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LEONARDO

LEONARDO

ISTITUTO DELLA
ENCICLOPEDIA ITALIANA
FONDATA DA GIOVANNI TRECCANI
ROMA
©
PROPRIETÀ ARTISTICA E©LETTERARIA RISERVATA
ISTITUTOARTISTICA
PROPRIETÀ DELLA ENCICLOPEDIA
E LETTERARIAITALIANA
RISERVATA
FONDATA DA GIOVANNI TRECCANI S.p.A.
ISTITUTO DELLA ENCICLOPEDIA ITALIANA
2015 TRECCANI S.p.A.
FONDATA DA GIOVANNI
ISBN 978-88-12-00533-8
2015
ISBN 978-88-12-00533-8

Ha collaborato al progetto iconografico: Scala Group S.p.A.


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LEONARDO

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Pianificazione editoriale e budget


Gerardo Casale; Alessia Pagnano, Cecilia Rucci

Segreteria
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DIRETTORE EDITORIALE
Massimo Bray
Leonardo, Escavatrice per canali, 1503 circa
matita nera, penna, inchiostro e acquerello su carta preparata grigia, mm 280 × 400
Milano, Biblioteca Ambrosiana, Codice Atlantico, f. 4r
Leonardo, Studi di cannoni, ponte mobile e disegni geometrici, 1485 circa
penna e inchiostro su carta, mm 384 × 275
Milano, Biblioteca Ambrosiana, Codice Atlantico, f. 71v
Leonardo, Fortificazioni, 1502-1503 circa
matita nera, inchiostro e acquerello su carta, mm 439 × 294
Milano, Biblioteca Ambrosiana, Codice Atlantico, f. 116r
Leonardo, Fortezza, 1507 circa
penna, inchiostro e acquerello su carta, mm 207 × 436
Milano, Biblioteca Ambrosiana, Codice Atlantico, f. 117r
Leonardo, Lancia sassi, 1485 circa
penna e inchiostro su carta, mm 208 × 243; 180 × 242
Milano, Biblioteca Ambrosiana, Codice Atlantico, f. 160r A-B
Leonardo, Pianta di Milano con indicazione delle porte, 1507-1510 circa
penna e inchiostro su carta, mm 287 × 212
Milano, Biblioteca Ambrosiana, Codice Atlantico, f. 199v
Leonardo, Modello del monumento equestre a Francesco Sforza, 1493 circa
matita rossa su carta, mm 295 × 207
Milano, Biblioteca Ambrosiana, Codice Atlantico, f. 577v
Leonardo, Congegno di flessione e distensione dell’ala, 1490-1495 circa
penna e inchiostro su carta, mm 250 × 202
Milano, Biblioteca Ambrosiana, Codice Atlantico, f. 746r
Leonardo, Drappi svolazzanti e tenda militare, 1515 circa
matita nera, penna e inchiostro su carta, mm 202 × 164
Milano, Biblioteca Ambrosiana, Codice Atlantico, f. 871r
Leonardo, Progetto di diga e bacino di raccolta idrica a Vinci, 1505-1507 circa
penna e inchiostro su carta, mm 145 × 220
Milano, Biblioteca Ambrosiana, Codice Atlantico, f. 952r
Leonardo, Studio del principio di reciprocità aerodinamica; studi per la Villa Melzi a Vaprio d’Adda, 1513 circa
penna e inchiostro su carta, mm 244 × 203
Milano, Biblioteca Ambrosiana, Codice Atlantico, f. 1098r
Leonardo, Pompa idraulica e fontana, 1483-1485 circa
penna, inchiostro e tracce di acquerello su carta, mm 375 × 173
Milano, Biblioteca Ambrosiana, Codice Atlantico, f. 1099r
LEONARDO
A Pietro Marani,
paziente maestro di studi vinciani
EDOARDO VILLATA

«Se la pittura è scienzia»

La vita

Leonardo nacque probabilmente a Vinci (anche se non nell’edificio rurale che la


tradizione addita come luogo natale) il 15 aprile 1452, «a ore tre di notte», come
annota il nonno Antonio da Vinci nel libro di memorie di famiglia1. Il padre è
ser Piero da Vinci, giovane notaio lanciato in una prestigiosa carriera a Firenze,
la madre una non meglio precisata Caterina, forse una fantesca del luogo, che se-
condo alcuni documenti (però da prendere con qualche elasticità) avrebbe avuto
circa 25 anni. Ser Piero contrarrà di lì a poco un buon matrimonio borghese con
Albiera di Giovanna Amadori, mentre Caterina viene fatta sposare, sicuramente
grazie a una dote fornita dalla famiglia da Vinci, al contadino locale Accattabriga
di Piero del Vacca.
Leonardo trascorre l’infanzia a Vinci, nella casa della famiglia paterna, come
ricaviamo dalla portata al catasto (una sorta di dichiarazione dei redditi a fini fiscali)
del 1457, in cui ancora, benché non legittimo, risulta figlio unico di ser Piero.
Nel 1464 muore Albiera, partorendo morto il primogenito, seguita a breve l’anno
successivo dal nonno di Leonardo, Antonio da Vinci. Con ogni probabilità ser

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 3
Piero (che sempre nel 1465 si risposerà con Francesca di ser Giuliano Manfredini,
destinata a morire, ancora senza figli, nel 1473), già residente in Firenze, decide di
portare con sé il ragazzo, per avviarlo a una professione. Le lacune culturali che,
nonostante tutto, Leonardo non riuscirà mai a superare completamente, lasciano
intravedere una prima educazione piuttosto modesta ed elementare; del resto è
evidente che ser Piero, discendente da una stirpe di notai, intendesse trasmettere
il proprio mestiere ai desiderati figli legittimi (come poi avverrà), senza investire
troppo in una compiuta educazione scolastica per il figlio naturale.
Leonardo aveva dodici anni, l’età giusta per essere avviato «a bottega», e
si trattò di una bottega d’arte: tanto valeva assecondare l’inclinazione naturale
del ragazzo, che con ogni probabilità aveva già avuto modo di manifestarsi, verso
un’attività che, per il figlio illegittimo di un medio borghese, poteva offrire di-
screte opportunità di affermazione economica e sociale. Fu scelta la bottega di
Andrea del Verrocchio, la più prestigiosa a Firenze insieme a quelle dei fratelli
Pollaiolo: se contarono forse motivi di amicizia personale, come racconta Vasari,
più ancora dovette pesare il crescente favore di Andrea nella cerchia di Giuliano
e Lorenzo de’ Medici, alla quale si stava legando anche il notaio di Vinci (che nel
1470 risulta infatti impiegato come notaio della Signoria).
Da questo osservatorio privilegiato Leonardo non soltanto imparerà la
tecnica della pittura, della scultura in marmo (che però è dubbio se abbia mai
praticato), in bronzo e della plastica in cera e terracotta, ma sarà iniziato a un
interesse specifico per la tecnologia, anche non applicata alle arti figurative; il
tutto mentre il suo maestro, Andrea di Cione detto Verrocchio, concepisce alcu-
ni dei suoi maggiori capolavori (Incredulità di san Tommaso per Orsanmichele,
1467-1473; lavabo di San Lorenzo, entro il 1469; tombe di Giovanni e Piero de’
Medici ancora in San Lorenzo, entro il 1472).
Il 1472 è l’anno in cui Leonardo risulta iscritto al registro dei pittori
della compagnia di San Luca: a vent’anni, pertanto, Leonardo è formalmente un
maestro autonomo, pur continuando di fatto a gravitare come collaboratore del
Verrocchio. Intorno a questo momento dovrebbero collocarsi le prime vere opere
eseguite da Leonardo in proprio: l’Annunciazione degli Uffizi e la Madonna col
Bambino (cosiddetta Madonna del garofano) della Alte Pinakothek di Monaco di
Baviera. A questo periodo della prima attività di Leonardo risale anche il famoso

4 l eonardo
disegno, ritenuto spesso una veduta della valle dell’Arno, conservato al Gabinetto
Disegni e Stampe degli Uffizi, corredato da una data autografa: «dì di S(an)ta
Maria della neve – addi 5 d’aghossto 1473».
Nel 1476 Leonardo è coinvolto in una accusa anonima di sodomia, sporta
il 9 aprile e ribadita il 7 giugno, assieme a una brigata di farsettai e orafi, ma an-
che di un Lionardo Tornabuoni detto il Teri, che dovrebbe essere l’insospettabile
fratello del capofamiglia Giovanni. Può darsi che l’obiettivo dell’anonimo delatore
fosse proprio il Tornabuoni, esponente di rilievo di una famiglia vicinissima ai
Medici, e che per comprometterlo si sia chiamata in causa una compagnia dalle
abitudini notorie, così da rendere verosimile l’accusa. L’anonimo delatore del 1476
ci informa anche che il Vinci «sta con Andrea del Verrocchio»: non più, eviden-
temente, nella posizione di allievo, ma di maestro indipendente che si appoggia
ancora alla bottega di provenienza offrendo in cambio la propria collaborazione.
Di quest’ultimo aspetto della vita professionale di Leonardo è testimonian-
za la Ginevra Benci, ritratto di una colta giovane appartenente a un’altra famiglia
filomedicea, con la quale Leonardo rimarrà sempre in ottimi rapporti. Il dipinto,
oggi alla National Gallery of Art di Washington, fu commissionato dall’amba-
sciatore veneziano a Firenze, Bernardo Bembo, quasi certamente durante la sua
prima missione fiorentina del 1475-1476, quale celebrazione di un amore lette-
rario cantato in alcune composizioni lette nella cerchia di Lorenzo il Magnifico.
Il 1478 rappresenta, almeno ai nostri occhi, il momento di più convinto
tentativo da parte di Leonardo di raggiungere una indipendenza professionale e
una posizione di prestigio: a parte il completamento del Battesimo di Cristo (oggi
agli Uffizi), da tempo giacente nella bottega verrocchiesca, che dovrebbe cadere
pressappoco in questo momento, va rilevata la prima importante commissione
pubblica guadagnata dall’artista (a cui forse potrebbe non essere estraneo il pa-
dre, che nel frattempo, giunto al terzo matrimonio, ha finalmente ottenuto la
discendenza maschile legittima); l’incarico da parte della signoria fiorentina, il 10
gennaio, di dipingere la pala d’altare per la cappella di San Bernardo in Palazzo
Vecchio. Leonardo riceve un acconto che, almeno fino al 1511, gli rimarrà cal-
colato a debito nella contabilità della Camera dell’arme2: nei fatti, Leonardo non
eseguirà mai il dipinto. Come rivela un appunto purtroppo mutilo, verso la fine
dell’anno («…bre 1478») Leonardo inizia a dipingere «due Vergine Marie»: una

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 5
Leonardo, Bernardo Baroncelli impiccato, 1479
Bayonne, Musée Bonnat, n. 659

6 l eonardo
Leonardo, Due teste virili e schizzi di macchine, 1478
Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, n. 446 E recto

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 7
potrebbe essere la Madonna Benois dell’Ermitage di San Pietroburgo, mentre l’al-
tra si può forse riconoscere o in un altro dipinto per la devozione privata (a que-
sto periodo risalgono diversi studi per una Madonna col Bambino che abbraccia
un gatto), o nella stessa pala per la cappella di San Bernardo.
Su un foglio ora a Bayonne (Musée Bonnat), Leonardo traccia un rapido
schizzo dal vero, con promemoria del colore degli abiti indossati, di Bernardo
Baroncelli, l’ultimo sopravvissuto tra gli autori materiali della congiura dei Pazzi,
catturato a Costantinopoli, consegnato dalla Sublime Porta ottomana a Firenze
e giustiziato il 29 dicembre 1479: probabilmente il Vinci sperava nell’incarico
di una pittura infamante, genere che già in passato aveva conosciuto interpreti
prestigiosi (da Andrea del Castagno a Botticelli). Non risulta però che tale opera
sia mai stata compiuta, né da Leonardo né da altri.
Significativamente, nella portata al catasto del 1480 Leonardo non risulta
più a carico del padre, segno di una ormai definitiva emancipazione. Il 3 aprile
dell’anno successivo, infatti, Leonardo (che conferma una certa disinvoltura nella
gestione dei propri doveri) viene condannato a rimborsare al farsettaio Giovanni
Bini un taglio di stoffa che si era fatto procurare senza però mai pagarlo; la cosa
per noi più interessante è che l’ingiunzione destinata a Leonardo viene consegna-
ta al «giovane», cioè l’apprendista, che abitava nella stessa casa3. Siamo quindi
assicurati che a questa data Leonardo aveva ormai una piccola bottega in proprio.
Nel luglio dello stesso 1481 ottiene una nuova commissione: la pala per l’altar
maggiore della chiesa del convento agostiniano di San Donato a Scopeto, appena
fuori Firenze, abbattuto durante l’assedio del 15294, di cui il padre era ammini-
stratore. Il soggetto previsto è una Adorazione dei Magi, il risultato sarà il dipinto
lasciato incompiuto e oggi agli Uffizi.
Nel 1482, forse tra fine estate e inizio autunno, Leonardo, probabilmente
al seguito del poligrafo e faccendiere fiorentino Benedetto Dei, con cui rimarrà
in contatto anche negli anni successivi, si trasferisce a Milano, alla corte degli
Sforza; ma soprattutto al servizio del tutore del giovane duca, di fatto vero pa-
drone dello stato, lo zio Ludovico Maria Sforza, detto il Moro, figlio naturale del
duca Francesco Sforza5. Secondo Vasari il pretesto fu la presentazione a corte di
una lira in argento, a forma di teschio di cavallo, di cui Leonardo sarebbe stato
l’inventore, e in effetti il viaggio fu condotto in compagnia del giovanissimo mu-

8 l eonardo
sicista (e poi architetto) Atalante Migliorotti oltre che dello stravagante ma fedele
aiutante Tommaso Masini, detto Zoroastro da Peretola. Leonardo inviò forse al
Moro una lettera di presentazione (ne rimane la minuta, scritta da un amanuen-
se professionista, nel Codice Atlantico, f. 1082r) in cui si propone soprattutto
come ingegnere militare, probabilmente per via della contingenza della guerra
di Ferrara, che sarà risolta con la pace di Bagnolo del 7 agosto 1484, e solo in
second’ordine come scultore, per il desiderato monumento equestre a Francesco
Sforza, e ancor meno come pittore.
La prima testimonianza certa della presenza di Leonardo a Milano risale
comunque al 25 aprile 1483, allorché riceve l’incarico, insieme ai fratelli pittori
Ambrogio ed Evangelista de Predis, già da tempo legati alla corte, della decora-
zione pittorica dell’ancona lignea realizzata da Giacomo del Maino per la presti-
giosa Scuola della Concezione, sita in una cappella della chiesa di San Francesco
Grande a Milano. Nel registro superiore di un polittico probabilmente a due
piani campeggiavano due Angeli musicanti, opera della bottega di Leonardo, e la
Vergine delle rocce della National Gallery di Londra, consegnata con ogni proba-
bilità alla fine del 1489.
Ne seguirà una lunga vertenza legale in cui Leonardo e Ambrogio
(Evangelista muore nel 1491) chiederanno un sovrapprezzo sul compenso com-
plessivo inizialmente pattuito di 800 lire imperiali, che si trascinerà fino al 1508.
Inizialmente Leonardo aveva impostato tutt’altro tema, una Adorazione del Bam-
bino, ma è probabile che i confratelli della Concezione abbiano preteso una re-
plica, con varianti, di una tavola che Leonardo doveva aver già dipinto, forse su
incarico di Ludovico il Moro, per la cappella palatina nella chiesa ducale di San
Gottardo in Corte, officiata anch’essa dai francescani: la Vergine delle rocce, oggi
al Louvre, databile ai primissimi tempi del soggiorno milanese del Vinci.
Nel 1485 Leonardo assiste alla grande epidemia di peste che colpisce
Milano, e ne ricava idee realmente innovative per l’urbanistica milanese, esplici-
tate in diversi studi del Ms. B dell’Institut de France di Parigi: ma nulla, a quanto
pare, verrà effettivamente messo in cantiere. Non molta migliore fortuna ha
la partecipazione, tra il 1487 e il 1490, al concorso indetto dalla Fabbrica del
Duomo di Milano per la progettazione del tiburio: Leonardo presenta un mo-
dello in legno, realizzato da Bernardino Maggi, ma il concorso sarà vinto da

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 9
Giovanni Antonio Amadeo, vero incettatore dei principali cantieri architettonici
e sculturali della Lombardia sforzesca.
Verso la fine degli anni Ottanta Leonardo esegue alcuni famosi ritratti: la
Dama con l’ermellino del Museo Czartoryski di Cracovia (circa 1485-1486), effi-
gie giovanile dell’amante del Moro, Cecilia Gallerani, il Musico della Pinacoteca
Ambrosiana di Milano (forse il maestro di cappella del Duomo, Franchino
Gaffurio), e la Belle Ferronnière del Louvre, ritratto volta a volta identificato con
una leggermente più matura Cecilia Gallerani (ipotesi ritenuta da chi scrive la
più probabile), la duchessa Beatrice d’Este, o Lucrezia Crivelli, altra amante dello
Sforza. Tuttavia manca ancora una consacrazione pubblica, e persino l’influenza
esercitata da Leonardo sull’ambiente pittorico milanese è ancora limitata (fino
almeno alla collocazione su un altare pubblico della Vergine delle rocce, ora a
Londra), benché Leonardo cominci ad avere qualche giovane ma già importan-
te seguace, come Marco d’Oggiono e soprattutto Giovanni Antonio Boltraffio,
l’unico grande pittore tra i ‘leonardeschi’ strettamente intesi. Anche l’impegno
nel monumento Sforza prosegue a stento, al punto che il 22 luglio 1489 il Moro
inoltra tramite l’ambasciatore Luigi Alamanni la domanda a Lorenzo de’ Medici
di mandargli scultori, o forse fonditori, più adatti a tale compito: la risposta poco
ottimistica di Lorenzo convincerà Ludovico a dare ancora fiducia a Leonardo,
forse previa messa alle strette. Fatto sta che l’artista, che nei mesi precedenti si era
occupato a fondo di anatomia, producendo straordinari disegni dello scheletro
umano (quasi tutti conservati alla Royal Library di Windsor Castle), il 23 aprile
1490 annota, nel Ms. C, f. 15v, dell’Institut de France, «cominciai questo libro
e ricominciai il cavallo»: il monumento Sforza entra finalmente nella fase ope-
rativa, dopo che Leonardo ha deciso di abbandonare le prime, troppo azzardate
idee compositive, per adottare la soluzione di classica nobiltà del cavallo al trotto,
come prima di lui avevano fatto Donatello e Verrocchio, rispettivamente per le
statue del Gattamelata a Padova e di Bartolomeo Colleoni a Venezia.
Del resto che già nel gennaio Leonardo avesse organizzato i festeggia-
menti per le nozze del duca Gian Galeazzo Sforza e Isabella d’Aragona, figlia
del re di Napoli, culminate nella ammiratissima Festa del Paradiso (su testo del
poeta fiorentino Bernardo Bellincioni, un cui sonetto, pubblicato postumo nel
1493, costituisce la prima menzione a stampa del nome di Leonardo), indica un

10 l eonardo
maggior coinvolgimento nella vita di corte. Esso è confermato dall’invio a Pavia,
il 10 giugno, in compagnia del senese Francesco di Giorgio Martini (ingegnere
particolarmente ammirato da Leonardo) per un consulto tecnico sull’erigendo
duomo di Pavia, voluto dal vescovo Ascanio Sforza, fratello del Moro.
Il 22 luglio 1490 entra nella sua bottega il decenne Gian Giacomo
Caprotti da Oreno, destinato a rimanere al fianco di Leonardo per quasi tutta la
vita, col soprannome di Salai, uno dei diavoli del Morgante di Luigi Pulci, testo
posseduto dal Vinci: famoso più per le sue malefatte domestiche e per gli abiti
lussuosi acquistatigli dal maestro-padre putativo, ma conosciuto dai contempo-
ranei anche come pittore (e forse ora anche noi possiamo iniziare a riconoscerlo
tra l’esercito di imitatori lombardi di Leonardo, se sono autentiche firma e data,
1511, del Salvator Mundi di recente donato alla Pinacoteca Ambrosiana6).
Anche l’inizio dell’anno successivo è dedicato alla vita di corte: Leonardo
prepara una sfilata di «Omini salvatichi» per una giostra organizzata da Galeazzo
Sanseverino, promesso genero del Moro, in occasione delle nozze di quest’ultimo
con Beatrice d’Este. Intorno a questo periodo, circa 1490-1492, Leonardo compila
l’attuale Ms. A dell’Institut de France, in gran parte occupato da note di pittura che
confluiranno nel postumo Libro di pittura. Leonardo sta faticosamente cercando
una propria dimensione come intellettuale, dedicando studi relativamente omoge-
nei a singoli problemi. Ne costituiscono l’antefatto i lunghi elenchi di vocaboli di
origine latina, estratti da volgarizzamenti dell’epoca, che infittiscono le pagine del
Codice Trivulziano (circa 1487-1488, Milano, Biblioteca Trivulziana) e alcune carte
del Codice Atlantico, e in parallelo possiamo leggere gli studi sul lume e sull’ombra
del Ms. C dell’Institut, circa 1489-1490, e i già citati studi anatomici di Windsor,
i più rifiniti dei quali sembrano già pensati per essere incisi in una pubblicazione
(lasciando intuire una interazione tra testo e immagine, che sarà confermata dagli
studi tecnologici del Codice Madrid II, 1493-1497 circa, di assoluta avanguardia
per le consuetudini editoriali del momento). Così, è a partire dagli anni Novanta
che, crescendo finalmente il suo prestigio, Leonardo inizia a ricercare le menzioni
da parte dei letterati e a evolvere la sua stessa prosa verso forme più culte e verso un
petrarchismo superficiale ma indubbiamente alla moda.
Nel 1493 è possibile che Leonardo riceva la commissione del Cenacolo
nel refettorio del convento domenicano di Santa Maria delle Grazie a Milano: di-

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 11
versi indizi lo lasciano supporre, anche se non ci sono prove definitive. Di certo è
l’anno in cui viene raggiunto, come lui stesso annota, da una certa «Catelina» che
con ogni probabilità è sua madre (una «Chaterina de Florenzia» muore a Milano
il 26 giugno 14947, e Leonardo stesso nel Codice Forster II, f. 64v, ne registra
le spese per la «sotterratura»). Si lega alla sua bottega anche un Giulio Tedesco,
probabilmente un maestro fonditore e bombardiere: il sospetto è che la sua pro-
fessionalità serva a Leonardo per la fusione del monumento Sforza, il cui modello
in creta, alto secondo la testimonianza di Luca Pacioli oltre sette metri, era ormai
pronto, in Corte Vecchia (l’attuale Palazzo Reale). Nel Codice Madrid II, f. 151v,
infatti, alla data 20 dicembre 1493, Leonardo scrive che la fusione dovrà essere
fatta «a diacere», in un solo blocco e senza la coda, che sarà fusa a parte8. Tuttavia
l’anno successivo Ludovico il Moro, per allontanare da sé i sospetti (in realtà
giustificatissimi) di aver suggerito al re di Francia Carlo VIII di scendere in Italia
per rivendicare il regno di Napoli (il cui sovrano, Alfonso d’Aragona, si oppone al
piano ludoviciano per diventare a tutti gli effetti duca di Milano), invia a Ferrara
il bronzo accantonato per la fusione del monumento: il duca Ercole d’Este ne ha
fatto richiesta per fondere cannoni con i quali tenere sotto tiro l’esercito francese,
al quale ha concesso il transito sul proprio territorio. Proprio in occasione della
discesa dei Francesi verso Napoli Leonardo vagheggia di scendere a Roma per
unirsi a loro, segnatamente al maresciallo Luigi di Ligny, e di raggiungere Napoli.
Il proposito, esplicitato in un appunto (cosiddetto Memorandum Ligny) ingenua-
mente cifrato del Codice Atlantico (f. 669r), rimarrà senza seguito.
Lo stesso anno Ludovico, morto Gian Galeazzo Sforza in circostanze mi-
steriose durante il passaggio dell’esercito francese, ottiene il diploma imperiale
che fa di lui il nuovo duca di Milano: questa mutata situazione istituzionale si ri-
flette sulla parete del Cenacolo, sovrastata da lunette che celebrano il Moro duca.
A questo momento dovrebbe risalire il progetto di una decorazione all’antica,
con fregi, «ventiquattro storie romane» e «filosafi» di cui si legge il preventivo sul
Ms. H dell’Institut de France, destinato con ogni probabilità al castello di Vigevano
(amatissima città natale del Moro, visitata da Leonardo a inizio 1494) o forse me-
glio a quello di Milano. Sappiamo infatti che l’8 giugno 1496 il Moro scrive all’ar-
civescovo di Milano Guidantonio Arcimboldi, in quel momento a Venezia, per
chiedergli (inutilmente) di contattare Pietro Perugino per sostituire «il pittore»,

12 l eonardo
Leonardo, Studio di teatro all’antica e Memorandum Ligny, 1494
Milano, Biblioteca Ambrosiana, Codice Atlantico, f. 669r

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 13
non nominato, che stava dipingendo «i camerini nostri» del castello milanese e
che si è reso protagonista di «certo scandalo», cioè una scenata, abbandonando il
lavoro: tutto, compreso un abbozzo di lettera di Leonardo al Moro in cui l’artista
si lamenta di non aver ricevuto da tempo il proprio salario (la si trova nel Codice
Atlantico, f. 867r), lascia credere che il pittore fosse Leonardo. Del resto non si sa-
rebbe cercato il Perugino, cioè il pittore più richiesto del momento in tutta Italia,
per sostituire un decoratore secondario, né per lavorare in un’opera minore.
Purtroppo di queste decorazioni profane leonardesche non è rimasto nul-
la, se non qualche traccia (che i restauri attualmente in corso renderanno forse
più leggibile) della cosiddetta Sala delle Asse al pian terreno del torrione quadrato
settentrionale del Castello Sforzesco di Milano, straordinaria decorazione vegetale
che però i documenti pongono al 1498 e che probabilmente rimase incompiuta.
Alla fine di giugno del 1497 Leonardo non ha ancora terminato il Cenacolo,
e riceve un sollecito, per poi attendere «ad l’altra fazada», cioè a dipingere la pa-
rete opposta, su cui nel 1495 Giovanni Donato da Montorfano aveva affrescato
una grande Crocifissione. Questo significa che l’inserto con la famiglia ducale in
adorazione, di diversa mano e attribuita esplicitamente da Vasari a Leonardo (cui
sicuramente apparteneva un paggio moro, che si vede già semisvanito nelle foto
d’epoca e che è andato completamente distrutto nei bombardamenti del 1943),
appartiene a un momento precedente, che la particolare iconografia (la stessa della
Pala Sforzesca di Brera, opera di un anonimo maestro milanese – Ambrogio de
Predis? – realizzata nel 1495) e i dati tecnici, essendo dipinta su un intonaco la-
sciato a risparmio dal Montorfano, indicano essere il 1495.
In ogni caso l’Ultima Cena è data per terminata nella lettera dedicatoria
premessa da Luca Pacioli, il matematico francescano amico di Leonardo, al pro-
prio trattato Divina Proportione, datata 8 febbraio 1498: il dipinto è detto «tutto
di sua mano penolegiato». In ottobre il Moro dona a Leonardo, o forse ratifica
una donazione già promessa, di una vigna, nel quartiere di Porta Vercellina, nel
quale probabilmente Leonardo risiedeva (è lo stesso quartiere ove si registra nel
1494 il decesso della già ricordata Caterina da Firenze).
Il 1498 è anche l’anno in cui, morto Carlo VIII, sale sul trono di Francia
Louis d’Orléans, che diventa re Luigi XII. Una pessima notizia per il Moro, dal
momento che Luigi, che annovera tra gli antenati Valentina Visconti, non tarda

14 l eonardo
a proclamarsi legittimo duca di Milano. L’inevitabile invasione avviene nell’estate
dell’anno successivo; il 2 settembre il Moro lascia Milano per raggiungere Innsbruck
e chiedere l’aiuto dell’imperatore Massimiliano d’Asburgo. Il tradimento del ca-
stellano Bernardino da Corte spiana la strada all’ingresso a Milano delle truppe
francesi, guidate da Luigi di Ligny, Robert Stuart d’Aubigny e Gian Giacomo
Trivulzio, con i quali pare che Leonardo riesca subito a entrare in rapporto. Il 6
ottobre 1499 Luigi XII entra da trionfatore a Milano, anche se la situazione ri-
mane incerta e caotica: nel successivo febbraio il Moro, al comando di un esercito
in gran parte formato da mercenari svizzeri, riconquista Milano, per poi perderla
definitivamente nella battaglia di Novara (13 aprile 1500). In tali circostanze
Leonardo, che con ogni probabilità non si sente sicuro, decide di abbandonare la
Lombardia: pare però che i suoi soggiorni e le sue missioni degli anni successivi
siano sempre effettuati in un contesto di sostanziale fedeltà al governo francese9.
Dopo aver fatto depositare il proprio denaro al banco di Santa Maria Nuova
di Firenze, Leonardo si reca a Mantova, ospite nell’inverno 1499-1500 di Isabella
d’Este, che lo incarica di dipingere il ritratto, di cui rimane al Louvre un cartone
parzialmente bucherellato per lo spolvero: nonostante i ripetuti solleciti, la marche-
sa non otterrà mai il sospirato ritratto. Da Mantova si reca a Venezia: il suo compito
è ispezionare le difese della Repubblica di Venezia sul fronte orientale segnato dal
corso del fiume Isonzo, per fronteggiare le incursioni dei Turchi di cui si teme una
vera e propria invasione. Non disponiamo di una cronologia precisa: dopo l’avve-
nuto trasferimento del denaro da Milano a Firenze il 14 dicembre 1499, Leonardo,
già reduce da Mantova, è documentato a Venezia il 13 marzo 1500.
Scende quindi a Firenze, dove durante un breve soggiorno offre un parere
sulla statica del convento di San Salvatore all’Osservanza sul Monte San Miniato,
mentre l’11 agosto invia a Francesco Gonzaga, marito di Isabella d’Este, un di-
segno della villa di Angelo del Tovaglia. Quasi certamente la meta successiva è
Roma (difficile dire se si tratti del primo impatto di Leonardo con l’Urbe, o se già
in gioventù potesse averla raggiunta per brevi e comunque non documentati sog-
giorni): lui stesso segnala, sul Codice Atlantico (f. 618v), la visita alla Villa Adriana
di Tivoli, il 20 marzo 1501.
All’inizio della primavera del 1501 è nuovamente a Firenze, dove fi-
nalmente si occupa di pittura: elabora due cartoni raffiguranti la Sant’Anna

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 15
Metterza, uno poi tradotto in dipinto, oggi al Louvre, l’altro posseduto dalla
National Gallery di Londra. Anche sulla scorta di quanto (con qualche impreci-
sione) scrive Vasari, è molto probabile che Leonardo abbia elaborato questo tema
per la pala dell’altare della Sala del Maggior Consiglio in Palazzo Vecchio, inizial-
mente affidata a Filippino Lippi, e dopo la morte di lui passata a Fra Bartolomeo,
il cui lavoro si interromperà alla fase della stesura monocroma. In aprile viene
descritto da Pietro da Novellara, generale dei carmelitani e agente di Isabella d’E-
ste, un altro «quadretino» dipinto per il segretario del re di Francia, Florimond
Robertet: si tratta della cosiddetta Madonna dei fusi, nota in numerose versioni,
due delle quali uscite dalla diretta bottega di Leonardo (non si può escludere che
una di queste sia proprio quella dipinta per Robertet).
Leonardo risulta ancora a Firenze nel maggio 1504, allorché, su richiesta di
Isabella d’Este, stima quattro vasi antichi già appartenuti a Lorenzo il Magnifico, e
subito dopo al servizio di Cesare Borgia (sempre in un’ottica filofrancese: se Firenze
era alleata del ‘re cristianissimo’, il duca Valentino era addirittura entrato in Milano
con le truppe francesi nel 1499), di cui appare «architecto et ingengero generale»,
con amplissimi poteri; in quest’occasione conosce Niccolò Machiavelli. Un ruolo
così importante farebbe pensare a una occupazione di lungo periodo, mentre ri-
troviamo Leonardo a Firenze, in apparenza come se nulla fosse, nel febbraio 1503.
Si sta aprendo un periodo di grande fervore lavorativo. Come appren-
diamo da una nota manoscritta di Agostino Vespucci, segretario della signoria
fiorentina, in quest’anno Leonardo sta già dipingendo la Sant’Anna e ha messo
mano alla Gioconda, cioè al ritratto di Lisa Gherardini, moglie del mercante di
seta Francesco del Giocondo, e ottiene l’incarico più importante della sua car-
riera: un dipinto murale di grandi dimensioni, per una delle pareti lunghe della
stessa Sala del Maggior Consiglio, raffigurante la Battaglia di Anghiari; il con-
tratto è dell’ottobre e prevede la possibilità di iniziare la pittura anche senza aver
delineato per intero il cartone.
In effetti Leonardo dipingerà la scena centrale, la cosiddetta Lotta per lo
stendardo, probabilmente fino alla primavera del 1506, lasciandola però interrot-
ta per sempre dopo un rovescio dovuto secondo alcune fonti a errore tecnico del
maestro, secondo altre a sabotaggio dei materiali (forse insinuando che dietro ci
potessero essere i partigiani di Michelangelo, acerrimo rivale e nemico del Vinci,

