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Krönung-Messe (Messa dell'Incoronazione) in do maggiore per soli, coro e orchestra, K 317

Kyrie - soli e coro - Andante maestoso (do maggiore). Andante. Maestoso

Gloria - soli e coro - Allegro con spirito (do maggiore)

Credo - coro - Allegro molto (do maggiore)

Et incarnatus est - soli e coro - Adagio (do minore)

Et resurrexit - soli e coro - Allegro molto (do maggiore)

Sanctus - coro - Andante maestoso (do maggiore)

Osanna - coro - Allegro assai (sol maggiore; do maggiore)

Benedictus - soli - Allegretto (do maggiore)

Osanna - coro - Allegro assai (do maggiore)

Benedictus - soli e coro - Allegretto (do maggiore)

Osanna - coro - Allegro assai (do maggiore)

Agnus Dei - soprano - Andante sostenuto (fa maggiore)

Dona nobis - soli e coro - Andante con moto (do maggiore). Allegro con spirito

Organico: soprano, contralto, tenore, basso, coro misto, 2 oboi, 2 corni, 3 trombe, 3 tromboni, timpani, organo, archi

Composizione: Salisburgo, 23 marzo 1779

Prima esecuzione: Salisburgo, Santuario di Maria am Plain, 20 giugno 1779

Ed ora un passo indietro di dodici anni nella vita di Wolfgang Amadeus Mozart. E' il quattro settembre del
1776 ed egli scrive al suo maestro italiano Padre Martini: «Vivo in un paese dove la musica ha pochissima
fortuna». Si riferiva, come si sa, alla natìa Salisburgo dove risiedeva in quegli anni dopo i viaggi giovanili e
la prima rappresentazione a Monaco della Finta giardiniera. Quell'anno 1776 ed il successivo 1777 furono
tutti presi dai ripetuti tentativi di abbandonare Salisburgo e di andare a far musica in una città meno
provinciale e più al passo coi tempi. Infine riuscì a partire il 23 settembre 1777 per un lungo viaggio che lo
avrebbe portato successivamente a Monaco, Augusta, Mannheim e Parigi. Un viaggio che fu tutt'altro che
fortunato; non portò infatti al musicista gli sperati successi e la sperata sistemazione e segnò duramente la
sua vita privata, che a Parigi gli morì l'adorata madre dopo che a Mannheim aveva conosciuto la prima grave
disillusione amorosa che aveva il nome di Aloysia Weber. Un viaggio, insomma, che segna all'attivo di
Mozart - a parte qualche nuova amicizia - solo la diretta conoscenza - così importante, peraltro, per la sua
formazione - della musica innovatrice di Gluck - era in corso a Parigi durante il suo soggiorno la lunga
diatriba tra «gluckisti» e «piccinisti» - e della straordinaria (per quei tempi) orchestra di Mannheim. Sicché
dopo qualche ingenuo tentativo per convincere il padre di consentirgli un prolungamento del viaggio non
restò altra scelta a Wolfgang che rientrare - era la metà del gennaio del 1779 e il musicista aveva 23 anni - a
Salisburgo; specie dopo che il padre gli comunicò come, grazie alle pressioni sue e di altri amici
salisburghesi, l'arcivescovo Gerolamo Colloredo, feudatario della città, aveva deciso di riassumerlo al suo
servizio con il salario di 500 fiorini l'anno, in qualità di organista e «Konzertmeister» di corte. Una soluzione
che Wolfgang accettò con riluttanza come il solo mezzo possibile, in quel momento, per guadagnare
l'«eterno pane», non mancando di notare in una lettera all'amico Bullinger: « ... voi sapete quanto mi sia
odiosa Salisburgo! E non soltanto per le ingiustizie che mio padre ed io vi abbiamo subite, motivo più che
sufficiente a cancellar dalla mente il pensiero di ritornare in simile luogo. Ma ora sia come Dio vuole: purché
le cose vadano in modo da consentirci di vivere tranquilli... »
Tornò quindi a Salisburgo come un estraneo; deluso ma più maturo, andando sempre col pensiero ben oltre
gli angusti confini della corte salisburghese, e ritrovando sia pur a fatica nella musica una alternativa alla
ancora impossibile fuga. «Credetemi - scriveva al padre da Vienna qualche anno dopo - non amo poltrire ma
lavorare. A Salisburgo è vero ciò mi è costato molta fatica e a stento sono riuscito a decidermi. Perché?
Perché il mio spirito non era soddisfatto».
Ma i frutti di questa «molta fatica» furono assai numerosi in quei due anni di soggiorno salisburghese che
dovevano concludersi con la rappresentazione a Monaco dell'Idomeneo. E compose in quegli anni la
Serenata K. 320, il Divertimento K. 334, il Concerto per due pianoforti e orchestra K. 365, la Sinfonia
