomanni nell’alto Meno, i catti nel
Tauro e oltre il Reno i tencteri con i sigambri e gli usipeti, i cherusci verso il
Weser, e stroncato numerose rivolte fino all’Elba, mostrando ancora una
volta grande genio militare anche e soprattutto quando le battaglie
sembravano rivoltarglisi contro. Al suo ritorno a cavallo in città gli erano stati
riconosciuti numerosi onori, compresa l’ovazione e il trionfo. Era perciò in
quei giorni osannato e apprezzato come non mai: a ogni sua uscita in città si
formavano ali di gente al suo passaggio, abitanti che lo salutavano e
riverivano, guardandolo con ammirati sorrisi. Il discorso di Druso,
pronunciato dai rostri sulla tribuna del foro, non fu solo approfondito e denso
di citazioni e di episodi che appena uno di famiglia poteva conoscere e
ricordare, ma anche appassionato. «Romani, non perdiamo oggi solo una
sorella e una madre, ma un esempio vivente delle virtù profonde e tenaci che
hanno fatto grande la nostra urbe e la nostra storia. Custode del focolare
domestico, Ottavia ha saputo unire le sue tante famiglie in una sola e grande
comunità e ha fatto di noi suoi nipoti un’unica squadra di fratelli pronti a dare
il sangue gli uni per gli altri come lo furono i tre fratelli Orazi, a riversare
amore gli uni per gli altri, a difendere con ogni mezzo la nostra unica virtù
che si fonda sull’onore di un’unica famiglia nata da Venere. Ha saputo
accompagnare i mariti ovunque e al di là di ogni audacia possibile. Ha saputo
proteggere i figli con il suo stesso corpo e il suo stesso amore, insegnando
loro innanzi tutto le tradizioni della nostra civiltà fondata e voluta dagli dèi,
protetta e difesa dal cielo, conservata e fortificata col ferro. Degna di ogni
onore, insignita della sacrosanctitas, sulle sue mani non ha mostrato anelli
con ori e bracciali di argento ma i calli dei lavori quotidiani: le ha usate per
filare la lana delle nostre vesti e cullare i figli e i nipoti, esempio di modestia
e di dedizione come ogni donna romana sa di dovere voler essere», sottolineò
infine rendendo chiara la ferrea volontà di quella dedizione. Mentre
abbondanti lacrime di tutti i presenti bagnavano il lastricato appena rinnovato
del foro, Druso aveva proseguito ricordando vari momenti della vita della
propria zia e madre della moglie. Già il padre aveva ricordato il momento in
cui, nella casa di Augusto sul Palatino divenuta anche casa sua, era svenuta
crollando sul pavimento mentre ascoltava Virgilio leggere i versi dell’Eneide
con i quali celebrava la morte del figlio Marcello:
O pietà, o fede antica, o destra invincibile
in guerra, a lui non si sarebbe impunemente opposto
nessun armato, sia se lo avesse affrontato a piedi,
sia con speroni a spingere uno schiumante cavallo.
O giovane degno di lacrime, se mai rompessi gli aspri fati,
tu sarai Marcello.

Dopo i discorsi e le celebrazioni, il corpo di Ottavia fu portato a spalla fino


all’ustrinum, il luogo della cremazione, che Augusto aveva voluto nel campo
Marzio di fronte al mausoleo dove sarebbe poi stata tumulata. A portare a
spalla la salma, coperta da un velo bianco che ne impediva la vista al
pontefice, come già era stato per Agrippa, furono in prima fila Druso e Iullo
Antonio, genero anche lui di Ottavia dopo essere stato accolto come e più di
un figlio, in quanto nato dal primo matrimonio del marito. Le ceneri furono
poi messe in un’urna nel mausoleo le cui stanze si andavano anno dopo anno
popolando: Marcello, Agrippa, Ottavia...
Finito che fu il lutto e passate che furono anche le successive feste, cioè
quelle per il compleanno di Augusto e per la pretura di Druso, Livia decise
che era venuto il momento di scrivere una lunga lettera al marito per fare il
punto sulla situazione e commentare gli avvenimenti di quell’anno. Lo fece
con riflessioni e considerazioni sia sulla morte di Ottavia, sia sul matrimonio
di Tiberio con Giulia che aveva di poco preceduto quell’evento luttuoso.
Parlava di questi eventi come di una svolta nell’essenza stessa del principato.
Lo fece ricordando il ruolo che Ottavia aveva avuto dapprima nei rapporti di
Augusto con Antonio, favorendo in primo luogo gli accordi firmati tra loro a
Brindisi e a Taranto e rendendo poi evidente la rottura quando essa apparve
inevitabile, sottolineando che tutte le responsabilità dello scontro erano da
addebitarsi ad Antonio che aveva ripudiato lei, Ottavia, e si era lasciato
sedurre e circuire da una regina straniera e nemica. Ricordò poi il contributo
della sorella di Augusto nel rendere più salda l’intera famiglia accogliendo in
casa sua sia i figli del primo matrimonio di Antonio sia quelli avuti dal
rapporto dell’ex marito con Cleopatra, che però nella sua lettera non
chiamava mai per nome utilizzando di volta in volta termini come «la
concubina», «la regina nemica», «l’infida donna», «la più straniera delle
regine» e via dicendo.
Una lunga parte dell’epistola era dedicata a come Ottavia avesse cresciuto
il figlio maschio, il prediletto, nell’adorazione e nella sequela dello zio e
come avesse favorito in ogni modo il suo matrimonio con la figlia di
Augusto, Giulia. «Quando la luce dei suoi occhi, Marcello, si spense
repentinamente e inaspettatamente, la inseguivo per le stanze del palazzo, la
cercavo per scovarla negli angoli più reconditi dove si nascondeva per
sfuggire alla luce e così pure alla vita. La riportavo a spasso per la casa del
Palatino, cercando di andare insieme nei porticati dei peristili o nei corridoi
nei quali giungesse la luce del sole. Quando tu non c’eri riuscivo a volte
anche a portarla nel corridoio di fronte al tuo studiolo, là dove si può rimirare
la luce del mattino sul Campidoglio e quella del mezzogiorno sull’Aventino,
o vedere i tramonti che arrossano il cielo verso i porti del Tevere e i boschi
degli arvali. Rifuggiva con la luce e il sole anche le parole. E le nostre
passeggiate erano fatte dapprima solo di silenzi, lasciando tutto lo spazio ai
raggi del dio Apollo che sapessero infonderle nel cuore calore e sprazzi di
vita. Dopo settimane e settimane tornammo anche a parlare: dapprima solo
poche parole che descrivessero gesti semplici e comuni della vita, come il
mangiare e il dormire. Poi discorsi più complessi che comprendessero anche
riflessioni sui membri della famiglia e sui figli, facendo attenzione a non
nominare mai né Giulia né tantomeno Marcello. Il giorno in cui fu lei a
citarmi il nome di Giulia per fare riferimento a come si sarebbe potuto
donarle una nuova famiglia fu il momento in cui capii che la terapia stava
dando i suoi frutti e che Giunone Lucina, madre di ogni nascita, stava
infondendo in lei nuovamente lo spirito della vita. Ricorderai, poi, come fu
lei a parlarti dell’ipotesi del matrimonio di Agrippa con Giulia. Tu eri appena
tornato da un lungo viaggio e noi due, Ottavia e io, approfittando dei barlumi
di luce che si vedevano nei suoi occhi, avevamo colto l’occasione per uscire
finalmente dalla casa del Palatino che era diventata per lei come una gabbia
dorata. La portai alcuni giorni nella villa al nono miglio della Flaminia.
Conosci come e più di me i poteri taumaturgici di quella casa e dei suoi
giardini. Trascorremmo ore a passeggiare e discorrere sull’incantevole
terrazza sul Tevere nella quale c’è il giardino della villa. Uscivamo nel
porticato dalla porta della casa, giravamo sulla sinistra e percorrevamo
lentamente i tre lunghi lati coperti dal colonnato del giardino, fermandoci di
tanto in tanto ad ammirare la statua di Apollo appoggiato al tronco d’albero o
quella incantevole della Venere di Milo, o a raccogliere qua e là una foglia di
menta per assaporarne il sapore o un ramoscello di alloro per inebriarci del
suo profumo, spiccando un petalo di rosa per lasciarci accarezzare dal suo
tocco setato o un rametto di mirto per risvegliare la pelle lasciandola pungere
da quelle foglie. Arrivammo così un giorno all’estremità del giardino, nel lato
aperto sulla valle del Tevere e che guarda oltre, dove rilucono i tetti di
Fidene, sulla collina di fronte. Lasciando viaggiare lo sguardo lungo lo
scintillante corso del ceruleo fiume, si comprende la forza, la bellezza, la
solidità di Roma. Fu lì che si arrivò a discorrere di Giulia e di Agrippa, e
nacque l’idea del matrimonio, soluzione che mi era stata sollecitata, come
ricorderai, anche da Mecenate, insofferente della troppa autonomia che a dir
suo andava assumendo Agrippa». La lettera di Livia proseguiva ricordando il
ruolo decisivo avuto da Ottavia negli equilibri della famiglia, nel saper
comporre i vari gruppi di nipoti, riassemblando ciascuno con gli altri
gruppetti divisi per età e inclinazioni, ma facendone un’unica famiglia e
un’unica comunità di persone disposte a dare la vita le une per le altre.
«Già la morte di Agrippa ti ha indicato che non sarà più un gruppo di amici
fidati a guidare Roma. Del resto anche Mecenate sta rintanandosi sempre più
nei meandri della sua villa e della sua età, accompagnato in questo da Orazio,
che ormai passa le sue giornate nella villa di Licenza, in Sabina, lontano per
stanchezza, non certo per intenzione, da quell’impegno civile che ne ha fatto
per noi un collaboratore indispensabile nel periodo migliore della sua vita.
Hai saputo sopperire a tutti questi cambiamenti nelle persone a noi più vicine
con nuovi ordini e nuovi uomini. Se per le questioni militari puoi contare
sull’ardore e il genio dei nostri figli Tiberio e Druso, per la gestione di Roma
hai saputo circondarti di una nuova generazione di amministratori e
magistrati e fatto sì che il Senato si desse regole più efficienti e aggiornate.
Anche la famiglia trova nuove forme con le quali guardare fiduciosa al
futuro. Il matrimonio di Tiberio con Giulia appena celebrato saprà garantire
un futuro per la nostra gente, donando nuovi nipoti al passare dei nostri anni,
trovando ristoro alle inquietudini di Giulia ed energia alle oscurità di Tiberio,
mettendo al fianco di nostra figlia un nuovo generale e un nuovo comandante.
Non dobbiamo poi dimenticare che Ottavia lascia a noi come sua erede la
nostra nuora Antonia che più di ogni altra persona saprà ricordarne il
temperamento, l’indole amorevole e forte, le tradizioni di virtù e umiltà delle
donne romane: Antonia ha saputo già conquistare il cuore del nostro figlio
Druso, accompagnandolo con fin troppi rischi nella sua vita dura,
addolcendone asperità e dolori della vita militare. È appena ripartita e già ne
sento la mancanza, perché avverto sempre più quanto sappia essere di
compagnia al mio cuore e al mio destino, quanto e più di quello che sapeva
fare con me e per me la madre Ottavia. La sua dolcezza, la sua bellezza
sapranno essere di compagnia anche al passare dei nostri anni e colmare il
vuoto che Ottavia lascia». Livia si dilungava ancora per pagine e pagine sul
ruolo di Ottavia, ma il senso delle sue parole era chiaro ad Augusto che le
lesse e rilesse, meditandole in cuor suo. Non fece seguire a quella lettera una
sua risposta immediata, com’era invece solito fare altre volte.
Attese mesi prima di rispondere. Quando ritenne giunto il momento di
farlo, non disse nulla a Livia ma inviò due lettere. La prima, che abbiamo già
visto, è quella a Mecenate su come dovesse essere il volto della dea Pace:
«Voglio dunque che la dea Pace che già è stata abbozzata nei riquadri del
recinto esterno dell’altare della Pace abbia gli stessi tratti della donna che
nella processione sul fianco dell’altare mi segue e rappresenta Livia. Il volto
della dea della Pace deve essere chiaro a tutta Roma che è quello di Livia».
La seconda lettera la inviò a Gaio Vinicio Merone, l’architetto che dopo la
morte di Vitruvio si era trasferito dall’Adriatico a Roma, dapprima al servizio
di Agrippa, poi nella squadra di architetti che avevano in mano i progetti
della maggior parte delle opere pubbliche ordinate dal principe. In questa
seconda lettera due erano le indicazioni e richieste: una riguardava il tempio
del divo Giulio nel foro. Il tempio si ergeva su un’alta tribuna comiziale alla
quale erano appesi i rostri della flotta di Cleopatra, sconfitta ad Azio. Curioso
accostamento che proprio al tempio di Cesare fossero stati appesi i rostri della
sconfitta dell’ex amante. Al ricordo di Cesare si associava così il messaggio
che solo Augusto aveva portato a compimento la fine delle guerre civili e la
concordia fra i romani. Ma quella tribuna aveva al centro anche una
rientranza semicircolare per fare posto all’ara costruita sull’ustrinum, dove il
popolo volle che venisse arso il corpo di Cesare, trafitto dalle ventitré
pugnalate e ancora grondante di sangue quando fu avvolto dalle fiamme della
pira funebre. A quell’ara i cesariani andavano ancora in pellegrinaggio,
nostalgici vi deponevano fiori. In ogni fiore riviveva la ferita di quel
passaggio cruento della guerra civile. Nella lettera, Augusto chiedeva di
raddrizzare quella curva del podio, eliminando di fatto l’altare e con esso
l’ultimo segno, come una ferita purulenta, della guerra civile posto proprio al
centro del foro. Da una parte avanzava la costruzione dell’altare della Pace
Augusta, dall’altra doveva scomparire l’ultimo segno della contesa di romani
opposti a romani, guerra ormai cancellata dal sopraggiungere dell’età
dell’oro.
Poi la lettera proseguiva con una seconda richiesta: «Già da tempo ho fatto
sapere che lo spazio occupato dalla villa di Publio Vedio Pollione
sull’Esquilino, che mi è stata lasciata in eredità alla sua morte, lo donerò al
popolo romano come uno spazio pubblico, utilizzabile da tutti. Ora voglio
che sia occupato da un portico da dedicare a mia moglie Livia. Uno spazio,
quindi, con al centro un’ara, prendendo a modello l’Ara della Pace, dedicata
alla dea Concordia. In questo portico dovrà essere possibile a tutti godere di
statue, quadri, affreschi e di tutto quanto con la sua arte e magnificenza possa
contribuire a rasserenare la vista e l’animo di coloro che vivono a Roma. Non
opere celebrative, ma opere rassicuranti sulla bellezza e la prosperità del
futuro che abbiamo davanti, che può ben essere rappresentato dal ruolo che
mia moglie ha svolto e continuerà ad avere sia nella mia vita, sia in quella di
tutti i cittadini di Roma: esempio delle virtù sulle quali si è fondata ed è
cresciuta la nostra civiltà romana e che possono garantirci prospettive di
pace», scrisse Augusto nella sua seconda lettera.
Mentre dell’altare della Pace sappiamo già molto, serve qualche parola per
raccontare chi era stato Vedio Pollione. Si trattava di un ex liberto,
proveniente dalla zona di Benevento, che tanto si era dimostrato capace ed
efficiente nell’eseguire gli ordini dei suoi superiori da entrare anche nelle
grazie del principe. Le sue doti migliori erano l’oculatezza nell’amministrare
denaro e le capacità organizzative, che gli avevano permesso di conquistare
in Asia il riconoscimento del principe per aver saputo mettere ordine in quel
guazzabuglio di re e governatori, riunendo quei popoli irrequieti e così
lontani dalla sensibilità, dagli usi e dai costumi dei romani. Pollione era tanto
bravo a organizzare quanto disordinato nella vita privata, nella quale brillava
per gli eccessi che soleva esibire durante le feste. Amava allestirle
coinvolgendo tanti uomini di alto rango, senatori, magistrati ed esponenti di
quell’ordine equestre al quale lui stesso era stato elevato. Centro a Roma di
questa vita privata, disordinata e alquanto dissoluta, era appunto l’enorme
casa che si era andato costruendo con il tempo, laddove il Fagutale si
trasforma nell’Esquilino, in cima al colle, nella zona che, provenendo dal
foro, precedeva gli orti di Mecenate e che, meglio, separava la zona più alta,
che Mecenate aveva occupato con la sua villa e i suoi orti, dalle bassezze
della suburra. La casa di Pollione era diventata nel tempo sinonimo di
bordello e di osteria per ubriaconi, seppure di rango, di altissimo rango. Fra i
più assidui frequentatori di quelle feste, quando il tempo e i numerosi
impegni glielo consentivano, era lo stesso Augusto che, lontano da occhi
indiscreti, non disdegnava la compagnia di vergini fanciulle che Pollione non
mancava mai di fargli trovare in quelle viziose occasioni. Ma Augusto,
propugnatore di leggi morali che rinsaldassero il costume romano e che
intendevano far rivivere i casti valori della vita familiare, era ben attento a
non far sapere di quelle sue fugaci apparizioni da Pollione e non poteva
sopportare – almeno in pubblico – che proprio al centro della sua Roma, nel
cuore della città della sua casa e della sua gente, si trovasse sotto gli occhi di
tutti quello che era divenuto il simbolo della trasgressione e della dissolutezza
morale.