16 l eonardo
Anonimo del XVI secolo, copia della Battaglia di Anghiari
Firenze, Palazzo della Signoria

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 17
che nel 1504 ottiene una commissione gemella, anch’essa mai condotta oltre il
cartone, per una Battaglia di Cascina).
Leonardo però non si occupa solo di pittura: dopo essersi proposto al
sultano Bāyazīd II per progettare un ponte sul Bosforo, tra giugno e luglio 1503
ispeziona alcune fortezze nel territorio della Repubblica e studia un ambizioso
piano di deviazione dell’Arno, in funzione antipisana (il progetto passerà alla
fase esecutiva ma sarà presto abbandonato per i suoi costi proibitivi). In questo
periodo studia anche con grande intensità il volo degli uccelli, finalizzato alla rea-
lizzazione di una macchina per il volo umano, vagheggiata sin dagli anni milanesi
ma solo ora concepita su basi diverse: non più basata sull’energia del movimento
umano, ma su quella del vento. A questi studi è quasi interamente dedicato il
codice detto appunto del Volo degli uccelli (Torino, Biblioteca Reale), ma anche
diversi fogli del Codice Atlantico, in uno dei quali, datato 9 luglio 1504, è anno-
tata con apparente e notarile freddezza la morte del padre; in un altro un «ricordo
d’infanzia», basato in realtà su un topos letterario sulla predestinazione infantile
degli uomini illustri, su cui si baserà Freud nel comporre il suo celebre saggio su
Leonardo (1910). Al novembre 1504 risale una missione a Piombino per Jacopo
IV Appiani, ristabilito al potere dopo esserne stato scalzato da Cesare Borgia10.
Il 30 maggio 1506 Leonardo ottiene un permesso di tre mesi per tornare
a Milano, su richiesta del governatore francese, Charles d’Amboise: in realtà l’al-
lontanamento risulterà definitivo, tranne una parentesi tra il settembre 1507 e il
marzo 1508. Quest’ultima sarà causata dalla ferma determinazione di Leonardo
di venire in possesso dell’eredità lasciatagli dall’amato zio Francesco da Vinci,
morto nel 1507, impugnata dai fratellastri, chiamando in aiuto persino il cardi-
nale Ippolito d’Este e addirittura lo stesso re Luigi XII; Leonardo, ospite di Piero
di Braccio Martelli, troverà comunque il tempo di collaborare con lo scultore
Giovan Francesco Rustici, impegnato nell’esecuzione del gruppo bronzeo della
Predica del Battista per il battistero fiorentino, e di rielaborare i suoi appunti sullo
studio delle acque che confluiscono nel cosiddetto Codice Leicester (Seattle, col-
lezione B. Gates). Dapprima le autorità fiorentine reclameranno, anche con una
certa irritazione, il ritorno del maestro a Firenze, ma quando interverrà diretta-
mente il re di Francia, che nomina prontamente Leonardo «paintre et ingenieur
ordinaire», il discorso sarà definitivamente chiuso. A Milano Leonardo redige un

18 l eonardo
preventivo per un monumento sepolcrale a Gian Giacomo Trivulzio, probabil-
mente nel 1506 – ma il condottiero virerà presto su un altro progetto, la cappella
gentilizia ideata da Bramantino accanto alla basilica di San Nazaro Maggiore –,
progetta una villa suburbana per Charles d’Amboise, e forse i rivellini del castello
di Locarno e di quello stesso di Milano, rinforzato dai Francesi secondo le nuove
esigenze dell’arte militare.
In questo secondo soggiorno milanese, oltre a una moderata attività
pittorica, Leonardo riprende con grande impegno gli studi di anatomia, con-
centrandosi in modo particolare anche se non esclusivo sull’embriologia. Favorì
questo ritorno di entusiasmo la presenza all’università di Pavia del giovane e ge-
niale medico veronese Marco Antonio Della Torre, che si avvalse dell’esperienza
e delle eccezionali doti grafiche del Vinci per i suoi studi, interrotti bruscamente
dalla morte avvenuta nel 1511. Inizia un lento declino: le sorti politiche e mi-
litari volgono, dopo la finta vittoria di Ravenna, a favore degli imperiali, che
puntano alla restaurazione sforzesca. Durante i mesi di guerra Leonardo si ritira a
Vaprio d’Adda, nella villa del padre del suo più giovane e fedele allievo, Francesco
Melzi. Nella primavera del 1513, nuovamente a Milano, risulta «habitans cum
magnifico domino Prevostino Piola»11, parente dello storico Bernardino Corio.
Ma ormai la Milano nuovamente sforzesca è città che Leonardo, eviden-
temente, ritiene non più ospitale (nonostante che altri artisti non meno com-
promessi con i Francesi, come Bramantino, riusciranno a riaccostarsi agli Sforza
senza particolari problemi): il 13 settembre, insieme a Salai, Francesco Melzi e un
«Fanfoia», spesso identificato con lo scultore Agostino Busti detto il Bambaia12,
si mette in cammino alla volta di Roma. Abiterà al Belvedere in Vaticano, ospite
di Giuliano de’ Medici, figlio di Lorenzo e fratello del nuovo papa Leone X.
Probabilmente Leonardo a Roma non ebbe mai l’ambizione di rivaleggiare con
i ben più giovani astri di Michelangelo e Raffaello, e, pur concedendo qualcosa
alla pittura (il completamento della Sant’Anna e una sostanziale rivisitazione del-
la Gioconda, rimasta sino a quel punto incompiuta), i suoi interessi sono piutto-
sto rivolti all’anatomia, agli studi sugli specchi (forse a fine industriale) e a una
strana passione per le trasformazioni dei solidi geometrici.
A settembre 1514 si reca in Emilia, a Parma e a Sant’Angelo (di questo
viaggio resta traccia in alcuni appunti del Ms. E all’Institut de France, ff. 80r,

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 19
96r). Nell’ottobre si iscrive alla confraternita di San Giovanni, che raccoglie i
Fiorentini in Roma, ma ne verrà espulso già in dicembre in quanto moroso nel
pagarne le quote sociali.
Sicuramente è ancora a Roma nell’agosto del 1516, allorché misura la basilica
di San Paolo fuori le Mura (Codice Atlantico, f. 471r), benché già il precedente 17
marzo fosse prematuramente morto Giuliano de’ Medici. Con ogni probabilità parte
poco dopo alla volta della Francia, accogliendo l’invito del nuovo re Francesco I.
Viene ospitato nel castello di Cloux (oggi Clos-Lucé), presso Blois, dove
il 10 ottobre riceve la visita del cardinale Luigi d’Aragona, descritta dal segretario
Antonio de Beatis: Leonardo, colpito da paralisi alla mano destra, mostra ai suoi
ospiti diversi manoscritti, tra cui alcuni di anatomia, e tre quadri, la Sant’Anna, il
San Giovanni Battista e un ritratto che si potrebbe identificare con la Gioconda.
Leonardo riceve una pensione di 1000 scudi annui: oltre al riordino dei propri
manoscritti, si occupa dell’ambizioso progetto di un palazzo reale sulla Loira,
destinato a rimanere sulla carta (ma non è escluso che alcune idee siano poi con-
fluite in quello, effettivamente realizzato, di Chambord).
Nel 1518 Salai, rientrato a Milano, cede per una cifra astronomica alcuni di-
pinti a Francesco I: è molto probabile che si tratti di opere di Leonardo, non solo per
la prossimità del Caprotti al maestro toscano, o perché pochi anni dopo l’umanista
Paolo Giovio menziona la Sant’Anna nelle collezioni reali, ma anche perché nel testa-
mento dettato da Leonardo il 23 aprile 1519 non si fa cenno di essi (mentre al Melzi
sono assegnati tutti i manoscritti e i cartoni), e lo stesso Salai riceve assai poco, ciò
che sarebbe logico se in realtà avesse già avuto in anticipo la propria parte di eredità.
Leonardo muore il 2 maggio 1519, e viene sepolto nella chiesa di Saint-
Florentin, poi devastata durante la Rivoluzione. Pare solo una leggenda quella narrata
da Vasari, secondo cui il Vinci sarebbe spirato tra le braccia stesse di Francesco I.
Non ne fa cenno neanche il Melzi nella lettera scritta ai fratellastri di Leonardo, il
1° giugno 1519, per annunciare la scomparsa del maestro: «Credo siate certificati
della morte di Lionardo fratello vostro, e mio quanto ottimo padre, per la cui
morte sarebbe impossibile che io potesse esprimere il dolore che io ho preso: e in
mentre che queste mie membra si sosterranno insieme, io possiederò una perpetua
infelicità [...]. È dolto ad ognuno la perdita di tal uomo, quale non è più in potestà
della natura. Adesso Iddio onnipotente gli conceda eterna quiete».

20 l eonardo
Leonardo, Studio delle proporzioni della figura umana (Uomo vitruviano), 1490 circa
Venezia, Gallerie dell’Accademia, n. 228

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 21
Percorso pittorico dal Quattrocento alla ‘maniera moderna’

Gli inizi
«Alla sera ho fatto una passeggiata con un compatriota, disputando sul primato
di Michelangelo e Raffaello; io tenevo per il primo, egli per il secondo: finimmo
per sciogliere entrambi un inno a Leonardo»13.
Questa annotazione dell’Italienische Reise di Goethe è posta sotto la data
del 31 luglio 1787, e ambientata a Roma, in un momento in cui lo scrittore
tedesco frequentava assiduamente artisti come Wilhelm Tischbein e Angelica
Kaufmann (che forse possedeva un dipinto di Leonardo, il San Girolamo oggi
alla Pinacoteca dei Musei Vaticani), si cimentava egli stesso nel disegno e com-
poneva la versione definitiva del Wilhelm Meister; tuttavia l’effettiva stesura risale
solo al periodo 1815-1817, in perfetta contemporaneità con l’uscita (1817) della
recensione al libro dedicato da Giuseppe Bossi al Cenacolo di Leonardo nel 1810,
punto di partenza dei moderni studi vinciani.
Che Goethe presenti «l’inno a Leonardo» come un fatto in qualche
misura sorprendente, che valga la pena di narrare a un pubblico colto e pronto
a vedere in lui una guida intellettuale, ci mette in guardia dal considerare la
‘leonardolatria’, nata proprio all’inizio dell’Ottocento e potentemente spinta
dal gusto tardoromantico e simbolista, come un fatto da sempre indiscusso e
acquisito. Per un erudito del Seicento o del Settecento Leonardo, di cui pe-
raltro si aveva una idea alquanto imprecisa, dal momento che il suo catalogo
comprendeva opere oggi restituite a pittori diversi, quali a esempio Cesare da
Sesto o Bernardino Luini, era sicuramente un grande artista, ma non paragona-
bile a Raffaello – la fama di Michelangelo è invece più contrastata – o, spesso,
a Correggio e a Tiziano.
Tale considerazione ci deve incitare a storicizzare, fuori da qualunque
mito (nessun dubbio che il ‘mito di Leonardo’ rappresenti un elemento importan-
te della cultura occidentale moderna14), il ruolo di Leonardo nella storia dell’arte
italiana: punto di svolta dal ‘classicismo prematuro’ del tardo Quattrocento alla
maniera moderna del Cinquecento. In questo senso è ancora un passo letterario
che dobbiamo meditare, considerandolo una sorta di tonalità generale su cui
verrà costruendosi il discorso che svolgeremo nelle pagine seguenti.

22 l eonardo
Al di là della propria aperta partigianeria fiorentina e michelangiolesca,
questo decisivo passaggio della nostra storia figurativa è stato delineato, con
mirabile icasticità e stupefacente sicurezza, nel Proemio della terza parte delle
Vite di Giorgio Vasari, fin dalla prima pubblicazione, edita a Firenze nel 1550 da
Lorenzo Torrentino; nessuno dopo di lui ha saputo dare un giudizio storico su
Leonardo meglio fondato ed espresso: «[I pittori del Quattrocento], per sforzarsi,
cercavano fare l’impossibile dell’arte con le fatiche, e massime negli scórti e nelle
vedute spiacevoli che, sì come erano a loro dure a condurle, così erano aspre e
difficili agli occhi di chi le guardava; et ancora che la maggior parte fussino ben
disegnate e senza errori, vi mancava pure uno spirito di prontezza, che non ci si
vede mai, et una dolcezza ne’ colori unita, che la cominciò ad usare nelle cose
sue il Francia Bolognese e Pietro Perugino; et i popoli nel vederla corsero come
matti a questa bellezza nuova e più viva, parendo loro assolutamente che e’ non
si potesse già mai far meglio.
Ma lo errore di costoro dimostrarono poi chiaramente le opere di Lio-
nardo da Vinci, il quale dando principio a quella terza maniera che noi voglia-
mo chiamare la moderna, oltra la gagliardezza e bravezza del disegno, et oltra il
contraffare sottilissimamente tutte le minuzie della natura così apunto come elle
sono, con buona regola, migliore ordine, retta misura, disegno perfetto e grazia
divina, abbondantissimo di copie e profondissimo di arte, dette veramente alle
sue figure il moto et il fiato»15.
Nato nel 1452, Leonardo fu introdotto verso il 1464 nella bottega di
Andrea del Verrocchio. Grande soprattutto come scultore, Verrocchio aveva
iniziato praticando il mestiere di orafo ed era anche un esperto fonditore. Pro-
babilmente, proprio quando Leonardo si stabilì presso di lui, egli si stava affaccian-
do sulla scena pittorica fiorentina, attraversata da una profonda crisi involutiva
(la Firenze pittorica degli anni Sessanta non regge il confronto, quanto a novità
di proposte, con la Mantova di Mantegna, con la Ferrara di Cosmè Tura, con la
Venezia del primo Giovanni Bellini, con la Urbino di Piero della Francesca) che
non poteva essere colmata solo dai fratelli Pollaiolo. Nella sua bottega, tra la fine
degli anni Sessanta e i primi Settanta transitarono come collaboratori, insieme a
Francesco Botticini e Biagio d’Antonio, i giovani Botticelli e Perugino, mentre in
parallelo a Leonardo vi compirono la propria formazione pittori come Lorenzo

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 23
Andrea del Verrocchio, Resurrezione, 1470 circa
Firenze, Museo Nazionale del Bargello

24 l eonardo
Leonardo, Aristotele e Fillide, 1472-1475 circa
Amburgo, Kunsthalle, n. 21487

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 25
di Credi e scultori e plasticatori quali Francesco di Simone Ferrucci, Agnolo di
Polo, e poco dopo Giovan Francesco Rustici. Nell’arco della sua permanenza
presso Verrocchio (vi è ancora documentato nel 1476), Leonardo poté assistere,
e forse in qualche misura partecipare, alle più importanti imprese, non solo e
non soprattutto di pittura, del suo maestro: il lavabo marmoreo della Sagrestia
Vecchia in San Lorenzo, la tomba di Giovanni e Piero de’ Medici nella stes-
sa chiesa (1469-1472), il gruppo bronzeo dell’Incredulità di san Tommaso per
Orsanmichele (1466-1483), il Putto con delfino in bronzo oggi a Palazzo Vecchio,
eseguito su incarico di Lorenzo il Magnifico per la villa di Careggi come il rilievo
fittile della Resurrezione ora al Museo del Bargello, fino al collocamento della
grande ‘palla’ in rame sulla lanterna di Santa Maria del Fiore (27 maggio 1472).
A quest’ultima operazione Leonardo assistette di sicuro, con grande attenzione:
lui stesso scrive, ormai verso il 1510, «ricordati delle saldature con che si saldò la
palla di Santa Maria del Fiore [...] di rame improntato in sasso, come li triangoli
d’essa palla»16. Entro la bottega verrocchiesca Leonardo poté pertanto ricevere
una formazione non solo artistica ma squisitamente tecnologica, che lo spinse
ad approfondire per proprio conto il funzionamento delle macchine che aveva
sotto gli occhi, tra cui le complesse e spettacolari apparecchiature messe a punto
da Filippo Brunelleschi per l’erezione della cupola del duomo fiorentino (copie
e derivazioni dagli ‘ingegni’ brunelleschiani si trovano in alcuni fogli del Codice
Atlantico17). Tuttavia questi disegni risalgono, per stile di tratto e di scrittura, a un
periodo intorno al 1478-1480, quando Leonardo ormai da anni era attivo come
pittore e scultore, e paiono le prime concrete manifestazioni dell’insoddisfazione
del Vinci per il proprio mestiere e dell’ambizione, nutrita con alterna fortuna per
tutta la vita, di affermarsi quale ingegnere sia civile sia militare.
I motivi formali elaborati dal Verrocchio si ritrovano spesso, persino con
una certa crudezza, negli studi giovanili di Leonardo, ma non di rado si impres-
sero in profondità nella sua fantasia, costituendo un giacimento di immagini
capaci di riemergere, improvvisamente trasfigurate, nel corso della sua maturi-
tà. La stessa cosa avviene con le idee compositive create dal giovane maestro in
una formazione che, lungi dall’esibirci un enfant prodige, fu lenta e faticosa, ma
concentratissima nell’incanalare energie inventive destinate a nutrire una intera
vita artistica in una disciplina intellettuale che, contrariamente al luogo comune

26 l eonardo
del genio incostante, fu di estremo rigore. Altri esempi incontreremo via via, ma
se focalizziamo l’attenzione solo sulla Resurrezione modellata dal Verrocchio per
Careggi, ci accorgiamo facilmente che il soldato a destra, che cerca di fuggire qua-
si strisciando, torna pressoché identico in un disegno vinciano degli anni Settanta
(Amburgo, Kunsthalle, n. 21487), trasformato in Aristotele ridotto, come vuole
la leggenda medievale, dalla cecità dell’amore a fare da cavallo all’amata Fillide;
mentre l’altro, fortissimo, soldato di sinistra, bloccato in un grido disperato e
colmo di terrore, sarà risvegliato, un quarto di secolo dopo, dalla matita nera di
Leonardo, come testa furente di Niccolò Orsini della Battaglia di Anghiari (dise-
gno a Budapest di cui si parlerà ancora).
Gli esordi pittorici di Leonardo sono tuttora oggetto di discussione, ma
continua a parermi convincente riconoscere la sua prima opera a noi nota nella
minuscola Madonna Dreyfus della National Gallery di Washington (cat. 1). Le
acerbità riscontrabili nelle incerte proporzioni del Bambino dall’aria imbambo-
lata – che riprende comunque un tipo non raro nella pittura fiorentina degli
anni Sessanta – e nel paesaggio ancora generico tradiscono l’opera di un pittore
immaturo; ma inutilmente si cercheranno nelle superfici smaltate dei dipinti del
Verrocchio, quasi l’orgogliosa esibizione di un intarsio di pietre dure, e men che
meno nell’opera di Lorenzo di Credi (che pure contende a Leonardo la paternità
del quadretto), l’intenso dialogo di sguardi delle due figure, calate dall’assenza
di elementi secondari in una intimità tenera e silenziosa. Soprattutto non vi si
troverà la ricchezza di effetti luministici resi da corpi straordinariamente sensibili
all’illuminazione ‘naturale’ filtrata attraverso l’apertura (interrotta da un drappo
verticale, che sostituisce l’idea iniziale, rivelata dalle riflettografie, di due tende
raccolte ai lati) spalancata sulla campagna al tramonto. Estranea alla pratica cor-
rente della bottega verrocchiesca è anche l’idea dell’aureola dorata e trasparente,
simile però a quelle dei tre santi Giacomo, Vincenzo ed Eustachio dipinti, sul
finire degli anni Sessanta, da Piero del Pollaiolo nella pala d’altare della cappella
del cardinale di Portogallo in San Miniato al Monte e oggi agli Uffizi. Il balenare
di un tenue rossore sugli incarnati, lo scorrere un poco disordinato dei «lustri», qua-
si schegge dorate, dei capelli, l’avvolgersi concentrico dei panneggi sulla spalla della
Madonna, e più di tutto il soffice incresparsi dell’abito rosso, sulla cui consistenza
tra il liquido e il cristallino la luce compie evoluzioni continue, mi pare richiedano

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 27
Leonardo, Madonna col Bambino (Madonna Dreyfus), 1469-1470
Washington, National Gallery of Art

28 l eonardo
Bottega di Andrea del Verrocchio, Madonna con la spilla, 1470 circa
Dresda, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich-Kabinett, C 32

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 29
per questa sorta di miniatura su tavola l’intervento del giovanissimo Leonardo.
Ritengo adeguata una cronologia intorno al 1469-1470: una piccola opera de-
stinata alla devozione privata poteva già venire delegata a un giovane di talento.
Il 1469 è anche la data della famosa giostra organizzata a Firenze, alle
cui decorazioni contribuì proprio il Verrocchio. Di questa impresa effimera ma
non meno prestigiosa rimane, al Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, lo
studio preparatorio di uno stendardo raffigurante una ninfa dormiente insidiata
da Amore (212 E), per il quale sarebbe difficile spingere la datazione fino alla
successiva giostra svolta a Firenze, e vinta da Giuliano de’ Medici, nel 1475. A
ragione molti studiosi, per motivi di stile ma anche per la presenza di tratteggi
sinistrorsi, tipici del mancino Leonardo, vi sospettano l’intervento del giovane
Vinci, al quale spetta la parte sinistra del disegno e l’organizzazione complessiva
delle ombreggiature; Leonardo apparirebbe quindi, già nel ruolo di aiuto del
maestro, nell’esile figura di Amore, vero fratello della Madonna Dreyfus, nelle
particolareggiatissime piante sulla destra, e nella roccia dal fremente chiaroscuro e
quasi inserita a forza nel disegno, su cui la ninfa si appoggia un po’ innaturalmente.
Vale la pena di osservare che un disegno del Gabinetto Disegni e Stampe
degli Uffizi, raffigurante la Madonna col Bambino, san Giovannino e un angelo
(445 E), presenta somiglianze non indifferenti con la parte sinistra dello studio
per lo stendardo, e anche qualche timida ma riconoscibile anticipazione di idee
del Leonardo futuro. Non escluderei quindi che questo foglio sia da riaggregare
al corpus grafico vinciano, di cui potrebbe addirittura rappresentare il numero
più antico, ancora negli anni Sessanta, e forse testimoniarci l’esistenza di un’altra
tavoletta di soggetto sacro eseguita dal giovanissimo pittore. Una tavoletta la
cui composizione si muoverebbe sempre nell’alveo dei temi formali presenti in
bottega, basata su un modello il cui esemplare più noto, anche se forse leggermente
più tardo, è la Madonna col Bambino e due angeli della National Gallery di
Londra (cat. 2). Quest’ultima è caratterizzata dalle tende aperte in alto, come
nella primitiva impostazione della Madonna Dreyfus, e dal curioso spuntone di
roccia sullo sfondo verso destra, vistosamente aggiunto in un secondo momento,
reso con una pittura lucida e stillante, quasi alla fiamminga, del tutto in linea
con le ricerche pittoriche di Leonardo dei primi anni Settanta, a cui, secondo me
giustamente, questo dettaglio è stato attribuito da Marani18.

30 l eonardo
Andrea del Verrocchio e Leonardo, Ninfa dormiente insidiata da Amore, 1469
Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, n. 212 E

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 31
Bottega di Andrea del Verrocchio (Leonardo?), Madonna col Bambino,
san Giovannino e un angelo, 1468-1469 circa
Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, n. 445 E

Nella pagina a fronte, Andrea del Verrocchio e Leonardo, Madonna col Bambino
e due angeli, 1470 circa
Londra, The National Gallery

32 l eonardo
« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 33
Dal punto di vista compositivo anche la piccola Madonna di Washington
altro non è che la raffinata variazione su un fortunato tema più volte riprodot-
to dalla bottega del Verrocchio (l’esemplare più noto è forse quello del mona-
stero di Camaldoli). Un disegno a punta d’argento del Kupferstichkabinett di
Dresda (C 32) raffigura la medesima Madonna e anch’esso è stato variamente
attribuito a Leonardo, a Lorenzo di Credi o genericamente alla bottega verroc-
chiesca. A parte la sostanziale indeterminatezza della posa del braccio sinistro
della Madonna, le numerose ripassature rivelano un dubbio sulla collocazione
del Bambino (in piedi, come nella Madonna Dreyfus, o seduto, secondo una solu-
zione alternativa presente in altre versioni, una delle quali stiamo per incontrare)
e una più elaborata pettinatura della Vergine. Il disegno si allontana dalla picco-
la versione dipinta soprattutto per la meno aggraziata definizione del volto, un
po’ più pesante nei tratti, e la meno eterea consistenza fisica. L’autore del disegno
di Dresda (poi forse ripassato anche da altri artisti, come era logico che capitasse
al materiale ‘di bottega’) ha davanti agli occhi un modello vicinissimo o coinci-
dente con la Madonna Dreyfus, interpolata però con altro di maggior espansione
volumetrica, che doveva essere anch’esso disponibile nel patrimonio di atelier.
Sono tutti elementi che si ritrovano, infatti, in una successiva versione leonarde-
sca dello stesso tema, la cosiddetta Madonna del garofano della Alte Pinakothek
di Monaco di Baviera (cat. 5). Leonardo continua a lavorare sulla stessa idea
di base tradotta su scala alquanto più grande, arricchendo la scena di elementi
secondari – la semplice apertura squadrata si trasforma in una lussuosa coppia
di bifore di gusto michelozziano, l’acconciatura di Maria, elaboratissima, sfrutta
idee del Verrocchio quali ci vengono restituite, a esempio, dal disegno con Studio
di testa femminile (1895-9-15-785) del British Museum di Londra, nato forse
proprio per la Ninfa dormiente elaborata per la giostra del 1469 – , ma ancora
di più cercando di risolvere i problemi che la tavoletta di Washington aveva, per
così dire, lasciato in sospeso. Il paffuto e sgambettante Bambino si muove con
altra naturalezza rispetto al suo predecessore (idea che piacerà anche a Filippino
Lippi e a parecchia pittura fiorentina non solo di fine Quattrocento19), e il diffi-
cile scorcio della mano sinistra della Madonna appare ora molto più convincen-
te, sia nella saldezza del disegno sia nel gioco permeabile e sofisticato di luce e
ombra. L’elaboratissimo panneggio, quasi inquietante nel suo pulsare vitalistico,

34 l eonardo
moltiplica gli episodi di complicazioni formali e luministiche già timidamente
suggeriti nella Madonna Dreyfus. Il paragone talvolta avanzato con la pratica scul-
torea della bottega verrocchiesca serve soprattutto a evidenziarne la già accennata
maturazione volumetrica: una consapevolezza delle tre dimensioni che si traduce
anche in un più insistito scavo delle superfici, e quindi in una più corposa presen-
za delle ombre nell’economia del quadro. Inoltre osserviamo qui lo sforzo di am-
morbidire la materia, renderla quasi porosa al posarsi degli scuri sapientemente
graduati, evitando programmaticamente i profili troppo secchi e delineati. Tale
effetto appare oggi accentuato dalle svelature e da un fastidioso arricciamento
della pellicola pittorica sugli incarnati, causato forse dall’uso come legante di
un medium troppo oleoso: indizio importante che Leonardo sta sperimentando,
lontano ancora dalla perfetta padronanza, una tecnica sostanzialmente estranea
al Verrocchio ma utilizzata dai Pollaiolo e ritenuta nella percezione comune del
tempo tipica della pittura fiamminga.
Si tratta inequivocabilmente di un processo che Leonardo perseguirà per
tutta la propria carriera, e che teorizzerà parecchi anni dopo (egli solitamente
arriva a fissare in parole un concetto dopo averlo sperimentato in pittura, che per
lui rimarrà sempre un privilegiato strumento di indagine e di conoscenza), circa
il 1490-1492: «L’ombre, le quali tu discerni con dificultà e i loro termini non poi
conoscere, anzi con confuso giudizio le pigli e trasferisci nella tua opera, non le
farai finite overo terminate, ché la tua opera fia di legnosa resoluzione»; e ancora:
«Fa che sempre l’ombre fatte sopra la superfizie de’ corpi da varii obietti usino
ondeggiare con vari torcimenti, mediante la varietà de’ membri che fanno l’om-
bre e della cosa che riceve essa ombra»20. A parte la comparsa, oltre le finestre del-
la Madonna di Monaco, di un paesaggio montuoso già tipicamente ‘leonardesco’,
dobbiamo ancora registrarne il carattere di competizione – a partire, lo si è detto,
dalla tecnica esecutiva – con qualche «tabuleto» delle Fiandre, di gran moda a
Firenze negli anni Settanta. A differenza di Piero Pollaiolo, anche lui particolar-
mente attento alla lezione fiamminga, la pittura nordica sembra per Leonardo
non uno specchio di infinita tersità, bensì un infinito variare di situazioni lumi-
nose. Leggiamo questo dato nell’intonazione bruna dell’ambiente, in cui entra
la luce serotina che crea forti contrasti, e nel virtuosismo del garofano tenuto
dalla Madonna, del fermaglio di quest’ultima e soprattutto del vaso in basso a

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 35
36 l eonardo
Andrea del Verrocchio, Studio di testa femminile, 1468-1470
Londra, The British Museum, n. 1895-9-15-785

Nella pagina a fronte, Leonardo, Madonna col Bambino (Madonna del garofano)
1473-1474
Monaco, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 37
destra, dal raffinato disegno di gusto fedelmente verrocchiesco. E come sotto-
valutare la portata innovatrice di questa luce fredda, quasi gelatinosa, che tende
a ristagnare sugli anfratti dei panneggi delle maniche e del busto della Vergine?
Una volta letta, nella filigrana di due opere apparentemente assai simi-
li, la decisa e per certi versi imprevedibile maturazione di Leonardo in senso
luminoso e tridimensionale, possiamo forse chiederci quale spazio abbia avuto
la scultura, arte praticata ai massimi livelli dal Verrocchio, nella sua formazio-
ne: le fonti cinquecentesche, da Vasari al pittore e trattatista milanese Giovan
Paolo Lomazzo (Trattato dell’arte de la pittura, scoltura et architettura, 158421),
ricordano opere plastiche del Vinci, Madonne, teste di fanciulli ridenti e di vec-
chi. Leonardo stesso, in un passo risalente all’apertura degli anni Novanta del
Quattrocento, dice di sé: «esercitandomi non meno in iscultura che in pittura
e faciendo l’una e l’altra ’n un medesimo grado»22. La tentazione, in apparenza
ragionevole ma in realtà non più che tautologica, è di ingegnarsi a cercare ‘tutto’
il Leonardo scultore e plasticatore tra le pieghe della produzione verrocchiesca: i
risultati sono ovviamente deludenti quando non involontariamente comici.
Esiste tuttavia una Madonna in terracotta al Victoria and Albert Museum
che ha attirato l’attenzione di molti specialisti di Leonardo di inizio Novecento e
che recentemente gli è stata di nuovo avvicinata da Francesco Caglioti, in oppo-
sizione al corrente riferimento, canonizzato da John Pope-Hennessy, ad Antonio
Rossellino (attribuzione tanto insoddisfacente che si sono fatti i nomi anche di
Desiderio da Settignano e pure del giovane Sansovino)23. La base compositiva
è verrocchiesca, compreso il panneggio vibrante ma come disidratato, lontano
da quelli sin troppo morbidi ed espansi che già abbiamo visto nella Madonna
di Monaco e che incontreremo ancora, ma prossimo a quello di un disegno
di Andrea del Verrocchio, quale lo Studio di Madonna del Gabinetto Disegni
e Stampe degli Uffizi (444 E), risalente forse ai primissimi anni Settanta, così
come la logica rotatoria, appena accennata ma inflessibile. Ne esulano la mobi-
lità espressiva, i sorrisi così dolci e naturali: la testa della Madonna è un’impres-
sionante anticipazione di quella della Sant’Anna del Louvre, opera dell’avanzata
maturità di Leonardo. Il problema è di cronologia: l’opera, alta circa 50 cm,
appare ben più risolta, da ogni punto di vista, della Madonna Dreyfus, ma, se di
Leonardo, apparterrebbe a un momento di riflessione formale che ancora non

