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ITINERARIO 14
Giotto a Padova.
La Cappella L a capacità di concentrarsi nella caratte­
rizzazione fisica e psicologica dei per­
turali ed economiche. Studi recenti, basati
anche sull’analisi approfondita del lungo
degli Scrovegni sonaggi rappresenta una delle innovazioni
più straordinarie della pittura di Giotto.
testamento lasciato da Enrico nel 1336, ci
chiariscono molti aspetti finora sconosciuti
Ciò appare particolarmente evidente ne­ della sua personalità. Grazie alla costruzio­
gli affreschi padovani della Cappella degli ne e alla decorazione della cappella, di cui si
Scrovegni, alla cui complessa realizzazione proclama sempre orgogliosissimo, egli rie­
l’artista si dedica fra il 1303 e il 1305 e che sce a dare a tutta la città una prova tangibile
l’ultimo restauro (effettuato tra il 2001 e il del suo potere e della sua enorme ricchezza.
2002), ci consente oggi di ammirare in una Questo, infatti, gli serve ad aumentare la
smagliante vivacità di colori. propria rete di relazioni e il proprio presti­
Il ciclo viene commissionato al grande gio personale, il che significa anche mag­
pittore fiorentino da Enrico Scrovegni, uno gior credito presso banche e istituzioni e,
dei più ricchi fra i prestatori di denaro e i di conseguenza, affari e profitti sempre più
banchieri di Padova, appartenente alla nuo­ cospicui.
va classe borghese che in quegli anni andava La piccola costruzione, oggi universal­
via via sempre più affermandosi. mente nota come Cappella degli Scrovegni,
La decisione dello Scrovegni di costruire era dedicata in origine a Santa Maria della
una cappella di famiglia e di farla affresca­ Carità e, a quel tempo, si chiamava anche
re da uno degli artisti di maggior prestigio dell’Annunziata all’Arena, in quanto co­
del momento è attribuita, secondo la tradi­ strui­ta nell’area dell’antico anfiteatro ro­
zione, alla volontà di riparare ai peccati di mano di Padova (l’Arena, appunto) e solen­
usura ❚ commessi dal padre Reginàldo. In nemente consacrata in occasione della festa
realtà si tratta di una scelta assai più com­ dell’Annunciazione del Signore (o dell’An-
Piazza Eremitani, 8 - Padova plessa, con varie implicazioni politiche, cul­ nunziata), il 25 marzo 1305.


Usura
Dal latino uti, usare. L’imprestare de-
naro richiedendo interessi eccessivi.
L’equivalente di strozzinaggio.
14 Giotto a Padova. La Cappella degli Scrovegni A63