Pollione era famoso anche per le rozze maniere con le quali trattava i suoi
servi, residuo probabilmente della sua prima dura vita da liberto. La sua casa
era famosa, poi, perché al centro del peristilio principale, sul quale si
affacciava il triclinio cuore di tante feste, aveva fatto costruire una vasca nella
quale allevava voraci murene sempre pronte con le loro carni a rifornire di
ghiotti bocconi i luculliani pranzi di quei lascivi banchetti. Durante uno di
quei ritrovi al quale partecipava anche Augusto, uno degli schiavi di Pollione
ebbe la malaugurata idea di farsi scivolare di mano, proprio in mezzo alla
festa e agli ospiti, una preziosa coppa di vetro colorato e finemente lavorato
con disegni geometrici e raffigurazioni mitologiche. La coppa rovinò a terra
facendosi in mille pezzi. L’ira di Pollione, come altre volte, scoppiò furiosa e
ordinò, paonazzo in volto, che il coppiere fosse gettato nella vasca in pasto
alle murene, convinto che lo spettacolo gli avrebbe fatto dimenticare il
dispiacere dell’incidente e avrebbe reso la festa memorabile per tutti i
presenti, a cominciare da Augusto. Ma il principe, senza scomporsi, ritenne
che presto la scena sarebbe stata sicuramente di pubblico dominio e
disdicevole per la sua moralità agli occhi della popolazione. Per placare l’ira
di Pollione gli disse di ordinare ai suoi servi di portare a lui tutte le altre
coppe di quel servizio che ancora rimanevano. Una volta avutele Augusto
stesso ordinò che fossero gettate a terra e rotte in mille pezzi. A quel punto fu
chiaro a Pollione che non avrebbe potuto procedere nella punizione per lo
schiavo, avendo Augusto commesso lo stesso e ancora più grave sgarro.
La fama del fatto si propagò in un battibaleno per tutta Roma, esaltando
agli occhi del popolo quanto Augusto disdegnasse gli eccessi d’ira, gli
spettacoli sconvenienti e la violenza gratuita nei rapporti personali seppur
riservata a uno schiavo. L’episodio si chiuse lì, ma non si chiuse la fama di
cloaca di ogni libertinaggio e dissolutezza legata alla casa. Perciò, quando
alla morte di Pollione, per sua stessa volontà, la ricca e sterminata villa passò
fra le proprietà di Augusto, la decisione del principe di far sparire quel mezzo
quartiere malfamato dalla topografia di Roma fu una scelta quasi obbligata, in
linea con la legislazione morale e familiare che Augusto da tempo andava
costruendo. Non fu un caso, quindi, che tornasse alla mente di Augusto la
casa di Pollione quando si trattò di trovare elementi per sottolineare davanti a
tutta Roma il ruolo e l’esempio di sua moglie Livia. Gli parve anzi che
proprio dedicarle un portico ricettacolo di ogni bellezza e di concordia, senza
alcuna altra utilità civile, avrebbe esaltato il ruolo femminile della moglie
senza coinvolgerla in attribuzioni politiche inappropriate per una donna,
seppure così presente nella vita della nuova Roma che andava rinascendo.
L’avvio della costruzione del portico della Concordia, da una parte, e
dell’altare della Pace, dall’altro, era il segnale della presenza, nella rinnovata
Roma che andava crescendo, di due nuovi monumenti chiave legati entrambi
in maniera organica alla figura di Livia. L’altare veniva nuovamente
associato a una madre esempio di vita e di discendenza potente e sicura, dopo
una serie di morti che aveva rattristato tutti e soprattutto il cuore di Augusto.
Apparve dunque di buon auspicio che proprio nello stesso anno Antonia,
moglie di Druso, rimanesse di nuovo incinta e desse alla luce il terzo dei suoi
figli, che fu nuovamente un maschio: Tiberio Claudio. Nacque a Lugdunum,
sul confine germanico, dove il padre era impegnato, come al solito in quegli
anni, a difendere e rendere sicura Roma sul più turbolento dei suoi confini.
Che giornate piene di vita, e perciò anche di morte, furono quelle di
costruzione dell’altare! Dopo le dolorose dipartite di Agrippa e di Ottavia, si
tornava a respirare il sapore della vita nella casa del principe. Segno evidente
che si era a una svolta della storia.
Solo una volta spedite le due lettere, Augusto ne inviò una molto scarna
anche a Livia. In essa si diceva che aveva dato disposizioni a Mecenate in
merito alle sembianze che sarebbero dovute essere date alla dea Pace nel
riquadro a questa dedicato. Scriveva anche di avere dato ordine di eseguire
progetti per la costruzione di un portico dedicato alla dea Concordia e alle
«belle statue e bei quadri» – diceva proprio così, senza aggiungere altro – al
posto della casa di Pollione sull’Esquilino. Quello che Augusto non diceva
era che, in quanto pontefice massimo, aveva anche informato le vestali, sue
collaboratrici dirette nel pontificato, che l’inaugurazione dell’altare della
Pace sarebbe dovuta avvenire dopo circa un anno, cioè il 30 gennaio
dell’anno seguente, in coincidenza con il cinquantesimo compleanno della
moglie Livia. Si era aspettato tanto per inaugurare quel monumento e si
sarebbe potuto aspettare qualche altro mese, per una così buona causa. Il
compleanno della sua sposa sarebbe così entrato nel calendario romano come
festa della dedicazione dell’altare della Pace, senza infrangere la tradizione
che voleva che nessuna data riferita a una donna fosse inserita nel calendario.
Quella di poter stabilire la celebrazione di ricorrenze religiose e civili era
una prerogativa del pontefice massimo, carica che Augusto aveva
solennemente ricoperto a partire dal 6 marzo del 12. Il nuovo incarico era
stato celebrato con una processione mai vista a Roma per solennità e
partecipazione popolare: intere popolazioni italiche e rappresentanze di
popoli più lontani erano convenute a Roma per l’occasione e furono accolte
con una serie di feste e manifestazioni che a memoria d’uomo non si
ricordava fossero mai state celebrate nella città. Fu quello il momento di vera
glorificazione dell’inizio di una nuova era legata al principe, che aveva
compiuto nel 13 i cinquant’anni, e alla sua famiglia. Ora l’indicazione della
data di inaugurazione dell’altare della Pace, coincidente con i cinquant’anni
di Livia, rappresentava il compimento del riconoscimento della guida di
Roma affidata al principe e alla sua famiglia. Da quel momento Livia
assumeva un ruolo, anche dal punto di vista formale, nella guida di Roma che
nessuno avrebbe potuto insidiarle e che esercitò con prudenza e forza nei
lunghi rimanenti anni di età augustea.
Livia comprese bene tutto questo pur nella brevità della missiva del marito.
E l’aveva ben compreso ancora di più prima, ogni giorno di silenzio che
passava dall’invio della sua lettera al marito sulla morte di Ottavia.
Conosceva ogni respiro di Augusto e sapeva che ogni giorno di attesa per la
partenza di quella missiva non voleva dire dimenticanza di quelle parole, ma
al contrario una loro piena presa di coscienza: il marito avrebbe preso
conseguenti decisioni ponderate da ogni punto di vista. Era davvero finito il
tempo nel quale tali decisioni venivano discusse in una ristretta cerchia di
amici e con essi condivise: ora Augusto si assumeva in prima persona e in
modo assolutamente solitario la decisione più importante della sua esistenza,
ancor più della decisione di sposare Livia. In quel momento comprendeva
fino in fondo la responsabilità e la solitudine del ruolo di pontefice massimo,
che non a caso proprio lui aveva voluto che diventasse a vita, lasciandolo a
Marco Emilio Lepido fino alla morte. Tutto questo sebbene l’ex triumviro
fosse ormai emarginato dal potere ed esiliato in quel di Gaeta. In perfetta
solitudine ora Augusto aveva preso la decisione che da allora, più che in ogni
altro momento precedente, ogni sua scelta sarebbe stata condivisa con l’unica
vera e sola compagna della sua vita, Livia, la donna che da ventinove anni era
al suo fianco, solido e sicuro punto di riferimento, unica vera corazza del
principe e del principato.
8
L’Ara e il suo doppio. La vigna di Lullo
Antigono

Lullo Antigono, detto il Macedone, era uno schiavo esperto di coltivazione.


Livia l’aveva ereditato dalla madre e da Formia l’aveva portato con sé a
Roma perché le curasse i suoi giardini. Soprattutto quando lei non c’era,
perché quando era in casa le sue piante se le curava da sola e non voleva
sopra di esse, non dico il tocco, ma nemmeno lo sguardo di qualcun altro. E
fu di Lullo l’idea della vigna nel portico di Livia. Il portico cresceva così
come era stato voluto, soprattutto luogo d’arte e di cultura, di statue e di
quadri, ma la moglie di Augusto pensò bene che era il caso di curare anche la
vegetazione e le piante da mettere al suo interno che l’avrebbero più
facilmente reso un luogo dove passeggiare e passare ore liete all’ombra dei
suoi portici, sedendosi sulle panche fra i suoi alberi non solo per rimirare
marmi e colori.
Fu così che nel portico crebbe una bella vigna. A dire il vero Livia aveva
pensato di farci crescere un boschetto di fichi, una delle piante che più amava
e di cui conosceva ben venticinque diverse qualità, tutte quelle esistenti nel
mondo allora conosciuto. Una di queste aveva addirittura preso il suo nome:
il fico Livia lo chiamavano ormai tutti, perché l’aveva creato lei con uno
speciale innesto, nel giardino della sua villa al nono miglio della Flaminia.
Innesto particolarmente fortunato perché aveva dato vita a una pianta che
dava almeno due raccolti ogni anno, uno all’inizio dell’estate e l’altro in
autunno inoltrato, e frutti rosati con la buccia a metà strada fra il verde
intenso ed il violaceo, colore del quale la buccia portava striature dall’attacco
presso il ramo fino alla punta. Il fico poi era pianta sacra ai destini di Roma:
faceva mostra di sé, seppur vecchio e sorretto a forza con l’ausilio di lunghi
ferri, nel lupercale. Si trovava ormai senza luce e con poca aria in quella sala
circolare edificata sulla grotta dove la tradizione voleva che fossero stati
allattati e raccolti Romolo e Remo proprio sotto il fico. Il luogo era stato
inglobato nella casa di Augusto sul Palatino e veniva introdotto da una
elegante basilica che al piano superiore portava fino al cortile delle Danaidi e
quindi al tempio di Apollo Palatino. Ma era un fico, e un fico santo, anche la
pianta al centro del foro, non distante dalla tribuna, nel luogo in cui un
fulmine, sommo segno divino, aveva in età ormai remota percosso il terreno e
acceso un fuoco. Ora stava a indicare e ricordare quel luogo sacro con il
compito di preservare Roma dagli incendi, che scoppiavano qua e là
minacciosi e sempre frequenti. L’immagine di un fico poi dominava il
secondo riquadro della facciata nel recinto dell’altare della Pace, da poco
inaugurato nel campo Marzio e del quale proprio il portico di Livia, con al
centro l’altare della Concordia, doveva replicare significato e stile.
Almeno così era nella mente di Augusto e nella volontà dei costruttori:
mentre l’altare della Pace rappresentava una sintesi del secolo d’oro al quale
il principe aveva portato Roma assicurando prosperità, benessere e futuro, il
portico, con il suo altare della Concordia, avrebbe dovuto piuttosto
rappresentare la serenità, la tenerezza, la certezza per ogni cittadino di Roma
di avere sempre a disposizione il pane e l’abito, certezza assicurata dalla
presenza delle donne in ogni famiglia che cuocevano il cibo sul focolare e
tessevano le tuniche ai loro mariti, donne il cui spirito Livia meglio di ogni
altra romana interpretava. Era per questo che l’ingresso del portico era
dominato da una statua di Livia, giovanile nell’aspetto, con il capo velato in
segno di modestia e sottomissione e con la mano a sorreggere e mostrare ben
in vista spola e relativa navetta, con la quale tessere la tunica del marito. La
statua era l’unica cosa di tutto l’edificio pubblico della quale si fosse
impicciato in prima persona il marito: aveva chiesto che essa rappresentasse
la moglie bella qual era, ma umile. Era stato ordinato che lo strumento della
tessitrice fosse evidente e ben in vista, monito per tutte le donne romane,
esempio di umiltà e di vita morigerata e casta. Proprio l’esatto contrario di
quello che aveva fatto Pollione, il liberto divenuto cavaliere, la cui villa
sorgeva in precedenza su quel terreno che l’ambiguo personaggio aveva
lasciato in eredità alla morte proprio ad Augusto. Ora Augusto voleva
cancellare ogni traccia non solo fisica, ma anche morale della casa di Pollione
dal ricordo di ogni romano. Tanto quella villa era stata paradigma di vita
dissoluta e lussuriosa, tanto questo nuovo portico avrebbe dovuto ispirare
sentimenti di umiltà e castità.
Perciò all’ingresso non poteva esserci simbolo migliore che l’immagine
della donna alla quale il monumento era dedicato, donna ritratta nell’atto di
tessere e fare vita ritirata e semplice, custode del fuoco domestico. Perciò
bella, simbolo di bellezza nella sua essenza più vera come ogni altra cosa
avrebbe dovuto essere in questo portico, modello di raffinatezza e di
concordia. Ogni minimo dettaglio della statua era curato. Era stata
commissionata a Partenio, uno degli scultori più bravi e più docili ai voleri
del committente e agli insegnamenti della scuola artistica lasciata da
Vitruvio. Come dicevamo, il volto era quello con il quale Livia veniva
raffigurata fino a qualche anno prima, giovane, e con la pettinatura tripartita
che utilizzava quotidianamente e che aveva ereditato dalla cognata Ottavia,
pettinatura importata dalla Grecia. Non aveva cioè la pettinatura solenne,
delle grandi occasioni, divisa in due da una scarmigliatura al centro del capo,
con i capelli mossi e liberi fino a essere raccolti sulla nuca: quella
capigliatura coronata che le era stata messa nella raffigurazione sull’altare
della Pace, sia nel riquadro con la dea Pace, sia nella processione sul lato del
recinto. In questa nuova statua la stola le cadeva morbida sulle spalle e veniva
poi sollevata con la mano sinistra per meglio coprire e celare le curve del
seno. La destra invece, quasi ammonitrice, mostrava ben alta la spola in un
gesto un po’ innaturale per l’atto di tessere, ma ben evidente perché fosse
inteso da tutti. La tunica scolpita da Partenio scendeva con mille pieghe onde
evitare di esaltare i lineamenti che pure Livia aveva eleganti ed aggraziati,
molto femminili. Uniche membra che l’ampio tessuto mostrava erano il
fianco ben pronunciato, quale si addice a una madre prolifica e donna di casa,
e il ginocchio destro piegato in avanti nell’accenno di un passo che dava
movimento alla figura, togliendole ogni rigidità e invitando a immaginarla in
azione e dinamica, non statica e inconcludente. Unico vezzo di tutta la statua
erano i calzari che spuntavano dalla tunica, eleganti e appuntiti, come si confà
a una matrona di Roma non certo sciatta e discinta.
Livia dunque avrebbe pensato di far piantare in quel luogo un boschetto di
fichi, pianta sacra ed umile, ma prolifica e dai frutti gustosi. Lullo, appena
giunto nella costruzione, notò l’immensa figura sui due lati del recinto
dell’altare della Concordia che riproduceva i girali di acanto come erano
anche sul fregio dell’Ara Pacis, con la differenza che qui prendevano tutto il
lato, dal basso verso l’alto. Non erano terminati, ma seppure ancor privi di
colore, si imponevano per leggiadria ed articolata eleganza. I girali che
provengono tutti da un unico cespo d’acanto gli ricordarono subito
l’immagine della vite con i suoi tralci che si dipartono dallo stesso unico
tronco. Perciò propose a Livia di piantare lungo tutto un lato del portico una
pianta di vite, potendo lui garantire che da un’unica pianta posta al centro si
sarebbero potuti avere tralci che, allungandosi, coprissero su un lato e
sull’altro nel breve volgere di qualche anno tutta la lunghezza del portico,
paralleli al lato dell’altare, sorretti di tanto in tanto da pali come nei filari
delle vigne nei campi. Livia approvò subito con entusiasmo l’idea: erano
lontani i tempi nei quali era meglio evitare l’uva e i suoi simboli perché
ricordavano troppo da vicino Dioniso, dio delle tenebre e dell’ebrezza. A
Dioniso come protettore infatti aveva fatto esplicito riferimento Marco
Antonio, il nemico di Ottaviano ad Azio, e il dio risultava perciò opposto ad
Apollo, il dio di Augusto, dio della luce e del sole, dell’alloro e dell’acanto.
Già nel fregio dell’altare della Pace però più di un tralcio di vite faceva
mostra di sé e grappoli d’uva abbondavano in ogni dove nei festoni
all’interno del recinto. Poteva ben essere utilizzata la vite anche qui come
simbolo positivo, esempio di come da un unico tronco centrale possano
dipanarsi tralci ricchi di frutti e come proprio dal legame con il tronco
centrale possano trarre linfa per la loro prolificità.
Del resto sapevano tutti che Livia utilizzava tante cure per sé e per il
marito, ma a una non sapeva e non voleva rinunciare considerandola garanzia
di salute e di longevità: da anni, da decenni, da quando era ancora ragazza
non rinunciava mai a un bicchiere, un solo bicchiere rubro ma bevuto
quotidianamente, di Pucino. Era il suo vino preferito e raro, un talismano di
salute e di sobrietà, vino rosso, leggermente frizzante che veniva prodotto in
una sola parte del mondo, nel Nord-Est dell’Italia, ai confini con Illiria e
Pannonia, non lontano dalle sorgenti del Timavo, su colli sassosi e arsi.
Perciò la sua produzione era molto limitata. Ogni tre mesi Livia faceva
arrivare a Roma la sua scorta personale, anfore che venivano travasate subito
in botticelle per la migliore delle conservazioni. Aveva provato tante volte a
trapiantarlo nelle sue ville intorno a Roma senza ottenere risultati e sapeva
bene dunque che quel vitigno non era possibile coltivarlo fuori dalla zone
d’origine, lontano dall’aria salmastra adriatica che giunge su quei colli carsici
dal mare; impraticabile il tentativo di farlo fruttificare lungi da quel terreno
pietroso che si direbbe indegno di qualsiasi coltivazione. Sicuramente
impossibile sarebbe stato che quel vitigno lì trapiantato avesse potuto dare gli
stessi frutti dai quali ottenere lo stesso vino.