concertante per violino e viola K. 364, le tre Sinfonie K. 318, 319 e 338; per non ricordare che le
composizioni più importanti. E poi - per far fronte ai suoi impegni professionali verso la corte arcivescovile -
numerose pagine di carattere religioso: la Messa in do maggiore (dell'Incoronazione) - che si esegue stasera -
la Messa K. 337, i due Vespri K. 321 e 339, il Regina Coeli K. 276, due «lieder» religiosi K. 343 ed una
serie di Sonate da chiesa per organo e orchestra.
Ma il quadro della vita e dell'attività salisburghese di Mozart in quegli anni non sarebbe completo se non
ricordassimo la presenza nella città di una compagnia di commedianti diretta prima dall'impresario austriaco
Bohm e poi da Emanuele Schikaneder, il futuro librettista del Flauto-magico. Una presenza che portò
insieme all'acuirsi del vecchio amore di Mozart per il teatro ed al primo accostarsi del musicista a quella
ideologia massonica che avrebbe poi definitivamente abbracciato durante il soggiorno viennese. Frutto di
questo contatto con Schikaneder furono appunto le musiche di scena per il Thamos re d'Egitto, che permisero
al musicista di riaccostarsi al teatro, appunto, e di affrontare un soggetto nel quale - come accadrà più tardi
col Flauto magico - non mancano i simboli della ideologia massonica
Al centro di questo contrastato periodo - fu eseguita il 23 marzo 1779 - si pone la composizione della Messa
dell'Incoronazione K. 317 in do maggiore. Non molto chiara è l'occasione che determinò la creazione di
questa partitura anche se la maggior parte dei biografi mozartiani concordano nel ritenere che il titolo
«dell'Incoronazione» ricordi le tradizionali feste per l'anniversario dell'Incoronazione avvenuta per
disposizione del Pontefice nel 1751, di una immagine della Vergine, ritenuta miracolosa, che si venerava a
Maria Plain nei pressi di Salisburgo e che secondo la tradizione aveva salvato nel 1744 la città dagli orrori
della guerra.
Ma a parte l'occasione religiosa che ne aveva determinato la composizione, la struttura di questa Messa
riporta la nostra attenzione su tutti gli elementi che caratterizzarono la vita di Mozart in quegli anni
salisburghesi. Giustamente nota il De Saint-Foix che con questa Messa, Mozart dà inizio ad un nuovo tipo di
musica religiosa: per la misura anche se non per i mezzi usati che sono quelli tradizionali (archi, due oboi,
due corni, due trombe, timpani ed un basso costituito da violoncelli, contrabassi, fagotti e organo, oltre al
coro e ai solisti di canto). La musica mozartiana - nota ancora il De Saint-Foix - ha forse perduto qualche po'
di quel profumo di simpatia e di cordiale semplicità, ma ha guadagnato in scatto, in forza, in vigore
persuasivo: essa dà nettamente l'impressione che l'orizzonte del musicista si sia allargato, che egli non si
senta più confinato nella sua provincia e che stia gustando qualcosa di più vasto e di più profondo.
Considerazioni queste che ci riportano a quei due fondamentali incontri occorsi al musicista prima del ritorno
a Salisburgo; ove la osservazione più volte fatta a proposito di questa Messa sulla sua maggiore espressività
ci ricorda il nome di Gluck, e l'essenza della sua «riforma», mentre il carattere strumentale dei temi - anche
di quelli affidati alle voci del coro o a quella dei solisti - ed ancora di più la forma propria della musica
strumentale della gran parte dei brani di questa Messa, non può non riportare il pensiero ai contatti avuti da
Mozart a Mannheim con gli strumentisti di quell'orchestra di corte. E' possibile anche ritrovare in questa
Messa dell'Incoronazione perfino l'eco dell'amore di Mozart per il teatro; che se non è difficile rendersi conto
anche ad orecchio della parentela tra l'aria «Dove sono i bei momenti» delle Nozze di Figaro e l'Agnus Dei
di questa partitura, non sfuggirà neppure il carattere di rappresentazione, di «fatto teatrale» che circola
nell'intero lavoro mozartiano. E, per concludere, non si può non notare l'osservazione avanzata recentemente
che vuol riportare la struttura fondamentalmente omofona delle parti di canto di questa Messa - l'aver cioè
respinto la tradizionale struttura delle messe barocche a un tentativo - al di là delle esigenze espressive del
musicista - di fornire musica «popolare», scritta cioè sul metro di una destinazione ad esecutori ed ascoltatori