Gli affreschi

L a cappella, forse progettata dallo stesso


Giotto o, comunque, da lui sicuramente
approvata, ha una struttura molto semplice.
affrescate in modo da imitare un rivestimento
marmoreo, secondo il gusto dell’antica pittura
romana a incrostazione. Le allegorie di Vizi e
Essa, infatti, presenta un’unica navata coperta Virtù furono forse suggerite dallo stesso Enrico
con volta a botte e illuminata da sei slanciate Scrovegni, che in tal modo avrebbe voluto esse-
monofore, terminanti con archi a tutto sesto, re ricordato come uomo giusto e saggio.
poste sul lato destro. Il modesto portale d’in-
gresso è sormontato da una trifora gotica di
gusto toscano a sua volta inserita in un arco a
tutto sesto, mentre – sul lato opposto – si apre
una piccola abside (tribuna) coperta con volta
a crociera.
L’artista affresca le due pareti laterali e l’arco
trionfale della cappella con storie tratte dalle
Vite di San Gioacchino e di Sant’Anna ❚ [1-6],
Storie
della Vergine [7-15] e di Cristo [16-39]. La volta, di San Gioacchino
invece, la cui superficie è dipinta d’un azzur- e Sant’Anna
ro intenso, per suggerire un cielo trapunto di 1. Cacciata dal Tempio
stelle d’oro, la decora con dieci medaglioni ❚ 2. Ritiro fra i pastori
circolari raffiguranti Gesù [56], Maria [57] e vari 3. Annuncio a
Profeti. Sulla controfacciata d’ingresso, infine, Sant’Anna
realizza – insieme a molti aiuti – un grandioso 4. Il sacrificio
Giudizio Universale. 5. Il sogno
Rispetto al ciclo francescano di Assisi, che si 6. L’incontro alla Porta
inseriva in un complesso programma decorati- Aurea
vo preesistente, quello di Padova è concepito
interamente da Giotto. Questo consente all’ar- Storie della Vergine
tista di studiare con attenzione la disposizione 7. La nascita
dei propri affreschi in modo da adattarli nel mi- 8. Presentazione al
gliore dei modi alla semplice struttura muraria Tempio
9. Consegna delle
della cappella. Pittura e architettura, dunque,
verghe
si fondono armonicamente fra loro, senza che
10. La preghiera per la
la prima debba necessariamente porsi come
fioritura delle vigne
complemento della seconda. La pittura, infatti, 11. Lo sposalizio
grazie all’artificio dell’illusione prospettica, dà 12. Il corteo nuziale
spesso l’impressione di voler “sfondare” la su- 13. L’angelo nunziante
perficie stessa delle pareti, mentre l’architettu- 14. La missione
ra, volutamente sobria, costituisce il contenito- dell’annuncio a
re ideale per mettere massimamente in risalto Maria
la narrazione pittorica giottesca. 5. Vergine annunciata
1
Gli affreschi si svolgono da sinistra verso de-
stra e dall’alto in basso e sono suddivisi in tre Storie di Gesù
ampi registri sovrapposti. Ogni scena è separa- 16. Visitazione
ta dalla successiva da una larga cornice dipinta 7. Natività e annuncio
1
a motivi geometrici e, dopo l’ultima scena di dei pastori
ciascun registro, la cronologia della narrazione 8. L’Epifania
1
riprende con la prima scena del corrispondente 9. Presentazione al
1
registro sulla parete di fronte, in una sorta di Tempio
ininterrotto dialogo narrativo speculare ❚. 0. Fuga in Egitto
2 9. Ultima cena
2 Coretti 9. Disperazione
4
1. Strage degli
2 0. Lavanda dei piedi
3 0. Coretto di sinistra
4 0. Invidia
5
Nella parete di destra le cornici dipinte che
innocenti 1. Bacio di Giuda
3 1. Coretto di destra
4 1. Infedeltà (Idolatria)
5
dividono le varie scene fungono anche da rea-
2. Disputa coi dottori
2 2. Presentazione di
3 2. Ingiustizia
5
listica inquadratura per le sei monofore che, in- 3. Battesimo
2 Caifa Allegorie delle Virtù 3. Ira
5
sieme alla trifora della facciata, rappresentano le 4. Le nozze di Cana
2 3. Flagellazione
3 e dei Vizi 4. Incostanza
5
uniche fonti d’illuminazione della cappella. Alla 5. Resurrezione di
2 4. Andata al Calvario
3 2. Prudenza
4 5. Stoltezza
5
base del registro inferiore, lungo tutto il perime- Lazzaro 5. Crocifissione
3 3. Fortezza
4
tro interno della costruzione, corre infine uno 6. Ingresso a
2 6. Compianto sul
3 4. Temperanza
4 La volta
zoccolo dipinto ove le raffigurazioni allegoriche Gerusalemme Cristo morto 5. Giustizia
4 6. Il Redentore
5
delle sette Virtù (sulla parete di destra) [42-48] 7. Cacciata dei
2 7. Resurrezione
3 6. Fede
4 7. Madonna col
5
e dei sette Vizi Capitali ❚ (a sinistra) [49-55], re- mercanti dal Tempio 8. Ascensione
3 7. Carità
4 Bambino
alizzate in monocromìa ❚, si alternano a zone 8. Tradimento di Giuda
2 9. Pentecoste
3 8. Speranza
4