Lullo propose di trapiantare una vigna di Falerno che aveva già provato a
coltivare nelle zone di Formia e che poteva garantire, se ben curata nella
stagione invernale e tenuta al riparo dal maestrale, attecchisse anche in zone
tanto più a nord dei luoghi naturali della sua produzione. Si piantò allora la
vigna sul lato lungo di sinistra del portico, quello che si reputava potesse
prendere con maggiore profitto il sole del mattino e quello del meriggio
rimanendo al riparo dai venti freddi. Lullo dimostrò ancora una volta di avere
la vista lunga del contadino ed ebbe ragione, anche perché curò la pianta
mese per mese, anno per anno con ogni attenzione possibile. Nel volgere di
pochi anni la vigna iniziò a dare un’ottima uva con la quale si riusciva a
produrre a ogni raccolto una dozzina di anfore di buon vino. Il raccolto
avveniva ogni anno nei giorni del compleanno di Augusto, ed era la vita del
principe che pareva dettare i suoi ritmi anche alle stagioni e alla natura. Livia
imparò a fare mescere quel nettare debitamente miscelato a tre parti di acqua
solo in particolari occasioni, in feste straordinariamente sante della famiglia.
Era un vino che veniva molto apprezzato da tutti i commensali, se non
proprio per il sapore almeno per la santità e la particolarità della provenienza:
vino della Concordia, era chiamato.
Mentre Lullo pensava alla vigna e Partenio alla statua di Livia, uno stuolo
di altri artisti lavorava per la realizzazione di questo monumento. E il
risultato dovette essere stupefacente visto che Ovidio definisce l’ara della
Concordia «magnifica»; Strabone parla di monumenti così belli che «uno
facilmente potrebbe dimenticare tutto quello che sta fuori» e nell’elenco delle
bellezze cita il «passeggio di Livia», mentre dimentica o non vede, pur
passandoci molto vicino, l’altare della Pace; Plinio resta estasiato dalla
bellezza delle opere d’arte qui raccolte; e ancora Ovidio esalta la bellezza dei
suoi «portici adornati da antichi quadri». I quadri, alternati lungo le pareti con
le nicchie che racchiudevano statue, erano non solo antichi, ma stupendi e
rappresentavano scene mitologiche, tutte raffiguranti donne, ninfe, dee: la
nascita di Afrodite, Afrodite al bagno, Amore e Psiche, una Artemide con un
lungo chitone, una dea marina seduta con ai piedi un piccolo e paffuto tritone,
una toeletta di Venere... Unica eccezione alla monotonia del femminile era la
presenza più che abbondante di Apolli ritratti nelle più diverse forme. Poi uno
stuolo di statue con fanciulle scolpite o dipinte in piedi, sedute, distese; dee
troneggianti o rilassate, gruppi danzanti o accovacciati; statue di Atena, di
Giunone e di Diana; un intero angolo era dedicato a più statue che
riproducevano il mito di Niobe con i suoi sette figli maschi e le sette femmine
colpiti o morenti. Probabilmente l’intento dello scultore era stato quello di
porre l’opera come monito di quanto ci sia bisogno di concordia e di come la
sua assenza provochi lutti e dolori; e di come Apollo e Diana siano garanti
nel riportare l’ordine delle cose alla loro natura originaria e divina. Il
complesso occupava una grande porzione del portico con un gruppo centrale
riproducente Niobe nel tentativo di proteggere i figli e tre di loro già colpiti
che le si aggrappano nell’impossibile speranza di trovare riparo; attorno a
questo centrale altri quattro gruppi con il resto dei figli morenti: una scena
struggente per bellezza e realismo, attorno alla quale spesso si fermavano
frotte di persone ammaliate da tanta cruda beltà, almeno quanto poco più in là
da quella di Venere che si asciuga dopo il bagno o di un Apollo citaredo
affascinante nella sua divina magnificenza.
Quello che dell’intero complesso colpì soprattutto Ovidio e molti degli altri
visitatori fu però l’altare racchiuso in un recinto marmoreo al centro del
portico, il suo messaggio evidenziava il motivo che aveva portato Augusto a
fare erigere il monumento:
Livia ha dedicato anche a te, o Concordia, un mirabile
santuario che ella stessa offerse al suo diletto marito.
Ma tu, età futura, apprendi questo: dov’è ora,
il portico di Livia, sorgeva la costruzione di un immenso palazzo:
era una singola dimora, ma sembrava la fabbrica d’una città, e occupava
uno spazio maggiore di quello occupato dalle mura di molti borghi.
Esso fu raso al suolo, non per sospetto
di regno, ma perché il suo lusso sembrava nocivo.

Il mirabile santuario colpisce l’immaginazione del poeta quanto il ricordo


della casa di Pollione. Ma il punto di partenza resta quella consacrazione che
ogni anno l’11 giugno Livia ripete sull’altare della Concordia in onore del
marito e come esempio per tutta Roma. L’importanza che assume quell’altare
è grande, molto più grande delle conoscenze che noi ora abbiamo di esso. Le
cose che sappiamo con certezza sono che aveva esattamente le stesse
dimensioni dell’altare della Pace: il suo recinto era largo 40 piedi e profondo
36, come è testimoniato anche dalla Forma Urbis di età severiana che ci
riferisce l’esatta collocazione del portico e del suo altare e le sue misure.
Sulla stessa piantina topografica di Roma possiamo avere contezza del
complesso, seppure oggi nulla si sappia o si possa vedere di esso, fatta
eccezione per venti colonne doriche di marmo Imezio, provenienti cioè dalla
Grecia, che fanno ancora elegante mostra di sé nella navata centrale della
chiesa di San Pietro in Vincoli che sorge nei pressi di dove si trovava il
portico. Il quale era sopravvissuto almeno fino al V secolo, poi più nulla,
nessuna notizia: inghiottito dallo svilupparsi, o meglio dalla involuzione e
dalla repentina perdita di rilevanza, e dal cangiare nei secoli della città.
L’eleganza delle colonne che possiamo vedere a San Pietro in Vincoli ci
dicono molto sul monumento dal quale provengono. La loro preziosità
conferma quanto importante dovesse essere la struttura di origine. L’assenza
di capitelli corinzi ribadisce poi quanto il monumento non volesse essere
celebrativo di eventi marziali o curiali. La sobria eleganza del dorico è
riservata a edifici civili e racconta ancora quanto il monumento non avesse
necessità di utilizzo per usi tribunizi. Difficilmente in un ambiente simile,
dedicato allo svago e alle belle arti, al passeggio e al divertimento, può mai
esserci stata alcuna riunione del Senato o di qualche magistratura.
Per tutta la durata dell’impero quindi il portico è stato luogo di incontro e
di passeggio (come curiosamente, ma non casualmente, dice anche Strabone)
sopravvivendo a ogni avversità e durando alcuni secoli in più, ma decisivi,
dell’altare della Pace. Quando l’architettura conosce una nuova diversa e
prolifica stagione con le prime basiliche cristiane a partire dall’inizio del IV
secolo, dall’età costantiniana in poi, vengono infatti ripresi molti esempi
dell’arte precedente. Uno di questi è lo sviluppo dei girali di acanto così come
è fatto nell’altare della Pace. Ma nel IV e V secolo, e in quelli seguenti, chi
riproduceva quell’elemento non l’aveva certamente potuto vedere nel
monumento del campo Marzio, già sparito e inghiottito sotto terra. Aveva
invece sicuramente potuto visitare l’altare della Concordia del quale oggi non
sappiamo nulla, tranne che ripeteva sia nella similarità della dedica sia nella
struttura l’altro. La vigna al suo interno, della quale ci parla Plinio, è però un
indizio sicuro del ripetersi sul monumento dell’elemento dei girali di acanto.
E l’acume di Lollo Antigono, un semplice e povero contadino, ha
salvaguardato quel simbolo. Così come la parete di fondo del recinto dell’ara
poteva probabilmente essere occupata da una grande immagine della dea
Concordia, molto simile nelle fattezze e nella struttura alla dea della Pace.
Una Concordia che aveva in grembo un bambino e ne teneva un altro per
mano, cinta di alloro e divina nel portamento. Simile a tante figure, ripetute
poi molti secoli dopo, che assomigliano così da vicino alla dea della Pace del
campo Marzio, pur non potendo essere direttamente imitata perché in quei
secoli oramai sepolta e nascosta alla vista di tutti.
L’esistenza di una sorta di duplicato dell’altare della Pace è quindi la
spiegazione di alcuni misteri connessi al monumento del campo Marzio. Un
duplicato che apre la strada ad altri misteri. Che fine ha fatto l’altare della
Concordia? Per quanto tempo e chi ha continuato a celebrare il sacrificio
dell’11 giugno alla dea Concordia? Se i primi anni a celebrare la ricorrenza è
stata una donna d’eccezione, Livia sacerdotessa di Augusto, anche in seguito
la celebrazione è avvenuta per opera di una vestale di Augusto? O il compito
non è passato piuttosto a una vestale di Augusta? Ma soprattutto: è possibile
ritrovare se non pezzi almeno raffigurazioni delle immagini scolpite sul
recinto di quell’altare? Indizi, solo indizi con i quali andare alla ricerca di
prove, evidenze più certe e sicure.
9
I festoni di Villa Medici e il cardinale Ricci

Quando si tenne la nuova riunione della commissione sull’Esquilino nella


villa di Mecenate per decidere le raffigurazioni da scolpire sulla parte interna
del recinto e sull’altare stesso della Pace, era ormai inverno avanzato. I primi
geli erano arrivati anche in città in qualche notte, una cosa rara ma non
eccezionale in quella stagione. Fare la salita che va dal foro, su per le Carine
e il Fagutale, fino all’Esquilino agli orti di Mecenate non era cosa agevole
perché era facile, in particolare di prima mattina, scivolare sul lastricato
umido delle strade e dei vicoli ancora ricoperto dal gelo della notte.
Ma non fu solo questo il motivo per il quale a questa riunione – i problemi
furono affrontati e risolti tutti in poco tempo – la partecipazione fu minore
rispetto alle precedenti, fatte per decidere nei dettagli ogni particolare e
raffigurazione da imprimere sull’altare della Pace e sul suo recinto. La
rappresentazione dei bassorilievi interni era molto più semplice da molti punti
di vista. Il primo e principale, anche se era quello sempre taciuto, era che
l’interno del recinto veniva praticamente visto solamente dai sacerdoti e dai
camilli. L’altare era infatti edificato su terreno sacro, terra che non poteva
essere calpestata da nessun altro che non fosse il sacerdote officiante e i suoi
collaboratori. Le porte dell’Ara erano due perché la parete principale del
recinto era rivolta verso il campo Marzio mentre quella posteriore risultava
comunque la più vista. Per quanto restasse sempre chiusa quella porta era la
più pubblica, poiché era rivolta all’intenso traffico della via Lata, al cui
livello restava comunque di poco inferiore, mentre la porta principale si
trovava di molto rialzata sul campo Marzio e necessitava di dieci gradini per
accedere al podio. Malgrado questo doppio accesso la vista dell’interno
restava comunque preclusa, dietro le porte chiuse. Solo all’inizio e alla fine
del sacrificio venivano aperte ed era davvero poco il tempo nel quale i più
fortunati, cioè coloro che si trovavano in cima al corteo e nella parte più
vicina al recinto dell’altare, potevano dare qualche sbirciatina verso l’interno.
Il secondo motivo di una riunione più essenziale era che il fregio interno
del recinto avrebbe ricordato la palizzata eretta nei primi tempi, appena fatto
l’altare e in occasione del primo sacrificio, così com’era anche per altre are.
In questo caso non c’era davvero molto da dire e da inventare. La parte
inferiore del bassorilievo sul recinto marmoreo interno avrebbe riprodotto
una palizzata in legno, seppure ben ordinata e con le assi bel levigate come
era stata quella che andava a sostituire, non certo fatta di pali grezzi. La parte
superiore avrebbe ricordato i festoni di foglie e frutta che erano stati apposti
in cima alla palizzata in occasione della prima processione, legati da bende
sacre lasciate svolazzare libere al vento. I festoni avevano una struttura di
base fatta di rami di alloro, di mirto e di quercia sulla quale erano stati
incastrati e legati vari frutti di stagione: con la processione si era in autunno
e, a parte alcune spighe di grano che erano state conservate come sempre e
che non sarebbero potute mancare nei festoni per il forte significato
allegorico di prosperità, il resto dei vari tipi della frutta era piuttosto scontato
poiché legato alla stagione. Ci sarebbe stato qualche grappolo di succosa uva
poiché «tutta la vigna è rigogliosa del frutto e s’empiono concave valli e
boschi profondi a ogni luogo dove il dio [Dioniso] rivolse il bel sembiante»,
come aveva scritto Virgilio. Non sarebbero mancati arance e limoni, limpidi
esempi anche nei loro vivaci colori di quanto il sole sa maturare le piante e
donarci dissetanti frutti. Festoni ricchi di melograni e fichi, mele e pere. Poi
le pigne a ricordare le tante che cadevano a fine estate dagli alberi sui prati
del campo Marzio. La pigna ha la forma dell’uovo e richiama il mistero della
nascita, simbolo perciò molto usato e sparso nei luoghi più prestigiosi, come
quella grande, gigantesca, in bronzo posta ad accogliere la gente all’ingresso
delle terme di Agrippa, poche pertiche di distanza da qui, giusto alle spalle
del Pantheon, nell’area più affollata di costruzioni del campo dedicato a
Marte. Era quella l’area nella quale più si era dato da fare a costruire il genero
di Augusto, da lì fino al ponte sul Tevere che aveva preso il suo nome e che
univa il campo Marzio alla sua villa fuori città, oltre il fiume, ove
scorrazzavano liberi e lontani dal frastuono cittadino i suoi pargoli. Proprio le
pigne, simboli della nascita, non sarebbero potute mancare qui, a due passi
dalla fonte di Giunone Lucina.
Poi, sparsi qua e là nei festoni, qualcuno dei vari frutti presenti già nel
fregio vegetale esterno, compresa qualche testa d’aglio, bulbo medico per
eccellenza a iniziare dal suo essere un ottimo antidoto contro il morso di serpi
velenose e tanti altri veleni. Fra un festone e l’altro a completare l’ornamento
erano stati inseriti i bucrani, che mai mancavano nell’arredo del perimetro di
un’ara, almeno da quando anticamente era invalsa l’usanza di appendere le
carcasse dei crani delle bestie sacrificate come ornamento e come richiamo
della sacralità del luogo. Come elemento ornamentale, secondo ormai la
tradizione anche nella recinzione di altri altari, si sarebbero messe delle
pàtere, il più utilizzato dai sacerdoti e noto fra gli arnesi adoperati durante il
sacrificio, usate come coppe per l’acqua lustrale e per il vino versato a
compimento delle cerimonie. Il vino veniva spesso versato sulle parti delle
bestie che venivano bruciate e quindi offerte direttamente al dio, per coprirne
l’odore acre mischiandosi con il profumo dell’incenso e rendere più gradito il
sacrificio alle divinità. Pàtere, bucrani e bende sacre erano gli elementi che
non mancavano mai nella palizzata di ogni altare che si rispettasse e non
sarebbero mancati nemmeno questa volta.
Più complicato, anche se non difficile, l’ornamento dell’altare in quanto
tale. Già lo schizzo preparatorio lo voleva innalzato di quattro ampi gradini
sul piano interno dell’area. Sul fronte poi altri quattro gradini avrebbero
portato i sacerdoti e il flamine, aiutati necessariamente dai camilli e dai
victimari nel trasporto della bestia e degli arnesi utili al sacrificio, sul piano
dal quale accedere all’ampia mensa, luogo vero e proprio del sacrificio e
dell’offerta. L’ara che sosteneva il piano della mensa partiva dunque da 7,6
piedi più in alto del piano interno del monumento ed era alta a sua volta altri
4,2 piedi.
L’intervento di Gaio questa volta fu piuttosto sommario: si limitò a
elencare i soggetti delle varie decorazioni dell’altare. La parte superiore,
quella di addobbo dei due lati estremi della mensa vera e propria, avrebbe
avuto elementi ornamentali e riportato le immagini di processioni di vestali,
sacerdoti e camilli, con in bella evidenza anche quegli ordini sacerdotali,
come gli arvali, ai quali Augusto aveva ridato vita e importanza secondo la
secolare tradizione romana. Più complessa la parte inferiore laterale e
posteriore che sarebbe stata divisa in due registri, dei quali quello inferiore
avrebbe accolto la rappresentazione, sotto forma di figure femminili ritratte in
piedi, delle province e dei popoli che erano stati sottomessi dall’urbe e che
beneficiavano anch’essi ora della pace e della prosperità. L’ordine con il
quale mettere queste figure avrebbe dovuto essere quello geografico, da
oriente a occidente, seguendo cioè lo stesso percorso del sole come viene
accompagnato dal dio Apollo; quindi nessuna gerarchia, né di importanza né
temporale di acquisizione, che avrebbe potuto comportare infinite
disquisizioni e diatribe politiche imbarazzanti. Del resto l’altare era stato
deciso proprio al ritorno di Augusto da un viaggio di pacificazione delle
province in Gallia e Spagna: quello stesso motivo doveva dunque essere bene
impresso pure sul perimetro dell’Ara. Il registro superiore invece, più basso e
che avrebbe quindi compreso un numero maggiore di figure poiché più
piccole, avrebbe dovuto raccogliere una serie di personaggi femminili che
avevano concorso alla pace dando lustro e prosperità alla storia romana. Non
era la prima volta negli ultimi anni che le figure femminili venivano esaltate
nelle raffigurazioni scultoree. Per la loro rappresentazione, tagliò corto Gaio,
ci si sarebbe potuti rifare agli scritti di Virgilio e di Tito Livio, così come
all’elencazione di personaggi femminili che già avevano trovato collocazione
nei portici ristrutturati in quegli anni: il portico di Pompeo – che Augusto
aveva appena fatto risistemare con il trasporto sull’esterno della statua del
triumviro per ricordare a tutta Roma il luogo della morte del divo Giulio – e
la cripta del teatro di Balbo appena terminata. L’altare della dea Pace avrebbe
dunque riportato due lunghe teorie di figure femminili. Mecenate, cogliendo
il momento di panico negli occhi di Dario, intervenne subito per dire che un
elenco completo sia dei popoli e delle province, sia delle donne rilevanti da
mettere nella raffigurazione sarebbe stato apprestato e consegnato quanto
prima. La parte anteriore dello zoccolo inferiore, quella a sinistra e a destra
dei quattro gradini che portavano all’Ara, avrebbe accolto la raffigurazione di
due scene di sacrificio con sullo sfondo i colonnati del tempio di Marte
Ultore a destra e di Apollo Palatino a sinistra, per raffigurare gli altri altari
principali fatti costruire da Augusto. Il tempio di Marte Ultore infatti era
quello che si stava edificando al centro del nuovo foro che Augusto stava
facendo costruire, mentre quello di Apollo era quello all’interno della sua
casa sul Palatino.