38 l eonardo
Leonardo (?), Madonna col Bambino, 1470-1472
Londra, Victoria and Albert Museum

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 39
vede la crescita ‘spaziosa’ della Madonna di Monaco (saremmo cioè intorno al
1470-1472); si dovrebbe quindi credere, rovesciando la comune opinione, a una
più precoce crescita del Vinci come scultore che come pittore. Proprio questo è
l’argomento – che peraltro non impegna chi riferisce la tavoletta di Washington
al Credi –, forse unico, che impedisce di sciogliere ancora ogni riserva su una at-
tribuzione che la qualità del modellato, fremente, velocissimo, intessuto di con-
tinui scarti tra luci e ombre, giustificherebbe appieno.
Molti elementi della poetica del piccolo dipinto monacense si ritrovano,
con maggiori ambizioni, nella Annunciazione degli Uffizi (cat. 4), proveniente da
San Bartolomeo a Monteoliveto: forse dipinta per una chiesa olivetana, in una
sistemazione memore, in scala minore, della Annunciazione dipinta da Alesso
Baldovinetti nella cappella del cardinale di Portogallo in San Miniato al Monte,
che si conferma luogo privilegiato di studio per il giovane Leonardo, o forse pen-
sata nel contesto di un lussuoso arredo privato. Ne risulterebbe una originaria
collocazione in alto del dipinto, studiata per una visione ribassata che impone,
come notato da Antonio Natali24, anche una diversa valutazione dell’imposta-
zione prospettica dell’opera, spesso criticata e invece di sorprendente sapienza,
pur nel fin troppo scoperto virtuosismo. A favore di una originaria esposizione
pubblica del dipinto milita forse la considerazione che esso fu tenuto ben pre-
sente da Fra Bartolomeo nella pala di analogo soggetto dipinta per il duomo di
Volterra nel 1497. Ma anche – ed è un dato di fortuna visiva ancor più signifi-
cativo – da Domenico Ghirlandaio negli affreschi della cappella Tornabuoni in
Santa Maria Novella, 1485-1490 (si vedano l’angelo e l’altare nella scena dell’An-
nuncio dell’angelo a Zaccaria e l’impressionante apertura di paesaggio sullo sfon-
do della Visitazione). Viene da chiedersi se tale omaggio, tanto vistoso quanto
estrinseco, non sia stato inserito dal Ghirlandaio per compiacere i gusti del com-
mittente Giovanni Tornabuoni, offrendo una suggestione per la committenza
della Annunciazione: non dimenticando poi che Leonardo nel 1476 risulta, sia
pure in circostanze non troppo commendevoli, in contatto con un Tornabuoni,
Leonardo detto ‘il Teri’. Quest’ultimo sembra non poter essere altri che il fratel-
lo di Giovanni, Leonardo di Francesco (1426-1492), il cui nonno si chiamava
Tieri: lo stesso che aveva scelto un amico di Angelo Poliziano, Gioviano Crasso
da Monopoli, come precettore di uno dei figli25. Proprio i prestiti operati dal

40 l eonardo
Ghirlandaio spiegano forse perché la tavola di Leonardo entrò agli Uffizi, nel
1867, con attribuzione al Bigordi.
La consistenza quasi marmorea conferita alla tavola fiorentina dal recente
restauro non impedisce di cogliere le somiglianze con la più sofferta Madonna
di Monaco: il volto della Vergine è pressoché lo stesso, così come la resa delle
ciocche dei suoi capelli, del giglio offerto dall’angelo e del trattato di botani-
ca illustrato nel prato-tappeto su cui si posa, come spazzandolo, l’ombra cupa
del messaggero celeste. Al fondo vediamo già un anticipo dei paesaggi cari a
Leonardo, in cui le alte cime si confondono e quasi evaporano nell’indistinto
grigiore nebbioso di un porto investito da un precoce autunno. È un preludio,
ancora empirico e incerto, al principio della «prospettiva aerea», enunciato dopo
numerose prove pittoriche, all’apertura degli anni Novanta: «Tu sai che in simile
aria [un’aria spessa, definita appena prima «un poco grossa»] l’ultime cose viste in
quella, come sono le montagne, per la gran quantità dell’aria che si truova infra
l’occhio tuo e la montagna, quella pare azzurra, quasi del colore dell’aria, quando
il sole è per levante»26.
La maggior levigatezza di questo dipinto, non ancora disposto a rinuncia-
re del tutto ai «termini spediti» e ai contorni taglienti, indica inequivocabilmente
una leggera anteriorità rispetto alla più accarezzata Madonna di Monaco: appare
credibile la datazione tradizionale al 1472-1473 (forse la prima commissione di
peso ottenuta individualmente da Leonardo, già iscritto alla compagnia di San
Luca, e quindi formalmente maestro autonomo, nel 1472), che farebbe ipotizzare
almeno il 1473-1474 per il quadro monacense. Per il resto l’opera si dimostra
completamente inserita nel milieu verrocchiesco: a partire dall’ornatissimo leggio
della Madonna, sempre e opportunamente messo in rapporto con la tomba di
Piero e Giovanni de’ Medici in San Lorenzo, terminata nel 1472, fino alle evolu-
zioni dei panneggi – che si dimostrano, questi sì, ben compatibili con la terracotta
londinese prima considerata. Se per la manica dell’angelo si conosce uno studio a
penna alla Christ Church di Oxford (n. 0036), il manto che avvolge le gambe della
Vergine si apparenta in qualche misura a quello della Fortezza dipinta da Botticelli
verso il 1470 per l’Arte della Mercanzia (ora agli Uffizi), ma soprattutto si inse-
risce nella pratica, propria della bottega del Verrocchio, degli studi di panneggi
a pennello su tela di lino. Particolarmente prossimi alla fase della Annunciazione

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 41
Alesso Baldovinetti, Annunciazione, 1467
Firenze, basilica di San Miniato al Monte

42 l eonardo
Leonardo, Annunciazione, 1472 circa
Firenze, Galleria degli Uffizi

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 43
Fra Bartolomeo, Annunciazione, 1497
Volterra, duomo

44 l eonardo
Domenico Ghirlandaio, Visitazione, 1485-1490
Firenze, basilica di Santa Maria Novella

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 45
Sandro Botticelli, Fortezza, 1470 circa
Firenze, Galleria degli Uffizi

46 l eonardo
sembrano i due studi, 2256 del Louvre e 420 E degli Uffizi, per il tratto deciso e
ancora un po’ secco, in cui gioca un ruolo decisivo la luce amministrata coi rialzi
di biacca, in un modo che resterà memorabile, a Milano, per Marco d’Oggiono
e forse per Giovanni Agostino da Lodi (dimostrando che Leonardo portò con
sé in Lombardia alcune di queste esercitazioni). Viceversa sembra più morbido
e propriamente atmosferico un altro studio (2255) del Louvre, apparentemente
legato alla postura delle gambe della Madonna, ma vicino per concezione piut-
tosto alla tavola di Monaco se non alla successiva Madonna Benois: questi lavori
non erano pertanto un banco di prova per il principiante, bensì l’esercitazione
continua dei collaboratori del Verrocchio. Proprio di quest’ultima teletta abbiamo
un secondo esemplare, assai simile, attribuito a Lorenzo di Credi (Londra, British
Museum, 1895-9-15-459), che si direbbe eseguito fianco a fianco con Leonardo;
così come fianco a fianco sono eseguiti, da Leonardo e da un suo condiscepolo
(probabilmente ancora Lorenzo di Credi) i due fogli, rispettivamente, del Gabi-
netto Nazionale della Grafica di Roma, Fondo Corsini, inv. F. C. 125770, e di col-
lezione privata, inedito. Questi confronti ci fanno comprendere l’origine pratica
di qualche precetto didattico del Vinci: «Dico e confermo che ’l disegnare in com-
pagnia è molto meglio che solo per molte ragioni: la prima è che tu ti vergognerai
d’essere visto nel numero de’ disegnatori, essendo insofiziente [...]; l’altra che tu
piglierai de’ tratti di chi fa meglio di te, e se sarai meglio degli altri, farai profitto
di schifare i mancamenti, e l’altrui laude accresceranno tua virtù»27. A meno che, e
forse meglio, data l’estrema vicinanza, non si tratti dei disegni di Lorenzo di Credi
ottimamente copiati da modelli di Leonardo ricordati da Vasari nella seconda
edizione delle Vite, pubblicata nel 156828.
Il piccolo nucleo di dipinti sin qui esaminati condivide sostanzialmente
la cronologia col primo disegno datato che si conosca di Leonardo: il celebre
paesaggio degli Uffizi (8 P recto), segnato «dì di S(an)ta Maria della neve – addi
5 d’aghossto 1473». Ritenerlo «il primo paesaggio moderno» è sicuramente una
esagerazione, legata al vecchio riflesso condizionato di considerare Leonardo pre-
cursore di quasi tutto, vedutismo compreso, e poco interessante la caccia
al punto preciso da cui Leonardo avrebbe tratto il suo disegno (inutile dire
che ciascun cacciatore ha individuato in un luogo diverso il ‘punto preci-
so’). Altro non è, nella realtà, che uno studio finalizzato alla pratica pittorica,

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 47
Lorenzo di Credi (?), Studio di panneggio, 1480-1485 circa
Londra, The British Museum, n.1895-9-15-459

Lorenzo di Credi, Studio di panneggio, 1485-1490


Collezione privata

48 l eonardo
Leonardo, Studio di panneggio, 1475-1480 circa
Parigi, Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques, n. 2255

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 49
specificamente al ‘far paesi’ di gusto filofiammingo (basti considerare lo spero-
ne roccioso di destra, esemplato sostanzialmente su uno analogo a quello delle
Stigmate di san Francesco di Jan van Eyck, opera nota in due versioni al Museum
of Art di Philadelphia e alla Galleria Sabauda di Torino, e che rivedremo nel
Battesimo di Cristo iniziato dal Verrocchio e terminato da Leonardo), che di lì a
poco conoscerà un vertice nello sfondo del Martirio di san Sebastiano (Londra,
National Gallery, già nella cappella Pucci della Santissima Annunziata) di Piero
del Pollaiolo, circa il 1475. Se si vuole trovare un dato innovativo in questo
disegno, esso va semmai individuato nella tendenza a rendere curvilinea l’im-
magine man mano che ci si sposta verso i margini, come a suggerirne una sor-
ta di dilatazione infinita, quale la prospettiva tradizionale non può restituire:
inizia qui la lunga storia dell’insoddisfazione di Leonardo per la «prospettiva
liniale», di cui diremo tra poco. Ma soprattutto, una volta di più, bisogna va-
lutare questo disegno nell’economia della bottega del Verrocchio, in cui sono
riscontrabili inserti paesistici e naturalistici per i quali anzi si è talvolta chia-
mato il causa il Vinci: l’ipotesi più intrigante è quella di riconoscerlo in alcu-
ni passaggi del Tobiolo con l’angelo della National Gallery di Londra (cat. 3),
nel pesce di epidermico realismo ancor più che nel cagnetto o nelle maniche
operate dell’abito di Tobiolo, dipinte quasi in gara con quelle del sant’Eusta-
chio pollaiolesco già in San Miniato.

Il giovane maestro
Un paesaggio non meno incantato, privo di montagne ma con l’orizzonte sempre
più disciolto nell’azzurro dell’aria – un’aria per la verità tersissima, nient’affat-
to «grossa», ma presente e quasi misurabile – si vede alle spalle della Ginevra
Benci, effigiata in una tavola mutila della National Gallery di Washington (cat.
6). L’opera risale quasi certamente al 1475-1476, data della prima legazione a
Firenze del patrizio veneziano Bernardo Bembo, il padre di Pietro, l’autore de-
gli Asolani e delle Prose della volgar lingua. Bembo instaurò un amore letterario
con Ginevra, dedicandole versi letti nell’ambiente mediceo (al gioco partecipa-
rono altri letterati legati al Magnifico, quali Cristoforo Landino e Alessandro
Braccesi). Il legame, sancito da Jennifer Fletcher29, mi pare indiscutibile, nono-
stante qualche arricciatura di naso anche recentissima.

50 l eonardo
Jan van Eyck, Stigmate di san Francesco, 1428-1430
Torino, Galleria Sabauda

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 51
Il retro, dipinto a imitazione di tipologie fiamminghe note a Firenze (si
pensi al verso del Ritratto di Benedetto Portinari di Hans Memling, oggi agli
Uffizi, che è però già del 1487) e anche a Venezia, dove sono imitate da Jacometto
Veneziano, presenta sul finto porfido l’intreccio di un ramo di alloro e uno di
palma, vegetali la cui simbologia era già cara a Petrarca30, ma che costituisco-
no esattamente un emblema di Bernardo Bembo; il cartiglio che corre intorno
al ramo di ginepro (allusione all’identità dell’effigiata) recita un neoplatonico
virtvtem forma decorat – tema che arriverà fino al sonetto 54 di Shakespeare –,
dipinto però sopra un precedente virtvs et honor, rivelato dalle riflettografie,
che è per l’appunto un motto dello stesso Bembo (lo si incontra per la prima
volta a noi nota nella tomba di Dante a Ravenna, 1482-1483, eseguita da Pietro
Lombardo su incarico di Bembo, allora podestà della città romagnola). Si trat-
ta peraltro di un dipinto sconosciuto alle fonti veneziane, sia scritte sia visive,
mentre a Firenze risulta noto, già verso il 1516, ad Antonio Billi, che scrive
una breve raccolta di biografie degli artisti locali, e prima ancora a Lorenzo di
Credi, che ne dipinge una sorta di replica oggi al Metropolitan Museum di New
York. Dobbiamo quindi credere che la tavola rimase sempre a Firenze, forse nella
casa dei Benci – famiglia tra l’altro in ottimi rapporti con i Tornabuoni –, che
possedevano anche altre opere vinciane (il fratello di Ginevra, Giovanni Benci,
manterrà sempre legami di vera amicizia con Leonardo). Il ritratto risulta ancora
in forte dialettica con l’opera del Verrocchio, e particolarmente con la celebre
Dama col mazzolino, busto in marmo conservato al Museo del Bargello che,
per tratti somatici, acconciatura e abbigliamento dell’effigiata, appare quasi un
gemello tridimensionale del ritratto vinciano. Oltre al rapporto dichiaratamente
competitivo con la scultura, evidente anche nella accennata torsione della model-
la, che le fa delicatamente piegare il collo, l’opera scopre altri elementi destinati
a lunga vita nella pittura di Leonardo, come il risalto del volto pallido su un fon-
do scuro (in questo caso un cespuglio di ginepro, richiamato dal ramo sul ver-
so), il depositarsi dell’ombra secondaria della sciarpa e, appena suggerita, dei
legacci del corpetto, o il tremolare dell’immagine degli alberi riflessa sul fiume
in secondo piano. La nostra valutazione è però ostacolata dalla perdita della
parte inferiore della tavola, che sicuramente esibiva le mani della modella: non
però, come si è proposto qualche tempo fa con tanto di ricostruzione al computer,

52 l eonardo
Piero del Pollaiolo, Apollo e Dafne, 1470-1475
Londra, The National Gallery

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 53
Leonardo, Ritratto di Ginevra Benci, 1475-1476
Washington, National Gallery of Art

Nella pagina a fronte, Lorenzo di Credi, Ritratto di Ginevra Benci (?), 1480 circa
New York, The Metropolitan Museum of Art

54 l eonardo
« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 55
56 l eonardo
Leonardo, Studio di mani femminili, 1488-1490 circa
Windsor Castle, The Royal Library, 12558

Nella pagina a fronte, Andrea del Verrocchio, Dama col mazzolino, 1475 circa
Firenze, Museo Nazionale del Bargello

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 57
secondo la traccia del bellissimo disegno della Royal Library di Windsor (12558),
risalente per motivi di stile al 1488-1490 circa e pertanto realizzato a Milano.
Piacerebbe considerare legati a questo dipinto – magari per una coperta di ritratto –
i disegni che, sempre entro una sagoma rettangolare che fa capire la destinazione
dipinta, Leonardo dedica al tema dell’unicorno dolcemente catturato da una
fanciulla, che ha abbigliamento, acconciatura e fattezze assai prossimi alla no-
stra Ginevra Benci (Londra, British Museum e Oxford, Ashmolean Museum). Il
prestigio della committenza proiettava ormai Leonardo, il cui profilo ci appare
fino a questo momento piuttosto defilato, tra i pittori più in vista nella Firenze di
metà anni Settanta. La cura estrema nella realizzazione del ritratto, in cui, forse
per la prima volta, Leonardo cerca di ammorbidire i passaggi di tono sfumando
e mischiando i colori, ove voglia evitare una profilatura netta (per esempio agli
angoli della bocca), direttamente con la punta delle dita, sembra suggerire che lui
per primo era consapevole dell’importanza di questo lavoro per la sua carriera.
Verso la fine del 1478 Leonardo inizia a dipingere due Madonne, come
lui stesso annota in un foglio degli Uffizi (446 E recto): «[...]bre 1478 incho-
minciaj le 2 Vergine Marie». Lo stile rende probabile che una di esse sia la cosid-
detta Madonna Benois, conservata in travagliate condizioni all’Ermitage di San
Pietroburgo (cat. 7). Siamo di fronte a una versione del tema ormai imparagona-
bile rispetto alle precedenti, tanto statiche e giocate sul filo di un silenzioso gioco
di sguardi quanto questa è dinamica, quasi concitata, con lo scatto di infantile
ilarità della Madonna contrapposto alla altrettanto infantile serietà del Bambino,
intento a osservare i fiorellini che la madre stringe tra due dita. L’ombra è più
avvolgente, lo scalare di piani dei personaggi e la loro collocazione spaziale più
definita e pesante; la luce che cola sulla manica verde della Maria bambina ha
una consistenza che già si riscontrava nella Madonna di Monaco, ma più liqui-
da, anzi propriamente vischiosa. Addirittura la posa della Vergine, con la gamba
destra piegata e la sinistra distesa, e tra questa e il braccio piegato lo sbuffo del
vestito che suggerisce una delle direttrici diagonali del quadro, pur derivando da
un rilievo in marmo attribuito a Donatello (la Madonna Dudley del Victoria and
Albert Museum di Londra, modello ineluttabile anche per la Madonna della scala
del giovane Michelangelo), è una prefigurazione della Maria nella ben più tarda
Sant’Anna del Louvre.

58 l eonardo
Il foglio degli Uffizi con l’annotazione sui due dipinti mariani è partico-
larmente prezioso anche da altri punti di vista, anzi si rivela un’autentica miniera
di informazioni. Intanto dobbiamo riconoscere nel profilo languido di giovane
(contrapposto al marziale vecchio il cui tipo Leonardo eredita dai bassorilievi
con profili all’antica, specialità del Verrocchio) una citazione diretta e precisa
dall’angelo in alto a destra della Porta della Mandorla di Santa Maria del Fiore,
opera di Nanni di Banco. Sicuramente il Verrocchio aveva studiato a fondo que-
sto glorioso capolavoro del primo Quattrocento nell’elaborazione del modello,
pagato nel 1477 e oggi custodito al Victoria and Albert Museum di Londra, per
il Cenotafio Forteguerri, che sarà poi realizzato nel duomo di Pistoia (e a Pistoia
rimanda anche una nota leonardesca del citato foglio degli Uffizi).
Agli stessi temi formali e iconografici si riallacciano due rilievi in ter-
racotta del Louvre, raffiguranti ognuno un angelo reggimandorla: quello volto
verso la propria destra è stato spesso riferito a Leonardo stesso, a partire almeno
da una intuizione di Valentiner del 193031. Tale attribuzione è senza dubbio da
confermare: per quanto meno risolto rispetto al gemello, questo angelo appa-
re eccezionalmente sperimentale nella torsione del corpo, costruito su tre assi
diversi per la testa, il busto e le gambe, nel tentativo di far come inghiottire il
suo corpo dal fondo, che assume quasi la consistenza di una nebbia avvolgente.
Richiamano poi la grammatica di Leonardo il serpeggiare animato dei panneggi
e lo straordinario naturalismo delle morbidissime ali. Ma a fugare ogni dubbio,
restituendoci quindi un’opera plastica che con certezza possiamo ormai riferire
al Vinci, diventando pietra di paragone per ogni altra attribuzione, viene, oltre
alla mobilissima sensibilità alla luce delle superfici, proprio nella stessa direzione
che in pittura è perseguita dalla Madonna Benois, la considerazione che la testa
sognante, il collo elegantemente piegato, e la posa del braccio destro dell’angelo,
costituiscono una fulminante prefigurazione dell’angelo della seconda versione
della Vergine delle rocce, dipinta, come vedremo, intorno al 1489. L’unico scul-
tore verrocchiesco in grado di anticipare di dieci anni abbondanti una idea che
Leonardo avrebbe perseguito in pittura, a Milano, era Leonardo stesso32.
Devo ammettere che è entrata in crisi la mia convinzione che spetti a
Leonardo in persona, piuttosto che a un Lorenzo di Credi al massimo delle sue
possibilità, la piccola Annunciazione del Louvre, probabile parte di predella della

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 59
Donatello (attribuita), Madonna Dudley, 1440 circa
Londra, Victoria and Albert Museum

60 l eonardo
Leonardo, Madonna col Bambino (Madonna Benois), 1478-1480 circa
San Pietroburgo, Ermitage

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 61
pala oggi nel duomo di Pistoia, commissionata al Verrocchio nel 1478 e dipin-
ta quasi interamente dal Credi entro il 1485. Le due figure si impongono con
indubbia autorità nel limitato spazio della tavoletta, e i panneggi cadono con
morbidezza forse insolita per Lorenzo, ma i colori non possiedono la duttile
trasparenza di quelli vinciani, né le espressioni alquanto fisse la sua capacità di
esprimere le emozioni anche riposte; senza considerare una certa genericità nella
raffigurazione della vegetazione, già segnalata da D.A. Brown (1998). A margi-
ne va osservato che la tavoletta parigina si dovrebbe accompagnare con quella,
sicuramente di Lorenzo, raffigurante San Donato e il gabelliere del Worcester Art
Museum, di identica altezza e di larghezza inferiore perché tagliata ai lati (come
mi comunica Vincent Delieuvin): sul piano dell’iconografia, è importante notare
che il santo di Worcester ha esattamente gli stessi tratti di quello di Pistoia.
Il rovello manifestato da Leonardo nel rilievo del Louvre, risalente
pertanto al 1478 circa, si rinnova in altri lavori che fanno capo a questo momento:
a esempio nel bellissimo foglio di Windsor (12276r). Lo schizzo centrale mostra
una Madonna (forse in rapporto con una delle «Vergine Marie» iniziate nel tardo
1478), il cui busto è quasi una speculare immagine della Benois, che si volge
alternativamente verso il Bambino che sta allattando o verso il vuoto, in un’aria di
malinconica sospensione; la parte inferiore del corpo, tracciata con pochi segni,
indica una rotazione di notevole effetto; in basso compare il piccolo Battista, in
una posa che occuperà a lungo la fantasia di Leonardo.
La complessa posa della Madonna abbozzata su questo foglio di Windsor
rivela concettualmente molti punti di contatto con il celeberrimo angelo che
Leonardo aggiunse, insieme al paesaggio di sinistra e a diverse altre riprese,
nel Battesimo di Cristo del Verrocchio, già in San Salvi a Firenze e oggi agli
Uffizi (cat. 8). Ritenuto da Vasari l’esordio folgorante del giovane pittore, questo
intervento leonardesco su un quadro più vecchio, rimasto in bottega per lungo
tempo, è oggi riferito a un momento più maturo del suo percorso: la complessa
posa triassiale e la nuova ipersensibilità melanconica staccano quest’angelo dalla
Ginevra Benci, che compie appena i primi passi sulla strada del dominio spaziale,
mentre sono del tutto consentanee all’angelo fittile del Louvre, con cui condivide
una cronologia alla fine dell’ottavo decennio, 1478-1480 circa (meglio forse il pri-
mo termine). Quanto alla conduzione pittorica con cui Leonardo ammorbidisce e

62 l eonardo
Leonardo, Angelo, 1478 circa
Parigi, Musée du Louvre

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 63
Lorenzo di Credi, Annunciazione, 1485 circa
Parigi, Musée du Louvre

Lorenzo di Credi, San Donato e il gabelliere, 1485 circa


Worcester, Worcester Art Museum

64 l eonardo
Andrea del Verrocchio e Lorenzo di Credi, Madonna col Bambino tra i santi
Giovanni Battista e Donato d’Arezzo, 1485
Pistoia, duomo

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 65
Piero del Pollaiolo, Martirio di san Sebastiano, 1475 circa
Londra, The National Gallery

66 l eonardo
ammoderna la scabra pittura verrocchiesca, essa costituisce il punto d’arrivo della
competizione con la pittura fiamminga (e forse anche con i culmini dell’arte
di Piero Pollaiolo, il citato Martirio di san Sebastiano del 1475 circa, già nella
cappella Pucci alla Santissima Annunziata, ora alla National Gallery di Londra,
e il minuscolo Apollo e Dafne, anch’esso alla National Gallery di Londra): dif-
ficile andare oltre il paesaggio tremolante, fatto d’aria e di vernici colorate so-
prammesse a velature, e l’acqua del Giordano che scorre scintillante a bagnare
le gambe di Cristo, il cui corpo perde in secchezza nervosa e si intenerisce fin
quasi alla cedevolezza.
Da adesso Leonardo, ormai autonomo, esplorerà nuove strade; mentre il
Verrocchio si circonderà di qualche altro pittore a sua volta specializzato in tali
tremolanti lucentezze, e talvolta scambiato per Leonardo stesso. È il caso della
Adorazione della National Gallery di Edimburgo (dovuta allo stesso collaborato-
re, un tempo identificato in Botticelli, intervenuto nell’angelo a fianco di quello
leonardesco nel Battesimo di Cristo) e del paesaggio nelle due tavole del museo
Jacquemart-André di Parigi, raffiguranti forse la battaglia di Pidna e il trionfo di
Lucio Emilio Paolo33.

L’Adorazione dei Magi


Sul sopra richiamato foglio 12276r di Windsor, accanto al gruppo sacro, vedia-
mo numerosi profili umani, alquanto banali, e altri, più interessanti, di un leone
e di un drago affrontati, la cui lotta Leonardo disegnò anche in altri studi databili
intorno al 1480; nonché, in alto a destra, un piccolo nudo maschile basato sulla
figura di uno scudiere nel secondo piano del Martirio di san Sebastiano di Piero
Pollaiolo, opera che evidentemente Leonardo studiò con particolare amore. Non
si tratta d’altronde dell’unico prestito da questo dipinto: la soluzione del monti-
cello semisferico che separa il primo piano dallo sfondo sarà adottata dal Vinci
nella Adorazione dei Magi, mentre il bassorilievo con scena di battaglia che adorna
l’arco di trionfo diroccato sulla sinistra si riaffaccerà alla mente del maestro all’e-
poca della Battaglia di Anghiari. Tutti questi elementi ci riportano, direttamente
o indirettamente, all’elaborazione della scena in secondo piano dell’incompiuta
Adorazione dei Magi degli Uffizi (cat. 9), commissionata nel marzo 1481 per
l’altar maggiore della chiesa agostiniana di San Donato a Scopeto.

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 67
Leonardo, Studio di edificio in prospettiva, 1481
Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, n. 436 E recto

68 l eonardo
Donatello, particolare del rilievo con San Giorgio che libera la principessa, 1417 circa
Firenze, Museo Nazionale del Bargello

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 69
Il formato pressoché quadrato non era nuovo, a Firenze, per questo sog-
getto: lo aveva già adottato Botticelli, e lo riprenderà Filippino Lippi nel rifare
entro il marzo 1496 proprio la pala per San Donato, oggi agli Uffizi; ma radi-
calmente nuova è l’impostazione compositiva, che rinuncia al lussuoso seguito
dei Magi sottoponendo gerarchicamente tutta l’immagine al fulcro centrale. Lo
sfondo, la cui prospettiva è accuratamente studiata in un famoso disegno degli
Uffizi (436 E recto), mostra la compresenza di muratori intenti a costruire un
edificio, probabilmente un tempio, e una selvaggia zuffa di soldati a cavallo,
ispirata a modelli di scultura classica. Emerge per la prima volta in un dipinto
la giustapposizione di due elementi che letteralmente ossessioneranno Leonardo
d’ora in poi: l’organizzazione del lavoro collettivo, con uomini spesso ridotti nei
suoi schizzi a brulicanti formiche meccanizzate (esemplare, ma non certo isolato,
il foglio 12647 della Royal Library di Windsor, risalente al 1485-1487 circa),
e l’esplosione della violenza incontrollata, così umana come naturale. Il primo
piano è dominato dal gruppo senza tempo della Madonna col Bambino, che
rielabora studi risalenti a una delle «due Vergine Marie» iniziate nel tardo 1478,
in cui il Bambino stringeva a sé un gatto (si vedano in particolare i disegni: 1856-
6-21-1, recto e verso, del British Museum e 152 del Musée Bonnat a Bayonne)34;
intorno si dispone un anfiteatro di uomini e angeli colti nelle più varie attitudini,
con il mago inginocchiato in primo piano a sinistra parente stretto dell’angelo
nel Battesimo di Cristo. Non è facile spiegare questa improvvisa fuga in avanti –
nella composizione, nella ricchezza di riferimenti classici, nell’esasperato pateti-
smo – da parte di un seguace del Verrocchio specializzato sin qui in virtuosismi
nel voltare dei panni e in un lenticolare luminismo parafiammingo. Si è suggerita
l’eventualità di un suo viaggio a Roma alla scoperta delle «anticaglie», ma, pur
senza escludere a priori l’ipotesi, basterà forse la notizia del cosiddetto Anonimo
Gaddiano, altra fonte fiorentina cinquecentesca, e di Vasari, secondo cui egli fre-
quentò anche il celebre Giardino di San Marco. Esso era il luogo di raccolta delle
sculture antiche possedute dai Medici, che sarà poi fondamentale per il giovane
Michelangelo, e in cui, tramite lo scultore Bertoldo di Giovanni che ne era il cu-
stode, Leonardo poté entrare in approfondito contatto non solo con la statuaria
classica, ma anche con il lato più patetico della produzione di Donatello ed essere
spinto a una nuova meditazione su opere di quest’ultimo, come il rilievo con

70 l eonardo
san Giorgio che libera la principessa in Orsanmichele, ora al Bargello, del 1417
circa. Del resto lo stesso Verrocchio, nelle sue sculture degli anni Ottanta, utilizza
spesso – lo abbiamo visto nella Resurrezione per Careggi – il pedale espressionista.
Ci vorranno quasi vent’anni a Leonardo per conquistare, con il Cenacolo
terminato nel 1497, un linguaggio coloristico e monumentale in grado di gestire
simili composizioni; e anche ammettendo che solo dopo che Filippino Lippi
consegnò, il 29 marzo 1496, la pala sostitutiva di quella vinciana, l’Adorazione
dei Magi abbia potuto cominciare a essere studiata dagli artisti fiorentini, dob-
biamo riconoscere che soltanto a inizio Cinquecento essa diventò effettivamente
comprensibile. Ciò avvenne tra Piero di Cosimo, Fra Bartolomeo e Raffaello,
che ne riutilizzò la cellula compositiva nella Disputa del Sacramento e nella Scuola
d’Atene, affrescate nella Stanza della Segnatura in Vaticano, e riprese quasi alla
lettera la posa della Vergine nella sua Madonna di Foligno35. Una invenzione già
cinquecentesca (non sospettabile dai disegni preparatori rimasti, distantissimi
per novità e intensità) calata, come l’evangelico vino nuovo nelle botti vecchie,
in una forma ancora quattrocentesca: un cortocircuito che più del trasferimento
di Leonardo a Milano spiega l’incompiutezza dell’opera. Se infatti provassimo
idealmente a completare lo straordinario abbozzo con la pelle pittorica dell’an-
gelo del Battesimo, o della Madonna Benois, o, spingendoci persino in avanti,
della prima Vergine delle rocce, avremmo pieno un fallimento, una meta mancata
perché ancora troppo ambiziosa36.
Il fatto che si siano trovate tracce del pigmento bituminoso che avvolge,
e talvolta ritaglia, le figure, spesso coprendo il dettagliato disegno sottostante
leggibile in riflettografia, ha fatto pensare che esso sia una aggiunta tarda, dovuta
a chissà quale restauro. La radicale atipicità di un simile ‘restauro’, la logica figu-
rativa di tali aggiunte – ne risulta una sorta di finto bassorilievo, perfettamente
calibrato, in cui i toni bruni che danno profondità non di rado coprono, in nome
di una maggiore e già ‘moderna’ sinteticità, dettagli prolissamente aneddotici, e
conferiscono un accento clamorosamente neodonatelliano a un’opera ricca inve-
ce di citazioni ghibertiane – , oltre al fatto di essere già note a un anonimo di-
segnatore fiorentino del Cinquecento, che copia la porzione sinistra della tavola
in un disegno del Louvre, mi ha fatto piuttosto sospettare37 che tale intervento
rappresenti una ripresa, dovuta a Leonardo stesso, una volta ristabilitosi a Firenze

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 71
Leonardo, Adorazione dei Magi, 1481-1482
Firenze, Galleria degli Uffizi

72 l eonardo
Filippino Lippi, Adorazione dei Magi, 1496
Firenze, Galleria degli Uffizi

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 73
Filippino Lippi, San Girolamo, 1493-1495 circa
Firenze, Galleria degli Uffizi

74 l eonardo
tra il 1503 e il 1505, forse su richiesta di Giovanni Benci, che quasi certamente
era entrato in possesso della tavola. I primi entusiasmanti risultati del restauro in
corso presso l’Opificio delle Pietre Dure, sotto la direzione di Cecilia Frosinini, e
la possibilità che la ‘mobilità’ delle vernici bituminose verso gli strati sottostanti
la pelle pittorica sia il frutto della stesura di beveroni in occasione di restauri
seicenteschi, mi induce ora a maggior cautela circa questa ipotesi, pur man-
tenendola ancora nel novero delle possibilità. Tuttavia, fermo restando che le
spesse masse bruno-rossastre furono indiscutibilmente stese da Leonardo, le
opalescenze che balenano sulle superfici, spesso proprio a danzare sulle masse
scure, già si vedono, primo dato figurativo a venir compreso in questo dipinto,
nelle opere degli anni Novanta di Filippino Lippi e Piero di Cosimo, pittori tra
i più attenti alla lezione di Leonardo38.