San Gioacchino e Sant’Anna lievo) con cornice, anch’essa dipinta Virtù Capitali, cioè tali da precludere lo sta-
Le Vite di San Gioacchino e di Sant’An- o in rilievo, di forma circolare (o el- Secondo la dottrina cristiana le sette to di grazia, sono: Superbia, Avarizia,
na, genitori di Maria, sono narrate nei littica). Virtù sono le tre teologàli (cioè riferite Lussùria, Ira, Gola, Invidia e Accìdia.
cosiddetti Vangeli Apocrifi, cioè non a Dio, in greco theòs), Fede, Speranza
inseriti fra le Sacre Scritture. Speculare e Carità, e le quattro cardinàli (cioè Monocromo
Dal latino spèculum, specchio. Che le più importanti dell’agire umano), Dal greco mònos e chròma, colore.
Medaglione mostra perfetta simmetria, come se Prudenza, Giustizia, Fortezza e Tem- Tipo di pittura realizzato con diver-
Accrescitivo di medaglia. In architettu- si trattasse di un’immagine riflessa in peranza. se sfumature del medesimo colore,
ra sta a indicare un particolare tipo di uno specchio. al fine di imitare il modellato di un
ornamento di soffitti (o pareti) consi- Vizi Capitali bassorilievo o di una scultura a tut-
stente in un dipinto (o in un bassori- Secondo la dottrina cristiana i sette Vizi to tondo.
A64 Itinerario 14

14.1 guarda l’invenzione e l’impostazione generale,


è estremamente indicativa della nuova conce-
zione che il maestro ha dell’arte. Essa, infatti,
giotto e aiuti nonostante il soggetto sia di pura fantasia, non
Il Giudizio Universale tende più a raffigurare qualcosa di estraneo alla
realtà quotidiana ma, al contrario, ne utilizza
1303-1305. Affresco, 1000×840 cm   molti elementi, con il risultato di accrescere in
Parete occidentale, controfacciata d’ingresso modo estremamente suggestivo e coinvolgen-
te il realismo complessivo della scena. È interes-
Q uesta grandiosa rappresentazione, che la
critica è ormai concorde nell’attribuire di-
rettamente a Giotto, almeno per quel che ri-
sante notare come il committente, inginocchia-
to in basso al centro, ai piedi della croce della
Passione, venga di fatto rappresentato come
facesse parte della narrazione stessa dell’affre-
sco. Sopra di lui, infatti, in una mandorla con
i colori dell’arcobaleno, circondata da dodici
angeli, giganteggia la figura di Cristo giudice,
seduto su un trono di nuvole fra le schiere ce-
lesti degli angeli, dei santi e dei beati. Alla sua
destra gli eletti iniziano la loro gioiosa ascesa
verso il regno dei cieli, mentre alla sua sinistra i
dannati, per la rappresentazione dei quali Giot-
to si è sicuramente ispirato anche ai mosaici del
battistero fiorentino di San Giovanni, vengono
sprofondati negli orrori dell’inferno.
In questo modo la presenza di un personag-
gio reale come lo Scrovegni, ben riconoscibile
dai suoi stessi contemporanei e quella, tutta di
invenzione, del Giudizio Universale, finiscono
per avere la stessa importanza agli occhi di chi
osserva.
Il modello della cappella, in particolare,
sorretto con evidente sforzo da un canonico
agostiniano ❚ (forse il colto ispiratore della com-
plessa narrazione), dà all’insieme un’ulteriore
nota di concretezza e di quotidianità. L’edificio
in muratura, infatti, è rappresentato prospetti-
camente in tutta la sua ben squadrata solidità,
quasi per ribadire ancora una volta, anche se
su un piano puramente simbolico, quelli che
erano il credito e la solidità economica dei qua-
li lo Scrovegni godeva. È significativo, infine,
come il modello della cappella sia raffigura-
to secondo quello che, con ogni probabilità,
avrebbe dovuto essere il progetto iniziale (poi
non compiutamente realizzato), che sembrava
prevedere anche una specie di corto transetto
commisso.

14.2

L’incontro
alla Porta Aurea
1303-1305. Affresco, 200×185 cm  
Ciclo delle Storie di San Gioacchino e
Sant’Anna. Parete meridionale