Dario finalmente, sazio di tutti i particolari per poter predisporre il suo
lavoro, e tutti gli altri presenti sciolsero la riunione. Mecenate concluse e
precisò che la commissione si sarebbe potuta nuovamente ritrovare solo nel
caso di una indifferibile necessità e che sarebbe stata sua cura, in
quell’eventualità, informare tutti i componenti su data e luogo della nuova
riunione e sul tema che l’avesse resa necessaria. Augurando ogni successo al
lavoro propose un brindisi alla edificazione dell’altare e, cogliendo
l’occasione della presenza a questa riunione terminale anche di Livia, la
moglie di Augusto, decise di fare portare il Pucino, il vino rosso frizzante e
inebriante proveniente dal Nord-Est italico, che era il nettare preferito di
Livia, vino del quale la donna non si privava mai e beveva ogni giorno da
decenni a fini che lei definiva terapeutici. Del Pucino dunque anche Mecenate
teneva una piccola riserva in casa per onorare la moglie del principe ogni
volta che si fosse presentata la necessità. Quale migliore opportunità di
questa, dedicata alla dea Pace?!
Un altro personaggio, vissuto a distanza di diversi secoli dal cuore del
nostro racconto, si impone però all’attenzione per permetterci di seguire tutte
le vicende di alcune lastre, con festoni e bucrani scolpiti nel recinto interno
dell’Ara e il mistero che ancora racchiudono murati nella facciata di un
importante palazzo romano. La storia riguarda uno degli uomini più
emblematici del rinascimento italiano, Giovanni Ricci da Montepulciano
cardinale di San Vitale, grande mecenate e diplomatico, finanziere e
indefesso costruttore di opere pubbliche e private. A dir così si narra il vero,
ma non si rende ragione dei suoi natali che furono invero molto modesti:
figlio di un mercante, condusse studi limitati e orientati a far di conto e
maneggiar denaro; non aveva da giovane appreso e imparato né di teologia né
di filosofia. La qual cosa, a leggere le storie del tempo, gli fu di gran
nocumento e gli impedì di raggiungere il soglio pontificio. Il papato gli
sfuggì per pochi voti, malgrado il forte sostegno del re di Spagna e della
potente famiglia dei Medici, durante il conclave del dicembre 1565 - gennaio
1566. Uomo del fare, il Ricci fu grande trafficante di opere d’arte, la merce
che più andava di moda nei commerci del suo tempo. Non mancava la
materia prima, i capolavori, grazie all’eccezionale convergenza di grandi
artisti in quegli anni, ma soprattutto perché nella Roma papalina del
Cinquecento ne abbondavano e riaffioravano dal terreno in ogni dove
pescando fra le vecchie vestigia. E questa sua attività lo ficcò dritto dritto, e
suo malgrado con un ruolo da protagonista, anche nella nostra storia.
Fu buon amico di san Filippo Neri che ebbe vicino di casa con il suo
chiassoso oratorio. Nel palazzo del Ricci in via Giulia, nel cuore del campo
Marzio, Pippo Bono – come era soprannominato il santo sacerdote dai suoi
ragazzi – era di casa, un gran frequentatore, ricevendo in cambio per quelle
ore sottratte alle attività caritative sostegno e appoggi economici e politici
indispensabili per tirare avanti. Don Filippo toglieva i ragazzi dalle strade; il
cardinale rendeva le strade di Roma più belle e pulite e ridava acqua e
splendore alle fontane. Come era successo a molte delle fontane del campo
Marzio, tornate a essere vivo luogo di incontro, rifacendo e rendendo
nuovamente efficiente l’acquedotto dell’Acqua Vergine, le cui acque
zampillavano nelle belle vasche del centro, compresa la quasi nuova vasca
rettangolare della fontana di Trevi, disegnata così grande un secolo prima da
Leon Battista Alberti. Ma anche copiose di limpide acque erano le vasche
nella nuova proprietà del cardinale che l’acquedotto attraversava subito dopo
avere superato le mura Aureliane e fatto il suo ingresso in città, sul Pincio.
Giovanni Ricci era arrivato a Roma meno che ventenne nel 1515 in una
città che stava tornando ad animarsi e a brulicare ma che era abitata da
nemmeno un decimo della popolazione che aveva ai tempi di Augusto: è
l’anno in cui Michelangelo scolpisce il Mosè per la tomba di Giulio II –
quella a San Pietro in Vincoli sorta dove un tempo era il portico di Livia – e
Raffaello, che ha appena terminato di affrescare le stanze della Segnatura e di
Eliodoro in Vaticano, sta progettando la cappella Chigi a Santa Maria del
Popolo. Mentre sono papi Leone X e Clemente VII, Ricci vive dal cardinale
Antonio Ciocchi del Monte e alla di lui morte si trasferisce a casa di
Alessandro Farnese, che sarà Paolo III, il papa del concilio di Trento. In
quella casa è maggiordomo e, nel giugno del 1540, passa a vivere nel palazzo
della Cancelleria: un vero e proprio museo di opere d’arte architettoniche e
pittoriche strabilianti, per non parlare di sculture e ninnoli in generale di
scuola sopraffina che adornavano quei saloni. Svelto d’ingegno e d’iniziativa
si fece subito apprezzare e già nel 1545 è nominato nunzio in Portogallo,
dove rimane fino al 1550 costruendo lì anche le basi della sua fortuna
economica. Quel paese in riva all’Atlantico era proiettato verso le Americhe
appena scoperte e iniziava a essere lastricato dell’oro che le caravelle di
ritorno da quei luoghi lontani scaricavano copiose nei suoi porti. Ricci seppe
accumulare benefici ecclesiastici ingenti nella penisola iberica,
guadagnandosi prima la stima della famiglia reale portoghese che stava
incastonando nell’oro la sua potenza grazie alle scoperte nel Nuovo Mondo,
poi di quella spagnola dove fu inviato nunzio nei primi mesi del 1551. Certo,
al Ricci restava quel vizio d’origine e non bastava l’arte diplomatica che
andava raffinando a cancellarlo: «Non tiene ninguna lettras», raccontano i
contemporanei maliziosi che sibilasse di lui con sufficienza l’ambasciatore
spagnolo a Roma Luis de Requesens, passando in rassegna i candidati al
soglio pontificio il 5 gennaio 1566.
Evitando le noiose dispute teologiche delle quali poco sapeva, Ricci si
dedica però con ben più profitto a raddrizzare la situazione delle finanze
papaline, avvalendosi del contributo di un amico banchiere, Tommaso
Marini, e conquistando così la benevolenza di più di un papa, ma non quella
di Paolo IV Carafa, suo acerrimo nemico per beghe di famiglia e di potere.
Quando il Carafa sale al soglio pontificio nel 1555 gli fa terra bruciata
intorno togliendogli pure l’appannaggio pontificio di 100 scudi mensili e
tagliandogli ogni flusso finanziario dal Portogallo. Il tutto si inserisce in una
situazione economica tutt’altro che assestata, anzi appesantita dai costi della
berretta cardinalizia che da poco gli era piovuta sul capo per gratitudine e
benevolenza dei suoi protettori. I conti proprio non tornavano più, tanto che il
12 maggio 1554 aveva scritto alla cognata Faustina alla quale indirizzava
periodici versamenti di sostegno alla famiglia: «L’essere accresciuto in
dignità mi ha accresciuto la spesa e fattomi povero cardinale dove prima ero
ricco prelato; vi si giunge poi di più il capriccio che mi nacque di fabbricare,
del quale se ben mi pento e conosco il disordine che mi ha posto, non so però
à tempo di ritirarmi à dietro. Le quali cose fanno che io mi trovi in bisogno di
denari». E ancora quattro anni dopo mostra di non avere risolto il problema,
oltre che per le spese per le nuove ville, soprattutto a causa della piccola corte
che si trova a dover mantenere: «Le mie entrate son mancate per metà dalla
morte di papa Giulio in qua et pur mi conviene mantener la casa di Roma che
passo di 60 bocche, quella di Venetia che son 8, e a voi altri dar la provisione
ordinarie», scrive sempre a Faustina.
È già stato colpito, insomma, da quello che lui stesso definisce il «capriccio
di fabbricare», capriccio che gli dona quello sfarzo e notorietà che non gli
vengono dalle dispute teologiche dalle quali cerca di stare alla larga cosciente
della sua ignoranza causata dalle carenze dei suoi studi. Pure le Pasquinate, i
versi cioè appesi a Roma da popolani anonimi alla statua di Pasquino nei
pressi di piazza Navona, lo pizzicano sulla mania di fabbricare: «Ma in
quest’anno mi vo’ far muratore, / perché tu sai che [al Montepulciano] gli ha
messo il cervello / in fabbricare a tutte quante l’ore». La sua arte migliore
sarà sempre quella di far denari e di saper moltiplicarli per potersi togliere
ogni capriccio, e ripianar conti a Santa Romana Ecclesia, anche per poter
spingere le truppe cristiane a combattere i turchi fino allo scontro finale di
Lepanto: «Ogni giorno si fanno congregatione in casa di Montepulciano
sopra il modo di ritrovar denari», si legge su un avviso delle cronache di
quegli anni. A farlo cardinale era stato papa Giulio III, sotto il quale aveva
acquistato dal figlio di Antonio da Sangallo il Giovane anche il palazzo di via
Giulia, quello degli incontri con Filippo Neri, nominato di lì a poco suo padre
spirituale, membro ufficiale cioè della sua piccola corte e già da tempo nei
suoi bilanci sotto la voce uscite.
Gli anni grami vissuti sotto papa Carafa per fortuna passano rapidi e,
sebbene gli sia stato tolto l’appartamento in Vaticano – quello che aveva fatto
abbellire con le raffinate grottesche che si rimirano ancora oggi dipinte da
Stefano Veltroni da Bologna e Orazio Samacchini –, restano a Ricci il
palazzo di via Giulia e altri possedimenti suburbani. La cessione di uno di
questi edifici con annessi terreni fuori Roma gli rimpinguerà i forzieri per
alcune operazioni che interessano direttamente questa nostra storia. A ridargli
con gli interessi la dignità momentaneamente appannata ci pensa il nuovo
papa, Pio IV, salito al soglio nel 1559. È lui che gli conferisce nuovamente il
prestigioso ruolo di cardinale preposto al governo economico di Roma e ai
lavori pubblici della città, la quale a dispetto della pur esigua popolazione sta
però vivendo un nuovo rinascimento. L’iniezione di denari freschi nelle sue
tasche, quelli che gli serviranno per entrare nella storia dell’Ara Pacis,
avviene nel 1562 grazie alla cessione della villa di Frascati, lungo la via per
Monteporzio, passata al cardinal Ranuccio Farnese, vendita che gli frutta
3.454 scudi. Si può preparare dunque al suo colpo da maestro, il colpo di una
vita. Nell’agosto del 1564 plana come un falco sulla vigna di Camillo
Crescenzi sulla panoramica terrazza del Pincio. La vigna di per sé è, più che
una perdita, un vero e proprio disastro: vecchia e nemmeno ben sfruttata
produce 25 barili di mosto ed è ormai conosciuta «per essere sterile et posta
in loco non troppo fruttifero». E in un altro rapporto d’epoca viene definita
«potius damnosa quam lucrosa». Vero è che i collezionisti di opere d’arte vi
avevano messo gli occhi sopra dopo che qualche anno prima era riaffiorata
dal terreno, in conseguenza di una banale aratura del terreno, una magnifica
statua di Venere. Ma a tenere basso il prezzo contribuiva anche il fatto che il
più vicino gruppetto di case, fra la vigna e il sottostante convento agostiniano
di Santa Maria del Popolo, era detto il «borghetto delli pidocchi». E qualche
ragione doveva pur esserci. Strapparla agli eredi del cardinal Crescenzi,
morto improvvisamente a Trento durante il concilio, fu per il cardinal Ricci
un gioco da ragazzi. La ebbe per 2.000 scudi, vigna e terreni con le poche
costruzioni, compreso il casino Crescenzi e le rovine romane che qua e là
sbucavano dal terreno, contando nel numero anche quello che allora era detto
il tempio del Sole, ma che in realtà doveva essere il tempio circolare di
Nettuno di età augustea.
La concorrenza non fece nemmeno in tempo ad accorgersi dell’affare.
Nessuno, nella stipula del contratto di vendita, citò mai la posizione della
vigna, unica e irripetibile a dominare Roma e i suoi palazzi e le sue bellezze,
grande valore della proprietà. Proprietà pagata a prezzo caro o a buon
mercato? Quello che si può certamente dire è che gli eredi del cardinal
Crescenzi, in una udienza davanti al tribunale della Segnatura Apostolica
verbalizzata il 23 febbraio del 1565, portano a testimone un giardiniere che
dichiara che il prezzo è più alto del valore del terreno e che nessuno aveva
offerto più del Ricci. Insomma, di fronte alla corte papale c’è bisogno di
certificare che la vendita non è stata una svendita e non ha impoverito il
patrimonio dei Crescenzi, principi di Santa Romana Chiesa. È il giardiniere
della vigna a dichiarare che la produzione della vigna era di venticinque
miseri barili e che una volta «nun fece se no che undici barili de musto et doi
botte di raspato et questo saperlo perché l’ha visto», si legge nel verbale della
deposizione. Certo è che il giardiniere è esperto di vigne, non certo di
posizione del terreno.
Era questa la cosa sulla quale aveva messo gli occhi il cardinale, non certo
sui quattro acini rinsecchiti della vigna o sui pidocchi vicini di casa. Già
tarantolato dal «capriccio di fabbricare», Ricci fece subito costruire nel
possedimento un palazzo signorile a ridosso della chiesa di Trinità dei Monti.
Ancor più del palazzo, incantevole fu il giardino rinascimentale all’italiana
che sostituì la vigna su quella sontuosa terrazza romana resa fresca e
verdeggiante dalle scintillanti acque vergini, portate lì rigogliose
dall’acquedotto appena restaurato proprio dal Ricci. E il 28 giugno del 1570
interverrà addirittura un Motu proprio del papa, Pio V, per concedere e
assicurare legalmente a uso della proprietà del Ricci sul Pincio «un’oncia»
dell’Acqua Vergine. Mentre cardinali e teologi erano impegnati a disquisire
su riforma luterana e indulgenze, con il concilio di Trento portato a
conclusione da Pio IV per ricostruire la Chiesa, Ricci lavorava sodo per
ricostruire Roma e le sue proprietà e adornare il tutto di opere d’arte, antiche
o contemporanee che fossero. Aveva un occhio sempre anche ai possedimenti
della famiglia Medici di Firenze che anche tramite lui si allargavano sempre
più pure a Roma. Ma i tentacolari rapporti dei Medici più l’appoggio esplicito
del re di Spagna non furono sufficienti a portarlo al soglio pontificio ai primi
di gennaio del 1566. Fra tutti i cardinali riuniti in conclave la spuntò Antonio
Ghislieri, che prese il nome di Pio V, un domenicano inquisitore giudicato
più avvezzo nel rinsaldare la controriforma dopo il concilio di Trento e più
adatto a predicare sobrietà e a ricondurre a più umili consigli ogni sfarzo per
tagliar ragioni alla riforma luterana. A togliere al Montepulciano ogni
speranza di successo nel conclave fu la decisa presa di posizione di Carlo
Borromeo. Il santo cardinale di Milano gli rinfacciava nelle congregazioni
preparatorie del voto soprattutto tre cose: la spudorata amicizia col banchiere
Marini in tempi in cui per i principi della Chiesa era meglio restar cauti con
gli affari sontuosi e sfrenati; l’assenza di formazione umanista nel bel mezzo
di una veemente disputa teologica; infine il figlio naturale avuto in Portogallo
e al quale aveva dato il nome, una provvigione annua e la benedizione.
A Ricci non parve vero poter aiutare il nuovo papa nel suo intento di
svuotare i dintorni di San Pietro e del Belvedere delle statue classicheggianti
– spesso giudicate pure «inopportune» per le loro nudità dallo stesso Pio V,
inadatte ad ambienti frequentati da un papa casto – che avevano affollato ogni
nicchia e ogni angolo del monte Vaticano in quegli anni. Il Ricci riuscì anche
a diventare molto popolare, non solo per le gorgoglianti acque che aveva
riportato in mezza Roma, ma anche perché ricevette dal nuovo papa
l’incarico di ridurre le tasse, cosa che fece per la gioia degli abitanti dell’urbe.