Trasferimento a Milano
Forse nel settembre del 1482 Leonardo si trasferisce a Milano, governata da
Ludovico Maria Sforza detto il Moro in qualità di reggente del nipote minoren-
ne, Gian Galeazzo Maria. Probabilmente la trasferta va letta nell’ottica della po-
litica di ‘immagine’ perseguita dal Magnifico ‒ nello stesso momento i migliori
pittori fiorentini vanno a Roma ad affrescare la Cappella Sistina –, che intratte-
neva eccellenti rapporti diplomatici con Ludovico.
Non si può escludere che la sostanziale inconcludenza produttiva di
Leonardo cominciasse a condizionare negativamente la sua carriera. Al di là di qual-
che prezioso dipinto di piccole dimensioni, a trent’anni suonati egli non poteva
vantare alcuna realizzazione di grande respiro e prestigio: abortita la pala per
la cappella di San Bernardo in Palazzo Vecchio commissionata nel 1478, lan-
guente, almeno agli occhi del mondo, l’Adorazione dei Magi. Che nella ricca
colonia direttamente o indirettamente fiorentina spedita a lavorare a Roma
(Cosimo Rosselli, Perugino, Botticelli, Ghirlandaio, Signorelli, Bartolomeo della
Gatta) Leonardo non compaia potrebbe leggersi come indizio di un clima ormai
non favorevole. Specchio di questa situazione è il deludente bilancio, sul pia-
no delle citazioni letterarie, del Leonardo trentenne: solo una menzione, dopo
Verrocchio e accanto al Perugino, «par d’etate» ma lui solo «divin pictore», nella
Cronica Rimata composta intorno al 1480 da Giovanni Santi, il padre di Raffaello.

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 75
L’occasione di cambiare aria, ricominciando in una città tanto diversa per tradizione
artistica, sistema politico, clima, economia, persino lingua, poteva rappresentare
una opportunità da cogliere.
Nel foglio 1082r del Codice Atlantico si legge una minuta di lettera, det-
tata da Leonardo a un amanuense e indirizzata al «signore» Ludovico, in cui il
maestro offre i propri servigi in qualità di ingegnere civile e militare, e solo dopo
di pittore e scultore «in tempo di pace», proponendosi per l’incarico di realizzare
un monumento equestre che da tempo il Moro aveva in animo di dedicare al
padre Francesco, primo duca Sforza di Milano. Si trattava a evidenza di una im-
presa eminentemente politica: il Moro doveva allontanare da sé ogni sospetto di
usurpare il potere, formalmente esercitato solo in reggenza, e la celebrazione del
duca Francesco poteva anche ricompattare il fronte e l’orgoglio dei ‘lealisti’; a una
simile esigenza l’alleato Lorenzo de’ Medici non era certo insensibile.
A Leonardo, «omo sanza lettere», come lui stesso volle polemicamente
definirsi, di formazione tecnica, non poté appartenere la cultura neoplatonica
delle élites intellettuali di Firenze, benché frequentando la cerchia dei Medici,
dei Benci e dei Tornabuoni qualcosa ne potesse aver orecchiato; e proprio nel
Ducato di Milano, dove prevaleva l’impostazione aristotelica, quindi meno spiri-
tualista, dell’Università di Pavia, egli ritenne forse di potersi affermare in campo
tecnologico prima ancora che come artista. Del resto Milano si avviava a diven-
tare una delle città culturalmente più dinamiche d’Europa, laddove Firenze stava
ormai rapidamente scivolando in una chiusura autoreferenziale che le multiformi
esperienze di Filippino e la genialità pur sempre dolorosamente autistica di Piero
di Cosimo non basteranno a evitare.
Il 25 aprile 1483 – prima sua attestazione certa a Milano – Leonardo
riceve da parte della Scuola (cioè confraternita) della Concezione, insieme ai
fratelli Ambrogio ed Evangelista de Predis, pittori legati alla corte sforzesca,
l’incarico di provvedere alla decorazione pittorica dell’ancona destinata alla
omonima cappella in San Francesco Grande. Si trattava di dorare una gran-
de ancona lignea, quasi certamente a due registri, consegnata nel 1481 dallo
scultore Giacomo del Maino, e arricchirla di tavole raffiguranti una «Nostra
Donna con lo suo fiollo» e quattro angeli per parte vestiti alla greca, «uno qua-
dro che cantino e l’altro che sonino». La ricca documentazione d’archivio su

76 l eonardo
questa commissione, che tra pagamenti, proteste, arbitrati, giunge fino al 1508,
è complessa e di difficile interpretazione. Leonardo dipinse due versioni del sog-
getto comunemente noto come Vergine delle rocce, la prima oggi al Louvre e la
seconda, più tarda, alla National Gallery di Londra, l’unica che accertatamente
sia stata collocata sull’altare della cappella della Concezione. Di solito si ritiene
che l’esemplare londinese sia stato eseguito in sostituzione di quello parigino,
rifiutato per ragioni oscure o misteriosamente alienato, con conseguenti, bizzar-
re esegesi iconologiche. Di sicuro la versione del Louvre (cat. 10) è opera ancora
strettamente legata a Firenze, al punto che un grandissimo esperto di Leonardo
come Kenneth Clark pensava che il Vinci l’avesse dipinta in Toscana e succes-
sivamente portata a Milano. Pur nell’eccezionale qualità, la prima Vergine delle
rocce rappresenta un necessario arretramento dopo il precipizio intravisto nella
Adorazione dei Magi. Si avverte, nella costruzione piramidale del gruppo, la ne-
cessità di assicurarsi a una salda griglia compositiva, a partire dalla quale studiare
la consistenza corporea e luministica delle figure. Come ha perfettamente inteso
Roberto Longhi, «La traccia per intendere le contraddizioni mentali che sorgo-
no in lui, successivamente, potrà indagare perché, dalla circolazione polisensa e
rapidissima dell’abbozzo fiorentino dell’Adorazione dei Magi, egli si costringa
alla ‘piramide magica’ della Vergine delle Rocce»39.
Ben prima che i suoi scritti affrontino il problema in modo scientifico
(nel Ms. C dell’Institut de France, circa 1490), Leonardo indaga le rifrazioni
di un corpo colorato su un altro entro la penombra di una caverna, con esiti di
sottigliezza quasi cerebrale – forse anche deliberati virtuosismi per imporsi sulla
scena pittorica milanese – nella manica trasparente dell’angelo, che si tinge de-
licatamente del verde del risvolto o del rosso del mantello. La scena è alquanto
diversa da quanto previsto nel contratto, che prevedeva «la Nostra Donna con
lo suo fiollo e angolli [angeli]», e sviluppa il tema, esplorato dal Vinci in vari
disegni intorno al 1480, della Madonna dell’Umiltà, cioè seduta o inginocchiata
in terra, con la presenza del piccolo Battista. Difficile però cercare qui la ragione
del presunto rifiuto, tanto più che il gruppo sarà ripreso nella tavola poi effetti-
vamente collocata sull’altare della cappella della Concezione, dopo che Leonardo
aveva già abbozzato una differente Madonna in adorazione, come rivelato dai
recenti esami fisici, secondo l’iconografia, cara agli immacolisti, del «quem genuit

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 77
Leonardo, Vergine delle rocce, 1483-1484
Parigi, Musée du Louvre

78 l eonardo
Leonardo, Vergine delle rocce, 1489
Londra, The National Gallery

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 79
adoravit». Il fatto che questa impostazione venga abbandonata a favore di una
nuova Vergine delle rocce è segno che la committenza, altro che rifiutarla, voleva
proprio quella immagine.
Una diversa ipotesi è stata avanzata per prima dalla Glasser40 e viene
ora ripresa con vigore e ulteriori argomenti da Alessandro Ballarin41: la Vergine
delle rocce parigina sarebbe una committenza diretta da parte di Ludovico il
Moro per la cappella palatina, officiata fino al 1488 dai francescani osservanti,
nella chiesa tuttora esistente di San Gottardo in Corte, dietro la Corte Vecchia
(attuale Palazzo Reale). Tale ricostruzione paga un elevato tasso di ipoteticità:
la fonte principale è costituita da una interpretazione di quanto affermano
alcune guide sei-settecentesche di Milano, secondo cui la Vergine delle rocce di
Londra proverrebbe appunto da San Gottardo e da lì sarebbe stata trasferita
nella chiesa di San Francesco. Ma essa presenta anche l’indubbio e notevole
vantaggio di riuscire a sistemare in modo organico e non contraddittorio tutti
i dati stilistici, documentari e iconografici che risulterebbe altrimenti difficile
conciliare senza forzature. La presenza nella versione del Louvre di una pozza
d’acqua, assente in quella di Londra, si giustificherebbe con la originaria esi-
stenza nell’area della cappella palatina di un fonte battesimale, cui alluderebbe
anche il protagonismo del piccolo Battista, indicato dall’angelo, che si attenua
nella versione di Londra.
Secondo un documento recentemente pubblicato42, il 23 dicembre 1484
Leonardo e i fratelli de Predis ricevettero il pagamento di 730 lire imperiali, so-
stanzialmente il saldo dell’opera, che però, giusta l’ipotesi Glasser-Ballarin, non
sarebbe ancora stata nemmeno dipinta, e del resto, in una supplica di inizio anni
Novanta, Leonardo e Ambrogio de Predis si lamenteranno di aver ricevuto una
somma sufficiente appena a coprire le spese di doratura della grande ancona
lignea. I confratelli, o «scolari», della Concezione avrebbero sopportato il differi-
mento della consegna delle tavole dipinte in quanto Leonardo era stato ritardato
dall’intervento di Ludovico il Moro, al quale né lui né la confraternita pote-
vano naturalmente opporre un rifiuto. La collocazione in una sede oltremodo
esclusiva spiegherebbe anche la ricezione sorprendentemente debole e di corta
gittata (sembra esaurirsi alla metà del decennio) della pala parigina sul conte-
sto della pittura milanese, che peraltro stava vivendo un momento di grande

80 l eonardo
Giovanni Antonio Boltraffio, Madonna col Bambino, 1485 circa
Milano, Museo Poldi Pezzoli

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 81
effervescenza. La ricezione si limita dopo tutto a pochissimi pittori, particolar-
mente intelligenti: oltre a condizionare gli inizi del giovane Giovanni Antonio
Boltraffio, precocemente attratto nell’orbita di Leonardo (Madonna col Bambino
del Museo Poldi Pezzoli di Milano, 1485 circa), si potrebbero forse cogliere echi
alquanto esteriori del dipinto vinciano nella testa della Maddalena a destra della
piccola Deposizione (Museo di Belle Arti di Budapest) dipinta, sempre in questo
momento, da Ambrogio Bergognone. Rimane, certo, la difficoltà di sapere che
strada abbia preso la tavola: dono diplomatico del Moro, forse coincidente con la
«tavola d’altare, dentrovi una Natività che fu mandata dal Duca a l’imperatore»
ricordata da Vasari? Bottino di guerra di Luigi XII al momento della conquista di
Milano nel 149943? Sappiamo solo che ricompare in un inventario delle collezio-
ni del re di Francia steso tra il 1608 e il 1610.
Ancora legata a modelli plastici fiorentini – penso, più che alla Dama col
mazzolino di Verrocchio, al serrarsi chiastico delle braccia, che ha un precedente
nella Madonna in terracotta di ambito ghibertiano alla Memorial Art Gallery di
Rochester – e stilisticamente vicina alla Vergine delle rocce parigina, è la cosiddetta
Dama con l’ermellino (cat. 11; Cracovia, Museo Czartoryski), quasi certamente
il ritratto della milanese Cecilia Gallerani, come suggerito anche dal nome greco
dell’ermellino, galè. Si può ipotizzare una leggera seriorità – e quindi una data
verso il 1485, al massimo 1486 – , per il primo comparire, ancora non esente da
qualche forzatura, di soluzioni destinate a lunga vita nella pittura leonardesca: la
più mobile caratterizzazione dell’effigiata, il gioco millimetrico di ombre primarie
e secondarie, un tono cromatico appena più freddo e addensato, accentuato dal
grigiazzurro della sbernia posata sulla spalla sinistra, l’introduzione dell’uniforme
fondo scuro, completamente ridipinto e reso più inerte, per esaltare il rilievo del
busto, l’accentuata rotazione della figura. In Lombardia lo schema compositivo
fu adottato, anche in soggetti sacri, da artisti legati a Leonardo come Marco
d’Oggiono, ma esso fu chiaramente imitato, poco dopo il 1505, in un ritratto,
forse della marchesa Isabella d’Este, dipinto dal ferrarese Lorenzo Costa (collezioni
reali di Hampton Court), pittore di corte a Mantova, il quale peraltro collaziona
questo modello con quello della Belle Ferronnière, evidentemente anch’essa nota
a Mantova, poi smaccatamente imitata nel bel ritratto della Currier Gallery of
Art di Manchester (New Hampshire).

82 l eonardo
Leonardo, Ritratto di Cecilia Gallerani (Dama con l’ermellino), circa 1485-1486
Cracovia, Muzeum Czartoryskich

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 83
La critica moderna concorda nell’identificare la tavola di Cracovia con il
ritratto della Gallerani chiesto in prestito da Isabella a Cecilia, per paragonarlo
con uno di Giovanni Bellini, il 26 aprile 1498. Il prestito fu ovviamente con-
cesso, e nella sua risposta la Gallerani specifica che «più voluntiera lo mandaria,
quando asimigliasse a me; et non creda già la Signoria Vostra che proceda per
difecto del maestro, che in vero credo non se truova a lui un paro: ma solo è per
esser fatto esso ritratto in una età sì imperfecta, che io ho poi cambiata tutta
quella effigie, talmente che vedere epso et me tutto insieme, non è alchuno che
lo giudica esser fatto per me». Si tratta quindi di un ritratto eseguito durante
la prima adolescenza, come del resto confermano il volto ancora infantile, il
petto quasi completamente piatto, le forme spigolose e acerbe: oggi sappiamo
che Cecilia nacque verso il 1473, e ciò sembra confermare la data proposta su
base stilistica. Negli studi recenti si è in vero formata una certa compattezza nel
datare il ritratto intorno al 1490, sulla base dell’identificazione con l’effigie di
Cecilia dipinta da Leonardo per Ludovico il Moro, cantata dal poeta fiorentino
Bernardo Bellincioni (lo incontreremo ancora), dell’ermellino come allusione
all’ordine omonimo, concesso allo Sforza dal re di Napoli, Alfonso d’Aragona,
nel 1488, e sul fatto che intorno a questa data sarebbe iniziata la relazione tra lo
Sforza e la Gallerani.
Ballarin ha però rettificato alcune di queste cronologie, recuperando dati
già editi ma sfuggiti agli studiosi vinciani, me compreso: la relazione tra Ludovico
e Cecilia iniziò nel 1485 (ne scrive lui stesso al fratello cardinale Ascanio), e il
Moro ricevette l’ordine dell’ermellino nel novembre 1486: quest’ultimo dato,
però, che fornirebbe un post quem tale da proiettare la cronologia almeno sul
1487, rischia di spingere troppo in avanti l’esecuzione della Dama con l’ermel-
lino, in realtà più vicina alla prima Vergine delle rocce, 1483-1484 circa, che alla
seconda, 1489. La soluzione di costringere Leonardo a dipingere il ritratto entro
la fine del 1486, sostanzialmente in un mese e mezzo, pare persino ingenua, e
del resto forse non vale la pena di impiccarsi al presunto dato araldico, che tanti
danni sta producendo alla corretta comprensione del tardo Quattrocento lom-
bardo44. L’ermellino può altrettanto bene interpretarsi come simbolo di purezza e
castità, e basti ricordare che molte edizioni illustrate quattrocentesche dei Trionfi
di Petrarca fanno precedere il corteo del Triumphus Pudicitiae da una donna che

84 l eonardo
porta uno stendardo con l’emblema dell’ermellino45. Se questo elemento visivo
fosse stato davvero tanto importante, Bellincioni, che altrove celebra il Moro
quale «italo morel, bianco ermellino», non avrebbe trascurato di menzionarlo nel
suo sonetto encomiastico. Aggiungo ancora che alla fine del 1483 venne firmato
un contratto matrimoniale tra i Gallerani e Stefano Visconti, rescisso nel 1487:
alla data del 1485-1486 il dipinto oggi a Cracovia potrebbe anche spiegarsi come
‘ritratto matrimoniale’ restituito a Cecilia al momento del definitivo scioglimen-
to dei progetti nuziali. Non riesco a vedere alcunché di ‘acrobatico’ (come senza
ragione ritiene uno studioso di Leonardo che però non è uno storico dell’arte
– e qui stiamo parlando di storia dell’arte46) in questa ricostruzione: anzi essa è
rafforzata dalla constatazione che Leonardo si fece tagliare contemporaneamente
due tavole, ricavate dallo stesso albero di pioppo. Una servì per la Dama con
l’ermellino, mentre l’altra, che vide cambiare poi destinazione e fu utilizzata per
un altro ritratto (la Belle Ferronnière, di cui parleremo tra poco) è di dimensioni
leggermente maggiori e nelle intenzioni di partenza potrebbe essere stata desti-
nata non già al ritratto dello sposo, in dittico, come inizialmente avevo pensato,
ma, meglio, come coperta di ritratto – da far scorrere sulla cornice, e quindi un
poco più grande – su cui dipingere, con ogni probabilità, un soggetto allegorico,
che avrebbe forse richiamato l’ermellino simbolico dell’immagine principale, in
una celebrazione delle virtù richieste a una sposa. Se così fosse, la Dama con
l’ermellino potrebbe tranquillamente reggere una cronologia al 1485-1486, e,
pur essendo un ritratto giovanilissimo di Cecilia, la sua esecuzione non avrebbe
direttamente a che fare con Ludovico Sforza.
Più avanzato appare il Ritratto di musico della Pinacoteca Ambrosiana
(cat. 12). A parte la potente struttura del volto – che ha fatto richiamare gli studi
anatomici sullo scheletro umano, condotti da Leonardo con esiti particolarmen-
te profondi nel 1489 ma probabilmente avviati qualche tempo prima, nei quali
la calotta cranica viene analizzata in impressionanti disegni a penna precisamen-
te come una struttura architettonica47 – colpisce qui la ben più imponente pre-
senza fisica e spaziale dell’effigiato, reso ancor più autorevole dall’impaginazione
meno ricercata ma più solenne. Non sappiamo con certezza chi sia l’effigiato;
forse la vecchia ipotesi di Luca Beltrami in favore di Franchino Gaffurio, mae-
stro di cappella del Duomo di Milano, è dopotutto ancora la più solida, anche

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 85
Leonardo, Ritratto di musico, 1486 circa
Milano, Pinacoteca Ambrosiana

86 l eonardo
Giovanni Antonio Boltraffio, Ritratto di giovane, 1487
Milano, Pinacoteca di Brera

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 87
se, grazie alle osservazioni di Marco Bizzarini48, andrà ripresa su nuove basi (si
veda anche oltre), ma non stupisce che nel Seicento, coperta la mano col carti-
glio musicale, il dipinto fosse ritenuto un ritratto «del duca di Milano». Il volto
è fissato, come osservato da Pietro Marani49, nell’attimo preciso dell’emissione
della voce: in un primo momento Leonardo aveva pensato di non dipingere
la mano che regge il cartiglio, aggiunta forse per chiarire l’espressione intenta
del musicista, altrimenti di difficile intelligibilità. Aveva quindi già intravisto
la possibilità di esprimere i «moti mentali» senza accompagnarli con gestualità,
ma il pieno successo in pittura, così come la teorizzazione, sono leggermente
successivi: «Sono alcuni moti mentali sanz’el moto del corpo, et alcuni col moto
del corpo. Li moti mentali senza ’l moto del corpo lasciano cadere le braccia,
mani et ogn’altra parte che mostri vita»50. Il riferimento agli studi di anatomia,
condotti alla fine del decennio, si lega indirettamente alla partecipazione al con-
corso per il progetto del tiburio del Duomo milanese, del 1487: Leonardo con-
cepisce, negli studi scientifici e nel Musico, la calotta cranica come una struttura
architettonica, mentre al contempo si presenta ai fabbriceri del Duomo con un
paragone tra «il malato Domo» e l’architetto-medico51. Un’altra ragione che
ci porta a datare la tavola dell’Ambrosiana non lontano dal 1487 è il serrato
confronto, del tutto alla pari, che esso instaura con Bartolomeo Suardi detto
Bramantino, che negli affreschi di Casa Visconti a Milano, oggi a Brera, dipinti
probabilmente a partire dal 1487 su impostazione e alle dipendenze di Donato
Bramante, persegue ricerche per certi versi analoghe quanto alla monumentale
prestanza delle figure umane. Si spiega così anche, per Bramantino, il passaggio
dal dolente e scheletrico Cristo risorto del Museo Thyssen di Madrid alla più che
statuaria cubatura dell’erculeo Cristo alla colonna già a Chiaravalle (anch’esso a
Brera), dipinto secondo me dal Suardi nei primi anni Novanta, forse meditando
anche sulla più scorrevole luce della seconda Vergine delle rocce oltre che sulle
suggestioni nordiche di Ambrogio Bergognone.
Una simile cronologia si rafforza ulteriormente considerando che una
derivazione precocissima del Ritratto di musico la troviamo nel Ritratto di giovane
di Brera, su cui si è ormai creato un certo consenso circa l’attribuzione al giovane
Boltraffio, che porta una iscrizione tratta da Seneca, «Vita si scias uti longa est», ri-
chiamata da Leonardo in un motto scritto nel Codice Trivulziano, circa 1487-1488:

88 l eonardo
Bernardino de’ Conti, Ritratto di Gian Giacomo Trivulzio in abiti vedovili
1486-1487
Collezione privata

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 89
Bramantino, Cristo alla colonna, 1490-1492 circa
Milano, Pinacoteca di Brera

90 l eonardo
«La vita bene spesa longa è». Se sul versante figurativo la maggiore autorità,
e quindi la precedenza cronologica, spetta a Leonardo, su quello letterario il
rapporto dovrebbe invertirsi, consegnando il dipinto braidense al 1487 circa e
ponendogli il Musico vinciano a monte. Un ulteriore dipinto riferibile a questa
‘filiera’ è il Ritratto di Gian Giacomo Trivulzio in abiti neri di Bernardino de’
Conti (collezione privata): la vedovanza esibita dall’illustre modello, come mi fa
notare Marino Viganò, dovrebbe permettere di datare il dipinto ante aprile 1487,
allorché il Trivulzio si sposa in seconde nozze con Beatrice d’Avalos, fornendo
così un ante quem di grande importanza per il Musico di Leonardo, che a questo
punto parrebbe addirittura da collocarsi, con maggior precisione, verso il 1486.
L’insistenza sulla definizione anatomica e sulla puntualizzazione del «mo-
to mentale», svolto in chiave di maggior patetismo, si ritrova anche nell’incom-
piuto San Girolamo della Pinacoteca dei Musei Vaticani (cat. 13). Il gesto tea-
trale del santo in penitenza rielabora in senso drammatico un’idea nata per una
Madonna (testimoniata dal disegno 12560 di Windsor), che oggi sappiamo cor-
rispondere all’abbozzo poi abbandonato della seconda Vergine delle rocce e che
sarà nuovamente ripensata per il Matteo del Cenacolo. Appaiono però inediti
l’imponenza monumentale di questo santo a piena figura, dal possente busto ar-
cuato, così come la consistenza densa e stagnante dei rialzi luminosi visibili sulle
sue spalle. Inoltre leggiamo nel petroso paesaggio, appena abbozzato, la crescente
insoddisfazione di Leonardo per la prospettiva lineare, che proprio a Milano,
tra Foppa, Butinone, Zenale, Bramante e Bramantino trovava strenui e geniali
cultori; bastino come esempi la Madonna del tappeto di Vincenzo Foppa (1485),
affrescata per la chiesa di Santa Maria di Brera e oggi nell’omonima Pinacoteca; il
polittico della chiesa di San Martino a Treviglio, eseguito tra il 1485 e il 1490 da
Bernardino Butinone e Bernardo Zenale, con cornice intagliata da Giovan Pietro
e Giovanni Ambrogio de Donati; l’Argo affrescato da Bramantino nella Sala del
Tesoro del Castello Sforzesco, 1490 circa52.
Vediamo cioè Leonardo maturare la convinzione – o forse sarebbe meglio
dire il sentimento –, propria anche dei suoi studi scientifici, del mondo come
uno spazio continuo, organico e vivente, che il pittore meglio di chiunque al-
tro può e deve comprendere e ripercorrere nei suoi processi generativi, per poi
ripeterlo sia nel senso dell’imitazione fenomenica, fuori da eccessivi vincoli di

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 91
Vincenzo Foppa, Madonna del tappeto, 1485
Milano, Pinacoteca di Brera

92 l eonardo
schematismo (la pittura «è sola imitatrice di tutte l’opere evidenti di natura [...]
la quale con filosofica e sottile speculazione considera tutte le qualità delle forme,
aire e siti, piante, animali, erbe e fiori, le quali sono cinte d’ombra e lume. E ve-
ramente questa è scienzia e ligitima figliola di natura, perché la pittura è partorita
da essa natura»53), sia in quello della nuova creazione, anche al di là dell’esistente
in natura, ma secondo le stesse leggi («La deità ch’ha la scienzia del pittore fa che
la mente del pittore si trasmuta in una similitudine di mente divina; imperò che
con libera potestà discorre alla generazione di diverse essenzie di varii animali,
piante, fiori, paesi»54).
L’attenzione per molti dei temi posti dal San Girolamo della Pinacoteca
dei Musei Vaticani, quali il movimento, la comprensione profonda dell’anato-
mia, la capacità di penetrare sin nei pensieri dell’effigiato, accomunano la tavola
a una terracotta del Victoria and Albert Museum, forse altra immagine di san
Girolamo: non escluderei che essa sia in rapporto diretto col dipinto e ne co-
stituisca una possibile prima idea, sviluppata in un modelletto tridimensionale.
Lasciando perdere, come non rilevante, il parere di chi ancora si attarda su una
pregiudiziale e inammissibile svalutazione estetica dell’oggetto, il dibattito vero
è tra chi lo ritiene capo d’opera del Verrocchio tardo, all’altezza cronologica del
Monumento Colleoni di Venezia, e chi, aderendo alla mia proposta, lo attribuisce
direttamente al Vinci. Continuo a ritenere quest’ultimo nome preferibile per la
integrale omogeneità di idee e di soluzioni formali col Leonardo di questi anni, e
per uno scarto ‘moderno’, protocinquecentesco, nella posa e nell’espressione, che
mi sembra trascendere persino le opere estreme del Verrocchio; a non considerare
la perfetta compatibilità con l’angelo del Louvre su cui ci siamo già intrattenuti55.
Il tema del ritratto a mezzo busto su fondo scuro, che informa tutto
il decennio, trova compiuto esito nella cosiddetta Belle Ferronnière del Louvre
(cat. 14), in cui gli elementi sperimentati da Leonardo nelle precedenti prove
raggiungono un equilibrio che può dirsi definitivo. La delicata torsione del busto
e il suo dominio dello spazio sono resi con sovrana sprezzatura, senza il residuo
sforzo nella posa della Dama con l’ermellino e la troppo programmatica ruvidezza
di impianto del Musico; la partitura chiaroscurale si svolge con una organicità
che le precedenti opere ancora cercavano (siamo nel periodo immediatamente
antecedente al Ms. C, 1490-1491 circa, occupato in gran parte da studi di ottica

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 93
Leonardo, San Girolamo, 1486-1488 circa
Città del Vaticano, Musei Vaticani, Pinacoteca

94 l eonardo
Leonardo (attribuito), San Girolamo, 1485-1490 circa
Londra, Victoria and Albert Museum

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 95
e di rifrazione della luce), rivelando effetti meravigliosi come la lama di luce calda
che lambisce la guancia alabastrina della donna; lo scatto, repentino quanto ap-
pena percettibile, dello sguardo dell’effigiata alla sua sinistra, è denunciato dalla
stupenda coda tremolante che la luce puntiforme e bianchissima scheggia sulle
pupille nel volgersi in atto degli occhi marroni, trasferendo su questo dettaglio,
inteso però in senso dinamico, la scienza dei ‘lustri’ imparata a Firenze studiando
la pittura fiamminga. La sospensione emotiva, mai così labile e istantanea – e qui
radicalmente ‘senza mani’, come ancora il Musico non riusciva a permettersi –, ci
fa entrare in un mondo di delicatezze sentimentali tipiche della ‘cultura delle
corti’ di fine Quattrocento, di cui Leonardo è ormai entrato a far parte inte-
grante. Ce ne accorgiamo anche dalla sua evoluzione letteraria, che da un gre-
ve antipetrarchismo56 giunge alla condivisione delle istanze sentimentali della
cultura cortigiana57.
Per la soluzione del problema ritrattistico, quale maturato in Leonardo
negli anni Ottanta, potrebbe essere stata decisiva la comparsa a Milano di un’ope-
ra di Antonello da Messina simile o identica all’Ecce Homo del Collegio Alberoni
di Piacenza: che proprio in questo momento essa faccia capolino nella capitale
del ducato sforzesco sembra confermarlo il fatto che anche Bramantino pare re-
gistrarne il passaggio in un dipinto pressoché contemporaneo al ritratto vinciano
(il Compianto già sulla facciata di San Sepolcro e ora in Pinacoteca Ambrosiana,
circa 1488-1489), enfatizzandone piuttosto la valenza patetica, esasperata nella
smorfia dolorosa del san Giovanni piangente. Continuo a non ritenere improba-
bile che sia proprio la Belle Ferronnière il ritratto di Cecilia Gallerani dipinto da
Leonardo per Ludovico il Moro, evidentemente prima delle nozze con Beatrice
d’Este, avvenute all’inizio del 1491, per il quale Bellincioni, morto nel 1492,
compose un sonetto, solitamente riferito alla Dama con l’ermellino, ma che può
altrettanto bene adattarsi al ritratto del Louvre58. Il confronto fisionomico tra
i ritratti di Cracovia e Parigi, considerando la differenza tra una giovinetta di
dodici-tredici anni e una diciassettenne «bella come un fiore» (secondo la descri-
zione di un diplomatico ferrarese), per quanto non risolutivo, non mi sembra
nemmeno frustrante59.