I n questo affresco [6], che pure è uno dei primi


del ciclo, sono già presenti tutti gli elementi
caratteristici della grande pittura giottesca. In
❚ esso vengono rappresentati Anna e Gioacchino,
Canonico agostiniano
Dal latino canonicus. Ecclesiastico che vive in comuni- futuri genitori della Vergine Maria, che (secon-
tà seguendo la regola di povertà, castità e obbedien- do la predizione dell’Arcangelo Gabriele narrata
za dettata da Sant’Agostino. Fu infatti a quest’ordine nel Protovangelo di Giacomo ❚) si sarebbero do-
che Enrico Scrovegni conferì, attraverso il proprio te- vuti incontrare proprio sotto la Porta Aurea, uno
stamento, il perpetuo patronato sulla Cappella. dei luoghi-simbolo di Gerusalemme.
La narrazione si svolge, come di consueto, da
Protovangelo di Giacomo
sinistra verso destra. Il giovane pastore che ac-
Testo del II secolo d.C., noto anche come Storia del-
la Natività di Maria, che, pur non essendo ricono- compagna Gioacchino, all’estremo margine sini-
sciuto tra le Sacre Scritture, fu comunque sempre stro, è per metà fuori dal dipinto stesso, come se
tollerato dalle gerarchie cattoliche ed ebbe larga dif- Giotto volesse farci capire che ciò che rappresen-
fusione popolare in epoca medioevale. ta non è che un piccolo frammento di una real-
14 Giotto a Padova. La Cappella degli Scrovegni A65

tà sempre più vasta e complessa.


Il senso di questa realtà, del resto,
può essere colto sia nella serena
tenerezza con la quale i due per-
sonaggi principali si abbracciano,
baciandosi castamente sulla boc-
ca, sia nell’emozione delle donne,
incorniciate dalla ghiera dorata
della porta, verosimilmente ispirata
all’Arco di Augusto di Rimini.
I corpi di San Gioacchino e di
Sant’Anna sono descritti con vigo-
re e decisione e, grazie al chiaro-
scuro, essi ci appaiono in tutta la
loro massiccia solidità, formando
quasi un unico blocco piramidale.
Anche le due aureole splendenti
d’oro che si fondono in una sola
contribuiscono a sottolineare il
senso di indissolubilità del vincolo
che lega i due personaggi. La pre-
senza, sullo sfondo, del torrione di
sinistra, dipinto con forte risalto
prospettico, serve a sottolineare
ulteriormente la scena dell’incon-
tro e a proiettarla con ancor più
evidenza in primo piano. figura densa di mistero, probabile personifica- tutto il dipinto, ponendosi come ideale punto
Tra le donne in lontananza che avevano ac- zione della vedovanza ❚, della quale Giotto ci di cerniera tra le altre figure femminili (tutte
compagnato Anna all’incontro notiamo in par- mostra solo uno spicchio di volto e due dita di sorridenti, vestite con vivaci colori e rivolte dalla
ticolare quella avvolta nel mantello nero. È una una mano. Nonostante ciò essa riempie di sé parte opposta) e i due santi protagonisti.

14.3

Annuncio
a Sant’Anna
1303-1305. Affresco, 200×185 cm  
Ciclo delle Storie di
San Gioacchino e Sant’Anna.
Parete meridionale

L a scena [3], straordinariamente


innovativa, raffigura Sant’Anna,
in ginocchio al centro della propria
abitazione, nel momento in cui
l’angelo di Dio le annuncia che di-
venterà madre di Maria. A sinistra,
sotto il portico d’ingresso, una
giovane ancella sta tranquillamen-
te filando, ignara del miracoloso
evento che avviene a solo pochi
passi da lei.
L’invenzione giottesca sta so-
prattutto nel trattare l’architettura
della casa di Anna come una me-
ravigliosa scatola prospettica che,
essendo priva della parete latera-
le, ci consente di osservarne l’interno. La solida conferma di come tutto stia avvenendo per vo- prannaturali. L’artista, infatti, non rappresenta
figura dell’anziana donna, vestita con una lun- lontà divina. la parte del corpo rimasta all’esterno, che al
ga veste aranciata bordata d’oro, si staglia con A sinistra l’ancella è intenta al suo lavoro, se- contrario, in base alla collocazione prospettica,
grande rilievo contro la retrostante tenda chia- rena e inconsapevole, con la veste che dà volu- avrebbe dovuto essere ben visibile. La zona del
ra che pende dal soffitto a difesa dell’intimità me a un corpo del quale le gambe leggermente soffitto in corrispondenza della testa dell’an-
del letto. La profondità spaziale è suggerita, in divaricate sottolineano la massiccia e quasi geo- gelo, infine, è visibilmente più chiara, come se
basso, dai mobili, disposti fra loro perpendi- metrica consistenza. fosse illuminata dalla luce proveniente dall’an-
colarmente e, in alto, dalla cassettonatura del A destra, al contrario, l’angelo irrompe con gelo stesso, simbolo della potenza divina.
soffitto e dai timpani classicheggianti, uno dei impeto attraverso la piccola finestra, proten-
quali (quello a destra) è visto in forte scorcio dendo la mano destra quasi a ribadire la so-
dal di dietro. Il timpano in corrispondenza della lennità dell’annuncio. A fronte del concreto ❚
Vedovanza
parete mancante, inoltre, è decorato con una realismo di oggetti quali la mensola verde Dal latino vìdua. Condizione di una donna alla qua-
pittura a monocromo che rappresenta un bas- sulla parete di fondo, il cassone sulla destra o le è morto il marito. Qui sta a simboleggiare il fatto
sorilievo con il Creatore benedicente entro una gli utensili appesi al muro, Giotto attribuisce che, dopo l’incontro con Gioacchino, Anna aveva
conchiglia retta da due angeli, a rassicurante all’angelo caratteristiche assolutamente so- esclamato «Ero vedova e ora non lo sono più!».
A66 Itinerario 14