E si consolò lui stesso del mancato papato con il secondo dei suoi colpi che
gli daranno eterna notorietà. Aveva visto nel cortile del palazzo del cardinale
di San Lorenzo in Lucina una serie di nove grossi marmi con bassorilievi su
entrambi i lati lì ammassati probabilmente nel corso dei lavori di
ristrutturazione e consolidamento delle fondamenta del palazzo, lavori portati
avanti negli ultimi decenni. Al Ricci parve che potessero venire dall’arco,
creduto di epoca di Domiziano, che si addossava al palazzo in corrispondenza
della via Flaminia, detta in quel tratto via Lata, e che costituiva di fatto la
porta d’ingresso settentrionale della città. Considerò subito che quei marmi
sarebbero potuti essere il giusto abbellimento per la sua villa e il giardino sul
Pincio e, soprattutto, un grande investimento da potersi, nel caso, pure
rivendere a cardinali e corti europee. Il 29 luglio del 1566 Ricci pagò 125
scudi a Camillo Bolognino per integrare il pagamento di «nove pezzi di
marmo istoriati che stavano nel cortile della casa di San Lorenzo in Lucina»,
annotò nei suoi conti l’architetto Giacomo Della Porta: sì, proprio quello
della facciata della chiesa del Gesù e delle fontane piccole di piazza Navona,
allievo di Michelangelo e del Vignola, che a quei tempi era pure uno dei
giovani artisti al servizio del cardinale Ricci. Camillo Bolognino incassa, per
conto del cardinal Fulvio Giulio della Corgna che succede agli inizi di
quell’anno al cardinal Francesco Gonzaga come titolare di San Lorenzo in
Lucina, una cifra complessiva che dovrebbe aggirarsi intorno ai 2.500 scudi,
tanto ma certamente non uno sproposito per opere di quella magnifica fattura
che non sarebbe stato difficile nel caso rivendere e ritrasformare in sonanti
scudi. Ricci, in una delle lettere al segretario di Cosimo I de’ Medici, si vanta
di essere riuscito a strappare i marmi a un’«affamata» concorrenza e per
questo dice di avere dovuto aprire i cordoni della borsa per pagarli
«grassamente»: «Per la qual preda vi erano molti cani per comprarla, ma io
l’ho avuto per averla pagata grassamente». Da questo momento ricomincia
con una nuova vita la storia di gran parte dei marmi dell’Ara Pacis, scomparsi
dalla vista e dalla storia per qualcosa come un millennio e mezzo, anche se il
mondo (e Roma in particolare) aveva cambiato i connotati e di acqua sotto i
ponti (e sul campo Marzio in periodo di piene) ne era davvero passata tanta.
Ormai nessuno sapeva e supponeva che quei «marmi istoriati» fossero
appartenuti a quel monumento. Il Ricci si fa bello di queste nuove
acquisizioni: del resto era l’unico esponente di Santa Romana Chiesa ad
avere ottenuto una sorta di dispensa papale dagli obblighi di ascesi e povertà.
Lo rivela lui stesso in una lettera del 1569 in cui, prima, dichiara di essersi
uniformato al clima del secolo e spogliato di tante statue: «Poiché gli anni mi
caricano adosso, havevo dato li calzi a tutte le cose antiche et spogliata la mia
casa di tutte l’anticaglie». Ma poi fu costretto ad accettare in dono dal papa
quelle statue delle quali il Pontefice voleva liberarsi togliendole dai palazzi
vaticani e nella lettera si vanta perciò di essere divenuto theatino (cioè di
costumi ascetici, come i monaci dell’ordine nato da poco in pieno clima di
riforma cattolica) «ma non già troppo»: «Io per questo poco che mi resta di
vita [ha già raggiunto i 72 anni, non pochi per l’epoca], voglio diventare
theatino, ma non già troppo. Tornerò a riornare la mia casa di queste
anticaglie per tenerle a pigioni», secondo il volere del papa.
Grazie al cardinal Giovanni Ricci di Montepulciano noi sappiamo molto di
quei nove frammenti, cioè di gran parte dell’Ara Pacis, seppure il cardinale
non abbia mai supposto di avere fra le mani e sui muri della casa sul Pincio
pezzi del recinto dell’altare augusteo. Ahimé, avesse studiato da giovane i
classici qualche idea gli sarebbe pur potuta venire, ma tant’è. I nove pezzi che
ripresero allora a vivere rimasero senza paternità d’autore, ma con una certa,
certissima proprietà. Ora sappiamo che provengono dal fregio superiore del
recinto dell’Ara del quale costituiscono la gran parte, e sono i seguenti: tre
compongono la parte (circa metà) destra della processione meridionale –
quella con Augusto e Agrippa, per intenderci a partire da due flàmini al
centro e tutta la parte della famiglia –, con i due festoni corrispondenti
sull’interno; due la parte destra e quella centrale della processione
settentrionale, formata da sacerdoti, magistrati, littori e camilli, con i tre
festoni corrispondenti all’interno; altri due compongono il riquadro
cosiddetto della Tellus che venne così chiamato proprio a partire dal
ritrovamento da parte di Ricci, perché parve assomigliare ad altre
rappresentazioni di quella dea: questo pezzo era mancante di un ampio
frammento al centro in basso, con il festone corrispondente all’interno; un
altro dei nove pezzi di marmo comprende una parte del fregio vegetale sotto
la Tellus, si pensa sempre completo della parte interna, in questo caso
composta solo da assi della palizzata; da ultimo, un frammento della
processione settentrionale che riguarda sei o sette personaggi fino, a sinistra,
alla pancia rigonfia di Giulia, sempre con la parte di festone corrispondente
all’interno.
Della prima parte di questa nuova vita dei nove pezzi di marmo del recinto
dell’Ara sappiamo qualcosa in più grazie a tre lettere, questa volta di pugno
dello stesso cardinal Ricci, inviate l’11 febbraio, il 19 marzo e l’11 maggio
del 1569 a Firenze a Bartolomeo Concini, segretario di Cosimo de’ Medici,
nelle quali il cardinale offre in vendita le lastre istoriate. Ricci nelle lettere
parla di «XV o XVIII pezzi di marmi grechi trovati sotterrati, dicono d’un
arco trionfale, che fece Domitiano, i quali pezzi dall’un canto havevano
figure de’ Trionfi che dal tempo sono un poco disfatti e dall’altro havevano
certi festoni; li quali pezzi furono in tutto nove, ma tanto grossi et ho ordinato
che siano segati». Del raddoppio dei pezzi da 9 a 18 (ma Ricci dice che
potrebbero essere anche solo 15 e non si comprende perché: qualcuna delle
lastre potrebbe già essere andata utilizzata per altri scopi) si ha dunque notizia
certa anche perché sono state ritrovate le ricevute dello scultore Leonardo
Soriani, al quale vengono pagati venti scudi per segare «marmi istoriati» il 24
dicembre 1568 e il 13 gennaio 1569 sotto la supervisione di Leonardo
Sormano, restauratore della corte del Montepulciano. Ricci quindi tiene i
nove pezzi integri per due anni e mezzo, poi decide di sdoppiarli quando
cerca di venderli. In realtà riesce a piazzare ai Medici solo le due lastre con la
Tellus. Quali e come sono suddivisi i pezzi che vengono acquistati e portati
via dal cortile del palazzo di San Lorenzo in Lucina? Difficile ricostruirlo con
sicura certezza. Quel che è certo infatti è che Ricci li fa segare non solo nello
spessore ma talvolta (ne siamo certi almeno nel caso di un festone e per
alcuni pilastri angolari) anche verticalmente, per cui è difficile dire oggi come
fossero i nove pezzi originali. A far confusione con i numeri ci pensa lo
stesso Ricci con un inciso sempre nella lettera a Bartolomeo Concini dell’11
febbraio 1569: «Li quali pezzi furono novi, ma tanto grossi che convenne
condurli con gli arghini, perché le cassette non bastavano. Et ho ordinato che
siano segati et di già ne sono segati tre, che fanno sei pezzi. Ma ho anchor
pensato degli altri sei pezzi che restano non solo poterne fare 12 pezzi come
gli altri sopra, ma cavarne anche per ciascuno di essi una tavola, che così
riuscendomi verranno ad essere vintoquattro pezzi». Se queste erano le
intenzioni, chissà cosa è davvero avvenuto e in quanti pezzi i nove frammenti
della nostra Ara sono finiti.
Facendo i conti a qualcuno è pure venuto in mente che Ricci calcoli per i
nove marmi solo quelli con il corteo, escludendo gli altri. Fra gli altri
comunque va sicuramente escluso dal computo dei nove un pezzo con fregio
vegetale che venne disegnato da Agostino Musi nel 1536 che è, a quel che si
sa, il primo pezzo a riemergere dal terreno dell’Ara e che non deve essere
finito fra quelli acquistati dal Ricci. Da notare che tra febbraio e marzo del
1569 il Ricci cambia idea anche sul tipo di marmo dei bassorilievi. Se a
febbraio lo chiama marmo greco, a marzo invece indovina e lo fa diventare
marmo di Carrara: «Me venisse detto da persona della professione che quei
pezzi di marmo, che io tenevo fussero grechi, nel segare sono stati giudicati
di Carrara», scrive infatti sempre a Bartolomeo Concini il 19 marzo.
Quello di cui possiamo essere certi è che questi nove blocchi originari
comprendono quasi integralmente il corteo settentrionale (quello con Giulia e
Ottavia, per intenderci) tranne una piccolissima parte della estremità sinistra,
meno di un metro; la metà di destra del corteo meridionale (quello
comprendente Agrippa, Livia, Tiberio e Druso); il riquadro con la dea Pace;
un unico pezzo del fregio vegetale inferiore consistente in poco meno della
metà destra sottostante il pannello della dea Pace. Perché emergano dalle
viscere della terra per primi questi pezzi lo si può facilmente intuire: si tratta
– tranne l’eccezione del piccolo frammento di fregio vegetale sotto la Tellus e
di quello disegnato da Musi – della parte superiore del recinto, quella più
vicina al nuovo livello del terreno, e sono quindi i primi pezzi che si
incontrano scavando, ammesso che l’opera fosse sepolta ancora integra nella
sua struttura essenziale. Ma lo era? La domanda non appare peregrina visto lo
stato in cui è stato trovato seppellito il resto del monumento. Dove erano
quindi queste parti? Il cardinal Ricci nelle sue lettere ci parla dell’arco sulla
via Flaminia, indicazione che attribuisce ad altri, non meglio precisati:
«Dicono d’un arco trionfale». Se davvero erano nei pressi dell’arco vuol dire
che erano già stati spostati di qualche decina di metri. Da chi? Perché? Poter
avere indicazioni esatte sul luogo e sui tempi del loro ritrovamento ci
aiuterebbe a rispondere a queste domande, ma non ne sappiamo di più.
Torniamo alle parti del monumento così come si sono moltiplicate dopo la
loro segatura. I pezzi che restano a Roma finiranno alcuni ad adornare la
facciata verso il giardino della villa sul Pincio, al tempo il lato di ingresso
della villa: si tratta dei cinque pezzi (tre più due) che compongono due coppie
di festoni, lastre fatte dal Ricci murare nella parte bassa, simmetricamente
alle estremità destra e sinistra, due a due, della facciata; sei, riguardanti varie
parti della processione prima descritte, finirono murate nella facciata della
grotta sul lato del giardino della villa sul Pincio, ora adorno di altri
bassorilievi sempre di epoca romana. Si sono perse invece le tracce dei due
frammenti del festone che si trovavano posteriormente alla cosiddetta Tellus
e della parte della palizzata interna al fregio vegetale sempre sotto la Tellus,
così pure della parte di festone che fa da retro alla parte di processione che
inizia con Giulia. Il marmo del retro della cosiddetta Tellus potrebbe essere
stato utilizzato da Francesco Carradori, un restauratore pistoiese che mise
mano a pezzi della processione e alla Tellus a Firenze nel Settecento, proprio
per il restauro della Tellus e per rifare teste alle figure che ne erano mancanti
nella processione settentrionale.
A dire il vero di uno di questi frammenti abbiamo una documentazione
pittorica del Settecento, non di poco conto. In un quadro di Christian Berentz
è raffigurato il frammento del festone interno alla Tellus, la parte destra, che
vediamo nel dipinto comprensivo anche di parte del pilastro d’angolo del
recinto dell’altare. Il frammento è ritratto con precisione anche nella sua
ambientazione: nel dipinto è ritratto appoggiato sotto l’ultima finestra di
destra della facciata verso il giardino della villa del Pincio, ben riconoscibile.
Il dipinto, conservato ora ad Asburgo, è degli anni fra il 1715 e il 1720 ed è
alto meno di un metro, ma ha una particolarità quasi ovvia sebbene faccia di
esso un caso più unico che raro: è a colori, mentre tutte le altre raffigurazioni
dell’epoca dei nostri marmi fatte dopo il ritrovamento dei bassorilievi sono
disegni, sempre rigorosamente in bianco e nero. Dal quadro appare evidente
che il frammento marmoreo presenta residui di colorazione, evidenza che
risalta ancora di più da un disegno del dettaglio del frammento ricavato dal
quadro nel 1774 da Joseph Wright. Non solo quindi il dipinto spegne ogni
dibattito sul fatto che tutti i marmi dell’Ara Pacis fossero colorati ma offre
anche alcune indicazioni: le bende sacre non paiono rosso-arancione come
vengono rappresentate in quasi tutte le raffigurazioni colorate odierne
dell’altare, ma sono qui con colori più tendenti al giallo. Altre indicazioni
riguardano poi la frutta del festone raffigurata da Berentz in maniera molto
dettagliata, più di quanto non sia negli altri pezzi giunti fino ai giorni nostri.
Nel dibattito fra gli studiosi esistono poi ancora dubbi sul fatto che il riquadro
della Pace fosse collocato proprio sul lato est, verso la via Flaminia: lo studio
del quadro con la colonna angolare annessa potrebbe risolvere o suffragare
questa sua collocazione, avvalorando la ricostruzione fatta del monumento e
fugare definitivamente i dubbi.
Delle vicissitudini storiche delle altre parti dei marmi dopo la riscoperta del
Ricci quello che sappiamo è che la parte di sinistra della processione
settentrionale finirà al Louvre, dove è ancora: di essa nella ricostruzione
attuale dell’Ara c’è solo un calco. Invece, la estremità destra della stessa
processione finirà in Vaticano per quanto riguarda il fronte del corteo, mentre
il retro con parte del festone verrà utilizzato per una lastra sepolcrale nel
pavimento della chiesa del Gesù, per la tomba di monsignor Sebastiano
Poggi, vescovo di Ripa, morto nel 1628. Queste ultime due lastre sono state
recuperate e ricollocate al loro posto nella ricostruzione odierna.
Altre indicazioni importanti possono poi venire dalle lastre con i festoni
murate nella facciata della villa del Pincio che dà sul giardino. Dai tagli esatti
posteriori delle lastre si potrebbe ricavare la distanza precisa che nella
processione deve esistere fra Tiberio e Antonia Minore, stabilendo quante
figure mancano alla ricostruzione attuale e scoprendo forse qualcosa di più
anche sulla loro identità; così pure si potrebbero avere elementi sul come e
perché sono saltate quasi tutte le teste dei personaggi in processione sul lato
opposto. Sempre nel lato settentrionale si potrebbero avere elementi utili sul
perché è stata resecata una piccola parte a sinistra del festone, poi murato
sulla facciata, scoprendo anche se il blocco era unico con la parte finita in
Vaticano e con quella finita come lastra sepolcrale nel pavimento della chiesa
del Gesù.
Visitando la villa sul Pincio una gentile guida turistica, Valentina, spiega a
un folto gruppo di visitatori di lingua inglese che restituire i pannelli alla
ricostruzione dell’Ara Pacis realizzata dal fascismo nel 1938 «sarebbe costato
rovinare un prezioso palazzo rinascimentale italiano». Spiegazione che non fa
una piega e che fa sorridere beffardo il cardinal Giovanni Ricci da
Montepulciano nel ritratto che è conservato nella seconda stanza del piano
nobile della villa. Così alla ricostruzione del monumento originale sono stati
affidati calchi e gli originali sono rimasti ben saldi laddove li aveva fatti
murare Giovanni Ricci. Del resto il cardinale non aveva comprato quei
«marmi grechi trovato sotterrati» pagandoli con sonanti denari per abbellire
la villa sul Pincio e soddisfare il suo «capriccio di fabbricare»? Affidare però
oggi i calchi alla villa sul Pincio e riservare gli originali alla ricostruzione del
monumento non cambierebbe nulla allo splendore della facciata della villa
medicea, mentre potrebbe risolvere, con opportune ulteriori indagini, alcuni
dei misteri che restano ancora legati al monumento. Così pure lo stesso
discorso vale per il frammento conservato al Louvre di Parigi. Vale sempre
però anche l’opposto: tenere i marmi originali dove sono e lasciare insoluti i
tanti misteri che circondano il monumento può accrescerne il fascino e l’aura
di distaccata sacralità che lo circonda.
10
L’oblio di due imperatori. Poi gli scavi
dell’ingegnere

L’altare venne inaugurato il 30 gennaio del 9 a.C., giorno del cinquantesimo


compleanno di Livia, con Druso e Crispino consoli. L’Ara conobbe di lì alla
morte di Augusto 23 anni di solenni celebrazioni contribuendo in maniera
determinante a rendere il campo Marzio, come scrisse Strabone, «luogo sacro
più di ogni altro». L’anno prima della dedica dell’altare era stato inaugurato
anche l’orologio di Facondo Novio, con l’obelisco fatto arrivare da Eliopoli,
in Egitto, e la sistemazione dell’area aveva assunto l’aspetto definitivo, così
come l’aveva immaginata Augusto. Quello che il principe non aveva
immaginato era che, puntualmente, a creare problemi a quella sua creatura ci
pensasse il «ceruleo Tevere». Se non era nella tarda primavera era in autunno,
ma quasi ogni anno a nord del mausoleo il fiume rompeva gli argini e si
infilava dritto dritto nel campo Marzio all’altezza della porta Flaminia
coprendo di acque e di detriti tutto, altare della Pace compreso, per non
parlare della meridiana e del mausoleo. Il mausoleo, con la sua cima alberata,
si trovava a diventare una sorta di insolita e affascinante isola fra le acque,
accompagnata dall’emergere da quel mare giallastro anche del bosco alle sue
spalle, che serviva se non altro a frenare fra i suoi alberi e cespugli le
sterpaglie e i tronchi che le acque della piena portavano con sé. Quasi ogni
anno dunque la zona aveva bisogno di lavori di manutenzione e di pulizia,
con l’effetto che il livello del terreno andava elevandosi poco alla volta per
colpa dello strato di terriccio e di detriti che le piene lasciavano al loro
ritirarsi. L’altare contornato dalle acque nei periodi di inondazione pareva
ancora più bello e luminoso, si specchiava tutto intorno, con il verde del
fregio che prendeva l’incredibile aspetto di un giardino pensile e la
processione che pareva camminare sulle acque.