96 l eonardo
L’affermazione pubblica
L’accanito studio per l’impianto tridimensionale del mezzo busto è testimoniato
da un disegno a punta metallica della Royal Library di Windsor (12513), in cui
Leonardo fissa sul foglio ben sedici variazioni sulla posa di una giovane model-
la: si rivede tra le altre l’atteggiamento della Dama di Cracovia, ma ancora non
la soluzione della Belle Ferronnière. Ci si avvicina di più in un altro notissimo
disegno eseguito nella stessa tecnica, il 15572 D.C. della Biblioteca Reale di
Torino, prossimo alla Belle Ferronnière per la capacità di accarezzare le superfici
con la luce, qui resa con lumeggiature a biacca, e soprattutto per l’intermittenza
sentimentale dell’espressione. Del resto si tratta evidentemente di uno studio dal
vero, con davanti la medesima modella già immortalata nell’appena esaminato
foglio di Windsor. Una modella assai apprezzata da Leonardo, che ne fissa il rico-
noscibile volto anche in un altro foglio famoso, il 2376 del Louvre, eseguito nella
medesima tecnica. Il disegno di Torino è spesso considerato preparatorio per
l’angelo della Vergine delle rocce; probabilmente si tratta di uno studio dal vero
non immediatamente finalizzato a un dipinto, anche se somiglianze con l’angelo
della versione di Londra si possono effettivamente riscontrare.
Opera straordinariamente problematica, la tavola londinese (cat. 15), già
collocata intorno al 1508 in virtù di una malintesa lettura dei documenti, è stata
poi anticipata all’ultimo decennio del XV secolo, e oggi da molti studiosi è posta
sul 1490, sia per la coerenza interna dell’opera di Leonardo, sia per l’eco vasta
che essa ebbe sui pittori milanesi degli anni Novanta, da Boltraffio, a Francesco
Galli detto Francesco Napoletano, a Zenale, al cosiddetto Maestro della Pala
Sforzesca, a Bramantino (sempre in modo più dialettico). Come già detto, si trat-
ta della pala effettivamente collocata sull’altare della cappella della Concezione in
San Francesco Grande. Il pagamento sopra richiamato, del 23 dicembre 1484,
presenta una frammentaria continuazione in cui si legge solo un «Mediolani [...]
lxxxviiii proxime», relativo quindi a una data che non può essere che il 1489.
Trattandosi del frammento di una imbreviatura, cioè della copia che il notaio,
nella fattispecie Pietro Pecchi, esegue per il proprio archivio personale, è ragio-
nevole pensare che si sia trascritto, di seguito al documento principale, una ap-
pendice del 1489, che presumo sia stata stesa in occasione della consegna del
dipinto, a conferma della datazione, 1490 circa, proposta da parte della critica.

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 97
Antonello da Messina, Ecce Homo, 1475
Piacenza, Collegio Alberoni

98 l eonardo
Leonardo, Ritratto femminile (Belle Ferronnière), 1488-1489
Parigi, Musée du Louvre

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 99
Quasi certamente nella seconda metà degli anni Ottanta Leonardo aveva impo-
stato il dipinto in modo diverso, come credo dimostri il foglio del Metropolitan
Museum di New York, dove studia diverse ipotesi di raffigurazione, entro una
superficie centinata, della Madonna in adorazione, in un caso con la presenza
del piccolo Battista. Inoltre in uno degli ultimi documenti dell’annosa vicenda, del
18 agosto 1508, si sottolineava che l’opera era ancora in alcune parti incompiuta
(come è tuttora!), e siamo pertanto indotti a sospettare che, imposta dai confratelli
della Schola Conceptionis la ripetizione della Vergine delle rocce, la tavola sia stata
collocata, con qualche fretta, nella grande capsa lignea di Giacomo del Maino, forse
in occasione della festa dell’Immacolata, l’8 dicembre, appunto del 1489.
Che comunque nella seconda metà di quell’anno il dipinto fosse in ope-
ra, o lo si desse in ogni caso per terminato, lo suggerisce, indirettamente, anche
un importante documento inedito: il testamento, steso il 6 settembre 1489, di
Ercole del Maino, fratellastro del celebre giurista Giasone, evidentemente uno
scolaro della Concezione. Ercole ordina di essere seppellito in un monumento
«cum una lapide supra cum arma mea de Mayno et nomen mey testatoris» all’al-
tare della Concezione nella chiesa di San Francesco a Milano, lasciando ai con-
fratelli quattro tappeti «pro uxu ipsius altaris tantum». Che Ercole si preoccupi
del decoro dell’altare con una simile donazione lascia sospettare che esso ormai
non necessitasse di interventi di altro genere; data la complessiva generosità del
testamento non è da credere che il lascito sia stato suggerito semplicemente dal
fatto che i tappeti – oggetti comunque preziosi – fossero già in sua proprietà:
tanto più che il Maino vieta esplicitamente che essi possano essere venduti60 (non
c’era quindi necessità di spese urgenti per la confraternita).
Non troppo cambia, tra le due versioni, nell’iconografia (scompaiono il
gesto indicante dell’angelo verso san Giovanni e la pozza d’acqua, cioè le conno-
tazioni battesimali che non avrebbero avuto senso all’interno della chiesa fran-
cescana, mentre aureole e croce di canna presenti nella tavola di Londra sono
probabilmente aggiunte successive), ma tutto nello stile e nelle intenzioni. Il do-
rato lucore scintillante nella penombra del dipinto di Parigi lascia il posto a una
diffusa luce lunare dalla consistenza oleosa, che macera letteralmente le superfici
su cui si rapprende, esaltando la scala cromatica fredda e l’aria tersa: Vincenzo
Foppa, che dà nella Adorazione dei Magi, oggi alla National Gallery di Londra, la

100 l eonardo
Leonardo, Sedici variazioni su una modella in posa, 1486-1488
Windsor Castle, The Royal Library, 12513

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 101
Leonardo, Volto di fanciulla, 1488-1489
Torino, Biblioteca Reale, n. 15572 D.C.

102 l eonardo
Leonardo, Vergine delle rocce, 1489
particolare dell’angelo
Londra, The National Gallery

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 103
sua risposta in difesa della grande tradizione lombarda, vi avrà pur riconosciuto
quanto Leonardo doveva ai suoi incarnati cinerini e perlacei e ai suoi blu e gri-
gi minerali e adamantini. Se nella prima Vergine delle rocce Leonardo dedicava
uguale attenzione, memore ancora della lezione fiamminga, a ogni dettaglio, ora,
e anche in questo la tavola di Londra ci appare protocinquecentesca, esiste una
gerarchia visiva: le parti non primarie (per esempio le rocce, condotte in buona
parte da un aiuto che potrebbe essere Marco d’Oggiono, mentre l’esecuzione ac-
curatissima e persino estenuata del corpo del Gesù Bambino sembrerebbe riferi-
bile a Francesco Napoletano) ricevono una definizione meno dettagliata rispetto
alle infinitesimali tessiture dei sacri personaggi; l’osservatore non è più lasciato
solo nella contemplazione dell’opera, ma viene per così dire guidato, secondo le
proprie strategie, dal pittore.
Di fronte alla spericolata oltranza prospettica della pittura milanese, che
in quel giro d’anni pubblica capolavori come il Compianto già in San Sepolcro
o l’Argo del Castello Sforzesco, entrambi di Bramantino, Leonardo, come già si
intuiva nell’incompiuto San Girolamo, sembra reagire per contrasto, abbando-
nando la prospettiva lineare come conseguenza della scoperta del peso dell’aria,
che tutto unifica e pervade, che si intromette tra l’oggetto e il riguardante, ispes-
sendone e tingendone d’azzurro la visione in lontananza. Leonardo la chiama
«prospettiva aerea» o «di colore»: «come sono di 3 nature prospettive. La prima
s’astende intorno alla ragione del diminuire – e dicesi prospettiva diminutiva –
le cose che si allontanano dall’occhio; la seconda contiene in sé il modo del
variare i colori che si allontanano dall’occhio; la terza e ultima s’astende alla
dichiarazione come le cose devono essere men finite, quanto più s’allontana-
no; e’ nomi sono questi: prospettiva liniale, prospettiva di colore, prospettiva
di spedizione»61. In questo spazio continuo, stereometrico, Leonardo espande
ancor più il volume delle sue figure, che emergono monumentali e sporgono
con prepotente evidenza statuaria sul proscenio, aumentando rispetto alla prima
redazione l’effetto di sott’in su, condiviso anche, benché più timidamente, dalle
tavole con i due angeli musicanti, esse pure a Londra, realizzate da collaboratori
di Leonardo, uno dei quali, l’autore dell’angelo ‘in rosso’, è quasi certamente de
Predis. Del resto la Vergine delle rocce è chiaramente pensata per essere vista dal
basso, dovendo occupare lo spazio centrale del registro superiore dell’ancona.

104 l eonardo
Vincenzo Foppa, Adorazione dei Magi, 1490 circa
Londra, The National Gallery

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 105
A sinistra, Bottega di Leonardo, Angelo musicante, 1489 circa
Londra, The National Gallery

A destra, Giovanni Ambrogio de Predis, Angelo musicante, 1489 circa


Londra, The National Gallery

106 l eonardo
Lo si deduce sia dalla lettura dell’iniziale «lista de li ornamenti se anno a fare»
del 23 aprile 1483, dove si parla due volte della «nostra dona nel mezo» (cioè
nello spazio centrale), la prima riferendosi alla scultura da colorire, e la seconda
alla «tavola [...] depenta in piano», ciascuna delle quali, nel suo registro, occupa
appunto il ‘mezzo’; sia da una descrizione seicentesca, benché pure successiva a
uno smontaggio e rimontaggio in nuova cornice dell’ancona62. Sia soprattutto
dal confronto con un’altra ancona lignea dedicata all’Immacolata realizzata dallo
stesso Giacomo del Maino, quella di San Maurizio a Ponte in Valtellina, in cui
la statua della Madonna in adorazione occupa appunto la nicchia centrale del
registro inferiore, che sembra molto prossimo a quanto possiamo immaginare
dalla lettura del documento milanese. L’angelo, fratello ancor più sognante della
Belle Ferronnière, obbliga a porre sullo stesso piano cronologico (1490 circa) l’ab-
bozzo su tavola della Galleria Nazionale di Parma, noto come la Scapiliata (cat.
16): l’impercettibile eccesso di melanconia da alta società, un minimo di residua
secchezza quattrocentesca nella profilatura del volto e l’uso della biacca a ottenere
effetti quasi madreperlacei impediscono di riferire quest’opera al primo decennio
del Cinquecento, quando l’umanità di Leonardo fiorisce in carni di respirante e
dolcissima abbondanza.
E attraverso un’opera come la seconda Vergine delle rocce si spiega la ca-
pillare penetrazione nella pittura lombarda, divulgato da allievi e seguaci, del
vibrare microscopico della luce su colori preziosi e delle emozioni su volti eletti.
Negli anni Novanta tale diffusione è affidata – con la luminosa eccezione della
Resurrezione di Cristo tra i santi Leonardo e Lucia, dipinta da Boltraffio e Marco
d’Oggiono tra il 1491 e il 1495 circa per la cappella Grifi in San Giovanni sul
Muro a Milano e oggi alla Gemäldegalerie di Berlino – a opere a destinazione
privata, come la Madonna Litta di Boltraffio, oggi all’Ermitage, o come il piccolo
Cristo fanciullo di Marco d’Oggiono (con un possibile intervento dello stesso
Boltraffio nel panneggio della camiciola), al Museo Lázaro Galdiano di Madrid.
Col secolo successivo il linguaggio vinciano si estenderà, perdendo qualcosa in
tensione e convinzione espressiva, alle pale d’altare, non solo di questi stessi pit-
tori, ma dei più illanguiditi leonardeschi ‘di seconda generazione’.
Se prescindiamo dalla prima versione della Vergine delle rocce, passata,
quale che ne sia la ragione, quasi inosservata, la tavola di Londra è di fatto, dopo

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 107
Giovanni Antonio Boltraffio, Madonna Litta, 1490 circa
San Pietroburgo, Ermitage

108 l eonardo
Giovanni Antonio Boltraffio e Marco d’Oggiono, Resurrezione di Cristo
tra i santi Leonardo e Lucia, 1491-1495 circa
Berlino, Staatliche Museen, Gemäldegalerie

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 109
più di sette anni di permanenza in città del pittore, il primo dipinto di Leonardo
a essere esposto in pubblico a Milano. La sua data, 1489 circa, coincide sostan-
zialmente col momento in cui inizia a farsi più consistente la frequenza del nome
di Leonardo nelle opere letterarie. Per la verità, a parte il sonetto bellincionia-
no, dovuto comunque a uno scrittore fiorentino come lui, all’altezza del 1490
Leonardo è celebrato quasi solo come scultore incaricato di eseguire il monu-
mento a Francesco Sforza: ed è evidente, considerando che fino a questo momen-
to egli non ha realizzato molto più che qualche disegno difficilmente traducibile
in realtà, che si tratta di lodi encomiastiche, indirizzate al committente e non
all’artista, né alla sua opera in quanto tale. Ma proprio ora, dopo anni di studi
privi di sbocco concreto e dopo le prime manifestazioni di non completa fiducia
da parte della corte, e forse piccato dalla prefazione di Francesco Puteolano al
volgarizzamento del De gestis Francisci Sphortiae di Giovanni Simonetta, pubbli-
cato a Milano nel 1490, in cui si afferma che solo le lettere, e non pitture e statue,
garantiscono la perpetua fama, Leonardo prese seriamente in mano i lavori per
il monumento equestre a Francesco Sforza: «A dì 23 d’aprile 1490 cominciai
questo libro e ricominciai il cavallo»63.
In quest’ottica Leonardo approfondisce lo studio delle proporzioni equi-
ne, sul monumento imperiale del Regisole allora esistente a Pavia, e soprattutto
sulla natura, e delle proporzioni umane, che si giovano sia delle ricerche ana-
tomiche condotte in questo periodo, sia di quelle sulle misure architettoniche,
condotte su Vitruvio. Ne è esemplare testimonianza il celebre Uomo vitruviano
delle Gallerie dell’Accademia di Venezia. Il fatto certifica il definitivo coinvolgi-
mento di Leonardo nei progetti della corte, dalle ammiratissime feste per le nozze
ducali alle consulenze per l’erigendo duomo di Pavia. In questo nuovo ruolo cor-
tigiano Leonardo inventa novelle, indovinelli, ‘profezie’, avvicinandosi, come si è
visto, alla moda neopetrarchesca, fino a proporsi di diventare egli stesso autore di
trattati sulla pittura, l’anatomia e la meccanica. Strettamente legata a questa sua
proiezione è la partecipazione a riunioni o accademie di artisti e letterati. Le sem-
pre più frequenti menzioni letterarie di Leonardo a opera di poeti quali Lancino
Curzio, Piattino Piatti, Enrico Boscano e altri64 ce lo descrivono in rapporto con
questi stessi letterati e altri quali Giovanni Ambrogio Visconti, Antonio Fileremo
Fregoso, artisti come Bramante e Caradosso, musicisti e nobili intellettuali.

110 l eonardo
A questo giro di frequentazioni e di idee risalgono le sette incisioni con emble-
mi della Academia Leonardi Vinci, poi imitate da Dürer, la cui serie completa è
posseduta dalla Biblioteca Ambrosiana, unica prova incisoria certamente uscita
dalla bottega di Leonardo; e forse il celebre disegno di vecchio barbuto della
Biblioteca Reale di Torino, solitamente considerato un tardo autoritratto ma
da porre su basi stilistiche vicino al 1490, se non addirittura poco prima – tra
le primissime prove a gessetto rosso, ma ancora condotto secondo una logica
grafica tipica della punta metallica –, e probabile effigie ideale del filosofo pre-
socratico Eraclito, secondo la descrizione che poi ne darà il Fregoso nel suo
Pianto di Eraclito, Milano 150765.
Da questo momento, in perfetto parallelismo, inizia anche a crescere l’au-
torità di Leonardo nel campo dei pittori milanesi, che lungo il decennio saranno
in qualche modo costretti a prendere posizione nei confronti della sua proposta
pittorica: se Foppa, Bergognone e Bernardino Butinone finiranno col sostan-
ziale rifiuto del ‘leonardismo’, a costo di chiudersi in una nobile retroguardia,
solo Bramantino, e in misura minore Bernardo Zenale, sapranno confrontarsi
apertamente con le opere vinciane senza rimanerne pericolosamente soggiogati.
Proprio Zenale, documentato come pittore già dal 1477, è tra i primi, peraltro,
a riorientare su Leonardo la propria bussola figurativa, proponendo nel tempo
una sorta di conciliazione tra la vinciana scienza dei lumi e il rigore prospettico
di Bramantino che avrà grande successo. Basti osservare come, nelle Storie di
sant’Ambrogio, affrescate nella cappella Grifi in San Pietro in Gessate a Milano
(circa 1493-1494) in società con Butinone, Zenale ambienti le diverse scene in
paesaggi unificati, rinunciando alla tradizionale divisione in riquadri, aderendo
precocemente a una raccomandazione scritta da Leonardo intorno al 149066.
Intanto, dal momento che i progetti rimasti rivelano che Leonardo, per il
gigantesco modello in terra destinato alla fusione, scelse infine di effigiare il cavallo
al passo, e non in atto di scavalcare un nemico, abbiamo una data affidabile, entro
il 1489, per un celebre disegno su carta preparata azzurra di Windsor (12538r),
che mostra ancora quest’ultima soluzione, condotto nella tecnica a punta d’ar-
gento e nel modellato reso per tratteggi paralleli e destrorsi, in modo analogo, per
esempio, al sopra richiamato foglio torinese con testa di fanciulla. Esso rappresen-
ta il momento esatto – testimoniato anche dal piccolo foglio veneziano con una

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 111
testa di Cristo coronata di spine – in cui Leonardo mette da parte il graffio di tra-
dizione fiorentina, ancora sicuramente in uso nella sua bottega, anch’essa costitui-
ta non prima della fine del nono decennio, nei primi anni Novanta, quando i suoi
seguaci, primo tra tutti Boltraffio, continuano a indagarne le più virtuosistiche
potenzialità a favore dei gessetti usati anche per scrivere proprio in alcuni fogli del
Ms. C, del 1490-1491. Con gessetti di questo genere, grigi e rossi, questi ultimi
in un secondo momento anche su carta preparata rossa, con i quali ottiene effetti
di più vibrante mobilità e di più volatile trapasso luministico, Leonardo esegue i
disegni, di teste, mani e panneggi, che ci sono rimasti per gli apostoli del Cenacolo,
conservati a Windsor, tranne quello, in cattive condizioni e non unanimemente
accettato, per la testa di Cristo, custodito a Brera.
In questi studi Leonardo abbandona ogni secchezza ereditata dalla tradi-
zione fiorentina; la forma sempre più grandiosa si intride di luce, il panneggio
traspira, i volti, idealizzati sia nella bellezza classica sia nella venerabile vecchiaia (e
persino nell’abiezione, in Giuda), diventano per così dire tipi assoluti. Il più anti-
co, quasi certamente legato al Cenacolo solo in modo indiretto, è il foglio 12552
di Windsor, in cui il gessetto rosso tratteggia velocemente un musicista intento
a cantare (sembrerebbe lo stesso modello del Ritratto di musico); vi si sovrappo-
ne uno studio architettonico a penna, che difficilmente può superare il 1490 (i
confronti sono con analoghi studi del Ms. B), consegnando il disegno forse già
alla fine degli anni Ottanta, tra le prime sperimentazioni leonardesche di questa
tecnica grafica. I disegni forse più antichi tra quelli rimasti relativi ai dettagli
degli apostoli sono a gessetto scuro su carta bianca (12546 e 12551 di Windsor,
rispettivamente per il braccio di Pietro e il volto di Filippo). Dovrebbero essere
un poco più tardi, verso il 1495 – forse dopo aver vagheggiato, nel cosiddetto
Memorandum Ligny del Codice Atlantico, un contatto nel 1494 col pittore fran-
cese Jean Pérreal da cui Leonardo si propone di imparare «il modo de colorire a
secco, e ‘l modo del sale bianco e fare le carte impastate [...] e la sua cassetta de’
colori»67 –, i nn. 12547, 12548, 12550 della stessa raccolta (studi per le teste di
Giuda, Bartolomeo e Simone), eseguiti a matita rossa su carta preparata rossa,
immagini di una umanità eroica e più che ideale. Al confronto delude, e talvolta
viene considerato un falso, lo stentato studio complessivo per un’Ultima Cena
delle Gallerie dell’Accademia di Venezia (n. 254), goffamente disegnato su due

112 l eonardo
Leonardo, Studi geometrici, architettonici e per un’Ultima Cena, 1488-1493 circa
Windsor Castle, The Royal Library, 12542r

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 113
piani e corredato dai nomi degli apostoli. Esso può però venire forse riabilitato
considerando che si tratta di un d’aprés, quasi certamente da un affresco tardogo-
tico similissimo a quello tuttora visibile nella cappella del castello di Monticelli
d’Ongina, dovuto a un pittore della stretta cerchia di Bonifacio Bembo. Forse
un simile prototipo poteva richiamare l’interesse di Leonardo proprio per la pre-
senza dei nomi degli apostoli, così da far corrispondere un’attitudine a ciascuna
identità; resta comunque la possibile spia dell’interesse del Vinci, manifestato
anche in altre occasioni, per l’arte del Medioevo.
La scena dell’Ultima Cena (cat. 17) occupa la parete settentrionale del re-
fettorio di Santa Maria delle Grazie, convento dell’osservanza domenicana della
cui chiesa Ludovico il Moro voleva fare il mausoleo sforzesco. Sappiamo da docu-
menti e fonti antiche che la conclusione dei lavori dovette avvenire nella seconda
metà del 1497, ma quando fu iniziato? Un’idea ancora lontana dalla soluzione
definitiva si vede in un paio di schizzi a penna del foglio 12542r di Windsor, oc-
cupato anche da studi di geometria, leggermente più antichi, dedicati alla costru-
zione di un ottangolo e a sue possibili utilizzazioni architettoniche, che trovano
gli analoghi nei Ms. B e A (1487-1490 e 1490-1492 circa), ma anche nelle idee
lasciate in fogli del Codice Atlantico e del Codice Trivulziano (1487-1488 circa)
legate al progetto con il quale Leonardo aveva partecipato, nel 1487-1490, al
concorso per l’edificazione del tiburio del Duomo di Milano. Se pensiamo che
solo nel 1488 il refettorio delle Grazie fu portato a compimento, viene da credere
che la commissione a Leonardo, non documentata, ma verosimilmente voluta o
almeno favorita dal Moro, sia stata non di molto successiva; o che comunque se
ne cominciò a parlare abbastanza presto, probabilmente prima del 1495, anno
in cui Giovanni Donato da Montorfano appose data e firma alla Crocifissione
affrescata sulla parete opposta. Non mi parrebbe improbabile ritenere che, anche
per velocizzare i lavori, le due pareti siano state interessate contemporaneamente,
quindi verosimilmente verso il 1493-1494, dalle rispettive campagne decorative.
Una conferma ci viene dalla tradizione letteraria cinquecentesca sulla lentezza di
Leonardo e sull’esasperazione dei frati, non troppo motivata se il lavorò durò il
tempo, abbastanza fisiologico, di un paio d’anni.
Ma ha ragione Ballarin nel sostenere che la celebre testimonianza del-
lo scrittore Matteo Bandello, nato verso il 1484 e che intorno ai dodici anni

114 l eonardo
stava compiendo i propri studi proprio nel convento delle Grazie, in cui era
priore lo zio Vincenzo Bandello, secondo cui Leonardo lavorava rapsodicamen-
te al Cenacolo, in contemporanea con la realizzazione del modello in creta del
Monumento Sforza, serve forse – ma non si può escludere che l’immagine di
Leonardo che abbandona il lavoro al grande modello in creta in Corte Vecchia,
per andare «quando il sole è in leone» alle Grazie, possa essere un felice abbelli-
mento dello scrittore – a prolungare nel tempo l’esecuzione di quest’ultimo ma
non, purtroppo, a retrodatare l’inizio dei lavori per l’Ultima Cena. Una chiave
potrebbero fornirla le bellissime lunette con stemmi entro ghirlande: la lunetta
di sinistra reca la sigla di Massimiliano Sforza, primogenito legittimo del Moro,
nato il 25 febbraio 1493; quella di destra le sigle di un non meglio precisato
«Sforza Anglo duca di Bari», che potrebbe alludere alla non ancora avvenuta
nascita del secondogenito Francesco, venuto alla luce il 4 febbraio 1495. La lu-
netta centrale celebra Ludovico e Beatrice duchi, anche se manca l’indicazione
«Mediolani». Considerando anche che i restauri del 1979-1998 hanno rivelato
che le lunette furono oggetto di una ridipintura molto antica e tecnicamente
molto vicina alla stesura originale, possiamo immaginare che esse siano state sot-
toposte a un precoce ‘aggiornamento’; insomma non è per nulla impossibile sup-
porre che Leonardo avesse iniziato o forse superato la fase istruttoria, e iniziato a
dipingere, già verso il 1493 (e del resto alcuni appunti destinati all’Ultima Cena
si trovano nel codicetto londinese Forster II, ff. 62v - 63r, che ragioni esterne68
portano a datare 1493-1494).
C’è poi da fare un’altra considerazione sulle lunette, che forse ne relati-
vizza un poco la portata per la cronologia: sulla parete occidentale del refettorio
ne è stata dipinta un’altra, rimasta priva di iscrizioni. Pertanto è possibile che esse
siano state eseguite dapprima senza iscrizioni, da aggiungere via via secondo le
esigenze. Difficile o impossibile, quindi, chiedere alle lunette di fornirci il post
quem del Cenacolo. Per di più, importanti documenti ci dicono che Ludovico
era impegnato ben prima del maggio 1495, come solitamente si afferma, a pub-
blicizzare la sua nuova dignità ducale su Milano; come riporta Marin Sanudo (e
come ha ricordato Ballarin), Ludovico si fregia del titolo ducale già dal novembre
1494, e immediatamente si adopera per pubblicizzarlo: già il 14 gennaio 1495,
infatti, egli scrive al priore della certosa di Pavia per commettergli, «cum omne

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 115
Giovanni Donato da Montorfano, Crocifissione, 1495
Milano, convento di Santa Maria delle Grazie, refettorio

116 l eonardo
Leonardo, Ultima Cena, 1493-1497
Milano, convento di Santa Maria delle Grazie, refettorio

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 117
presteza possibile», di far realizzare una targa marmorea per la chiesa di Santa
Maria della Misericordia a Vigevano, con una iscrizione «in littere maiuscole
antiche» in cui si specifichi che «Ludovicus Maria Anglus Mediolanensium Dux
septimus et optimus dedicavit»69.
La grande pittura murale inaugura di fatto il Cinquecento. La dinamica
messa a fuoco dei «moti mentali», il carattere classico e ideale di questi sovruma-
ni protagonisti, l’uso sapientemente illusivo della prospettiva – qui nuovamente
ricercata, peraltro con grande libertà, forse grazie alle suggestioni di Bramante e
Bramantino – e della luce, considerata in relazione alle finte finestre di fondo ma
anche e soprattutto a quelle vere del refettorio, che scopre le preziosità, i motivi
della tovaglia, gli arazzi mille-fleures, i riflessi e le trasparenze dei bicchieri, con-
ferendo una straordinaria evidenza fisica a cose e persone; e più di tutto la scala
monumentale che perfino Michelangelo non raggiungerà che a metà della volta
Sistina, sono elementi che, con maggiore o minore profondità di comprensione,
parvero subito un risultato discriminante agli artisti più intelligenti. Il muoversi
nello spazio e nel tempo, il danzare delle ombre e dei colori, la scala monumenta-
le: il recente restauro condotto da Pinin Brambilla Barcilon su direzione di Carlo
Bertelli, Rosalba Tardito e Pietro Marani ha, di fatto, permesso di riscrivere un
intero capitolo della storia della pittura europea; il che, di nuovo, conferma che
la vera importanza storica di Leonardo, disegnatore meraviglioso, sta però tutta
nella pittura.
Montorfano terminò nel 1495 la sua Crocifissione, lasciando a risparmio
lo spazio per una differente intonacatura su cui far dipingere, ai due lati della
scena, Ludovico il Moro col figlio Massimiliano a sinistra e Beatrice d’Este col
secondogenito a destra. Le fonti cinque- e seicentesche, da Vasari a Lomazzo a
padre Gattico celebrano questi ritratti come opera di Leonardo; già deperitissime
e poco leggibili prima della guerra, queste figure sono state quasi interamente
distrutte dai bombardamenti del 1943: ne rimane quasi solo la profilatura a sino-
pia sull’intonaco, in verità molto rigida, e pressoché identica alle analoghe figure
nella cosiddetta Pala Sforzesca, dipinta nel 1495, su commissione del Moro, per
la chiesa milanese di Sant’Ambrogio ad Nemus e oggi a Brera. Non dobbiamo
dimenticare che si tratta di una traccia meramente d’uso, che mai, nell’inten-
zione del pittore, si sarebbe dovuta vedere; ma certo senza lo sprone delle fonti

118 l eonardo
letterarie non sarebbe mai venuto in mente di avanzare il nome di Leonardo.
Accanto al ritratto di Ludovico, tuttavia, fino al 1943 esisteva, dipinta diretta-
mente sull’affresco di Montorfano, una figura già evanescente di paggio moro.
L’unico studioso ad aver soffermato la propria attenzione su questa figura è il
dimenticato Attilio Schiaparelli70: le foto da lui pubblicate mostrano una imma-
gine di grande plasticità e morbidezza insieme, tale da anticipare certe soluzioni
cinquecentesche di Bramantino e da far venire in mente, a esempio, Cesare da
Sesto. Tuttavia l’iconografia del Moro non può che riferirsi allo Sforza, circoscri-
vendo quindi tale intervento pittorico a date in cui il solo pittore capace di simili
exploits era proprio Leonardo, che le fonti indicano attivo esattamente in quella
porzione di muro.
Tra impegni a corte di ogni genere, l’unico lavoro pittorico intrapreso
dal Vinci dopo il Cenacolo di cui ci sia rimasto qualcosa è la decorazione di una
sala a piano terra della torre nord-est del Castello di Porta Giovia, impropria-
mente detta Sala delle Asse, tra il 1498 e il 1499 (cat. 18), appena prima del tra-
collo, nell’estate 1499, del regime sforzesco invaso dal re di Francia, Luigi XII.
Assistiamo qui attoniti, benché il nostro giudizio debba basarsi più sui due fram-
menti monocromi recuperati dai restauri postbellici (un nuovo restauro è in cor-
so al momento di scrivere queste pagine) che sulla volta, integralmente ridipinta
a fine Ottocento, alla sconvolgente invenzione di un mondo vegetale che, pul-
sante e animato, quasi spaventoso, riempie le pareti annullando ogni idea di spa-
zio misurabile, radicalizzando, dopo l’ambigua ripresa ‘prospettica’ del Cenacolo,
il superamento della «costruzione legittima» già annunciato dalla seconda Vergine
delle rocce e ribadito nella già citata Resurrezione di Cristo tra i santi Leonardo e
Lucia di Boltraffio e Marco d’Oggiono. Nulla meno che l’inizio della storia dello
‘spazio continuo’ in pittura, che di lì a una ventina d’anni raggiungerà la sua
piena realizzazione: le cupole parmensi di Correggio, la cappella del Calvario al
Sacro Monte di Varallo di Gaudenzio Ferrari, la volta della cappella Malchiostro
del duomo di Treviso di Pordenone, la Sala dei Giganti di Palazzo Te a Mantova
di Giulio Romano. Ci rivela l’ambivalenza dell’approccio di Leonardo alla natura
il confronto tra l’angoscioso vitalismo che pullula nella Sala delle Asse e gli incan-
tevoli, rasserenati disegni, più o meno coevi, di boscaglia a matita rossa sulle due
facce del foglio 12431 di Windsor, di tanto felice, ariosa luminosità.