14.4 abbraccio che fa delle due figure un unico,


solidissimo blocco, che l’ampio mantello giallo
dell’Apostolo traditore panneggia con compo-
Il bacio di Giuda stezza solenne. Attorno ai protagonisti, dram-
maticamente immobili, gli occhi negli occhi, si
1303-1305. Affresco, 200×185 cm 
Ciclo delle Storie di Cristo. Parete meridionale agita la folla tumultuosa delle guardie (sulla de-
stra), che vogliono procedere all’arresto di Gesù

R ealizzato nel terzo quadro del registro infe-


riore della parete di destra [31], mostra senza
dubbio uno dei momenti di massima maturità
e quella degli Apostoli (sulla sinistra), che tenta-
no generosamente ma inutilmente di opporvisi.
Anche in assenza di qualsiasi riferimento
espressiva dell’arte di Giotto. Al centro del di- paesaggistico o architettonico il senso della
pinto Giuda ❚ bacia Cristo, avvolgendolo in un profondità spaziale è suggerito in modo straor-
dinariamente realistico dal convulso agitarsi di
lance, alabarde, torce, corni da caccia e bastoni
che si stagliano nitidamente contro l’azzurro
intenso di un cielo già notturno.
I corpi dei personaggi minori, non diversamen-
te da quelli di Gesù e di Giuda, sono realizza-
ti in modo massicciamente compatto e anche
la scelta dei colori delle vesti, alternativamente
caldi (giallo, rosso, rosa, arancio) e freddi (verde,
azzurro, viola, lilla) contribuisce a evidenziare, per
reciproco contrasto, la maestosa solidità fisica
delle figure. Vivace e significativo appare il per-
sonaggio incappucciato di spalle, a sinistra, rap-
presentato nell’atto di trattenere per il mantello
un discepolo (forse Marco), mentre Pietro, in un
impeto di rabbia, taglia l’orecchio a Malco, uno
degli sbirri inviato dai sacerdoti del Sinèdrio ❚.
La presenza di figure velate, incappucciate o
viste da dietro, del resto, è ormai quasi una co-
stante nella pittura giottesca e contribuisce ad
accrescerne il senso di realismo.
La posizione frontale, infatti, tipica di tutti
i dipinti di tradizione gotica e bizantina, pre-
suppone che le scene siano composte apposi-
tamente per essere guardate, quasi come se si
fosse su di un palcoscenico teatrale. In Giotto, al
contrario, i personaggi appaiono sempre intenti
all’azione e incuranti degli eventuali spettatori,
tanto che possono tranquillamente permetter-
si non solo di non guardarli direttamente, ma
anche di voltare le spalle. I personaggi visti da
dietro, infatti, sono un espediente per coinvol-
gere lo spettatore nell’azione, dal momento che
rappresentano “quelli che ci stanno davanti”,
proiettando in tal modo noi osservatori diretta-
mente all’interno della narrazione pittorica.