Non solo il dio Tiberino, ma a rovinare la quiete del monumento in quegli
anni a dire il vero ci aveva provato anche il prefetto dell’urbe con una
iniziativa che si dimostrò a dir poco avventata, pochi mesi dopo il processo a
Giulia (la figlia di Augusto, vedova di Agrippa e ora moglie di Tiberio,
separata nei fatti anche se non nella forma) e ai suoi amici, processo che si
era tenuto nel 2 a.C. Il tribunale aveva condannato una congrega di adulteri,
comprendente anche il cugino di Giulia Iullo Antonio, celando così dietro
alla pruriginosa copertina di una storia di sesso e di orge gli effetti più
importanti di quel processo: stroncare una congiura che si stava preparando
contro Augusto a partire da influenti membri della sua stessa famiglia.
Essendo il prefetto fresco di nomina, approfittando di una breve assenza da
Roma di Augusto, che ormai si allontanava solo per brevi viaggi in Italia, non
più per le lunghe campagne ai confini dell’impero, pensando di fare al
principe cosa gradita ordinò di scalpellare via dalla processione sul recinto
dell’altare della Pace il volto di Giulia. La figlia di Augusto era stata esiliata
dopo il processo nell’isola di Ventotene e colpita dalla damnatio memoriae. Il
caso volle che, proprio mentre gli operai avevano messo le loro scale al lato
settentrionale del recinto, passasse per la via Lata Bira, di ritorno dalla villa
della moglie di Augusto al nono miglio a nord di Roma. Bira era una delle
liberte di Livia più vicine alla padrona e addentro anche a molti dei suoi
segreti, una sorta di segretaria per le cose private. Incuriosita nel vedere tutto
quell’affannarsi intorno all’altare dedicato alla sua padrona, si avvicinò al
monumento e chiese cosa stesse accadendo. Uno degli operai, riconosciutala,
le disse cosa stavano facendo e che quelle martellate delle quali già si sentiva
il suono spandersi nel campo erano rivolte al volto marmoreo di Giulia. Bira
supplicò, pregò di cessare subito il lavoro e di verificare bene l’ordine
ricevuto; non che dubitasse che avessero male interpretato le indicazioni del
padrone, ma la cosa le appariva ben strana e consigliava loro un
approfondimento e una verifica. Benché stupiti da quel commento, vista
l’autorevolezza della padrona di Bira, gli operai andarono a riferirlo e a
chiedere al prefetto se l’ordine fosse stato compreso in maniera esatta. Quello
così ebbe qualche dubbio sulla bontà della sua decisione, si informò prima di
far procedere e poco ci mancava che perdesse il posto. Augusto ordinò che
nulla fosse toccato perché «quello che è della famiglia in quella processione è
come doveva essere e non va toccato». Riparare il guasto? Neppure: «Quello
che è è», rispose. Il volto di Giulia rimase così, senza un pezzo del naso e con
la parte sinistra della guancia scalfita. Il prefetto rimase senza parole, ma per
quella volta evitò di rimanere anche senza lavoro o, quel che sarebbe stato
peggio, senza testa. Cercò comunque di fare tesoro dell’evento evitando nei
mesi seguenti avventati colpi di capo. L’Ara intanto subiva la prima
menomazione della sua storia, la prima di una lunga serie.
Quel luogo santo è stato cantato da Ovidio – «Pregate gli dèi accessibili
alle devote preghiere che duri perenne con la pace la casa che ce la dona» –,
ricordato negli atti degli arvali che annotano anche come il giorno della
inaugurazione dell’altare della Pace coincida con il giorno natale di Giulia
Augusta (come venne chiamata la moglie del principe dopo la dipartita del
marito); la data della ricorrenza fu impressa sulla pietra dei fasti Prenestini e
del feriale Cumano, come anche sui fasti Caeretani e su quelli Verulani. Si
andava infatti diffondendo l’usanza di segnare il calendario su lastre di pietra
esposte in fori o comunque in altri luoghi pubblici in modo che tutti potessero
consultarlo. Il succedersi ordinato dei giorni e dei mesi con i relativi giorni
fasti, le celebrazioni, i giochi e tutte le date destinate all’attività delle
magistrature andava consolidando un nuovo calendario e restava fissato sulla
pietra, codificato dalla riforma di Augusto, che altro non faceva che mettere
in pratica quella del divo Giulio. Si aggiungevano solo le varie feste che il
principe aveva introdotto per celebrare le date memorabili per Roma e per i
suoi figli.
Nel 14 d.C., alla morte di Augusto, il destino dell’Ara rimase totalmente
nelle mani di Livia.
Dopo il piedistallo sul quale l’aveva messa il consorte con la dedica
dell’altare della Pace prima e quello della Concordia poi, il ruolo di Livia fu
chiaro a tutti quale fosse diventato. E ancora più chiaro divenne con la lettura
del testamento del divo Augusto. Il suo patrimonio veniva lasciato per i due
terzi all’erede Tiberio, ma l’intero terzo restante andò alla moglie. Era un
patrimonio che si aggiungeva a quello immenso che la donna già possedeva e
che poteva controllare direttamente, senza alcuna tutela, grazie alle
concessioni legislative che Augusto le aveva fatto nel corso della vita. E non
era solo un patrimonio di case e ville che formavano un lungo elenco di beni
immobili: la casa sul Palatino, quelle alle Carine e sull’Esquilino, le ville
fuori città come quella preziosa e riservatissima al nono miglio della
Flaminia, quella di Tuscolo e quella di Formia... per non parlare poi di altre
case, torri, possedimenti in Siria e Galilea. A questo patrimonio immobiliare
si aggiungeva un ingente capitale in denaro, oltre allo stuolo di servi e di
schiavi sotto il suo controllo diretto. La cosa più eclatante di tutte che
Augusto fece con il suo testamento fu quella di lasciare il nome non solo
all’erede Tiberio ma anche alla moglie, adottandola direttamente nella sua
casa e facendone in pratica l’erede prima e assoluta della famiglia: Giulia
Augusta, la chiamò, cioè erede somma di tutto quello che aveva rappresentato
in vita il marito all’interno della famiglia e dell’asse ereditario. Giulii e
Claudii trovavano sintesi perfetta nel nuovo ruolo di Livia. Questo era il
patrimonio più grande che si era costruito in vita e che ora consolidava con il
testamento del marito.
Di questo ingombrante ruolo se ne avvide subito Tiberio che, con il suo
carattere ombroso e silente, si staccò come tante altre volte aveva fatto dalla
madre. Non poteva sopportare quel macigno che gli incombeva sul capo e
che pesava su Roma molto più di quanto riuscisse a lui di comandare. Voleva
mostrare di vivere e ordinare in autonomia. Ma come un ubriaco che si stacca
dal muro che l’aveva fino ad allora sorretto, dovette annaspare e appoggiare
le mani per non cadere sul più vicino sostegno che trovò accanto a sé.
Cosciente o no quel sostegno l’aveva costruito lui stesso affidando Seiano
come spalla alle imprese militari del figlio Druso Giulio Cesare, chiamando
poi lo stesso Seiano a Roma come prefetto del pretorio, cioè affidandogli il
ruolo dell’uomo militarmente più potente all’interno dell’urbe.
Seiano era un ambizioso militare che aveva scalato i gradini del potere e
della famiglia del principe, diventando prima amante poi marito di Giulia
Livilla, sorella di Germanico. Tiberio si allontanò progressivamente dalla
madre, disattendendo persino le indicazioni testamentarie del padre Augusto
e anche la celebrazione del 30 gennaio, celebrazione dell’anniversario
dell’Ara che dipendeva direttamente dalla organizzazione sua quale pontefice
massimo, fu ridotta a una cerimonia in tono minore, quasi privata, per pochi
intimi in modo da togliere ogni esaltazione e adeguati onori al ruolo della
madre. Livia andò progressivamente a rinchiudersi nella casa del Palatino con
la nuora Antonia e, quando poteva, nella villa sulla Flaminia. Anche perché la
dipartita del figlio per Capri lasciò a Roma campo libero a Seiano nella
gestione della vita politica e di quella militare. La vita non solo era difficile,
ma talvolta per lei pure rischiosa, nonostante tutto il potere che essa aveva
accumulato in precedenza. Ma il prefetto del pretorio aveva accresciuto col
terrore la sua fama e il suo potere, in modo particolare dopo che si era
frapposto con il suo corpo a salvare la vita di Tiberio dalla caduta di massi
durante una festa nel triclinio posto nella grotta sul mare della villa
dell’imperatore a Sperlonga. Per quanto la figura e l’invadenza di Seiano
ponessero dubbi anche a Tiberio, la sua generosità e dedizione nel fargli
scudo con il suo corpo convinsero l’imperatore della sua fedeltà. Tiberio se
ne partì per Capri dove rimase per undici anni lasciando a Roma campo
libero a Seiano. Nel frattempo la madre era morta con esequie non certo
degne di lei, aspettando per giorni sul catafalco di essere consumata dalle
fiamme nella cerimonia di cremazione, cerimonia per la quale il figlio
sdegnosamente e con ostentata trascuratezza tardava a raggiungere Roma,
mentre il corpo della madre imputridiva. Tralasciò di fare pure il discorso
funebre lasciandone l’onere al nipote Caligola. Proseguì così la campagna di
oblio che, nelle intenzioni del figlio se non in quelle del popolo che
continuava a ricordarsi di lei e del suo esempio virtuoso per tutta Roma,
l’aveva circondata. Il clima non cambiò nemmeno quando a cadere in
disgrazia fu Seiano stesso e il prefetto neppure sopravvisse alla sua caduta.
Proseguì invece anche dopo quella circostanza la lontananza e il non governo
di Tiberio su Roma.
Con Caligola la storia non cambiò. Proseguì il silenzio su Livia e su tutto
ciò che l’aveva circondata. Statue e templi le furono dedicati, ma lontano da
Roma, anzi per distrazione di Roma. Eppure Caligola doveva ben ricordare le
ore passate sulle ginocchia della bisnonna che l’amava come ogni altro
nipote, benché non le piacesse quel soprannome che gli avevano appioppato i
soldati del padre. Quando ancora piccolo scorrazzava per gli accampamenti
sul confine germanico, per via delle calzature di tipo militare che già
bambino amava indossare, a Gaio Giulio Cesare Augusto Germanico i
legionari del padre attribuirono quel nomignolo che anche la madre e la
nonna ormai usavano senza alcuna ritrosia. «Non è degno di un Cesare»,
andava ripetendo invece la bisnonna cercando di zittirle ogni qualvolta quel
nome che odiava perché indegno per un erede del principe compariva sulle
loro labbra. Il bambino, quasi per scherno, ripeteva allora: «Caligola,
Caligola, sì Caligola», per ridicolizzare la bisnonna e vantarsi della vita
militare, visto che la giovane età gli permetteva una sfrontatezza che non
sarebbe stata certamente permessa a nessun altro nei confronti della donna
più potente di Roma. Anche da grande, divenuto imperatore, quando
ripensava alla bisnonna ripeteva piano fra sé: «Caligola, Caligola, sì
Caligola», quasi che Livia, anzi Giulia Augusta come bisognava chiamarla e
ricordarla ora, potesse ancora sentire il suo pervicace e offensivo modo di
bistrattarla e ridicolizzarla.
I tempi della rivalsa per celebrare degnamente la memoria di Augusta
arrivarono con Claudio. Quando il figlio di Druso giunse al potere, a dispetto
di ogni previsione, per prima cosa fece celebrare tutti quegli onori che il
ricordo della nonna non aveva ricevuto in quegli anni. Claudio non aveva
dimenticato quanto dovesse alla nonna che, almeno quanto la madre, lo aveva
allevato con premura, facendolo accogliere frequentemente e amorevolmente
alla tavola di Augusto. Questo benché il nonno non lo ritenesse
intellettualmente adeguato per il potere così come per motivi fisici aveva
sempre evitato di fargli percorrere ogni carriera di comando militare. Con
Claudio Livia poté riavere, ora che erano passati dodici anni dalla sua
dipartita, statue, templi e onori che non aveva avuto negli ultimi anni di vita e
fino ad allora nemmeno da morta. E anche Nerone non le fece certo mancare
menzione su monete, cosa invece che non aveva mai avuto negli anni
precedenti. Per quanto riguarda l’altare per eccellenza di Livia, quello della
dea Pace, non ci furono particolari conseguenze sotto Tiberio e Caligola ma
solo il funereo silenzio dell’oblio, dal quale non si era certo sollevato con
Nerone, allor quando le celebrazioni con il sacrificio che si ripeteva il 30 di
gennaio erano sì riprese, ma senza nessun particolare sfarzo. La zona in
quegli anni aveva avuto profonde trasformazioni nella parte a metà strada fra
l’Ara e il Pantheon, dove era stato fatto l’ustrinum, cioè il catafalco dove
bruciare il corpo, alla morte di Augusto. Dapprima l’area dell’ustrinum era
stata recintata con una transenna in bronzo, a racchiudere il luogo sacro
circondato da una balaustra in marmo che racchiudeva a sua volta un
boschetto di pioppi. In quegli anni gli alberi erano cresciuti ma, prima che
invecchiassero, erano stati sostituiti per far posto ad altri catafalchi per la
cremazione di imperatori e membri della famiglia imperiale: ora la zona
ospitava anche un paio di templi circolari, a ricordare quanto santa fosse
quella terra che aveva visto salire al cielo tanti imperatori divenuti ormai dèi.
L’aspetto di tutto il campo si popolava di costruzioni e non era già più quello
che Augusto aveva voluto.
Finì la stagione dei Cesari, morirono tutte le gallinelle bianche e si seccò il
laureto nella villa di Livia al nono miglio della Flaminia, quelle gallinelle e
quegli allori che avevano accompagnato tutta la dinastia Giulio-Claudia, dal
matrimonio di Augusto con Livia in poi, fino alla fine di Nerone. Iniziò anche
l’inesorabile declino dell’altare della Pace che aveva già subito le
conseguenze nefaste di disastrose inondazioni e incendi, come quello terribile
del 38 d.C. quando il fuoco fu conseguenza di un terrificante terremoto. Forse
allora le fiamme aggredirono i colori del monumento, facendolo diventare
una torcia di marmo e togliendo gran parte dello splendore di quell’opera. I
colori sfavillanti non tornarono più gli stessi, ma brillantezza e oro se ne
andarono per sempre con le ceneri ripulite nel restauro che seguì l’incendio e
il terremoto. Dopo l’oblio dei cuori, il degrado materiale dell’altare potrebbe
aver avuto inizio in quell’anno, primo del regno di Caligola. Non si ha notizia
che l’incendio di Nerone abbia fatto danni in questa zona periferica; gli era
bastato scatenarsi nel centro della città, da porta Capena al Palatino, fino alla
suburra e all’Esquilino, attraversando il foro e la Velia. L’incendio dell’80
invece arrivò anche in quest’area del campo Marzio, devastandola e
incenerendo gran parte di quei colori che adornavano ancora l’Ara.
Domiziano, nell’intento di sistemare la zona, fu preso da una sorta di frenesia
edilizia. Dapprima alzò di 4 piedi, cioè di circa un metro e venti, il lastricato
di fronte al mausoleo dove fece erigere ai lati dell’ingresso anche due
obelischi egizi, non alti come quello dell’orologio, ma che ne facevano
sentire la maestosità meno isolata. Fece alzare anche il lastricato della
meridiana dando così il colpo di grazia all’orologio: già non segnava più ore
e giorni con esattezza proprio a causa dell’innalzamento del terreno e,
probabilmente, per un leggero sprofondamento dell’obelisco malgrado le
maestose fondazioni, interramento causato sempre dalle inondazioni. Ora che
Domiziano aveva fatto alzare il lastricato della meridiana i complicati e
difficilissimi calcoli di Facondo Novio erano andati tutti a farsi benedire.
Ma Domiziano non si fermò qui: costruì a ridosso dell’altare, proprio alle
sue spalle sulla via Lata, una sorta di arco trionfale che spostava verso nord la
porta della città dopo che poco più a sud erano da non molto tempo stati
rifatti gli archi di sostegno dell’acquedotto Vergine che alimentava le terme
di Agrippa, le prime terme pubbliche di Roma, alle quali si erano aggiunte
nel frattempo nei paraggi anche le terme di Nerone. L’arco non restò solo e
sempre Domiziano fece erigere l’abitazione nella quale, forse, dimorava la
sacerdotessa che doveva pensare all’altare e alla vicina fonte di Giunone
Lucina, tanto che la custode potrebbe essere stata chiamata da allora la
sacerdotessa di Lucina. Tutta la zona si trovò sopraelevata di circa 4 piedi,
cosa che aveva anche lo scopo di fermare in qualche modo le piene del fiume
impedendo loro di dilagare in tutto il campo Marzio, tentativo vano visto che
per secoli ancora la città fu periodicamente sommersa da quelle alluvioni.
L’opera di innalzamento di Domiziano fu proseguita da Traiano che pensò
bene di far portare buona parte della terra prodotta dallo sbancamento delle
pendici del Quirinale dove si doveva fare posto al suo nuovo foro, proprio
qui. Scopo di questa aggiunta di terra era rendere più solido e alto quello che
Domiziano voleva mettere come argine alle piene del Tevere. Non uno, ma
due, talvolta in alcuni punti ben tre metri si innalzò il livello del campo
Marzio proprio intorno all’altare della Pace, all’obelisco gnomone di quello
che era stato un orologio e al mausoleo. L’altare era praticamente scomparso
dalla vista e per giunta era affiancato da una nuova strada che proveniva dal
Tevere, dai pressi di quello che una volta era il boschetto dei Cesari. La
nuova strada attraversava tutto il campo ed era percorsa dai carrettieri che
scaricavano dai battelli sul Tevere anfore di vino che immagazzinavano poi
in botti trasportate nei pressi del tempio circolare di Nettuno (poi chiamato
anche del Sole) che era stato costruito proprio dall’altra parte della via Lata.