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 119
Leonardo, Ritratto di Isabella d’Este, 1499-1500
Parigi, Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques, n. MI 753 recto

120 l eonardo
La maniera moderna
L’invasione francese di Milano, l’effimera riconquista da parte del Moro e la sua
definitiva sconfitta nella battaglia di Novara (1500), crearono una situazione di
caos, oltre al senso di fine di un’epoca di equilibrio e felicità, plasticamente rap-
presentata dallo splendore della corte sforzesca: ne cogliamo il senso, paragonabi-
le se si vuole a quello novecentesco della finis Austriae, in autori quali Bernardino
Corio, Pietro Bembo, Baldassarre Castiglione, Francesco Guicciardini, Ludovico
Ariosto e altri. Leonardo, subito accostatosi ai Francesi, si indusse comunque a ri-
parare prima a Mantova, dove nell’inverno 1499-1500 inizia un ritratto della
marchesa Isabella d’Este (cat. 19), basato sulla celebre medaglia di Gian Cristoforo
Romano del 1498, mai portato a compimento e il cui cartone, forse intermedio
tra il primo disegno e l’ipotetico dipinto, è oggi al Louvre, e poi, brevemente, a
Venezia. Qui non dipinge ma presta consulenza alla Repubblica come ingegnere
militare, riguardo al contenimento delle incursioni turche in Friuli (proprio i
Turcs tal Friul del giovane Pasolini), compiendo anche un sopralluogo lungo l’I-
sonzo. Tuttavia è probabile – lo ha notato, una volta di più, Vasari – che Leonardo
possa aver immediatamente richiamato l’attenzione del giovane Giorgione, im-
pegnato proprio in quel momento nella pala di Castelfranco, il quale guardò
anche all’opera di Boltraffio, il più geniale tra i collaboratori del maestro toscano
e ormai prestigioso pittore autonomo.
Dopo una ulteriore tappa a Roma e alla Villa Adriana di Tivoli, determi-
nante, come rilevato da Marani, per un più approfondito contatto con la statuaria
classica, Leonardo è nella primavera del 1501 di nuovo a Firenze, ben più famoso di
quando l’aveva lasciata quasi vent’anni prima, e qui fa subito scalpore con un’opera
d’arte, il cartone di una Madonna col Bambino in grembo a sant’Anna, descritto
da un informatore di Isabella d’Este, il generale dei carmelitani Pietro Gavasseti da
Novellara, in una lettera del 3 aprile 1501: «... uno schizo in uno cartone: finge uno
Christo bambino de età cerca uno anno, che uscendo quasi de bracci ad la mamma
piglia uno agnello, et pare che lo stringa. La mamma quasi levandose de grembo
ad Santa Anna piglia el bambino per spicarlo dalo agnellino (animale imolatile)
che significa la passione. Santa Anna, alquanto levandose da sedere, pare che voglia
retenere la figliola che non spica el bambino da lo agnellino, che forsi vole figurare
la chiesa che non vorrebbe fussi impedita la passione di Christo. Et sono queste

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 121
Leonardo, Studio per la sant’Anna, 1501 circa
Venezia, Gallerie dell’Accademia, n. 230

122 l eonardo
Leonardo, Sant’Anna, la Madonna, Gesù Bambino e san Giovannino, 1501
Londra, The National Gallery, n. 6337

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 123
figure grande al naturale ma stano in picolo cartone, perché tutte o sedeno o sono
curve, et l’una stae alquanto dinanti ad l’altra verso la man sinistra...».
A evidenza si tratta di un disegno, destinato a essere poi tradotto nel
dipinto oggi al Louvre; l’unica discrepanza non è già nel fatto che le figure siano
poste verso sinistra, in quanto il Novellara intende evidentemente alla loro sini-
stra, ma semmai nella scomparsa del gesto della mano destra di sant’Anna a trat-
tenere la Madonna, che però si vede in diverse antiche copie e derivazioni basate
o sul cartone o su uno stadio intermedio del dipinto e che, come si dirà tra poco,
è stato soppresso dallo stesso Leonardo. Esiste un altro cartone, o meglio disegno
di grandi dimensioni, dello stesso soggetto con il Battista al posto dell’agnello,
suo simbolo traslato, alla National Gallery di Londra (cat. 20) – e in mezzo cor-
rono veloci e dinamicissimi studi in cui si esplorano entrambe le soluzioni, per
esempio al Louvre, RF 460, e alle Gallerie dell’Accademia di Venezia, n. 230.
Difficile dire in che rapporto stiano esattamente queste due opere tra di loro
(l’invenzione londinese, documenti alla mano, segue quella parigina, anche se fu
solo quest’ultima a essere tradotta in dipinto): due diverse soluzioni per la stessa
opera o due opere diverse? Ha forse incontrato troppa fortuna la pur suggestiva
ipotesi che la commissione sia giunta a Leonardo dal re di Francia in persona per
onorare la regina, Anna di Bretagna; questa congettura, che talvolta ha spinto gli
studiosi fino a collocare ancora nel 1499 l’incarico – ma implausibilmente: nel
mezzo delle guerre per la conquista del ducato, Luigi XII difficilmente avrà avuto
tempo da dedicare alle committenze artistiche –, potrebbe valere solo nel caso in
cui le due versioni fossero da pensare come eseguite in parallelo.
Quella testimoniata dal cartone di Londra quale celebrazione del gover-
no fiorentino, che aveva nel Battista e in sant’Anna i suoi patroni, particolar-
mente venerati in un momento di esaltazione dei valori repubblicani (nel giorno
di sant’Anna, 26 luglio del 1343, iniziò la rivolta contro il tiranno Gualtieri di
Brienne a cui seguì l’instaurazione della Repubblica), e quella poi tradotta in di-
pinto quale omaggio della città al suo più potente alleato. Io stesso ho proposto,
con qualche seguito negli studi, questa ipotesi a partire da Vasari che, basandosi
sicuramente su ricordi di testimoni oculari, descrive il cartone londinese, con una
differenza di dettaglio da non sopravvalutare, come oggetto di una processione
dei fiorentini presso lo studio di Leonardo, durata due giorni, «come si va a le

124 l eonardo
Fra Bartolomeo, Madonna col Bambino, sant’Anna e santi (Pala della Signoria)
1510-1513
Firenze, Museo di San Marco

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 125
feste solenni», che potrebbe aver avuto una specifica valenza politica oltre che
estetica. In realtà, seguendo Vasari e i documenti d’archivio, la soluzione è for-
se più semplice. Nel maggio 1498 il governo della Repubblica aveva stanziato
una somma per far eseguire una pala d’altare destinata alla Sala del Consiglio
Grande, di cui verrà incaricato Filippino Lippi nel giugno 1500. Tuttavia, scrive
Vasari nella Vita del Lippi71, il pittore «non cominciò altramente a mettere in
opera, se bene fu intagliato l’ornamento» (da Baccio d’Agnolo, che riceve paga-
menti dal 1499 al 1502: la pala, essa pure rimasta incompiuta, fu poi allogata
a Fra Bartolomeo e si trova oggi al Museo di San Marco72); e nella biografia di
Leonardo inserisce un dato da riconsiderare: Filippino avrebbe ceduto l’incarico
della pala per la Santissima Annunziata – che invece dipinse, lasciandola interrot-
ta per la morte improvvisa, e che fu terminata dal Perugino – a Leonardo, che si
fece alloggiare nel convento e non produsse altro che il cartone della sant’Anna.
Preso alla lettera, il racconto vasariano è inammissibile: la pala dell’Annunciata,
una Deposizione, non è iconograficamente compatibile con la sant’Anna leo-
nardesca. Ma è vero che il Vinci alloggiava presso il convento dell’Annunziata,
ed è probabile che, scrivendo per sentito dire a mezzo secolo di distanza, e ov-
viamente non potendo sottolineare troppo, lui cortigiano del duca Cosimo I, le
vicende legate a un’opera-simbolo del defunto regime repubblicano, lo scrittore
aretino abbia sovrapposto tre fatti: gli incarichi di Filippino per la signoria e per
la Santissima Annunziata, l’alloggiamento di Leonardo presso questo convento e
la remissione di un incarico da parte di Filippino a favore del Vinci.
Leonardo preparò due versioni della scena centrale dell’ancona, poi, tra-
montato l’interesse ufficiale, elesse la prima delle due a venir tradotta in dipinto
di più contenute dimensioni. Il cartone alla base del dipinto parigino, lo abbiamo
detto, fu ideato per primo, e rimette in circolo, ritradotti nella diversa misura
monumentale del Leonardo di adesso, spunti nati tra fine anni Settanta e inizio
Ottanta, tra la Madonna Benois e le idee poi confluite nella prima Vergine delle
rocce; oltre a sorprendenti recuperi medievali (si confronti la parte superiore del
corpo della Madonna con la fantesca della Nascita della Vergine istoriata da Nicola
Pisano nel pergamo del duomo di Siena), quasi a ristabilire un contatto con la
tra-dizione fiorentina: d’altronde proprio nei primi anni del Cinquecento si assi-
ste a Firenze a un revival leonardesco che porta i pittori più sensibili a ristudiare

126 l eonardo
Giovanni Antonio Boltraffio, Pala Casio, 1500
Parigi, Musée du Louvre

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 127
anche le opere vinciane giovanili. Viceversa il cartone di Londra è strettamente
legato al mondo espressivo del Cenacolo, pur in un contesto non drammatico
che favorisce una definizione quasi marmorea delle figure; entrambe le soluzioni
pesarono molto sull’ingresso della maniera moderna a Firenze, e ne riconoscia-
mo le tracce in opere di Michelangelo, Raffaello, Piero di Cosimo. Lo stesso Fra
Pietro da Novellara in un’altra corrispondenza racconta che Leonardo è «impa-
cientissimo al pennello», e si limita a «metter mano» talvolta a quadri dipinti
dagli assistenti, che, a eccezione di Gian Giacomo Caprotti detto Salai, non sono
più quelli di Milano. Tra questi dipinti di bottega vanno annoverate le versioni
di collezione privata e del duca di Buccleuch della cosiddetta Madonna dei fusi
(altra composizione vista dal Novellara, che la dice eseguita per il segretario del re
di Francia, Florimond Robertet, e quindi databile al 1501), in cui ci può essere la
supervisione di Leonardo ma scarso o nullo sembra essere il suo intervento diretto.
Segue per Leonardo un periodo inquieto. Dopo un anno dedicato alla
vita militare, al seguito di Cesare Borgia (i cui lasciti più noti e spettacolari
sono la mappa di Imola e forse la veduta della Valdichiana, entrambe alla Royal
Library di Windsor, rispettivamente 12284 e 12278), impressionanti per detta-
glio e precisione ma anche per il senso di pulsante e organico vitalismo, Leonardo
ricompare a Firenze nella primavera del 1503. Anche qui Leonardo fu coinvolto,
con il sostegno di Machiavelli, in attività ingegneresche, ma in questo soggiorno
matura la sua ultima, somma stagione di pittore. Possiamo solo immaginare l’ef-
fetto sconvolgente che ebbe sui contemporanei l’abbozzo di pittura murale (con
cui Leonardo cercò di far rivivere la tecnica romana dell’encausto) raffigurante la
Battaglia di Anghiari, vittoria ottenuta dai Fiorentini sulle truppe viscontee nel
1440, iniziata nel 1503 su incarico del gonfaloniere a vita Piero Soderini nella
Sala del Gran Consiglio in Palazzo Vecchio e lasciata interrotta nel 1506, dalle
numerose ma povere copie e dalle testimonianze letterarie, e più negli echi che
se ne colgono, per esempio, in Piero di Cosimo, Raffaello, Pontormo, Sodoma,
Gaudenzio Ferrari. Ci restano alcuni notevolissimi disegni, sia per la composi-
zione generale (particolarmente importanti quelli delle Gallerie dell’Accademia
di Venezia, nn. 215A, 215), sia per le teste dei guerrieri (al Museo di Belle Arti
di Budapest, nn. 1774, 1775), ma basta pensare a come ci immagineremmo il
Cenacolo se non ci fossero rimasti che qualche studio preparatorio e le copie, per

128 l eonardo
rendersi conto di come questo caposaldo di già esasperata maniera moderna rap-
presenti un’assenza non colmabile del Cinquecento italiano.
L’indicazione incrociata di documenti e copie, tra cui particolarmente au-
torevole la cosiddetta Tavola Doria brillantemente recuperata dal Nucleo Tutela
del Patrimonio Artistico dei Carabinieri, conferma che Leonardo non si limitò ad
approntare un cartone ma effettivamente dipinse in Palazzo Vecchio (illudersi di
ritrovarne le reliquie è però, oggi come oggi, un gioco pericoloso se non scriteria-
to). Leonardo mise a fuoco assai presto l’episodio centrale (la lotta per lo stendardo
delle truppe milanesi, conteso tra i due condottieri Gian Paolo Orsini e Niccolò
Piccinino), intorno a cui avrebbe ruotato il resto, che forse non raggiunse mai
nella sua mente l’ultima definizione. O che addirittura non fu realmente previsto
dal maestro: il solo episodio principale, senza elementi secondari, avrebbe trasfor-
mato, o trasformò, una piccola scaramuccia, per quanto epicamente trasfigurata,
nell’idea stessa della guerra in sé. Leonardo riprende un tema classico (presente
anche in un cameo romano già nella collezione di Lorenzo il Magnifico), timida-
mente accennato, come abbiamo detto, da Piero Pollaiolo, e da lui stesso utilizzato
oltre vent’anni prima, nel secondo piano della Adorazione dei Magi. Ma qui, tra-
dotto in una scala gigantesca che dovette apparire stupefacente ai contemporanei,
Leonardo trasforma il «groppo antropo-equino»73 in una sorta di moto centrifugo
di incontrollata violenza che ci immaginiamo pronto a inghiottire ogni cosa intor-
no a sé come il centro di un vortice, quasi che la zuffa relegata sullo sfondo della
Adorazione, ingrandita a dismisura, avesse scacciato il gruppo sacro da qualunque
orizzonte visivo. La guerra, definita da Leonardo «pazzia bestialissima»74, fa regre-
dire l’uomo in preda all’ira non già alla sua natura animale, ma addirittura allo
stato di elemento, distruttivo come un’inondazione, una tempesta o un terremoto.
In alcuni disegni collegabili a questa impresa disgraziata, interrotta dopo un ro-
vescio tecnico (errore di Leonardo o sabotaggio: le fonti presentano entrambe le
spiegazioni) e mai più ripresa nonostante le insistenze della Repubblica, insieme
a poderosi cavalli imbizzarriti si vedono soluzioni per un quadro dedicato a Leda,
amata da Giove e madre di Castore e Polluce e di Elena e Clitemnestra, immagi-
nata ora in piedi ora accovacciata, con evidenti richiami alla più sensuale statuaria
romana; se ne trova una imprevedibile ecfrasi nell’Oreste di Giovanni Rucellai, che
si candida seriamente a esserne stato il committente75. Si tratta di un’altra opera

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 129
Leonardo, Studio per la Battaglia di Anghiari, 1503-1504
Venezia, Gallerie dell’Accademia, n. 215 A

130 l eonardo
Leonardo, Studio per la Battaglia di Anghiari, 1503-1504
Venezia, Gallerie dell’Accademia, n. 215

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 131
scomparsa, nota da copie e da notevoli disegni, soprattutto per la testa, indagata
in studi a penna (Windsor, The Royal Library, 12516 e 12518), ma anche per la
vegetazione, in cui l’ombreggiatura, che ha ormai superato la linearità dei fogli
milanesi, è ottenuta per tratteggi curvi, che aderiscono al corpo individuato enfa-
tizzandone la rotondità ma pure un effetto di instabile mutevolezza luministica, di
vibrazione ininterrotta. Accanto all’esplosione violenta della Battaglia di Anghiari
– che ha un seguito nel disegno di Windsor, 12570, raffigurante Nettuno, studio
per un disegno ‘da collezione’ destinato all’amico Antonio Segni, oggi perduto,
in cui si legge anche l’interesse per la statuaria michelangiolesca –, Leonardo ri-
prende, alla luce delle sue nuove acquisizioni, la corda più elegante e cortese della
ritrattistica degli anni Novanta: il morbido piegarsi del collo di Leda è chiaramen-
te uno sviluppo delle idee alla base della Scapiliata di Parma e del san Giovanni
Evangelista nel Cenacolo; l’elegantissimo nudo appare invece il più esplicito omag-
gio di Leonardo all’arte classica: qui in particolare alla Venus Cnidia oggi alla
Glyptothek di Monaco di Baviera, ma documentata a Roma, nella collezione di
Prospero Santacroce, già alla fine del Quattrocento76. La fortissima connotazione
classica dell’immagine di Leda non nasconde il fatto che attraverso questo tema
Leonardo si accosta allo studio anche fisiologico, e non solo psicologico come a
Milano, dell’universo femminile, destinato a sfociare, di lì a poco, negli straordi-
nari studi di embriologia di cui a Windsor rimangono impressionanti esempi.
A legare entrambe le polarità, epica ed elegiaca, dello stile leonardesco
di questo momento, si pone, in modo quasi didascalico, il foglio 15577r della
Biblioteca Reale di Torino, in cui sulla destra si vedono alcuni studi di Leda,
in basso uno schizzo di cavalcata, legato forse ad Anghiari, e al centro alcuni
disegni, variamente rifiniti, di un carnefice (memore di una figura dell’altare ar-
genteo del battistero di Firenze, raffigurante la Decollazione del Battista, esegui-
to dal Verrocchio nel 1477-1478 e in cui si è di recente voluto vedere l’inter-
vento dello stesso Leonardo77), indagato sia nell’atto di menare un fendente ver-
so il basso, sia di presentare qualcosa, che parrebbe un viluppo di capelli, con
la sinistra, mentre la destra brandisce una scimitarra. Entrambi atteggiamenti
adatti al boia di una Decollazione del Battista, il che farebbe pensare che in con-
temporanea con la Leda Leonardo stesse pensando a un dipinto dedicato al pa-
trono di Firenze.

132 l eonardo
Ma il dipinto che Leonardo effettivamente dedicò al tema, il San Giovanni
Battista a mezza figura del Louvre (cat. 22), databile proprio al 1505-1506 (an-
che se l’esecuzione potrebbe essersi protratta per qualche tempo ulteriore), al-
lontana da sé ogni idea di violenza. Esso si presenta come sviluppo dinamico di
un’idea nata forse per un angelo annunciante noto da alcune copie o derivazioni.
Il Battista di Leonardo riprende, quindici anni dopo, il tema della figura in ro-
tazione – qui particolarmente accentuata: anche i suoi scritti di questo periodo
insistono molto sull’illusione del «rilevo» come precipuo fine della pittura78– su
fondo scuro: anzi questo giovane, delicatissimo busto è letteralmente immerso
in un bagno di tenebra da cui emerge a fatica, concentrando l’attenzione del
riguardante sul viso dallo sguardo diretto, forse per la prima volta nell’opera
pittorica di Leonardo, leggermente strabico, e dall’aperto sorriso, in una tessitura
poco meno che monocroma stesa a leggere velature, di una abilità persino dimo-
strativa nella gestione dei trapassi chiaroscurali e che, nella dorata morbidezza
delle carni respiranti, rimarrà un riferimento ineludibile per Correggio. L’opera,
annerita e restaurata, non si presenta oggi nelle migliori condizioni di leggibilità:
ma quando essa mostrava ancora il braccio destro in potente scorcio (non goffa-
mente parallelo al corpo, come appare oggi a seguito di una ridipintura che ne
ha praticamente occultato la parte inferiore), lo sguardo meno fisso, il sorriso più
morbido e meno provocante di come le riprese lo abbiano fatto diventare, una
meno esagerata cascata di capelli (parte frutto di ridipinture), dovette suscitare
un incanto, ma anche un’apparenza di solidità, oggi difficilmente risarcibili79.
Allo stesso ordine di problemi sembrerebbe rifarsi, sia pure dietro il velo
di una iconografia arcaizzante e di uno stato di conservazione ridotto ai minimi
termini, il Salvator Mundi recentemente e insperatamente ritrovato (cat. 23); la
mano destra, uno dei particolari meglio leggibili, presenta una resa morbida e
vibrante non distante da quella, pur più intrisa d’ombra, del San Giovanni. Pare
francamente difficile accogliere l’ipotesi che la tavola sia stata commissionata nel
1499 da Luigi XII, in ben altre faccende affaccendato; le raffinate argomentazio-
ni iconografiche addotte da Luke Syson80 a sostegno della committenza regale
potrebbero senza problemi trasferirsi a questo momento, intorno o poco dopo la
metà del primo decennio, al quale convengono anche i notevoli disegni prepara-
tori per il panneggio, a matita rossa su carta preparata rossa, della Royal Library

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 133
134 l eonardo
Facsimile dello Studio per una Leda di Leonardo
Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi
Il disegno originale è conservato presso la Royal Library di Windsor Castle (12516)

Nella pagina a fronte, seguace di Leonardo, Leda col cigno, primo quarto del XVI secolo
Firenze, Galleria degli Uffizi

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 135
di Windsor (12524, 12525). Di fatto la tavolozza carezzevole ma minerale del
Salvator Mundi è quasi la medesima della Madonna delle bilance del Louvre,
capolavoro giovanile di Correggio dipinto forse per Charles d’Amboise, governa-
tore del Ducato di Milano per conto del sovrano francese.
Nello stesso momento Leonardo inizia a confrontarsi con la figura «a
lume universale», cioè all’aperto, lavorando al ritratto di Lisa del Giocondo (cat.
21): un esame attento delle fonti, compresa la recente scoperta di una nota di
Agostino Vespucci datata 1503, che si è voluta indebitamente forzare, autoriz-
za a ritenere pacifica la tradizionale identificazione della Gioconda del Louvre,
almeno per la fase iniziale del dipinto81. Non si tratta di una innovazione da
poco per Leonardo (chissà che non abbia influito qualche esempio che si po-
teva vedere a Firenze, come il Francesco Delle Opere di Pietro Perugino, 1494,
oggi agli Uffizi). In un certo senso la Gioconda è un dipinto ‘doppio’: già una
attenta analisi a occhio nudo (in parte anticipata da Kemp, Marani e anche
da chi scrive) poteva suggerire una elaborazione lenta e ricca di cambiamenti
anche profondi. Le approfondite analisi fisiche a cui la tavola è stata sottoposta
hanno rivelato che in origine la modella presentava un volto meno idealizzato,
sicuramente più ‘realistico’, l’abito era quello di una donna altoborghese della
Firenze di primo Cinquecento (paragonabile, per esempio, alla Maddalena Doni
di Raffaello, esemplata proprio sulla prima impostazione della Gioconda), e l’o-
rizzonte, molto più basso, si concludeva probabilmente all’altezza delle piccole
alture tra le quali si snoda il percorso del fiumicello a sinistra: con molto più cie-
lo, e certamente più azzurro, su cui far campeggiare l’effigiata, proprio come la
raffaellesca Maddalena Doni. Leonardo non concluse il ritratto, iniziato per cer-
to nel 1503, al momento di lasciare Firenze nel 1506, per far ritorno a Milano
(solo per pochi mesi, si pensava), e in città rimase il ricordo di quel ritratto, tra-
smessosi poi a Vasari; la cui virtuosistica ecfrasi, in assenza dell’originale da lui
non conosciuto, sembra condotta in realtà sulla Ginevra Benci, a cui viene solo
aggiunto l’attributo del ‘ghigno’82. C’è in verità chi pensa che quel ritratto fosse
la Gioconda in quanto tale, chi un altro dipinto perduto senza lasciare tracce
apparenti. Difficile però che un dipinto eseguito da Leonardo al culmine della
fama possa essere passato del tutto inosservato e non aver lasciato dietro sé testi-
monianze né scritte né visive; sarei propenso oggi a ritenere che il ritratto di Lisa

136 l eonardo
Andrea del Verrocchio, particolare della Decollazione del Battista, 1477-1478
Firenze, Museo dell’Opera del Duomo

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 137
Leonardo, Salvator Mundi, 1505-1508 circa
Collezione privata

Nella pagina a fronte, Correggio, Madonna delle bilance, 1508-1510


Parigi, Musée du Louvre

138 l eonardo
« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 139
del Giocondo, rimasta sempre «Gioconda» nel gergo della bottega di Leonardo
(come indicano alcuni documenti nei quali risulta che Salai possedeva una copia
del ritratto, indicato esplicitamente come «quadro de una dona aretrata... dicto
la Ioconda»), sia stato profondamente modificato e trasformato in un nuovo
ritratto tra la fine del 1513 e l’inizio del 1516, peraltro mantenendo alcune par-
ti, per esempio nel lato destro del paesaggio, non completamente risolte. Che
la Gioconda sia nata a Firenze, e quindi coincida col «caput Lise» di Agostino
Vespucci e con la Monna Lisa di Vasari, lo dimostra in modo definitivo, oltre
alla Maddalena Doni di Raffaello, e al ritratto di giovane sorridente, identificato
in Ippolito d’Este da Ballarin, del Museo di Belle Arti di Budapest, la Pentecoste
dipinta da Ferrando Yañez de la Almedina, aiuto di Leonardo fino al 1505 per la
Battaglia di Anghiari e quindi fonte di prima mano per la conoscenza dell’atelier
vinciano a quella data, per il monumentale retablo, messo in opera a partire dal
1506, per la cattedrale di Valencia insieme a Ferrando de Llanos; vediamo in
basso a destra una paesana che ha precisamente il volto, i capelli e la spalla della
Gioconda ancora priva degli elementi accessori aggiunti in seguito e di cui abbia-
mo già parlato (mentre la Madonna ripete il volto del San Giovanni al Louvre,
vincolandone la cronologia agli anni fiorentini).
Eppure, come abbiamo accennato, in seguito Leonardo sottopose il ri-
tratto a una revisione profonda, anzi a una vera trasformazione: il volto viene
ingentilito, si eleva il paesaggio, arricchendolo di quel secondo orizzonte di roc-
ce e paludi (da legare agli studi di geologia, condotti con particolare impegno
verso il 1508 e testimoniati dal Codice Leicester oggi in collezione Gates a Seattle
e poi in molti disegni risalenti al 1510-1512, come i fogli numerati da 12393
a 12416 di Windsor), modificando il panneggio, che viene arricchito dei veli
scuri sulla testa, intorno alle braccia e sulla spalla sinistra, intesi a mitigare la
rotazione del busto a favore di una facies più solenne e monumentale. A quando
risalgono tali rifacimenti? A giudicare sia dalla tecnica utilizzata, a base di quasi
impalpabili sovrammissioni di velature leggerissime, sia dalla tavolozza, scurita
dalle vernici ossidate sovrapposte nel tempo ma leggibile in filigrana nella co-
pia fedelissima, e sicuramente di bottega, del Prado, recentemente restaurata,
la Gioconda attuale si apparenta quasi più alla estrema Sant’Anna che al San
Giovanni o al Salvator Mundi.

140 l eonardo
Leonardo, Ritratto di Monna Lisa Gherardini del Giocondo (la Gioconda)
1503-1506 e 1513-1516 circa
Parigi, Musée du Louvre

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 141
Perugino, Ritratto di Francesco delle Opere, 1494
Firenze, Galleria degli Uffizi

142 l eonardo
Raffaello, Ritratto di Maddalena Doni, 1504-1505
Firenze, Galleria Palatina

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 143
Gli ultimi anni
Da quanto abbiamo constatato è lecito sospettare che la Gioconda non sia un
dipinto portato avanti a Milano, in cui Leonardo risiede stabilmente (tranne
una breve parentesi fiorentina nel 1508) tra giugno 1506 e settembre 1513. La
partenza da Firenze, per quanto inizialmente considerata solo una breve trasferta,
non dovette riuscire sgradita a Leonardo: il fallimento tecnico, almeno parziale,
della Battaglia di Anghiari e il favore apertamente accordato dal gonfaloniere a
vita Pier Soderini a Michelangelo avevano sicuramente raffreddato l’entusiasmo
con cui era stato accolto il suo ritorno in città. Il riconoscimento dell’immenso
talento non è in discussione, ma si accompagna a una crescente diffidenza sulla
concretezza del modus operandi dell’artista e sulle sue crescenti ambizioni intellet-
tuali. Ce ne accorgiamo anche confrontando la fortuna letteraria di Leonardo a
Firenze, che già a primissimo Cinquecento, nelle annotazioni di Agostino Vespucci
o nei versi di Ugolino Verino si increspa di sfumature limitative che non incontriamo
mai nei letterati milanesi, che hanno l’immagine più ‘leggera’ del Leonardo grande
pittore di corte – immagine che sopravvive ancora, ben dentro il Cinquecento, in
Matteo Bandello83 – oppure quella gloriosa dell’autore del Cenacolo.
Le imprese artistiche di questo secondo periodo lombardo sono costitu-
ite da «Due Nostre Donne di diversa grandezza in assai buon ponto condotte»84
che Leonardo, nella primavera del 1508, pensava di offrire a Luigi XII, una del-
le quali potrebbe forse aver costituito il prototipo di un tema di Madonna col
Bambino molto fortunato in Lombardia nel primo decennio del Cinquecento
(l’esemplare più alto tra le molte derivazioni è la Natività in Santa Maria dei
Canali a Tortona), ma noto anche a Bernardino Luini, un progetto presto nau-
fragato di tomba monumentale per Gian Giacomo Trivulzio, maresciallo di Fran-
cia ed ex governatore di Milano, e, nella trasferta toscana del 1508, una consu-
lenza a Giovan Francesco Rustici, impegnato proprio allora nella realizzazione
del gruppo bronzeo della Predica del Battista per la porta settentrionale del bat-
tistero di Firenze; per il resto, l’attenzione di Leonardo è occupata da studi di
idraulica, geologia, anatomia e da progetti architettonici per Charles d’Amboise.
Il 24 settembre 1513, come lui stesso annota, Leonardo parte per Roma, insieme
ai suoi allievi più stretti: Salai, Gian Francesco Melzi (figlio di un nobile milanese
e allievo devotissimo) e un «Fanfoia» che più volte si è proposto di identificare

144 l eonardo
con Agostino Busti detto il Bambaia, grande scultore lombardo che unisce una
delicatezza di forme di impronta leonardesca a un classicismo di stretta osservan-
za che ben si giustificherebbe con un prolungato soggiorno nell’Urbe.
L’invito gli proviene da Giuliano de’ Medici, figlio di Lorenzo e fratello
di Giovanni, che dall’anno precedente è divenuto papa col nome di Leone X. Mi
pare ragionevole ed economico pensare che la ripresa, e radicale trasformazione,
della Gioconda sia avvenuta in seguito alla richiesta di Giuliano de’ Medici di
eseguire un ritratto «di certa donna firentina», probabilmente Isabella Gualandi,
nata per la verità a Napoli, ma forse da famiglia originaria di Firenze: si veda la
serrata argomentazione di Ballarin85, viziata soltanto dalla convinzione, comune
del resto a gran parte degli studiosi, che il ritratto di Lisa Gherardini e quello
mostrato da Leonardo a Luigi d’Aragona debbano per forza essere due quadri di-
versi. Penso invece che si possa ormai concordare sul fatto che il dipinto condotto
tra il 1503 e il 1506 come effigie della moglie di Francesco del Giocondo sia poi
stato ‘riciclato’, modificandolo, in modo tale da renderla irriconoscibile, come
immagine forse di Isabella Gualandi, eseguita per ordine di Giuliano de’ Medici:
la cortina fumogena lanciata da Leonardo ha funzionato così bene che ne siamo
vittime ancora oggi!86 Sappiamo che Leonardo, nell’ottobre 1517, ormai ritirato
nel castello di Cloux presso Amboise, mostrò al cardinale Luigi d’Aragona e al
suo segretario Antonio de Beatis, che stese un preziosissimo resoconto, tre qua-
dri: il San Giovanni, la Sant’Anna e, appunto, il ritratto eseguito per il Medici,
che in altro punto del resoconto sembra identificato con la Gualanda (ma non
possiamo escludere che il paragone tra un ritratto «dove è pintata ad oglio una
certa signura di Lombardia di naturale assai bella [...] ma al mio iuditio non tan-
to come la Signora Isabella Gualanda» sia istituito tra due bellezze muliebri più
che tra due dipinti). L’attimo in cui appena nasce il sorriso e in cui lo sguardo si
distrae, oltre a costituire una sfida estrema per lo scrutatore dei «moti mentali»,
rappresenta una eccellente occasione di verifica degli studi anatomici, condotti
a Firenze, su muscoli facciali. Ma non è questa, forse, la strada giusta per ap-
prezzare correttamente la qualità eminentemente pittorica del dipinto, a pieno
espressa nel fiorire di una carne respirante, le cui impercettibili variazioni di luce
e di superficie sono restituite mediante la sovrapposizione di vernici variamente
dosate di colore.