assai più larga - assai più «democratica» - di quanto non avvenisse in passato. E di qui a ricordare i primi
legami tra Mozart e la Massoneria con il suo carattere di rinnovamento illuministico il passo, come si
capisce, è assai breve.
Del resto queste diverse componenti espressive e strutturali si riconoscono anche da un'analisi superficiale.
La Messa si suddivide nelle tradizionali sei parti Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedicttis ed Agnus Dei.Il
Kyrie è composto di due sezioni: un «Andante maestoso» affidato direttamente alle voci del coro con il triplo
appello cui risponde con ritmo solenne l'accompagnamento dei violini, ed un «Più andante» esposto dal
soprano solo leggermente accompagnato dagli archi e ripreso in imitazione dagli oboi. Lo stesso tema viene
ripetuto al «Christe eleison» anche dal tenore solo ma trasportato in modo minore cosa che conferisce
all'intero brano un carattere di alta poesia. Il Kyrie si conclude con la ripresa del tema del coro «Andante
maestoso» e con una «coda» che ripresenta contemporaneamente il materiale tematico delle due sezioni.
Il Gloria è una forma tripartita al modo di un tempo di Sonata o di Sinfonia dove il primo soggetto si
conclude con le parole «bonae voluntatis» ed il secondo sulle parole «gloriam tuam»; si apre qui una seconda
sezione dove i due soggetti sono ripresi a lungo sia dai solisti, che dal coro e dall'orchestra, il tutto si
conclude con una «ricapitolazione» ed una «coda» in imitazione sulla parola «Amen», mentre gli archi
riespongono la melodia e il ritmo della prima parte.
Anche il Credo ha una struttura strumentale assai precisa. Qui al contrario di quello che avviene nei brani
precedenti le voci non appaiono che dopo la quinta battuta quasi che Mozart abbia voluto riaffermare una
sorta di primato della componente orchestrale della partitura. Il brano è costituito in forma tripartita nella
quale è possibile distinguere una prima sezione «Allegro molto» che contiene a sua volta il tema principale
fino alle parole «et invisibilium», un soggetto sussidiario fino a «deo vero» e un ritorno del soggetto
principale con variazioni che si conclude con il «descendit de coelis» che si trasforma poi in un breve fugato
che introduce la seconda sezione - un adagio in fa minore - che apre una parentesi di grande bellezza poetica
sulle parole «Et incarnatus». La terza sezione ripropone l'«Allegro molto» iniziale sulle parole «et resurrexit»
ancora basato sul soggetto principale fino all'«Amen» esposto in imitazione sullo stesso tema su cui erano
state cantate le parole «descendit de coelis». Tutto si conclude poi omofonicamente sull'«Amen», che è
preceduto però da una breve ripresa delle parole «Credo in unum Deum» che si ripetono come una
affermazione reiterata nella stessa tonalità di fa maggiore con cui si era aperto il brano.
Lo stesso tono grandioso caratterizza l'«Andante maestoso» con il quale inizia il successivo Sanctus, che è
un coro solenne sostenuto dagli archi all'unisono e dai bassi fino all'«Allegro assai» dell'«Osanna» che
conclude rapidamente il brano.
Anche il Benedictus è una forma tripartita: «Allegretto» la prima sezione con un tema leggero esposto dal
violino solista che dà all'intero brano il carattere di un rondò strumentale. Lo stesso tema viene infatti ripreso
nella terza sezione, mentre la seconda sezione altro non è che la ripresa dell'«Osanna» che serve anche da
«coda» all'intero brano.
Infine l'Agnus Dei dopo un preludio strumentale affida il tema al soprano solo, ed è il tema che ricorda l'aria
delle Nozze; il tema è poi ripreso anche dal tenore che si alterna con il coro finché sulle parole «Dona nobis
pacem» ritorna con le stesse armonie ed imitazioni strumentali ma anche con una ripresa in tempo «Allegro
con spirito» il tema del Kyrie iniziale.
E' quest'«Allegro con spirito» che conclude l'opera con una estensione geniale dell'idea primitiva - nota il De
Saint-Foix - il quale aggiunge pure come la ripresa dell'idea iniziale dimostra il profondo bisogno di unità
formale sentito da Mozart in questa occasione. Una unità formale realizzata non solo attraverso la scelta di
precise forme strumentali all'interno di ogni brano della Messa ma riaffermata quasi serrando l'intero edificio
sonoro all'interno dello stesso tema che quindi dà l'avvio al discorso e lo conclude.