Ma il colpo decisivo al nostro altare lo diede di lì a qualche anno l’imperatore
Adriano. Con l’intento volenteroso di salvare l’altare della Pace, vi aveva
fatto costruire tutto attorno un muro di cinta alto poco più di sei piedi, cioè
poco meno di due metri. Il muro contornava l’altare lungo l’intero perimetro
lasciando aperto un passaggio davanti e dietro in corrispondenza delle due
porte. Il muro era a circa 8 piedi di distanza dal recinto dell’altare, quasi due
metri e mezzo ma, inspiegabilmente, proprio davanti al monumento era
invece praticamente a filo del recinto, impedendo completamente la vista dei
due riquadri nel fregio anteriore. Non si può non pensare che ciò fosse dovuto
alla vicinanza dell’edificio che Domiziano aveva fatto lì costruire e che
quindi l’altare già in quel tempo risultasse in parte recintato e nascosto.
Il muro di Adriano ebbe un solo effetto: alla prima piena il recinto
funzionò da vasca di raccolta delle acque del Tevere che lo riempirono come
un gorgo, portandosi nel fangoso mulinello ogni schifezza che finì per
fungere da oggetto contundente contro quello che era rimasto dei colori e
talvolta anche dei marmi dell’altare. Fu la campana a morte di una delle più
straordinarie opere d’arte del periodo augusteo. Aveva vissuto, fra varie
vicissitudini, poco più di un secolo del quale buona parte passata nell’oblio
dei governanti, per il resto era rimasta preda dei capricci del Tevere. Del resto
pure il suo messaggio non era più di moda: i confini dell’impero erano tutto
un pullulare di guerre anche a causa della ripresa delle campagne
espansionistiche e quel messaggio di ordine, concordia, partecipazione di tutti
alla prosperità non era in cima ai pensieri delle corti imperiali. Quando si
arrivò alla fine del secondo secolo, o agli inizi del terzo, il nostro monumento
era definitivamente sparito dalla vista e risprofondato nell’oblio, questa volta
non per volontà malvagia di qualcuno contro la persona alla quale l’altare era
dedicato, cioè Livia, dea della Pace augustea, ma per l’inesorabile destino
della città che si ingrandiva. E per il tentativo di mettere un argine alla
voracità tumultuosa del suo divino fiume. Del resto il messaggio dell’Ara di
pace e di un ordine partecipato da tutti i romani, in quegli anni di potere
assoluto e di filosofi stoici, non interessava più a nessuno o solo a pochi.
Continuarono a passare carrettieri, continuarono a transitare di fianco al
nostro altare botti di Falerno, ma il vino non era dedicato alle pàtere di
qualche processione e di qualche cerimonia sacrificale: l’altare era ormai
scomparso, inghiottito dalla terra, da quella dea Tellus con la quale venne
qualche secolo più tardi confusa la dea della Pace dell’ultimo riquadro sul
recinto dell’Ara.
Come e quando alcuni marmi dell’altare rividero la luce nel Cinquecento,
anche se il momento in cui vennero estratti dalla terra non lo conosciamo con
esattezza, come abbiamo visto, ce lo ha raccontato un cardinale. Successe
infatti nel momento in cui li acquistò il cardinale Giovanni Ricci da
Montepulciano, che li vide abbandonati in un cortile senza sapere esattamente
nemmeno lui di dove venissero. Quei nove pezzi, smembrati in quindici o
forse diciotto, vissero per alcuni secoli di vita propria, svincolata dall’altare.
C’è da chiedersi come mai la processione settentrionale fosse arrivata nelle
mani del nostro cardinale quasi del tutto priva delle teste dei suoi
protagonisti. Quale furia aveva decapitato quelle figure? Quando ciò era
avvenuto? C’è chi non ha dubbi e nel quarto volume del libro intitolato Villa
Medicis ed edito dall’Accademia di Francia a Roma si dice senza ombra di
dubbio che le teste erano state «intenzionalmente staccate». Un vero mistero
al quale uno scultore del Settecento pensò bene di mettere rimedio
sostituendo tutte quelle capoccelle, come si direbbe a Roma, con teste nuove
e belle: Francesco Carradori nel 1780 a Firenze diede a ciascuna di quelle
figure acefale un proprio capo nuovo. Così ora vediamo quella sfilata di
personaggi tutti fra loro somiglianti in una irreale passeggiata di maschere.
Quale realtà, quali volti, quali personaggi abbiano sostituito proprio non lo
sappiamo visto che non ci sono giunte raffigurazioni, disegni, riproduzioni di
come questa o altre parti dell’altare dovessero in realtà essere. Non ci resta
che dare sfogo alla nostra fantasia mentre ci ripetiamo la domanda e
cerchiamo indizi su chi, come e perché quelle teste ha fatto saltare.
Parti di quell’altare sono tornate a farsi ammirare e, probabilmente per
qualche decennio se non per qualche secolo, si sono fatte guardare nei loro
colori originali, seppure sbiaditi dal tempo e dagli incendi, colori che
andarono poi irrimediabilmente distrutti, lasciandoci una volta di più a
giocare di fantasia per capire come dovessero essere le tinte di quei marmi.
Vissero comunque di vita propria, talvolta indipendenti non solo dall’unico
monumento dal quale provenivano, ma anche ciascuna parte dall’altra. In un
altro racconto sarebbe forse interessante inseguire la vita di quattro secoli di
questi frammenti di opere d’arte, esistenza ingannevole nella sua irreale
autonomia. La fantasia corre alla ricerca di come dovesse essere la bella vita
di alcuni marmi, nella spensieratezza delle gioie fiorentine, fuggevoli come la
giovinezza, in quella giocosa precarietà medicea che ha ben poco da spartire
con la concretezza del carpe diem oraziano. Oppure come deve essere stata
l’esistenza nel rigore ascetico e casto della vita vaticana di un altro di quei
marmi al quale sarà parso di ripetere la severità matriarcale di Livia. O ancora
come saranno state le frivolezze parigine di quell’altra pietra lucense che se
n’è partita per farsi qualche secolo di vie en rose in riva alla Senna.
Ma il nostro racconto deve andare ora al tempo in cui tutte queste pietre,
amorfe e senza vita per noi finché non tornano alla Pace per cui furono
pensate, ritrovano la via di casa. Questo ritorno all’origine avviene alla fine
dell’Ottocento quando ben al di sotto del livello del terreno, sotto le
fondamenta del palazzo nei pressi della chiesa di San Lorenzo in Lucina, si
scoprono altri frammenti di quell’altare e prima uno studioso, l’archeologo
tedesco Frederick von Duhn, poi un altro, l’archeologo austriaco Eugène
Petersen, riconsegnano ciascuno di quei marmi all’unica famiglia che li aveva
generati. E la loro comune appartenenza viene finalmente e nuovamente
riconosciuta come quella in origine dell’altare augusteo.
All’alba del secolo scorso, nel 1903, il governo italiano affidò così nuovi
scavi, questa volta con lo scopo però di ricercare un oggetto ben definito, il
nostro altare, a tre studiosi: l’archeologo e ispettore Angiolo Pasqui che poi
diventò direttore dell’Ufficio Scavi della Direzione per le antichità e belle
arti, lo stesso Petersen e l’ingegnere Mariano Edoardo Cannizzaro. E qui
della nostra storia non c’è nulla da inventare o immaginare. Come andò e
cosa fu trovato lo ha raccontato dettagliatamente l’ingegnere Cannizzaro in
una appassionata relazione tenuta a Roma qualche anno dopo gli scavi
all’Associazione fra i cultori di architettura: era il 9 marzo del 1907.
Cannizzaro partì nel suo racconto dalle difficoltà incontrate per poter dare
l’avvio a nuove ricerche e da come si vinsero le iniziali obiezioni e resistenze
a nuovi scavi: «Il Petersen si era adoperato per poterli fare con l’Imperiale
istituto archeologico germanico ed io sollecitai dall’ingegnere Almagià il
consenso a fare delle ricerche nel suo palazzo che fu, devo dirlo ad onore di
lui, immediatamente dato, purché gli scavi fossero opera italiana, colla nobile
promessa di regalare quanto a quel monumento appartenesse e che veniva
scoperto nelle sue proprietà al Governo italiano. Il Ministero [della pubblica
istruzione] assunse di fare i lavori e ne affidò la direzione al Petersen, al
Pasqui e volle che io vi prestassi l’opera mia». L’emozione dell’ingegnere
dovette essere immensa, come dichiarò a quell’aula gremita, pur senza
nascondere difficoltà e fatiche: «Non so ancora a chi devo l’alto onore di
essere stato indicato al Ministero della pubblica istruzione del tempo, ma per
quanto qualche amarezza io abbia avuto, qui debbo pubblicamente ringraziare
chi mi procurò la fortuna di collaborare alla esumazione di un monumento di
tanta importanza». La relazione di Cannizzaro su cosa fu trovato, a che
profondità e in che stato, fu dettagliatissima e contribuì non poco alla
indagine successiva ordinata nel 1938 da un nuovo imperatore, o che si
presumeva tale, Benito Mussolini. Il duce volle la riesumazione completa del
monumento e la sua ricostruzione nella nuova collocazione, nel complesso di
piazza Augusto Imperatore, nei pressi del mausoleo di Augusto, in occasione
delle celebrazioni per il bimillenario della nascita del padre del nostro altare,
per dare lustro e onore a quell’evento importante per tutti, in particolare per il
duce che di quei littori si sentiva, ahimè, bellicoso erede.
Il racconto di quella esaltante esperienza fatta dall’ingegner Cannizzaro fu
molto dettagliato ed esplicito, anche nel lasciare alcuni punti in sospeso che
non hanno trovato ancora una soluzione. Nelle parole di quella relazione del
1907 troviamo bene elencate così anche le questioni irrisolte. La prima è il
mistero delle teste saltate ai personaggi della processione del lato
settentrionale. Racconta Cannizzaro, illustrando le varie figure dei personaggi
nelle due raffigurazioni della processione: «Non mi permetto di farmi bello di
una erudizione che potrei avere facilmente racimolata, per dare più minuto
conto delle varie figure. È da avvertire però che molte delle teste nei vari
pezzi sono state restaurate e che nei nostri scavi ne abbiamo trovate parecchie
che dovrebbero sostituirle». E su quel «parecchie» si leva una fitta cortina di
mistero: parecchie quante? Che fine hanno fatto? Dove sono state messe? Di
teste al monumento ne mancano tantissime: non solo quasi tutte quelle del
lato nord della processione e quasi tutte quelle della prima parte della
processione sul lato sud, ma anche quelle di presumibili altri personaggi nel
riquadro della dea Roma (anche dandone per scoperta una, della quale
comunque ancora incerta è l’attribuzione, ne mancherebbe almeno un’altra);
per non parlare poi di tutte quelle dei fregi dell’altare dei quali non sappiamo
nulla e nulla ci è rimasto. E qui si apre un altro capitolo. Quale furia
misteriosa è passata sull’altare e, soprattutto, quando? I possibili buchi neri
della storia del monumento sono più di uno e sono da ricercare in una serie di
varie tappe della sua storia: nei decenni di tramonto della sua fortuna già in
epoca romana, prima di essere inghiottito dalla terra; nei secoli dopo che parti
del fregio sono riemerse, presumibilmente a partire dai primi anni del
Cinquecento, ammesso che nei precedenti lavori di costruzione del palazzo
che venne costruito sopra di esso, iniziati alla fine del Duecento, nulla fosse
emerso; nei lavori successivi operati alle fondamenta del palazzo, in
particolare nel Settecento; durante i sondaggi di fine Ottocento; con gli scavi
del ministero del 1903 e con quelli in epoca fascista. Confrontando inventari
successivi di tutto ciò che è stato ritrovato sappiamo per certo che qualche
pezzo è andato smarrito, anche in epoca molto recente. Quanti pezzi sono
stati smarriti e quali? Dove sono le «parecchie» teste delle quali Cannizzaro
parlò più di un secolo fa?
La necessità di indagare in maniera accurata veniva indicata già
dall’ingegnere nella sua relazione appassionata di oltre cento anni or sono:
«Lo studio minuto di tutti i pezzi fino ad allora venuti in luce e di quelli
moltissimi che gli scavi futuri faranno trovare, ci permetteranno con tutta
sicurezza di ricomporre i frammenti anche i più minuti e ricostruire il
monumento del quale se terremoti, incendi e saccheggi hanno fatto scempio,
le acque dei sacri colli e la terra sacra da esse trasportata, coprendolo di un
velo pietoso, tanta parte hanno ancora conservato». L’ingegnere pare
attribuire quindi «terremoti, incendi e saccheggi» a epoche precedenti la
ricopertura del monumento con la terra che si andava accumulando portata da
piene o sbancamenti. Nulla permette di escludere che ciò sia avvenuto anche
dopo, proprio per la minuziosa descrizione di come è stato ritrovato il
monumento sotto terra agli inizi del Novecento. Il problema è come e perché
sono stati ritrovati i vari blocchi. Quelli del Cinquecento, abbiamo visto, in
pezzi di grosse dimensioni che potrebbero essere stati estratti dal loro posto
originale o da dove potrebbero essere stati riposti lì vicino in un’epoca
precedente (il cardinale Ricci parla dell’arco di Domiziano che distava non
più di 30 metri dall’altare). Anche Cannizzaro ci racconta di un grosso blocco
della processione, quello con i flàmini, così trovato ancora sotto terra: «Segue
subito il gruppo dei flàmini, che è ancora sotterra caduto verticalmente quasi
sul suo piombo lasciando la distanza giusta per il pezzo precedente». Il
blocco era quindi caduto sulla perpendicolare rispetto alla sua collocazione
originaria: quando? come? perché? Quel che è certo è che se un monumento
viene seppellito sotto terra integro, solo manomissioni successive possono far
trovare pezzi come caduti, oppure può significare che viene seppellito quando
già è in pezzi. Quel che è certo è che Cannizzaro nella sua relazione offre un
disegno accurato di come ha ritrovato almeno 29 pezzi di medie, talvolta
grandi dimensioni attorno all’Ara, tutti nei pressi ma non al loro posto
originario. Come sono caduti dal monumento e quando? E le teste, dove si
trovavano le teste?
Vi è poi sicuramente un’altra domanda ancora più inquietante. Se parti del
recinto si può supporre che siano cadute a terra, seppur si debba stabilire in
quali occasioni, terremoti o saccheggi tali cadute siano avvenute, resta
difficile comprendere invece lo stato disastroso nel quale è stato ritrovato
l’altare vero e proprio. Parliamo dell’ara, non del recinto. È stata manomessa
a tal punto da rendere oggi quasi impossibile ogni ricostruzione o ipotesi, in
base a quel che è stato trovato, dei suoi ornamenti. Quale saccheggio o
intervento violento l’ha ridotta così? Una facile ipotesi potrebbe essere quella
che, nel fare le fondamenta del palazzo, si sia intervenuti da sopra
picconandola o cose simili. Ma tale ipotesi ha due controdeduzioni: facendo
fondamenta e trovando un blocco ben piantato è più facile appoggiarcisi
sopra che smantellarlo. Poi un’altra: le uniche parti ritrovate del fregio
dell’altare sono quelle superiori, quelle che sarebbero dovute essere le prime
a essere smantellate con un intervento che venisse dall’alto. Ecco un altro
mistero al quale finora non si è trovata una soluzione o sul quale non sono
state fatte ipotesi credibili.
Se abbiamo visto come è iniziato a cadere l’oblio sull’altare a pochi
decenni dalla sua fondazione e Cannizzaro ci ha invece descritto come e in
quale stato è stato riscoperto quasi diciannove secoli dopo, è tutto quello che
sta in mezzo fra questi due momenti il vero grande mistero dell’Ara Pacis:
duemila anni di vita lontana dalle cronache, dalla storia. È come se un grande
imperatore avesse potuto attraversare la vita quotidiana del mondo per secoli,
anzi millenni, due millenni, giorno per giorno, ora per ora, senza essere
riconosciuto, essendo anzi talvolta ignorato, qualche altra spintonato più in là
per non intralciare il cammino della storia. È come se avesse urlato per
duemila anni: «Ehi, sono qua!» ma la sua voce fosse risultata afona, il suo
volto quello di un fantasma. Eppure di pietra si trattava, di tonnellate di
preziosissimo marmo di Carrara, reso ancora più sfarzoso dall’opera
magistrale di artisti eccelsi, dai colori sfavillanti, dal loro messaggio possente
e dai contenuti eterni e perpetui. «Ehi, sono qua!» Ma la storia s’è fatta
sberleffi di quel grido, di quella potente presenza fino a renderla una
gigantesca, immensa assenza, un incredibile buco nero dentro il passaggio di
duemila anni di avvenimenti. Non solo carrettieri col loro carico di vino e
sacerdotesse della fonte di Giunone Lucina, ma lì sono passati imperatori,
magistrati, sacerdoti, santi, orde di barbari furiose e devastatrici, vescovi e
papi, cardinali con i loro seguiti, condottieri e re, studiosi di arti antiche,
indagatori di tracce del passato, popolani e popolane, studenti, frotte di
bambini gaudenti, ubriachi traballanti, puttane tristi o ridenti, pellegrini
devoti e gente comune. Niente: millenni di storia hanno vissuto in quel buco
nero della terra, quella testimonianza di una storia ricca e potente è rimasta
silenziosa, le è stata tolta la parola. «Ehi, sono qua!» Ma ogni minuto e
secondo che passava invece che dare ascolto a quel grido, rendere attimi di
vita gloriosa al monumento, aumentava il suo rarefarsi nell’aria del
totalmente dimenticato.
Si può non essere, si può non esistere, ma non c’è nulla di peggio che
essere dimenticati. Esserci ma non avere voce, pur avendo mille storie da
raccontare. Questo è l’unico vero, grande, immenso mistero dell’Ara Pacis:
come è possibile attraversare la storia muti e silenziosi essendo «la» storia?