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 145
Leonardo, Studio per la testa della sant’Anna, 1510 circa
Windsor Castle, The Royal Library, 12533

Nella pagina a fronte, Leonardo, Sant’Anna, la Madonna e Gesù Bambino


con un agnello, 1501-1516 circa
Parigi, Musée du Louvre

146 l eonardo
« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 147
Dopo quest’opera mai del tutto terminata, l’attività di Leonardo come
pittore si rarefà, il suo ideale sembra diventare quello di uno stile senza tempo e
quasi astratto: è il caso della Sant’Anna del Louvre (cat. 24), tardo compimento
(testimoniato da alcuni bellissimi disegni relativi, appartenenti alla fase tarda di
Leonardo, e sicuramente ante ottobre 1517, allorché de Beatis vede i tre dipinti
vinciani «perfectissimi») del cartone già eseguito nel 1501. Lavoro protratto a
lungo nel tempo, sottoposto a ripensamenti, informato a una tavolozza schiarita
(come rivelato dal restauro di Cinzia Pasquali, terminato nel 2012), che tanta
importanza avrà non solo per Correggio, o per certe opere di Raffaello, ma anche
per Cesare da Sesto, e per suo tramite si trasmetterà a gran parte della pittura
lombarda cinquecentesca; le due figure femminili mostrano già qualcosa di diverso
dalla Gioconda, come un eccesso di dolcezza, e però anche una materia ancora più
diafana, una carne meno fisicamente corruttibile. Tutto mira a una stilizzazione
perfetta: dai bellissimi sassi in basso al vello luccicante dell’agnello, dai panneggi
di virtuosistico intellettualismo al paesaggio spettrale del fondo (preparato da
alcuni disegni dal vero di Windsor, dal 12410 al 12413, quest’ultimo con appunto
datato 1513), tra i più folli e inquietanti della pittura occidentale. A questa poesia
scostante e cerebrale, ma pure poesia, Leonardo era già talvolta pervenuto in
disegni che avrebbero dovuto essere schematici, dai diagrammi sul volo degli
uccelli, nell’omonimo codice della Biblioteca Reale di Torino (1505 circa), allo
schema a penna sul lumen cinereum nel f. 2r del Codice Leicester. E tuttavia, il
retaggio di Leonardo alla storia dell’arte è ormai compiuto. Il completamento
della Gioconda e della Sant’Anna, un ulteriore San Giovanni Battista (cat. 25),
stavolta a figura intera, risposta non troppo convinta agli ignudi michelangioleschi
della Sistina (custodito, molto ridipinto, al Louvre), mentre a Roma trionfano
Raffaello e Michelangelo, ma anche Giulio Romano e Sebastiano del Piombo,
appaiono fatti altissimi quanto isolati; quasi la confessione di una crisi o di una
incomunicabilità con le nuove strade della ‘maniera moderna’ da parte di chi, col
Cenacolo, l’aveva inaugurata (e la paralisi che colpisce Leonardo, negli ultimi anni,
alla mano destra, appare quasi un crudele stigma somatico). Egli può tentare di
superare la crisi solo grazie a una sempre maggiore astrazione intellettualistica
che fatalmente lo allontana dalla pittura, e i cui esiti figurativi più avvincenti e
inquietanti si riconoscono nei tardi disegni di Diluvi di Windsor (12376-12387),

148 l eonardo
Leonardo, Diluvi e resurrezione dei morti, 1513-1515 circa
Windsor Castle, The Royal Library, 12388

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 149
catastrofe meccanica, geologica e idraulica, declinata in linee di eleganza quasi
neoverrocchiesca che accrescono l’angoscia di chi guardi in quel mondo rigoroso
e perfetto, che per non derogare alle sue leggi perfette finisce per autodistruggersi.
Che lo spunto possa essere giunto a Leonardo dalle notizie arrivate a
Roma di una catastrofe reale, che colpì Biasca e il bellinzonese nel settembre
1513, è ipotesi molto plausibile87. In uno di questi disegni, il 12388 di Windsor,
si vedono addirittura degli scheletri animati, sicuramente dei risorti nel giorno
del giudizio. Il disastro naturale diventa, conforme alle profezie diffuse, anche a
stampa, in quegli anni difficili, avvisaglia della stessa fine del mondo. Che l’uomo
che ha vissuto in prima linea la fine di un’epoca politica e culturale; che forse ha
fatto in tempo a sentire, in Vaticano, notizie sull’eresiarca tedesco Martino Lutero;
che ha vagheggiato macchine più o meno futuribili; che ha inaugurato una nuova
stagione dell’arte occidentale; che proprio quell’uomo, nella sua vecchiaia, di fronte
a un mondo in cui è sempre più difficile riconoscersi, si rifugi nella apocalittica
popolare, trovando più rassicurante immaginare la ‘fine’ del mondo piuttosto che
la sua prosecuzione su diversi e più aspri parametri, è idea non documentabile
ma verosimile e umanissima. Accettando nel 1517 l’invito del nuovo re francese,
Francesco I, di trasferirsi in Francia, Leonardo pensa forse di dedicare i suoi ultimi
anni al riordino dei propri scritti, proposito frustrato da impegni di corte – che a
noi fruttano alcuni bellissimi disegni di figurini per feste, quali, per esempio i fogli
12575, 12576 e 12577 e 12581 di Windsor, quest’ultima una sorta di evanescente
apparizione quasi sul limitare dell’umana percettibilità, in atto di indicare verso
un altrove di radicale alterità – e da una salute ormai declinante.
Oltre c’è solo la donazione, nel 1518, dei propri dipinti all’amato Salai,
che li cede a Francesco I per una grossa somma88, e poi la morte, avvenuta il 2
maggio 1519: erede dei disegni e dei manoscritti sarà il fedele Francesco Melzi.
La fama che lo accompagnerà non sarà priva di qualche chiaroscuro, se già
Castiglione, nel Cortegiano (1528, ma i dialoghi si immaginano svolti nel 1508) la-
mentava che «uno dei primi pittori del mondo sprezza quell’arte in cui è rarissimo,
ed èssi posto a imparar filosofia», mentre Vasari, con felice espediente narrativo,
inscena la conversione di Leonardo sul letto di morte (prima di spirare gloriosa-
mente tra le braccia stesse del re), consapevole e pentito «di quanto aveva offeso
Dio e gli uomini del mondo, non avendo operato nell’arte come si conveniva».

150 l eonardo
NOTE

1
Salvo diversa indicazione, i riferimenti documentari si intendono tratti da
Leonardo da Vinci. I documenti e le testimonianze contemporanee, a cura di E.
Villata, Milano: 1999. Le migliori biografie di Leonardo, intese in senso stret-
to, sono quelle di: E. Solmi, Leonardo (1452-1519), Firenze 1900 (ed. moder-
ne Milano 1972, Milano 2013, col discutibile titolo Leonardo. Vita segreta di
un genio); C. Vecce, Leonardo, Roma 1998, 2a ed. Roma 2006; Ch. Nicoll,
Leonardo da Vinci. The flights of the mind, London 2004. Ma si veda anche G.
Calvi, Vita di Leonardo, Brescia 1949.
2
F. Caglioti, Donatello e i Medici. Storia del David e della Giuditta, 2 voll.,
Firenze 2000, I, p. 297, nota 23; V. Arrighi e A. Bellinazzi, scheda n. III.15, in
Leonardo da Vinci la vera immagine. Documenti e testimonianze sulla vita e sull’o-
pera, a cura di V. Arrighi, A. Bellinazzi e E. Villata, catalogo della mostra, Firenze
2005, p. 128.
3
L. Böninger, Ein Gerichtsurteil zu einer offenen Geldschuld Leonardo da Vincis aus
dem April 1481 (ASF, Mercanzia 7265), in «Mitteilungen des Kunsthistorisches
Intitutes in Florenz», 44, 2000, pp. 340-341.
4
I documenti, dai quali appare che Leonardo aveva ricevuto anche l’incarico di
decorare l’oriolo del convento, proseguono fino alla fine di settembre, in cui si ha
l’ultima menzione quattrocentesca conosciuta di Leonardo a Firenze.
5
L. Böninger, scheda n. IV.24, in Leonardo da Vinci la vera immagine, cit., p.
140.
6
Su cui si veda, ma con molte cautele, M. Zecchini, Il Caprotti di Caprotti.
Storia di un pittore che non c’è, Venezia 2013.
7
E. Villata, scheda n. IV.36, in Leonardo da Vinci la vera immagine, cit., p. 154.
8
Per gli aspetti tecnici del monumento Sforza si può vedere A. Bernardoni,
Leonardo e il monumento equestre a Francesco Sforza. Storia di un’opera mai realiz-
zata, Firenze 2007.
9
Sul rapporto tra Leonardo e i Francesi si raccomandano: L. Fagnart, Léonard
de Vinci en France. Collections et collectionneurs (XV e-XVII e siècles), Rome 2009;
M. Viganò, Leonardo a Locarno. Documenti per una attribuzione del “rivellino”
del castello 1507, Bellinzona 2009, sul piano più strettamente politico-militare.

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 151
In una lettera a Isabella d’Este del 14 aprile 1501, Pietro da Novellara riferisce
che Leonardo «se si potea spicare da la Maestà del Re di Franza senza sua disgra-
cia, como sperava a la più longa fra meso uno», avrebbe dato la preferenza alla
marchesa di Mantova su ogni altra committente. Quasi certamente però l’impie-
go presso Luigi XII era di natura ingegneresca e militare, non pittorica, dato che
l’ambasciatore di Firenze in Francia, Francesco Pandolfini, in un dispaccio del 12
gennaio 1507 racconta che l’infatuazione del re per Leonardo come pittore è nata
«da un piccol quadro suto conducto ultimamente di mano sua» (forse l’originale
della Madonna dei fusi iniziata nel 1501 per Florimond Robertet, segretario del
re?), segno che Luigi XII non aveva ancora avuto modo di apprezzarne le doti in
questo campo.
10
In generale sulla missione a Piombino si veda Leonardo a Piombino e l’idea di
città moderna tra Quattro e Cinquecento, a cura di A. Fara, Firenze 1999.
11
Archivio della Veneranda Fabbrica del Duomo di Milano, registro 301bis.
Ringrazio Francesco Repishti per la segnalazione di questo documento, già noto
a Luca Beltrami, ma di cui si era persa la corretta collocazione archivistica.
12
In particolare, nella letteratura moderna, da G. Agosti, Bambaia e il classicismo
lombardo, Torino 1990.
13
J.W. Goethe, Viaggio in Italia, in Opere, a cura di L. Mazzucchetti, II, Firenze
1962, p. 856 (trad. a cura di Eugenio Zaniboni).
14
Sul tema del ‘mito di Leonardo’ si vedano almeno: J.-P. Guillerme, Tombeau
de Léonard de Vinci. Le peintres et ses tableaux dans l’écriture symboliste et décadent,
Lille 1981; E. Franzini, Il mito di Leonardo. Sulla fenomenologia della creazione
artistica, Milano 1987; A.R. Turner, Inventing Leonardo. The anatomy of a le-
gend, New York 1993; S. Migliore, Tra Hermes e Prometeo. Il mito di Leonardo
nel decadentismo europeo, Firenze 1994.
15
G. Vasari, Le Vite de’ più eccellenti pittori scultori e architettori nelle redazioni
del 1550 e 1568, a cura di R. Bettarini e P. Barocchi, IV, Firenze 1976, pp. 7-8.
16
Parigi, Institut de France, Ms. G, f. 84v.
17
Il Codice Atlantico, vanto della Biblioteca Ambrosiana di Milano, è una rac-
colta di fogli vinciani provenienti da manoscritti smembrati e da fogli sciolti,
messa insieme a fine Cinquecento dallo scultore Pompeo Leoni, e donata da
Luigi Arconati all’Ambrosiana nel 1626, insieme ai dodici manoscritti poi re-

152 l eonardo
quisiti da Napoleone e oggi conservati all’Institut de France, contrassegnati dalle
lettere dalla A alla M. Per le vicende dei codici vinciani il rimando obbligatorio
è a Calvi 1925.
18
Marani 1999.
19
Per Filippino penso a opere della metà degli anni Ottanta, quali la Pala
Rucellai, già in San Pancrazio a Firenze e oggi alla National Gallery di Londra, o
la Madonna Wernher (Ranger’s House, Blackheath). Innumerevoli poi le riprese
da parte di Lorenzo di Credi, per il cui tramite il tema del Bambino sgambet-
tante giunge a Fra Bartolomeo (Madonna con Bambino del Museo Poldi Pezzoli
di Milano), a Ridolfo del Ghirlandaio, alla cui cerchia risale la Madonna della
Walters Art Gallery di Baltimora o a Raffaellino del Garbo (tondo del Castello
Reale di Cracovia).
20
Parigi, Institut de France, Ms. A, ff. 94v, 101v.
21
Edizione 1973-1974.
22
Parigi, Institut de France, Ms. A, f. 105r.
23
J. Pope Hennessy, Catalogue of the Italian sculptures in the Victoria and Albert
Museum, London 1964, I, pp. 126-127; F. Caglioti, Su Matteo Civitali scul-
tore, in Matteo Civitali e il suo tempo. Pittori, scultori e orafi a Lucca nel tardo
Quattrocento, catalogo della mostra (Lucca), Cinisello Balsamo 2004, pp. 29-77,
in partic. p. 72.
24
A. Natali, La montagna sul mare (2001), in Id., Leonardo. Il giardino di delizie.
Cinisello Balsamo 2002, pp. 45-73, in partic. pp. 49-55.
25
A. Politiani, Liber epigrammaton grecorum, a cura di F. Pontani, Roma 2002,
p. 49. Per i Tornabuoni si veda E. Plebani, I Tornabuoni. Una famiglia fioren-
tina alla fine del Medioevo, Milano 2002. L’inventario dei beni dei Tornabuoni
redatto nel 1497 registra, «nella camera in su la saletta de Giovannino» nel son-
tuoso palazzo di Firenze, «1 tavoletta dov’è l’annuntiatione de Nostra Donna
dipinta», che temo però sia un azzardo supporre di identificare col dipinto del
giovane Leonardo (Archivio di Stato di Firenze, Magistrato dei Pupilli avanti il
Principato, 181, f. 148v; ringrazio Chiara Cassinelli per aver effettuato su mia
richiesta questo controllo).
26
Parigi, Institut de France, Ms. A, f. 105r.
27
Parigi, Institut de France, Ms. A, f. 106v, 1490-1492 circa. Si capisce che,

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 153
come Leonardo importa a Milano la tecnica fiorentina della punta metallica, im-
ponendola ai suoi allievi, così cerca di impiantare le pratiche di bottega apprese
dal Verrocchio a Firenze.
28
G. Vasari, Le Vite..., cit., [1568], IV, 1976, pp. 300-301: «E perché a Lorenzo
piaceva fuor di modo la maniera di Lionardo, la seppe così bene imitare, che
niuno fu che nella pulitezza e nel finir l’opere con diligenza l’imitasse più di lui,
come si può vedere in molti disegni fatti e di stile e di penna o d’acquarello, che
sono nel nostro libro; fra i quali sono alcuni ritratti da modegli di terra, acconci
sopra con panno lino incerato e con terra liquida, con tanta diligenza imitate e
con tanta pacienza finite, che non si può a pena credere nonché fare».
29
J. Fletcher, Bernardo Bembo and Leonardo’s portrait of Ginevra de’ Benci, in
«The Burlington Magazine», CXXXI, n. 1041, 1989, pp. 811-816.
30
Si vedano a esempio Rerum vulgarium fragmenta, nn. 246 e 295.
31
W.R. Valentiner, Leonardo as a Verrocchio co-worker, in «The Art Bulletin»,
XXV, 1, 1930, pp. 43-59, e poi Id., On Leonardo’s relation to Verrocchio, in «The
Art Quarterly», IV, 1941, pp. 3-52.
32
Può forse significare qualcosa che proprio l’angelo del Louvre sembra preso a
modello, e semplificato, da Francesco di Simone Ferrucci negli analoghi del ta-
bernacolo eucaristico in Santa Maria a Monteluce in Perugia, del 1483, più che
in quelli verrocchieschi di Londra (l’opera definitiva per Pistoia verrà conclusa,
proprio con la collaborazione del Ferrucci, solo nel 1488) che pur ne costituisco-
no il presupposto.
33
L. Bellosi, scheda n. 6, in Due collezionisti alla scoperta dell’Italia. Dipinti e
sculture del museo Jacquemart-André di Parigi, a cura di A. Di Lorenzo, catalogo
della mostra (Milano), Cinisello Balsamo 2002, pp. 68-71.
34
Che queste idee formali, private ovviamente del gatto divenuto incongruo,
confluiscano nella Madonna col Bambino della Adorazione dei Magi mi pare
indizio forte del fatto che la cosiddetta Madonna del gatto fu solo vagheggiata da
Leonardo, ma in realtà mai dipinta.
35
Lo aveva notato Thiis, 1916.
36
Lo aveva già osservato, con ammirevole acutezza, J.-P. Richter, Leonardo da
Vinci, London 1880 (nuova ed. London s.d., circa 1930, p. 9).
37
E. Villata, L’Adorazione dei Magi di Leonardo: riflettografie e riflessioni, in

154 l eonardo
«Raccolta Vinciana», XXXII, 2007, pp. 5-42.
38
Si pensi, per Filippino, all’angelo ‘in grigio’ del Tondo Corsini nella Collezione
Ente Cassa di Risparmio di Firenze, e ancor più al San Girolamo già nella Badia
Fiorentina e oggi agli Uffizi, opera collocabile però già verso il 1493 e aggior-
nata sul Leonardo milanese, e per Piero di Cosimo, alla Madonna col Bambino
delle collezioni reali di Stoccolma o alla pala della Galleria dello Spedale degli
Innocenti di Firenze, 1493.
39
Longhi 1952, VIII/2, p. 2.
40
H. Glasser, Artist’s contracts of the Early Renaissance, New York 1977, pp. 332-
343.
41
Ballarin 2010, ma i primi testi ivi compresi risalgono al 1985.
42
J. Shell, G. Sironi, Un nuovo documento di pagamento per la “Vergine delle roc-
ce” di Leonardo, in Hostinato rigore. Leonardiana in memoria di Augusto Marinoni,
a cura di P.C. Marani, Milano 2000, pp. 27-31.
43
Questa seconda ipotesi sembra resa impraticabile dal fatto che, come ci rive-
lano i dispacci diplomatici fiorentini, Luigi XII non avrebbe preso visione di un
dipinto di Leonardo prima del gennaio 1507.
44
Ne è vittima anche Bramantino, il cui percorso stilistico è condannato all’in-
comprensibilità fintanto che si continuerà a datare le Muse affrescate nel castello
di Voghera a inizio Cinquecento, invece che entro la metà degli anni Novanta del
secolo precedente, solo per la presenza degli emblemi di Luigi di Ligny, feudata-
rio di Voghera dal 1500 al 1503, che si può però spiegare anche in altro modo,
persino più convincente dal punto di vista tecnico.
45
Nell’elenco di libri posseduti da Leonardo, redatto nel f. 559r del Codice
Atlantico, databile intorno al 1495, compare anche un non meglio precisato
«Petrarca».
46
M. Versiero, Il dono della libertà e l’ambizione dei tiranni. L’arte della politica
nel pensiero di Leonardo da Vinci, Napoli 2012, p. 274.
47
Si vedano in particolare i fogli 19057, 19058 e 19059 della Royal Library di
Windsor.
48
Bizzarini 2013.
49
Marani 1999.
50
Libro di pittura, Codice Urbinate lat. 1270 nella Biblioteca Apostolica Vaticana, a

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 155
cura di C. Pedretti, C. Vecce, 2 voll., Firenze 1995, n. 370. Il Libro, o Trattato del-
la pittura è una compilazione apografa, redatta dall’allievo ed erede di Leonardo,
Francesco Melzi, diversi anni dopo la morte del maestro, il cui manoscritto è
custodito nella Biblioteca Apostolica Vaticana. Essa raccoglie, ordinandoli secon-
do uno schema forse impostato dallo stesso Leonardo, la trascrizione di svariati
appunti originali di Leonardo. Il confronto tra il testo apografo e le note di cui è
sopravvissuto l’originale leonardesco conferma l’estremo scrupolo di fedeltà della
trascrizione melziana.
51
Codice Atlantico, f. 730r.
52
Non si sa nulla della storia del San Girolamo, sino alla (probabile, ma non sicu-
ra) comparsa, a inizio Ottocento, nella collezione romana di Angelica Kaufmann.
Apparentemente di dimensione troppo ridotta per essere nato come pala d’altare
(non ci sono tracce di resecatura sui bordi), esso potrebbe invece essere stato con-
cepito come quadro ‘da stanza’, per un committente di rango oltre che molto ag-
giornato. Che ciò sia possibile lo dimostra, per esempio, un inventario milanese
dei beni del fu Girolamo Figino, morto nel 1522, in cui tra le altre cose è censito
«uno altro quadro de sancto Ieronimo grande» [il corsivo è mio]: E. Rossetti,
Introduzione, in Squarci d’interni. Inventari per il Rinascimento milanese, a cura di
E. Rossetti, Milano 2012, pp. 11-18, in partic. p. 15, n. 14.
53
Parigi, Institut de France, Ms. A, f. 100r, circa 1490-1492.
54
Libro di pittura, n. 68, inizio anni Novanta del Quattrocento.
55
Il San Girolamo fu acquistato nel 1861 dal neonato South Kensington Museum
di Londra (in seguito Victoria and Albert Museum) dalla collezione Campana
di Roma; in precedenza era appartenuto al pedagogo e patriota fiorentino
Ottavio Gigli. Sappiamo che alcuni oggetti della collezione Gigli provenivano
dalla raccolta del pittore e mercante anglofiorentino Ignazio Hugford (a esempio
la Deposizione di Cristo del Sansovino). Sarebbe bello capire se è l’oggetto in
questione il San Girolamo in terracotta, appartenuto a Hugford, e già segnalato
come opera di Leonardo da M.-J. Rigollot, Catalogue de l’oeuvre de Léonard de
Vinci, Paris 1849, pp. 5-6. L’altezza di quest’opera era segnalata in «environ 65
centimètres de hauteur», contro i circa 51 della scultura londinese, che però si
presenta oggi priva di qualunque piedistallo ‘da esposizione’.
56
Milano, Biblioteca Trivulziana, Ms. 2162 (Codice Trivulziano, circa 1487-

156 l eonardo
1488), seconda di copertina: «Se ’l Petrarcha amò si forte ’l lauro/ fu ch’ e’ gl’è
bon fra la salsiccia e ’l tordo/ i’ non posso di lor giance far tesauro», claudicante
terzina che imita scopertamente un sonetto del Bellincioni: «Se ’l targon ch’ è
tra la salsiccia e ’l tordo/ vestito alla moresca in ballo viene», Rime, a cura di
P. Fanfani, Bologna 1876, I, CLXXIX, pp. 239-240; ma sono molti i segnali
dell’autorità letteraria a lungo esercitata dal Bellincioni su Leonardo.
57
«Non iscoprir se libertà t’è cara ch’ el volto mio è carcere d’amore» (Londra,
Victoria and Albert Museum, Codice Forster III, f. 10v, circa 1493-1495. Il tema
del volto dell’amata come «carcere» dell’innamorato è un topos per l’appunto di
origine petrarchesca.
58
Bellincioni, 1492, ed. 1878, I, XLV, p. 72: «- Di che te adiri, a chi invidia
hai, Natura? - / - Al Vinci che ha ritratto una tua stella,/ Cecilia, sì, bellissima
oggi è quella,/ che a’ suoi begli occhi el sol par umbra oscura. -/ - L’onor è tuo, se
ben con sua pictura/ la fa che par che ascolti, e non favella. Pensa: quanto sarà più
viva et bella,/ più a te fia gloria in ogni età futura./ Ringratiar dunque Ludovico
or poi/ et l’ingegno et la man di Leonardo/ che a’ posteri di lei voglian far parte./
Chi lei vedrà così, ben che sia tardo,/ vederla viva, dirà: Basti ad noi/ comprender
or, quel che è natura et arte» (la punteggiatura è mia).
59
L’opinione più diffusa tra gli studiosi è che la Belle Ferronnière sia il ritratto di
Lucrezia Crivelli cantato, in vero in modo alquanto generico, in alcuni distici la-
tini di Antonio Tebaldeo; il guaio è che non abbiamo alcuna notizia della relazio-
ne tra il Moro e Lucrezia anteriore al 1495, data troppo avanzata per la tavola del
Louvre (a non dire altro, è già nota al Ritratto maschile di Marco d’Oggiono della
National Gallery di Londra, che porta la data 1494). Che poi non sempre a un
testo poetico corrisponda per forza un’opera effettiva lo dimostra il bel sonetto
(n. 189), dedicato per l’appunto a un ideale ritratto femminile che Leonardo avreb-
be dovuto dipingere, composto da Niccolò da Correggio, cugino in primo grado
della moglie del Moro, Beatrice d’Este, probabilmente anteriore al 1497, anno in
cui si guastarono i suoi rapporti con lo Sforza (M.N. Covini, L’inventario del pa-
lazzo milanese di Tristano Sforza (1478), in Squarci d’interni, 2012, cit., pp. 54-55).
Molto suggestiva, ma difficile da provare, anche dal punto di vista iconografico,
l’idea che si tratti invece di un ritratto di Isabella d’Aragona, infelice duchessa di
Milano fino all’ascesa di Ludovico al soglio ducale (Ballarin 2010).

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 157
60
«Item lego indico et sine institutione legato relinquo d. deputatis seu scho-
laribus scholle altaris conceptionis d. Sancte Marie constructis in dicta ecclesia
Sancti Francisci nomine ipsius altaris et scholle tapedos quatuor quod de presenti
habeo penes me in domo infrascripti d. Lanzaloti de Mayno et quos tapedos
vollo quod teneantur pro uxu ipsius altaris tantum et nollo posse nunquam ven-
di ipsis deputatis seu schollaribus dandos et tradendos» (Archivio di Stato di
Milano, Notarile, 3614, notaio Giovanni Antonio Cairati, 6 settembre 1489).
61
Parigi, Institut de France, Ms. A, f. 98r, 1490-1492 circa.
62
M.C. Passoni, Nuovi documenti e una proposta di ricostruzione per l’ancona
della Vergine delle rocce, in «Nuovi Studi», 11, 2004-2005, pp. 177-197.
63
Parigi, Institut de France, Ms. C, f. 15v.
64
Leonardo da Vinci: la vera immagine, a cura di V. Arrighi, A. Bellinazzi, E.
Villata, catalogo della mostra, Firenze 2005; J. Pederson, Henrico Boscano’s Isola
Beata. New evidence for the Academia Leonardi Vinci in Renaissance Milan, in
«Renaissance Studies», 22, 2008, 4, pp. 450-475.
65
Edizione moderna in Opere, a cura di G. Dilemmi, Bologna 1976, pp. 52-85.
66
Parigi, Institut de France, Ms. A, f. 96r: «Questo universale uso, il quale
si fa pe’ pittori nelle faccie delle cappelle, è molto da essere ragionevolmente
biasimato, imperoché fanno l’una storia in un piano col suo paese e edifizi, po’
s’alzano uno altro grado e fanno una storia e variano il punto del primo, e poi
la terza e la quarta, in modo ch’una facciata si vede fatta con quattro punti, la
quale è somma stultizia di simili maestri. Noi sappiàno che ‘l punto è posto a
l’occhio del riguardatore della storia, e se tu volessi dire che modo ho a fare la
vita d’uno santo compartita in molte storie ‘n un medesima faccia, a questa par-
te ti rispondo che tu debbi porre il primo piano col punto all’altezza dell’occhio
de’ riguardatori d’essa storia, e in sudetto piano figura la prima storia grande,
e poi diminuendo di mano in mano le figure e casamenti, in su diversi colli e
pianure, farai tutto il fornimento d’essa storia e ‘l resto de la faccia in nella sua
altezza, farai albori grandi a comparazione delle figure, o angeli se fussino al
proposito della storia, overo uccello o nuvoli o simile cose; altrimenti non te ne
impacciare, ch’ogni tua opera fia falsa».
67
Milano, Biblioteca Ambrosiana, Codice Atlantico, f. 669r. Il momento è quello
della discesa di Carlo VIII, invitato proprio da Ludovico il Moro a conquistare il

158 l eonardo
Regno di Napoli, sul cui trono sedeva Alfonso d’Aragona, padre della duchessa di
Milano, Isabella, invisa a Ludovico che puntava ormai, abbastanza apertamente,
a occupare con pieni poteri e non più solo in reggenza il Ducato di Milano. Lo
stesso appunto crittografato del Codice Atlantico ci informa che Leonardo stava
pensando seriamente di seguire i Francesi, e in particolare Luigi di Ligny, che poi
sarà committente di Bramantino a inizio Cinquecento, fino a Napoli; negli stessi
appunti si ricordano le «fochère delle Grazie», indizio che i lavori al Cenacolo
erano già avviati.
68
In questi fogli Leonardo, con una freddezza che indica forse eccesso di autocon-
trollo in un momento di forte instabilità emotiva, elenca le spese per la «sotterra-
tura di Caterina», quasi certamente la madre naturale, che doveva averlo raggiunto a
Milano il 16 luglio 1493 (Londra, Victoria and Albert Museum, Codice Forster III,
f. 88r), che pare coincidere con la «Chaterina de Florenzia» morta «annorum 60» a
Milano, nella parrocchia dei Santi Nabore e Felice in Porta Vercellina il 26 giugno
1494 (Leonardo da Vinci: la vera immagine, cit., p. 149).
69
Archivio di Stato di Milano, Visconteo-Sforzesco, Registri delle missive, 192, f.
165v; si veda anche E. Villata, Leonardo alle Grazie, in Santa Maria delle Grazie.
Una storia dalla fondazione a metà Cinquecento, Atti del Convegno (Milano, 22-
24 maggio 2014), a cura di S. Buganza, M. Rainini, in corso di pubblicazione.
70
A. Schiaparelli, Leonardo ritrattista, Milano 1921, p. 33: «La caduta del
colore infatti ci permette ora di constatare che in origine davanti a Lodovico
e alla sinistra di Massimiliano stava in piedi un paggetto moro, dal mantello
negligentemente gettato sulla spalla, dalla zazzera riccioluta coperta di una
berretta color porpora, dal volto intelligente ed energico. Questo piccolo moro,
simbolo evidente del duca, dovette andar soppresso durante i lavori, perché né il
Vasari, né il Lomazzo ne fanno menzione.»
71
G. Vasari, Le Vite..., cit., III, 1971, p. 567.
72
L’iconografia, sviluppata su una linea stilistica che guarda ormai più a Raffaello
che a Leonardo, presenta il gruppo della Sant’Anna metterza attorniata da vari
santi. Le misure (cm 465 × 308) non sono compatibili con alcuna delle ver-
sioni leonardesche, a meno che – e credo che il confronto con Fra Bartolomeo
convalidi proprio questa ipotesi – il Vinci non pensasse di collocare il gruppo
di una delle due sant’Anne da lui concepite entro una monumentale, e nel caso

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 159
eccezionalmente innovativa, Sacra Conversazione, quasi una dilatazione ad infi-
nitum della pala dipinta dal Boltraffio per Gerolamo Casio a Bologna nel 1500
e oggi al Louvre; si veda anche Villata, in corso di pubblicazione.
73
Longhi 1952, VIII/2, p. 2.
74
Libro di pittura, n. 177.
75
J.A. Bertolini, Ecphrasis and dramaturgy: Leonardo’s Leda in Rucellai’s Oreste,
in «Renaissance Drama», 7, 1976, pp. 151-176; J.K. Nelson, Leonardo e la rein-
venzione della figura femminile: Leda, Lisa e Maria, XLVI Lettura Vinciana (22
aprile 2006), Firenze 2007.
76
P.P. Bober, R.O. Rubinstein, Renaissance artists and antique sculptures, Oxford
1986, p. 61.
77
G.M. Radke, Leonardo, student of sculpture, in Leonardo da Vinci and the art
of sculpture, a cura di G.M. Radke, catalogo della mostra (Atlanta-Los Angeles),
New Heaven-London 2009, pp. 15-61, in partic. pp. 49-59.
78
Libro di pittura, n. 5: «Il secondo principio della pittura è l’ombra del corpo,
che per lei si finge, e de queste ombre daremo li suoi principi, e con quelli proce-
deremo nell’insculpire la predetta superficie». Ibid., n. 412: «La prima intenzione
del pittore è fare ch’una superficie piana si dimostri corpo rilevato e spiccato
da esso piano; e quello ch’in tal arte più eccede gli altri, quello merita maggior
laude, e questa tale investigazione, anzi corona di tal sciencia, nasce de l’ombre
e lumi, o voi dire chiaro e scuro. Adonque chi fugge l’ombre fugge la gloria de
l’arte appresso alli nobili ingegni, e l’acquista presso l’ignorante vulgo, li quali
nulla desiderano nella pittura altro che bellezza di colori, dimenticando al tutto
la bellezza e maraviglia del dimostrare di rilevo le cose piane». Ma si legga anche
Ibid., n. 291: «Non si faccia muscoli con aspra difinizione, ma li dolci lumi fini-
scano insensibilmente nelle piacevoli e dilettevoli ombre, e di questo nasce grazia
e formosità».
79
Sono oltremodo grato a Cinzia Pasquali, Vincent Delieuvin e Jean Habert che
mi hanno permesso un esame ravvicinato e approfondito del San Giovanni, della
Sant’Anna e della Gioconda.
80
Syson 2011.
81
Agostino Vespucci, segretario della Repubblica e amico di Machiavelli, così
scrive in un incunabolo delle Epistulae ad familiares di Cicerone, stampato a

160 l eonardo
Bologna nel 1447 e oggi alla Biblioteca Universitaria di Heidelberg (D 7620
qt.Inc): «Apelles pictor. Ita Leonardus Vincius facit in omnibus suis picturis, ut
enim caput Lise del Giocondo et Anne matris Virginis. Videbimus quid faciet
de aula magni consilii, de qua re convenit iam cum vexillifero. Octobris 1503»
(Probst 2008). Va da sé che il lemma «caput», riferito tanto al ritratto di Lisa
del Giocondo quanto alla Sant’Anna, che presenta figure intere, non va inte-
so letteralmente, come se il ritratto non fosse che un piccolo dipinto limitato
al viso della modella, e quindi diverso dalla Gioconda. Vedo però che anche
nella recentissima pubblicistica da grande distribuzione proprio quest’ultima è,
incomprensibilmente, l’esegesi più seguita, col necessario postulato di presup-
porre un quadretto vinciano raffigurante la sola testa di sant’Anna, di cui non
avremmo altra informazione! In realtà l’umanista Vespucci usa in queste poche
righe almeno due figure retoriche, la sineddoche (caput per l’intera immagine)
e climax ascendente (ritratto di donna borghese, pala d’altare ufficiale, grande
affresco celebrativo).
82
«Avvenga che gli occhi avevano que’ lustri e quelle acquitrine che di continuo
si veggono nel vivo, et intorno a essi erano tutti que’ rossigni lividi et i peli,
che non senza grandissima sottigliezza si posson fare. Le ciglia per avervi fatto
il modo del nascere i peli nella carne, dove più folti e dove più radi, e girare
secondo i pori della carne, non potevano essere più naturali. Il naso, con tutte
quelle belle aperture rossette e tenere, si vedeva essere vivo. La bocca, con quella
sua sfenditura con le sue fini unite dal rosso della bocca con la incarnazione del
viso, che non colori ma carne pareva veramente. Nella fontanella della gola, chi
intensissimamente la guardava, vedeva battere i polsi» (G. Vasari, Le Vite..., cit.,
IV, 1976, pp. 30-31).
83
1554, ed. 1942-1943.
84
Milano, Biblioteca Ambrosiana, Codice Atlantico, f. 1037v.
85
Ballarin 2010, II, pp. 853-856.
86
Non ci cascò però Raffaello, che ‘rispose’ da par suo col Ritratto di donna velata
(Firenze, Galleria Palatina).
87
M. Viganò, Il “diluvio di Bellinzona”. Leonardo e la “buzza di Biasca” (1513-
1515), in «Raccolta Vinciana», XXXVI (in corso di pubblicazione).
88
Jestaz 1999.