Giuda teo 26, 15). In base a quanto pattui- mente e consentendo così alle guar- Sinedrio
Secondo i Vangeli canonici l’apostolo to con i sommi sacerdoti e gli anziani die di identificarlo (Matteo 26, 48-50; Dal greco synèdrion, assemblea. Pres-
Giuda Iscariòta tradì Gesù in cambio di del popolo egli avrebbe reso possibile Marco 14, 44 e Luca 22, 47). so gli antichi Ebrei, supremo organo
trenta monete d’argento (sìcli) (Mat- l’arresto di Gesù baciandolo pubblica- religioso, legislativo e giurisdizionale.
14 Giotto a Padova. La Cappella degli Scrovegni A67

14.5 Nella celebre allegoria della Carità (Karitas)


[47] l’artista rappresenta, di fatto, una statua
in marmo bianco, riuscendo a dare con i soli
La Carità (Kàritas) mezzi della pittura l’illusione concreta della
terza dimensione. I modelli di riferimento sono
1303-1305. Affresco, 120×60 cm 
Ciclo allegorico delle Virtù. probabilmente ripresi dalle sculture di Giovanni
Parete meridionale Pisano: solenni e realistiche allo stesso tempo.
Il personaggio veste i panni di una fanciulla che

N ello zoccolo monocromo con le allegorie


delle sette Virtù e dei sette Vizi Capitali il
grande pittore fiorentino si cimenta con il non
regge con la mano destra un cestino di rose,
spighe, melagrane, nocciole e un riccio semia-
perto con tre castagne, simbolo dei frutti che la
facile compito di simulare una ricca fascia de- terra dona in tutte le stagioni. Con la sinistra,
corativa in marmi policromi e di rendere, con il invece, offre sorridente il proprio cuore a Gesù,
solo impiego del chiaroscuro, il senso del rilievo che si protende per riceverlo dal margine supe-
e del volume tipico di una scultura a tutto ton- riore destro della cornice dipinta. Con la pun-
do. Si tratta di una prova d’abilità straordinaria, tuale rappresentazione della statua all’interno
per realizzare la quale Giotto ha studiato i mar- di una nicchia in prospettiva Giotto dimostra
mi antichi (a Roma) e quelli bizantini, analiz- una sensibilità già anticipatrice di quello che
zando a fondo le loro caratteristiche fisiche e sarà il senso dello spazio rinascimentale, nel
cromatiche e riuscendo a riprodurne, oltre alle quale i personaggi non saranno realistici solo
venature, addirittura la grana, la lucentezza e le per le loro fattezze ma anche per la loro col-
diverse porosità. locazione.

14.6 coperti con volte a crociera e illuminati grazie


a esili bifore. Dal centro delle crociere dei co-
retti, infine, pendono due lampadari cilindrici
Coretti in ferro battuto e la loro presenza accresce in
modo ancora maggiore l’illusione della pro-
1303-1305. Affresco  
Parete orientale, registro inferiore sinistro fondità spaziale. Nel coretto di sinistra [40], in
dell’arco trionfale. Particolare. particolare, le pareti di fondo sono dipinte in
modo da sembrare scompartite da leggeri ri-

D ove il gioco prospettico si fa più raffinato e


ardito è, comunque, nei due cosiddetti co-
retti ❚ posti ai lati dell’arco trionfale, sulla parete
lievi quadrangolari, mentre l’azzurro delle vele
è ulteriormente evidenziato dal rosso dei profili
degli archi e delle nervature.
orientale della cappella, subito sopra lo zoccolo La prospettiva giottesca, pur essendo ancora
perimetrale dipinto a finto marmo. Essi sono di tipo intuitivo e, di conseguenza, non costrui­
inquadrati attraverso due archi a sesto acuto ta in base a regole geometrico-matematiche,
e simulano, grazie all’artificio della prospetti- libera i personaggi, le architetture e gli oggetti
va, la presenza di due ulteriori locali retrostanti dall’immobile astrattezza della tradizione pitto-
rica gotico-bizantina, cercando di proiettarli in
una dimensione più vicina alla realtà dell’espe-
rienza quotidiana.
❚ È per questo motivo, infatti, che le narrazio-
Coretto
ni bibliche della cappella sono così cariche di
Diminutivo di còro, che nell’architettura religiosa sta
a indicare lo spazio (solitamente attorno all’altare spontaneità ed efficacia, come se quegli anti-
maggiore di una chiesa) nel quale si riunisce il clero chissimi avvenimenti si stessero svolgendo sot-
per recitare le preghiere o per cantare nel corso del- to i nostri occhi con le forme, i colori e l’imme-
le celebrazioni. diatezza di un evento dei nostri giorni.

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