Come è possibile attraversare duemila anni di fatti, grandi avvenimenti, vita
quotidiana, storie di santi e storie di barboni, avendo mille insegnamenti da
dare, mille cose da raccontare senza che nessuno venga a interrogarti, a
chiedere, studiare, imparare? Come è possibile essere costretti al silenzio,
zittiti come se non si esistesse, come se non si fosse mai esistiti? Eppure c’era
chi ne ripeteva il nome, chi ne copiava i fregi, chi ne riproduceva i messaggi,
ma lontano, senza citarne il nome, sussurrarne la voce. È questo refolo di
vento che alla fine ha ridonato la vita all’Ara Pacis.
Conclusione
Per custode un pittore

Fausto Delle Chiaie si pone ritto, a braccia conserte, proprio al centro,


davanti ai marmi della parete sulla quale sono impresse le parole delle Res
gestae di Augusto. Siamo sul fianco orientale dell’edificio di Meier che
racchiude l’Ara Pacis. Di fronte al pittore, dall’altra parte della strada
appoggiata al recinto del mausoleo di Augusto con tutto il suo «museo» di
originali opere d’arte, è posta una foto che ritrae l’artista nella stessa posa in
cui è ora. Titolo della foto: Doppione. La gente passa, guarda. Si interroga e,
spesso, sorride spontaneamente pur senza capire. I più infatti non si
accorgono che il doppione è presente in carne e ossa dall’altra parte della
strada. Ma qual è l’opera? La foto o quell’uomo vivo e vegeto, anzi l’artista
stesso che se ne sta beffardo dall’altra parte della strada? L’opera d’arte è
l’insieme, la performance, come Delle Chiaie ama chiamare tutta questa vera
e propria messa in scena. Per chi passa, guarda la foto di quell’uomo con le
braccia conserte ritratto di fronte al muro con su impresse le parole delle Res
gestae, e non si accorge della sua presenza dall’altro lato della strada, lui
fischia: una, due, tre volte richiama l’attenzione finché quelli non si girano
verso l’Ara Pacis. Scoprono così la foto e il suo doppio. Qual è l’opera
d’arte? Finalmente è felice. «Non dovrei, lo so. Dovrei starmene in silenzio.
Ma io voglio aiutare la gente a capire», racconta con un sorriso, preoccupato
dell’azione educativa della sua arte. La sua performance ha conquistato, fra i
semplici passanti, nuovi visitatori del suo museo, della sua esposizione.
Fausto Delle Chiaie è un pittore, un artista eclettico, definito da alcuni
critici quale esponente della Pop Art, che ha eletto la strada a fianco dell’Ara
Pacis, o meglio fra l’involucro di Meier che ne custodisce la ricostruzione e il
mausoleo di Augusto, a suo atelier quotidiano nel quale incontra passanti e
visitatori del suo museo itinerante. Dal 1989 ininterrottamente tutti i
pomeriggi lui è qua, fedele custode dell’altare. Ormai è parte integrante
dell’Ara e del mausoleo. Sa raccontarne la storia e testimoniarne l’evoluzione
più di ogni altro, oggi. Ha controllato da puntuale e fedele testimone, ad
esempio, tutti i lavori del passaggio dalla vecchia teca di Morpurgo alla
nuova costruzione del museo e dell’edificio che racchiudono l’Ara. Di questo
nuovo museo, progettato e costruito sotto le amministrazioni romane guidate
da Walter Veltroni e da Francesco Rutelli, è stato anche protagonista a tutti
gli effetti nel 2010, quando all’interno del nuovo contenitore di Meier è stato
proiettato un filmato sull’arte di Delle Chiaie e presentato un catalogo di
Electa sulle sue opere dal titolo L’arte? Rubbish. Delle Chiaie non è solo
dunque quotidiano custode casuale e non programmato, ma è stato anche
vero e proprio soggetto ufficiale, all’interno della sacralità del monumento.
Lui oggi, forse per schermirsi o forse per nonchalance, dice di non ricordare
quell’episodio. La verità è che non ha bisogno di vivere nell’Ara Pacis per
dare vita a quell’opera d’arte: l’opera vive in lui perché lui vive, è in azione
con la sua arte di fianco all’opera.
Delle Chiaie dunque custode moderno dell’Ara Pacis? «Io faccio parte del
luogo», dice un po’ beffardo e un po’ compìto, senza dare l’impressione di
prendersi davvero sul serio. Poi però non si sottrae: «Io sono l’opera,
presiedo il luogo, lo allestisco, il luogo è il museo, il museo non è mio. Io
sono l’opera, il custode, il curatore, l’allestitore, il cassiere; io faccio tutte le
mansioni del museo contemporaneo». Parla del suo di museo, ma nel suo
comprende anche tutto quello che sta intorno, Ara compresa. Lo guardi e
l’ascolti: serio, compreso, ma con lo sguardo ironico. La vita è qui e, se noi
siamo vivi, l’Ara è viva; se noi sappiamo essere opera d’arte, anche l’Ara è
opera d’arte viva. Delle Chiaie spiega la storia dell’altare della Pace più di
quanto molti libri dicano e ci sappiano spiegare e raccontare di quel
monumento; racconta la storia di quell’antico altare romano almeno quanto
tutti i libri ignorano lui, e con lui la sua presenza vivificatrice dell’Ara. Lo si
potrebbe quindi considerare, secondo le sue parole, il genius loci? «Io sono il
luogo, il genio lo sei anche tu. Il doppione è l’opera». Parole buttate lì, sul
selciato della strada sulla quale siamo, di fianco al monumento augusteo, ma
da meditare in silenzio e col tempo. Questo artista contemporaneo diviene
così allegoria di ciò che l’Ara è stata ed è. La sua presenza dimostra una volta
di più la vera essenza moderna del monumento: come l’altare sia un’opera in
divenire, mai completata, sempre da completare, in attesa di essere ricreata e
rifatta nuova. Perché l’Ara è oggi quello che non era ieri e sarà domani quello
che non è oggi. Non potrebbe esserci metafora migliore di quella di Delle
Chiaie per questo altare che vediamo oggi magnifico, ma molto diverso da
quello che era in origine, da quello che è stato nei secoli e, probabilmente, da
quello che sarà domani, con le tante nuove scoperte che ci saranno, che ci
dovranno pur essere per aggiungere nuove tessere a questo mosaico. Perché
ancora c’è tanto da scoprire, da sapere di questo monumento.
Un custode dell’altare per i giorni di oggi? «Finché c’è ’sto monumento io
sto qui», risponde lui con un sorriso beffardo, convinto davvero di essere lui
oggi l’opera e che l’opera non sarebbe senza di lui, senza di noi che la
guardiamo qui e ora nel suo divenire. Delle Chiaie è stato definito da alcuni,
dicevamo, esponente della Pop Art, da altri della Street Art. Lui sorride, si
gira verso l’Ara e sghignazza: «E che? Chiami questa Street Art?». Fra tutte
le definizioni possibili è quella che ci verrebbe per ultima in effetti per
l’altare di Livia, opera che ha coinvolto l’intervento di così tanti dèi. «È vero
che qui c’è arte e che l’arte è sulla strada, ma questo non c’entra nulla con la
Street Art. Non scherziamo. C’è anche chi ha chiamato le mie opere delle
installazioni. Ma l’installazione è una cosa ferma, le mie sono tante, e
cambiano», dice il pittore. Fausto, l’artista, racconta come è arrivato su
questa strada nel 1989 dopo che nel 1987 aveva piazzato le sue opere,
originali e intriganti, sulla salita del Pincio per poi dirottare il suo atelier –
come lo chiama lui stesso – per un paio d’anni nella galleria di palazzo
Sciarra. Infine la svolta, quando arrivò, dapprima con un’opera sola, ad
appoggiarla alla chiesa di San Rocco, di fronte all’Ara Pacis. Da lì il museo si
espanse: di giorno in giorno aumentavano il legame con il luogo, la relazione
con il mausoleo e con l’Ara e aumentava il numero delle opere che
presentava, occupando l’intero tratto di marciapiede fra il mausoleo di
Augusto Imperatore e l’Ara. «In quei tempi c’erano ancora le macchine che
passavano, un gran via vai. E c’era anche una lunga fila di auto in sosta,
proprio lungo questo muro, di fianco all’Ara, a coprire le Res gestae scolpite
sul muro. Per un po’ c’è stato anche un cartello stradale, posto dal comune,
che copriva la scritta delle Res gestae. Io ci feci una delle opere mie, sopra,
per sbeffeggiarlo quel segnale stradale tanto inopportuno. Così come ponevo
rottami di automobili fra un’auto in sosta e l’altra. Titolo: Tamponamento a
catena», e sorride come sempre quando parla della sua arte «in azione». Col
passare degli anni donò alla strada, a questo pezzo di strada, varie opere con a
tema lo sport. Una la si può ancora vedere: un’opera, per così dire,
permanente. Successe qualche anno fa quando disegnò coi gessi sul
marciapiede un pugile finito al tappeto e con il capo appoggiato sul muro
della chiesa di San Rocco, disegno che è ancora lì, giorno e notte, sfidando
intemperie e il calpestio indifferente dei passanti.
Il resto delle sue opere è oggi una lunga sequenza di oggetti, frammenti,
disegni, scritte disseminati sul muretto momentaneo – ma, si sa, non c’è nulla
più definitivo delle opere momentanee – posto di recinto al mausoleo di
Augusto, da anni in perenne restauro. «All’inizio c’era solo un pezzo, poi
pochi pezzi. Questa sequela di opere è formata da una quarantina di oggetti,
talvolta più di quaranta, oggi quarantacinque. È l’opera, anzi l’oper-azione:
sono le offerte che io sto facendo ad Augusto, io offro ad Augusto imperatore
i miei pensieri. È l’offerta che io faccio a questo luogo: lui dà e io do, dono i
miei pensieri. Non solo quelli: a volte faccio la performance», e sorride
nuovamente di gusto. La performance sarebbe quando si mette a braccia
conserte sotto la scritta delle Res gestae, di fronte alla fotografia appoggiata
sul marciapiede dirimpettaio. Non ride mai: Delle Chiaie sorride. Curioso
personaggio questo artista, grande artista, intrigante davvero. Lo ascolti e ti
sembra di capire tutto quello che non avevi compreso dell’Ara Pacis, ti pare
che i misteri del monumento d’improvviso non abbiano più alcun segreto per
te.
Appena lo vedi, il custode moderno dell’altare, non capisci bene chi hai di
fronte. Se lo vedi arrivare quando allestisce il suo museo, poco dopo le tre e
mezza, talvolta le quattro di ogni pomeriggio, ti parrebbe come un barbone,
ma la genialità che promana dalla sua vispa barbetta bianca e dagli occhi
brillanti e profondi ti rende subito ragione del genio che vive in lui. Arriva
trascinandosi tutto il suo atelier, il suo bagaglio di opere d’arte, nel carrello
della spesa, un carrello che cambia negli anni; un tempo era a fantasia
scozzese quadrettata di blu e rosso su fondo verde, ora è a tinta unita color
aragosta. L’essenza del messaggio della sua arte l’ha condensata nel 1986 in
quello che è noto agli storici d’arte come il Manifesto Infrazionista. In esso,
come fosse la cosa più ovvia ed evidente del mondo, dice che l’infra-azione è
una «azione-collocazione-donazione di una o più opere, mostrate a terra da
parte dell’artista, nei luoghi dell’arte, e il suo susseguente allontanamento
dall’opera e dal luogo. L’infrazione è mostrare ed evidenziare la storia vista
in maniera superficiale, è il grido d’allarme artistico del malessere storico;
dell’accecamento del semplice e dell’umile. L’infrazione nasce dalla
privazione della realtà visiva d’agire-pensare-fare. È la goccia che trabocca e
che vuole vivere con l’acqua». Filosofia, pura filosofia. Pare quasi che queste
parole Delle Chiaie le abbia scritte avendo ben presente l’altare della Pace e
la sua storia millenaria, la sua gestazione lunga, il posare a terra dell’artista le
sue opere per poi allontanarsi... il malessere storico... la privazione della
realtà visiva fino al suo voler vivere nell’acqua, metamorfosi dello stare
letteralmente a mollo nell’acqua dentro le viscere della terra, come l’hanno
trovata negli scavi a cavallo del Novecento e in quelli dell’era fascista, l’Ara.
Quella di Delle Chiaie non è solo descrizione puntuale del divenire
dell’opera d’arte nei vari momenti ed episodi della vita, ma è anche la
narrazione – come si suol dire oggi – del suo trasformarsi e rimodellarsi di
fronte alle varie situazioni, il suo piegarsi docile al destino assegnato dalla
storia e dal tempo, il suo risorgere sotto forme diverse. Un’opera d’arte
chiamata e riconosciuta addirittura come altro da sé, ma in nuove e
stravaganti identità. Un giorno acquistai da Delle Chiaie un disegno a
pennarello su una tavola di legno, opera dal titolo: «Un Modigliani di
profilo». La tavola ha lo spessore di due centimetri e mezzo, verticale e
bislunga. Gli chiesi come fosse meglio appenderla. «Se ha dove appoggiarla è
meglio lasciata così: appoggiata, visto che con un tale spessore sta in piedi da
sola. L’ho fatta perché stesse in piedi da sola. Così ogni tanto qualcuno passa,
la prende e la sposta, e lei si muove, ha vita», mi disse contagiandomi con il
suo sorriso e trasmettendomi un brivido di vitalità. L’opera d’arte come
oggetto che vive, si sposta, cambia nel tempo. Anche il monumento che è qui
alle nostre spalle non si può certo dire che non abbia avuto e non abbia
ancora una vita, una vitalità: si muove, si sposta. Addirittura ora è a qualche
centinaio di metri da dove venne costruito da Augusto. Poi ha girovagato per
il mondo a pezzi, per secoli, e questo suo cammino, questo suo pellegrinare
(ricordate il lento andare delle partorienti per il campo Marzio?) non è ancora
finito. Non solo l’insieme ha una sua vita dinamica, ma anche ogni suo
frammento, anche ogni sua idea.
Fausto vive qui parte della sua vita e rivivono in lui tanti dei personaggi
che l’Ara ha visto nella sua bimillenaria storia. Rivive Balbo, il generale
spagnolo, e come lui Fausto chiede ogni giorno ad Augusto di inaugurare il
suo museo. A differenza di Balbo, lui ci riesce e Augusto docile si presenta
puntuale all’inaugurazione quotidiana, ogni pomeriggio che Dio manda sulla
terra, all’apertura del personale museo di Delle Chiaie. Come Giunone
Lucina lui offre un sorso di freschezza a tutte le donne che passano di qua
pronte a far nascere una nuova vita. Come Facondo Novio, proietta l’ombra
delle sue imprese sul terreno vicino all’Ara e fa in modo che sia quell’ombra
a scandire il tempo: indica ai passanti l’ora e racconta il passare del tempo
che viviamo. Come Saura e Batraco, mette la sua firma, il suo sigillo
indelebile, alla magnificenza di quei marmi; e non certo solo
metaforicamente. Come Virgilio e i poeti del circolo di Mecenate, canta
l’epopea di quel monumento e del nostro tempo. Con la sveltezza di Antero
moltiplica col pennarello i suoi schizzi, fissando per sempre immagini e
sentimenti di un attimo. Come il cardinal Ricci, taglia e divide i sassi raccolti
attorno all’ara, ne fa plurime opere d’arte che incastona nel suo museo o
vende ai passanti, improvvisandosi anche lui da artista a mercante di opere.
Come Livia, manda i suoi quotidiani messaggi ad Augusto perché renda più
solide le fin troppo fragili fondamenta di questo nostro tempo. Come
Cannizzaro, l’ingegnere archeologo, è la testimonianza vivente della rinascita
e della riscoperta dell’Ara. Come Lullo Antigono, coltiva la pianta verde
donata ogni giorno al nostro passeggio.
Ed è grazie a Fausto, custode, curatore, allestitore, cassiere, se possiamo
ora dire che l’Ara della Pace non è più un mistero, ma un pezzo di vita, un
brandello bimillenario di storia che vive insieme a noi. Oggi sappiamo che
l’Ara vive e cambia forma, essenza, ogni giorno che passa. Questa è la
genialità della sua arte, del bimillenario messaggio di questo eterno
monumento. Con tante cose di lei che ancora dobbiamo scoprire, che ancora
non sappiamo, ma senza più misteri.
Post scriptum: mentre questo libro era in fase di pubblicazione, i lavori di
restauro del mausoleo di Augusto hanno costretto Fausto Delle Chiaie,
«momentaneamente» dice lui, a traslocare con il suo atelier poco più a sud
sul Lungotevere. La storia continua.
Immagini
1. Ara Pacis, il lato posteriore con il riquadro della dea Pace e l’interno
con visione parziale dei festoni e la parte posteriore dell’altare.
2. Ara Pacis, fregio vegetale (particolare).
3. Ara Pacis, riquadro con la dea Pace (particolare).
4. Ara Pacis, processione settentrionale (particolare); il secondo
personaggio da sinistra è Giulia con il ventre rigonfio di profilo, ai suoi
piedi il secondogenito Lucio.
5. Ara Pacis, processione meridionale (particolare); si riconoscono da
sinistra: Agrippa con il figlio Gaio, Livia, Tiberio, Antonia con il figlio
Germanico, Druso.
6. Il busto di Livia ritrovato nel teatro di Balbo.
7. Ara Pacis, lucertola e ranocchia ai piedi del fregio vegetale sotto il
riquadro della dea Pace.
8. Parte della meridiana di Augusto ritrovata sotto la cantina di un
palazzo in via Campo Marzio 48.
9. Mosaico con girali d’acanto nell’abside destro del transetto
dell’ingresso del battistero del Laterano a Roma.
10. Particolare della facciata di Villa Medici a Roma con due festoni
dell’Ara Pacis.
11. Fausto Delle Chiaie in posa di fronte al muro di cinta dell’Ara Pacis
con le Res gestae.