« Se l a pit t u r a è s c ie nz ia » 161
IL PERCORSO
ARTISTICO
... Leonardo giovane cresceva quando
la crisi era acuta nell’arte fiorentina.
... questo interesse anatomico degli artisti
volgeva ormai a un’ossessione di crudele
fisiologia agonistica che è il nodo iniziale e,
per sempre, centrale, della cultura figurativa
e del genio stesso di Leonardo.
Roberto Longhi, Difficoltà di Leonardo, in «Paragone», XXIX, 1952
Madonna col Bambino (Madonna Dreyfus), 1469-1470
tempera e olio su tavola
Washington, National Gallery of Art

166 l eonardo
Andrea del Verrocchio e Leonardo
Madonna col Bambino e due angeli, 1470 circa
olio su tavola
Londra, The National Gallery

il pe rcor s o a rt is t ico 167


Andrea del Verrocchio e Leonardo
Tobiolo con l’angelo, 1470-1472
olio su tavola
Londra, The National Gallery

168 l eonardo
Andrea del Verrocchio e Leonardo
Tobiolo con l’angelo, particolare

il pe rcor s o a rt is t ico 169


170 l eonardo 170 l e o n a rd o
Annunciazione, 1472 Annunciazione,
circa 1472 circa
tempera e olio su tavola
tempera e olio su tavola
Firenze,
Firenze, Galleria degli UffiziGalleria degli Uffizi

Nelle
Nelle pagine seguenti, pagine seguenti,
Annunciazione, Annunciazione, particolari
particolari

i l pe rcor s o a rt is t ico 171s o a rt is t ico


il pe rcor 171
Qui, nella pagina a fronte e nelle seguenti, Annunciazione, particolari
Firenze, Galleria degli Uffizi

176 l eonardo
Qui e nella pagina a fronte, Annunciazione, particolari
Firenze, Galleria degli Uffizi

180 l eonardo
il pe rcor s o a rt is t ico 181
Madonna col Bambino (Madonna del garofano), 1473-1474
olio su tavola
Monaco, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek

Nella pagina a fronte e nelle seguenti


Madonna col Bambino (Madonna del garofano), particolari

182 l eonardo
il pe rcor s o a rt is t ico 183
184 l eonardo
il pe rcor s o a rt is t ico 185
186 l eonardo
Qui e nella pagina a fronte, Madonna col Bambino (Madonna del garofano)
particolari
Monaco, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek

il pe rcor s o a rt is t ico 187


Qui e nella pagina a fronte, Madonna col Bambino (Madonna del garofano),
particolari
Monaco, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek

188 l eonardo
il pe rcor s o a rt is t ico 189
Ritratto di Ginevra Benci, 1475-1476
olio su tavola
Washington, National Gallery of Art

190 l eonardo
Ritratto di Ginevra Benci, retro

Nelle pagine seguenti, Ritratto di Ginevra Benci, particolari

il pe rcor s o a rt is t ico 191


il pe rcor s o a rt is t ico 193
Madonna col Bambino (Madonna Benois), 1478-1480 circa
olio su tavola trasportato su tela
San Pietroburgo, Ermitage

196 l eonardo
Madonna col Bambino (Madonna Benois), particolare

il pe rcor s o a rt is t ico 197


198 l eonardo
Qui e nella pagina a fronte, Madonna col Bambino (Madonna Benois), particolari
San Pietroburgo, Ermitage

il pe rcor s o a rt is t ico 199


200 l eonardo 200 l e o n a rd o
Madonna col Bambino (Madonna
Madonna Benois), (Madonna
col Bambino particolare Benois), particolare
San Pietroburgo, Ermitage
San Pietroburgo, Ermitage

i l pe rcor s o a rt is t ico 201s o a rt is t ico


il pe rcor 201
Andrea del Verrocchio e Leonardo, Battesimo di Cristo
1468-1470 circa; 1478-1480 circa
tempera e olio su tavola
Firenze, Galleria degli Uffizi

Nelle pagine seguenti, Battesimo di Cristo, particolari

202 l eonardo
Qui, nella pagina a fronte e nelle seguenti, Battesimo di Cristo, particolari
Firenze, Galleria degli Uffizi

206 l eonardo
Adorazione dei Magi, 1481-1482
tempera e olio su tavola
Firenze, Galleria degli Uffizi

Nella pagina a fronte e nelle seguenti, Adorazione dei Magi, particolari

208 l eonardo
il pe rcor s o a rt is t ico 209
i l pe rcor s o a rt is t ico 211
212 l eonardo
Qui e nelle pagine seguenti, Adorazione dei Magi, particolari
Firenze, Galleria degli Uffizi

il pe rcor s o a rt is t ico 213


214 l eonardo
il pe rcor s o a rt is t ico 215
Ecco quanto in Leonardo m’appare
di più meraviglioso e che l’oppone
e lo unisce ai filosofi...
Leonardo è pittore: dico che ha la pittura
per filosofia. In verità, è lui stesso a dirlo,
parlando di pittura come si parla di filosofia:
come a dire che ogni cosa egli
riporta alla pittura.
Paul Valéry, Leonardo e i filosofi, 1929
Vergine delle rocce, 1483-1484
olio su tavola trasportato su tela
Parigi, Musée du Louvre

Nelle pagine seguenti, Vergine delle rocce, particolari

218 l eonardo
il pe rcor s o a rt is t ico 219
220 l eonardo
il pe rcor s o a rt is t ico 221
222 l eonardo
il pe rcor s o a rt is t ico 223
Qui e nella pagina a fronte, Vergine delle rocce, particolari
Parigi, Musée du Louvre

224 l eonardo
226 l eonardo 226 l e o n a rd o
Vergine delle rocce, particolare
Vergine delle rocce, particolare
Parigi, Musée du Louvre
Parigi, Musée du Louvre

i l pe rcor s o a rt is t ico 227s o a rt is t ico


il pe rcor 227
Ritratto di Cecilia Gallerani (Dama con l’ermellino), circa 1485-1486
olio su tavola
Cracovia, Muzeum Czartoryskich

Nelle pagine seguenti, Ritratto di Cecilia Gallerani (Dama con l’ermellino), particolari

228 l eonardo
Ritratto di musico, 1486 circa
olio su tavola
Milano, Pinacoteca Ambrosiana

232 l eonardo
il pe rcor s o a rt is t ico 233
234 l eonardo 234 l e o n a rd o
Ritratto di musico, particolare
Ritratto di musico, particolare
Milano, PinacotecaMilano,
Ambrosiana
Pinacoteca Ambrosiana

i l pe rcor s o a rt is t ico 235s o a rt is t ico


il pe rcor 235
San Girolamo, 1486-1488 circa
olio su tavola
Città del Vaticano, Musei Vaticani, Pinacoteca

236 l eonardo
il pe rcor s o a rt is t ico 237
Qui e nella pagina a fronte, San Girolamo, particolari
Città del Vaticano, Musei Vaticani, Pinacoteca

238 l eonardo
il pe rcor s o a rt is t ico 239
Ritratto femminile (Belle Ferronnière), 1488-1489
olio su tavola
Parigi, Musée du Louvre

240 l eonardo
242 l eonardo 242 l e o n a rd o
Ritratto femminile (Belle
Ritratto
Ferronnière),
femminile (Belle
particolare
Ferronnière), particolare
Parigi, Musée du Louvre
Parigi, Musée du Louvre

i l pe rcor s o a rt is t ico 243s o a rt is t ico


il pe rcor 243
Vergine delle rocce, 1489
olio su tavola
Londra, The National Gallery

Nelle pagine seguenti, Vergine delle rocce, particolari

244 l eonardo
il pe rcor s o a rt is t ico 247
248 l e o n a rd o
i l pe rcor s o a rt is t ico 249
250 l eonardo
il pe rcor s o a rt is t ico 251
Vergine delle rocce, particolare
Londra, The National Gallery

252 l eonardo
Vergine delle rocce, particolare
Londra, The National Gallery

il pe rcor s o a rt is t ico 253


Testa femminile (Scapiliata), 1490 circa
tecnica mista su tavola
Parma, Galleria Nazionale

Alle pagine 256-257, Ultima Cena, 1493-1497


tempera e olio su due strati di preparazione su muro
Milano, convento di Santa Maria delle Grazie, refettorio

254 l eonardo
Ultima Cena, particolare della lunetta sinistra
Milano, convento di Santa Maria delle Grazie, refettorio

258 l eonardo
Ultima Cena, particolare della lunetta destra
Milano, convento di Santa Maria delle Grazie, refettorio

il pe rcor s o a rt is t ico 259


260 l eonardo 260 l e o n a rd o
Ultima Cena, particolare
Ultimadella
Cena,lunetta
particolare
centrale
della lunetta centrale
Milano, convento di
Milano,
Santa Maria
convento
dellediGrazie,
Santa Maria
refettorio
delle Grazie, refettorio

i l pe rcor s o a rt is t ico 261s o a rt is t ico


il pe rcor 261
262 l eonardo 262 l e o n a rd o
Ultima Cena, particolare
Ultimacon
Cena,
gli apostoli
particolare
Bartolomeo,
con gli apostoli
Giacomo,
Bartolomeo,
Andrea Giacomo, Andrea
Milano, convento diMilano,
Santa Maria
convento
dellediGrazie,
Santa Maria
refettorio
delle Grazie, refettorio

i l pe rcor s o a rt is t ico 263s o a rt is t ico


il pe rcor 263
264 l eonardo 264 l e o n a rd o
Ultima Cena, particolare
Ultima Cena, particolare
Milano, convento di
Milano,
Santa Maria
convento
dellediGrazie,
Santa Maria
refettorio
delle Grazie, refettorio

Nelle pagine seguenti,


Nelle
Ultima
pagineCena
seguenti, Ultima Cena
particolare con gli apostoli
particolare
Giuda,
con gli
Pietro,
apostoli
Giovanni
Giuda, Pietro, Giovanni
Milano, convento di
Milano,
Santa Maria
convento
dellediGrazie,
Santa Maria
refettorio
delle Grazie, refettorio

i l pe rcor s o a rt is t ico 265s o a rt is t ico


il pe rcor 265
Ultima Cena, particolari
Milano, convento di Santa Maria delle Grazie, refettorio

Nelle pagine seguenti, Ultima Cena, particolare con gli apostoli


Tommaso, Giacomo, Filippo
Milano, convento di Santa Maria delle Grazie, refettorio

il pe rcor s o a rt is t ico 269


270 l e o n a rd o
i l pe rcor s o a rt is t ico 271
272 l eonardo 272 l e o n a rd o
Ultima Cena, particolare
Ultima Cena, particolare
Milano, convento di
Milano,
Santa Maria
convento
dellediGrazie,
Santa Maria
refettorio
delle Grazie, refettorio

i l pe rcor s o a rt is t ico 273s o a rt is t ico


il pe rcor 273
274 l eonardo 274 l e o n a rd o
Ultima Cena Ultima Cena
particolare con l’apostolo
particolare
Matteocon l’apostolo Matteo
Milano, convento diMilano,
Santa Maria
convento
dellediGrazie,
Santa Maria
refettorio
delle Grazie, refettorio

i l pe rcor s o a rt is t ico 275s o a rt is t ico


il pe rcor 275
276 l eonardo 276 l e o n a rd o
Ultima Cena Ultima Cena
particolare con gli apostoli
particolare
Giuda
conTaddeo
gli apostoli
e Simone
Giuda Taddeo e Simone
Milano, convento di
Milano,
Santa Maria
convento
dellediGrazie,
Santa Maria
refettorio
delle Grazie, refettorio

i l pe rcor s o a rt is t ico 277s o a rt is t ico


il pe rcor 277
278 l eonardo 278 l e o n a rd o
Ultima Cena, particolare
Ultima Cena, particolare
Milano, convento di Santa Maria
Milano, dellediGrazie,
convento refettorio
Santa Maria delle Grazie, refettorio

i l pe rcor s o a rt is t ico 279s o a rt is t ico


il pe rcor 279
280 l eonardo 280 l e o n a rd o
Ultima Cena, particolare
Ultima Cena, particolare
Milano, convento di Santa Maria
Milano, dellediGrazie,
convento refettorio
Santa Maria delle Grazie, refettorio

i l pe rcor s o a rt is t ico 281s o a rt is t ico


il pe rcor 281
Decorazione vegetale, 1498-1499 circa
inchiostro su intonaco, tempera (?) su muro
Milano, Castello Sforzesco, Sala delle Asse

Nella pagina a fronte, particolare di una delle iscrizioni celebrative di Ludovico Sforza

282 l eonardo
il pe rcor s o a rt is t ico 283
Particolari dei frammenti monocromi con raffigurazione delle radici
Milano, Castello Sforzesco, Sala delle Asse

284 l eonardo
il pe rcor s o a rt is t ico 285
Viene così ad apparire la più perfetta
rotondità e non vi è mai durezza né limite,
ma ovunque passaggio; luce ed ombra non
operano immediatamente solo come luce
ed ombra, ma entrambe traspaiono l’una
nell’altra come una forza interna viene ad
operare attraverso un esterno.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Estetica, op. postuma
a cura di H.G. Hotho, 1842
Ritratto di Isabella d’Este, 1499-1500
gessetto nero e rosso e pastello giallo su carta
Parigi, Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques, n. MI 753 recto

288 l eonardo
Sant’Anna, la Madonna, Gesù Bambino e san Giovannino, 1501
gessetto nero e biacca su carta montata su tela
Londra, The National Gallery, n. 6337

il pe rcor s o a rt is t ico 289


290 l eonardo 290 l e o n a rd o
Qui e nelle pagine seguenti, Sant’Anna,
Qui e nelle la Madonna,
pagine seguenti, Gesù Bambino
Sant’Anna, e sanGesù
la Madonna, Giovannino,
Bambino e san Giovannino,
particolari particolari
Londra, The National Gallery,
Londra, Then.National
6337 Gallery, n. 6337

i l pe rcor s o a rt is t ico 291s o a rt is t ico


il pe rcor 291
Sant’Anna, la Madonna, Gesù Bambino e san Giovannino
particolari con il Bambino Gesù e san Giovannino
Londra, The National Gallery, n. 6337

Nelle pagine seguenti, Sant’Anna, la Madonna, Gesù Bambino e san Giovannino,


particolare

294 l eonardo
il pe rcor s o a rt is t ico 295
Ritratto di Monna Lisa Gherardini del Giocondo (la Gioconda), 1503-1506, 1513-1516 circa
olio su tavola
Parigi, Musée du Louvre

298 l eonardo
Qui e nelle pagine seguenti, Ritratto di Monna Lisa Gherardini del Giocondo
(Gioconda), particolari
Parigi, Musée du Louvre

il pe rcor s o a rt is t ico 299


San Giovanni Battista, 1505-1506 circa
olio su tavola
Parigi, Musée du Louvre

306 l eonardo
il pe rcor s o a rt is t ico 307
Salvator Mundi, 1505-1508 circa
olio su tavola
Collezione privata

308 l eonardo
Salvator Mundi, particolare

il pe rcor s o a rt is t ico 309


Sant’Anna, la Madonna e Gesù Bambino con un agnello, 1501-1516 circa
olio su tavola
Parigi, Musée du Louvre

Nelle pagine seguenti, Sant’Anna, la Madonna e Gesù Bambino con un agnello,


particolari

310 l eonardo
314 l eonardo
il pe rcor s o a rt is t ico 315
San Giovanni Battista nel deserto, 1514-1516 circa
olio su tavola trasportato su tela
Parigi, Musée du Louvre

Nelle pagine seguenti, San Giovanni Battista nel deserto, particolari

316 l eonardo
il pe rcor s o a rt is t ico 317
318 l eonardo
il pe rcor s o a rt is t ico 319
... lo stile di Leonardo... fu sempre
fortemente individuale... Egli creò un tipo,
ma non una sigla trasmissibile, il suo stile
fu così sensibile e spontaneo, che i suoi tipi
raggiunsero la pienezza solo nei suoi dipinti.
Gli allievi poterono imitare i tipi
ma non lo stile, pertanto i loro disegni
appaiono spesso più leonardeschi di
qualunque Leonardo autentico...
K. Clark, A Catalogue of the drawings of Leonardo da Vinci in the collection
of His Majesty the King at Windsor Castle, Cambridge 1935
Veduta della valle dell’Arno, 1473
inchiostro bruno su carta, mm 194 × 286
Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, n. 8 P recto

Nella pagina a fronte, Allegoria della dama col liocorno, 1475-1476 circa
punta metallica e inchiostro su carta, mm 281 × 199
Londra, The British Museum, n. 1860-6-16-98 verso

322 l eonardo
il pe rcor s o a rt is t ico 323
Studio di Madonna, 1478 circa
inchiostro bruno su carta, mm 132 × 95
Londra, The British Museum, n. 1856-6-21-1 recto

324 l eonardo
Studio di Madonna, 1478 circa
inchiostro bruno su carta, mm 132 × 95
Londra, The British Museum, n. 1856-6-21-1 verso

il pe rcor s o a rt is t ico 325


Studio di Madonna, 1478 circa
inchiostro bruno su carta, mm 132 × 95
Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, n. 421 E recto

326 l eonardo
Studi per una Adorazione del Bambino, 1485 circa
punta metallica e inchiostro bruno su carta, mm 194 × 163
New York, The Metropolitan Museum of Art, n. 1917 17.142.1

il pe rcor s o a rt is t ico 327


Studi di Madonna e altro, 1485-1487 circa
punta metallica e inchiostro su carta preparata azzurra, mm 183 × 137
Windsor Castle, The Royal Library, 12560

328 l eonardo
Studio per il monumento Sforza, 1489 circa
punta metallica su carta preparata azzurra, mm 148 × 185
Windsor Castle, The Royal Library, 12538r

il pe rcor s o a rt is t ico 329


Studio per un Cristo condotto al Calvario, 1493-1494 circa
punta metallica su carta preparata azzurra, mm 116 × 91
Venezia, Gallerie dell’Accademia, n. 231

Nella pagina a fronte, Testa di vecchio (Ritratto ideale di Eraclito?),


già ritenuto un autoritratto, 1488-1490 circa
gessetto rosso su carta, mm 333 × 213
Torino, Biblioteca Reale, n. 15571

il pe rcor s o a rt is t ico 331


Emblema dell’Academia Leonardi Vinci, 1498 circa
incisione su rame, mm 242 × 195
Milano, Biblioteca Ambrosiana, n. 9595

332 l eonardo
Testa di musicista e studio architettonico, 1486-1488 circa
gessetto rosso su carta, mm 252 × 172
Windsor Castle, The Royal Library, 12552

il pe rcor s o a rt is t ico 333


Studio per la manica di Pietro nel Cenacolo, 1493-1495 circa
gessetto scuro su carta, mm 190 × 150
Windsor Castle, The Royal Library, 12546

334 l eonardo
Studio per il volto di Filippo nel Cenacolo 1493-1495 circa
gessetto scuro su carta, mm 166 × 155
Windsor Castle, The Royal Library, 12551

il pe rcor s o a rt is t ico 335


Studio per il volto di Bartolomeo nel Cenacolo, 1495 circa
matita rossa su carta preparata rossa, mm 180 × 150
Windsor Castle, The Royal Library, 12548

336 l eonardo
Studio per il volto di Simone nel Cenacolo, 1495 circa
matita rossa su carta preparata rossa, mm 192 × 151
Windsor Castle, The Royal Library, 12550

il pe rcor s o a rt is t ico 337


Studio per il volto di Giuda nel Cenacolo, 1495 circa
matita rossa su carta preparata rossa, mm 193 × 148
Windsor Castle, The Royal Library, 12547

338 l eonardo
Studio di boscaglia, 1495-1499 circa
matita rossa su carta, mm 191 × 153
Windsor Castle, The Royal Library, 12431

Nelle pagine seguenti, Pianta di Imola, 1502


inchiostro bruno e acquerelli colorati su carta, mm 440 × 602
Windsor Castle, The Royal Library, 12284
e
Mappa della Valdichiana, 1502
inchiostri seppia e blu su carta, mm 317 × 449
Windsor Castle, The Royal Library, 12278

il pe rcor s o a rt is t ico 339


Testa di guerriero per la Battaglia di Anghiari, 1503-1505
matita nera su carta, mm 226 × 186
Budapest, Szépművészeti Múzeum, n. 1775

344 l eonardo
Testa di guerriero per la Battaglia di Anghiari, 1503-1505
matita rossa e tracce di carboncino su carta, mm 191 × 188
Budapest, Szépművészeti Múzeum, n. 1774

il pe rcor s o a rt is t ico 345


Disegno di cime montuose, 1510 circa
matita rossa e biacca su carta preparata rossastra, mm 105 × 160
Windsor Castle, The Royal Library, 12410

346 l eonardo
Disegno di diluvio, 1513-1515 circa
matita nera su carta, mm 270 × 408
Windsor Castle, The Royal Library, 12376

il pe rcor s o a rt is t ico 347


Disegno di diluvio, 1513-1515 circa
matita nera su carta, mm 163 × 210
Windsor Castle, The Royal Library, 12378

348 l eonardo
Disegno di diluvio, 1513-1515 circa
matita nera e inchiostro bruno su carta, mm 157 × 203
Windsor Castle, The Royal Library, 12379

il pe rcor s o a rt is t ico 349


Disegno di diluvio, 1513-1515 circa
matita nera e due inchiostri su carta, mm 162 × 203
Windsor Castle, The Royal Library, 12380

350 l eonardo
Disegno di diluvio, 1513-1515 circa
matita nera su carta, mm 158 × 210
Windsor Castle, The Royal Library, 12383

il pe rcor s o a rt is t ico 351


Disegno di diluvio, 1513-1515 circa
matita nera su carta, mm 161 × 210
Windsor Castle, The Royal Library, 12386

Nella pagina a fronte, Testa di Vergine, 1513-1515 circa


gessetto nero, gessetto rosso e tracce di gessetto bianco, mm 203 × 156
New York, The Metropolitan Museum of Art

352 l eonardo
Studio di figurante in costume, 1516-1517 circa
matita nera su carta, mm 215 × 112
Windsor Castle, The Royal Library, 12576

354 l eonardo
Disegno di donna che indica, 1516-1518 circa
matita nera su carta, mm 210 × 135
Windsor Castle, The Royal Library, 12581

il pe rcor s o a rt is t ico 355


CATALOGO
DELLE OPERE
1 Madonna col Bambino 5 Madonna col Bambino
(Madonna Dreyfus) (Madonna del garofano)
1469-1470 1473-1474
tempera e olio su tavola olio su tavola
cm 16,5 × 13,4 cm 62 × 48,5
Washington, National Gallery Monaco, Bayerische
of Art Staatsgemäldesammlungen,
Alte Pinakothek

6 Ritratto di Ginevra Benci


1475-1476
2 Andrea del Verrocchio e olio su tavola
Leonardo cm 38,5 × 36,7
Madonna col Bambino e due Washington, National Gallery
angeli of Art
1470 circa
olio su tavola
cm 96,5 × 70
Londra, The National Gallery

7 Madonna col Bambino


(Madonna Benois)
1478-1480 circa
olio su tavola trasportato su tela
cm 48 × 30,5
San Pietroburgo, Ermitage

3 Andrea del Verrocchio e


Leonardo
Tobiolo con l’angelo
1470-1472
olio su tavola
cm 84 × 66
Londra, The National Gallery

8 Andrea del Verrocchio e


Leonardo
Battesimo di Cristo
1468-1470 circa; 1478-1480 circa
tempera e olio su tavola
cm 180 × 152
Firenze, Galleria degli Uffizi

4 Annunciazione
1472 circa
tempera e olio su tavola
cm 98 × 217
Firenze, Galleria degli Uffizi

c ata log o d e l l e ope re 359


9 Adorazione dei Magi 13 San Girolamo
1481-1482 1486-1488 circa
tempera e olio su tavola olio su tavola
cm 243 × 246 cm 103 × 75
Firenze, Galleria degli Uffizi Città del Vaticano, Musei
Vaticani, Pinacoteca

10 Vergine delle rocce


1483-1484
olio su tavola trasportato su tela
cm 199 × 122 14 Ritratto femminile
Parigi, Musée du Louvre (Belle Ferronnière)
1488-1489
olio su tavola
cm 63 × 45
Parigi, Musée du Louvre

11 Ritratto di Cecilia Gallerani


(Dama con l’ermellino)
circa 1485-1486 15 Vergine delle rocce
olio su tavola 1489
cm 54,8 × 40,3 olio su tavola
Cracovia, Muzeum Czartoryskich cm 189,5 × 120
Londra, The National Gallery

12 Ritratto di musico
1486 circa
olio su tavola
cm 44,7 × 32 16 Testa femminile (Scapiliata)
Milano, Pinacoteca Ambrosiana 1490 circa
tecnica mista su tavola
cm 24,6 × 21
Parma, Galleria Nazionale

360 l eonardo
17 Ultima Cena 22 San Giovanni Battista
1493-1497 1505-1506 circa
tempera e olio su due strati olio su tavola
di preparazione su muro cm 69 × 57
cm 795 × 880 Parigi, Musée du Louvre
Milano, convento di Santa Maria
delle Grazie, refettorio

18 Decorazione vegetale
1498-1499 circa
inchiostro su intonaco, tempera (?)
su muro
Milano, Castello Sforzesco,
Sala delle Asse

23 Salvator Mundi
1505-1508 circa
19 Ritratto di Isabella d’Este olio su tavola
1499-1500 cm 65,5 × 45,1
gessetto nero e rosso e pastello Collezione privata
giallo su carta
cm 61 × 46,5
Parigi, Musée du Louvre,
Département des Arts
Graphiques, n. MI 753 recto

24 Sant’Anna, la Madonna
20 Sant’Anna, la Madonna, e Gesù Bambino con un agnello
Gesù Bambino e san Giovannino 1501-1516 circa
1501 olio su tavola
gessetto nero e biacca su carta cm 168,4 × 113
montata su tela Parigi, Musée du Louvre
cm 141,5 × 104,6
Londra, The National Gallery,
n. 6337

25 San Giovanni Battista nel deserto


21 Ritratto di Monna Lisa
1514-1516 circa
Gherardini del Giocondo
olio su tavola trasportato su tela
(la Gioconda)
cm 177 × 115
1503-1506, 1513-1516 circa Parigi, Musée du Louvre
olio su tavola
cm 77 × 53
Parigi, Musée du Louvre

c ata log o d e l l e ope re 361


BIBLIOGRAFIA
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di I.A. Richter, Oxford 1939, rist. London 1970; Commentary a cura di C. Pedretti, 2 voll.
Oxford 1977)
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logique, Paris 1892
E. Müntz, Léonard de Vinci. L’artiste, le penseur, le savant, Paris 1899
W. von Seidlitz, Leonardo da Vinci: der Wendepunkt der Renaissance, Berlin 1909, 2 voll.
(2 a ed. Wien 1935)
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1916
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G. Calvi, I manoscritti di Leonardo da Vinci dal punto di vista cronologico, storico e biografico,
Bologna 1925 (nuova ed. con introd. di A. Marinoni, Busto Arsizio 1982)
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W. Suida, Leonardo und sein Kreis, München 1929 (trad. it. a cura di M.T. Fiorio, Leonardo
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K. Clark, A catalogue of the drawings of Leonardo da Vinci in the collection of His Majesty
the King at Windsor Castle, Cambridge 1935, 2 voll. (2a ed. a cura di C. Pedretti, London
1968-1969, 3 voll.)
Id., Leonardo da Vinci. An account of his development as an artist, Cambridge 1939 (nuova
ed. a cura di M. Kemp, Middlesex-New York 1988; trad. it. Milano 1983)
M. Bandello, Tutte le opere, a cura di F. Flora, 2 voll., Milano 1942-1943
A. Marinoni, Gli appunti grammaticali e lessicali di Leonardo da Vinci, 2 voll., Milano
1944-1952
The drawings of Leonardo da Vinci, a cura di A.E. Popham, London 1946 (nuova ed. a cura
di M. Kemp, London 1994)
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delle opere complete di Roberto Longhi, VIII, 2, Cinquecento classico e Cinquecento manieri-
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C. Luporini, La mente di Leonardo, Firenze 1953
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b ib l iog r a f ia 367
Referenze iconografiche

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369
LEONARDO

INDICE

3
Edoardo Villata
«Se la pittura è scienzia»

163
Il percorso artistico

357
Catalogo delle opere

363
Bibliografia

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